TFEDERICA MARANGONI

TOLERANCE-IN-TOLERANCE

La luz es un elemento central de la vida: no habría vida sin luz.

La luz es forma, figura y signo para el ojo y la mente.
FEDERICA MARANGONI

FEDERICA MARANGONI
Las esculturas y grandes instalaciones de Federica
Marangoni combinan la luz, el cristal y las imágenes
en movimiento. Su uso de la televisión y el neón evoca
el dinamismo de la vida contemporánea y dota
a estas piezas de un espíritu antimonumental y efímero.
Federica Marangoni vive y trabaja en Venecia.
Ha expuesto en museos y galerías como el MOMA
(Nueva York), Hara Museum (Tokio), Corning (Nueva
York), Casa de Vacas (Madrid), Hivernacle (Barcelona),
Bellerive Museum (Zurich), Palazzo dei Diamanti (Ferrara,
Italia), CIAC (Montreal, Canadá), Holly Solomon Gallery
(Nueva York) o Ernsting Stiftung (Coefeld, Alemania).
FEDERICA MARANGONI
TOLERANCE-IN-TOLERANCE
20.09.2005>06.11.2005
Círculo de Bellas Artes
PRESIDENTE
Juan Miguel Hernández León

DIRECTOR
Juan Barja

SUBDIRECTOR
Javier López-Roberts

Exposición Catálogo

DEPARTAMENTO DE ARTES PLÁSTICAS DEL CBA DEPARTAMENTO DE PUBLICACIONES DEL CBA

Alessandro Ryker César Rendueles
Laura Manzano Elena Iglesias Serna
Eduardo Navarro Carlos Prieto
Lucas García
DISEÑO GRÁFICO
MONTAJE Estudio Joaquín Gallego
Departamento Técnico del CBA
COORDINACIÓN
Stefano Bettini

IMPRESIÓN Y FOTOMECÁNICA
Brizzolis S.A.
Alcalá, 42. 28014 Madrid
Teléfono 913 605 400
www.circulobellasartes.com © Círculo de Bellas Artes, 2005
Radio Círculo: 100.4 FM © Carlos Schwartz, Arianna Novaga, Silvia Righetti
y Borje Kamras, de las fotografías.

Dep. Legal:
ISBN: 84-86418-52-6

529 West 20th Street

New York, NY 10011
www.remytoledogallery.com

Consorcio Círculo de Bellas Artes

FEDERICA MARANGONI
TOLERANCE-IN-TOLERANCE
Federica Marangoni es, ante todo, una artista de madurez precoz. Tras su for-
mación, vinculada a la pintura, pronto se interesó por aspectos clave del
debate artístico del momento y ya a mediados de los años sesenta empezó a
profundizar en cuestiones como la tridimensionalidad o el uso de nuevos
materiales que permitían efectos novedosos. Esta temprana búsqueda nos
habla, sin duda, de una mente veloz y, sobre todo, de una inmensa curiosidad
que sitúan a esta artista italiana en primera línea de la exploración conceptual
en ámbitos estéticos muy diversos, de la escultura pública al vídeo-arte.

En octubre de 2005 las puertas del Círculo del Bellas Artes se abren para reci-
bir a esta creadora de prestigio internacional, una vieja conocida de nuestro
país cuya carrera sólida y claramente dirigida a la exploración de nuevos recur-
sos estéticos engrana a la perfección con algunas de las líneas maestras de
nuestra programación cultural. En efecto, para el CBA constituye una gran
satisfacción acoger la muestra Tolerance-In-Tolerance, que nos descubre otro
de los rasgos constantes de Federica Marangoni a lo largo de su trayectoria:
la preocupación por cuestiones sociales, la reflexión acerca de las relaciones
de poder, el terror y sus consecuencias. La cosmología de esta artista vene-
ciana, íntima y a la vez elaborada, constituye una bella brecha crítica en nues-
tra compacta sociedad mediática.

Juan Miguel Hernández León

Presidente del Círculo de Bellas Artes
 LA LUZ Y EL TRABAJO DEL CONCEPTO JUAN BARJA
DIRECTOR DEL CÍRCULO DE BELLAS ARTES

Federica Marangoni no es ni mucho menos una desconocida en nuestro país.

En los últimos veinte años sus obras se han expuesto en Barcelona, Madrid,
Sevilla, Valencia y Tenerife. En el voraz mundo del arte contemporáneo, a
menudo dominado por fugaces aluviones mediáticos, la sólida trayectoria de
treinta años de esta artista italiana resulta tan anómala como reconfortante. Su
obra transmite esa solidez no monumental que es el fruto exclusivo del
tiempo, del paciente trabajo del concepto. Sus esculturas recogen el sedi-
mento de un encuentro prolongado con un mismo firmamento artístico.

El trabajo de Federica Marangoni se caracteriza por un dominio absoluto de

los materiales empleados. Sus piezas logran transmitir el oficio que las hizo
posibles sin incurrir en exhibiciones de virtuosismo técnico. Sobre todo,
Marangoni utiliza la propia materialidad de sus obras como vehículo para el
pensamiento. Los elementos que emplea en sus esculturas e instalaciones
reverberan simbólicamente sus usos contemporáneos evitando, así, cualquier
tentación atávica: el cristal de Murano remite a la pantalla de televisión, el arco
iris a los letreros fluorescentes...

Nuestro mundo de rayos catódicos, redes telemáticas y pantallas de plasma

es, al fin y al cabo, tan pétreamente indiferente a nuestros anhelos como
siempre ha sido. La obra de Marangoni pone de manifiesto un terreno fronte-
rizo en el que la luz y el cristal se muestran como extraños híbridos a medio
camino entre la materia yerma y las desmedidas ambiciones del espíritu. No
sin cierto aire paradójico, las esculturas de Marangoni, luminosos artefactos
cristalinos completamente ajenos al antropocentrismo, nos recuerdan la ren-
corosa perseverancia de nuestros cuerpos en una época de tentaciones
angélicas disfrazadas de esfuerzo tecnológico.

En esta ocasión el Círculo de Bellas Artes acoge de uno de los más fascinan-
tes proyectos de Marangoni, la última declinación de un territorio conceptual
que ha ocupado a esta artista desde hace años. Tolerance-In-Tolerance cons-
tituye una severa reflexión sobre el universo simbólico dominante en este prin-
cipio de milenio, proponiendo un análisis desde el campo artístico de los
grandes dramas de nuestro tiempo y su íntima conexión con problemas pasa-
dos cuya superación apresurada muchos proclamaron. La propuesta de
Marangoni evita la estetización de los grandes retos a los que se enfrenta
nuestra civilización sin soslayar su enorme magnitud. Por eso, también desde
el campo ético, constituye una contribución esencial, en la medida en que
ayuda a superar la espectacularización generalizada que tan a menudo bana-
liza las cotidianas tragedias contemporáneas.

8
 EMOCIONES EN CRISTAL Y PÍXEL VIANA CONTI

Los más de treinta años de actividad de la artista italiana Federica Marangoni

dan fe cuantitativa y cualitativamente de la destacada posición lingüística y
artístico-performativa que ocupa por derecho propio en la historia internacio-
nal de la videoinstalación. Uno de sus rasgos más personales y originales que
la diferencian en el amplio panorama artístico contemporáneo es el modo en
que, desde el principio, ha elegido como materiales de trabajo el cristal, rela-
cionado tanto con la realidad natural como con su historia veneciana, y el
neón, cercano a la realidad virtual y a la representaciones electrónicas de los
medios de comunicación de masas. En el plano simbólico-metafórico la obra
de Marangoni se caracteriza por el uso de iconos como el arco iris y el cora-
zón, así como el cuerpo en su integridad y fragmentación, como signo mini-
mal-radical. Su extraordinario talento para hallar la esencia expresivo-
comunicativa de los elementos sobre los que trabaja guarda una estrecha
relación con su actividad paralela en el mundo del diseño, donde ha sabido
combinar las exigencias de funcionalidad con una gran radicalidad en las pro-
puestas sígnico-signaléticas.

La muestra Tolerance-In-Tolerance aborda un problema crucial de la realidad

contemporánea: el modo en que se niega o se respeta la alteridad, las expre-
siones ideológicas, religiosas, socio-políticas, culturales, civiles o étnicas diferen-
tes de las nuestras. El punto focal de la exposición es la videoinstalación
homónima que consiste en una proyección de gran formato sobre una pared,
ante la cual se ha colocado un obstáculo de alambre de espino que un cable
de neón rojo reverbera emblemáticamente. Como si se tratara de un docu-
mental bélico, aquí subrayado por el ritmo del latido del corazón, el espectador
puede observar una serie de cien fotogramas recogidos años atrás pero que
sacan a la luz aspectos conflictivos de la realidad contemporánea, como el
hambre, la enfermedad, la polución, la explotación de menores en África y Asia,
la delirante e inconcebible violencia antifeminista del fundamentalismo islámico,
el conflicto en Oriente Medio y los Balcanes o la inestabilidad y turbulencia de
América Latina. La exposición comienza con un vídeo en el interior de una jaula
de hierro donde, a través de un eficaz autorretrato, la artista habla sin emitir
sonido alguno acerca de su incapacidad para hablar y ser escuchada; prosigue
con Pueblo 1 y Pueblo 2, dos fotografías de gran tamaño de una multitud con
las manos alzadas en señal de protesta, rendición y solicitud de paz ante las
que se han situado sendos pedestales que sostienen un vaciado de cristal de
las manos de la autora, tal vez como muestra de solidaridad con la comunidad.
Un gran disco, en el que reaparece una inscripción de neón en la que se lee
«(In)tolerance», propone al espectador una topografía fotográfica del malestar
y el miedo, mientras una hemorragia de sangre electrónica procedente de un
corazón y un arco iris inunda dos pantallas de plasma Sharp, una empresa que
se ha destacado en la promoción del uso de energías alternativas y la defensa
del medio ambiente. La exposición posee una riqueza simbólico-metafórica
que enmudece al público y remite a las grandes muestras europeas, como
Documenta de Kassel o la Bienal de Venecia.

En la obra No more –estrechamente conectada con la temática/problemática

de Tolerance-In-Tolerance y que actualmente se expone en Suecia– el
espectador se ve asaltado perceptivamente por la forma de una emoción
ante un escenográfico muro de cristal y neón. Es la misma sensación que el
artista ha visto y transcrito en su visión de luz, color y movimiento virtual. Tanto
la transparencia de las láminas de cristal cortado y estratificado de tosco aca-
bado, como el rojo en segundo plano, oculto por las láminas traslúcidas, la
escritura de neón o el cúmulo de fragmentos al pie de la pared, son elemen-
tos metafóricos fuertes. Sacan a la luz las connotaciones de acordonamiento,
separación y represión asociadas a la figura del muro en el imaginario colec-
tivo. Es el muro como arquetipo de la discriminación social y racial, religiosa y
política, de un internamiento en los santuarios de la locura, de una violencia
cotidiana ordinaria que cuenta historias de miedo, hambre y lágrimas. El título
inglés No more remite a todas esas pintadas anónimas de amor y odio, tole-
rancia e intolerancia que inundan las paredes de todas las ciudades contem-
poráneas, a una humanidad frágil, desencantada, trágicamente distraída y
apresurada en su cansino avance hacia un futuro opaco. La fractura central
–que separa las dos palabras de la inscripción y de la que mana una cascada
simbólica de fragmentos metálicos de un rojo vivo– expresa la energía de un
sujeto que se rebela ante la sangre inútilmente derramada. La instalación No
more, tan inquietante como estéticamente seductora, saca a la luz una vez
más, al igual que Tolerance-In-Tolerance, la dimensión conflictiva que siempre
ha estado muy presente en las obras del artista.

10
Su uso del cristal en la obra de arte mantiene una relación funcional con la
dimensión estética de sus trabajos, la intensidad emocional del mensaje y sus
innovadoras elecciones técnico-estructurales. La luz, el color y la transparen-
cia –congelados en el cristal, desdoblados especularmente y reflejados a tra-
vés de efectos ópticos– son el halo que rodea una historia narrada a través del
cristal, el vídeo y el neón sorprendente por su densidad y su calidad. Los
materiales y los inmateriales de sus instalaciones remiten creativamente a sus
desplazamientos por tierra, mar y aire por Europa, Estados Unidos y Extremo
Oriente. Federica Marangoni ocupa un lugar destacado en la historia del arte
hecho por mujeres junto a Lee Krasner, Camile Claudel, Louise Nevelson,
Louise Bourgeois, Carol Rama, Carla Accardi, Manon y, en el campo de la
poesía, Luisa Fiocco, su madre. Su trabajo siempre ha intentado ofrecer reser-
vas de realidad que mitiguen la tendencia de la alucinación electrónica a
fomentar el olvido a través del artificio virtual.

Esta artista, empeñada en un iridiscente e ininterrumpido diálogo con Murano,

se enfrenta a la glacialidad cristalina del vidrio para insuflarle vida. Así, ha utilizado
la fluidez azulada o inflamada de la luz de neón para poner en vibración los pel-
daños de las Escaleras sin fin o los arrollamientos de sus enormes bobinas de
luz y energía. También ha empleado el medio audiovisual para recordar a los
niños de la era digital la realidad de las nubes y el vuelo de las mariposas en pra-
dos cuyo verdor aún recuerda la hierba natural y excede la pantalla del vídeo, o
la turbulencia de los píxeles de un arco iris electrónico cuyos monitores compu-
terizados y sincronizados incorporan los colores que el vidrio ha cristalizado.

Federica Marangoni, extraordinaria intérprete de las culturas bizantiza y centro-

euroepa y profesora de Lenguaje del Cristal y el Neón durante doce años en la
New York University, logra con un cúmulo de fragmentos de cristal de colores
dar forma simbólica a una realidad conflictiva que mantiene una relación impo-
sible con la integridad utópica del sueño. El indefectible hilo rojo de su discurso
de cristal y luz es la recurrente escritura de neón. Federica Marangoni, en defi-
nitiva, posee una inmensa capacidad oximorónica para dotar la inamovible gla-
cialidad del cristal de la movilidad pulsante de una poética emocional.

11
 CONTRA LA INHUMANIDAD JEFF NATHANSON

Durante el verano de 2001, mientras visitaba Venecia durante la Bienal, me topé

con una escalera de neón azul que se alzaba nueve metros hacia el cielo noc-
turno, junto al Gran Canal. Esta poderosa declaración de tecnología moderna,
situada sobre un telón de fondo arquitectónico renacentista, se llamaba el
Sueño de Jacob y me llevó a interesarme sobre la artista responsable de esta
intrigante obra. Pocos meses más tarde me presentaron a Federica Marangoni.

Federica Marangoni crea instalaciones multimedia que exploran las relaciones

entre arte y arquitectura y ahondan en las posibilidades formales de la luz
como elemento escultórico. Marangoni fue una de las primeras artistas italia-
nas en utilizar vídeo, luz y tecnología e incorporar una aproximación multime-
dia a la creación artística. Al principio de su carrera, durante los años sesenta y
setenta, experimentó con plásticos y tecnologías industriales. El movimiento la
fascinaba y gran parte de su trabajo estaba conceptualmente basado en la
performance artística. Marangoni declaraba: «Movimiento, luz como alteración
y artificio, pantallas de televisión y proyectores: todos ellos se convierten rápi-
damente en sustitutos del pincel, en un medio de expresión conceptual
conectado con el mundo diario».

Más tarde comenzó a trabajar con el cristal, un material que adoptó debido a
su presencia efímera, transparencia, fragilidad y longevidad física. No obstante,
no se convirtió en la típica artista del vidrio. Marangoni combinaba objetos de
cristal con televisiones, diapositivas, proyecciones y neón y, así, transformó
novedosamente el contexto artístico del cristal.
La relación de Marangoni con un mundo del arte dominado por los hombres
comenzó a ser uno de sus temas de trabajo principales y una inspiración para
buena parte de su obra. Aunque no obtuvo mucho reconocimiento como
artista feminista durante los años sesenta, cuando el feminismo emergió como
una importante fuerza de cambio social, lo cierto es que en su obra juega un
intenso papel la agenda feminista. Por eso, su obra posterior, que aborda los
sufrimientos y tragedias de la condición humana en un mundo contemporáneo
regido por el odio y la violencia, supone la continuación natural de sus primeros
trabajos. Marangoni utiliza todas las armas creativas de su arsenal –un com-
plejo bagaje de elementos diversos– para enfrentarse a una crueldad y una
inhumanidad que encuentra injustas e intolerables.

Marangoni aborda estos temas socio-políticos y humanísticos en obras como

su proyecto a gran escala IN-TOLERANCE (2002-2005). En esta obra,
Marangoni ha agrupado un centenar de imágenes procedentes de reportajes
periodísticos cotidianos y los ha combinado con una serie de objetos –alambre
de espino, escritura en neón y materiales afilados, como el cristal– que subra-
yan el sentido de su trabajo. La dimensión teatral de esta nueva obra debe
mucho a la formación de Marangoni en el mundo de la performance.
Marangoni ocupa la galería de arte y la transforma a fin de enrolar al visitante
como testigo de su batalla contra la inhumanidad.

IN-TOLERANCE emplea diapositivas y tecnología, imágenes apropiadas y

fragmentos de cristal como elementos conceptuales activos. Al igual que en
sus otras instalaciones y performances, Marangoni examina la dualidad de la
humanidad, la relación bidireccional de la noción de mutación natural y el con-
texto tecnológico. La técnica sofisticada y el poderoso mensaje de Marangoni
se fusionan con éxito en esta serie con importantes implicaciones globales.

Princeton, junio de 2005

14
TOLERANCE-IN-TOLERANCE
PUEBLO 1 y 2
2005
LIENZO Y CRISTAL.
 ALL’INFINITO
1978
NEÓN Y COLLAGE.

DESPERATION
2004
PLEXIGLAS Y NEÓN.
GALERÍA REMY-TOLEDO, NUEVA YORK.
LA MEMORIA ELECTRÓNICA CONGELADA
2004
CORAZÓN Y ARCO IRIS DE CRISTAL DE MURANO Y PANTALLA SHARP.
 LA MEMORIA ELECTRÓNICA CONGELADA
2004
IMAGENES DEL TRABAJO EN EL HORNO EN MURANO.
 UNA MARIPOSA VOLANDO TRAE LA LUZ JUAN CRUZ

Cuando Federica Marangoni irrumpió en Madrid –y sucesivamente en Sevilla,

en Barcelona, en Valencia, en Tenerife, es decir, en nuestras vidas y en las vidas
de muchísima gente– España ya no era la que fue, y España ya no sería nunca
más la que era entonces, cuando vino por primera vez la Marangoni.
Estábamos en el espléndido interregno que hubo entre el final de los ochenta y
aquel año 92 que marcó un punto de inflexión en la historia cultural (y política)
de este país. Ya nunca fuimos como en ese momento.

De pronto el arte se hizo necesidad y objeto de la calle, la gente creyó estar

empezando a vivir un instante que se parecía –como dijo una vez Leonardo
Sciascia– a la felicidad, y muchos pensamos que aquello iba a ser imperece-
dero. Fue un momento en el que la juventud –lo que sentimos por dentro que
es la juventud– nos ofreció el espejismo de la felicidad eterna.

¿Qué pasó? Definitivamente, creíamos, se estaba enterrando un régimen, y la

gente se hizo (nos hicimos) la ilusión de la libertad. Esa ilusión se vivía en las
calles, en las plazas y en los centros culturales. España acababa de integrarse
en Europa de pleno derecho, las cadenas ensangrentadas del franquismo
estaban en el desván de El Pardo, que servía ahora para pacíficos encuentros
diplomáticos, y el arte español consolidaba su imagen interna y externa: empe-
zaba una explosión que inicialmente resultó pletórica, llena de sentido, y que
después a muchos les pareció un fuego de artificio.
Uno de los momentos que mejor recuerdo de aquellos tiempos fue la extraña
(y vivificante) actividad cultural que se vivía en Madrid de la mano del Instituto
Italiano de Cultura de la calle Mayor, que dirigía el imborrable, y ahora inencon-
trable, Marco Miele. Aquel era un lugar extraordinario, en el que se combinaban
las sensibilidades italianas y españolas (y canarias y madrileñas) como en ese
suculento guiso que cocinaba Miele, siempre elegante y nunca grasiento.

Era un ambiente especial sobre el que se cierne ahora la melancolía. Jamás ha

habido desde entonces nada igual: el Instituto Italiano de Cultura no era sólo
una factoría educativa o diplomática, era un lugar de relaciones culturales y
humanas de primera magnitud.

Un buen símbolo de su manera de ser (y de la manera de ser de Marco Miele)

era la cocina del Instituto, donde tenían lugar las tertulias y se cocinaban los
espagueti en una atmósfera que invitaba al disfrute y a la imaginación. Allí apa-
reció Federica Marangoni. Tan guapa como ahora, esbelta, rubia, sutil y risueña,
pero también exigente, creativa y preocupada (por ella, por sus amigos: es una
gran anfitriona, como su marido, el discretísimo avvocato Gigi Marangoni),
Federica irrumpió como una fuerza de la naturaleza. En su primera exposición
en España –la que la trajo a un Madrid cuya movida aún no se estaba des-
liendo– se mostró como un ser rodeado de mariposas de cristal y, sobre todo,
de luz. En efecto, la luz ha sido la obsesión, el lugar común del arte de Federica,
y las mariposas eran el instrumento que empleaba para mostrarla. Era como si
estuviera ofreciendo su alma para que los demás comprendieran el origen de
su alegría y de sus preguntas: ¿por qué la luz nunca nos evita las sombras?

Las mariposas de Federica llenaron las salas del Instituto y nos saludaron
desde todas partes. Recuerdo una enorme mariposa de luz que nos daba la
bienvenida en la enorme escalera de entrada, y recuerdo también, libres, las
mariposas volando, como Federica, sobre nuestras cabezas, haciéndonos gui-
ños, iluminándonos, obligándonos a volar en pos de las mismas preguntas:
¿por qué la luz nunca nos evita las sombras?

Entonces todo nos parecía simbólico, así que no nos deteníamos a percibir
qué había en cada símbolo. Y ahora que ha pasado el tiempo vemos en aque-
llas mariposas de la Marangoni –así la hemos llamado siempre: la Marangoni–
un trasunto de aquel espíritu que nos sobrevolaba: audacia, ligereza, la natura-
leza volátil de la imaginación de un tiempo nuevo en España, en Europa…

Vivíamos, sin duda, los prolegómenos de importantes sucesos en el conti-

nente. Italia, aquel centro cultural y la propia Marangoni representaban un espí-
ritu de rebelión gozosa que nos atraía y cuya metáfora encontramos en las
mariposas de esta imparable artista veneciana. Lo que venía –políticamente,
sobre todo– soplaba desde Italia. Desde allí el Papa estaba alentando una rebe-
lión que acabó con la Europa sovietizada y con su mayor símbolo, el muro de
Berlín… Independientemente de lo que pensáramos de la acción del Papa y de

34
sus consecuencias, lo cierto es que así pasó, y que Italia, como en los viejísimos
tiempos, era el epicentro de terremotos que sucedían en otra parte… Y las
calles de España y de Europa occidental se llenaron de un aire difícil de identifi-
car. Había alegría, creo recordar, pero no sabíamos por qué estábamos tan ale-
gres… Por eso luego nos extrañó tanto –a partir de la guerra de los Balcanes y
de la primera guerra del Golfo y de los desastres sucesivos que hemos seguido
viviendo– que lo que nos esperaba detrás del muro (del de Berlín, de nuestros
propios muros también) fuera un paisaje lleno de desolación y de tristeza: paro,
intolerancia, pobreza, África, Irak, Guantánamo, Abu Graib, la matanza de
Atocha (¡una nueva matanza de Atocha!), las palabras del fin de siglo, las pala-
bras con las que el siglo empezó…

La Marangoni evocaba la eterna esperanza de que el arte y sus preguntas nos

conducirían a un horizonte mejor, más pleno y luminoso. En España, donde
habíamos pasado una transición eficaz, creativa pero también feroz –no lo sole-
mos decir, pero la violencia que hubo entonces era un mal presagio, por fortuna
no cumplido, de que nuestro espíritu es como una espiral a menudo maldita–,
empezábamos a respirar de otro modo. Almodóvar ya había hecho algunas de
sus películas más célebres, y Madrid –España entera– comenzaba a ser más
conocido por la alegría de la movida que por los augurios grises que habían
dejado en el aire los vestigios más rabiosos del franquismo.

La presencia entre nosotros de un personaje como Federica Marangoni contri-

buía a solidificar esa esperanza de un tiempo distinto para nuestro país y para
nuestra cultura. En su armonía, en su sutileza y en los riesgos estéticos que
asumía se sentía una apelación a la poesía. La libertad de sentir, de tocar, de
mirar como miran los poetas estaba inscrita en la esencia biológica de Federica.
Aún hoy, el soplo de su madre, una de las grandes poetas de Italia, mayor de
edad pero imbatible de espíritu, le sigue alentando con las palabras que escribe.

En la voluntad de poesía de Federica Marangoni podíamos vislumbrar un

característica de los artistas universales que no se conforman con sus propios
materiales y artefactos, sino que visitan de manera insistente otras artes para
entender el origen de la inquietud que alienta sus preguntas. Ella se rodea de
poetas, arquitectos, arqueólogos, políticos, profesores y biólogos. Su casa es
como una gran tertulia universal –cibernética y presencial– que reúne a perso-
nas de todo el mundo que se hacen preguntas.

Federica Marangoni llegó a España con el espíritu apropiado y en el momento

más adecuado. Tras esa exposición hizo trabajos públicos –fuentes, plazas,
monumentos– en Sevilla, Valencia, Barcelona y, últimamente, Tenerife. En todas
esas actuaciones exterioresi. Ha dejado claro lo rabiosamente contemporáneo
que es su espíritu. La fuente sevillana que realizó poco antes de la inauguración
de la Exposición Universal de Sevilla, en 1992, utilizaba sus símbolos mas poten-
tes, la luz y el agua, como si quisiera apresar en un solo monumento los ele-
mentos básicos que componen su entusiasmo. La escultura que hizo en

35
Tenerife, frente al contundente edificio de Presidencia del Gobierno, es como
una apelación urgente a la concentración y a la luz. Plantea de nuevo su insis-
tente pregunta: ¿por qué la luz no aniquila las sombras?

En su viaje desde la luminosidad absoluta y abierta, callejera, a los espacios

interiores Federica Marangoni ha sabido expresar muy bien su compromiso
con la contemporaneidad. El tiempo y lo que pasa en él afectan de manera
radical a la creatividad de Federica. Su impulso poético se ha ido modulando
con los años. Ahora es la voz de una mujer que sabe que de aquella eficaz ale-
gría de mediados de los años ochenta hemos pasado a una situación caótica
en la que los hombres comienzan a hacer verdadero el complejo apotegma de
Hobbes sobre la cualidad lobuna del ser humano. Vivimos en una época de
intransigencia ideológica que es heredera de la falta de imaginación. Esa intole-
rancia hace más difícil, y mucho menos creativo y universal, el tiempo que nos
toca vivir. Como si el tiempo fuera un calcetín sucio, se ha vuelto del revés y lo
que antes podría ser luz absoluta ahora es una pregunta que suena insistente
sobre nuestras cabezas, y que Federica actualiza, como si ella estuviera detrás
de la luz que nos busca: ¿por qué las sombras? Luz y sombra: antes eran luz y
agua, luz y cristal, luz, luz, más luz, como quería Goethe. Y ahora la luz parece
un contrapunto, casi un sustento de la sombra.

Su pregunta no ha variado, pero sí lo ha hecho el punto de vista desde el que

la plantea: la oscuridad de este tiempo ha pasado por el arte de Federica,
especialmente por lo que toca a su elemento básico, la luz omnipresente. Se
ha mostrado sensible a la ofuscación que vive la humanidad, a la que repre-
senta en sus objetos y en sus laberintos. Como si el ciego Borges condujera su
mano –su mano de luz–, Federica Marangoni es consciente de que al final de
ese laberinto debe estar otra vez la luz del entusiasmo. Pero ni ella ni nadie
puede desandar el camino que nos ha traído a esta melancolía con la que nos
ha azotado el siglo.

El resultado de esa manera de estar en el mundo es su trabajo presente. Decía

Peter Handke que el hombre consiste de preguntas, y ella nos lanza aquí todas
las preguntas posibles sobre el origen de la intransigencia que es hoy la madre
de nuestra impropia e impresentable infelicidad.

Acaso las respuestas estén en la luz, o en el viento, racheado e inclemente. La

luz de Federica ofrece la misma cantidad de preguntas que de respuestas,
envueltas todas en el mismo misterio que le hizo decir a Lewis Carroll una de las
frases más clarividentes de la historia de la poesía: «Quiero saber de qué color
es la luz de una vela cuando está apagada».

Federica Marangoni ha esculpido la luz en el instante mismo de encenderse. O

de apagarse. Porque su obra retrata la mayor pregunta de los hombres: ¿por
qué la luz es su sombra?

36
OBRA ESENCIAL
GLASS DREAM
BARCELONA, 1989
VIDEOINSTALACÍON REALIZADA PARA LA EXPOSICCIÓN «FRAGMENTOS DE LUZ EN LA CATEDRAL DEL MITO»,
AYUNTAMIENTO DE BARCELONA.
GLASS DREAM
BARCELONA, 1989
CROQUIS DEL PROYECTO Y DIBUJOS.
 EL NACIMIENTO DE LA LUZ
BARCELONA, 1992
GRAN BOBINA DE HIERRO, NEÓN Y CRISTAL AZUL.
FREIHEIT
1994-2000
MONUMENTO A UNA FUGA DEL MURO DE BERLÍN OCURRIDA EN 1963.
 FREIHEIT
1994-2000
FOTOGRAFÍA DE INSCRIPCIÓN SOBRE EL MURO.
FREIHEIT
1994-2000
FOTOGRAFÍA DE LA FUGA.
 EL ARCHIVO DE LA MEMORIA
2004
VENECIA, EXPOSICIÓN VETRO NEL MONDO: OGGI.
INSTALACIÓN EN VIDRIO Y CRISTAL DE MURANO, 300 X 270 CM.
EL ARCHIVO DE LA MEMORIA
1996
INSTALACÍON MULTIMEDIA (LIBRO DE CRISTAL CON RETROPROYECCIÓN).
INSCRIPCIÓN «LA LIBERTAD ES UN MISTERIO» Y SELECCIONES SOBRE EL TEMA DE LA LIBERTAD EN LA LITERATURA MUNDIAL.
EL SUEÑO DE JACOB
2001
AYUNTAMIENTO DE VENECIA, CON MOTIVO DE LA 49ª BIENAL.
INSTALACIÓN PÚBLICA DE NEÓN AZUL, ESCALERA METÁLICA Y FRAGMENTOS DE CRISTAL AZUL.
EL PARAISO ENJAULADO
2001
ESTRUCTURA DE HIERRO, NEÓN BLANCO, REDES INDUSTRIALES, CRISTAL, MONITORES LCD Y DVD THE PARADISE.
DRIPPING RAINBOW
BLEEDING HEART/ART
2002
VIDEOINSTALACIÓN EN LA COLECCIÓN PEGGY GUGGENHEIM DE VENECIA
OCTUBRE 2002, UN AÑO DESPUÉS DEL 11-S.
RAINBOW CRASH
PARCO SCULTURA DEL CHIANTI, 2003
COLUMNA EN HIERRO CINCADO CON COLADA POLÍCROMA DE FLOW NEÓN SOBRE AMBOS LADOS, ARCO IRIS DE CRISTAL
LAMINADO EN SIETE COLORES, FRAGMENTOS DE CRISTAL POLICROMO DE MURANO.
JAULA DE LUZ
2004
JAULA DE HIERRO DE 250 X 250 CM CON EQUIPO LUMINOSO MÓVIL DE SEIS LUCES.
PIEDRA LÁVICA DE TENERIFE CON LA INSCRIPCIÓN: «LA LUZ SIEMPRE ES LIBRE».
NO MORE
TRIENAL GLOBAL ART GLASS, SUECIA 2005
MURO DE CRISTAL: LÁMINAS DE CRISTAL ESTRATIFICADAS INTERRUMPIDAS EN EL CENTRO, 230 X 300 CM.
INSCRIPCIÓN DE NEÓN ROJO, CÚMULO DE FRAGMENTOS DE CRISTAL DE MURANO ROJO.
Federica Marangoni vive y trabaja en Venecia, en cuya Academia de
Bellas Artes estudió a principios de los años sesenta. Aunque se inició en el
campo de la pintura, pronto comenzó a experimentar con el vaciado sólido en
poliéster, con obras como El Cuerpo Reconstruido o Recomposición y venta
de la memoria.

En 1970 empezó a colaborar con distintas empresas de Murano para desarro-

llar su fascinación por el cristal como medio conceptual ligado a la historia vene-
ciana. Creó obras que combinaban el cristal, el vídeo y el neón. A lo largo de la
década de los setenta incorporó a sus trabajos la pantalla de televisión como
elemento plástico. En 1975 fue invitada a participar en la Bienal de Venecia con
Propuestas para el Molino Stuky, repetiría la colaboración en 1980 (El tiempo de
Venecia como Museo), 1977 (Arco iris electrónico) y 2001 (El sueño de Jacob).
Entre 1976 y 1980, Federica Marangoni realizó performances en Italia, EE UU y
Canadá. Sus obras de esos años se caracterizan por la investigación concep-
tual sobre la vida, el tiempo y la relatividad de las acciones humanas, a través
del uso de materiales pobres y efímeros, como la cera fundida.

En 1980 el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA) invitó a Federica

Marangoni a presentar la performance La interrogación y proyectar la película
experimental La caja de la vida. Entre 1985 y 1992 realizó numerosas exposi-
ciones en ciudades españolas como Madrid (Las moradas del mito), Valencia
(Las moradas del mito en el lugar de la transparencia) o Barcelona (Fragmentos
de luz en la catedral del mito). También recibió numerosos encargos públicos:
La trampa de la memoria (Sevilla), El nacimiento de la luz (Barcelona) o Jaula
de luz (Santa Cruz de Tenerife). A principios de los años noventa construye
para el Museo Hara de Tokio Aire, una vídeo-instalación circular realizada con
fragmentos de cristal.

En 2002, presentó en la Colección Peggy Guggenheim el libro Electronic:

Mather of a humanistic dream y la vídeo-escultura Dripping Rainbow-Bleeding
Heart/ART. Dos años después expuso en Génova Me dessign. Le forme del
Mediterraneo. En 2005 sus intervenciones más destacadas fueron La vani-
dad del pájaro en el Centro d’Arte Contemporanea Ticino (Bellinzona, Italia),
IN-TOLERANCE en la Rocca di Sasso Corvaro (Urbino, Italia) y Adivina quién
viene a cenar, en la Remy Toledo Gallery (Nueva York, EE UU).

70
 TFEDERICA MARANGONI
TOLERANCE-IN-TOLERANCE

La luz es un elemento central de la vida: no habría vida sin luz.

La luz es forma, figura y signo para el ojo y la mente.
FEDERICA MARANGONI

FEDERICA MARANGONI
Las esculturas y grandes instalaciones de Federica
Marangoni combinan la luz, el cristal y las imágenes
en movimiento. Su uso de la televisión y el neón evoca
el dinamismo de la vida contemporánea y dota
a estas piezas de un espíritu antimonumental y efímero.
Federica Marangoni vive y trabaja en Venecia.
Ha expuesto en museos y galerías como el MOMA
(Nueva York), Hara Museum (Tokio), Corning (Nueva
York), Casa de Vacas (Madrid), Hivernacle (Barcelona),
Bellerive Museum (Zurich), Palazzo dei Diamanti (Ferrara,
Italia), CIAC (Montreal, Canadá), Holly Solomon Gallery
(Nueva York) o Ernsting Stiftung (Coefeld, Alemania).