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[CN] [ct] 5. ¿Quién escribió la música de Duke Ellington? autoría y

la creatividad colectiva en 'Mood Indigo'

[Au] Björn Heile

____________________________________________________________________

[TXT]

las leyes de copyright musical está sutilmente informado por las preferencias estéticas menudo tácitas. por

ejemplo, privilegios melodía sobre la armonía. Como la entrada en 'melodía' de la Música

Los derechos de autor de recursos infracción (Facultad de Derecho de Columbia y la Escuela USC de Gould

Ley 2014) que tiene:

[Ext]

Melody es abrumadoramente la característica más importante de una obra musical

en la evaluación de los méritos de las reclamaciones de infracción de derechos de autor. todo el corpus de

opiniones judiciales en el ámbito de la infracción de los derechos de autor de la música se detiene en la melodía

como el elemento más delicado sola de las obras en cuestión, y casi

por completo el lugar del valor económico de una canción. 1

[TXT]

La entrada correspondiente en la armonía sólo describe el fenómeno en el musical

condiciones; su valor y relevancia en la adjudicación de las reclamaciones de infracción de derechos de autor no es

incluso considerado. De hecho, un fallo en un caso entre las propiedades de Duke Ellington

y Billy Strayhorn (muy cerca de los asuntos tratados aquí) sostiene que '[h] armonía

1 http://mcir.usc.edu/glossary/MR/Pages/Melody.html, Accessed September 14 de 2014.

es una creación derivada casi por definición. Un compositor crea una armonía general

para acompañar una melodía en particular, en contraposición con el desarrollo de la armonía en el

abstracto.' 2 A pesar de que este pronunciamiento confianza sólo es cierto de un muy estrecho

selección de estilos musicales (mientras que en muchos otros melodía surge en gran parte de

armonía o está inextricablemente ligado a la anterior), hay razones bastante sólidas para

privilegiando melodía sobre la armonía de esta manera: la armonía es a menudo relativamente anónima;

en cuenta, por ejemplo, la importancia de de valores progresiones armónicas, tales como I-vi-IV-V

en la música popular (Moore 2004: 334-35), por no hablar de más ubicua

progresiones, como en el blues. Aunque los orígenes exactos de estos armónicos

fenómenos no son claras y por lo tanto pueden ser considerados legítimamente como estar en el

dominio público, lo mismo no puede decirse de otra armónica generalizada

progresiones, como los llamados cambios de ritmo a base de Gershwin 'I Got

Ritmo', que actúan como la base para un sinnúmero de temas de jazz. compositores tienen

reclamado los derechos de autor de piezas basadas en cambios de ritmo y sin pagar a su vez

regalías a Gershwin (o su patrimonio), sobre la base de que las melodías son contrafacts

(Aunque si Gershwin fue realmente el primero en usar la progresión asociado

con su canción debe seguir siendo dudoso). Sin embargo, como se verá, la armonía puede ser una

más 'elemento idiosincrásico' de un compositor o del estilo del intérprete y más

2 Tempo Music, Inc. v. Famous Music Corp., 838 F. Supp. 162, Dist. Judiciales, SD Nueva

York (SDNY 1993). Significativamente, sin embargo, el juicio continúa afirmando que '[e] l

Corte no está convencida de que la armonía es goza de protección como una cuestión de derecho. Mientras nosotros

de acuerdo en que la melodía generalmente implica una gama limitada de acordes que pueden acompañar

él, un compositor puede ejercer la creatividad en la selección entre estos acordes. Cf. el

comentario interesante y sutil en Música de Recursos infracción de copyright

(Http://mcir.usc.edu/cases/1990-1999/Pages/tempofamous.html, consultado el 2 de octubre de

2014), que es bastante más musicalmente leer y escribir de la propia sentencia.

2
inequívocamente revelar su 'firma del autor' que en la melodía. A comúnmente citadas

ejemplo en el jazz sería el lenguaje armónico individual del pianista McCoy Tyner,

que es reconocible al instante, mientras que su estilo melódico es mucho menos característico

(Givan 2007).

Del mismo modo, los derechos de autor se refiere principalmente con la composición, en lugar de

rendimiento: una melodía puede ser protegido por derechos de autor, una forma particular de juego o

canto no se puede. De hecho, como Auslander (2008: 147-58) discute en detalle,

rendimiento no está sujeta a derechos de autor en absoluto bajo la ley estadounidense (aunque él se niega a

mencionar que este es en realidad una anomalía del sistema de los Estados Unidos, ya que, por ejemplo, bajo

legislación del Reino Unido no son derechos de los artistas). Como resultado, la improvisación, en particular, es

relegado a un estatus inferior, si es que se reconoce en absoluto (el autor de música

La infracción de recursos no tiene entrada en él). Un fijo (grabado) improvisación haría

obtener la protección de los derechos de autor como una obra musical, pero la improvisación como tal no es

reconocido por derechos de autor específicamente como una actividad artística separada. Por último, y lo más

importante para mis propósitos, los derechos de autor reconoce el logro de la persona

autores con nombre (o compositores), pero no las formas colectivas de la creatividad (y Frith

Marshall 2013: 18, nota de pie. 14).

Ya sea práctica legal siguió y adoptó los conceptos estéticos en boga

durante la creación de la ley de derechos de autor durante los siglos XVIII y XIX,

como la mayoría de los comentaristas parecen (a menudo tácitamente) asumir, o si, por el contrario, se

creado la base para el concepto de la obra musical y para la insistencia en

originalidad como criterio distinguibles, como sostiene Anne Barron (2006a), las cuestiones

relativamente pequeña para mis propósitos. Lo que importa es que la ley de derechos de autor no es neutral

cuando se trata de valores estéticos: es informado por las preferencias estéticas como lo ha hecho

un impacto en las prácticas artísticas (Kretschmer y Kawohl 2013).

3
 A continuación quiero hablar de algunas de las ramificaciones estéticas de clave

conceptos que rodean las leyes de copyright musical. Como musicólogo y sin formación jurídica,

mi objetivo no es atribuir derechos de autor o descubrir una infracción de copyright en

en particular o, de hecho, para debatir conceptos y prácticas legales en general, sino más bien a

demostrar cómo complejas nociones tales como autoría y originalidad, en la que

el derecho de autor se apoya, puede ser en la práctica musical.

Mi ejemplo se extrae de la música de Duke Ellington, o, para evitar una

la atribución de la autoría simplista, música asociada a Duke Ellington. Esto es

Apenas un caso de prueba radical de un músico o grupo de músicos para quienes la idea

los derechos de autor es un anatema y donde casi no hay coincidencia entre los valores

consagrado en el derecho de autor y las sostenidas por los músicos y las comunidades en

que están operando. Por el contrario, Ellington es lo más cercano a un tradicional

la figura del autor como uno puede conseguir en el campo del jazz y la música popular. Él es rutinariamente

considerado como América del o mayor compositor del siglo XX, un galardón

lo que no parece permitir alguna duda sobre la autoría de 'sus' obras o su

originalidad. A diferencia de muchos de jazz moderno, el cual se debe principalmente a la creatividad y

menudo improvisada interacciones entre los individuos de un colectivo, la música que se reproduce por

la orquesta de Duke Ellington fue en gran parte o totalmente anotada, y las puntuaciones (o 'libro' como

que a menudo se denomina en la jerga gran banda) fueron compuestas en su mayoría por Ellington. esto pone

la banda en un extremo dentro del espectro general de oscilación grande banda. Count Basie de

banda, por ejemplo, se basó en los arreglos generalmente más simples, llamada 'cabeza

arreglos (ya que pueden ser recordados sin notas) basan a menudo en los riffs -

motivos rítmicos sencillos que podrían ser cantadas a los músicos o comunicarse en forma verbal

instrucciones sin necesidad de notación - y puesto un mayor énfasis en

la improvisación (DeVeaux y Giddins 2009: 215-16). Otras bandas se basó en 'libros'

4
que tenía, sin embargo, poco que ver con sus líderes: una gran parte del repertorio

de muchas grandes bandas durante la era del swing de la década de 1930 consistieron en la obra de tal

compositores y arreglistas como Fletcher Henderson. De hecho, uno de los más interesantes

características de un acontecimiento crucial en la historia de la banda de swing grande, la 'batalla de bandas' en

Savoy Ballroom el 11 de mayo de 1937, en el que la banda de Chick Webb derrotó Benny

de Goodman, es que ambos jugaron un número de las mismas disposiciones como por Henderson

así como Edgar Sampson que trabajaba para los dos directores de orquesta (Giddins 1998: 139-40). 3 En

Es decir, lo que es inusual en la orquesta de Duke Ellington no es que ellos

jugado partir de las puntuaciones (aunque pueden haber confiado en ellos más que muchos otros

bandas), pero que su repertorio estaba tan dominado por el trabajo de su líder. Parcialmente

como resultado, que el trabajo es también claramente asociada con el nombre de Ellington y estableció

su fama - mientras que Henderson, a pesar de ser uno de los compositores más influyentes en

la historia del jazz, siendo una figura relativamente oscura sólo conocido por los aficionados al jazz

y expertos.

Sin embargo, a pesar de la importancia de la firma estilística individual de Ellington para

la música de su orquesta, que puede ser muy difícil de identificar en detalle qué es exactamente

Ellington contribuyó a la música que se asocia con su nombre y con frecuencia

registrada con él. Algunos de los pensamientos más agudos sobre el legado de Ellington vienen

de su biógrafo James Lincoln Collier. Considerando en primer lugar su trabajo como compositor

comenta:

[Ext]

3 influyente, aunque controvertido, documental de Ken Burns Jazz ( Quemaduras 2001)

memorable dramatiza la batalla mediante el contraste de las actuaciones de ambas bandas

Sampson 'Do not Be That Way' - por cierto una composición a base de 'ritmo

cambios. La única banda de derrotar integral de Webb fue Ellington, por el

camino.

5
 [L] as ideas melódicas centrales de la práctica totalidad de las canciones más conocidas de Ellington

originado en la cabeza de alguien más. 'Negro y Tan Fantasy', 'Negro de belleza',

y 'East St Louis Toodle-Oo' eran principalmente el trabajo de Bubber Miley.

'Creole Love Call' fue escrito por King Oliver; 'Caravana' y 'Perdido' de

Juan Tizol. 'Mood Indigo' fue elaborado principalmente por Lorenzo Tio, Jr. 'Do

Nada hasta que se oye de mí' es una adaptación del 'Concierto para Cootie', la

tema principal de las cuales fue escrito por [Cootie] Williams; 'No conseguir alrededor

De mucho más ' 'Let Me Go de una canción de mi corazón', y' estoy empezando a

Ver la luz' vinieron de melodías Hodges; 'En un Sentimental Mood',

'Señora sofisticada', y 'Preludio a un beso' fueron adaptados a partir de Otto

melodías Hardwick; 'I Got It Bad' es una adaptación de algo Mercer

[Ellington] escribió; 'Satin Doll' y 'Tomar la ‘A’ Train' fueron escritas por Billy

Strayhorn. De todas las canciones en el que la reputación de Ellington como compositor -

y sus derechos de autor ASCAP, así - es [sic] basada, únicamente 'soledad' parece

han sido del todo su trabajo (Collier, 1993: 302).

[TXT]

La evaluación del estado de Ellington como compositor escribe:

[Ext]

Por 'compositor' nos referimos casi siempre a alguien que representa más o menos

obras completas de música que se escriben o, hoy en día, al menos organizados

en un trozo de cinta por el creador. Ellington rara vez escribió una composición de

forma completa, y en muchos, quizás la mayoría, de los casos, el trabajo existían en

papel sólo en restos y piezas, que hace tiempo que han desaparecido.

Por otra parte, como el de las canciones, la procedencia de la mayor parte del trabajo es

oscuro. Los hombres en las secciones elaboran muchas de las voces, aunque

6
 en su mayor parte de acordes suministrados por Ellington. Tom Whaley y Juan Tizol

[Principales copyists de Ellington] hacen a menudo alteraciones, ya que extraen las piezas.

Un gran número de líneas de contrapunto o contestadores fueron sugeridas por los miembros de

la banda ... Las frases, fragmentos de melodía, vino de todas partes. Y de

Por supuesto, después de 1939 Billy Strayhorn contribuido en gran medida. (Collier 1993:

303).

[TXT]

Will Friedwald (citado en Santacroce 2014) hace una observación similar, homing,

Sin embargo, en la cuestión crucial de crédito:

[Ext]

Irving Drake describe la orquesta de Ellington como un kibutz musical, en el que se

Fue este tipo de colectivo. Había, por ejemplo, usted sabe, cinco o seis realmente

compositores con talento, aparte de Ellington en esa orquesta y, a menudo, se

sabe, que trabajó con Ellington en el desarrollo de sus canciones y él

trabajar en el desarrollo de las cosas que habían subido con, y había una gran cantidad de

de ida y vuelta en el mismo. En gran medida, que se abonan y compensados

y, hasta cierto punto, no lo eran.

[TXT]

Cuando se trata de crédito y compensación, el partido más perjudicado fue sin duda

Billy Strayhorn, se menciona sólo de pasada por Collier anteriormente. Strayhorn era una

compositor y arreglista de una estatura similar a la de Ellington - algunas de las

los grandes éxitos de la orquesta, incluyendo su sintonía 'Take the ‘A’ Train' son su -

pero podría decirse que nunca ha sido dado a su debido completa, ya sea en la fama o la fortuna. los

sabiduría recibida fue que Strayhorn y Ellington colaboraron estrechamente y que

sus estilos eran tan similares - o mejor dicho, que eran capaces de imitar el estilo de cada uno

7
tan perfectamente (más a menudo imitando Strayhorn Ellington que el revés) -

que sus contribuciones individuales eran indistinguibles. El disco se puso recta

en un importante libro de Walter van de Leur que, a través de un análisis minucioso de

Ambos estilos compositores y métodos de trabajo, argumenta convincentemente que tenía Strayhorn

una voz distinta y enfoque como compositor y que sus contribuciones se pueden remontar

con bastante precisión - y que de hecho a menudo se mantuvo en el anonimato y sin acreditar,

deliberadamente o por negligencia de la empresa propia, Tempo Music

Inc. (Van de Leur 2002: 100-116). 4 En el proceso, van de Leur (2002: 107) disipaciones

algunos de los mitos, en parte también propagados por Collier: 'Las anécdotas sobre perennes

música escrita en mangas de camisa no obstante, Ellington (como Strayhorn), para el

mayor parte de su carrera, se basó en los resultados escritos y partes, una práctica que empezó

en algún lugar de los treinta y pocos años, como resultado de la creciente complejidad de su música

y el creciente número de voces en su banda. 5

Quiero concentrarse en un período mucho más temprano en la carrera de Ellington, antes

Strayhorn se unió a la empresa y enturbió las aguas aún más. Mi atención se centra en

'Mood Indigo' (1930). La pieza fue el primer éxito de la orquesta que les hizo

famoso, a pesar de su reputación y la exposición habían aumentado gradualmente durante el

tres años anteriores cuando se emplearon en el Cotton Club, el formativa

plazo para la banda y para Ellington como compositor y líder. En su autobiografía,

el Duque, que tenía una predilección por los cuentos altos, tanto como para los grandes melodías, resumió la

composición de la pieza de este modo (Ellington 1976: 78-79):

4 Por lo tanto, no es sorprendente descubrir casos de controversia entre las fincas de Ellington

y Strayhorn, tal como el citado anteriormente en la nota 1.

5 La investigación de Van de Leur se centra en la Colección de Duke Ellington en el

Smithsonian. Por desgracia, no he podido tener acceso a la colección para este

investigación.

8
 [Ext]

[En 1930], en el otoño, tuvimos una fecha de grabación de seis piezas. ... En esta ocasión,

como de costumbre, la noche antes era el tiempo para mí escribir y que la música. yo

ya tenía tres melodías y, a la espera de mi madre para terminar de cocinar

la cena, comenzó a escribir una cuarta. En quince minutos, me escribió la banda sonora de

'Humor índigo'. Lo grabamos, y esa noche en el Cotton Club, cuando se

era casi la hora de nuestra transmisión [radio normal], Ted Husing, la

locutor, preguntó, 'Duke, ¿qué vamos a jugar esta noche? le dije

sobre el nuevo número, y hemos jugado en el aire, seis piezas fuera de la

once piezas de banda. Al día siguiente, fajos de correo se produjo en exaltar el nuevo

sintonizar, por lo que Irving Mills [manager de la banda, editor y autor de vez en cuando]

poner una letra en ella, y las regalías siguen llegando para el trabajo de mi noche más

de cuarenta años más tarde.

[TXT]

En una entrevista (citado en Nicholson, 1999: 113), aclaró, además, que tenía Mills

cambiado el título a 'Blues' de ensueño para darle mayor atractivo, aunque pronto se revirtió.

Se grabó primero para Okeh Records el 14 de octubre de 1930, a continuación, para Brunswick en 17

Octubre y una tercera vez, con una banda más grande, para RCA Victor el 10 de diciembre de 1930,

aunque la banda se da diferentes nombres cada vez (las dos primeras también apareció

bajo el título original 'soñadora azules'). 6 Para complicar las cosas, las grabaciones son

6 http://www.depanorama.net/ (consultado el 19 de septiembre de 2014). Hay un poco

la incertidumbre acerca de las fechas. Según cuenta el propio Ellington (citado arriba), el

pieza fue grabado y transmitido en vivo en el mismo día, aunque la mayoría de otras cuentas

sugieren que la emisión tuvo lugar al día siguiente (a continuación, de nuevo, es también

es posible que haya ocurrido después de la medianoche, por lo tanto, técnicamente caer al día siguiente,

aunque de manera informal que tiene lugar en la misma noche). Esto no nos conciernen más.

9
significativamente diferentes (mis observaciones se basan en Brunswick 4952, y la segunda

más ampliamente diseminada grabación).

Algo que contradice su propia versión de una composición que fue rápidamente

anotado, le dio un programa de suelta en otra ocasión (citado en DeVeaux

y Giddins 2009: 227):

[Ext]

Es sólo una pequeña historia sobre una niña y un niño pequeño. Son alrededor de ocho

y la niña le gusta al niño. Nunca hablan de ella, por supuesto, pero

ella simplemente le gusta la forma en que lleva el sombrero. Todos los días se llega a su casa a una

cierto tiempo y ella se sienta en su ventana y espera. ... Hasta que un día no lo hace

ven. 'Mood Indigo' sólo le dice cómo se siente.

[TXT]

Lo Ellington, no atípicamente, no tiene en cuenta en cualquiera de estos

cuentas es que la pieza o la inspiración para que no era del todo suya. Como prácticamente

todos los comentaristas señalan, aprendió la melodía de la pieza de su clarinete

Albany (Barney) Bigard. Como ya se ha señalado, esto era una práctica común en

La banda de Ellington, en el que muchas de las melodías más pegadizas fueron proporcionados por el

jugadores asociados con ellos. Bigard (1988: 64-65) afirma, sin embargo, que tenía que

Ellington demandar para obtener un corte de las regalías: 'No pensamos que nada de él y, de una

repente, comenzó a ganar popularidad y eso fue todo. Me perdí el barco durante 28 años en

regalías. No he tenido ni un centavo. Fue todo bajo Ellington y nombres de Mills.

A pesar de que ha recibido crédito, afirmó haber vendido los derechos a los molinos de

veinticinco o cincuenta dólares y que recibió las regalías sólo después de la corte

caso (de los cuales no hay registros conocidos) (Bigard 1988: 65).

10
En cualquier caso, la historia no acaba de terminar allí. Bigard (1988: 64) reivindicado además a

han aprendido la melodía de su maestro, Lorenzo Tio (Jr.):

[Ext]

Mi viejo maestro, Lorenzo Tio, había llegado a Nueva York y tuvo un pequeño resbalón

de papel con algunas melodías y partes de canciones que había escrito. Había

más me ha gustado, y le preguntó si podía tomarlo prestado. Él estaba tratando de interesar

en la grabación de uno o dos tal vez. De todos modos, me llevó a su casa y siguió engañando

un rato con él. Era sólo la segunda cepa. No hubo parte delantera en lo

Tio me dio. He cambiado algunos de los que alrededor de, por ejemplo, el puente sobre el

segunda cepa, y consiguió algo juntos que en su mayoría era mi propio pero en parte

Tio.

[TXT]

De hecho, Al Rose afirma que la melodía era la sintonía de Armand Piron de

orquesta, de los cuales Tio era un miembro (citado en Tyle 2014). En ese caso, el tío o su

herederos presumiblemente merecen crédito y una parte de los ingresos también. De hecho, su

hija afirmó haber tenido 'un acuerdo de negocios' con Ellington (Tyle 2014),

A pesar de lo que ascendió a es una incógnita.

Como si el origen y la autoría de la melodía no fueron suficientemente complicadas, es

no del todo seguro de lo que es exactamente lo que contribuyó. La pieza es en una ABA'(o ternario)

forma, con una sección media de contraste intercalada entre las declaraciones de los principales

melodía o tema. Inusualmente para Ellington, que tendían a preferir para modular a menudo

teclas distantes en sus secciones medias (con una preferencia particular por la clave de la

aplanada sexto, también un favorito de los compositores románticos como Schubert), el medio

la sección se mantiene en la misma clave. De hecho, una vez más no característico, que cuenta con mucho la

misma progresión armónica como las secciones exteriores, haciendo que la pieza aparece como un conjunto de

11
variaciones o sucesión de coros 7 ( aunque el contraste en material melódico,

carácter y sonido instrumental hace que la división en tres partes suficientemente claro).

En la cita anterior, Bigard habla de una 'segunda cepa' que sugiere

que se está refiriendo a la sección B, aunque el término no es muy clara. Él se enciende

dilo:

[Ext]

Duke cuenta de una primera cepa y le di algunas ideas para él también. El escribio

una armonía de tres partes para los cuernos, añadimos mi segunda cepa y

lo grabó. [Arthur] Whetsol [el trompeta] tenía la ventaja, que tenía el segundo

y [Joe] Ticky Sam [Nanton, el trombón] tenían el tercero. (Bigard 1988,

64).

[TXT]

Si bien esto confirma (o de Tio) la autoría de Bigard de la sección B, Bigard también

hace un reclamo parcial para la sección A. Sin embargo, su recuerdo, obviamente, no puede ser

de confianza: si con el 'líder', 'segunda' y 'tercera' se está refiriendo a las voces en la apertura

Armonía de tres partes, que está claramente misremembering - todos los comentaristas están de acuerdo en que

el clarinete toca la parte inferior, y esto es inconfundible en la grabación. Cuán lejos

su testimonio se puede confiar en otros asuntos es una cuestión abierta.

En cualquier caso, la admisión de que él contribuyó la 'segunda cepa', presumiblemente

la sección B, relativiza la importancia de su contribución sustancial (su parcial

reclamación de la sección A pesar de). Canciones o piezas se identifican típicamente por

7 Ya que los estándares de jazz se basan con frecuencia en los coros de las canciones de Tin Pan Alley,

el término 'coro' tiende a referirse a la pauta establecida por la apertura de una pieza,

que es típicamente 32 bares largo y en una progresión de acordes regular, que es entonces

repetido. El material melódico de la abertura puede o no puede ser tomado en más tarde

coros, aunque es normalmente actualizan al final.

12
su sección A y aquí es donde normalmente busca una melodía - Nombre de cualquier

Ellington alcanzó el número y lo que viene a la mente es la melodía de apertura. En un nivel,

'Mood Indigo' no es una excepción: la sección A (véase la figura 5.1) 8 es mucho más fácil de recordar

y justamente famoso; la sección B (véase la Figura 5.2), por el contrario, es innegablemente atractivo

y eficaz, pero no particularmente 'especial'. El problema es, sin embargo, que la A

sección no califica como un 'afinar'. Casi de forma única para un estándar de jazz, que es, como

Bigard insinuado, de hecho, una de tres partes coral, y, aunque los mejores funciones parciales como una

melodía, su efecto es casi exclusivamente debido a la armonía de acompañamiento.

Figura 5.1: Ellington / Bigard, 'Mood Indigo', comenzando, Brunswick 4952, 17 de octubre 1.930

La sección B, por el contrario, se ajusta mucho más a las expectativas normales de una

'melodía'. Una característica de la pieza en la Radio Pública Nacional identifica correctamente al parecer

La contribución de bigard como exactamente esa melodía (Santacroce 2014). Por el contrario,

DeVeaux y Giddins (DeVeaux y Giddins 2009: 227) parecen identificar lo que

sólo tiene que llamar 'la melodía' como la línea superior de la coral de la sección A cuando afirman

que Ellington 'fundido todo el asunto en un arreglo atrevidamente original' (que puede

8 La transcripción del ejemplo 1 sigue Darcy James Argue

http://musicalexchange.carnegiehall.org/profiles/blogs/arranging-ellington-the-

Ellington-efecto (consultado el 18 de septiembre de 2014). Discutir corrige el influyente

la transcripción por Gunther Schuller (1986: 343). Es de suponer que tras el molino de Irving

publicación original de la versión de hoja de música de la melodía, muchas transcripciones y

arreglos están en la bemol mayor, pero el original es, sin duda en el B más comunes

plana mayor. Deseo agradecer a Jamie Fyffe, Peter ELSDON y Bill Sweeney, cuya afilada

oídos confirmaron la exactitud de la transcripción de Argue. La Figura 5.2 es mi transcripción.

13
sólo se refieren a la apertura), lo que sugiere que también agregó 'un puente memorable'. 9

A pesar de estas discrepancias, nadie parece admitir a cualquier incertidumbre en cuanto a lo que es

entiende por 'afinar' o 'melodía' que contribuyó Bigard. Curiosamente, el vocal

versión, grabada en 1940 con Ivie Anderson como cantante, no aparece ni la melodía

de la sección B en absoluto; después de una introducción de piano corto, Anderson canta la línea superior de

la coral acompañado de cuernos exuberantes (banda de Ellington había crecido a lo que se

Llena grande banda de alineación en los años intermedios).

Figura 5.2: Ellington / Bigard, 'Mood Indigo', sección B, en solitario de Bigard, Brunswick 4952, 17 de octubre

1930

Si (o de Tio) la contribución de Bigard se componen de la melodía de la sección B

como supongo, su papel sería más bien limitada. A pesar de sus innegables encantos, la

sintonizar el clarinete es bastante corriente. Puesto que la sección B se basa en el mismo

armonías como la sección A, parece más bien como un solo instrumental en un coro

(Y se describe a menudo como tal). 10 Estos son a menudo solos improvisados, y en ese caso

9 'Bridge' se refiere a una sección de contraste dentro del tema de la abertura, en este caso barras de 9-

12 (que viene después de las barras que se muestran en la Figura 5.1), antes de se actualiza la abertura (la

tema es una forma AA'BA clásico, aunque en 16 lento, en lugar de la convencional 32 UP-

bares TEMPO). La sección, que cuenta con un diálogo entre trompeta y trombón

que afloja la textura de acordes de la abertura, es de hecho 'memorable'. El termino

'Puente' se utiliza a veces más libremente para referirse a cualquier tipo de contraste o

la sección de transición, potencialmente, incluso una sección media entero, pero, dada su

de pie, es seguro suponer que DeVeaux y Giddins están empleando el término en su

sentido técnico aquí. ¿Qué les hace pensar que contribuyó Bigard los ocho primeros

bares y Ellington contribuyó el puente es una incógnita, sin embargo.

10 Un buen ejemplo de ello es Schuller (1989, 307, n. 41), que, solos cuando se habla

que pueden no ser totalmente 'espontánea' (es decir improvisada), comenta que: 'una

14
el músico de improvisación no tiene ningún derecho en absoluto. Muchos ejemplos comparables, a partir de la

el trabajo de la orquesta de Duke Ellington y otros, vienen a la mente. Tal vez el más

convincente es solo de trompeta de Ray Nance sobre Billy Strayhorn 'Toma la ‘A’ Train'.

Este solo se convirtió en una parte tan integral de la pieza que se suele repetir casi

nota a nota en cada actuación, ya sea por Nance o sus sucesores en el

Ellington banda, sobre todo Cootie Williams. No hay evidencia de que ninguna otra persona

(Incluyendo Strayhorn) escribió el solo, por lo que la hipótesis más probable es que tiene que ser

Nance improvisada o escribió. Esto hace que el solo de una parte de la práctica de la ejecución

de la pieza, en lugar de su composición, y, en consecuencia, Nance no ha sido

acreditado, a pesar de que él o sus descendientes, presumiblemente, podría reclamar derechos de autor como una

(Rendimiento) compositor. 11 Para un oyente, sin embargo, su contribución a 'Tomar la ‘A’

previamente trabajado-out “en solitario” podría haber tenido tanto éxito - como en el caso de

famoso coro de clarinete de Barney Bigard en Humor índigo - que no podría ser

mejorado y por lo tanto sería convertido en una parte integral de la composición. Tenga en cuenta que

Schuller parece suponer que el solo de Bigard fue una adición a la pieza durante

rendimiento, no su punto de partida (nunca menciona la génesis de la melodía) y que él

de hecho, al que considera un 'coro'. Es posible que haya trabajado en la primera grabación OKeh, en

el cual en solitario de Bigard es seguido por uno por Arthur Whetsol (trompeta), por lo tanto

el fortalecimiento de la impresión de una sucesión de coros en solitario, en lugar de un tripartito

formar con un solo en la sección media, o potencialmente la posterior grabación Victor, en

el cual se invierte la secuencia - a pesar de que la grabación más tarde suele ser considerado como

inferior. El registro es único en Brunswick con solamente un solo de Bigard.

11 En efecto, el hecho de que Williams y otros trompetistas normalmente copian en solitario de Nance es

generalmente considerado como un acto de homenaje, la defensa de 'derecho moral' de Nance (en una

sentido no técnico) como autor de una manera informal, comunitaria. Un contraejemplo

puede verse en la disputa entre guitarrista Pat Metheny y el saxofonista Kenny G

sobre la apropiación de este último de la música de Louis Armstrong. Esencialmente, sin

utilizando el término en su sentido jurídico, Metheny afirma que Kenny G ha roto el

los derechos morales inherentes a la herencia de Armstrong. Ver Whyton (2013: 57-81).

15
Tren no es sustancialmente diferente de Bigard de a 'Mood Indigo': tanto el juego

solos instrumentales cuyas melodías contribuyen al carácter de la pieza en cuestión.

Sin embargo, en el caso de Bigard la melodía llegó al comienzo del proceso creativo, en

Nance de cerca del final - más que eso, teniendo en cuenta la distinción entre

composición e interpretación informar a los derechos de autor musical, en solitario de Nance no es ni siquiera

una parte de 'Toma la ‘A’ tren' en absoluto, a pesar de que millones de personas han llegado a conocer

la pieza con este solo y puede encantar en parte debido a eso.

Volviendo a 'Mood Indigo', lo que hizo Ellington era escribir una pieza alrededor

Bigard (o de Tio) melodía. Este método contrasta con otras piezas co-escrito con

miembros de su banda. Por ejemplo, 'Caravana' se basa claramente en su apertura inquietante

melodía, aportado por el trombonista Juan Tizol válvula. Del mismo modo, el tema principal de

'Concierto para Cootie' fue sugerido por Ellington dédicataire de la composición,

trompetista Cootie Williams. En 'Mood Indigo', por el contrario, parece tener Ellington

construido una pieza alrededor de la melodía que sólo aparece en su sección media.

De acuerdo con todas las cuentas, el aspecto más original de la pieza es su apertura

coral. Ellington hizo hincapié en el hecho de que es de hecho una de tres voces integral

estructura, y no una melodía con un acompañamiento armónico, haciendo que los jugadores

actuar frente a la banda como solistas destacados en las actuaciones en directo o grabadas

(Hay una serie de tomas que ofrece el pedazo, desde ampliamente diferentes períodos y

la participación de varios jugadores). Pero lo que es aún más revolucionario es su arreglo.

Aquí es de Ellington (1976: 80) propia cuenta de nuevo:

[Ext]

Cuando habíamos hecho 'Negro y Tan Fantasy' con el trombón y el rugido

trompeta gruñido, hubo una vibración simpática o el tono del micrófono. Eso fue

poco después de haber comenzado la primera grabación eléctrica. 'Tal vez si me extendió los

dieciséis
 Notas sobre una cierta distancia 'me dije,' el tono de Mike tomarán una

lugar determinado o intervalo específico en ese país.' Se salió y dio esa

ilusión, porque 'Mood Indigo' - la forma en que se hace - crea una ilusión. A

darle un poco de brillo adicional para aquellas personas que recuerdan que desde el año

Hace, jugamos con el clarinete bajo hacia abajo en la parte inferior en lugar de la

clarinete ordinaria, y siempre sienten que es exactamente la forma en que fue de cuarenta años

hace.

[TXT]

En ese momento, disposición de bandas de gran tendía a ser de sección, enfrentando cañas (clarinetes y

saxofones) en contra de latón (trompetas y trombones) y típicamente usando instrumentales

secciones en bloques. 'Mood Indigo' se anotó originalmente para una relativamente pequeña

banda; sin embargo, la combinación de instrumentos de diferentes familias de esta manera se

Ya inusual (y se convirtió en un sello distintivo del estilo de Ellington), y el uso de los mudos

añade un color en particular. Según un punto de vista común, adoptada por David

Baker (citado en Santacroce 2014) y John Edward Hasse (1995: 142), la mayor parte

función original es que el acuerdo es 'al revés', con el instrumento más bajo

(El trombón) en la parte superior. Una vez más, esto es en realidad no es tan clara: muchas otras

comentaristas parecen oír la trompeta que lleva la línea superior; esto es muy difícil de

distinguir, pero el registro (hasta un alto F) es muy alto para un trombón y es

difícil ver cómo incluso un jugador estrella como Joe 'Tricky Sam Nanton podría tener

jugado con ese control y con la dinámica suaves. 12

12 Mis oyentes expertos Jamie Fyffe, Peter Elsdon y Bill Sweeney oyen la trompeta

llevar la línea superior, tal como indica la transcripción de Argue también. el portamenti

causado por la caída del trombón son el regalo, que puede ser identificado con el

segunda voz. Hasse (1995: 210) cita Ellington señalando que el mantenimiento de la alta

trompetistas frecuentados D' desde hace muchos años ... en la medida en que ellos nunca quisieron

17
 Cualquiera que sea la instrumentación exacta, la disposición crea un completo

sonido sin precedentes: el latón frágil y suave, el clarinete cálido y rico. En general,

las notas están todos en una gama media relativamente estrecho que era perfecto para el todavía

tecnología relativamente rudimentaria del tiempo, pero, con la excepción de la trompeta

(Que es, sin embargo, silenciado), ninguno de los instrumentos está jugando en su propia respectiva

gama media, que a menudo puede ser relativamente opaco e inexpresivo. (Oft- de Ellington

repetidas afirmaciones con respecto a la 'tono mike' son menos claro, sin embargo, aunque tales bajos

zumbidos frecuencia son comunes en los registros antiguos, no puedo escuchar nada de eso en este

grabación.)

La forma en que aparece Ellington se han acercado a la tarea de integrar

sintonía de bigard era basar toda la composición en su progresión armónica, de manera que

la melodía aparecería como un coro en solitario o en una de una secuencia de variaciones. Ese

progresión no podría ser más simple: una cadencia I-II-V-me en si bemol mayor, seguido de

una variación como un cambio al comienzo (I-ii-bVI7-V7) (véase la figura 5.1). En

manos de Ellington, esta progresión básica se embellece por un rico y sofisticado

cromatismo, que se presta la pieza de su calidad lánguida y sensual y que es

casi totalmente carente de la misma melodía. Concentrándose en la línea superior, la primera

instancia de este cromatismo es tan discreto como sea apenas perceptible: desde su

D apertura, la melodía toca brevemente en do sostenido, una nota cromática vecino. Esta

misma nota se hace más prominente en la barra siguiente cuando se convierte en una

nota principal adicional en la armonía dominante, apoyándose en su objetivo, la D de la

desempeñar el papel principal. Esto es algo confuso, ya que si bien la línea superior hace

de hecho central en D, proporcionando así una confirmación adicional de que es jugado por el

trompeta (en contra de la propia afirmación de Hasse), esto es de ninguna manera un desafío para una

trompeta (aunque es para un trombón cuyo rango es generalmente una octava más baja).

Hasse no proporciona una fuente.

18
subsiguiente tónico, y, con la F anterior, destacando particularmente expresivo y

sinuosa cuarta disminuida. 13 Posiblemente el ejemplo más radical, sin embargo, viene de dos

bares más tarde, después de la repetición del motivo inicial, cuando las diapositivas de la melodía

cromáticamente hacia abajo, y de nuevo la nota fundamental es C aguda o, mejor dicho, su

enharmonic equivalente D plana, esta vez armonizado con séptima dominante plana G

acorde. Este último acorde aparece completamente extraño en si bemol mayor y que se resuelva (si eso

es la palabra) por el hundimiento cromáticamente a la dominante, un acorde de séptima F. Probablemente

la mejor explicación es que se trata de una sustitución tritono para C (esta armonía es compartida

con la sección B, pero parece más probable que tenga vida comenzó en la sección A, donde

su cromatismo es más de una pieza con la música que rodea). Si es así, es uno de los primeros

ejemplo, ya que este fenómeno se asocia en gran medida con el bebop de principios

Década de 1940, y se utiliza más típicamente como un sustituto de la dominante, no II, o una

secundaria dominante sustitución de ii, como en este caso.

Un aspecto sorprendente de dominio de la armonía cromática de Ellington aquí es su

economía. La melodía está compuesta de tan sólo muy pocas notas y Ellington obtiene algo de la

efectos más sorprendentes de re-armonizar do sostenido (una nota que es extraño en la llave)

y su vecino superior D. Las formas sorprendentes en el que la antigua es de color

armónicamente ya se han explicado, pero este último también es interesante. A pesar de que

aparece sobre todo como la tercera parte de la plana mayor tónico B, como era de esperar, en el

segunda barra de la melodía, que cuenta como el noveno más de C mayor (II, sustituyendo su menor

ii paralelo en este punto), otro armonización sorprendente y expresivo, especialmente

13 Convencionalmente, en una progresión dominante-tónica como este, es la nota que lleva

la tercera parte de la dominante que resuelve a la raíz del tónico. En este caso, esta relación es

duplicado tercio superior, creando tensión añadida. El resultado es un alterada dominante

acorde.

19
por el momento (armónicas estos dispositivos se vuelven más comunes en adelante

décadas). La disposición asombrosa y la armonía de esta sección revelan claramente

Ellington como compositor, aunque hizo Bigard contribuir la línea melódica (que, a

repito, considero poco probable; la suposición más convincente parece ser que él

contribuido la melodía de la sección media de contraste).

En algunos aspectos, entonces, hemos llegado al punto de partida. A pesar de que desde el principio

relativizar la afirmación de Ellington a la autoría de 'Mood Indigo', con el argumento de que 'el

melodía'(lo que significa exactamente) fue proporcionado por el clarinetista Barney Bigard

y / o el maestro de Bigard, Lorenzo Tio, más tarde me sugirió que lo que hace que la pieza

especial es claramente el trabajo de Ellington. Entre estas características se encuentran el hecho de que su principal

el tema es una coral, la forma en que está dispuesto coral y el sutil cromática

armonías empleadas. En términos de un juicio estético de originalidad, estos aspectos

podría decirse que pesar más que la 'propiedad' de cualquiera de las melodías empleadas, si es el

línea superior de la coral apertura o el solo de clarinete en la sección B. Sin embargo, como el

cita inicial sugiere, es el contenido melódico en el que más juicios sobre

bisagra de derechos de autor, mientras que la armonía y la disposición están típicamente proporcionó un menor

estado - una evaluación que sacude con un arte de Ellington o de hecho cualquier tipo de

composición de una sofisticación más allá de la mera forja a mano melodía. Como se ha señalado, la

la armonía es mucho más 'idiosincrásica' que cualquiera de las melodías. 14 Del mismo modo, su arte es

14 Una vez más, el comentario Tempo Music vs Famous Music sobre el Derechos de autor de la música

recursos infracción Vale la pena citar en extenso:

[Ext ftnote]

declaraciones de la Corte plantean cuestiones agradables también acerca de cómo los músicos crean nueva

y obras musicales derivados, y si el montaje de la armónica y

componentes melódicos es, al menos para algunos géneros, más que la simultánea

la discusión de la corte aquí sugiere. Puede ser vale la pena considerar, por ejemplo,

20
revelado no menos importante en la disposición sutil, otra nave que sea típicamente proporcionó una

estado más bajo que musical invención (particularmente melódico) por derechos de autor. Nota,

también, que, si Bigard había improvisado la melodía de la sección B o contribuyeron a la

el rendimiento en lugar de la composición adecuada (como Nance hizo con su solo de 'tomar

la “A” Train'), se habría encontrado extremadamente difícil establecer los derechos de autor

afirma que el trabajo. Más importante incluso que cualquier distinción entre el competir

reclamaciones de melodía y la armonía, invención musical y disposición, o la composición

y el rendimiento es la idea fundamental de que, cuando se trata de persona

si Mozart o Bach concibió sus líneas melódicas independientes de la

armonías los pusieron a. O, ¿la relación entre la melodía y

armonía en la concepción de las obras clásicas dependen más del género de la

trabajo en cuestión (por ejemplo, el tema de y-variaciones, fuga) que en el enfoque de una

en particular compositor (o grupo de compositores asociados cronológicamente y

estilísticamente)? ¿Es más probable que una melodía de jazz antes de lo que uno clásico

se concibe y fija independiente de un ajuste armónico? lo que mantiene

la atención de los oyentes cuando escuchan nuevas armonizaciones de jazz de bienestar

melodías conocidas; outré ajustes que organistas de iglesia salvajes observados (sí, existen) utilizan

renovar melodías de himnos shopworn; una serie de variaciones sobre un tema conocido?

¿Qué sugieren estos ejemplos sobre el valor potencial de armonía a la

valor estético y económico de una obra musical?

(Http://mcir.usc.edu/cases/1990-1999/Pages/tempofamous.html, visitada 2

De octubre de 2014)

[Txt ftnote]

Hay un reconocimiento rara aquí que las cuestiones de técnica musical (y

Por lo tanto, ¿qué aspectos de un estilo característico y son de derechos de autor) son estilo-

generalizaciones específicos y que sobre el papel de la melodía y la armonía en la falta de música

cualquier tipo de credibilidad o legitimidad, aunque la sección no pasa casi el momento

suficiente. Las distinciones entre música clásica y el jazz no son casi de grano fino

suficiente; cada período, género o compositor y, en algunos casos, tienen su pieza específica

convenciones estilísticas.

21
las contribuciones a un esfuerzo creativo colectivo, siempre habrá más tonos de gris

de atribución blanco y negro e inequívoca es más la excepción que la regla.

Entre las personas creativas, como la orquesta de Duke Ellington, ideas tendrían

constantemente circulan y los músicos habrían estimulado entre sí a cada vez más nuevas

invenciones. En otras palabras, todas las preferencias estéticas consagrados por el derecho de autor como

esbozado anteriormente parecen peculiarmente adaptado enfermo por este tipo de música.

En una cuenta célebre, el sociólogo (y pianista de jazz aficionado) Harold

Becker (2008: 1) argumentado hace más de treinta años:

[Ext]

Todo el trabajo artístico, como toda actividad humana, implica la actividad conjunta de una

número, a menudo un gran número de personas. A través de su cooperación, el arte

el trabajo al final vemos u oímos viene a ser y sigue siendo. La obra

siempre muestra signos de que la cooperación. Las formas de cooperación podrán ser

patrones efímeros, pero a menudo se vuelven más o menos rutinaria, la producción de

actividad colectiva que podemos llamar un mundo del arte.

[TXT]

Puede venir como ninguna sorpresa que un sociólogo hace hincapié en la naturaleza colectiva de

creatividad, pero, menos previsible, puntos de vista similares han surgido en psicología, donde el

noción de 'creatividad distribuida', según el cual 'la creatividad está incrustado en la vida social

grupos y ... productos creativos surgen de redes de colaboración (Keith y

DeZutter 2009: 81), ha ido ganando terreno. 15

No hay ninguna contradicción absoluta entre los enfoques que priorizan

los logros individuales y aquellos que hacen hincapié en el esfuerzo colectivo. Estos son

15 Para enfoques relacionados con Música, véase, por ejemplo Born (2005) y Clarke,

Doffman y Lim (2013).

22
perspectivas complementarias, y estilos musicales, culturas y prácticas varían en términos

de la importancia relativa de cada lado. Tampoco debe a las dificultades prácticas o

incertidumbres que rodean epistemológicas procesos creativos pueden utilizar como una excusa para

negar el reconocimiento apropiado, de crédito y recompensar a los logros individuales. Como mi

discusión anterior ha mostrado, es posible aclarar algunas de originales individuo

contribuciones que han entrado en una obra maestra y lucrativo consonancia del golpe tales como 'estado de ánimo

Índigo'. Como también he señalado, hay sugerencias que hizo el propio Ellington

no siempre tratar a sus colaboradores de manera justa y tal comportamiento no debe ser tolerada.

Sin embargo, lo que se requiere es un cambio de énfasis de la normativa

hipótesis según la cual los productos creativos surgen principalmente de la obra de

individuos nombrados, en los que se basa en gran medida los derechos de autor, a un acuerdo con los cuales

que son principalmente el resultado del esfuerzo colectivo, en el que las contribuciones individuales

puede a menudo ser identificado ya no. Lo que tal modelo podría parecerse en hormigón

términos es difícil de decir. Jason Toynbee (Toynbee 2010) ha utilizado como ejemplo Reggae

'autoría social' que se ha desarrollado en gran parte debido a la ausencia de una efectiva

sistema de aplicación de derechos de autor, argumentando a favor de la adopción de un sistema similar al

Licencia Pública General de GNU (GPL) que se utiliza en el software de código abierto. Sin embargo, su un tanto

utópico representación de la escena de la música jamaicana es difícil de conciliar con su propia

admisión de la pobreza de los músicos y de su explotación por parte de los productores que no

Sólo retener las ganancias y los derechos sino también los créditos. Por otra parte, la práctica totalidad de sus reclamaciones

han sido ampliamente refutado por Johnson Okpaluba (2010, 374-86), que tiene

señalado que 'la falta de un entorno de copyright adecuado y la falta de

participación directa de las principales compañías discográficas en Jamaica ha significado que la gran

mayoría de las grabaciones y los derechos de pre-1990 han sido del todo apropiada por la

principales compañías discográficas globales con poco o ningún ingreso para encontrar su camino de regreso a la

23
artistas o productores originales (375-76, n. 8), que hay poca evidencia de que el

florecimiento de la música jamaicana está relacionado con el régimen de derechos de autor laxa, que la mayor parte importante

artistas han dado la bienvenida una protección más eficaz de derechos de autor, y que el económico y

estructura legal del negocio de la música es tan distinta de la de la ingeniería de software

así como para invalidar la comparación con la licencia GPL.

El rechazo total de cualquier forma de protección de derechos de autor parece por lo tanto

equivale a tirar el bebé con el agua del baño. Si bien los argumentos de Okpaluba

en contra de la aprobación de la licencia GPL en la música están claramente bien hecho, esto no quiere

decir que un equivalente más desarrollada del modelo que tiene las estructuras económicas

y las prácticas de la industria de la música trabajando en cuenta no puede ser prometedora en el

futuro, en particular en un momento en el valor económico principal de las grabaciones es

cada vez más la de actuar como promoción para actuaciones en directo. Mientras tanto, una

más iluminada y musicalmente informado a la práctica legal que tenga en cuenta todos los aspectos de

donde la creatividad se encuentra una expresión original, incluyendo medios tales como la armonía,

disposición y la producción, y que reconoce el rendimiento en una comparable

nivel con la composición, sería posible dentro de los confines de la general actual

sistema (para una discusión más completa de la posible revisión de los derechos de autor británica ver Barron

2006b y Bently 2009).

Para complicar más las cosas, una forma en que logró su Ellington

visión y sonido único fue precisamente dando sus músicos y la libertad

el estímulo que necesitan con el fin de proporcionar a sus ideas individuales. Como es bien

conocido, Ellington eligió músicos con muy distintivo o incluso idiosincrásica

cualidades, tales como un sonido único (los efectos producidos por gruñido Nanton y Whetsol

en piezas como 'Mood Indigo' son ejemplos de ello), y escribió la música específicamente

para ellos en lugar de por sus instrumentos, incluso escribir sus nombres en lugar de la

24
instrumento en sus puntuaciones. También fue famoso indulgente con sus músicos,

rara vez reprender o disciplinar, y mucho menos disparar ellos, y generalmente paga bien.

Esto puede de alguna manera en la explicación de su lealtad relativa. De hecho, su estilo de liderazgo

ha sido el objeto de estudios en la gestión (por ejemplo Humphreys, Ucbasaran,

y Lockett 2012). En otras palabras, si Ellington hizo no siempre directa y personalmente

crear la música que se reproduce por su orquesta, que fue en gran parte responsable de crear el

condiciones en que podría crearse. Lo que se le atribuye en este sentido es como una

líder de la banda, más que como compositor, y su nombre se utiliza más como un nombre de marca

que como una firma del autor. Esto lo pondría a la par con otros directores de orquesta,

tal como el mencionado anteriormente Benny Goodman, Chick Webb o Count Basie (los dos

mencionado en primer lugar también disfruta de perfiles altos como artistas). El caso de Ellington es, sin embargo,

más complejo, ya que su trabajo como compositor no puede ser separado de su papel como

líder de la banda o, de hecho, su actividad como intérprete. En última instancia, su arte es ser

que se encuentra en la forma en que logró combinar estas diversas funciones. Como líder de la banda, él

atraído e inspirado a algunos de los músicos más creativos de su época, cuyo trabajo se

abrazado y hecho suyo (más o menos legítimamente). Dirigiéndolos y

realizar con ellos afinado claramente su estilo y habilidades de composición, y su propia

composiciones son en cierta medida un producto de estas influencias. Un sensibles

acercamiento a su obra tiene que ser consciente de los diferentes roles Ellington realizó

y las contribuciones hechas por sus músicos y otros colaboradores. Esto incluye una

comprensión sutil de la relación inextricable entre autoría individual y

creatividad colectiva o distribuido. Como también he señalado, la música del Duque

Ellington Orchestra no es único en este sentido, y de manera específica, toda la música y

de hecho la actividad artística está sujeta a estos complementarios si compiten con frecuencia

efectivo. Cualquier discusión sobre los derechos de autor ha de ser informado por los mismos principios y

25
tiene que seguir siendo conscientes de la contingencia de todas las reclamaciones a individuo creativo

contribuciones.

[A] BIBLIOGRAFÍA

[babero]

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