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CONCEPTOS Y PENSADORES DE LA

ESTETICA MODERNA

Institucion: Conservatorio de música Isaias Orbe


Carrera: Profesorado en educación musical
Asignatura: Teorías del arte I
Año: 2016
Alumno: Fabrizio Lanzilotta
Profesora: Marisol Cotarelo
Indice

Introducción...............................................................................................................Pag. 3

La estética empirista................................................................................................ Pag. 4

- El gusto.....................................................................................................................Pag. 4

- Lo sublime y lo pintoresco.........................................................................................Pag. 5

Pensadores determinantes de la estética moderna

- Joseph Addison.........................................................................................................Pag. 6

- Edmund Burke..........................................................................................................Pag. 6

- David Hume..............................................................................................................Pag. 7

- Johann Gottfried Herder...........................................................................................Pag. 8

- Gotthold Ephraim Lessing........................................................................................Pag. 9

- J. J. Winckelmann....................................................................................................Pag. 10

- Immanuel Kant.........................................................................................................Pag. 11
Introduccion

El siglo XVIII significo una reformulación del concepto de arte y belleza, y de los
elementos que se entrelazan a la hora de pensar los mismos. La crisis de la concepción
de belleza y, por lo tanto, de arte, así como también la densidad del debate propio de la
época, impulsado en gran parte por la presencia de los salones, focos en los cuales se
desarrollaba abiertamente la critica artística, obligo a los filósofos de la época,
principalmente al pensamiento empirista en Gran Bretaña, a reflexionar en términos
estéticos. De esta manera, se vera el nacimiento de una estética moderna, en la cual se
pueden observar varios rasgos fundamentales.
Por un lado, y principalmente, el paso del objetivismo al subjetivismo. Esto permitirá que
la belleza no sea la única categoría condicionante para la experiencia estética, si no que
otras se abrirán paso, como lo sublime y lo pintoresco.
Por otro lado, al no focalizar en el objeto, y si en la percepción del sujeto, una nueva idea
se estableció para denotar la facultad de todo individuo de poder apreciar un fenómeno u
objeto de manera estética: el gusto.
Por ultimo, como elementos que se desprenden de como el sujeto se relaciona con el
hecho artístico, aparecen nociones como las de intuición e imaginación, concebidas como
centrales a la hora de tener una experiencia estética. Esto es, una puesta en primer plano
del sentimiento y las emociones, en contraposición a lo reglado y proporcionado propio de
las concepciones anteriores. A partir de esto, es que, ademas, se comenzara a pensar el
arte como autónomo, como una expresión que tiene fuerza conmovedora en si misma,
que esta despojada de cualquier connotación política, religiosa o ajena a la pura
pretensión de deleitar o producir placer. La autonomía del arte tiene ademas, otra arista,
la cual repercute en la concepción de cada disciplina artística, considerándola autónoma
respecto a las otras artes que conviven con ella, comprendiéndolas como diferentes
lenguajes.
En el presente escrito, tomando como guía el texto “Historia de las ideas estéticas y de
las teorías artísticas” de Valeriano Bozal, recorreremos, en primer lugar, los principales
conceptos que conforman la estética empirista, los cuales determinaran a la estética
moderna como tal. Luego, desarrollaremos las ideas estéticas de los pensadores mas
importantes del siglo XVIII, remarcando principalmente de que manera aparecen en ellos
los conceptos previamente expuestos.
La estética empirista

Nos referimos a la estética empirista, como al conjunto de nociones estéticas que se


desprenden del pensamiento empírico acontecido en Gran Bretaña durante el Siglo de las
luces. El factor que posibilito el desarrollo de todas estas ideas, fue la “subjetivización de
las cuestiones estéticas”. Anteriormente, en base a la Gran Teoría, se había establecido
que la belleza era la condición determinante para considerar arte a algo. Esta belleza, la
cual consistía en la proporción, la armonía, la moderación, etc., era, ademas, una
condición que el objeto portaba en si mismo. Los objetos eran o no eran bellos. Cuando
se advierte que la belleza es un concepto ambiguo e imposible de definir de manera clara,
es donde comienza a gestarse el terreno fértil para que, posteriormente, las ideas de los
empiristas triunfen. Al observar que, un determinado objeto podía ser feo o bello al mismo
tiempo, dependiendo de quien lo contemple, es que este “giro copernicano” se produce.
Afirmaba Hume “La belleza no es una cualidad de las cosas mismas: existe tan sólo en la
mente del que las contempla y cada mente percibe una belleza distinta. Puede incluso
suceder que alguien perciba fealdad donde otro experimenta una sensación de belleza; y
cada uno debería conformarse con su sensación sin pretender regular la de los demás.”
La obra de arte entonces, no sera bella o fea, si no que producirá en el sujeto una
determinada sensación de placer. El sentimiento del sujeto ante la experiencia estética
sera ahora el centro de toda reflexión filosófica acerca del arte.

El gusto

El gusto sera concebido por los empiristas como “un sentimiento espontaneo de
respuesta a la belleza”. Esto es, la facultad que todo sujeto tiene de percibir la belleza, o
de vivenciar una experiencia estética. Por lo tanto, sostendrán que el gusto es una
condición universal del ser humano. Todo sujeto tiene la capacidad de percibir belleza. No
obstante, afirman que no todos tienen desarrollado esta especie de “sentido” que convive
en la mente del sujeto con la razón y el entendimiento: el gusto puede ser educado,
desarrollado y perfeccionado.
A su vez, tendrá un lugar de privilegio en relación a la razón. Los empiristas advierten que
la experiencia estética esta directamente relacionada con la sensibilidad. Contemplar el
hecho artístico implica contactar con el objeto y verse influenciado por el mismo, desde un
primer momento, sin intermediarios, de manera intuitiva y sensible, sin que la razón entre
directamente en juego. De esta manera, el gusto esta asociado con el ámbito de la
sensibilidad y no con el del entendimiento.
Enuncia Bozal, “el gusto es placer ante la belleza”. Ahora, si el gusto esta relacionado con
el placer, existen placeres que no necesariamente implican la intervención del sentido
estético del gusto. Determinadas necesidades como la sed o el hambre pueden producir
el mayor de los placeres al ser satisfechos, pero no podemos hablar aquí de experiencia
estética. En función de esto, “el gusto es un placer de la imaginación”. La imaginación
aparece entonces, como una función intermedia entre el entendimiento y el mero placer
sensible, articulando y asociando pensamientos e imágenes de manera original e
independiente. Ademas, la imaginación permite situarnos en el lugar del otro, lo cual nos
distancia de nuestro propio interés, el cual atentaría contra la verdadera concepción del
gusto a la cual los empiristas se refieren: “La estética empirista señaló el desinterés
como cualidad definitoria del placer estético y de esta manera lo dotó de
universalidad.”
Lo sublime y lo pintoresco

Cuando el concepto clásico de belleza entra en crisis, se comienza a advertir que la


imaginación se satisface ademas, con diferentes estímulos que no necesariamente
responden a “lo bello”. Así, aparecen nuevas categorías que comienzan a convivir con la
belleza, referentes a la reacción del sujeto frente a lo grande y a lo nuevo. Estos son, lo
pintoresco y lo sublime.
Cuando nos referimos a lo pintoresco, hablamos de aquello que, a raíz de su novedad o
su singularidad, su rareza o irregularidad, genera un determinado placer a la imaginación.
En otras palabras, “aquel objeto , visión o perspectiva de la naturaleza, que merece ser
pintado. Se refiere pues a Io natural, al paisaje que, en virtud de alguna cualidad,
preferentemente su singularidad, su variedad o su irregularidad seduce a los sentidos.” Lo
pintoresco, según los empiristas, es agradable pero no llega a ser bello. Su virtud consta
en que parece, por su irregularidad, escapar a la regla, y de esta manera estar ligado a la
naturaleza, y por ende al arte.
El concepto “sublime”, aparece cuando nos enfrentamos a algo nos sobrepasa. Aquí,
entra en juego el temor, y este es el elemento esencial del “placer negativo” que nos
proporciona lo sublime. Es sublime lo exageradamente grande, o profundo. Cuando
contemplamos algo de una magnitud gigantesca, nos proporciona la sensación de
infinitud, y eso nos atemoriza.
Estas dos categorías serán expuestas posteriormente en función de los pensadores que
las hayan abordado dentro de su marco filosófico.
Pensadores determinantes de la estetica moderna

Joseph Addison

Para elaborar sus fundamentos, Addison concibe a la mente humana como un sistema de
“tres esferas”. En la esfera superior, sitúa al entendimiento, donde se encuentran el juicio
y el pensamiento; en la esfera inferior, sitúa las percepciones sensibles, exceptuando el
sentido de la vista. Este ultimo sentido, conforma la esfera intermedia, a la cual llama
“imaginación”. De esta manera, es quien concretamente expone en su obra “Los
placeres de la imaginación” de 1712, a la imaginación como la fuente principal del
accionar creativo, en contraposición al arte reglado propio por el clasicismo racionalista.
Por otro lado, investiga los fenómenos que pueden estimular el accionar de la
imaginación, dando así con los conceptos de belleza, grandeza y singularidad. Estas,
como dijimos anteriormente, serán luego traducidas a las categorías de bello, sublime y
pintoresco. Addison se refiere específicamente a lo que, mas tarde, los románticos
catalogaran como sublime, de la siguiente manera: “Por grandeza, no entiendo solamente
el tamaño de un objeto peculiar, sino la anchura de una perspectiva entera considerada
como una sola pieza. A esta clase pertenecen las vistas de un campo abierto, un gran
desierto inculto, y las grandes masas de montañas, riscos y elevados precipicios, y una
vasta extensión de aguas.”
En cuanto a lo pintoresco, Addison es quien primeramente incluye a lo singular, irregular,
novedoso o inusual, como estímulos que nos producen un cierto placer. Para puntualizar
a que se refiere con esta categoría, esboza varios elementos que componen la estética de
lo pintoresco, tales como la novedad, referente a aquello que produce nuestra admiración,
o la extrañeza, que nos hace contemplar incluso lo “monstruoso”, y nos abstrae de la
repetición de lo cotidiano.

Edmund Burke

El principal aporte de Burke se relaciona específicamente con la concepción de lo


sublime. Anteriormente, Addison ya se había detenido en aquellas cosas que pueden ser
terroríficas, o que pareciera que superan las posibilidades de nuestra percepción sensible
por su infinita grandeza, produciéndonos un temor que, sin embargo, estimula nuestra
imaginación y nos proporciona placer. Partiendo de esto, la novedad de introduce Burke
radica en un cuestionamiento: ¿Por que el terror nos complace?, es decir, ¿Como lo
negativo puede sucitar placer?. De esta manera, establecerá la condición primordial
según la cual el sujeto es capaz de vivir el temor de manera estética; esta condición es no
estar sometidos a sus efectos reales. Es decir, ser espectadores de lo sublime, mantener
con el fenómeno una distancia estética.
Partiendo entonces de que podemos apreciar estéticamente lo terrorífico, siempre y
cuando no seamos protagonistas directos y suframos sus efectos, Burke continua
abordando su primer cuestionamiento acerca de como lo penoso y negativo nos deleita.
Así, afirma que los eventos sublimes nos ubican ante una fuerza que nos supera
ampliamente, proporcionándonos una sensación de indefension ante los mismos. De esta
manera, ante el sentimiento de peligro y de no poseer el control de aquello que en ese
momento nos domina, el sujeto responderá en función de su instinto de conservación o
supervivencia. Al referirse a uno de los mas básicos instintos del ser, es que Burke
justifica la asombrosa intensidad del sentimiento que lo sublime nos proporciona, y que, al
no ser victima de sus verdaderos efectos, nos brinda una experiencia estética placentera.
Un punto interesante en su pensamiento, es el hecho de que no solo se refiera a lo
natural como sublime. No necesariamente deberemos contemplar la feroz tormenta o una
infinita cadena montañosa para ser invadidos por este sentimiento. Tanto la música como
la pintura pueden proporcionarnos el “absoluto” que nos presenta lo sublime. Basta con,
por asociación, verse inmerso en una ficción que nos remita a lo sublime para vivenciar lo
absoluto veraz y estéticamente.

David Hume

De los principales caracteres que forman la estética empirista, Hume se detendrá


fundamentalmente en el gusto, mas específicamente en “la norma del gusto” (como se
titula su ensayo al respecto). En el mismo, según el texto de Valeriano Bozal, “se aborda
otro problema típico de la Ilustración: la diversidad y unidad del juicio estético. El sentido
común nos dicta que el gusto es un sentimiento subjetivo, y al mismo tiempo nos impone
la certeza de que cierras obras de arte son objetivamente superiores. Para resolver esta
aparente contradicción, Hume apela a una norma que identifica con el veredicto unánime
de los críticos competentes.”
Para ello, Hume primeramente aborda la problemática de la diversidad de gustos de los
individuos, la cual se acrecienta mientras mas diferentes sean las condiciones culturales y
contextuales de determinados sujetos. Esta diferencia en el gusto, ademas, es aun mayor
de lo que suponemos percibir. El consenso dado por el uso del lenguaje para describir o
definir objetos o sensaciones, camufla el hecho de que existen tantas percepciones como
sujetos, y que, por lo tanto, una misma frase o palabra, puede tener diferentes
significados dependiendo en boca de quien se encuentre. La problemática,en definitiva,
radica en que el juicio de gusto se basa en el sentimiento, y por ende resultaría imposible
establecer una norma que unifique criterios basados en un elemento interno de cada
sujeto en particular. Sin embargo, a la vez, existen opiniones o afirmaciones en cuanto al
gusto, que resultan aparentemente irrefutables, a tal punto de eliminar la necesidad de
justificar dicha posición porque establece una premisa tan “verdadera” que no precisa
comprobación. Por ejemplo, podríamos afirmar de manera irrefutable que el eterno
Borges escribía mejor que un columnista de la revista paparazzi (obviando que para este
ultimo, la ridiculez, la banalidad y la coloquialidad estupidizante son requisitos exigidos), o
que la música de Beethoven es innegablemente superior a la de Ricardo Arjona. Todo
indica que una afirmación como tal (la cual supone incluso una comparación absurda,
indigna de realizar), elimina cualquier intención de refutarla que se base en la subjetividad
del gusto.
Así, Hume opta por detenerse en observar que existen reglas en las artes, según las
cuales una obra supera a la otra, “reglas que no pueden establecerse a priori, sino de
manera empírica, sobre lo que universalmente complace en todos los países y épocas.” Al
respecto, dice, por ultimo: “Parece entonces, que en medio de toda la variedad y capricho
del gusto hay ciertas y principios generales de aprobación o censura.”
En función de lo anterior, establece que es labor de quien juzga, que estos principios
generales que permitirían establecer la superioridad de ciertas obras, rijan su opinión. Si
los mismos no están presentes, sera indudablemente un error del sujeto que opina. Así
entonces, establece cinco condiciones que deben encontrarse en el sujeto a la hora de
juzgar una obra: delicadeza en el gusto, traducida en sensibilidad para advertir los mas
finos detalles del objeto; practica de juzgar, que entrena la delicadeza; comparación de
obras de distinta excelencia; estar libre de prejuicios que corrompen el gusto; y por ultimo
el buen sentido, que evita la influencia de tales prejuicios. Por lo tanto, el gusto y sus
principios existen como condición universal, común a todos los individuos, pero solo
algunos podrán reunir estas cinco condiciones. Hume concluye: “el veredicto unánime de
tales jueces, donde quiera que se les encuentre, es la verdadera norma del gusto y de la
belleza.”
A partir de este ultimo enunciado, Hume argumentara su posición, en función de dos
cuestiones centrales: proporcionando un mecanismo para la elección de los jueces (esto
es, para la identificación de los sujetos que reúnan las cinco condiciones), y la exigencia
de un veredicto unánime entre los mismos. En cuanto a la primer problemática, advierte la
extrema dificultad de dar con los sujetos que posean estas características, debido a que
puede ser materia de discusión si una determinada persona posee o no tal o cual
condición. Sin embargo, menciona que es una cuestión factica, y no sentimental ni
subjetiva, que determinados hombres responden mas que otros a la concentración de
estas cinco cualidades (por mas dificultoso que sea identificarlos particularmente):
aquellos que respondan mas sensitivamente a la obra de arte. Los debates y los
diferentes puntos de vista acerca de la existencia de estas condiciones en uno u otro
sujeto, se resuelven, según Hume, en la practica: “los hombres de gusto son reconocidos
en sociedad, conquistan influencia, y aunque los prejuicios puedan prevalecer por algún
tiempo, al final acaban por ceder; el genio es aclamado y el impostor expulsado a las
tinieblas exteriores.”
Sin embargo, en cuanto al veredicto unánime, contempla la posibilidad de que una vez
identificados los jueces, las opiniones aun sean divergentes, imposibilitando
definitivamente la unanimidad. Sucedido esto, Hume expone dos causas: “los diferentes
temperamentos individuales y los hábitos y opiniones de cada época y país”. Así
entonces, es posible llegar a un punto de no retorno, donde no sea factible unificar la
opinión de ese pequeño cúmulo de sujetos que comparten la virtud de poseer las cinco
condiciones que abren la puerta a realizar un juicio objetivo. No obstante, es importante
para comprender como fundamenta Hume sus enunciados, advertir que, si bien su
intención es caer sobre las cualidades del sujeto que juzga, establece que cada sujeto
puede ser otro muy diferente en función de cada juicio al que se enfrenta. Es decir, un
sujeto que posea la aptitud para realizar un juicio objetivo, puede serlo en función de un
determinado ámbito artístico, o de un autor u obra en particular, y no así de otro. Esta
dedicada reflexión acerca del gusto y el juicio del gusto, se vera reformulada y
desarrollada mas adelante por Immanuel Kant.

Johann Gottfried Herder

“Herder se orientó desde el principio en una dirección determinada por el énfasis en la


acción y en la sensibilidad concreta del individuo, en la realidad vital y, en general, en la
experiencia particular entendida como la dimensión auténticamente totalizadora.” El
pensamiento de Herder servirá de influencia, junto a otros autores, para los pensadores
del romanticismo, a causa de su interés por remarcar, en primer lugar, los sentidos como
medio fundamental para el desarrollo del ser humano no solo en cuanto al arte. Enuncia
también la importancia de educar al infante mediante conceptos pasados por los sentidos,
que luego proporcionaran las herramientas para el entendimiento de la razón adulta. De
esta manera, hace hincapié en conceptos como “la curiosidad, la imaginación, la pasión,
el ingenio, el sentido común..”, como cualidades fundamentales a ser exploradas y
desarrolladas en el individuo.
Por otro lado, en cuanto al arte, advertirá la autonomía de las características artísticas
propias de cada época y cada cultura. En función de ello, expone una revalorizacion de
las culturas llamadas “primitivas”. Lo mismo se observa cuando Herder se pregunta
¿Donde esta el genio?: “El genio, en efecto, no lo encontraba Herder en ese contexto que
pasaba por ser el paradigma de la civilización, sino en las culturas y sensibilidades
supuestamente .bárbaras o primitivas, en las culturas nacionales; allí donde, en el seno
de la lengua entendida como fuente de toda poesía,·todavía sería posible reconocer los
rasgos característicos, las diferencias, las particularidades que constituirían la existencia
concreta de cada pueblo.” Vemos entonces, como le otorga un valor único a toda
expresión que surge del origen mismo, a toda expresión que con inocencia, por pura
naturalidad, es el resultado de la exposición de las características y los sentimientos
propios de un pueblo, despojado del carácter normativo, reglado y racionalizado
(clasicista) de “la civilización”.
Herder se referirá al genio también, cuando aborda la temática de la critica. Advierte que
la mejor critica es aquella que entra en sintonia con la obra a juzgar, que realmente la
puede contemplar en su totalidad, y por ende, criticarla objetivamente. Dice al respecto:
“la mejor crítica es la que sigue los pasos del original y siente en conformidad con él”; el
critico,entonces, deberá buscar el “contacto vital” con el autor de la obra, con el fin de
“situarse en el espíritu de la obra misma”. Solo así, el critico estará habilitado para poder
recrear la obra, y vivenciarla contactando con su esencia, pudiendo así juzgarla
objetivamente. Este critico que plantea Herder, pretende genialidad: “la crítica sin genio
no es nada”; “sólo un genio puede juzgar y enseñar a otro.”
Otras apreciaciones de Herder, se refieren, por ejemplo, a la identificación de cada
disciplina artística con un sentido en particular, afirmando nuevamente su valoración de lo
sensitivo: asocia la visión a la pintura, el oído a la música y el tacto a la escultura. La
poesía, dirá, concentra toda la actividad sensitiva y cognoscente del ser humano, por lo
tanto tendrá para el una posición de privilegio. Esto encuentra su lógica en su afán de
estudiar lo concerniente al lenguaje humano. El lenguaje, afirmara, no proviene del ámbito
divino, ni tiene una explicación mística, deriva de condiciones innatas del ser humano,
propias del mismo, las cuales lo predisponen para adquirirlo y perfeccionarlo con el
tiempo, transitando por diversas fases.

Gotthold Ephraim Lessing

Lessing supo ocuparse del mundo de la teoligia, y del mundo de la literatura, abordando
ambas temáticas con suma claridad y eliminando todo tipo de confusión. De su
pensamiento se desprenderán legitimas reflexiones sobre la estética.
Debido al contexto histórico y geográfico en el que se encontraba, su obra pretende
“conciliar los valores de la Revelación con los de la Razón, los de la religión con los de la
crítica ilustrada”. De esta manera, Lessing rescata los contenidos y principios básicos de
carácter religioso (ubicando en un plano de igualdad de validez a todas las religiones), y
afirma que estos eran una anticipo de los principios que luego se verían expuestos y
traducidos en el siglo XVIII “en forma de razón ilustrada.”
Por otro lado, Lessing es el mas claro ejemplo de una de las ideas centrales que
conforman la estética empirista: la autonomía del arte. Mencionamos antes, brevemente,
que cuando nos referimos a esta característica, hablamos de una concepción de arte que
es independiente en si misma; que su esencia le permite valerse de sus propios
elementos internos para ser en su máxima plenitud. El arte, entonces, no solamente no
necesita ser funcional a una expresión religiosa, política etc, si no que, de ser así, la
esencia y pureza del mismo se verán corrompidas. En efecto, sentenciara Lessing en su
“Lacoonte” : “sólo quisiera dar el nombre de obras de arte a aquellas en las que el artista
se ha podido manifestar como tal, es decir, aquellas en las que la belleza ha sido para él
su primera y última intención. Todas las demás obras en las que se echan de ver huellas
demasiado claras de convenciones religiosas no merecen este nombre, porque en ellas el
arte no ha trabajado por amor de sí mismo sino como mero auxiliar de la religión, la cual,
en las representaciones plásticas que le pedía el arte, atendía más a lo simbólico que a lo
bello”.
Mencionamos también, que la autonomía del arte abarca ademas el ámbito en el cual las
distintas disciplinas artistas se relacionan. De esta manera, Lessing no solo advertirá que
el arte es autónomo en función de elementos externos si no que, cada una de las artes es
autónoma en si misma, en relación a las restantes. Aquí, el autor no expondrá
simplemente la idea ya existente de que las artes son diferentes entre si. De hecho, esto
se sobreentiende desde el primer momento en que fueron clasificadas en base a algún
criterio. El verdadero aporte de Lessing, mediante el cual el dotara a cada arte de
autonomía, sera de carácter lingüístico. Cada arte se manifiesta, afirma, mediante su
propia naturaleza lingüística; cada arte es un lenguaje diferente al otro, y allí radica su
autonomía. Así, se opondrá al ut pictura poesis, principio que establecía que la pintura era
como la poesía. En función de lo anterior, argumentara que las imágenes representan
aspectos que la poesía, que se manifiesta mediante la palabra, no puede aprehender.
“Las artes plásticas, debido a la simultaneidad de la imagen y a los signos naturales de
que se sirven, se ocuparían de la imitación de los cuerpos y de sus propiedades visibles
en el espacio” ; mientras que “el objeto de la literatura, que se vale de signos arbitrarios
(la palabra), seria la imitación de las acciones sucesivas en el tiempo”.

J. J. Winckelmann

Respecto a Winckelmann, afirma Bozal: “No son pocos los que le consideran el creador
de la historia del arte”. “Su influencia sobre el neoclasicismo fue muy notable, al igual que
su papel en la configuración de una Grecia que, desde el Siglo de las Luces, se perfila
como horizonte nostálgico de la modernidad.”
Es preciso aclarar que el pensamiento de Winckelmann se basara, entre otras cosas, en
una profunda admiración por el mundo griego. Indicio de esto es la primera de sus
grandes obras, llamada “Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y
escultura”. Si sumamos a esta su obra fundamental, titulada “Historia del arte en la
antigüedad”, obtendremos un claro indicio de como Valeriano Bozal nos presenta a
Winckelman. De estos dos escritos se desprenderán las ideas estéticas del mismo.
Responsable de formular las principales ideas que respectan al neoclasicismo,
Winckelman se refiere a la Grecia antigua como el origen del buen gusto, del arte mas
puro, donde la conexión entre naturaleza, la sociedad y belleza, era orgánicamente fluida,
algo que no volverá a suceder, dirá, en ningún otro momento de la historia (aquí la Grecia
como un “horizonte nostálgico de la modernidad”). Winckelmann concibe así el periodo de
esplendor griego como una etapa insuperable para las culturas posteriores, y en cuanto a
ello afirmara: “El único camino que nos queda a nosotros para llegar a ser grandes,
incluso inimitables si eso es posible, es el de la imitación de los Antiguos”.
Se ve en uno de sus escritos, de manera por de mas clara, su posición ante la Grecia
antigua: “El buen gusto, que se extiende más y mas por el mundo, comenzó a formarse
por primera vez bajo el ciclo griego. Todas las invenciones de pueblos extranjeros no
llegaron a Grecia sino al modo de una temprana semilla, para adquirir una naturaleza y
una forma diferentes en aquel país, que de entre todos, según se dice, Minerva había
asignado a los griegos a titulo de morada, a causa de la moderación del clima que allí
encontró, como la tierra que había de producir cabezas inteligentes”.
Vemos que, en contraposición a lo que anteriormente expusimos sobre Herder, quien nos
invita a reflexionar el arte de cada época, sociedad o región como algo autónomo y
particular, que se da en determinadas condiciones y en determinado contexto, y que, por
ende, es esencialmente diferente y único (allí radica su valor), Winckelmann propone
valorar cada estadio histórico del arte, en función de cuanto mas sea su condición de
espejo ante la Grecia antigua.
En cuanto a sus escritos sobre la Historia del arte, advirtiera que el desarrollo de las
artes, posee un carácter evolutivo, análogo al desarrollo del ser humano. Así, estas
tendrán su periodo de juventud, madurez, decadencia, etc. Esta mirada historiografica,
permite que “cada objeto estudiado pueda encontrar su lugar preciso” , y proporciona
“una teoría que permite explicar los cambios estilísticos y cualitativos que se advierten en
las obras paniculares”. Sin embargo, como dijimos anteriormente, Winckelmann basa sus
ideas estéticas en una concepción de belleza que obedece a los ideales griegos, es decir,
en una teoría de la belleza que es histórica.
Mas allá de este elemento contradictorio en su pensamiento, Winckelmann logra erigir la
disciplina que desde ese momento se conocerá como “historia del arte”, la cual es una de
las principales caras que toma el carácter de autonomía que adquiere el arte durante el
siglo de las luces.

Immanuel Kant

Kant se ocupara, en el ámbito de la estética, de abordar la intrincada temática del juicio de


gusto. En su obra “Critica del juicio”, expondrá todo lo que a esta idea se refiere,
enfrentándose al relativismo del cual está dotada la concepción de gusto en su época.
Afirmará, entonces, que es posible realizar juicios de gusto, y su cuestionamiento
fundamental sera el siguiente: ¿cual es la naturaleza de y cómo es posible el juicio de
gusto, el juicio estético?. Así, uno de sus aportes fundamentales, sera el de dar con las
condiciones que el juicio estético debe portar para ser tal cosa: ser desinteresado, no
proporcionar conocimiento y ser universal.
Antes de desarrollar dichas condiciones Kant establece de que manera podemos hablar
de un juicio que “no proporcione conocimiento”, siendo que en primera instancia se podría
pensar que justamente la elaboración de un juicio debe realizarse en el ámbito del
conocimiento. Bien, Kant hablara este juicio que se realiza dentro del ámbito del
conocimiento, llamándolo “juicio determinante”, y lo caracteriza como aquel en el que “lo
particular se subsume bajo lo general”. El juicio estético, en cambio, es un “juicio
reflexionante”: “Asciende en la naturaleza de lo particular a lo general”. En este ultimo,
debe darse un principio que no se obtiene de la naturaleza. Este principio, dirá Kant, es un
principio trascendental, es la finalidad de la naturaleza. Lo fundamental de esta
apreciación, es comprender que este principio no es un resultado que se obtiene
empíricamente, si no, todo lo contrario: es una condición para que lo empírico pueda
suceder. Es un principio a priori, que permitirá que la experiencia pueda darse. Esta
manera de pensar lo estético, puede relacionarse, de algún modo, con su manera de
pensar al sujeto, según la cual éste, por su incapacidad de conocer al objeto en si mismo
(la imposibilidad de conocer todo aquello que esta por fuera de la percepción particular del
sujeto, lo noumenico; la concepción kantiana de la realidad y lo real), debe recurrir a la
formulación de principios a priori que le proporcionen una “base” ordenada sobre la cual, a
partir de esta, poder desarrollar cualquier tipo de conocimiento, mediante el
entendimiento, y relacionarse empíricamente con el mismo. En palabras de Bozal: “Tal
principio transcendental, la finalidad de la naturaleza, su ley, es el objeto del juicio
reflexionante, un juicio que nada aporta al conocimiento de la naturaleza de los objetos,
pero que proclama el orden de la naturaleza como presupuesto transcendental para que
cualquier conocimiento sea posible. Es un juicio placentero, suscita placer”. En función de
esto, Kant dice: “la posibilidad descubierta de unir dos o más leyes empíricas y
heterogéneas de la naturaleza bajo un principio que las comprende a ambas es el
fundamento de un placer muy notable". El placer del juicio estético es, entonces,
desinteresado, y no estimulado por alguna cualidad particular del objeto.
Así, Kant resuelve introductoriamente la cuestión del conocimiento, diferenciando los
tipos de juicio, la de la universalidad, mediante la idea de un principio que a priori posibilita
toda experiencia empírica humana, como también la del desinterés, mencionada
recientemente. A continuación, nos detendremos en estas dos ultimas condiciones en
particular.
En cuanto al desinterés, Kant partirá de lo obvio: un juicio realizado en función de, por
ejemplo, distinguir una bondad piadosa en una obra religiosa, claramente esta dotado de
interés. Aquellos juicios realizados cuando la relación con el objeto implica que la
aparición del mismo satisfaga un deseo concreto, sin dudas, tampoco esta exento de
desinterés. Define, incluso, al “interés” como “la satisfacción que unimos con la
representación de la existencia de un objeto”. Todo juicio que parta, entonces, de la
satisfacción inmediata, como también del azar de la imaginación, o del entendimiento
como principal medidor, concebidos estos como elementos aislados, estará corrompido
por el interés. El verdadero juicio de gusto, establecerá, sera aquel que se funde en el
libre juego entre la imaginación y el entendimiento, juego que parte, sin dudas, de la
intuición sensible. El desinterés en el juicio estético, nace del libre juego de las facultades
de representación, y no de la representación en si del objeto juzgado.
La universalidad del gusto, es la segunda condición que enumera Kant. Lo primero que
hay que aclarar, es que por “gusto universal”, no se refiere a una opinión en cuanto al
gusto, en la que todos estén de acuerdo (condición que seria imposible de cumplir). La
universalidad de los juicios según Kant, escribe bozal: “no se desprende de los juicios
como hechos si no de la condición de su posibilidad”. El razonamiento que nuestro
pensador en cuestión presenta al respecto, es el siguiente: el libre juego entre
imaginación y entendimiento del cual hablamos anteriormente como fundamento del
desinterés del juicio estético, no es exclusivo de determinados sujetos, si no que es una
condición universal para el conocimiento de todo individuo. Este libre juego que aparece,
inevitablemente, ya que es un proceso innato de la mente del sujeto, cuando, por ejemplo,
“reflexionamos estéticamente”, es, por ende, posible para cualquier sujeto: es universal.
La idea del juicio estético de Kant, se ve atravesada por su idea de belleza. Nos
referiremos a ello a continuación, y finalmente mencionaremos como abordaba, ademas,
el concepto de sublime y de genio. Cuando realizamos un juicio de gusto, estamos, en
efecto, negando o afirmando la belleza. Su concepto de belleza, escapa, como es de
esperar, a considerarla como una determinada característica que el objeto contiene en si
mismo (tal como su color, su peso, etc). No obstante, esto no implica que opte por una
posición subjetivista tal como la de los pensadores que anteriormente desarrollamos. Así,
Bozal propone explicar la concepción kantiana de belleza desde dos perspectivas: por un
lado, es bello el objeto que nos obliga a que la imaginación y el entendimiento entren en el
libre juego de la representación, por no tener en si mismo elemento cognoscible alguno;
por otro lado, es bello aquel objeto que por su pura formalidad,esta en plena
concordancia con el principio trascendental que condiciona toda experiencia.
Nos introducimos en lo sublime, advirtiendo que la única categoría estética que Kant
aceptara sera la belleza. La primera, dirá, no es desinteresada ni carente de
conocimiento. Seguirá el curso de la idea de lo sublime expuesta por los empiristas,
principalmente por Burke, pero innovara: el factor “temor”, el cual, también sostendrá, es
condición para lo sublime, no nos genera una movilización tan intensa de los sentimientos
que nos proporciona una experiencia estética en si. Contrariamente, enfrentarnos a
aquello que es capaz de aniquilarnos, conlleva el auxilio de la razón, que, ante el peligro,
nos proporcionara, mediante el entendimiento, la claridad que necesitamos para no ser
dominados por el fenómeno sublime (por la representación de aquello que se nos
presenta como absoluto). La participación de la razón es entonces fundamental para que
nuestra mente genere la idea de lo sublime, triunfando ante la intuición y la imaginación,
eliminando la posibilidad de un libre juego de representaciones entre la imaginación y el
entendimiento.
Finalmente, mencionaremos el ultimo concepto bajo la filosofía kantiana: el genio.
Fundamentalmente, Kant da nacimiento a lo que luego sera la concepción romántica del
genio. El genio, es parte de la naturaleza, es naturaleza. Contiene en si mismo un talento
innato, no adquirido, mediante el cual se da su propia regla, en vez de que leyes
preestablecidas le sean dadas. Mediante el genio, “la naturaleza da la regla al arte”. El
genio, entonces, sujeto que es contemplado en la generalidad de su especie, pero que
también es naturaleza pura, es un medio por el cual los no poseedores de este talento
innato, entran en contacto con el principio trascendental.