Timothy A.

Smith
Anatomy of a Fugue
Traducido y editado por Jaime Jaramillo A.

I. Definición de fuga

Procedimiento polifónico que involucra un número específico de voces, en el que un motivo (sujeto) es
expuesto en cada voz (y en una relación inicial de tónica/dominante), para luego desarrollarse por
medios contrapuntísticos.

II. "Forma" de una fuga

Una fuga generalmente consiste en una serie de exposiciones y desarrollos sin un número fijo. En su
forma más simple, una fuga puede consistir de una exposición seguida de desarrollo opcional. Una fuga
más compleja podría proseguir desde la exposición con una serie de desarrollos, u otra exposición
seguida de uno o más desarrollos. Las fugas tonales expondrán al sujeto sin aventurarse fuera de la
relación inicial de tónica/dominante. Debido a que su esquema es tan variable, es preferible hablar de la
fuga como un "proceso" en lugar de una "forma" per se.

III. El propósito de la fuga, su método, carácter y esencia

La fuga es metafórica; su propósito es revelar conexiones entre cosas aparentemente diferentes. Su

método es desarrollar una idea de maneras creativas. Su carácter es demostrar relaciones reveladas en
términos de nuevas ideas nacidas de la tradición, pero siempre respetándola. La esencia de la fuga se
experimenta al descubrir que lo nuevo está por siempre relacionado a lo viejo.

IV. Partes de una fuga

A. Idea principal de la fuga y cómo se presenta

1. Sujeto: Melodía que contiene el material melódico/rítmico primario de la fuga. Los sujetos
suelen tener dos partes: la "cabeza" está diseñada para atraer la atención ya sea por un énfasis rítmico
o por una interválica inusual, mientras que la "cola" suele ser más plana, rítmicamente uniforme y, a
veces, modulatoria.

2. Respuesta: Imitación del sujeto que sigue inmediatamente al primer enunciado del sujeto: en
una voz diferente y usualmente una quinta más arriba. Las respuestas son una subclase de sujetos
que tienen ciertas características interválicas en relación con el sujeto, tal como se presentó
originalmente.

• Respuesta tonal: normalmente (aunque no siempre) permanece en la misma tonalidad

que el sujeto. Para hacer esto, es necesario que los intervalos del sujeto cambien un poco. En
una respuesta tonal, "do" y "sol" cambian de lugar: la posición ocupada por "do" en el sujeto
 se convierte en "sol" en la respuesta y viceversa. Técnica analítica: Los sujetos que tienen
muchos saltos (disjuntos) que enfatizan los grados tónica y dominante se prestan a una
respuesta tonal.

• Respuesta real: transposición del sujeto a otra tonalidad, generalmente la dominante.

Técnica analítica: los sujetos que tienen principalmente pasos (en conjunto) que no enfatizan los
grados "do" y "sol" se prestan para una respuesta real.

3. Contrasujeto: a veces se repite inmediatamente después del sujeto o la respuesta (en la

misma voz). Los contrasujetos sirven como contrapunto a los sujetos (o respuestas) que suenan
simultáneamente en una voz diferente. No todas las fugas tendrán un contrasujeto. Algunas fugas
pueden tener más de un contrasujeto.

4. Sujeto falso: algunas personas usan el término "sujeto falso" para describir una entrada del
tema (o respuesta) que comienza pero nunca termina. Este término debe reservarse para las
instancias en las que el sujeto parece ingresar, se interrumpe y luego sigue inmediatamente con una
declaración completa. La mayoría de las demás instancias de sujetos incompletos son de desarrollo
y deben denominarse "imitaciónes".

B. Secciones principales de la fuga

1. Exposición: Parte(s) de la fuga que presenta al sujeto(s) con al menos una respuesta, y
posiblemente al contrasujeto(s). Para calificar como una exposición, el sujeto (o respuesta) debe
aparecer en todas las voces y las respuestas deben estar en la relación adecuada (tonal o real) con
los sujetos. La exposición normalmente concluye inmediatamente después de que el sujeto (o
respuesta) aparezca en la última voz. Las exposiciones pueden posponer la cadencia hasta después
de una codetta. La diferenciación entre los subtipos de exposición se basa en el orden en el que
entran las voces (en comparación con la primera exposición) y si el sujeto ha cambiado o no.

• Re-exposición: es una exposición, después de la exposición inicial, en la que las voces

entran en el mismo orden que la primera exposición.

• Contra-exposición: es una exposición posterior a la exposición inicial en la que las voces

entran en un orden diferente al de la primera exposición, o el tema de la nueva exposición es
una variación contrapuntística del original.

• Doble exposición: Exposición que utiliza un tema completamente nuevo (es decir, que no
se deriva de manera contrapuntística del primero). Si el nuevo sujeto es único, entonces la fuga
es una fuga doble (o, en el caso de tener tres sujetos, la fuga es triple).

2. Episodio de desarrollo: Sección en la que los motivos de la exposición se tratan de manera

secuencial (progresiones), modulante, por movimiento contrario, en contrapunto doble, en stretto,
por aumentación/disminución, mediante un pedal, etc. Los episodios generalmente terminan con
cadencia y pueden seguir uno tras otro. Los episodios de desarrollo comienzan característicamente
con el sujeto, fragmentado o variado de alguna manera, pero gradualmente se va convirtiendo en
una reafirmación del sujeto en al menos una voz. Estas declaraciones del sujeto generalmente no
 están en la relación tónica/dominante de la exposición y se llaman "entradas medias" (o en alemán
Durchführung). Los episodios generalmente no enuncian el tema en todas las voces.

3. Coda o Codetta: segmento final de una sección (codetta) o de toda la fuga (coda). Codas y
codettas a menudo suenan como si fueran algo agregado después del final estructural de la sección
o el trabajo. La función de la codettas es a menudo modulatoria. No todas las fugas tienen esto.

V. Técnicas de composición de la fuga

A. Variación Tonal

1. Modulación: Repetición de un motivo en otra tonalidad. Bach generalmente construye sus

fugas con tonalidades estrechamente relacionadas (tonalidades principales y relativas,
inmediatamente adyacentes entre sí en el círculo de quintas).

2. Mutación (también llamada "cambio de modo"): declaración del sujeto o respuesta (o

cualquier otro material primario) en el modo opuesto. Se dice que un sujeto declarado primero en
menor y luego declarado en mayor ha "mutado".

B. Variación contrapuntística

1. Stretto: entrada de un motivo en una segunda voz antes de que la primera voz haya
terminado su declaración. Motivo puede significar sujeto, respuesta, contrasujeto, o cualquier otra
entidad importante melódica/rítmica en imitación.

2. Aumentación/disminución: presentación de un motivo en duraciones rítmicas que se doblan

o reducen a la mitad proporcionalmente.

3. Pedal: Mantenimiento de un tono, a menudo el bajo, de tal manera que es alternativamente

consonante y luego disonante con la progresión de acordes. Las fugas a menudo concluyen con
episodios de pedal.

4. Retrógrado: (raro) Declaración de las notas del motivo en orden inverso.

5. Inversión melódica: (Movimiento contrario) Declaración de un motivo en el que las

direcciones interválicas se mueven en dirección opuesta al motivo original. Si se preserva con
exactitud los intervalos, se dice que el movimiento es la "inversión en espejo”.

6. Secuencia: Repetición de un motivo en otro grado, generalmente hacia arriba o hacia abajo
un paso. Cada repetición se llama "pata". Se dice que las secuencias en las que cada pata contiene
un patrón secuencial interno están anidadas. Las secuencias de Bach tienden a ser de esta última
variedad, con la secuencia global compuesta por dos o tres patas, cada una de las cuales consta de
dos unidades subsidiarias. Por ejemplo: estudie las secuencias en las fugas en espejo del Arte de la
Fuga (Contrapunctus XII, Contrapunctus XIII). Los episodios secuenciales raramente aparecen en la
exposición de la fuga, pero son frecuentes en los desarrollos .
 7. Inversión contrapuntística: (Contrapunto doble/triple) Reaparición de un par de voces
(contrapunto doble) o un trío de voces (contrapunto triple) en el que los registros se han reasignado
de forma que las voces se hayan cruzado y la relación interválica entre las voces está
fundamentalmente alterada.

a. Tipos de inversiones contrapuntísticas:

• A la octava: Las cuartas se convierten en quintas, los unísonos en octavas, etc.

Mientras que las cuartas paralelas suenan bien, no pueden invertirse (quintas paralelas), por
lo que el contrapunto doble a la octava las evita. Vea el Canon per Augmentationem in
contrario motu del Arte de la Fuga para ver un ejemplo de contrapunto doble a la octava.

• A la décima (8ª+3ª): el movimiento paralelo tiende a evitarse por completo. Esto se

debe a que los intervalos aceptables en una textura (por ejemplo, terceras y sextas) se
vuelven inaceptables cuando se invierten (octavas y quintas). Estudie el Canon alla Decima
del Arte de la Fuga .

• A la duodécima (8ª+5ª): con la excepción de las terceras (que permanecen terceras),

los paralelos aceptables se vuelven inaceptables cuando se invierten a la 12ª. Así, en el
Canon alla Duodecima del Arte de la Fuga (que presenta este tipo de contrapunto doble) el
compositor usa muchas terceras paralelas.

b. Cómo calcular el tipo de inversión contrapuntística al momento de analizar un

pasaje:

1. Determine el intervalo en el que la voz inferior se ha movido hacia ARRIBA.

2. Determine el intervalo en el que la voz superior se ha movido hacia ABAJO.

3. Si los pasos 1 y 2 son de octava cada uno, entonces el contrapunto doble está a la
octava. De lo contrario, sume los resultados de los pasos 1 y 2, y luego reste 1.

c. Cómo calcular los intervalos que se producen después de una inversión:

1. Contrapunto doble a la 8ª: Reste el intervalo (antes de la inversión) de 9 para obtener

el intervalo después de la inversión. Por ejemplo: una 4ª antes de la inversión se convertirá
en una 5ª después de la inversión.

2. Contrapunto doble a la 10ª: reste el intervalo (antes de la inversión) de 11 para

obtener el intervalo después de la inversión. Por ejemplo: una 4ª antes de la inversión se
convertirá en una 7ª después de la inversión.

3. Contrapunto doble a la 12ª: reste el intervalo (antes de la inversión) de 13 para

obtener el intervalo después de la inversión. Por ejemplo: una 4ª antes de la inversión se
convertirá en una 9ª después de la inversión.