1. Desenhar uma balança, ou algo que indique oposição.

Colocar meu nome no quadro e

dizer que vou contar para eles alguns fatos sobre mim. Aproveitar essa deixa para falar
sobre o quanto pode ser ideológico apresentar primeiro a informação negativa ou
primeiro a informação positiva e partir para os tais fatos:
a. Negativos:
i. Eu não sei grego.
ii. Eu não tenho a mesma espontaneidade do professor Márcio.
iii. Eu não faço piadas pornográficas.
b. Positivos:
i. Eu sei inglês e uma frase em francês: "Je ne sais pas", que significa "eu
não sei". Sei também dizer "bom dia" em japonês, "Ohayô"
ii. Eu escrevi um livro, e tenho um blog no qual escrevo, apesar de estar
meio desatualizado.
iii. Eu não faço piadas pornográficas.
2. Esse mesmo um e único fato da troca de professores poderia, assim, ser interpretado
de duas formas diferentes. É aqui que a gente retoma o que o professor Márcio explicou
na última aula: Aristóteles, discípulo de Platão, aprendeu muito do que o mestre dele
ensinava, porém, em relação a alguns temas, tinha uma visão bastante diferente.
3. Por exemplo, enquanto Platão acreditava que tudo tinha origem no "mundo das ideias",
Aristóteles acreditava que a origem de tudo era o nosso "mundo sensorial". O homem,
assim, perceberia a necessidade de alguma coisa, usaria seu conhecimento para
desenvolver tal coisa e apenas nesse momento surgia o conceito de tal coisa. Por
exemplo, se para Platão a ideia de cadeira vem do mundo das ideias, onde o artesão a
busca, para Aristóteles a cadeira surgiu a partir da necessidade humana de se sentar
confortavelmente a um nível mais alto que o do chão, para se alimentar, por exemplo.
4. Essa oposição é uma espécie de oposição entre o pensamento teocêntrico e o
antropocêntrico.

TÓPICO 2: AULA SOBRE A POÉTICA, DE ARISTÓTELES

Conceitos fundamentais:
1 . Fábula (mito, ações), catarse (temor e piedade, pena, no público), verossimilhança
(não imita o real, mas representa algo, (interna e externa), necessidade (1.tudo
concatenado e 2.só o estritamente necessário e 3. Não um após, mas por causa do outro),
busca da essência (não o todo, mas o essencial, o que me ensina sobre o modelo real, o
que não se perde nas minúcias e multiplicidades do acontecimento real, caso da escrita da
história; assim, literatura está mais próxima da filosofia do que da história);
2 . O mito (fábula, ação) como a parte mais importante da tragédia (em outras
palavras, o caráter é elevado, por natureza, contrário às comédias; os personagens são
míticos, sua queda depende não de seu caráter ou de jogos psicológicos que criam
personagens complexos, mas das ações que os levam a consumar o que estava
preestabelecido, embora haja a participação dos homens em seu infortúnio, pela falha
trágica que depende de uma hybris, fraqueza: no caso de Édipo, ele é colérico,
desconfiado, impetuoso, sem deixar de ser um bom Rei, amigo, astuto, inteligente,
decifrador do enigma da esfinge, e tentar fugir a seu destino por amor aos pais, etc. Mas
ele não sabe do que realiza, ele não tem consciência, o que o diferencia daquele
personagem que aprende com seus erros, etc. Ele aceita seu destino, ao final, e será
perdoado depois, em Édipo em Colono, pelos deuses, mas sua queda depende de suas
ações, portanto, e é isso que provoca temor e piedade: temor por poder acontecer a um de
nós, e piedade por ele ser eminentemente bom;
3. “O critério do verossímil, que merecera a crítica de Platão por ser apenas ilusão de
verdade (chafurda na lama, imagem, abaixo do mundo das coisas e do senso comum),
torna-se, com Aristóteles, o princípio que garante a autonomia da arte mimética”. Ou seja,
ela não depende de “imitar” um referencial externo e ser julgado de acordo com a
utilidade desse referencial (mesa, governo de cidades, coragem), mas precisa ter
coerência interna;
4: Mímesis: para Aristóteles, a obra de arte tem estrutura e forma própria, é uma
representação da essência dos homens e de suas ações e dos conceitos, que visam a
essência dessas coisas, com o que se aprende, ao se reconhecer, “isso é aquilo”, não por
ser igual, idêntico e manipulável, como queria Platão, mas por ser construído de modo a
explicitar o que é a sua parte essencial; p. ex, não tudo o que acontece a um homem, mas
só aquilo que explicita, expressa, expõe o que ele pensa e sente, não tudo. E não precisa
mesmo ter acontecido, antes precisa ser verossímil (ser possível e plausível) e necessário
(encadeamento lógico e nunca acidental) para falar de algo. Isso é, em outras palavras,
um formalismo, suas partes devem ser coerentes.
5 . E é um bom formalismo, A)pois não se fecha sobre a obra como se nada existisse além
dela, antes exige que toque a essência de algo (1) para alguém, que a assiste(2); B), pois
não é uma camisa de força que cobra das peças sempre a mesma coisa, ou seja, não é
normativa, mas sobretudo descritiva, bastando lembrar que ela está vincada em Édipo
Rei; a forma diz algo sobre o mundo, está inserida nele e é vista sob esse prisma; tem que
gerar conhecimento, há objetivos claros (produção da catarse);
Agora, vamos ao texto, pois até aqui são as conseqüências para a teoria literária
contemporânea: Jaime Bruna:
1 . p. 19-21: Epopéia, tragédia, comédia, lírica (ditirambos, citarística) são imitações,
mas imitam:
a . por meios diferentes: ritmo, canto (linguagem) e metro (harmonia, etc), pintura, etc
b . por objetos diferentes (homens melhores (epopéia e trag.), piores (comédia) e iguais
a nós;
c . de modos diversos: narrativa (quer com um personagem, como Homero, quer em
primeira pessoa: mas sempre narrativa) seja deixando as personagens imitadas tudo fazer,
agindo.
- não basta escrever em versos para ser poeta, o objeto vale mais; ex. da medicina;
2 . p. 21-22: Por quê poesia, ou arte?
A . Imitar é congênito no homem, trazendo os primeiros conhecimentos, dando
prazer, mesmo daquilo que não gostaria de ver na realidade;
B . Aprender é sumamente agradável não só aos filósofos; a vista das imagens provoca
prazer pois quem a contempla aprende e identifica os originais: “esse é fulano”;
C. se não o viu antes, não será como representação (de alguém ou algo), senão pela
execução, ou pelo colorido, ou por alguma causa semelhante.
Alexandre: aqui tem algo fundamental, pois a aprendizagem pode vir tanto da
representação de algo externo (verossimilhança externa, alguém ou algo), que, veremos
depois, não precisa ser idêntico, mas antes aspirar à essência das coisas e pessoas, mas
também pelo estilo, pela forma, em suas palavras, pela execução, pelas cores, ou o
colorido do estilo, aqui já pensando na verossimilhança interna, das partes que se
relacional e trazem algum sentido, expressam uma emoção, sem se fiarem
necessariamente nalgum referente externo: a autonomia da obra de arte, que é relativa
sempre, embora definitiva para qualquer conceito de arte, tem suas bases epistemológicas
aqui.
- Ésquilo: de um para dois atores, menos coro, diálogo como primazia; três atores e
cenário, Sófocles; tetrâmetro trocaico (longa e breve) se torna jâmbico (breve e longa);
3. p. 23-24: Comédia, tragédia e poesia épica
Comicidade como defeito ou feiúra sem dor ou destruição; exemplo é a máscara cômica;
pouco se sabe a respeito das transformações por que passou a comédia, diferente da
tragédia, por não ter gozado de estima desde o começo. Demorou para o arconte ceder
um coro (oficial, portanto) para a comédia; eram voluntários;
Poesia épica e tragédia: imitação metrificada de seres superiores; aquela em metro
uniforme, narrativa e extensa; a tragédia não passa de uma revolução solar; todas as partes
da poesia épica estão na tragédia, que tem partes que a outra não tem, como canto e
espetáculo;
4. p. 24-25: O que é a tragédia e quais as suas partes constituintes, e o mais
importante
A . A tragédia é a representação (1) de uma ação (2) grave (3), de alguma extensão
(4) e completa (5), em linguagem exornada (6) cada parte com o seu atavio adequado,
com atores agindo, não narrando (7), a qual, inspirando pena e temor, opera a
catarse própria dessas emoções(8).
Alexandre: Como lembra Rosenfeld, e o coro, que é um elemento narrativo, onde vai
parar? Desprezado por Aristóteles nessa definição. Também o fato das tragédias serem
escritas para uma classe aristocrática, com seus valores e dúvidas, disputa entre homens
e deuses e entre a lei dos homens e a lei dos deuses, isso fica de lado.
B. Partes da tragédia
Fábula (mito, ações), caracteres, falas (elocução), idéias (pensamento), espetáculo e
canto (melopéia – canto coral).
Objeto: fábula, caracteres e idéias; Meios são fala e canto; modo é o espetáculo;
Fábula é a reunião das ações; caráter é a moral (boa ou ruim), as qualidades, das pessoas
em ação; idéias são os pensamentos, a lógica que vai na cabeça dos personagens; as falas
são a maneira como expressam as idéias e o caráter em uma dada situação;
C. p. 26-7: O mais importante é a fábula, as ações, pois a tragédia não é a imitação de
homens, mas de ações e da vida; não agem para imitar caracteres, mas assumem
caracteres para efetuar as ações; Segundo o caráter, as pessoas são tais ou tais, mas é
segundo as ações que são felizes ou infelizes; as ações e a fábula são a finalidade da
tragédia, e em tudo a finalidade é o que mais importa; os meios de fascinação das tragédias
são partes da fábula, as peripécias e os reconhecimentos (e a catástrofe, também): EU: a
tragédia depende de uma mudança de estado, de afortunado para desafortunado, um
destino, e isso não depende do caráter, mas da ação; não é o desenho psicológico que
importa, nesse momento;
Depois vem os caracteres: caráter é aquilo que mostra a escolha numa situação dúbia:
aceitação ou recusa – por isso, não há caráter nas palavras quando não se decide nada.
Depois as idéias, capacidade de exprimir aquilo contido na ação: discursos da política e
retórica; Daí vem a fala, a interpretação por meio de palavras;
O canto é o maior dos ornamentos. O espetáculo, embora fascinante, é o menos artístico
e mais alheio à Poética; pois o efeito subsiste sem a representação ou atores, doutro que
o contra-regras é mais importante que o autor.
D. p. 26-7: tragédia é a imitação de uma ação acabada e inteira, de alguma extensão.
Inteira: começo, meio e fim. (...) O belo reside na extensão e na ordem. Unidade: não ter
apenas um herói, pois a uma pessoa ocorrem coisas sem unidade (ex.: come, bebe, fica
alegre, triste, etc); se se suprimir algo da tragédia, a unidade será transtornada. Tempo
suficiente para as ações, umas após as outras, conforme a vero e Nec, dar o transe da feliz
à infeliz, ou vice-versa.
E. p. 28. Daí verossimilhança, não o que aconteceu, mas o que podia acontecer, possíveis
da verossimilhança (provável) e da necessidade (lógica);
F. p. 28: poesia e história: o que poderia acontecer x o que aconteceu; a poesia enuncia
verdades gerais, esta relata fatos particulares; Poesia é mais filosófica que a história,
portanto; Enunciar verdades gerais é dizer que tipo de coisas um indivíduo de natureza
tal vem a dizer ou fazer verossímil e necessariamente;
As pessoas não precisam ter existido, podem ser fictícias; e os mitos podem ser alterados,
desde que não percam sua natureza;
Poeta é mais um fabulador do que um versificador; e procura causar temor e pena, e isso
se consegue melhor se as ações estão encadeadas, tem um sentido; não apenas como
episódios isolados, um depois do outro, mas um por causa do outro;
G.: Mitos complexos: peripécia (viravolta das ações em sentido contrário: mensageiro do
Édipo) e reconhecimento (mudança do desconhecimento ao conhecimento) O mais belo
reconhecimento é o que ocorre junto com a peripécia, como no Édipo, pois aí surge terror
e piedade, e a tragédia é imitação de ações que despertam tais sentimentos.
H.: terceira parte do mito é o patético (Pathos, piedade, dó, compaixão, tristeza, etc, e a
catástrofe); ação que produz destruição ou sofrimento, como mortes em cena, dores
cruciantes, ferimentos e ocorrências desse gênero.
I.: partes em que se divide a tragédia (quebra o itinerário que vem seguindo): prólogo
(parte completa, antes de entrar o coro), episódio (parte completa entre dois corais),
êxodo (parte completa, depois da qual não vem coro), coral – dividido em párodo e
estásimo. Não tão relevante para nós, apenas para mostrar que já é uma forma quase
fixa;
p. 32: J.: O herói trágico: não honesto que vão de felizes a infortunados (provoca
indignação), nem os sem-valor que vão do infortúnio à felicidade (não provoca nem
simpatia, nem pena, nem temor), nem o perverso indo da felicidade ao infortúnio
(simpatia ok, mas não pena ou temor); é preciso que haja infortúnio não merecido
(pena) e com alguém semelhante a nós (temor); resta o herói em situação
intermediária, que não se distingue pela virtude ou justiça (ou seja, não é perfeito),
nem cai no infortúnio em conseqüência de vício e maldade, senão de algum erro,
figurando entre aqueles que desfrutam grande prestígio e prosperidade; p. ex.,
Édipo.