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o drama

o drama da época moderna surgiu no Renascimento. Ele representou


a audácia espiritual do homem que voltava a si depois da ruína da visão
de mundo medieval, a audá~ia de construir, partindo unicamente da
reprodução das relações intersubjetivas, a realidade da obra na qual
quis se determinar e espelhar.l O homem entrava no drama, por assim
dizer, apenas como membro de uma comunidade. A esfera do "inter"
lhe parecia o essencial de sua existência; liberdade e formação, vontade
e decisão, o mais importante de suas determinações. O "lugar" onde ele
alcançava sua realização dramática era o ato de decisão. Decidindo-se
pelo mundo da comunidade, seu interior se manifestava e tornava -se
presença dramática. Mas o mundo da comunidade entrava em relação
com ele por sua decisão de agir e alcançava a realização dramática
principalmente por isso. Tudo o que estava aquém ou além desse ato
tinha de permanecer estranho ao drama: o inexprimível e o já expresso,
a alma fe.chada e a idéia já separada do sujeito. E sobretudo o que era
desprovido de expressão, o mundo das coisas, na medida em que não
participava da relação intersubjetiva. 29
Toda a temática do drama se formulava na esfera do "inter". Por
exemplo, a luta de passion e devo ir na situação do Cid, colocado entre
seu pai e sua amada; o paradoxo cômico nas situações intersubjetivas
"enviesadas", como na de Adam, o juiz de aldeia; e a tragédia da indi-
viduação, como aparecia em Hebbel, no trágico conflito entre o duque
Ernst, Albrecht e Agnes Bernauer.
Mas o meio lingüístico do mundo intersubjetivo era o diálogo. No
Renascimento, após a supressão do prólogo, do coro e do epílogo, ele tor-
nou-se, talvez pela primeira vez na história do teatro (ao lado do monó-
logo, que era episódico e, portanto, não constitutivo da forma dramá-
tica), o único componente da textura dramática. É o que distingue o
drama clássico tanto da tragédia antiga como da peça religiosa medieval,
tanto do teatro mundano barroco como da peça histórica de Shakes-
peare. O domínio absolutQ do diálogo, isto é, da comunicação intersub-
jetiva no drama espelha o fato de que este consiste apenas na reprodução
de tais relações, de que ele não conhece senão o que brilha nessa esfera.
Tudo isso mostra que o drama é uma dialética fechada em si mes-
ma, mas livre e redefinida a todo momento. É a partir disso que se deve
entender todos os seus traços essenciais, que serão apresentados agora.
O drama é absoluto. Para ser relação pura, isto é, dramática, ele
deve ser desligado de tudo o que lhe é externo. Ele não conhece nada
além de si.
O dramaturgo está ausente no drama. Ele não fala;ele institui a con-
versação. O drama não é escrito, mas posto. As palavras pronunciadas
no drama são todas elas de-cisões [Ent-sch/üsse]; são pronunciadas a
partir da situação e persistem nela; de forma alguma devem ser conce-
bidas como provenientes do autor. O drama pertence 8.0 autor só como
30 um todo, e essa relação não é parte essencial de seu caráter de obra.

I.
o mesmo caráter absoluto demonstra o drama em relação ao espec-
tador. Assim como a fala dramática não é expressão do autor, tam-

pouco é uma alocução dirigi da ao público. Ao contrário, este assiste à


conversão dramática: calado, com os braços cruzados, paralisado

pela impressão de um segundo mundo. Mas sua passividade total tem


(e nisso se baseia a experiência dramática) de converter-se em uma
atividade irracional: o espectador era e é arrancado para o jogo dra-
mático, torna-se o próprio falante (pela boca de todas as personagens,
bem entendido). A relação espectador-drama conhece somente a sepa-
ração e a identidade perfeitas, mas não a invasão do drama pelo espec-
tador ou a interpelação do espectador pelo drama.
A forma de palco criado para o drama do Renascimento e do Clas-
sicismo, o tão atacado "palco mágico" [Guckkastenbühne], é o único
adequado ao caráter absoluto próRrio ao drama e dá testemunho dela
em cada um de seus traços. Ele não conhece uma passagem para a pla-
téia (escadas, por exemplo), assim como o drama não se separa do
espectador por graus. Ele só se lhe torna visível e, portanto, existente,
no início do espetáculo, e amiúde só mesmo depois das primeiras pa-
lavras; desse modo, ele parece criado pelo próprio espetáculo. No final
do ato, quando cai a cortina, ele volta a se subtrair ao olhar do especta-
dor, como que retomado pela peça e confirmado como algo que per-
tence a ela. As luzes da ribalta visam a aparência de que o jogo dramá-
tico distribuiria por si mesmo a luz sobre o palco.
A arte do ator também está orientada ao drama como um absoluto.

A relação ator-papel de modo algum deve ser visível; ao contrário, o ator


e a personagem têm de unir-se, constituindo o homem dramático.
O caráter absoluto do drama pode ser formulado sob um outro

aspecto: o drama é primário. Ele não é a representação (secundária) de 31


F

algo (primário), mas se representa a si mesmo, é ele mesmo. Sua ação,


bem como cada uma de suas falas, é "originárià', ela se dá no presente.
O drama não conhece a citação nem a variação. A citação remeteria o
drama ao que é citado, a variaçã6 colocaria em questão sua proprie-
dade de ser primário, isto é, "verdadeiro", e (como variação de algo e
","" sob outras variações) resultaria ao mesmo tempo secundário. Ademais,
seria pressuposto um autor da citação ou da variação, e o drama seria
remetido a ele.
O drama é primário: essa é uma das razões pelas quais a peça his-
tórica sempre resulta "não-dramática". A tentativa de levar "Lutero, o
reformado r" aos palcos implica a referência à história. Se se conseguisse
mostrar, na situação dramática absoluta, Lutero chegando à decisão de
reformar a fé, o feito seria o drama da Reforma. Porém surge aqui uma
segunda dificuldade: as relações objetivas que motivariam a decisão
requereriam um tratamento épico.A fundamentação com base na situa-
ção intersubjetiva de Lutero seria a única possível para o drama, mas
evidentemente estranha às intenções de uma peça sobre a Reforma.
Sendo o drama sempre primário, sua época é sempre o presente.
O que não indica absolutamente que é estático, senão somente que há
um tipo particular de decurso temporal no drama: o presente passa e
se torna passado, mas enquanto tal já não está mais presente em cena.
Ele passa produzindo uma mudança, nascendo um novo presente de
sua antítese. O decurso temporal do drama é uma seqüência de pre-
sentes absolutos. Como absoluto, o próprio drama é responsável por
isso; ele funda seu próprio tempo. Por esse motivo, cada momento
deve conter em si o germe do futuro, deve ser "prenhe de futuro".2 O
que se torna possível por sua estrutura dialética, baseada por sua vez
32 na relação intersubjetiva.
A partir disso a exigência dramatúrgica pela unidade de tempo é
compreensível sob uma nova luz.A descontinuidade temporal das cenas
vai contra o princípio da seqüência de presentes absolutos, uma vez
que toda cena possuiria sua pré-hist,ória e sua continuação(passado e
futuro) fora da representação. Assim, cada cena seria relativizada. Além
do mais, somente quando, na seqüência, cada cena produz a próxima
(ou seja, a cena necessária ao drama), é que não se torna implícita a pre-
sença do montador. A frase (pronunciada ou não) "deixemos passar
agora três anos" pressupõe o eu-épico.
Algo análogo no que se refere ao espaço fundamenta a exigência
de unidade de lugar. O entorno espacial deve (assim como os ele-
mentos temporais) ser eliminado da consciência do espectador. Só
assim surge uma cena absoluta, isto é, dramática. Quanto mais fre-
qüentes são as mudanças de cena, tanto mais difícil é esse trabalho.
Ademais a descontinuidade espacial (como a temporal) pressupõe o
eu-épico. (Como é o caso da frase típica: "Deixemos agora os conju-
rados na floresta e procuremos o rei, que não desconfia de nada, em
seu palácio").
Como se sabe, é sobretudo nesses dois pontos que a forma shakes-
peariana distingue-se daquela do classicismo francês. Mas a seqüência
cênica, solta e ambientada em muitos lugares, deve certamente ser con-
siderada em sua relação com as peças históricas, em que (d., por exem-
plo, Henrique v) um narrador, denominado coro, apresenta ao público
cada ato como capítulo de uma obra histórica popular.
No caráter absoluto do drama baseia-se também a exigência de
excluir o acaso, a exigência de motivação. No drama, o contingente in-
cide de fora. Mas, ao ser motivado, ele é fundamentado, isto é, enraíza-
se no solo do próprio drama. 33
Enfim, a totalidade do drama é de origem dialética. Ela não se
desenvolve graças à intervenção do eu-épico na obra, mas mediante a
superação, sempre efetivada e sempre novamente destruída, da dialé-
tica intersubjetiva, que no diálogo ,se torna linguagem. Portanto, tam-
bém nesse último aspecto o diálogo é o suporte do drama. Da possibi-
lidade do diálogo depende a possibilidade do drama.

Notas

1 Para o que se segue, cf. Hegel, Vorlesungen über die Asthetik, ed. cit, voI. XVI,

p. 479 ss.

2 Cf. as determinações do estilo dramático em E. Staiger, Grundbegriffe der Poe-

tik, Zurique, 1946.

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