METÁFORAS PARA UNA CIUDAD SIN SUEÑO.

EL NUEVA YORK DE
FEDERICO GARCÍA LORCA Y LE CORBUSIER.

Fernando Bayón
Instituto de Filosofía-CCHS/CSIC

1. A modo de introducción: Asesinado por el cielo.

El 26 de junio de 1929, Federico García Lorca llega a Nueva York para cursar
estudios de lengua inglesa en la Columbia University. El final del verano lo pasa en
Vermont y las montañas de Catskill. Vuelve a la ciudad en otoño, donde permanecerá
hasta su viaje a Cuba, el 7 de marzo de 1930. “Poeta en Nueva York”, reúne los poemas
que Lorca escribiera en América entre 1929 y 1930, y que él fue luego estructurando de

-1-
forma bastante indefinida hasta 1936, el año de su asesinato. El libro, publicado con
carácter póstumo en 1940, vio la luz en dos ediciones que arrojaban notables
diferencias, una bilingüe a cargo de W.W. Norton tirada en Nueva York, y otra
castellana cuidada por José Bergamín para la editorial Séneca de México, lo cual da una
idea de por qué la fijación textual de este poemario sigue generando hoy día arduos
debates entre los especialistas.
“Poeta en Nueva York”, tal y como se edita actualmente, favorece una exégesis
que, en parte, el propio Lorca abonó en la Conferencia-recital homónima que leyera a su
vuelta a España, 1 y que sigue siendo justamente celebrada, se podría decir que
especialmente por los ansiosos de explicaciones prosaicas para uno de los más altos
conjuntos simbólicos del siglo XX. El libro narraría, así, la llegada a la gran ciudad, la
angustia de la soledad, el ritmo furioso de la megalópolis moderna, cóctel de geometría
y angustia, más tarde el refugio en el campo y la naturaleza, la vuelta de nuevo a la
deshumanizadora disciplina de cemento y, finalmente, la huida. En este caso, a Cuba.

1
«No os voy a decir lo que es Nueva York por fuera, (…) ni voy a narrar un viaje, pero sí mi reacción
lírica con toda sinceridad y sencillez; sinceridad y sencillez dificilísimas a los intelectuales, pero fácil al
poeta. (…) Los dos elementos que el viajero capta en la gran ciudad son: arquitectura extrahumana y
ritmo furioso. Geometría y angustia. En una primera ojeada, el ritmo puede parecer alegría, pero cuando
se observa el mecanismo de la vida social y la esclavitud dolorosa del hombre y máquina juntos, se
comprende aquella típica angustia vacía que se hace perdonable, por evasión, hasta el crimen y el
bandidaje. (…)

Yo, solo y errante, agotado por el ritmo de los inmensos letreros luminosos de Times Square, huía (…)
del inmenso ejército de ventanas donde ni una sola persona tiene tiempo de mirar una nube o dialogar con
esas delicadas brisas que tercamente envía el mar sin tener jamás una respuesta. (…)

Y me lanzo a la calle y me encuentro con los negros. En Nueva York se dan cita las razas de toda la tierra,
pero chinos, armenios, rusos, alemanes siguen siendo extranjeros. Todos menos los negros. Es indudable
que ellos ejercen enorme influencia en Norteamérica y, pese a quien pese, son lo más espiritual y lo más
delicado de aquel mundo. (…)

Lo impresionante por frío y por cruel es Wall Street. Llega el oro en ríos de todas las partes de la tierra y
la muerte llega con él. En ningún sitio del mundo se siente como allí la ausencia total del espíritu;
manadas de hombres que no pueden pasar del tres y manadas de hombres que no pueden pasar del seis,
desprecio de la ciencia pura y valor demoníaco del presente. (…)

El Chrysler Building se defiende del sol con un enorme pico de plata, y puentes, barcos, ferrocarriles y
hombres los veo encadenados y sordos; encadenados por un sistema económico cruel al que pronto habrá
que cortar el cuello, y sordos por sobra de disciplina y falta de la imprescindible dosis de locura.»

-2-
 Si a este esquema le sumamos el
habitual ventajismo hermenéutico que
quiere hacer de la voz poética un mero
reflejo de circunstancias autobiográficas,
tenemos casi al completo el habitual plan
interpretativo que de forma simplista ve en
“Poeta en Nueva York” un mapa de las
crisis, una arquitectura de las tristezas de
Federico García Lorca. Y sí, es cierto que
el año anterior a su marcha a EEUU,
animado por su mentor, el socialista
Fernando de los Ríos, Lorca conoció una etapa sentimentalmente penosa; y que Nueva
York representó la mejor válvula de escape para una carrera a la que empezaba a
asfixiar el mito de la gitanería y la teoría y juego del duende, de lo cual dieron una
prueba las sornas, burras y geniales, de camaradas como Salvador Dalí y Luis Buñuel,
que por esas fechas invertían las pingües subvenciones de la mamá de este último en el
rodaje de su primer poema surrealista, que tenía mucho de pedrada contra el grupo
gongorino andaluz que Buñuel tanto despreciaba, titulado “Un chien Andalou” (1929) 2 .
Sin embargo, lo que se lee en “Poeta en Nueva York” no es desde luego la
peripecia vital de Lorca en la ciudad de los rascacielos reflejada en un diario lírico de
esa urbe, sino la transfiguración super-realista de una ciudad en un acontecimiento
trágico de lo moderno. Gracias al pathos de una voz, o una persona -por emplear el
término de Walt Whitman, una de las presencias más poderosas en el libro-, el poeta
levanta acta de las políticas de la última modernidad tal y como ésta se configura en una
de sus más densas geografías, las ciudades de Nueva York.
Mi interpretación de “Poeta en Nueva York” quiere obedecer a un cierto
presupuesto filosófico, y para ello ha de arriesgar un orden de lectura. Comenzando por
la cuestión de método: me gustaría introducir por mi cuenta un orden de lectura para esa
visión trágica de Nueva York como ciudad moderna o, mejor, para esta visión trágica de
2
Buñuel negó siempre que el título hiciera escarnio de Lorca, por quien sintió un bien demostrado afecto.
“No es así. La gente cree encontrar alusiones donde quiera, si se empeña en sentirse aludida. Federico
García Lorca y yo estuvimos enfadados por algunos años. Cuando en los 30 estuve en Nueva York, Ángel
del Río me contó que Federico, que había estado también por allí, le había dicho: Buñuel ha hecho una
mierdesita así de pequeñita que se llama “Un perro andaluz” y el perro andaluz soy yo. No había nada de
eso. Un perro andaluz era el título de un libro de poemas que escribí”. Claro que el tal libro es
militantemente antilorquista y contrajuanramoniano… Vid. SÁNCHEZ VIDAL, AGUSTÍN, Luis
Buñuel. Obra cinematográfica, Madrid, J.C., 1984, pág. 56.

-3-
la modernidad como Nueva-York-Ciudad. La secuencia que presento es sólo una opción
restringida de lectura, y no hace desde luego justicia a la distribución textual del
poemario, antes bien va y viene de una sección a otra en busca de su propio ritmo. Se
trata, muy sencillamente, de transitar desde la aurora hasta el final de la noche,
siguiendo con una selección ad hoc de poemas el curso de un día desde el amanecer
hasta la oscuridad. Una plantilla joyceana, si se quiere. Una plantilla que alegoriza
aquella época de modernidades críticas en una sola jornada [y no me gustaría por tanto
que se me escapara la acepción de la palabra jornada tan escrupulosamente anotada a
pie de página por Marx en su best seller El Capital 3 , para destacar cómo la expresión
terra jornalis o diurnalis, transformaba las fases del día, marcos temporales del trabajo,
en unidades de medida del espacio, así los antiguos germanos podían hablar de un
Morgen de tierra –con lo que el análisis del carácter fetichista de la mercancía no puede
pasarse sin comentar las metaforizaciones del lenguaje-].
En cuanto a la filosofía subyacente de mi interpretación: “Poeta en Nueva York”
es uno de los textos en que la vanguardia de la última modernidad destruye
definitivamente la condición de la ciudad como alegoría de la República ideal,
destapando una afinidad no demasiado estudiada entre Lorca y la literatura distópica de
la década de los 20. La modernidad temprana, justo en la frontera con el tardo-
renacimiento, y sólo tras la conmoción de la “invención” del Nuevo Mundo, había
disfrutado con el nacimiento de la literatura utópica de una de sus muchas señas de
identidad. La Utopía de Tomás Moro (1516), además de ser la madrina del neologismo
–“no hay tal lugar”, tradujo contundente Quevedo-, sirvió de modelo lejano a La ciudad
del sol de Campanella (1623) y a la Nueva Atlántida de Francis Bacon (1627), entre
otras variantes literarias que progresaron por toda la cristiandad barroca para acabar
adoptando un sesgo negativo a mediados del siglo XIX, cuando John Stuart Mill
introdujo en la arena política el término Dis-tópico 4 .

3
Vid. MARX, CARLOS, El Capital. Crítica de la economía política. Tomo Primero. Libro 1: Proceso
de producción del capital, Editorial Progreso (impreso en la URSS), 1990, pág. 78, nota 26 (a la segunda
edición).
4
Según el Diccionario Oxford, el término aparece por vez primera en 1868, en un discurso de John Stuart
Mill ante el parlamento británico. En un pasaje se refiere así a sus contrincantes políticos, “es un
cumplido excesivo llamarlos utópicos, acaso sería preferible llamarlos distópicos o cacotópicos [dys-
topians, caco-topians]. Lo que comúnmente se denomina Utópico es algo demasiado bueno para ser
practicado; pero lo que ellos parecen favorecer es algo demasiado malo para ser practicable”.

-4-
 La ciudad fue soñada por el tardorenacentismo como el no-lugar 5 (ou-topos),
localizado en el Nuevo Mundo, desde donde llegan noticias a la actualidad política
acerca de las condiciones perfectas de una República que se mide con el sistema
presente, en tanto modelo ideal para corregir sus déficits y sátira para criticar sus
excesos (y viceversa). En este sentido, conviene tener en consideración la afinidad que
establece de pasada Fredric Jameson, en su estudio sobre Chevengur (1929) de Andrei
Platónov, entre literatura utópica y anámnesis, como si la primera fuera la recuperación
profunda de algo a la vez olvidado pero sabido 6 .
Federico García Lorca pertenece al horizonte donde ese no-lugar moderno, en
que la república ideal se testaba en una ciudad perfecta (la superfortificada ciudad del
sol de Campanella se hallaba dividida en 7 círculos con el nombre de los 7 planetas
conocidos…), pierde sus atributos de idealidad e ironía -la ciudad más importante de las
54 clónicas que había en la isla de Utopía se llamaba Amauroto, “sin muros”-, dando
paso a una sensación distópica cada vez más generalizada y turbadora (del griego dys-
malo, pervertido, anormal, enfermo) 7 . Este tránsito en los modos de representación de la
ciudad encierra una historia política de las crisis de la modernidad. Y Federico García
Lorca contribuyó a esa historia crítica con su “Poeta en Nueva York”.

5
Desde luego el uso literal del término “no-lugar” dista del que ha hecho tanta fortuna recientemente de
la mano de Marc Augé, para quien “no-lugar” es el estatuto de los espacios públicos que carecen de
definición como espacios de identidad, de relación o históricos. Vid. AUGÉ, MARC, Los no-lugares.
Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad, Barcelona, Gedisa, 1993, pág. 83.
Para una interesante presentación del estado de la cuestión consúltese la entrada: MONTOYA, JAIRO,
“Ciudad”, en ORTIZ-OSÉS, A.; LANCEROS, P., (directores), Diccionario de la existencia, Barcelona,
Anthropos, 2006, págs. 75-80.
6
JAMESON, FREDRIC, Las semillas del tiempo, Madrid, Trotta, 2000, pág. 90.
7
No conozco un aviso más certero de esta sensación distópica crecientemente asociada a la ciudad –o a
las experiencias metropolitanas en general-, especialmente durante el Romanticismo tardío, que el
siguiente poema que Wordsworth incluyó en “El Preludio” (publicado póstumamente en 1850):
¡Oh, Amigo! Hubo un sentimiento que perteneció
a esta gran ciudad, por derecho exclusivo;
¡Cuántas veces, en las atestadas calles,
Me topé con la multitud y me dije:
“¡El rostro de cada uno
de los que pasan a mi lado es un misterio!”
Así miré, y no dejé de hacerlo, oprimido
Por pensamientos sobre el qué y el adónde, el cuándo y el cómo,
Hasta que ante mis ojos las formas se hicieron
Una procesión clarividente, como deslizamientos
Sobre silenciosas montañas, o apariciones en sueños.
Y todo el lastre de la vida conocida,
El presente, y el pasado; la esperanza, el temor; todos los sostenes,
Todas las leyes del hombre que actúa, piensa, habla,
Me abandonaron, ni conociéndome, ni conocidos.

Citado en: WILLIAMS, RAYMOND, “Las percepciones metropolitanas y la emergencia del

modernismo”, en La política del modernismo. Contra los nuevos conformistas, Buenos Aires, Manantial,
2002, p. 59ss. Podríamos haber escogido otros ejemplos bien analizados por Williams, como la poesía de
James Thomson, particularmente su “Ciudad de la noche espantosa” de 1870.

-5-
 2. El alba mentida de Nueva York.
¿Cómo amanece una ciudad que no duerme 8 -si
hacemos caso a John Kander & Fred Ebb y a su
profeta, la filósofa angelina Liza Minelli-? 1929. El
Nueva York de Federico García Lorca es el del gran
crack del 24 al 29 de octubre en Wall Street, del que el
granadino fue inopinado testigo, según relata en la
Conferencia-recital sobre “Poeta en Nueva York”:

Yo tuve la suerte de ver por mis ojos el último «crack» en

que se perdieron varios billones de dólares, un verdadero tumulto
de dinero muerto que se precipita al mar, y jamás, entre varios
suicidas, gente histérica y grupos desmayados, he sentido la
impresión de la muerte real, la muerte sin esperanza, la muerte
que es podredumbre y nada más, como en aquel instante, porque era un espectáculo terrible pero sin
grandeza.

[Foto: “negro vestido de etiqueta”] Es también el NY de Louis Armstrong

calentando el Village con su novedoso scatting vocal; del Brown sugar de Cab
Calloway; y de Duke Ellington, cuya orquesta era aquel año la house band del Cotton
Club; todo ello un lustro antes de que el Apollo Theater, el venue del burleske blanco y
judío que acababa de trasladarse a la 125th street en 1928, tuviera sus primeros patrones
afro-americanos; el NY que expulsó a Josephine Baker (“amiga” de Le Corbusier desde
cierto viaje transatlántico el año 1929) a París con su falda de plátanos. También el que
todo el mundo literario empezaba a retratar según el patrón de John Dos Passos, que
convirtió el expresionismo europeo, cuatro años antes del Berlin Alexanderplatz de
Döblin, en síncopa jazzística, y cuyo “poema bárbaro sobre Nueva York”, Manhattan
Transfer (1925), con su entrecruzado ritmo de viñetas existenciales sin centro, era al
8
I want to wake up in the city that doesn´t sleep
To find I'm king of the hill, head of the list,
cream of the crop at the top of the heap
My little town blues
Are melting away
I'll make a brand new start of it
In old New York
If I can make it there, I'll make it anywhere.
it´s up to you New York, New York.

John Kander & Fred Ebb, para el filme de Martin Scorsese, New York, New York, 1977; originalmente
cantada por la Minelli, más tarde convertida, al parecer, en signature song también de un tal Sinatra. En
esta conferencia me interesa sobre todo la filosofía de la ciudad-mundo contenida en el verso “Si lo puedo
hacer allí, lo podré hacer en cualquier parte”.

-6-
parecer el libro de cabecera de Lorca en su dormitorio del John Jay Hall de la Columbia
University. El Nueva York que se hace poema sonoro de los nuevos mundos en
Amériques del genial Edgar Varèse (1921), y breve documento experimental del
movimiento y el hormigón en Manhattan de Paul Strand (1924), y grandísimo celuloide
dramático en The Crowd [El mundo marcha…] de King Vidor (1928).

Es el Nueva York que Le Corbusier, apenas cinco años después de la marcha del
poeta, en un libro hermoso e incisivo titulado Cuando las catedrales eran blancas,
denominó “catástrofe mágica”, ejemplo máximo de las aglomeraciones
estadounidenses, “ciudades sin esperanza y ciudades de la esperanza a la vez”. Es el
amanecer de 1929.
La aurora de Nueva York tiene
cuatro columnas de cieno
y un huracán de negras palomas
que chapotean las aguas podridas.
La aurora de Nueva York gime
por las inmensas escaleras
buscando entre las aristas
nardos de angustia dibujada.
La aurora llega y nadie la recibe en su boca
porque allí no hay mañana ni esperanza posible:
a veces las monedas en enjambres furiosos
taladran y devoran abandonados niños.
Los primeros que salen comprenden con sus huesos
que no habrá paraíso ni amores deshojados:
saben que van al cieno de números y leyes,
a los juegos sin arte, a sudores sin fruto.
La luz es sepultada por cadenas y ruidos
en impúdico reto de ciencia sin raíces.
Por los barrios hay gentes que vacilan insomnes
como recién salidas de un naufragio de sangre 9 .

Definitivamente, Lorca no se alinea con los ismos europeos que a principios de siglo
saludaron a la ciudad y glorificaron sus futurismos, como alegoría de lo nuevo y
vibrante. No es ella, sino la modernidad de la que fue casi siempre alegoría, la que cae
ahora bajo la lupa enorme de una denuncia; no es ella, Metrópolis, sino la vanguardia de
las políticas del espacio vital que ella representa, la que es bajada del podio de la
humanidad prometida.

9
GARCÍA LORCA, FEDERICO, La Aurora en Poeta en Nueva York, Madrid, Cátedra, 200815, p. 161.
En adelante: PNY, nº pag.

-7-
 Y la operación, que obedece más al repertorio de la angustia que al del desencanto,
se hace contra el movimiento sin espíritu, contra la ciudad de las ciudades, contra la
ciudad-mundo que es NYC. No se la desposee de su fuerza, se revela que su fuerza es
trágica. Lorca no la desposee de su fascinación, descubre que esa fascinación es
demoníaca y sabe ocultamente de sangre.
El repertorio simbólico es en La Aurora más evidente que en ningún otro poema de
la colección: una trepidación de metáforas negativas aplicadas a tierra, mar y aire
(cuatro columnas de cieno, huracán de negras palomas, aguas podridas, luz sepultada,
naufragio de sangre), un currículo de negatividades que repercute sobre el orden de la
acción (buscan entre aristas, taladran y devoran), y sobre el del pathos (la aurora gime,
la angustia se dibuja, los enjambres están furiosos, los insomnes vacilan). Un amanecer
sin mañana, descargado por tanto de su tradicional carga metafórica. Un amanacer que
casi coincide con el eclipse que otro crítico, Max Horkheimer, habría de asignarle al
poco a la razón occidental: el hombre igual que la naturaleza quedan sepultados, el
primero bajo un “cieno de números y leyes”, la segunda “en impúdicos retos de ciencia
sin raíces”. Pero todavía se puede establecer un parangón más exacto para ese verso
“saben que van al cieno de números y leyes”: podemos hallarlo en una obra tan decisiva

como semiolvidada, Nosotros (1920), del ruso Evgueni Ivánovich Zamiátin. Acaso la
obra maestra de la literatura distópica, leída y ampliamente copiada por novelas
posteriores tan populares como 1984 de George Orwell –como Orwell reconoció- o Un
mundo feliz (1931) –como Huxley jamás reconoció-, arroja sobre el poemario de Lorca
infinidad de pistas, y no sólo para los fans del fantastique político.
El relato desde una civilización del año 2920 en que las personas son, literalmente,
números al servicio del Benefactor de un Estado Único cuyos vínculos sociales son
reducibles a ecuaciones, donde las personas-cifra viven en una armonía de
paralelepípedos y viviendas trasparentes llenas de células habitacionales, donde las
calles son membranas auditivas que registran cada conversación, bajo un régimen de
obediencia a unas Tablas de la Ley que convierten a cada cuál en un héroe de acero, en
geómetra aniquilador de la pasión, en un diferencial sobrante después de fraccionar
racionalmente el infinito, en un IGUAL sin profundidad narrativa (el drama aflora
cuando al protagonista, D-503, el ingeniero constructor de la nave INTEGRAL, en el
colmo de la patología social, le crece un alma), estando tipificado el sueño entre las más
graves enfermedades psíquicas, algo así como una pestaña en el ojo para cualquier
mente cronométricamente verificada que se precie: la fantasía, sobre todo la fantasía del

-8-
Amor, ese bien extirpable en la Cámara de Gas que es la Sala de Operaciones donde se
preserva la seguridad del Estado Único, expulsa al miembro-número de ese ritmo
mecánico de una civilización sustentada sobre el mandamiento de Verdad y Felicidad
constitucionales. También, en Zamiátin, metáforas políticas para una civilización sin
sueño. 10
Este rumor distópico nos devuelve a La Aurora, pues más que por la evidencia
catastrófica de sus imágenes, La Aurora me interesa por el modo como contiene la que
es quizá la metáfora-rectora de Poeta en Nueva York: el hueco. La ciudad hueca, el
espacio y el tiempo huecos. Se trata de una imagen, claramente en conexión con el muy
influyente T. S. Eliot (Los hombres huecos, 1925): “Somos los hombres huecos/ somos
lo shombres rellenos/ apoyados uno en otro/ la mollera de paja. ¡Ay!/ Nuestras voces
resecas, cuando/ susurramos juntos/ son tranquilas y sin significado/ como viento en
hierba seca/ o patas de ratas sobre cristal roto/ en la bodega seca de nuestras
provisiones/ Figuras sin forma, sombras sin color,/ fuerza paralizada, gesto sin
movimiento; los que han cruzado/ con los ojos derechos, al otro Reino de la muerte/ nos
recuerdan –si es que nos recuerdan- no como/ perdidas almas violentas, sino sólo/ como
los hombres huecos/ los hombres rellenados.” 11
Una imagen que disciplina a lo largo del libro de Lorca a otras más obvias: la
muerte y el desamor, la desesperanza y la marginalidad, la masa y la opresión. Se
reparte por este NYC una incapacidad radical para coordinarse con el entorno, que es vil
en su rapidez, vertiginoso en su mudanza; una imposibilidad radical para fraternizar con
el espacio si no es dejándose aplastar por él o sus metonimias (una ley, un número, un
anuncio).
También en esto el poeta y el arquitecto, Lorca y Le Corbusier, esa pareja
modernista mucho menos extraña de lo que aparenta, comparten en buena medida su
visión: “En Nueva York –afirma Le Corbusier-, los acontecimientos, por doquier, han
superado el control del espíritu. Esfuerzo titánico de organización y disciplina en medio
de un caos que la velocidad de un tiempo acelerado ha permitido que se produjera:

10
Hay traducción muy reciente al castellano: ZAMIÁTIN, EVGUENI IVÁNOVICH, Nosotros, Madrid,
Akal, 2008. La novela se estructura en una serie de anotaciones a cargo del narrador, el ingeniero D-503,
constructor de la nave INTEGRAL, una sonda espacial que será lanzada a la búsqueda de nuevos
habitantes del cosmos, que puedan convertirse en lectores de este diario del Estado Único que es Nosotros
(que redobla así el carácter utópico de su ficción: desde el ou-topos que es la civilización descrita hasta el
inquitante ou-topos de su horizonte de recepción).
11
VID. ELIOT, T. S., Poesías reunidas (1909-1962), Madrid, Alianza, 1999, pág. 103.

-9-
especie de monstruo que resopla, estalla de salud, retoza a sus anchas. Progresión
geométrica del caos.” 12
A las pocas semanas de llegar a Nueva York, en agosto de 1929, Lorca escribió un
poema titulado 1910 incluido en la sección I (Poemas de la soledad en Columbia
University), cuya última estrofa, en impresionantes alejandrinos, dice:
No preguntarme nada. He visto que las cosas
cuando buscan su curso encuentran su vacío.
Hay un dolor de huecos por el aire sin gente
y en mis ojos criaturas vestidas ¡sin desnudo! 13

“He visto que las cosas / cuando buscan su curso encuentran su vacío”, tres
hemistiquios que contienen a Kafka y a Pessoa y, como hemos visto, a Le Corbusier.
NYC está, por decirlo así, hueca de sí misma: la tragedia de “Poeta en Nueva York”
pone a prueba la verdad de las palabras del arquitecto: “Nueva York no es una ciudad
concluida. Es una ciudad en devenir. Pertenece hoy al mundo. Sin que nadie lo esperara,
se ha transformado en la joya de la corona de las ciudades universales, donde están las
ciudades muertas de las que sólo quedan recuerdos y vestigios de sus fundaciones y
cuya evocación es emotiva; donde están las ciudades vivas que padecen a causa de las
estructuras angostas de las civilizaciones pasadas. (…) Nueva York no es una ciudad
hecha. Brota. 14 ” Esta oquedad que el poeta encuentra en la ciudad más llena de(l)
mundo afecta a los modos principales del espíritu: las relaciones de trabajo y las
relaciones del amor.

3. Danza de la muerte al
mediodía.

[Foto: “Matadero”] La imagen es

reconociblemente lorquiana: un río de
sangre viene cantando en el alba mentida
de New York. “Yo no he venido a ver el
cielo./ He venido para ver la turbia
sangre”, dice en el poema Nueva York

12
LE CORBUSIER, Cuando las catedrales eran blancas. Viaje al país de los tímidos, Madrid, Apóstrofe,
2007, pag. 204.
13
PNY, 113.
14
LE CORBUSIER, opus citat., pp. 94-95.

- 10 -
(Oficina y denuncia) que comienza con la reseña de un holocausto animal (“Todos los
días se matan en New York/ cuatro millones de patos, / cinco millones de cerdos, / dos
mil palomas para el gusto de los agonizantes” 15 ). El avituallamiento diario de una
megalópolis es un ejemplo de sugestión colectiva y ocultamiento, pues esconde una
exigencia ritualmente trágica: no la muerte, sino la muerte en sacrificio.
Si la carnicería que regula el metabolismo de una conurbación como New York
pretende ser disimulada con acero y hormigón, Oficina y denuncia es un intento por
levantar la tapa de ese gran ejercicio de distracción que es NYC con sus “rascacielos-
proclamación” –la idea es de Le Corbusier, que continúa: “toda una ciudad en el aire, en
el cielo. ¡Qué desorden, Dios mío, qué furia! ¡Qué perfección, cuámntas promesas! Qué
unidad en estado molecular: calles en damero, oficinas, cristalización pura. Es sublime y
atroz, y no hay más” 16 -. Lorca denuncia la proclividad de NY a minimizar cualquier
dolor al compararlo con sus propias medidas gigantescas, a relativizar cualquier
sufrimiento al ponerlo sobre una balanza cuyo fiel está hecho de sublimidades
matemáticas. Cada dolor ignorado es un sacrificio ofrecido en el altar de la ciudad, que
sólo así puede reproducirse a sí misma sin detenerse en perdones:
Yo denuncio a toda la gente
que ignora la otra mitad,
la mitad irredimible
que levanta sus montes de cemento
donde laten los corazones
de los animalitos que se olvidan
y donde caeremos todos
en la última fiesta de los taladros.
(…)
No es el infierno, es la calle.
No es la muerte. Es la tienda de frutas.

15
PNY, 203ss.
16
LE CORBUSIER, Opus citat., pág. 91.
¡Nota sobre el rascacielos cartesiano de LE CORBUSIER! Es fama la siguiente cita: “Pregunta
cardinal formulada a todo viajero en el momento del desembarco: “¿Qué piensa usted de Nueva York?”
Fríamente contesté: “Los rascacielos son demasiado pequeños” Ibidem, pág. 107ss. La explicación del
arquitecto era clara, el rascacielos no es un aderezo (auténtico veneno para Le Corbusier) sobre el rostro
de la ciudad, sino un instrumento de concentración de la población y de descongestión del suelo. Y los
neoyorquinos lo han hecho mal: los rascacielos neoyorquinos perjudican al rascacielos racional que Le
Corbusier denominara desde 1931 “el rascacielos cartesiano”, el milagro de la urbanización de las
ciudades de la civilización mecánica: realizable y funcional, vertical, a plomo de arriba abajo, sin corte ni
escalonamiento –por lo tanto al margen de la reglamentación edilicia romántica que todavía se obedecía
en NY-, de acero sin muros (amauroto, por tanto), con pilares y fachada de piel de vidrio, debe ser
radiador de luz, sin que ningún espacio pueda ser privado de sol, llegando a contener a 40.000 usuarios,
sus accesos están organizados de acuerdo a medios de trasporte impecables –metros, autopistas…-;
“estamos ya listos para enunciar el principio fundamental: el rascacielos es una función de lo que contiene
(los locales) y la superficie del suelo libre en planta. Un rascacielos que no realiza armoniosamente esa
función es una enfermedad. Es la enfermedad misma de Nueva York”.

- 11 -
 Kant decía que el sentimiento de
lo sublime es un sentimiento de
dolor que nace de la inadecuación
de nuestra imaginación en la
apreciación de las magnitudes.
Lorca, que no consta que fuera un
gran lector de la Kritik der
Urteilskraft, prefiere creer a la vista
de Nueva York que hay magnitudes
cuya radical inadecuación está
pensada, como las conjuras, para
disimular el dolor. Pero llegó el día en que las oficinas radiaron sus agonías.
Y Lorca estaba allí. En octubre de 1929. En Wall Street [Foto: “Wall Street”]. A
esta calle, donde se levantan los rascacielos más viejos de la ciudad, dedicó el poeta su
Danza de la muerte. Wall Street, su sola mención destapa el carácter contrautópico del
poemario lorquiano: la Utopía original de Moro era una isla (igual que Manhattan),
republicana (sí, siguen las coincidencias), en la que no existe ni el uso del dinero ni la
ambición de poseerlo (finis analogiae) 17 . En Danza de la muerte confluyen dos de las
fuerzas mayores del libro, Nueva York nace aquí del encuentro del salvajismo africano
con el gansterismo puritano del papel moneda, como dos modulaciones de lo selvático,
la negra (que se hace, entre otras cosas, hot jazz) y la blanca (que se hace bolsa de
valores). Pero no es una fusión a beneficio de ese melting pot celebrado por las élites
intelectuales. Es una conquista salvaje que hace justicia a una regresión post-
civilizatoria, a un crack del sistema o, quizás, al extendido refrán según el cual EEUU
ha pasado del salvajismo a la decadencia sin pasar por la civilización. Africa es un
sueño reptileano para los ejecutivos de Wall Street, el paradigma del miedo ancestral
que han de expulsar fuera de sí las avanzadas clases blancas:
El mascarón. Mirad el mascarón
Cómo viene del África a New York.
(…)

17
“¿Pues quién ignora que el engaño, los robos, las rapiñas, las disputas, los motines, los insultos, las
sediciones, los envenenamientos, cosas todas que pueden castigarse con suplicios, pero no evitarse, se
extinguirían con la desaparición del dinero, y que de igual modo se desvanecerían el miedo, las
inquietudes, los trabajos y los desvelos? La pobreza misma, que para muchos radica en la falta de dinero,
decrecería, si éste no existiese.” Vid. MORO, TOMÁS, Utopía, en MORO/CAMPANELLA/BACON,
Utopías del Renacimiento, México D.F., FCE, 200115, pág. 137.

- 12 -
 El mascarón. ¡Mirad el mascarón!
Arena, caimán y miedo sobre Nueva York
(…)

No es extraño este sitio para la danza. Yo lo digo.

El mascarón bailará entre columnas de sangre y
números,
entre huracanes de oro y gemidos de obreros parados
que aullarán, noche oscura, por tu tiempo sin luces.
¡Oh salvaje Norteamérica, oh impúdica! ¡Oh salvaje!
Tendida en la frontera de la nieve.

El mascarón. ¡Mirad el mascarón!

¡Qué ola de fango y luciérnagas sobre Nueva York!

La imagen de Lorca parece la pesadilla

ideada por un etnógrafo, vecina casi de los
“Tristes tropiques” de Claude Lévi Strauss:
Wall Street siempre fue una suerte de
Halloween, esa gran cuestación a cargo de
compañías de muertos que exigen un pago a cambio de evitarnos un mal augurio 18 ; y
este octubre de 1926 le llegó la
hora de volver a su ser a esta calle-
sistema, como un Dorian Gray al
que el artificio maligno de su
perpetua juventud se le colapsa
cuando no caben más pústulas en
su autorretrato. Y, como en las
tradiciones del teatro medieval, lo
que nos ofrece Lorca es una danza
de la muerte, bailada por los
verdugos en plena regresión del
Paraíso del capital a la Selva
primitiva (porque regresar es lo
más post-moderno), cuando la vegetación cubre los huecos donde había pistolas y las
enredaderas cubren los despachos como si fueran árboles, en una imagen retro-futurista
[Fotomontaje de una calle con serpientes y animales salvajes].
¡Que no baile el Papa!
¡No, que no baile el Papa!

18
Me inspiro en GINZBURG, CARLO, Historia nocturna. Las raíces antropológicas del relato,
Barcelona, Península, 2003, p. 372.

- 13 -
 Ni el Rey;
ni el millonario de dientes azules,
ni las bailarinas secas de las catedrales,
ni constructores, ni esmeraldas, ni locos, ni sodomitas.
Sólo este mascarón.
Este mascarón de vieja escarlatina.
¡Sólo este mascarón!

Que ya las cobras silbarán por los últimos pisos.

Que ya las ortigas estremecerán patios y terrazas.
Que ya la Bolsa será una pirámide de musgo.
Que ya vendrán lianas después de los fusiles
y muy pronto, muy pronto, muy pronto.
¡Ay, Wall Street!

El mascarón. ¡Mirad el mascarón!

¡Cómo escupe veneno de bosque
por la angustia imperfecta de Nueva York!

Lorca acierta a desarrollar aquí uno de los ritmos de la modernidad que otros artistas
coetáneos suyos igualmente habían seguido en Europa, desde Picasso en sus “Les
demoiselles d´Avignon” –ese burdel filosófico según Apollinaire- hasta Stravinsky en
“The Rite of Spring”. Cuando una ciudad pretende “amasar la substancia de hoy”, en
palabras de Le Corbusier 19 , y convertirse en “laboratorio de la época”, en
acontecimiento universal, cuando aspira al canon de ciudad-mundo, sus erupciones
estarán “llenas de energía y podredumbre” y su deseo de convertirse como Metrópolis
en una explosión que inunde el mundo la obligará a mezclarse con aquello de lo que

19
Apartado “Una catástrofe encantadora” en LE CORBUSIER, Cuando las catedrales eran blancas.
Viaje al país de los tímidos, Madrid, Apóstrofe, 2007, p. 156s.

- 14 -
 creía haberse apartado, lo primitivo
y pulsional: África introduciéndose
en el canon de la modernidad 20 .

4. El crepúsculo donde
sumergen a los niños.
[Foto: “Fotomontaje de la cabeza
de Walt Whitman con la barba llena
de mariposas”] ¿Cómo puede
progresar hacia la noche un día lleno
de oficinas y mataderos -y calles
como Wall Street donde comulgan
las primeras con los segundos? Con una oda. Con la famosa “Oda a Walt Whitman”
fechada el 15 de junio de 1930 (por lo tanto, una de las remembranzas más potentes de
NYC es una composición de los últimos días de Lorca en Cuba antes de embarcar para
Cádiz).
La escisión entre el orden del trabajo y el orden de la naturaleza refleja desde las
primeras estrofas el olvido de Whitman, padre de la poesía americana decimonónica:

Por el East River y el Bronx

los muchachos cantaban enseñando sus cinturas
con la rueda, el aceite, el cuero y el martillo.
Noventa mil mineros sacaban la plata de las rocas
y los niños dibujaban escaleras y perspectivas.

Pero ninguno se dormía,

ninguno quería ser río,
ninguno amaba las hojas grandes,
21
ninguno la lengua azul de la playa.

Es a este Nueva York “de cieno,/ Nueva York de alambre y de muerte” al que le
falta la voz de un Whitman, la voz perfecta que “dirá las verdades del trigo”. Verdades
del cereal, ¿verdades del XIX? Mediante un desplazamiento incendiario del motivo del
poema, esta Oda comienza arrancando las relaciones estructurales entre el trabajo y la

20
Lorca cumple sobradamente su parte en el proyecto exigido por Raymond Williams: “ver a la metrópoli
imperial y capitalista como una forma histórica específica, en diferentes escenarios: París, Londres,
Berlín, Nueva york. Lo cual implica observarla de vez en cuando desde afuera: desde los desposeídos
interiores, donde se mueven fuerzas diferentes, y desde el mundo pobre que siempre fue periférico a los
sistemas metropolitanos”. WILLIAMS, RAYMOND, La política del modernismo, supra, p. 68.
21
PNY, 219.

- 15 -
naturaleza de sus bases alienantes (“Los muchachos luchaban con la industria,/ […]
ninguno quería ser nube”), y pasa en seguida a hacer memoria de Walt Whitman, la
presencia poderosa en el ánimo de Lorca, el dios ausente en ese demos fallido que es
Nueva York (“Ni un solo momento, viejo hermoso Walt Whitman,/ he dejado de ver tu
barba llena de mariposas […] Ni un solo momento, hermosura viril/ que en montes de
carbón, anuncios y ferrocarriles,/ soñabas ser un río y dormir como un río”).
El hermoso dios viril, casto (“Adán de sangre, macho”, “Apolo virginal/ (…)
enemigo del sátiro”), y con todo ausente pese a ser el hombre más señalado: Whitman,
quien en Calamus había hablado de Manhattan como ciudad de orgías, no por sus
calles, ni por sus escaparates o sus fiestas, sino por su “destello/ frecuente y rápido de
ojos que me ofrecen amor,/ que ofrecen respuesta a los míos”, en Calamus también
había enseñado a una generación literaria que amor y muerte están inseparablemente
unidos (así, en “Herbario perfumado de tu pecho” 22 ). Pero Lorca se impone la memoria
de Whitman no tanto para sacar a la luz la proximidad de Amor y Muerte sino para algo
peor, más escabroso, interior y difícil: la proximidad, en la ciudad, de Amor y
corrupción, de eros y daño.
Y donde más interiormente comprueba Lorca que en NY hay una viscosidad
venenosa, una fenomenología asesina y descompuesta del amor, es precisamente en uno
de los márgenes del eros homosexual. Es ahí donde la ciudad se muestra como un
imperio de “asesinos de palomas” y “perros de sus tocadores” que dan “a los muchachos
gotas de sucia muerte”, es ahí donde la figura del marica de ciudad resume de forma
provocativa el desinhibido folclore de una vida urbana que no es noble ni buena ni
sagrada, figura que no nace precisamente de la mente de un homosexual católico y
tradicionalista que gustaba de viajar con José Antonio Primo de Rivera en un coche con
cortinillas negras, sino de alguien que nunca levantaría su voz “viejo Walt Whitman,/
contra el niño que escribe/ nombre de niña en su almohada,/ ni contra el muchacho que
se viste de novia/ en la oscuridad del ropero,/ […] ni contra los hombres de mirada
verde/ que aman al hombre y queman sus labios en silencio./ Pero sí contra vosotros,
maricas de las ciudades,/ de carne tumefacta y pensamiento inmundo./ Madres de lodo.
Arpías. Enemigos sin sueño/ del Amor que reparte coronas de alegría 23 .”
Los maricas molestan al poeta en Nueva York porque son el timbre de la
impudicia general de la ciudad, un señuelo de su viscosidad. También aquí hay una

22
WHITMAN, Calamus en Poesía completa, tomo I, Barcelona, ediciones 29, 20013, pp. 145 y 157.
23
PNY, 222s.

- 16 -
afinidad de fondo con Le Corbusier, para quien NYC escapa de la mediocridad
precisamente a través del “drama, la intensidad, la violencia misma, la sustancia
humana –la humanidad desatada aquí y que en otras partes, en las ciudades medias, se
cubre pudorosamente. Nueva York es una capital del mundo y no tiene pudor. Es
brutal 24 ”.
Una forma o, mejor, una estructura asociada a la impudicia metropolitana es, qué
duda cabe, la multitud. No se puede relatar la historia moderna de la ciudad sin
acompañarla de alguna suerte de historia política de las multitudes. La multitud,
especialmente en su acepción de “masa”, ha conocido una inmensa y comprensible
fortuna crítica tras el auge de estudios sobre el nacionalsocialismo; pero yo quiero ir, a
efectos comparativos, bastante más atrás. He decidido seguir a un guardia urbano
parisino del siglo XVIII, el subalterno Federici, de la policía de los Campos Elíseos
durante la década prerrevolucionaria (1778-1789), quien acostumbraba a llevar un
dietario de sus funciones cotidianas hoy conservado en los Archivos Nacionales, a los
que ha tenido acceso Arlette Farge, historiadora francesa del derecho. La multitud es
heterogénea, en su interior lo evidente es rozarse, lo atípico es no empujarse… En
cuanto se produce un incidente, la multitud se rebautiza [masa, populacho, enjambre,
muchedumbre] y entonces el contacto ha traspasado el umbral de la inquietud. El
aprendizaje de la cosa pública y política nace de ese diálogo informal –dice Frange-
dentro de la multitud, donde las emociones se intercambian y se informan unas a otras:
“Temerle a la multitud, o al menos sus desbordes, y saber controlarla, es, en efecto, la
tarea del guardia de los Campos Elíseos Federici. […] El populacho imbécil –informaba
en abril de 1778- siguió ayer a la Señora Princesa Lambal, que estaba en el paseo con
una dama de compañía, yo tuve el honor de ofrecerle guardia, para alejar a la
multitud.” 25 Sí, la multitud en aquellos tiempos prerrevolucionarios es el principal
enemigo político, orden de desórdenes, batalla de impudicias [“se repiten indecencias
mudas a la guardia, pero llevando repetidas veces la mano de la nariz al trasero”, se
queja el humillado Federici], molestia para aristócratas… Y Federici apunta: “Tan sólo
quiero devolver las cosas a su estado inicial, el paseo tranquilo, pero veo el

24
LE CORBUSIER, opus citat., pag. 158.
25
Sigo el ensayo de FARGE, ARLETTE, Efusión y tormento. El relato de los cuerpos. Historia del
pueblo en el siglo XVIII, Buenos Aires, Katz, 2008, págs. 115ss (me baso en el apartado “La multitud, esa
rechazada”). Otras referencias más conocidas sobre la multitud que he tenido en cuenta: CANETTI,
ELIAS, Masa y poder, Madrid, Alianza/Muchnik, 1997; MOSSE, GEORGE L., La nacionalización de
las masas. Simbolismo político y movimientos de masas en Alemania desde las Guerras Napoleónicas al
Tercer Reich, Madrid, Marcial Pons, 2005.

- 17 -
inconveniente de ver los Campos Elíseos convertirse en una nueva ciudad”. Los
informes elíseos del guardia Federici comienzan a convertirse en actas de dudas:
siempre estoy en lucha, tengo ante la vista el resumen viviente de toda la sociedad y no
me resulta fácil distinguir entre el entusiasmo y el disturbio, ni medir la gravedad de las
situaciones ni discriminar entre aglomeraciones buenas y malas. Su función principal,
con todo, sigue consistiendo en “separar los cuerpos humildes de los cuerpos suntuosos
habitados por los grandes y las damas, no tener que asistir ya a una mezcla odiosa (…).
Los cuerpos de los pobres se exhiben frente a los cuerpos civilizados e intocables de los
aristócratas: el contacto de piel contra piel, habitual para los desfavorecidos, es
sacrílego” 26 .
Abundancia de cuerpos, sobrecomplejidad de lo social, en la multitud todo el
mundo está incluido, pederastas y burgueses (a veces de dos clases se hace una),
condes, escolares y vagabundos, como formas de ser en el espacio público que “pronto
se transforman en posturas que desafían las órdenes de las autoridades políticas.” 27 Pero
¿qué pasó después? ¿Alguien cree que la multitud dejó de preocupar a los tiempos y las
autoridades post-revolucionarias? Federico García Lorca captó esta dimensión de la
metrópoli estadounidense en el siglo XX a la luz de una comprensión de las multitudes
como formas de la expresión social y política; lo hizo sobre todo en dos nocturnos, dos
paisajes durísimos: “Paisaje de la multitud que vomita (Anochecer de Coney Island)” y
“Paisaje de la multitud que orina (Nocturno de Battery Place)”.
Llegaban los rumores de la selva del vómito
Con las mujeres vacías, con niños de cera caliente
Con árboles fermentados y camareros incansables
Que sirven platos de sal bajo las arpas de la saliva.
Sin remedio, hijo mio, ¡vomita!. No hay remedio.
No es el vómito de los húsares sobre los pechos de la prostituta,
Ni el vómito del gato que se tragó una rana por descuido.
Son los muertos que arañan con sus manos de tierra
Las puertas de pedernal donde se pudren nublos y postres.
[…]
Esta mirada mía fue mía, pero ya no es mía.
Esta mirada que tiembla desnuda por el alcohol
Y despide barcos increíbles
Por las anémonas de los muelles.
Me defiendo con esta mirada
Que mana de las ondas por donde el alba no se atreve.
Yo, poeta sin brazos, perdido
Entre la multitud que vomita,
Sin caballo efusivo que corte
Los espesos musgos de mis sienes. 28

26
FARGE, A., ibidem, p. 128.
27
FARGE, A., ibidem, p. 123.
28
PNY, pág. 143-144.

- 18 -
 De los paseos Elíseos y sus princesas ante-revolucionarias, protegidas por
Federici de las multitudes indecentes, hemos pasado a la selva del vómito vista por un
testigo a quien se le enferma la alteridad (Yo, poeta sin brazos). Definitivamente, el
viejo Walt Whitman está dormido en esta norteamérica a orillas del Hudson: “no queda
nada” en esta América de “máquinas y llanto”, que mezcla descomposiciones, la de la
Naturaleza en el modo de trabajo capitalista, la del Amor en el modo del eros indecente
del pederasta y las multitudes que se desembarcan de Manhattan por las noches, cuando
todo está roto y queda un paisaje de sepulcros. Con todo, en medio de esta noche y este
asco en que se sumergen las fuerzas del trabajo y las del amor, hay un deseo, que “un
niño negro anuncie a los blancos del oro/ la llegada del reino de la espiga”, una
referencia a esa américa cereal que no ha perdido el sueño.

5. Nocturno en Harlem
Porque la estancia de Federico García Lorca en Nueva York coincidió con uno de
los movimientos más decisivos de la política cultural de la ciudad en todo el siglo XX:
el Harlem Renaissance. De hecho fue un miembro destacado de esa nómina
interdisciplinar de dramaturgos, profesores y líderes de opinión negros, la excelente
novelista Nella Larsen, quien por esas fechas había dado a conocer sus dos únicos e
importantes libros (“Quicksand”,
1928; “Passing”, 1929), la persona
que acompañó a Lorca en su visita a
Harlem.
Harlem es el espacio donde la
simbología de Poeta en Nueva York
atiende a lo que Lorca califica como
“lo más espiritual y delicado de aquel
mundo” [Foto: “Negro quemado”].
Allí no se encuentra uno con los
problemas de la extranjería como en
otros barrios, sino con las fuerzas
explosivas de los marginales, que es
distinto. Le Corbusier no escapó tampoco al escándalo de los Slums negros, las zonas
trágicas en que “no hay más que guaridas y vidas aplastadas por el horror de la

- 19 -
situación, viviendas que ya no son siquiera antros sino verdaderos instrumentos de
suplicio”. Y lo más horrible para Le Corbusier es que el norteamericano eminentemente
democrático se las ha compuesto para evitar a nadie que le pueda acusar de nada: “a
pesar de ellos mismos y de una buena voluntad evidente, ignoran la gran fosa de la
miseria humana, (…) han decidido rodearse de la gracia y así ignorar la catástrofe
urbana”. 29 Porque el mundo necesita urbanización para dominar la miseria de los
hombres, concluye el arquitecto.
La sección II, Los negros, no es en en el caso de Lorca un rutinario ejercicio de
denuncia de la opresión sobre los negros, como si éstos fueran los sustitutos de los
gitanos dentro del pensamiento trágico de Lorca: es un recorrido alucinante por lo que el
poeta llama un paraíso milenario y quemado, donde “queda el hueco de la danza ¡sobre
las últimas cenizas!”. Harlem es lo que está más allá de un límite que interioriza todo
viajero que quiere ser normal, seguro y dichoso; pero…
Es preciso cruzar los puentes
y llegar al rumor negro
para que el perfume de pulmón
nos golpee las sienes con su vestido
de caliente piña.

Es preciso matar al rubio vendedor de aguardiente,

a todos los amigos de la manzana y de la arena;
y es necesario dar con los puños cerrados
a las pequeñas judías que tiemblan llenas de burbujas,
para que el rey de Harlem cante con su muchedumbre,
para que los cocodrilos duerman en largas filas,
bajo el amianto de la luna,
y para que nadie dude la infinita belleza
de los plumeros, los ralladores, los cobres y las cacerolas de las cocinas.

¡Ay, Harlem! ¡Ay, Harlem! ¡Ay, Harlem!

No hay angustia comparable a tus ojos oprimidos,
a tu sangre estremecida dentro del eclipse oscuro,
a tu violencia granate, sordomuda en la penumbra,
a tu gran rey prisionero, con un traje de conserje. 30

Hay un muro entre Harlem y Nueva York (“A la izquierda, a la derecha, por el
Sur y por el Norte, / se levanta el muro impasible”); pero los negros no deben limitarse
a romperlo para investirse luego con las mismas farsas y conjuras de Manhattan, para
asimilarse a ese ritmo social que primero les asimiló a ellos como “camareros que
limpian con la lengua/ las heridas de los millonarios”:

No busquéis, negros, su grieta

29
LE CORBUSIER, opus cit., págs. 158-161.
30
PNY, 127s.

- 20 -
 Para hallar la máscara infinita.
Buscad el gran sol del centro
Hechos una piña zumbadora 31 .

La forma como Nueva York olvida al negro, y quizá la más anecdótica consiste
en contratarlo de cocinero o tratarlo como funcionario de esa heterofilia blanca que paga
por raciones de exotismo hechas de jungle music y chorus girls, es, como todo olvido,
una forma de violencia. Las imágenes del poema no se limitan a constatar una agresión
constante contra los negros ni a poner en pie una lucha: el estado de las cosas ni siquiera
permite esa competición. A pesar de ello, el negro es marginal para Lorca en el doble
sentido del término: el de expulsado y oprimido, sí; pero también el de puro, el de quien
no es cómplice y conserva todavía la fuerza del prisionero para cuando llegue el gran
agotamiento de la ciudad-mundo.
El increíble orden simbólico del
poema, muy en sintonía con el que
hemos visto en Wall Street, un mundo
vegetal que repta sobre las espaldas
muertas de otro fosilizado, representa
un estado de cosas cuya pobreza e
insostenibilidad trágicas moverán a
Nueva York a contemplar la victoria de
los negros, no gracias a una deposición
revolucionaria del poder blanco (“El
leñador no sabe cuándo expiran / los
clamorosos árboles que corta. /
Aguardad bajo la sombra vegetal de
vuestro rey / a que cicutas y cardos y
ortigas turben postreras azoteas”); pues
no se trata de un relevo en el poder sino
del colapso trágico de Nueva York que
ha convertido a la ciudad en “un
desierto de tallos, sin una rosa”, en el
que impera un sol que “muge seguido
de caimanes”. Los negros son las gotas de tinta en el monóculo de la ciudad y, en pleno

31
PNY, 131.

- 21 -
Harlem Renaissance, la poesía de Lorca sabe que Harlem no es una revolución, Harlem
es un rumor que va llegando (“Me llega tu rumor atravesando troncos y ascensores, / a
través de láminas grises”), comparable acaso al mito del regreso del rey Sebastián en su
coetáneo Pessoa (pero sin el plan de reanimar el alma imperial de ninguna patria),
porque el rumor de Harlem le llega al poeta “a través de tu gran rey desesperado/ cuyas
barbas llegan al mar”. Otro rey olvidado, ausente… y barbudo, como Walt Whitman.

Periferia
Una ciudad es una urbanización de los modos del espíritu -entre ellos, tal y como
he intentado mostrar a lo largo de mi lectura, el trabajo y el amor-; también una
organización de sus posibilidades y peligros –la muerte, siempre; la opresión y la
corrupción, tantas veces-; un padecimiento de dioses presentes –Wall Street- y un sueño
de dioses ausentes –el rey de Harlem y el rey de los poetas americanos-. En el poema
Ciudad sin sueño (Nocturno del Brooklyn Bridge), Lorca entona su particular nessun
dorma. En esta jornada desde la Aurora a la Noche, queda finalmente una constatación
terrible: “No es sueño la vida. ¡Alerta! ¡Alerta! ¡Alerta!”.
Vuelve el motivo del olvido. En este caso, el olvido del sueño en la ciudad-
mundo que es New York. La vigilia como olvido. El régimen urbano de alerta elevado a
ontología de la existencia metropolitana.
No duerme nadie por el cielo. Nadie, nadie.
No duerme nadie.
Pero si alguien cierra los ojos
¡azotadlo, hijos míos, azotadlo!
Haya un panorama de ojos abiertos
y amargas llagas encendidas.
No duerme nadie por el mundo. Nadie, nadie.
Ya lo he dicho.
No duerme nadie.

Pero si alguien tiene por la noche exceso de musgo en las sienes,

abrid los escotillones para que vea bajo la luna
las copas falsas, el veneno y la calavera de los teatros. 32

32
PNY, 153ss.

- 22 -
 Claro que las décadas se
han encargado de preferir el
mito de la ciudad that doesn´t
sleep celebrada por Scorsese &
Liza Minelli al símbolo de la
vigilia terrible de Federico
García Lorca. Mejor no me den
cuenta de sus preferencias.
Quizás sería doloroso
escucharlas.

Fernando Bayón
En Madrid, a 19 de diciembre de 2008.
“Identidades, migraciones y exilios en la cultura
europea contemporánea”

- 23 -