Técnica vocal para coros

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ReGENTE O. M. B. 1732- 00.

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REGENTE O. M. B. 1732 - GO .
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 Helena de Souza Nunes Wõhl Coelho

Técnica vocal
para coros

68 edição

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DEDICATÓRIA
t
À Biju, à Carol e à Lili! I
Filhas queridas a quem quero ouvir cantando
cada vez com mais conhecimento, mas sempre ·
com a mesma felicidade de agora, enquanto
•
ainda são crianças.

• ."Edltora
'Sinodal 2003 e bco'a
Sup«ior d.
Teologia

...
© Editora Sinodal
Rua Amadeo Rossi, 467
93030-220 - São Leopoldo - RS
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SUMÁRIO
Fone/fax: (51) 590-2366
Home-page: www.editorasinodal.com.br
Apresentação . 7
Digitação e paginação: Jair de Oliveira Carlos
1. Introdução . 9
Copidesque e revisão: Luís Marcos Sander
Ilustrações e capa: Anelise Scherer de S. Nunes 2. Canto e técnica vocal .................................................................................. 11
Coordenação editorial: Luís Marcos Sander 2.1. Aparelho fonador . 11
2.2. Voz . 13
Arte-finalização: Editora Sinodal
Série: Estudos Musicais 2 3. Preparação ~ . 16
3.1. Considerações preliminares .. 16
3.2. Massoterapia aplicada à voz .. 18
Publicado com apoio do Fundo de Publicações Teológicas da Escola Superior 3.3. Exercícios . 21
de Teologia da Igreja Evangélica de Confissão Luterana no Brasil.
4. Postura . 25
4.1. Marco teórico .................................................................................... 25
Impressão: Gráfica Sinodal 4.2. Exercícios . 28
5. Respiração . 35
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
5.1. Marco teórico ................................................................................... 35
5.2. Exercícios . 38
Coelho, Helena de Souza Nunes Wõhl 6. Articulação . 43
Técnica vocal para coros / Helena de Souza Nunes W õhl Coelho; 6.1. Marco teórico ..................................................................................... 43
/ Ilustrações e capa Anelise Scherer de S. Nunes /.-- São Leopoldo, RS : 6.2. Exercícios . 50
Sinodal, 1994. -- (Estudos Musicais; 2) 6.3. Ginástica facial .................................................................................. 53
ISBN 85-233-0359-6 7. Ressonância . 59
7.1. Marco teórico ................................................................................... 59
·
I

1. Canto Coral 2. Canto Coral- Técnica I. Título 11. Série. 7.2. Exercícios . 64

CDD-782.5 8. Vocalises . 67
94-0872
8.1. Marco teórico ...................................................................................... 67
8.2. Exercícios . 72
Índices para catálogo sistemático: Conclusão ............................................................................................................. 74
1. Coral: Técnica: Música vocal 782.5
Bibliografia . 75

•
 ...
..
-. APRESENTAÇÃO

A abordagem feita por Helena Wõhl Coelho neste livro é profunda, exata

- e correta, sendo, portanto, de grande importância para a literatura da pedagogia

vocal. É uma obra que apresenta não só fundamentos teóricos, mas também
exercícios práticos, constituindo-se assim numa excelente fonte de consulta para
o professor e para o aluno.
Este trabalho é fruto de anos de pesquisa e de experiências próprias e
pretende oferecer a cantores e professores de canto uma.fonte de informação de
teor científico. A. obra, portanto, é bastante densa e merece ser estudada com
concentração. Após o estudo, cada cantor deverá utilizar estes conteúdos como
base para o trabalho técnico e artístico individual, fazendo uso de sua intuição
e de sua sensibilidade.
A informação científica é de suma importância, porém o sucesso do
trabalho prático depende muito do instinto do cantor, possuidor de um talento
natural que lhe possibilita sentir quando e quais vocalises e exercícios de
fonética, respiração, relaxamento e ressonância e qual repertório deve trabalhar.
a cantor é um comunicador. Cantar é um fenômeno que envolve o
"dizer" e, com isto, tocar a sensibilidade dos ouvintes. Para sensibilizá-los e
dar-lhes prazer é imprescindível que primeiramente o intérprete esteja sensibi-
lizado e que esteja completamente à vontade com o seu próprio ser! O autoco-
nhecimento é tarefa primordial para aquele que se decide a expressar-se através
da voz.
Expressar-se livremente, por meio de um corpo saudável e energizado
pela alegria de viver, é o que um cantor deve buscar. a intérprete colhe

'r-,
.1
impressões constantemente, para reproduzi-las durante sua performance. A vi-
vência diária, a experiência enquanto ser humano constituem o manancial de
força expressiva. a corpo é o veículo pelo qual se existe fisicamente. a trabalho
corporal consciente é de máxima importância para o desenvolvimento do artista,
que deve procurar estar em contato com o seu potencial expressivo a serviço da arte.

Laura Cime de Souza

Cantora

7
 ..
1. INTRODUÇÃO

Este livro foi iniciado em meados da década de 70 porque não o encontrei

pronto para ler. Resultou num trabalho acadêmico cuja leitura recomendo
.. apenas para aqueles que necessitam desesperadamente de informações sobre o
assunto que contém. A esses incautos rogo: preparem-se para uma árdua caminhada.
Houve época em que fui estudante e cantei em audições didáticas e
recitais de alunos. Depois vieram os concertos de verdade e os concursos.
Paralelamente à experiência como cantora lírica, participava de conjuntos po-
pulares e de corais em igrejas, escolas e associações culturais. Foi assim, numa
vivência musical eclética, que descobri quão "mágico" era o ensino de canto.
Baseava-se na imitação de modelos, no talento inato e no empirismo. Certos
termos, como "apoio", "voz empostada", " coluna de ar" , " timbre natural"
e dezenas de outros, honestavam a superioridade e a propriedade de pareceres
avaliativos (quase sempre desabonadores...) de uns cantores e professores de
canto sobre outros. Entre eles, em geral, encontrava muita pompa, hermetismo
e agressividade disfarçada de competência; mas pouca, bem pouca clareza de
conceitos básicos no processo de ensino-aprendizagem de sua arte. Já nem
conseguiria mais me lembrar de quantas vezes tive que escutar: "Mas... fizeram
isso com tua voz?! Está tudo errado, vamos ter que começar tudo do princí-
pio!" E foi assim que tive tantos "princípios " quantos professores de canto.
Na verdade, sou grata a todos eles, pois com cada um aprendi alguma coisa e,
como resultado do trabalho de todos, restou-me a necessidade de pensar, pes-
quisar e descobrir por mim mesma: postura básica de um bom cantor!
Após quase 20 anos de trabalho com coralistas de 6 a mais de 60 anos,
inúmeras experiências e idéias foram sendo reunidas em tomo do tema . Algu-
mas delas, sólidas e fundamentadas; outras, anticonvencionais e intuitivas. Por-
" que terminei de redigi-las recentemente, não tenho a pretensão de ter discerni-
mento óbvio entre umas e outras. O que realmente importa é saber que elas,
assim associadas, funcionam. A eficiência desta proposta reside, pois, em es-
sência, justamente na combinação de idéias fantásticas com outras supostamente
mais científicas. Que este livro seja discutido e criticado, motivando uma
polêmica tão intensa que as bibliotecas se encham de estudos sobre o assunto!
Afinal, este é um trabalho quase sem similar no mercado... Desejo provocar tal
indignação que tanto os mais renomados entendidos quanto trabalhadores anô-
nimos encontrem coragem e disciplina para expor suas idéias e os resultados
delas de forma sistemática e fundamentada, visando pôr um desejado fim à
proliferação irresponsável de práticas mecânicas e irrefletidas. A polêmica isen-
ta de paixões pessoais é construtiva: distingue o joio do trigo, estabelece

• 9
 . - mais
pOSIÇoeS . cnítiicas de análise e gera novos enfoques em tomo de velhos
problemas. "' "
. d . za de suas possibilidades, os .exercícios de tecrnca
A desperto a nque 2. CANTO E TÉCNICA VOCAL
- bid ela maioria dos regentes e coralistas como algo a ser
vocal sao perce I os p , 1 M I
?I) para a viabilização futura do espetacu o. as um
superado (ou suport ado,. ," , - " 'I O
trabalho bem feito de técnica vocal Ja e um, s"e~ao o propno, espetácu:>.. " T 2.1. Aparelho Fonador
-, altar de sacrifícios e fim último de toda a veneraçao, e
..
I

concerto nao e um ,.,,' ,,' ., :

idade de dividir com o público expenencias autênticas e Ja
apenas uma oporturn Quase todos os livros sobre canto e técnica vocal têm um capítulo desti-
vivenciadas anteriormente. nado a explicar a estrutura e o funcionamento do aparelho fonador. Este é um
A técnica vocal assim entendida e trabalhada pr~)J1lOVe o autoco~ecime~- pouco diferente ... Normalmente, sob o título "fisiologia da voz" estuda-se
to .e a sensiibiliizaçao
- que permitem o encontro consigo, mesmo ., e a mtegraçao
d apenas um dos componentes do instrumento vocal: o componente vibratório
. do ci
com o 'mun o CITcun an . d te O raciocínio lógico e a sensibilidade
, decorrentes
-' a imediato, qual seja, a laringe. O instrumento vocal, no entanto, é formado pelo
,. al como vivência estruturada e estruturadora de VIda sao mcorpora- conjunto do corpo humano. E é a partir dessa idéia que este livro foi escrito.
tecmca voc - b d ' .
dos pelo cantor e transferidos tanto para a execu~ao. ~as o ras o ~epertono Didaticamente, este instrumento vocal - corpo humano - pode ser subdivi-
uanto ara todas as facetas de sua atuação como mdl~lduo e como, mtegrante dido em componentes respiratório, ressoador, articulador, controlador e vibrató-
da soci~dade. É a oportunidade de cada um descobrrr-se e assurnrr-se c~mo rio. Mas tal subdivisão é meramente uma proposta com fms pedagógicos, pois
instrumento, instrumentista e luthier. De fato, embora poucos tenham percebido, na realidade o corpo humano não tem constituição anatômica destinada especi-
o espetáculo já começou... ficamente ao processo fonatório. Este processo fonatório se apresenta como
uma função em acréscimo às funções vitais de outros órgãos ou partes do corpo.
A autora
A voz resulta de uma utilização cultural e aprendida de recursos do corpo
humano os quais têm, como mais imediatas, outras exigências. Este livro não
se detém a pormenorizar tais conteúdos porque há publicações suficientes em
quantidade e qualidade, especialmente entre as produzidas na área médica.
Importa, aqui, apresentar uma releitura desses dados sob o enfoque musical.
A voz é o resultado sonoro de um instrumento que exige cuidados. Antes
de tudo, uma voz só é boa se provém de um organismo sadio, A boa alimen-
tação, o repouso equilibrado, os bons hábitos, a ausência de vícios e a disciplina
são fatores indispensáveis para quem deseja ter boa voz. Também a saúde e o
equilíbrio psicológico são fundamentais. A voz é também um código de expres-
são da alma, pois revela nossas impressões mais profundas através de seu
timbre, seu volume, sua forma de emissão, enfim. Quando trabalhamos com a
voz de alguém, colocamos em jogo o seu esquema de valores, toda a sua
filosofia de vida e toda a sua cosmovisão.
Objetivamente falando, é um som laríngeo, apoiado na respiração, ampli-
ficado nos ressoadores e modelado nos articuladores. Nem sempre o ser huma-
no falou. Acredita-se que, em tempos remotos, sua comunicação se dava apenas
por ruídos rudimentares, à semelhança dos animais. Mas a civilização foi-se
desenvolvendo pela evolução da inteligência, e, com ela, foram-se tomando
mais específicas as exigências de comunicação. Isso afetou a voz, pois o ser
humano logo se apercebeu que poderia transformar aqueles ruídos primitivos
em precioso fator de comunicação.
A comunicação é, portanto, o compromisso maior do processo fonatório.

11
10
•
 i
\
A técnica deve ser posta a serviço dela. Muitas vezes, o cantor apresenta
postura , respiração, articulaçã? e ressonância con:eta~; no entant?, canta como
se estivesse anestesiado, apático, absolutamente mdiferente e distante do que
está fazendo. Outras vezes, excessivamente preocupado com o próprio virtuo-
sismo. Isso acaba por prejudicar-lhe a voz, pois o esforço é muito e o rendi-
I A voz é a utilização inteligente dos ruídos e sons musicais produzidos no
\..
mento é pouco. A comunicação expressiva faz parte do perfeito mecanismo
vocal: saber o que está falando ou cantando, dar um sentido específico a cada
momento da emissão, envolver-se emocional e afetivamente e não só com a
técnica. Para isso é necessário que a pessoa perceba que a pontuação gramatical
i
não está exatamente, de maneira obrigatória, junto à pontuação expressiva; que
as "entrelinhas" muitas vezes falam mais do que as "linhas"; que o derradeiro
sentido será dado pelas inflexões e jogos tímbricos de sua voz e que isso tudo
diz muito mais do que todas as regras juntas!
A constituição de cada pessoa tem suas próprias particularidades e deter-
mina suas características vocais. Essas características não podem ser fabricadas
por nenhum professor em ne~um alu~o, nem mesmo ~elo próprio aluno em si
mesmo, pois são elementos merentes a sua estrutura VItal. No entanto, podem
ser pesquisadas, descobertas e exploradas até o seu ponto mais belo e produtivo.
O cantor precisa percorrer todos os ' 'caminhos de som" dentro dele. Há
ocasiões em que é até didaticamente interessante saber como o seu corpo se
comporta durante o erro, qual é, enfim, a sensação do erro para poder compará-
la com a do acerto. Cantar bem pressupõe conhecer a si mesmo diante das mais .
variadas e surpreendentes situações.
Esse autoconhecimento possibilita que o cantor espere e exija de sua voz
exatamente aquilo que ela pode lhe dar. Inclui, também, auto-aceitação posta
em xeque pela aceitação de suas próprias condições vocais. Mas o mais inte-
ressante em todo esse processo é descobrir que " condição vocal" inclui tanto
o material vocal original (condições inerentes às características de constituição
e estrutura de seu próprio instrumento vocal) quanto o produto do trabalho
realizado sobre tal material (adequação de métodos de ensino, tempo e condi-
ções de exercício, sofisticaçã~ das perfomances esperadas e recursos oferecidos
para o desenvolvimento do virtuosismo).
"
Todo o processo fonatório culmina na execução de um repertório, o qual
não precisa se limitar a um ou outro estilo; na realidade, .~o interpr~tar uma
obra, o intérprete se transforma numa personagem. A versatilidade em mterpre-
tar muitas e variadas personagens atesta sua competência... no palco! A com-
petência para a vida, no en~anto, é adquirida e. reve~ada independenten:ente de
recitais, tendo por referencial o prazer e a satisfação do canto espontâneo de
quem está de bem consig~ mes~o. E muito feliz é o cantor qu~ prepara o seu
recital e aprimora o seu virtuosismo sem esquecer este referencial!
12
•
2.2. Voz
interior da laringe com o impulso da expiração controlada, ampliados e timbra.
dos nas cavidades de ressonância e modelados pelos articuladores no tempo, no
meio e no estado pulsátil de cada pessoa. A esta definição de caráter eminen-
temente fisiológico e acústico acrescenta-se o conteúdo psíquico e emocional'
isto é, a voz é, também, a expressão sonora da personalidade do indivíduo e o
reflexo de seu estado psicológico.
A causa aparente da voz é a vibração das cordas vocais inferiores; a causa
real, entretanto, é uma idéia concebida no cérebro. Segundo Gomes (1980), "o
processo mental da fonação compreende três fases ou momentos: ideação,
imagem verbal e ordem motriz". O sistema nervoso vocal é o responsável pela
transdução da idéia em sinais, pela correção e coordenação de tais sinais, por
sua condução, por sua programação nas partes de emissão e pelo desencadea-
mento da função vocal. A idéia estimula os neurônios corticais (potencial de
ação), que produzem um conjunto ordenado de estímulos enviados à zona de
Broca (área de integração comum), de onde sairão, na forma de padrões, para
serem corrigidos e coordenados no tálamo e cerebelo. Após a codificação
precisa de freqüência, intensidade e duração, tais padrões serão enviados ao
bulbo, onde estão as origens dos nervos motores das partes do aparelho vocal.
Cada nervo tem sua função específica, mas pode responder com maior ou
menor prontidão variando-se o estado de tensão do indivíduo. A resposta mais
precisa ocorre quando a pessoa encontra-se destensionada, o que não implica
desleixada ou relapsa. Existe também ao nível nervoso um ponto ideal de
equilíbrio. Embora todo nervo, uma vez vencido seu limiar de excitação, evolua
em sua função num processo irreversível independente do estímulo original, ele
tem seu desempenho influenciado pela emoção. A emoção evidencia-se em
nosso corpo na forma de uma modificação de equilíbrio na sensibilidade orgâ-
nica neurovegetativa e afetiva. O estudo e domínio da emoção, portanto, in-
fluenciam o bom funcionamento orgânico e tomam o corpo mais sujeito à vontade.
O funcionamento é o modo pelo qual uma estrutura funcionante viva
realiza sua ação. No caso da voz, não existe uma estrutura destinada exclusiva-
mente à sua produção; ela é uma existência que se utiliza de componentes
próprios a outras funções do organismo. Segundo Gomes (1980),
o organismo humano não está anatomicamente formado nem preparado para falar
(...). O aparelho fonador é o conjunto de órgãos cujas funções fundamentais e
utilização de suas cavidades tem finalidades distintas, mas que o homem as reúne
funcionalmente em forma convencional, utilizando os ruídos e sons que nele se
produzem e ressoam por simples coincidência, para dar-lhes um significado
também c~nvencional e simbólico, com o que a inteligência elabora, progressiva-
mente, a lrnguagem.
13
Desta citação se depreendem duas conclusões da máxima relevância: primeiro,
a fonação é aprendida e não inata; segundo, é uma solicitação em acréscimo,
. imagem. A problemática da auto-imagem também se evidencia no estudo da
ressonância: é comum a tentativa de mascaramento das possibilidades reais de
um esforço adicional a cada uma das partes do aparelho fonador em sua função timbre e volume em função da imitação de um modelo dado por ideal pelo
original. Para que a aprendizagem da utilização dos recursos vocais proporcione li ' próprio aluno, ou então - o que é ainda mais grave - pelo próprio professor.
o maior rendimento com o menor desgaste, é fundamental que seus procedi- Os assuntos discutidos acima devem ser levados ao conhecimento do
mentos conheçam e respeitem a saúde geral do indivíduo. A saúde é o estado aluno no sentido de que ele se sinta motivado a pesquisar e aceitar sua poten-
pulsátil de equilíbrio dinâmico da estrutura funcionante viva em si mesma e em , cialidade vocal, elaborando-a de forma concomitantemente saudável e musical.
relação a seu meio. No momento em que acontece o desequilíbrio consigo
mesmo e/ou com o meio, o corpo entra em estado de doença, e esta transição
é tênue. Assim sendo, para que a pessoa adquira o domínio sobre a voz
enquanto produto do funcionamento do aparelho fonador, há necessidade de
i
que se sensibilize para o autoconhecimento e que seja capaz de perceber e
cultivar os fatores mantenedores de sua saúde. Também isso é parte integrante
da educação vocal. O ato de falar ou cantar com correção, portanto, antes de
ser uma técnica à busca de malabarismos estéticos aparentes, é uma postura de vida.
A par do estudo e conhecimento dos componentes físicos, um método de
educação vocal deve considerar suas implicações psicológicas. A postura, além
de envolver a saúde óssea e muscular de sustentação do corpo, retrata a posição
da pessoa frente à vida, pois os dados psicológicos como timidez, agressividade,
auto-estima, entre outros, também modelam a apresentação do corpo. A respi-
ração é a maior preocupação, pois, na maioria dos casos, precisa ser "desapren-
dida" antes de ser treinada para aplicá-la ao canto ou à fala corretos. O ser
humano nasce respirando certo, numa integração absoluta e harmônica com o
meio que o cerca. Mas, à medida que vai se tomando adulto, as tensões que o
cercam lhe causam ansiedade e angústia. Ele se desintegra da natureza, se afasta
da organicidade da vida por ela mesma, em todas as suas formas; isso o faz
respirar mal. Sua respiração se acelera e fica mais curta, engaiolada entre as
costelas superiores e a clavícula. Isso lhe altera os batimentos cardíacos e o
equilíbrio nervoso, gerando-lhe mais tensão, e assim está formado o círculo
vicioso. Uma pessoa assim está absolutamente inapta para cantar e, se o fizer,
trará para si prejuízos incalculáveis. Os exercícios respiratórios, com o objetivo
de redescobrir a respiração natural e dominar a utilização dos músculos abdo-
minais, intercostais e o diafragma para utilizá-los artisticamente, passam tam-
bém por um questionamento de cosmovisão, por uma reestruturação fisiológica
e psicológica frente à vida e pelo desejo de reintegrar-se a ela.
A articulação tem relação direta com a perfeita conformação da arcada
dentária, da língua e dos músculos faciais, e depende do treino desde a infância.
Considerando que cada músculo ou determinadas combinações de músculos
participam da produção de um fonema específico, uma pessoa com solicitação
fonêmica limitada terá sua clareza articulatória progressivamente prejudicada
com o avanço da idade. Os exercícios de articulação, entretanto, têm uma
particularidade geralmente séria em termos psicológicos: são feitos com uso de
espelho e de gravador, o que, por si só, implica uma possível revisão da auto-

14
•
15
•
 ..
3. PREPARAÇÃO
llJ
3.1. Considerações Preliminares
I
o trabalho de técnica vocal com corais não desenvolve apenas condições
11"
e habilidades vocais de coralistas. Promove, também, mudanças em suas estru-
turas internas de sensibilidade e conhecimento. A partir do momento em que os
referenciais e parâmetros de uma pessoa são questionados, ou I?esmo alterado~,
modifica-se seu equilíbrio em relação a si mesma e ao seu meio. Esse desequi-
líbrio não é necessariamente uma experiência negativa; ao contrário, é o que
promove o impulso para a busca de um novo equilíbrio, e, nesse processo,. é
possível crescer. Se, por um lado, esse des.equilibrio é desejável e necessán~
para a aprendizagem, por outro lado ele e~Ige ~autela po~ ~arte de quem esta
propondo situações qu~ o provoquem'. Isso implica a condição eJ~ que o profes-
sor de técnica vocal seja, antes de mais nada, um educador musical.
Educador é aquele que está comprometido com a aprendizagem de seu
educando; livre, portanto, da própria necessidade de auto-afirmação como c~­
tor. É muito comum que o professor de canto transforme seus alunos em platéia
para si mesmo, provocando a criação de um clima de estrelismo al~m:nente
desfavorável para o processo de ensino-aprendizagem. Sem a menor dUVI?a, o
professor precisa ser um bom c~tor ? e~tar sempre pr~p~ado par~ exemphficar
suas explicações. No entanto, ISto e diferen!e. de exibir ostensIva:nente su~s
habilidades vocais e conhecimentos de repertono. Ser um educador e algo mats
do que ser um artista de palco. Requer quase as"~esmas condições de perfor-
mance e, além disso, talento e preparo pedagógico. Requer, antes de tudo,
vocação para ensinar.
A par do preparo didático-pedagógico, esse educador musical precisa s~r
um bom músico. A experiência como camerista, integrante e regente do~ mais
variados agrupamentos vocais e/ou instrumentais, assim como o ~omímo dos
demais conteúdos musicais (teoria, percepção, forma, gêneros e estilos, harmo-
nia contraponto...) fazem parte da formação de um professor de técnica v~cal
par'a coros. O conhecimento music~. possibilitará a execução .d~ vocalis~s
como se fossem obras de arte em miruatura, promovendo a sensibilidade este-
tica a partir da vivência prática.
É aconselhável que esse profissional se preocupe em adquirir, também,
conhecimentos de psicologia. Nem todas as pessoas se candidatam aos coros
com o único e exclusivo objetivo de cantar. Muitas vezes elas são motiv~das
pela busca de um grupo socia.I, pela oportunidade de viajar e de" f~er retrros,
pelo desejo de serem reconhecidas em algum talento ou de serem úteis... Enfim,
16
•
por uma infInidade de outros motivos muito mais verdadeiros e consistentes, os
quais fazem do coral apenas a sua moldura! Mas isso também é uma função do
canto coral, pois música não é posse exclusiva de músicos. Codificar em canção
todos esses sonhos e anseios e, a partir da música como experiência estruturada,
elaborá-los e colocá-los sob domínio talvez seja o objetivo mais importante de
todo o trabalho com corais amadores.
Todos os que já participaram de corais sabem que em poucos outros
grupos sociais se briga tanto quanto neles. Tudo é motivo para debates acirra-
dos, discussões, intrigas... Todos têm "posições radicais" (muito embora logo
em seguida sejam completamente contrárias às anteriores, serão sempre "radi-
cais"!). Em poucos outros grupos sociais se briga tanto quanto nos corais, mas
também em poucos outros grupos sociais se têm tantos amigos e se convive
com tanta empatia e solidariedade! 'Irabalhar esses sentimentos musicalmente é
um dos maiores desafios do educador musical com funções de professor de
técnica vocal do coro.
Outra importante personagem desse cenário é o regente. O entendimento
entre as propostas de técnica vocal e de repertório precisa ser constante. Não
existe possibilidade de sucesso no trabalho coral quando regente e professor de
técnica vocal não buscamos mesmos objetivos através de procedimentos que
se harmonizem e se reforcem mutuamente. No caso desta proposta, é funda-
mental que ambos concordem que o ensaio é tão importante quanto o concerto,
e que o concerto é tão importante quanto o verdadeiro e o mais íntimo motivo
que trouxe cada coralista para o coral. E, mais do que tudo, que a experiência
do fazer música em conjunto através da voz é o código de comunicação comum
a todos e ponto de intersecção entre todas as diferenças individuais. Para que
esta idéia atinja o grupo coral, ela precisa estar presente, primeiro, entre o
regente e o professor de técnica vocal.
Assim sendo, sugere-se que todas as sessões de técnica vocal e todos os
ensaios iniciem por momentos de integração entre todos os presentes. Os
procedimentos podem variar, indo desde um chá quente até jogos de salão. O
fato é que as pessoas, vindas cada uma de situações diversas e distintas entre
si, invadem" a situação comum a todos (no caso o ensaio) com resquícios das
anteriores. E quase impossível disciplinar um grupo a tal ponto que ninguém
deseje comentar ou ouvir falar do acidente na rua, da saúde do cachorro de
estimação, do preço da bicicleta, do último CD que apareceu nas lojas, do
programa do concerto de amanhã... Se não houver um "espaço oficial" para a
"atualização de interesses" e um procedimento intencional de desligamento
desses assuntos e de centração no ensaio, tais assuntos permanecerão latentes e
de forma desleal e sorrateira perturbarão todo o trabalho. Com o tempo e a
competência do professor de técnica vocal é possível tranqüilizar essas mani-
festações com a música, através dos exercícios propostos neste trabalho. Mas
isso requer paciência, disciplina e maturidade musical de todos os envolvidos
com o coral.
17
 alg uns dias o coro simplesmente não está disposto para can~ar. Então massagem, surgida na China em 3200 a.C. e introduzida na cultura ocidental a
Em , (al f
não se canta; se ouve música, se escolhe reperto~o o~' _t vez, o um orme ou partir de 200 a.C. como recurso para a cura de diversas enfermidades, acabou
.eÓ»

" ) Para cantar é preciso haver disposição. Acontece que essa sendo deturpada por pseudoprofissionais de forma irreverente e despudorada.
a cor d o crac h a... . ., d be
di . - t bém precisa ser criada, e esta responsabihda e ca ao regente -. Afirma Oliveira (1989): "Valorizada por poucos, combatida por muitos e igno-
isposiçao am . d I "h . rada pela maioria, a massagem está a clamar por um estudo aprofundado e
fessor de técnica vocal. Se eles aceitarem escu pas como oje estou
e ao prol l - ,, S
, , d .
rouco" com facilidade, em breve todos ~starao sempre roucos . e se eixa- I sério". Tais palavras encorajaram a inclusão das próximas páginas: que sejam
entendidas como um clamor por estudos mais aprofundados e sérios - um
rem intimidar pelos risos e/ou constranglfientos ,de uns poucos, em breve todos
- . do sem achar graça de nada e pouco a vontade com tudo. Mas trata-
estarao no . - .
se de uma disposição conquistada. e nao Imposta, o que e um gran e es 10.
um zrand d afi ,
é
r.' clamor motivado, sustentado e justificado por uma prática que tem dado certo.
Tais procedimentos, embora executados de forma empírica, têm contribuído
Outro grande desafio é compatibilizar ~a~s dist~to~ de musicalidade I para que as pessoas cantem mais bonito e sintam-se bem cantando. Ora, se o
I
. mo de conhecimentos anteriores e ambições mUSICaIS. Em quase todos resultado é bom, o meio merece consideração. Este é o desafio lançado para os
assim co
os co UJ. .
"."
rais existem os "superentendidos de musica ; os
'
"d
d
com medo de cantar; os solistas com atitu es e supers ,os
d
d
onos o grupo ; os
"
tar:
i
I
especialistas da área. Assim sendo, ao lado das fmalidades limitadas às funções
orgânicas da pressoterapia da medicina oriental e das fmalidades estéticas
enco lhid os e . ". 'T: bé h" • (facial e físico-corporal), desportiva e terapêutica da massoterapia ocidental,
,,' d aipe" os atrasados crônicos e os pontuais neuroucos, iam m a
arnmos e nUJ. , . " . I j:A' d algum profissional especializado poderia desenvolver a "massagem vocal" ...
aqueles que sempre carregam desde agulha e linha ate o ~UIa te eroruco a
" di im como os que aparecem no concerto sem uniforme. Uma vez Fica a sugestão.
In la, ass . .d d ". t I - Devido aos aspectos referidos no primeiro parágrafo, é compreensível que
realidade uma das possibili a es e mterpretar essa cons e açao
cons tatada esta , . . d ". .
mentos como parâmetro de musicalida e e matena-pnma para o o emprego das propostas a seguir no trabalho de técnica vocal com corais seja
de compo rta . " d ". .
olvirnento dos conhecunentos mUSIcaIS. To a essa matena-pnma, que, em anticonvencional e provoque estranheza. Se o grupo não tiver disposição e
desenv - . A' • al
° da de tem de musical converte-se entao em VIVenCIa mUSlC para receptividade e se o dirigente estiver receoso, o melhor é excluir tais práticas.
pnncipio, na
»Ó»

.. .'"" . .
vés da vivência musical e possível estruturar mtemamente concei- Mas se, pelo contrário, houver interesse, seriedade e respeito, há pré-requisitos
o cor al . Atra . . . Enfi
. causalidade autonomia, equilíbrio, tempo, conjunto., im, os para o desenvolvimento da competência vocal com a utilização de tais recursos.
tos como. , " d lin
fenômenos descritos anteriormente, codificados co~ recu:sos e guagem Cada grupo precisa decidir-se.
musical e elaborados como música, retomam aos dltO~ fenomenos com~, seus O primeiro grande trunfo da massagem é o toque; mas este também é o
fatores explicadores e organizadores. Em contrapartida, re~ebe~ do caos seu grande entrave. O toque pode transmitir e provocar tranqüilidade, alegria e
" ° o original" o anseio e o impulso de novas codificações e elabo- prazer, assim como irritação e repulsa. Durante a Idade Média, tudo o que
fienomenoIOgIC " .
- ovendo uma nova volta na espiral ascendente do conhecunento estivesse relacionado ao corpo era considerado imoral e inferior. Essa mentali-
raçoes, prom ". al d b b .
mUSlca . I . D'lante dessa situação, o professor. de tecmca' voe - se esco" re o 0- . dade perdurou até o início do século XX, quando a valorização da educação
gado a estudar, além de tudo o que já foi menclona~o, composiçao e muslc~terapIa. física como meio educacional, surgida na Alemanha com Frederico Luiz Jahn,
. do a técnica vocal para coros e um campo de atuaçao bem foi a primeira iniciativa de reverter esse quadro e resgatar valores já conhecidos
Resumm , d . d . I . d
específico que se localiza num~ ~tersecção da pe agogia, a pSlCO ogia, o da humanidade em períodos mais antigos. Foi na Suécia, na mesma época, que
teatro, da musicoterapia e da musica. ' ..., a massagem reassociou-se ao esporte e, a partir daí, se desenvolveu no mundo
ocidental como área de conhecimento autônoma. Mas esses conhecimentos não
foram suficientes para libertar as pessoas da mentalidade medieval de envergo-
nhar-se de todas as sensações relacionadas com a sensualidade do corpo. E,
3.2. Massoterapia Aplicada à Voz como tudo o que causa vergonha encontra na vulgaridade sua válvula de
escape, as sensações corporais "provocadas pelo toque foram adquirindo cono-
Esta é, sem dúvida, a parte mais ce~ca~a de relutância e medo d~ste li~ro. tações obscenas e indecentes. E lamentável que a maioria das pessoas aceite e
Houve dúvidas quanto à sua inclusão. Primeiro, porque qualquer ~erapIa aplica- ache graça dessa situação tão simplória e grotesca e que pode estar na origem
da por pessoas despreparadas pode converter-se num grande pengo. Segu~d?, das formas de violência e desamor mais típicas da sociedade contemporânea.
massoterapia é vista com desconfiança e desprezo pela grande maiona Ocorre que o canto é uma forma de comunicação pelo toque. A energia
porqu e a . . ,,' bi I" . .". d fi
dos adeptos mais fanáticos da rnedícína qUlfil"ca~ 10 ogl.ca e crrur?lca, e e en- enviada pelo cantor, através das vibrações sonoras de sua voz, "tocam" de
dê-la implica expor este trabalho a controverSlas alheias. 'Ierceiro, porque a forma fisicamente mecânica o tímpano do ouvinte. Mas não só o tímpano. Todo

19
18
 I
o corpo do cantor é uma fonte sonora esférica e rodo o corpo do ouvinte é um
receptor sonoro imerso no campo dessas vibrações. Assim sendo, falar/cantar e
r 3.3 Exercícios

escutar é uma espécie de "toque absoluto". (Poder-se-ia pensar que foi muito M1: Relaxar e concentrar as costas
!li
bom que o homem medieval não tenha percebido isso, caso contrário a música I
não teria se desenvolvido tanto entre o fmal do século xm e o início do século
I
Colocar as mãos nas costas de
XX... Ou terá sido um mecanismo de compensação?!) A massagem manual quem receberá a massagem conforme in-
contribui nessa reflexão: o canto só atinge sua expressão máxima quando existe
troca (doação e recepção) de vibrações emitidas e recebidas por essa comuni- r dica o desenho, encostando integralmen-
te as mãos desde a base do punho até a
ponta de todos os dedos. Permitir que
cação táctil.
Saber receber massagem é no núnimo tão complexo quanto saber executá-
la. Requer concentração, disponibilidade e disposição interativa, de abrangência
r se estabeleça um vínculo de confiança
entre massagista e paciente, e só então
iniciar movimentos circulares leves e
tanto corporal quanto mental. Tais pré-requisitos podem ser adquiridos e desen- r firmes de baixo para cima e de dentro
volvidos mediante prática adequada. Aqui, trataremos do mínimo necessário
para fora ao longo de todas as costas,
para o trabalho específico de técnica vocal com coros. Normalmente, no coro
os exercícios de massagem serão executados com o paciente na posição sentada r por cima dos ombros, nuca e bíceps.
ou em pé. Assim sendo, faz-se necessário aprender a sentar e/ou ficar em pé 'h: Relavar t' CHIHTlltrar a frente
para receber massagem. Tais posições estão discutidas mais detalhadamente no r
capítulo sobre postura, e consistem dos seguintes tópicos básicos: Na c~ntinuidade de M 1, incluir aos poucos a
1) Sentado: apoiar a bacia paralelamente sobre o banco (que deverá ser r part~ supenor ?o peito ~ clavícula e esterno); agora,
sem encosto); com as pernas comodamente afastadas, apoiar toda a planta dos porem, os movunentos CIrculares, embora continuem
pés no chão. Alongar a coluna para cima como se fosse um colar de contas de dentro para fora, são de cima para baixo .
pendurado no teto, com a cabeça (como que decapitada) levemente pendida
para a frente. Girar as omoplatas para trás de tal forma que provoquem uma
posição de mãos com as palmas para cima e colocá-las com as costas apoiadas
sobre as coxas. Fechar os olhos, concentrar-se, conduzir a respiração até o
;\ IJ : Ativar as costas I
abdômen e, lentamente, ir descobrindo o centro de gravidade do corpo nesta
posição, estabilizando-se numa posição de equilíbrio o mais aproximado possí- Aproximar as mãos , palma contra pal-
vel do absoluto, em que todo o peso do corpo é "descarregado", por esse ma, de tal forma que sejam capazes de
centro de gravidade, sobre o assento e, através dele, sobre o chão. Nessa executar movimentos ágeis e frrmes de vai-
posição de equilíbrio, o corpo é leve para si mesmo. e-vem lateral, conforme indica o desenho.
2) De pé: afastar os pés com urna distância aproximada à da projeção do Bater nas costas e ombros do paciente com
.,'
quadril ou dos ombros sobre o chão e posicioná-los paralelamente entre si. as bordas externas de ambas as mãos, in-
Encaixar o quadril e empilhar sobre ele a coluna, a qual , semelhantemente a um tercaladamente, em rápidos impactos, pro-
colar de contas pendurado no teto, deverá trazer ao corpo uma sensação leve e vocando uma sensação de choques elétri-
solta. Soltar os braços livremente e pender a cabeça (como se tivesse sido cos fracos mas contínuos. Seguir o "rotei-
decapitada por trás) levemente para a frente. Imaginar-se abraçado ou apoiado, ro" indicado pelo desenho. Intercalar com
de frente, sobre um imenso balão de ar que vai do solo até a testa e concentrar- o exercício M 1 antes de seguir.
se na pesquisa de seu próprio centro de gravidade. "Descarregar" todo o peso
do corpo sobre a base desse balão imaginário, sob a planta dos pés, e sentir-se M4: Ativar as costas 2
leve para si mesmo.
Percutir (como se estivesse tocando piano - manobra repetente) vigoro-
samente, com as PO?tas de todos os dedos sobre as omoplatas, ombros, claví-
cula e estemo, segumdo os "roteiros" indicados abaixo. Atentar para o vigor

20 21

I,..
 dos dedos do massagista e não o das
mãos! As palmas das mãos devem
manter sempre a mesma distância da
pele do paciente; apenas os dedos de-
vem realizar o referido movimento.
Ao retomar, deixar as mãos desliza-
rem com as palmas sobre as costas do
paciente. Intercalar com o exercício
MIe M2 antes de seguir.
MS: Ativar as costas e a nuca I
Agarrar com firmeza o músculo trapézio
sobre o ombro e, em movimentos contínuos de
pinça, "espichá-lo" ao longo de si mesmo até a
base do crânio. Voltar aos ombros deslizando as
mãos e recomeçar. Intercalar com MIe M2 an-
tes de seguir.
M6: Ativar as costas e a nuca 2
Deslizar a mão esquerda para a frente do paciente até que esteja sobre o
estemo, de tal forma que possa estabelecer uma função de apoio. Com a ponta
dos dedos da mão direita, desmanchar nós de tensão ao longo da nuca, das
costas e da coluna do paciente, com pequenos e rápidos tremores que devem
partir desde o ombro/cotovelo do massagista (manobra de fricção). Atentar 'para
os pontos assinalados no desenho. Intercalar com M I e M2 antes de seguir.
C)
• I •
~
r
22
t M7: Destensionar costas, ombros e peito
r
~
Perceber pontos onde persistem nós de tensão. Con-
centrar pressão com a ponta dos dedos e executar movi-
mentos circulares mais reduzidos em área de abrangên-
I cia, mas segundo orientações dadas em Mj e M2. Em
geral, nos pontos indicados no desenho se faz necessária
r riáveis. Intercalar com MIe M2 antes de seguir.
r
r 1\1X: Alongar a coluna 1
r
Dispor ambos os polegares lateralmente na base
I
I
~
inferior da coluna. Com os demais dedos, em movimen-
tos similares aos descritos em M4, "puxar" os polegares
para cima ao longo da coluna como se fossem lâminas
de esqui sobre trilhos. Ao chegar à nuca, "fixar' esta
tensão na base do crânio e voltar à posição inicial desli-
zando as mãos sobre as costas do paciente. Intercalar
com MIe M2 antes de seguir.
M9: Alongar a coluna 2
Posicionar as mãos conforme o desenho, fixando as
pontas dos dedos indicador, médio, anular e mínimo nas
laterais do corpo e posicionando os polegares nas laterais
de cada vértebra. Com os dedos indicador, médio, anular
e mínimo bem frrmes, puxar os polegares para fora,
esticando a musculatura que envolve as costas ao longo
da coluna, vértebra a vértebra. Intercalar com MIe M2
antes de seguir.
MIO: Soltar a cabeça 1
Com a mão esquerda, apoiar a testa do paciente e posicionar-se lateral-
mente a ele. Com a mão direita, estimular (sem forçar) que ele largue o peso
da cabeça sobre a mão do massagista. Podem ser provocados pequenos impac-
tos, com a ponta dos dedos, sobre sua nuca, nas regiões occipital e parietal. Ao
23
concluir, "recolocar" a cabeça do paciente como se fosse. a de um boneco.
..i
;
Deve-se cuidar para que apenas a cabeça caia, como se :stlVesse degolada, e I

para não tirar os ombros e as costas da posição correta (vide Ps)· 4. POSTURA

~
MIl: Soltar a cabeça 2 ,
I
4.1. Marco Teórico
;
Repetir a idéia do exercício MIO, porém agora apoiando a mão esquerda i
{J
sob a região occipital e dando leves batidas com a ponta dos dedos sobre a testa. Em qualquer instrumento musical, a sonoridade não depende apenas da
técnica e do sentimento do artista, mas também da qualidade do material
empregado e do refmamento presente em cada detalhe de sua construção. No
M12: Soltar a cabeça 3 canto, o instrumento a ser executado é o próprio corpo. Fazendo uma analogia:
Repetir a idéia dos dois exercícios anteriores, poré~ later~en~e, ora a saúde geral, física e psíquica, corresponde à qualidade do material empregado;
apoiando sob a orelha esquerda e batendo sobre o ponto índicado a direita, ora a postura, ao refmamento de sua construção.
ao contrário. O processo de ensino-aprendizagem vocal deve estar vinculado, desde o
princípio, à postura elaborada através de exercícios pertinentes. Nem todos os
exercícios são adequados para todos; por isso, faz-se necessário um controle
M 13: Destensionar pescoço e maxilar inferior mais rigoroso, que, em casos mais delicados, precisa ser feito por um especia-
Aproximar-se do paciente pelas cost~ e apoiar. sua cabeç~ sobre o ~eito lista. De qualquer forma, a regra geral é sempre a de ser gentil consigo mesmo,
o . ta . Realizar movimentos de baIXO para cima, que .vao da clavícula
massagIs ., associando disciplina com paciência. Nonnalrnente os resultados de exercícios
d
ao queixo, e de dentro para fora desde o centro, na parte infenor do queixo ate de postura demoram a se evidenciar; isso é agravado pelo fato de que raramente
a base das orelhas. as pessoas se submetem a realizá-los diariamente.
Segundo Hotbauer (1978), "os principais objetivos do trabalho de postura
M14: Destensionar os músculos do rosto são: adquirir consciência do próprio corpo, colocá-lo em posição natural, manter
ou restabelecer sua elasticidade, e desenvolver equilíbrio e autocontrole". O
Repetir a posição inicial de M 13. Realizar ponto ótimo é alcançado quando se obtém o máximo de rendimento com o
movimentos lisos e/ou percussivos, alternadamente, mínimo de desgaste . Quando em postura correta e em perfeita harmonia com o
seguindo os "roteiros" (sentido e direção!) indica- espaço em que se encontra, o corpo é leve, flexível e radiante. Esta compreen-
dos no desenho. são faz parte do estudo da postura, pois a apresentação visual do corpo mani-
festa seu grau de disponibilidade para cantar.
A relação entre postura e respiração é de máxima importância. Todos os
"i
exercícios devem começar por uma expiração: é o momento em que se estabe-
lecem a concentração e o conseqüente estado de prontidão. A partir de então,
todo o movimento de esforço é realizado em inspiração e todo o de relaxamento
em expiração. O limite entre o .esforço e o relaxamento corresponde a uma
pausa (inspiratória ou expiratória)."
Ao lado dos cuidados com a respiração, é fundamental a noção de locali-
zação do peso do corpo. Todo corpo tem peso, e cada uma de suas partes pesa
sobre as demais . Quando o corpo está fora de seu equilíbrio, esse peso causa
desgaste; quando o corpo está bem posicionado no espaço e sobre si próprio,
esse peso é garantia de estabilidade. Existe um ponto ótimo, entre a tensão e o
relaxamento total, que faz com que o corpo se sustente e se movimente: não

25
24

existe sustentação ou movimento sem tensão; a questão toda está em encontrar
esse ponto ótimo. A fmalidade dos exercícios posturais empregados no canto é
precisamente esta , porém do ponto de vista estético e não terapêutico, o que
implica dizer que se deve partir de um físico sadio. A idéia básica do trabalho
com o próprio peso consiste em descarregar a resultante dos pesos parciais do
corpo sobre um ponto de apoio como, por exemplo, os pés sobre o solo quando
em pé ou os quadris sobre a cadeira e os pés sobre o solo quando sentado.
Segundo Anderson (1983),
muitos dos problemas de postura - em particular os chamados "problemas de
coluna" - são provocados pelo excesso de peso em torno do meio do corpo
sobre músculos abdominais flácidos. O peso que não descarrega sobre um apoio
externo a partir da firmeza abdominal acaba por forçar uma inclinação pélvica que
provoca dor e tensão na região lombar o que, por sua vez, conduz ao desequilíbrio
total do corpo.
A questão levantada por Anderson é de fundamental relevância para a
utilização da voz, pois é nela que reside o tão discutido apoio dos cantores.
Apoio, portanto, é a prontidão e a força de sustentação muscular de origem
abdominal e intercostal da coluna de ar. Os exercícios tradicionais de ginástica,
tal como costumam ser feitos pela maioria das pessoas, não resolvem o proble-
ma da aquisição do apoio para os cantores. O fortalecimento da musculatura é
importante; no entanto, um corpo musculoso não é, necessariamente, um bom
corpo de cantor. Este , muito antes, talvez até além de ser um corpo atlético, no
sentido restrito do termo, precisa ser um corpo energético. Um corpo energéti-
co, segundo Samuels & Bennett (1977) , reconhece e trabalha com a diferença
entre a força fluida que harmoniza o corpo com a natureza e a força desgastante
que agride e oprime essa integração. Segundo os autores,
a tensão funciona como mensagem interna de nosso corpo nos falando de como
realizar uma integração mais harmônica com a natureza. Se essa mensagem for
ignorada ou mal interpretada, a mesma tensão se transformará em fator de desin-
tegração. Um corpo energético é um corpo por onde flui o poder capaz de receber
e irradiar a força vital.
Em sentido mais amplo, existem duas abordagens básicas e conflitantes
para o processo de aquisição do apoio. Na primeira delas, mais antiga e muito
empregada no canto lírico, o apoio é exercitado a partir de uma cinta de força
ao redor dos quadris. A fumeza muscular do apoio se estabelece a partir do
encolhimento do baixo ventre e da contração dos glúteos.
A segunda abordagem para aquisição do apoio, bem menos difundida
entre os cantores e cuja concepção é absolutamente inversa à anterior, vem da
fisioterapia. Muito embora sem a preocupação de relacioná-la ao canto, sem
dúvida é uma das áreas onde o instrumento musical que o produz é mais bem
estudado. Na obra Alongue-se, de Anderson (1983), cada vez que é descrito o
ponto de partida de um exercício - o que implica determinar o referencial de
26
' ~-... ..
I
í maior segurança e estabilidade do corpo - , há recomendações como as que se
i
....
I
seguem:
(.:.) o pé todo plantado no chão, afastado na largura dos quadris, e apontando
drretamente para frente ou voltados ligeiramente para dentro.
i A sensação diante de um esforço deverá ser um pouco mais intensa, mas não
dolorosa nem desagradável.
r...
I
Ao ficar ~m pé, seus joelhos deverão estar ligeiramente fletidos. Não fique em pé
com os Joe~os tr~cados , pois assim os quadris se inclinam para frente e se
exerce pressao precisamente sobre a região lombar: posição de fraqueza. Relaxe
os tendões e deixe que os quadríceps carreguem o corpo na posição de força.
Traga ligeiramente.o queixo para o peito, com a parte de trás da cabeça erguida
~x~tamente para cima. Pense nos ombros para trás e para baixo. Inspire com a
A
IdeI~ de que voce quer que o meio das costas se abra e se expanda para os lados...
certifique-se de que todos os seus movimentos começam desde os quadris.
. O alerta mais importante para os cantores que fazem de seu cantar,
efetivamente, uma postura de vida parece ser este:
Nas tarefas simples da vida cotidiana, muitas são as vezes que usamos nosso
corpo de modo forçado ou esquisito, criando tensões e pressões. Instaura-se uma
espécie de rigor mortis muscular (...). É preciso eliminar esta tensão acumulada
de modo a poder valer-se de seu corpo com maior facilidade. '
De~reende-se ?a.s.
observações acima que um bom corpo de cantor apre-
senta solidez e flexibilidade. Pés, pernas e bacia formam uma base sólida e
estável, larga e confortavelmente amalgamado ao solo; simultaneamente dos
quadris para. cima, o corpo posiciona-se como que suspenso pelo teto, alongan-
do-se para cima ereto e leve.
Tai.s observações, de caráter eminentemente plástico, só têm consistência
~~ assocI~~as a uma refl:xão de caráter interior. Para Prosser-Bitterlich (1979),
o exerCICIO da postura e o exercício das reações frente à vida". A maioria dos
problemas d~ postura s~ deve~ ~ão à falta de atenção ou inaptidão física , mas
as perturb~çoes ~e carater pSI9U1CO. Corpos pesados, encolhidos, desajeitados,
tensos ou mconsistentes (moleirões...) são evidências visíveis de vidas interiores
correspondentes e assim também são os sons por eles produzidos.
O cantor usa seu corpo como um meio de expressão. Ao enfrentar uma
situação de palco, assim como durante os ensaios, é necessário assumir sua
própria pr~s~nça física em um determinado espaço; isto é, marcar presença de
forma decIdI~a. Isso só será possível se houver dedicação ao estudo específico,
se a pessoa nver segurança de como é e de como se apresenta. Neste sentido,
uma sala ampla (onde possa exercitar o deslocamento) e um espelho grande
(onde possa observar-se nos detalhes de movimento) são muito úteis. Mais úteis
d? qu~ i~so, porém, são uma auto-avaliação crítica e permanente assim como a
disposição de enfrentar todas as situações da vida com autonomia e coragem.
27
 I
4.2. Exercícios i feita pela boca num retomo à posição em pé, com os braços e dedos distendidos

PI: Posicionar-se no espaço

As pessoas caminham livremente pela sala, sem permitir espaços vazios.
r para cima, e com o rosto e o olhar para o alto. Buscar a sensação de lançar o
sopro desde a sola dos pés até as nuvens.

De repente , o dirigente faz um sinal e todos devem parar imediatamente e olhar

em volta: o que vêem? Em geral, a tendência é formar aglomerados pelos r Ps: Relaxar em pé (Hofbauer)

cantos da peça , enquanto o centro fica vazio; ou vice-versa. Comentar a impor-

tância de um equilíbrio dinâmico e maleável na ocupação dos espaços e dos
movimentos próprios e do grupo: umeantor não é apenas ouvido; também é visto!
i Na posição descrita em P3' girar o corpo para a esquerda e para a direita,
em tomo de um eixo imaginário.

r
P2: Alonga," " corpo
Repetir P 1, mas, ao ser feito o sinal, procurar alcançar r
o teto. Observar: pés em ponta, dedos e mãos estendidos,
rosto e olhar para cima, decisão e convicção no movimento. r
I

P6: Descansar em pé
Na posição descrita em P3' sem mover o corpo e de olhos fechados, sentir
o peso do corpo se deslocando por vários pontos de apoio dos pés sobre o chão.

P7: Desenvolver flexibilidade em pé (Anderson)

Na posição descrita em P3' flexionar os joelhos e baixar o
p~: Equilibrar-se em pé (Hofbauer) corpo sem inclinar-se, rigorosamente numa linha vertical, como se
" Pés paralelos na posição do quadril; coluna vertebral ereta (sen- fosse sentar-se no ar. Repetir sem tensão, num movimento suave de mola.
ç "ação de vértebras empilhadas); cabeça sobre a coluna vertebral como
/ :...i que suspensa pelo teto, com o queixo levemente. ap~oximado do peit~;
I~.~ ombros, braços e mãos soltos e livres; abdominais fmnes e quadnl

'k
( encaixado. Alongar músculos das costas e da nuca, puxando a cabeça
\ . para cima. Apoiar todo o peso do corpo nos pés, abrindo muito os
dedos e alargando a sola do pé. Desenvolver a sensação de solidez e Px: Equilibrar-se sentado (Hofbauer)
estabilidade na parte inferior do corpo, em contraposição à maleabili-
.lade e leveza da parte superior, imaginariamente pendurada no teto. Sentar em cadeira dura e plana, sem encostar-se, pernas
e pés paralelos (calcanhares levemente virados para fora e
p~: vtivar o corpo (Anderson) joelhos discretamente afastados), apoiar o quadril de forma
paralela ao assento. Massagear a nuca e localizar, com preci -

~
Posicionar-se conforme P3' expirar e deixar o corpo cair
.U . . (. completamente: Sentir ~ balanço do. corpo e d,os br~ços pendidos,
. ( .::::;.... afas.tan~o os pes e t1exlOnand? os. Joe~os ate sentir seguran\a e
I . "':' .; '" equilíbrio, Cruzar os braços e inspirar, Jogar os braços para tras e
... . .: para o alto e expirar; soltar os braços para novo cruzamento e
são, o ponto de encontro entre a coÍuna e a base do crânio: a
partir deste ponto, alongar a coluna e ativar os músculos das
costas. Deixar a mão esquerda cair e, com o indicador e o
médio da mão direita, pressionar o referido ponto enquanto a
cabeça gira lentamente até encontrar seu equilíbrio ótimo.

~
1..J. t ura e dos joelho~.
) ( Quando o Impulso for suficiente, a expiração deverá ser
\!

29
P9: Relaxar sentado (Hotbauer)
Na posição descrita em Pg, deixar pender os braços e girar o corpo em
tomo de um eixo imaginário.
PIO: Desenvolver flexibilid~de sentado (Hofbauer)
Na posição descrita em Pg, deixar a cabeça e a parte superior do corpo
inclinar-se levemente para a frente, sem dobrar-se e tensionando o abdômen.
Após alguns instantes, pender a. cabeç~ ,e rel~ar os ~úsculos _a~?ominais, sem
deixar cair as costas, como se tivesse engolido o no de tensao .
Pll: Perceber músculos abdominais
Na posição descrita em Pg, levantar estemo e contrair abdominais alter-
nando com o inverso .
P12: Relaxar os pés
Na posição Pg. levantar um pé de cada_ vez a uma altura de 10 em,
dístendê-lo e desenhar círculos no ar, com o dedao, para um lado e para o outro.
P13: Alongar os músculos das costas e da nuca (Hofbauer)
Na posição descrita em Pg, deixar cair a cabeça
para a frente como se tivesse sido decapitado por detrás,
.~ isto é, sem mover o resto do corpo. Expirar quando a
cabeça cai, até o queixo encostar no estemo, mas sem
IE1· forçar. Permanecer na posição, imaginando que, a cada
nova expiração, a cabeça cai mais. Cuidar para não me-
( xer os ombros e não desmontar a coluna. Inspirar erguen-
do a cabeça e, em seguida, expirar soltando-a para trás,
até a nuca encostar nas costas. Abrir a boca, relaxar a língua
e todos os músculos faciais. Cuidar para não mov~entar o ~orpo. A cada
expiração, a cabeça cai mais um pouco, mas sem tensionar. Inspirar e erguer"a
cabeça, deixando-a cair laterahnente, a orelha ~on~a o ombro, m~ sem e~gue­
lo, com o rosto para a frente. A cada exprraça?, relaxar mais e mais os
músculos faciais. Inspirar e erguer a cabeça, expirando para o outro lado e
repetindo orientações anteriores.
30
.. P14: Relaxar a nuca e o pescoço
. . Pender a cabeça com uma expiração. Após, girá-la livremente pela direita ,
inspirando durante o movimento de esforço e expirando durante o movimento
de queda da cabeça para a frente. Deixar a cabeça "rolar" até a direita
novamente até parar e usar a energia da nova queda de giro, agora para a
,.
i esquerda, com nova inspiração durante o esforço de conduzir a cabeça para trás.
I
Repetir o movimento várias vezes, sem forçar, sempre associando o impulso
I" inspiratório com o repouso expiratório.
PIS: Alongar músculos peitorais (Hofbauer)
Posicionar-se conforme P4, cruzando os braços às costas, de forma a
aproximar as omoplatas. Inclinar o corpo para a frente na inspiração, até formar
um ângulo reto com as pernas. Cuidar para a cabeça não pender; manter o rosto
paralelo ao chão. Voltar expirando. Na repetição, cruzar os braços em contrário,
sentir o ar sendo conduzido na direção da bacia.
P16: Posicionar os ombros (Hofbauer)
Nas posições descritas em P 4 (com as mãos soltas para baixo e com as
palm~ voltadas suavemente para trás, e/ou em Pg (com os cotovelos levemente
aproxunados do corpo e as palmas das mãos sobre as coxas), realizar movimen-
tos circulares do ombro, para a frente e depois para trás. Na metade superior de
um giro para trás, deixar os ombros caírem com leveza e se acomodarem sem tensão.
P17: Relaxar os ombros (Hofbauer)
Posicionar-se conforme P16, mas realizar o giro com
movimento das omoplatas, o que, obrigatoriamente, provocará
um movimento do braço todo e das mãos, à semelhança de
braços de boneca. Cuidar para que a respiração seja diafragmática.
PIS: Posicionar-se e alongar parte superior do corpo
. . Posicionar-se conf?rme P3. Girar um dos ombros para cima e para trás
inspirando; retomar expirando. Alternar com o outro, que, durante o exercício,
deve permanecer inerte (nem tensionar, nem cair). Inspirar elevando os dois
31
 ombros, como se quisesse esconder as orelhas, sentindo
_ __ o (">
alongamento na região dos rins e conduzindo o ar para a
\J ( barriga. Retomar girando os ombros para trás, expirando,
sem deixar a coluna vertebral cair. Não movimentar os quadris .
/1 I r
G- .
P19: Fortalecer musculatura das costas (Anderson)
Na posição P4, pender o corpo para a frente, fmnando os
~ abdominais e sem soltar os ombros enquanto os braços caem. O
~
. W
1 ~0 movimento do corpo deve originar-se do giro do quadril sobre as
pernas, formando entre eles um ângulo. Relaxar coxas e perceber
a sensação de solidez do corpo "aprisionado" pelos músculos
costa-abdominais.
P20: Fortalecer musculatura abdominal
Sentar numa banqueta sem encosto, conforme des-
crito em Ps· Espichar as pernas para a frente e levantá-
L
i ':
_(,,\J :' ;::' J ' las a uns 10 em do chão. Inclinar o corpo para trás,
inspirando sem levantar o esterno, procurando economi-
, ,
zar a tensão, com o mínimo de esforço possível. Voltar à
posição inicial e relaxar com uma expiração.
- ,-
'"
P2t= Desenv oh er autocontrole e equilíbrio corporal (Anderson)
Sentar na ponta da cadeira, conforme Pg. Colocar a ponta
dos pés no chão e deixar os calcanhares levantados. Erguer o
corpo colocando todo o peso sobre as pernas, com uma inspi-
ração. Uma vez de pé, sem baixar os calcanhares, expirar-
inspirar e tomar a sentar. O corpo deve ser mantido rigorosa-
mente vertical.
P22: Corrigir costas redondas e dar elasticidade à coluna vertebral
(Hofbauer)
Deitar no chão sem travesseiro, apoiando o máximo da coluna vertebral,
pernas estendidas, girar as omoplatas, com os cotovelos flexionados e as palmas
32
i das mãos para cima próximas à nuca, de forma a apoiar o máximo das costas
no chão. Ir flexionando os joelhos de forma a ampliar progressivamente os
i
pontos de apoio. Voltar as pernas à posição inicial sem desencostar a coluna do chão.
111
r~ P23: Corrigir curvaturas da coluna vertebral (Hotbauer)
Apoiar-se de costas numa parede, com os pés afastados, de
I .c \ forma a manter o contato de toda a coluna com ela. Ir aproximando
) os pés, até o ponto máximo possível, sem que a coluna e todas as
(':' ."\~ •
costas se afastem. Girar a bacia e aproximar levemente o queixo do
peito, dando ênfase a encostar a cintura e a nuca, com uma inspira-
ção. Expirar e relaxar. Repetir várias vezes.
L
P24: Posicionar os quadris (Hotbauer)
Em pé, conforme PS, mãos na cintura e cuidando para não elevar os
ombros, guiar o corpo.sem mover as pernas para trás, inspirando, e retomando
para a frente, expirando. Sentir alongamento do corpo todo a partir da bacia.
P2S: Concentrar atenção
Posicionar-se conforme P3' com os joelhos levemente fletidos. Escutar
sons em geral: os da rua, os de dentro da sala, os da própria respiração, os do
próprio pulso, nesta ordem. Se cansar, ficar tensionado ou perder a concentra-
ção: recomeçar.
P26: Levantar-se sem tontear
A partir da posição descrita em P22' deitar-se de bruços; colocar-se na
posição de engatinhar, aproximar joelhos do peito enquanto os pés ficam em
ponta e com os calcanhares elevados; girar o quadril e encostar os calcanhares
no chão enquanto vai desdobrando os joelhos e levantando o corpo; encaixar o
quadril, quando já com as pernas retas; endireitar a coluna vertebral com a
sensação de estar empilhando as vértebras uma a uma; girar omoplatas colocan-
do os ombros no lugar; só então, com uma inspiração profunda, colocar a
33
 ,. á ermanecer sempre como se não existisse,
cabeça ereta (~te ,:qm, ela dever ~ inar-se descarregando o peso do corpo
inerte). Na exprraçao que se segue~ imag
sobre o solo. Espreguiçar-se, bocejando. 5. RESPIRAÇÃO

5.1. Marco Teórico

-. Na conceituação fisiológica, a respiração é um fenômeno vital espontâneo

de caráter ativo-passivo realizado automaticamente pelo movimento do diafrag-
ma -e dos músculos intercostais, respectivamente, movimento cuja origem está
no cérebro. Devido à posição bípede e vertical, habitualmente o ser humano
abandona o esquema abdominal-intercostal ou costo-diafragmático e adota o
esquema toráxico-clavicular, mais desgastante e responsável por muitos males,

°
tais como cardiopatias, problemas posturais, disfonias, ansiedade e comprome-
timento do autocontrole. movimento correto do pulmão para a boa respiração
vocal precisa ser tridimensional, e não apenas ântero-posterior, como a maioria
das pessoas sujeitas a muitas tensões realiza. A inspiração natural começa de
baixo para cima, em nosso corpo. Isso resulta primeiro em expansão abdominal
e intercostal devido ao abaixamento do diafragma, e apenas depois, na expansão
ântero-posterior do tórax.
i I

Durante a respiração ocorre uma troca do gás carbônico (C02) , que está
no sangue, por oxigênio (02)' vindo do ambiente. Quando falta oxigênio no
corpo, e até para que não falte, o cérebro dá ao diafragma a ordem de contrair-
e
se sugar o ar para dentro dos pulmões, num movimento de fole ou êmbolo,
chamado de inspiração. Este movimento de sucção é parte do sistema nervoso
vegetativo e ocorre independentemente da nossa vontade ou do nosso pensa-
mento. À inspiração segue-se um instante de repouso , chamado repouso inspi-
ratório, para em seguida dar-se a expiração. A expiração é o movimento de
expulsão do ar devido à pressão do diafragma retomando à sua posição de
repouso, para cima. Quando o diafragma está alto, dá-se uma pausa expiratória,
a qual só é alterada mediante nova ordem do cérebro ao diafragma para que se
contraia, provocando nova inspiração a partir da qual inicia novo processo
°
respiratório vital. Assim sendo, poder-se-ia afrrrnar que corpo humano, além
do pulso cardíaco, tem um pul16 respiratório. À semelhança dos movimentos
cardíacos de sístole-diástole, o diafragma realiza uma pulsação contínua de

vegetativo.°
bombeamento - neste caso, de ar - para dentro do corpo por controle
ato de cantar interfere, pela ação da vontade, sobre a continuidade
e regularidade espontânea desse' 'pulso respiratório", o que traz conseqüências
para o funcionamento geral do organismo.
°grande problema da angústia respiratória dos cantores não está na falta
de ar, mas em sua utilização errada. Segundo Gomez, o problema para quem
canta não é a inspiração, mas a expiração. Nesta afmnação aparentemente

35
34

insignificante temos a chave de todo o processo respiratório :oc.al. E~ prim~iro
lugar, afirmar que o problema do cantor não é a inspiração. significa mtemalIz~
a confiança de que o ar succionado por estímulos veget~tIvoS, o reflexo re~p~­
ratório, é sempre suficiente e a certeza de que a quantlda?~ de ar n~c~ssana
para viver é menor do que normalmente se pensa. A propósito, a..~alOna dos
erros respiratórios se dá por excesso e não por falta de ar. A tranqüilidade com
relação à garantia de suficiência de ar é r~alment~ fu?~amental para quem canta
e deve ser trabalhada através de exercícios resprratonos e de constantes refle-
xões. Em uma inspiração correta, o procedimento não é bus.<:.ar o ~, mas
permitir que ele entre nos pulmões devido à elasticidade na regiao do diafrag-
ma, à abertura da glote e vias aéreas superiores e à postura corre!a. Q~ando
algum desses passos não acontece, ocorre um descontrole de pressao. e e esse
descontrole que causa o mal-estar e a ansiedade que perturb~ e ate. rrn~edem
o canto. Em segundo lugar, afirmar que o problema do cantor e a exprraçao.nos
leva a concluir que, não sendo a quantidade de ar. o ~portante, toma-se amda
mais relevante a questão da utilização desse ar; IStO e, por quanto tempo ele
permanece em repouso inspiratório, dentro do corpo. Ao. mesmo t~mpo em ~~e
o ar é reserva vital, é também empregado para produzir a pressao nec~ssana
para a produção e projeção do som. Essa pressão é c~ntr~lad~ pelo ~ovrrnento
do diafragma. Conforme vimos anteriormente, na respiraçao VItal, apos _o repou-
so inspiratório, o diafragma sobe e empurra o ar para fora. Na resprraçao vocal,
esse retomo espontâneo precisa ser dominado e controlado.
À medida que o pulmão desinfla, o diafragma s~be e a fo:ça elástica
expulsiva das paredes abdominais diminui. ~a ~~u!ençao de p~essao regulada
e sustentada necessária para o canto, a diminuição progressiva da press.ao
expiratória do diafragma deve ser, em termos teóric?s, inv~rs,,~ente proporcio-
nal à pressão do empuxo do abdômen, num mecanismo dinâmico de c.om~en­
sação. No entanto, Gomez chama a atenç~o para o ~~to de que na e:prraçao a
força elástica de expulsão excede a pressao necessana. para a fonaçao. A par
disso, devido à potência excessiva desta força expulsiva, apenas a f~r~a de
empuxo da musculatura abdominal não é suficiente pa:a fre,?" ~ el~tlcldade
retrátil dos pulmões e costelas . Neste preciso instante, e o prop~lO ~Iafr~gma,
com sua particularidade de relaxamento ret~dado (que _na resprr~ç~o VItal se
evidencia como repouso inspiratório), que freia a expul~a? do ar. E.Jus~ente
sobre este retardo diafragmático e sobre o ponto máximo de distensão .da
musculatura abdominal que deve sobrevir a concentração e a vontade ~o sentido
de extrapolar a amplitude dos dois movime~tos, es~tabelecendo, c~onsclentemen­
te, o apoio. Durante a expiração o p.ulmao esta alt? e retraído, e~ a parte
periférica ao redor do diafrag~a se Junta e adere a pare~e do torax. Na
°
inspiração, diafragma se contrai e se separa das costelas, ab~do espaç? p~a
os pulmões em expansão tridimensional. Os ~spaços pree~chidos p~las lingue-
tas pulmonares cheias de ar, chamados de sinos costo-d~afragmatlcos, .fazem
aumentar o diâmetro do baixo tórax. A contração e o rebaíxamenro do diafrag-
36
I
ma empurram o conteúdo abdominal que acaba por projetar o ventre para a
frente. Ocorre que o diafragma, sendo um músculo sobre o qual a vontade não
f exerce controle direto, precisa ser atingido indiretamente, pela intervenção de
seus antagônicos, isto é, a própria musculatura abdominal e intercostal conve-
nientemente educada para a obtenção do apoio. Segundo Gomez, o apoio é
r considerado uma experiência subjetiva, sem um conceito claro na bibliografia
e sem pesquisas que visem demonstrá-lo cientificamente. É evidente que tal
r posição em muito tem contribuído na tentativa de legitimação do hermetismo
no ensino do canto e na exacerbada valorização do talento. Tal fatalidade
conceitual deve ser resolvida, pois tudo o que pode ser aprendido precisa
encontrar meios de ser ensinado, e não é diferente com o misterioso apoio. É o
próprio autor, entretanto, quem aponta para um enfoque cognitivo. Segundo
f Gomez (1980),
a sensação de apoio tem duas origens: uma é a contração de todos os músculos
r
que interferem na projeção da voz, tanto expiratórios quanto laríngeos. Outra é a
acomodação das vibrações da coluna de ar que sai da glote, sobre as paredes das
cavidades de ressonância, especialmente contra o palato ósseo e rinofaríngeo que
pela maior dureza de suas superfícies recebem as vibrações com menor amortiza-
ção e as refletem melhor.
Ao que parece, um grande entrave para facilitar a aprendizagem do apoio,
senão do canto em geral, é a imprecisão de terminologia. Neste trabalho,
propõe-se a primeira idéia como conceito de apoio, mas amplia-se a idéia de
,'contração de todos os músculos", de Gomez, com a idéia da " eutonia mus-
cular", proposta por Prosser-Bitterlich e Gerda Alexander. "Eutonia" é um
neologismo que defme o estado de tonicidade muscular em que a tensão é
agradável e elástica, dando ao músculo um estado de prontidão para a fmalidade
a que se destina. Apoio, portanto, é o controle elástico e consciente da força
retrátil passiva e espontânea do movimento de elevação do diafragma ao pro-
mover a expiração, e é conseguido pelo domínio de seus antagônicos - os
músculos abdominais e intercostais - com a fmalidade de manter o equilíbrio
da coluna de ar e aplicá-la à fonação. Quando. em postura correta, o apoio
segura o diafragma para baixo e, analogamente ao que acontece a outro êmbolo
qualquer, o ar é mantido dentro do corpo. Esse ar fica localizado nos pulmões;
mas, se a inspiração for realmente profunda, traz a sensação de um corpo aéreo
que vai da bacia à faringe, formando a chamada coluna de ar. É essa coluna
que, se movendo ora para cima, ora para baixo, controlada e mantida pela
eutonia muscular, vai trazer consistência e maleabilidade ao som emitido.
Como foi dito anteriormente, a respiração é um fenômeno vital ativo-
passivo; isto é, na respiração vital os pulmões se enchem de ar, como se fossem
um balão de borracha, por um movimento muscular ativo e se esvaziam por um
movimento passivo e elástico. Como a fonação é uma função ativa projetada,
sustentada e alimentada pelo movimento expiratório passivo e elástico, Gornez
salienta o flagrante desacordo funcional e fisiológico entre a respiração vital e
37
a respiração vocal, o que implica afirmar que a an!tomia respiratória e ~ vocal,
não sendo em sua origem adequadas para a fonaçao, carecem de aprendizagem
específica e cuidados no treino.
Os procedimentos de e~sin~-aprendizag~~ desse co~tro~e expiratório va:
riam muito. Para Prosser-BItterlIch, o dorruruo da respiraçao reflexa se da
através da utilização de consoantes fortes e através de uma fala sincrônica com
acentos móveis. Esta última deve estar associada a situações e textos emotivos,
decorrentes e aplicados às acentuações tônicas das palavras e das frases criadas
como exemplo. De fato, espontaneamente, a intensidade do apoio é diretamente
proporcional às inflexões tô~cas do que e~tá ,sendo fa!ado ou cantado., ~o
entanto, se isso parece prormssor em relaçao a fala, nao resolve ~ angustia
respiratória do canto, que, r~su~ta, principa~en~e, ~o tempo consumido para a
emissão. E sempre mais fácil disfarçar uma mspiraçao numa frase falada do que
numa frase cantada. Dessa abordagem, é interessante extrair as associações
feitas com a emoção, pois o conhecimento e controle das próprias emoções têm
relação direta com o domínio respiratório e. com a apli~ação de .consoantes
duras para a estimulação do impulso de apoio . ?s dem~Is procedimentos de
ensino-aprendizagem utilizados nesta proposta sao sugendos ~or Hofbauer e
selecionados à luz das idéias de Gomez. Esta abordagem propoe um encontro
direto com a situação-problema, isto é, os estímulos são isolados e trabalhados
como padrões e a aplicação dá-se diretamente sobre obras do repertório.
Os princípios básicos da respiração nesta abordagem de educação vocal são:
1. O exercício da respiração vocal precisa iniciar pelo restabelecimento da
respiração vital natural e segura.
2. A inspiração deve ser feita pelo nariz, sempre que possível, e deve ser
o resultado do movimento de sucção do diafragma. A inspiração realizada
corretamente é rápida, sem ruídos e com o máximo aproveitamento de pequenas
quantidades de ar.
3. O apoio é adquirido mediante o trabalho consciente de estabelecimento
da eutonia muscular, numa associação entre procedimentos de educação postu-
ral e respiração.
4. O canto se realiza no prolongamento da pausa expiratória possibilitado
e mantido pelo apoio.
5.2. Exercícios
RI: Internalizar confiança de suficiência de ar (Gomez)
Soprar. Parar de respirar. Contr?lar o te~po decorri~o ~ntr~ esta par~da "e
o primeiro impulso respiratório. Dommar este Impulso e nao mspirar. Contmuar
38
con~oland~ o tem~o d~co~do até. o instante em que não é mais possível
do~rnar o ~pulso mspiratono. Inspirar profundamente. Expirar rápido. Dimi-
n~lf progressI:amente a velocidade respiratória até normalizar batimentos car-
díacos . Refletir sobre o te~po medido em. comparação com os tempos que
duram as frases numa cançao qualquer. Realizar este exercício apenas uma vez.
R2: Ativar musculatura intercostal
Sentar com as costas retas. Colocar ambas as mãos na altura do estômago.
Apertar a musculatura e soltar em seguida. Repetir várias vezes.
R3: Perceber movimento da musculatura respiratória - deitado (Prosser-
Bitterlich)
Deitar na posição P22, mas com as duas mãos sobre o ventre, de tal forma
que a~ pontas ?os d~dos médios se encostem na altura do umbigo e todos os
dernais dedos (mc~usIve os polegares) estejam paralelos entre si. Pressionar para
dentro com ~ maos enq~anto ~mpurra o abdômen e o estômago para fora.
Procurar equilibrar os dOIS movimentos variando suas intensidades. Observar
como o diafragma desliza e memorizar essa sensação.
R4: Perceber movimento da musculatura respiratória - sentado (Prosser-
Bitterlich)
Sentar com as costas eretas. Colocar ambas as mãos na altura do estômago
com os dedos p~alelos. Sopr~. Apertar a musculatura e soltar em seguida.
O?servar ~s m?Vlffiento~ oco~dos no ~onco e a sensação de vácuo que é
cnada no rntenor das VIas aereas supenores e na garganta. Não contrair o
pescoço nem o rosto. Refletir sobre o que ocorreu.
RS: Perceber a musculatura respiratória - de pé (Prosser-Bitterlich)
Em pé, conforme P3' Colocar as mãos bem espalmadas na cintura: mão
esquerda ~obre o estô~ago e mão direita pouco acima da bacia e por sobre as
cost.elas aereas, na regiao lateral do corpo. Pressionar para dentro com firmeza,
r~alIzando uma força de expulsão que venha de dentro, com a fmalidade de
~Ivrar-se da pressão exercida pelas mãos. Observar o que acontece nas paredes
~~ernas da muscula~ra abdominal. Sentir como, na força de expulsão, a lin-
gueta pulmonar desliza para baixo, se insinuando para dentro dos sinos costo-
diafragmáticos.
R6: Restabelecer respiração vital
Deitar conforme P22. Inspirar elevando o ventre e conduzindo o ar até a
39
bacia; expirar contraindo o ventre. Não levantar o est~mo .nem con~air o
pescoço. Realizar o exercício lentamente, buscando paz mtenor e sentmdo o
caminho que o ar percorre dentro do corpo.
R7: Compreender respiração vocal - deitado
Repetir R6' mas realizando pausa inspiratória e pausa expiratória. Durante
a pausa inspiratória, manter o diafragma contraído e a circunferência da cintura
aumentada enquanto o resto do corpo permanece inerte. Observar sensação
causada pela relação do esforço da região abdominal e intercostal em contrapo-
sição ao repouso absoluto das demais partes do corpo, em especial a r~gião
clavicular. Durante a pausa expiratória, relaxar completamente todos os museu-
los do corpo, mas contrair abdominais e intercostais de forma a expulsar
completamente o ar. Deixar que O ' próprio corpo determine o momento exato
da nova inspiração e realize, espontaneamente, um movimento de sucção do ar
pela contração do diafragma.
RS: Associar a circulação de ar com o movimento intercostal
Repetir o exercício R4, de pé, porém permitindo a entrada de ar, em lugar
de observar a sensação de vácuo. Esta sensação é criada pela força de sucção
gerada durante o rebaixamento do diafragma em contração. De início, não
insistir; apenas experimentar a função de fole que o diafragma desempenha ao
puxar os pulmões para baixo, fazendo-os encher-se de ar.
R9: Conduzir respiração profunda 1 (Hofbauer)
Repetir o exercício Rg. Após inspirar, procurar sentir como se pudesse
"agarrar" o ar com as mãos.
RIO: Conduzir respiração profunda 2 (Hofbauer)
De pé, expirar deixando a cabeça cair para a frente. Esperar. Inspirar ainda
nesta posição e alargar ao máximo a cintura. Expirar. Erguer a cabeça numa
inspiração. Expirar e relaxar.
R11: Ativar musculatura da respiração (Hofbauer)
Expirar rápido e com força, pela boca, a partir do impulso dos m~sculos
inferiores das costas e das paredes do ventre, o que provoca um movunento
para dentro e para cima da região abdominal e inte~costa1 '.Relaxar o queix~ e
os lábios, abrindo a boca e a glote como num bocejo. Abaixar e manter assun
a caixa toráxica. Esperar que o ar entre por si próprio, sugado pela parte central
40
do corpo. Continuar ativando os músculos extensores das costas, como se o
tronco fosse um balão prestes a estourar. Expirar rápido e com força, para
recomeçar. Não insistir demais e, no caso de sentir muito cansaço ou o coração
excessivamente acelerado, realizar algum exercício de alongamento e relax,
como espreguiçar-se, por exemplo.
R12: Conduzir movimento respiratório (Hofbauer)
Expirar rapidamente, contraindo o centro do corpo. Inspirar, apoiando.
Sustentar coluna de ar enquanto expira lentamente e sem força. Sob ameaça de
perder o apoio, expirar contraindo o centro do corpo e recomeçar.
R13: Adquirir reflexo respiratório (Hofbauer)
Expirar com energia e rapidamente, em forma de F ou S, como se fosse
para apagar uma vela ao longe, usando um impulso vindo do centro do corpo.
Após cada expiração, relaxar e deixar o ar entrar sozinho, suavemente.
R14: Conscientizar-se das vias aéreas superiores (Hofbauer)
Inspirar e expirar com e sem ruídos diversos. Observar por onde o ar
circula no interior do corpo, desde a entrada das narinas pela cabeça, pela
faringe, até os pulmões e de lá até a região central do corpo. Não insistir por
muito tempo, de cada vez.
RIS: Dar elasticidade às vias aéreas e à condução do ar 1 (Hofbauer)
Respirar prestando atenção a cheiros' diversos. Escolher um e conduzi-lo
até o estômago. Observar como uma quantidade menor de ar bem aproveitada
pode ter muito mais proveito do que grandes volumes mal trabalhados pelos
músculos do corpo.
R16: Dar elasticidade às viasaéreas e à condução do ar 2 (Mansion e Hofbauer)
Inspirar pela narina direita enquanto fecha a esquerda com um dedo. Reter
o ar e trocar a posição da mão para tapar a narina direita. Expirar pela esquerda
e recomeçar. Atentar para manter a postura correta, evitando a tendência de
adquirir uma posição fetal na parte superior do corpo. Realizar o exercício com
ruídos tendo por objetivo desobstruir as vias aéreas; e sem ruídos para conduzir
o ar desde a glote aberta até a bacia, num trabalho de coluna de ar.
R17: Intensificar o trabalho do diafragma 1 (Hofbauer e Prosser-Bitterlich)
Expirar. Inspirar. Apoiar. Soltar o ar com golpes de diafragma sobre os
41

fonemas curtos de F, S, X, FSX , com um breve intervalo entre eles. Todos os
impulsos devem partir do diafragma em contração, o que é observado, externa-
mente, pelo aumento do diâmetro da cintura a cada novo golpe.
RIS: Intensificar o trabalho do diafragma 2 (Hotbauer e Prosser-Bitterlich)
Idem ao anterior, mas articulando P, T, K, PTK. Deixar o ar fluir livre-
mente, entrando pelo nariz, pela boca, pelos "poros" como numa " respiração
cachorrinho' ,.
R19: Intensificar o trabalho do diafragma 3 (Hotbauer)
Expirar. Inspirar num bocejo e sem ruídos, abrindo o corpo e criando uma
coluna de ar desde a bacia até a faringe. Apoiar. Expirar em /X/, mantendo uma
sonoridade parelha e com a maior duração possível sem desmontar o corpo.
Diante da tendência do diafragma de recolher-se, utilizar a força descrita no
exercício RS e manter o corpo aberto até depois' que o ar tenha acabado.
Realizar a pausa respiratória e deixar que o próprio ar entre de novo, o que
acontecerá, espontaneamente, num impulso de equilíbrio das pressões externa e
interna do corpo. Liberar a musculatura abdominal e intercostal para permitir
que o corpo "trabalhe sozinho".
R20: Utilizar apoio nos cortes
Expirar, inspirar e apoiar conforme descrito no exercício R 19· Sobre a
sustentação da coluna de ar, emitir uma nota longa. Cortá-la por um novo
impulso de rebaixamento do diafragma, sem desmontar nem o apoio nem a
coluna de ar. Observar a sensação de lançar o som a partir de um movimento
de retirada da coluna de ar; isto é, o último som a ser ouvido é puro e
consistente como os que o precederam, sem sobras de ar em seu acabamento,
pois o ar ficou na própria coluna de ar succionada pelo diafragma e o som
desprendeu-se dela arremessando-se para fora do corpo.
R21: Dominar a utilização do apoio (Hotbauer)
Realizar notas curtas ou longas, vocalises ou frases concentrando-se em
toda a seqüência dos procedimentos respiratórios, quais sejam:
Expirar-Inspirar-Apoiar-Atacar-Cantar-Cortar-Relaxar-Expirar.
É necessário treino consciente para automatizar tal seqüência, em breves
mas freqüentes sessões de estudos; no entanto, na realização musical, sentir a
satisfação de executar o repertório, esquecer-se de tudo e... cantar!
42
I
r
r 6. ARTICULAÇÃO
r
6.1. Marco Teórico
r O termo "articulação" denota a clareza da interpretação musical inteli-
gente veiculada pela separação equilibrada e coerente do trecho musical em
r pequenas unidades. Nos idiomas instrumentais, abrange o fraseado, o ataque e
o corte, e todos os procedimentos técnico-mecânicos de produção do som
r (staccattos, legattos, portatos). Nos idiomas vocais, tais técnicas articulatórias
são, convencionalmente, abordadas em conjunto com o capítulo sobre a respi-
r ração, pois são profundamente interdependentes do apoio. Em contrapartida,
acrescentam-se ao estudo da articulação, na voz, os elementos da fonética: a
dicção. Segundo Gomez (1980), "articulação vocal é uma série de movimentos
r realizados pelas partes móveis das cavidades de ressonância através dos quais
o ruído e o som glóticos se transformam em palavras e linguagem" .
r Gomez ainda chama a atenção para o fato de que, assim como a respira-
ção vocal é um acréscimo de solicitação funcional do organismo, a articulação
r da linguagem falada ou cantada prejudica a ventilação pulmonar, pois impõe
obstáculos à livre circulação do ar pela redução do tempo inspiratório e pelo
r bloqueio da expiração, além de enrijecer a musculatura e articulação linútrofes
das cavidades de ressonância.
Os meios articuladores da voz humana encontram-se, basicamente, na
': I
cabeça: dentes, língua, lábios. A par de todos os demais músculos faciais, eles
participam em maior ou menor grau da ativação dos pontos de articulação dos
diversos fonemas. Diz Shewan (1973): "A boa dicção inclui pronúncia correta,
enunciação clara (...) movimentos musculares livres (...) e depende da ação
correta do sistema articulatório".
A dificuldade do ensino de articulação/dicção passa pelas características
individuais do aluno, pois a conformação ósseo-muscular é decisiva na forma-
ção e utilização de seu sistema articulatório. Ainda é Shewan que recomenda
que se evitem distorções e afetações, pois o ouvido e o critério musical preci-
sam tomar a decisão fmal. Depreende-se daí que o excesso de movimento facial
é desnecessário, antiestético e até mesmo prejudicial. A noção exata do próprio
rosto é um problema relacionado à constituição da auto-imagem, um processo
que inicia desde a gestação e depende de todos os sentimentos de aceitação
versus rejeição, competência versus incapacidade, entre outros.
O rosto é um dos componentes básicos do aparelho fonador, pois nele
estão a maioria dos recursos de ressonância, os de articulação e os de expres-
43

sividade da comunicação vocal. Em particular estes dois últ~os.' articulaç~o :
expressividade, são simultaneamente interdependentes e anta?orncos.. O pnnci-
pio básico de todo movimento articulatório é atingir o maior rendtmen~o de
compreensão do texto associado ao menor esforço ósseo-muscular, ~01S os
ossos e músculos devem estar desimpedidos e livres para promover as diversas
expressões fisionômicas que conferem força dramática ao que está sendo can-
tado. Ocorre que nem sempre a exigência fonêmica favorece ou está de acordo
com a exigência fisionômica, e daí decorre a grande dificuldade de controle na
utilização do rosto como parte integrante do aparelho fonador.
A par disso, existe um enfoque psicológico de grande influência. Trata-~e
do fato de que nenhum de nós jamais viu seu próprio rosto - pelo menos nao
da forma como os outros o vêem. Além disso, não somos educados para
conhecê-lo através de outros recursos inerentes a nós mesmos. Esta constatação
aparentemente óbvia é, sem dúvida, um pólo gerador de inseguran~a e in~tabi­
lidade emocional. Ao cantarmos, o centro de atenção de todos está localizado
exatamente no nosso ponto mais desconhecido por nós mesmos!
A impossibilidade de nos vermos diretamente, exceto por intermé~io de
uma imagem refletida, traz inseguranças e angústias pouco ou nada conscientes,
mas presentes em todas as pessoas. Tais fatores afloram quando somos levados
a articular, pois é por intermédio do rosto - este "tão próxim? e tão ~esco­
nhecido" - que devemos nos expressar! A dificuldade para realizar movirnen-
tos como abrir a boca, agilizar a língua e os lábios, mostrar os dentes, ~o~tar o
queixo, movimentar os olhos, etc. ~ada m~s ~. do que uma ?~sca de refúgio. O
não-movimento de músculos maxilares viabiliza uma especie de proteçao de
privacidade numa área que não está sendo considerada sob .0 do~o _do
próprio indivíduo. O procedimento inicial, portanto, é prOp?rClOnar Sltu~Ç~S
em que a pessoa adquira esse domínio; isto é, passe a considerar seu propno
rosto não como algo alheio, mas sujeito à vontade do cantor.
Neste contexto insere-se a necessidade de exercícios de ginástica facial. A
ginástica facial, desenvolvida na China", tinha. no início, p:opósitos meramente
estéticos. Não obstante, trata-se de um recurso tmportantlsstmo para o cantor no
sentido de tomar consciência de si mesmo e conhecer os diferentes recursos na
movimentação dos componentes faciais, visando aplicá-los na ~i~ulação ~ na
expressividade. Pode, portanto, desen.vol~er recursos para o d~ffilIDo das Situa-
ções anteriormente descritas. Em primeiro lugar, promove tonus muscular e
dissociação dos diversos movimentos que os músculos da face podem promo-
ver. Em segundo lugar, traz a intemalização de sensações motoras que nos
* A autora tomou conhecimento desta técnica por intermédio de um curso ministrado, em 1989,,pelo médico
?
chinês Dr, Paul Shao, na Igreja Presbiteriana Chinesa da Azenha, em Port.o Alegre. conteudo do c~
tomou por base uma série de programas de televisão p~uzid~s n~ ~a para divulgar ~s benefl~los
estéticosda ginásticafacial. posteriormente publicadosem livro. Nao fOI possível obter maiores informaçoes.
44
..I
1
I conferem, com fidedignidade, noção do próprio rosto. Neste caso, a aquisição
i da imagem não será por meio visual , mas cinético; importa, no entanto, que o
cantor tenha uma imagem mental do meio com e sobre o qual pretende operar.
O domínio sobre o que existe para ser conhecido parte, sempre , da aquisição
i de imagens mentais, pois é com elas que o cérebro opera, não importando por
qual dos canais perceptivos elas sejam adquiridas.
I Os exercícios propostos devem ser realizados diariamente. A preocupação
com a aquisição de rugas é absolutamente desnecessária; aliás, muito pelo
contrário, pois todo músculo exercitado tem vigor e saúde. A ginástica facial
não só retarda o aparecimento de rugas por firmar os músculos, mas também
traz brilho à pele e normaliza sua oleosidade e lubrificação, evitando acnes,
espinhas e poros dilatados.
O estudo e a descrição dos sons articulados é assunto da fonética. Os
resultados de tais pesquisas são de grande utilidade para o canto, pois o
repertório musical está composto em vários idiomas. Na maioria das línguas
existentes, os sons fonéticos - excetuando-se, portanto, os chamados cliques
- são produzidos na expiração. Sobre esta expiração o conteúdo sonoro é
formado pelas vogais, enquanto os limites determinadores deste conteúdo total
são formados pelas consoantes. Daí resulta a importância da independência
mecânica entre os elementos formativos da pronúncia: por um lado, os movi-
mentos consoantes articuladores determinados pelo posicionamento próprio e
específico de um ponto-detalhe da cavidade de ressonância total (consoantes);
por outro lado, a projeção para o exterior de sons de timbres distintos originados
na ressonância dos sons laríngeos em espaços modificados das cavidades de
ressonância (vogais).
As consoantes são, como sugere o nome, sons que, isolados, não têm
significado algum, mas que têm a função de delinear as vogais. A consoante é
emitida na mesma altura da vogal que a segue. A pronúncia das consoantes
requer obstáculos à passagem da corrente de ar: obstáculo total - que inter-
rompe o fluxo de ar e resulta em consoantes oclusivas - e obstáculo parcial
- que apenas comprime o fluxo do ar e resulta em consoantes constritivas
(fricativas, laterais e vibrantes). Os demais aspectos a se considerar no estudo
das consoantes são: ponto de articulação (bilabiais, labiodentais, linguodentais ,
alveolares, palatais e velares); papel das cordas vocais (surdas e sonoras); e
papel das cavidades de ressonância (orais e nasais) . Um quadro sinótico de
classificação fonêmica das consoantes, apresentando localização articulatória,
natureza do impedimento criado pelos articuladores e atuação das cordas vocais,
conforme Cunha, contém as seguintes informações:
r
(
l 45
l
 Papel das cavidades A intensificação, sustentação e caracterização da linha melódica se dá
Orais Nasais
bucal e nasal pelas vogais e pela forma como são usadas, quais sejam, sua forma e pontos de
Oclusivas J Constritivas articulaç.ão, bem como posicionamento das cavidades de ressonância emprega-
Modo de articulação :
Vibrantes
das. O timbre claro e aberto, chegando até o estridente, se contrapõe ao timbre
Fricativas Laterai
escuro e fechado, que pode chegar ao extremo do som velado, mudando
! Simples Múltipla
Papel das cordas vocais Surdas Sonoras Surdas Sonoras Sonoras Sonoras Sonoras Sonoras diametralmente a sonoridade de uma mesma vogal. É necessário dar especial
Bilabiais ipi Ihl /m/ atenção às cores das vogais, e também neste ponto, à semelhança das questões
Ponto Labiodentais /fI tvl relacionadas à ressonância, o ouvido externo é o melhor juiz.
de Liguodentais It/ Id/ In! . No que s~ r~fere aos procedimentos ~idáticos para a obtenção de vogais
articulação Alveolares 1st /zI N /rI precisas e flexíveis ao mesmo tempo, as dISCUSSões são amplas e indefinidas.
Palatais 1st lil & fEl O ponto em comum está na necessidade de descrever formas ou moldes para
Velares /kJ Igj Ir; cada uma das vogais; ou seja, a posição fisiológica das cavidades de ressonân-
cia que devem estar sempre adequadas à formação anatômica de cada pessoa e
que ...têm a. função de dar maior rendimento vocal com o menor desgaste
Segundo Shewan (1973), as consoantes são muito importantes pela força r possível. 'Iais formas ou moldes são posições consideradas ideais, mas nunca
expressiva inerente a cada uma delas, pois o tempo de duração das consoantes em termos absolutos; elas estão relacionadas aos demais sons de determinada
é diretamente proporcional à força dramática da palavra. Depreende-se daí que, r língua. A presente proposta metodológica se utiliza das classificações apresen-
pela ênfase ou leveza na articulação da consoante, é possível veicular a maior tadas por Cunha, que, por sua vez, declara seguir as "Normas para a língua
ou menor dramaticidade de um texto.
r falad"a no teatr~" (1958), consideradas como exemplares da pronúncia do por-
As vogais são sons formados pela vibração das cordas vocais modificados tug~es no Brasil pelo Con~elho Federal de Educação, e das descrições porme-
segundo a forma da cavidade bucal e o uso ou não das demais cavidades de nonzadas do som das vogais no espanhol feitas por Gomez na medida em que,
ressonância. As vogais classificam-se quanto à zona de articulação (anteriores, segundo critérios próprios, são adequadas para o português.
médias e posteriores), quanto ao timbre (abertas, fechadas e reduzidas), quanto Se. o ponto em comum consiste na relevância dada às formas geradoras
ao papel da cavidade de ressonância (orais e nasais), quanto à intensidade de vogais, as grandes questões polêmicas são: por qual dentre as vogais se inicia
(tônica e átonas) e quanto à posição da língua (baixas, médias e .altas). Um o trabalho das vocalises? E depois da primeira, como atingir as demais? Deve-
quadro sinótico de classificação fonêmica das vogais, apresentando zona de se .trabalhar as vogais uma a uma ou deve-se construi-las paulatinamente,
articulação e papel das cavidades de ressonância, conforme Cunha, contém as retirando a seguinte da anterior? Realizando uma revisão nas soluções apresen-
seguintes informações: tadas pelos autores a seguir, vemos que concordam com relação ao molde ou à
form~ da: vogais, com exceçã? de Gomez no caso do E e do I, para quem tais
vogais n~~ devem ser pr~uzIdas com um esboço de sorriso. Nossa proposta
Zona de articulação Anteriores Médias (centrais) Posteriores f metodológica adota a posição deste autor por considerar que apenas a posição
Papel das cavidades da língua, e não a dos lábios, é determinante na formação de tais vogais. Os
bucal e nasal Orais Nasais Orais Nasais Orais Nasais moldes ou formas serão descritos em detalhes, para cada vogal, nas propostas
Elevação de exercícios de articulação apresentadas mais adiante neste capítulo. Alguns
da língua Timbre dos autores estudados, como Nunes, descrevem em detalhes as formas indivi-
Fechadas N IV /ui !UI duais, mas não apontam para a importância de relacioná-las entre si. Já outros
Altas !li /Ü/ autores, .como Gomez, Forneberg e Schneider, concordam quanto à importância
Reduzidas I~ I?I
Fechadas lei Ie; 101 lõl de relacionar os moldes ou formas das vagais entre si. No entanto, divergem
Mediais Abertas I~ I~I
(
quanto à qual delas seria a forma original e se esta forma seria única. Gomez
Fechada lã! apresenta a vogal A como molde gerador de todas as vogais, o que resultaria
Baixas Aberta
Reduzidas
laI
laI lã!
l em que, segundo o autor citado, "uma vez realizado este molde e assegurada
sua posição, se procede à realização de dois grupos distintos: labial com

46
l seqüência A O U O A e o lingual com A E I E A". Por motivos que não cabe

l 47
di " "empiricamente tem-se constatado que a vogal A dos brasileiros - isto é, cuja emissão espontânea é boa para o I, deverá: primeiro, tomar cons-
iscuur aqUI, . be íd -
.al das brasileiras - tende a ser demasiado a rta e Cai a, senao
:~tri~:~~~ Assim sendo, esta proposta metodológica opta pela forma da V?gal
O como gera d ora das
demais adaptando o que propoem Fomeberg e Schneider,
, .., al U
i ciência disso e dominar tais procedimentos de obtenção; segundo, "retirar" a
vogal Ü de I; terceiro, conduzir o I, através do Ü, para a vogal U; quarto, retirar
as demais vogais deste U através do O.
, " b ervar a propósito que o própno Gomez indica a vog como A interpretação emocional de um texto também está relacionada às ques-
E cunoso o s , , . - . d
dã o domínio e o controle da posiçao mais aberta e espaçosa a tões articulatórias, pois a partir do sentido emocional se produzem variações em
aque Ia que a , I · . al
ue os autores concordem quanto a voga ongrn , o mesmo diversidades de timbres (um texto temo ou triste é emitido todo mais escuro,
garganta. M esmo q
_
nao ocorre
. d b - d
necessariamente com relação aos procedrrnentos e o tençao as
· ,
f enquanto que num texto alegre e brejeiro os mesmos pontos de articulação
demais e vice-versa. Comparando os esquemas propostos, tenamos:
í
,
I

i
determinam fonemas mais claros e brilhantes. A mobilidade na tonicidade
(sílabas, palavras ou frases) é articulada na forma de acentos tônicos ou átonos
a partir da intenção emocional, numa relação hierárquica própria e particular de
um dado texto. Shewan recomenda o estudo da "dicção emocional", também
indicado por Prosser-Bitterlich. Esta proposta metodológica não rejeita tais
procedimentos, mas os reserva à obra em sua apresentação integral. Entende
I como importante que o cantor conheça o significado e o sentido poético do
texto que está musicado e o "declame" em canção; que, diante de uma
r J
eventual falta de clareza, isole tais trechos e os trabalhe um a um; que, imedia-
tamente após, reintegre-os em seu contexto real, qual seja, o repertório que está
Ii sendo trabalhado.
Schncidcr ~1l)72)
Fornebcrg (1Y70) As premissas a partir das quais a presente proposta metodológica é cons-
tituída no que se refere à articulação são as seguintes:
Esta proposta metodológica desenvolve uma idéia qu~ reúne os princípios I 1. O excesso de movimentação facial é evidência de preparo articulatório
di
.
normauvos e
d Gomez e Schneider (o que resulta, respectivamente, em proce-
. ' de vari -
t de anãlise e obtenção de vogais resumidas em grupos e vanaça.o
imen os inh di ,
labial e lingual, em seqüência, que conduzem, por cam os istmtos, as vogais
i J
inadequado e ineficiente.
2. A emissão de vogais e o movimento articulatório de consoante mantêm
entre si independência mecânica e separação funcional; isto é, as vogais estabe-
U A I e E) com o princípio de Fomeber~ adaptad? (que parte da forma vo~al
u); ~o entanto, propõe seqüências próprias e mais adequadas ao portugues,
lecem consistência sonora contínua, enquanto as consoantes determinam preci-
sos limites internos nesta sonoridade, interrompendo-a apenas por necessidades
quais sejam: " / expressivas.

O~L
3. A forma geradora da igualdade entre todas as vogais é a da vogal U,
adquirida a partir da forma do O, seguindo-se as demais em grupos por varia-
ções labiais e linguais progressivas, quais sejam: uoóAÃ, UÜI, UOOEÉ.

ÓAÃ 4. As consoantes são agrupadas conforme diferentes possibilidades de

combinações entre posições de lábios, dentes, língua e palato, quais sejam
MPB, NTD, LR, SZ, FV, xr, KG.
5. Os diversos fonemas (vogais puras e com consoantes) são trabalhados
isoladamente até que se adquira consciência dos pontos de articulação; imedia-
tamente após, são integrados em seu contexto, no repertório.
6. O espelho e o gravador são os meios mais adequados para a realização
Apesar de entender estes paoróc:-, como adequados para cantar em p~~- dos exercícios, tanto articulatórios quanto expressivos, e a ginástica facial,
,. t roposta não é radical ao afmnar que todos os alunos devem iruciar
embora tenha na sua origem apenas uma frnalidade estética, é pertinente a esse
gues, .studos pela vogal U. A prática parece indicar que cada pessoa tem uma
seus es báo . a" a partir da qual as demais . - ,, d I das" ' processo.
deverao ser mo e a as e ai,
"vogal aSIC , al I 7. Cada pessoa precisa desenvolver-se a partir de suas próprias condições
_ ;rn nesta seqüência. Por exemplo, um aluno que canta bem a vog ,
entao, sim,

49
48

e de seu(s) próprio(s) som(ns) espontaneamente correto(s). Ao professor cabe
descobrir isso no seu aluno e indicar procedimentos por meio dos quais esse
"cantar espontâneo" seja expandido para todas as exigências do repertório.
6.2. Exercícios
AI: Exercícios para a língua (Gomez)
Colocar a língua bem para fora, mantendo o interior da boca e a garganta
relaxados, de forma a mantê-la completamente plana, buscando encostar todo o
lábio inferior e o queixo com sua superfície inferior. Retomá-la para o interior
da boca, sempre plana e com as bordas levemente encostadas aos dentes
inferiores. Tomar cuidado para que a boca permaneça aberta e imóvel, com os
lábios em forma oval; o movimento deve ser exclusivo da língua, movendo-se
desde a sua base, como se fosse desgrudar-se do interior da ~arg~ta.
A2: Exercícios para os lábios (Gomez)
Deixar a boca aberta, lábios em posição oval e língua baixa e plana.
Mover apenas os lábios, buscando uma posição similar ao assobio, tomando a
abri-los até um ponto máximo - vertical, não lateral! - e retomando à posição
inicial. Dissociar o paralelismo ou a sinergia funcional entre dentes e lábios.
A3: Exercícios para a faringe e garganta (Gomez)
Aplicar a posição da boca descrita acima no exercício A 1 para errunr,
como que sobre um bocejo, a vogal U. Sentir a vibração nos dentes superiores
e no palato duro. Cuidar para não levantar a língua.
A4: Exercício para o palato (Gomez)
Posicionar a boca, os dentes e a língua conforme formas de articulação
das diferentes vogais descritas nos exercícios A6 e A 15. Elevar a base da língua
contra o palato mole sem criar aderência, produzindo um efeito nasal, sem
movimentar os demais articuladores. Retomar à posição inicial. Repetir o exer-
cício várias vezes, ininterruptamente, sobre o mesmo som. Cuidar para que todo
o exercício aconteça apenas no fundo e no interior da cavidade bucal, perma-
necendo o rosto imóvel. Realizar controle abrindo e fechando as narinas sem
alterar o som.
AS: Ativar posições articulatórias
Mirar-se num espelho, pesquisando articulações bilabiais, linguodentais,
fricativas, ãpico-alveolares e guturais. a exercício apresenta-se como uma série
de caretas: abrir e fechar a boca, piscar e arregalar os olhos, variar posição dos
lábios, etc.
50
.
A6: Construção da vogal U
i.
Trazer os lábios bem para a frente, formando um pequeno orifício circular.
Deixar a língua bem solta e baixa, com as bordas sobre a arcada dentária
I inferior. Manter o maxilar inferior levemente aproximado do peito e esboçar um
sorriso com os olhos, permitindo que as bochechas subam um pouco. Abrir bem
as narinas. Erguer as costas e o pescoço, esticando a nuca para cima e relaxando
a garganta.
A7: Construção da vogal O (fechada)
f Repetir os procedimentos do exercício anterior e articular a vogal a como
se estivesse sendo retirada da forma da vogal U apenas pela formação de um
orifício maior entre os lábios. Evitar grandes deslocamentos do maxilar inferior
e não mover a língua. Os exercícios A6 e A7' em geral, são invertidos.
r
AS: Construção da vogal Ó (aberta)
r
Repetir procedimentos anteriores e retirar o som aberto da forma dos dois
r anteriores cu-a-á).
r A9: Construção da vogal A
Repetir procedimentos anteriores e abrir os lábios até conduzir ao som A
r a partir dos anteriores (U-O-á). Evitar abertura lateral dos lábios e aperto da
garganta. Emitir em direção da máscara por trás do palato mole.
r
AIO: Construção da vogal à (nasal)
r Repetir procedimentos anteriores, mas, ao chegar na vogal A, manter a
l posição das demais partes do rosto apenas elevando o ponto médio da língua,
aproxirnando-o do palato mole. (U-O-á-A-Ã).
I AlI: Construção do som M (bocca chiusa)
Repetir procedimentos do exercício 6. Elevar terço médio da língua.
Manter a posição dos demais articuladores. (U-U-M).
A12: Construção da vogal I
r Repetir procedimentos do exercício anterior, porém abrir os lábios. (U-Ü-
1). Observar a semelhança dos articuladores ao emitir A e I; isto é, apenas a
língua varia de posição.
51
I
A13: Construção da vogal Ó (nasal) , A21: Exercício das ápico-alveolares 1
tir procedimentos de.. obtenção da vogal O (fechada), porem elevar o Deixar o queixo bem relaxado e os lábios entreabertos, mostrando os
Repe
terço médio da lrngua. (U-O-O). dentes. Apoiar a ponta da língua contra os alvéolos dos dentes superiores da
frente. Emitir, alternadamente e sem mover o rosto ou a boca, L e R sobre um
som contínuo.
A14: Construção da vogal E ..
Repetir procedimentos do exercício anterior, mas abrir os lábios. (U-O-O-E).
A22: Exercício das ápico-alveolares 2
Repetir procedimentos do exercício anterior, mas intercalando vogais en-
A 5: Construção da vogal É (aberta) tre as consoantes L e R.
1 . lín
Re etir procedimentos do exercício anterior, mas recolher mais a gua.
(U-o-6~-É). Observar a seqüência A-E-I! [ A23: Exercício das guturais
Partir da posição descrita no exercício A21' porém com a Iíngua plana e
A16·. Exercícios das consoantes bilabiais ' , . larga, sobre os dentes inferiores. Cuidar para não mover a parte externa da boca
E lher uma vogal e estabelecer a forma pertinente. Articular, movendo e nem os maxilares. Articular, com o palato mole e a base da língua, o sons G e K.
sco l ábios e sobre um som contínuo, a seqüência M-B-P. Aumentar a
apenas os a

A17: Exercícios das Iinguodentais

. , .
velocidade. Cuidar para não mover o maxilar infenor.
I
r
6.3. Ginástica Facial
Repetir procedimentos do exercício anterior, mas agora movendo apenas Gl: Aquecer a musculatura do rosto 1
a língua na seqüência N-T-D.
r Iniciar pelo movimento que se faz ao espirrar ou ao sentir um cheiro ruim.
Deixar a testa frouxa, mas contrair bem toda a musculatura do nariz,
AIS: Exercício das fricativas surdas 1 deixando "mais funda" a região superior ao nariz. Posteriormente, ir soltando
· a seqüência F-S-X, com um golpe de diafragma para cada ~ma a musculatura e deixando o rosto voltar ao normal: A seguir, alisar bem a pele
Rea1Izar
roxima dentes superiores e Ia'b'10 mrenor;
'-c ' S aproxim a do rosto como se ela estivesse sendo esticada pelo couro cabeludo. A expressão
delas sen d o qu e F ap
' . inferiores entre si e a língua a ambos, com os Ia'b'lOS bem deve esboçar um sorriso, dando a serisação de que a área do rosto ficou maior
dentes supenores e l' I' do que a normal. Relaxar.
térn a posição dos lábios e dos dentes, mas recolhe a mgua.
abertos; e X man

A19: Exercício das fricativas surdas 2

Escolher uma vogal. Repetir o exercíc.io ante~or, mas mantendo o sOI?
.tir que o maxilar se movimente livremente. Procurar sentir
desta voga.I Perrru I ibi alé d ib a ões
ib - todos os dentes na língua e nos a lOS, em as VI r ç
VI raçoes em ' .
resultantes da ressonância da vogal escolhida.

A20: Exercícios das fricativas sonoras ,

Repetir procedimentos do exercício A 18, mas sobre um som contmuo sem
vogal, na seqüência V-Z-J.

52 53
G2: Aquecer a musculatura do rosto 2·
Abrir a boca e os olhos com ar de surpresa.
Relaxar. Repetir várias vezes.
G3: Dar elasticidade aos músculos do rosto
Simular um bocejo enorme, fechando os olhos,
abrindo a boca e levantando bem as sobrancelhas com
a região das pálpebras bem esticada. Contar até dez.
Voltar ao normal.
G4: Trabalhar a região da testa 1
"Demonstrar surpresa", le-
vantando as sobrancelhas e fechan -
do a boca. A seguir, baixar bem
as sobrancelhas, como se quises-
se encostá-las nos cílios, mas evi-
tando mover as pálpebras. Reali-
zar repetidos movimentos de so-
be-e-desce das sobrancelhas. Re-
laxar.
Gs: Trabalhar a região da testa 2
Olhar para o horizonte, fi-
xando os olhos e franzindo as
sobrancelhas com força, num mo-
vimento horizontal de desloca-
mento (provocar rugas entre as
sobrancelhas).
Com o auxílio de um es-
pelho, tentar baixar as sobrance-
lhas o mais possível em direção
54
aos olho~, aproximando-as. A s~guir, ir levantando as sobrancelhas, mantendo-
as aproximadas ao centro o mais possível. Realizar movimentos de vai-e-vem
~ax~ .
G6: Exercitar as pálpebras 1
Levantar bem as sobrancelhas
e depois ir baixando as pálpebras
superiores até o meio da íris.
Permanecer com a metade in-
terior do rosto completamente re-
laxada, como se existisse uma "li-
f nha divisória" no ponto assinalado
no desenho. Voltar à posição iniciai.
r
G7: Exercitar as pálpebras 2
r
Pressionar bem as pálpebras do olho.
Pressionar com mais força, contraindo a musculatura.
I Manter a tensão da musculatura e levantar as sobrancelhas com os olhos
fechados. Voltar ao normal devagar e abrir os olhos.
r
r
Gg: Fortalecer os músculos da região ocular 1
Fechar os olhos com força,
r parecendo que vai chorar.
Com o auxílio dos dedos po-
r legar e indicador, esticar os mús -
culos do olho para fora, enquanto
r o próprio olho está comprimido co-
mo se fosse vesgo . Deixar voltar
ao normal.
r
r
[
I
55
G9: Fortalecer os músculos da região ocular 2
'" Fechar os olhos, mas con-
t G13: Fortalecer os músculos das bochechas 3
Baixar um pouco a cabeça para trás, esticando o queixo .
/~ ~ r~ \ seguindo enxergar (olhar insi- I Depois, com a boca um pouco fechada, forçá-la para os lados do rosto.
~ t- \.. \. '- nuante). Tomar a abrir os olhos Fazer seis vezes para cada lado o movimento todo. Relaxar.
):
~' (~
~ ~ ~ -: \
-::!'",' I .~
c repetir. Este ~x:rcício
asseme-
lha-se a um 'piscar de olhos
t:J,' ~ abertos".
f
/
\~
r
GIO: Fortalecer os músculos da região ocular 3
Levantar as sobrancelhas e ir abrindo os olhos
r
até aparecer a parte branca. A seguir, forçar as pálpe-
bras, uma contra a outra, numa tentativa de piscar r
várias vezes com os olhos abertos. Relaxar. G14: Exercitar os músculos da boca 1
r Sorrir normalmente, forçando os lábios contra os dentes.

[ I?epois, esticar bem os lábios com a boca fechada, forçando a musculatura

para cima .
Na continuidade, formar a letra O com a boca. Repetir várias vezes. Relaxar.
GIl: Fortalecer os músculos das bochechas 1
Movimentar a musculatura pa-
ra um sorriso delicado e bonito (sem
abrir a boca).
Abrir as narinas e a boca e f
I

deixar as bochechas atingirem a re-

gião próxima ao olho . Esticar o
lábio superior para cima, até quase r
o nariz. Sentir o movimento de con-
tração e relaxamento das bochechas.
r
,I
• (;15: Exercitar os músculos da boca 2

(; 12: Fortalecer os músculos das bochechas 2 Rir de maneira falsa, deixan-

do as arcadas dentárias sempre jun-
tas. Esticar os lábios para os cantos
da boca (pode-se abrir um pouco
os lábios).
Depois, fazer com que eles
se contraiam como para um beijo.

i Repetir várias vezes. Relaxar.

56
i 57
r..
G16: Exercitar os músculos da boca 3
(; 17: Fortalecer os músculos do queixo I
"Fazer ar de triste", for-
çando o queixo para cima em
direção à boca.
Usar os músculos do quei-
xo para empurrar os lábios para
cima, mantendo os cantos da bo-
ca para baixo (manter a posição
contando até cinco). Depois, vol-
tar devagar à posição normal.
(; U~: Fortalecer os músculos do queixo 2
Comprimir as arcadas dentárias uma contra a outra.
Forçar o maxilar inferior para fora , ficando à
frente do superior.
G19: Fortalecer os músculos do pescoço
Posicionar a cabeça paralelamente ao teto, contraindo os braços como que
com raiva.
Depois, movimentar-se como que' para beij á-lo. Repetir algumas vezes.
Relaxar.
58
7. RESSONÂNCIA
7.1. Marco Teórico
A ressonância é um fenômeno físico observável pelo reforço na intensi-
dade de uma onda mecânica qualquer - reforço este sobre seu som fundamen-
tal e/ou seu(s) som(ns) harmônico(s) - ao atingir um sistema oscilante cuja
freqüência seja igual à sua. O som é uma onda mecânica longitudinal com
I propagação em sólidos, líquidos e gases. Sempre que uma fonte sonora com sua
J
freqüência própria for posta a vibrar, poderá ocorrer uma transferência de
I energia deste primeiro sistema oscilante para um segundo com a mesma fre-
J
qüência; desencadeando sua vibração e o conseqüente reforço da onda original.
Com base nas leis de ressonância são construídos os ressoadores, isto é, cavi-
I dades cujas dimensões e formas têm a capacidade potencial de entrar em
vibração quando próximo a elas existir um sistema oscilante que transmita as
r vibrações ao ar contido em seu interior. No contexto da voz, a ressonância é o
efeito resultante das modificações que as cavidades de ressonância humanas
r imprimem às vibrações laríngeas transmitidas pela coluna de ar (propagação em
gases) e pelos ossos e músculos (propagação em sólidos). No processo de
modificação, cada cavidade de ressonância, por sua anatomia ou por seu uso,
r provocará alterações no som original produzido pela vibração das cordas vocais.
Tais alterações poderão aumentar ou reduzir a amplitude de onda sonora na
r freqüência fundamental, fazendo o som emitido variar em intensidade (volume).
Simultaneamente, o mesmo poderá ocorrer a um ou mais dos sobretons que
r formam a série harmônica dessa onda, o que resultará, para efeitos auditivos,
numa variação de timbre do som emitido.
As cavidades de ressonância humanas são todas aquelas cavidades do
corpo cujo conteúdo aéreo e cujos componentes ósseos, cartilaginosos ou mus-
culares entram ou podem entrar em vibração a partir das vibrações do interior
da laringe. Anatomicamente, se classificam em infraglóticas (traquéia, brôn-
quios, pulmões e caixa toráxica) e supraglóticas (laringe, faringe, boca, rinofa-
ringe, nariz e seios nasais, maxilares e frontais). Fisiologicamente, podem ser
fixas (nariz, seios nasais e rinofaringe - com uma parede móvel formada pelo
palato mole e laringe) ou móveis (faringe, boca, lábios e bochechas). A despeito
de a sensação vibratória ser mais significativa no interior dessas cavidades e nos
tecidos que lhes conferem forma, na realidade todo o corpo humano vibra em
ressonância. Com o tempo de estudo e aprimoramento da sensibilidade é
possível experimentar a estranha, mas produtiva sensação de ter até as mãos e
os pés vibrando em reforço ao som vocal. Em um estágio inicial, no entanto, é
59

mais evidente e de retomo mais imediato e garantido o investimento pedagógi-
co na busca de domínio sobre os ressonadores anteriormente caracterizados,
quais sejam, as cavidades toráxica, bucal e nasal.
Academicamente, fala-se em "voz de peito" e em "voz de cabeça",
numa referência aos sons cuja ressonância se dá no peito :...- geralmente acon-
selhada para os sons graves - ou na cabeça - geralmente aconselhada para
os sons agudos - , respectivamente. Para autores como Gomez, o erro está
tanto na terminologia quanto na idéia, pois as ressonâncias de peito são úteis
para a auscultação clínica do tórax, mas jamais para a fonação. Desta afirmação
é possível concluir que tanto os sons agudos como os sons graves devem ser
projetados para cima, na direção das cavidades de ressonância supraglóticas,
pois somente estas conferem consistência e rendimento sonoro resguardando a
saúde vocal. No entanto, mesmo estas carecem de detalhamento. Da leitura das
obras de Sinnek e de Nunes é possível depreender a .existência e a classificação
de algumas ressonâncias que, em sendo mantidas exclusivas, tomam-se viciosas
dentre as das cavidades de ressonância supraglóticas: ressonância de garganta
(perceptível pela voz estridente e apertada) ; ressonância de crânio (perceptível
pela voz redundante e zumbida); ressonância de nariz (perceptível pela voz
fanhosa e velada) e ressonância de boca (perceptível pela falta de clareza
articulatória). A ressonância perfeita utiliza todos os ressoadores do corpo de
forma dinâmica, flexível e equilibrada. Para fms pedagógicos, pode ser conve-
niente referir-se à figura da "voz da máscara", porque a vibração faz-se sentir
com relativa facilidade nas maçãs do rosto e na testa - formando um desenho
semelhante a uma máscara à volta dos olhos - quando em emissão correta.
Outra figura que estimula a imaginação, fazendo a voz projetar-se adequada-
mente, é a de que o som nasce na bacia, ganha força na cintura e, após passar
por trás do palato mole e por cima do palato duro, se projeta para fora pelos
olhos. Na pesquisa dos espaços e meios de ressonância vocal, cada pessoa deve
percorrer todos os caminhos do som dentro do próprio corpo. Há ocasiões em
que é didaticamente interessante, senão necessário, verificar o comportamento
e as reações do organismo diante do erro; isto é, experimentar a sensação do
erro para poder compará-la à do acerto de forma a adquirir domínio sobre a
antecipação de qualquer uma delas.
~~
d<CO~~~~
TIPOS DE RESSONÂNCIA
no nariz ou
-=~
. . .~ .
n&~1
oaboca ~
~ resultado do uso mais ou menos abundante das cavidades de ressonância e não
ou bucal
:::~::Ita~~ {'"
de~ito_ _
60
I
r As cordas vocais são uma fonte sonora cujas ondas se propagam, teorica-
mente, de forma esférica, centrífuga e concêntrica; mas, para que isso possa
r ocorrer, os órgãos envolvidos com a ressonância devem ser educados para
realizarem movimentos inversos às suas reações espontâneas. A boca e seus
componentes, por exemplo, cujas funções primordiais são digestivas, têm mo-
r vimentos espontâneos oclusivos. Para transformá-los em ressoadores é preciso ,
antes de qualquer estudo articulatório de moldes ou formas de fonemas, domi-
nar o inverso de sua função primeira; isto é, é preciso afastar os dentes, abrir
os lábios, manter a língua baixa e plana e dilatar todos os seus espaços
f interiores. Não é correto nem possível fixar receitas para posições e formatos
específicos dos ressoadores, pois eles são uma característica individual de cada
pessoa, resultado de suas formas anatômicas tanto por herança genética como
r por eventuais alterações acidentais ou culturais (as cirurgias plásticas, por exem-
pio). Não obstante, alguns princípios têm-se mostrado válidos de uma forma
r bastante abrangente, quais sejam:
- Abrir a boca sempre no sentido vertical e nunca no horizontal-lateral.
r A abertura da boca, segundo Roe , deve ser o resultado do afastamento descon-
traído e paralelo dos maxilares superior e inferior a partir do relaxamento dos
músculos mastigadores, cuja tendência é energeticamente oclusiva.
r - Manter a língua a maior parte do tempo baixa e plana , com os bordos
encostados nos incisivos inferiores, evitando sua retração.
r - Levantar o palato, aumentando o espaço bucaL
I
- Alargar a faringe, como durante o bocejo.
- Sorrir com os olhos , de forma a levantar as maçãs do rosto, criando
uma fisionomia aberta e comunicativa.
- Abrir as narinas.
[ - Relaxar a faringe, deixando-a baixa sempre que possíveL
Em uma reconsideração do conceito físico de ressonância, constatam-se
r dois focos de atenção: o reforço da intensidade da onda e a freqüência do
sistema oscilante utilizado como ressoador. Ambos os aspectos são relevantes
r no problema da utilização adequada das cavidades de ressonância humanas. Em
primeiro lugar, analisemos a intensidade ou volume do som: este consiste na
quantidade de energia veiculada na amplitude da forma de onda. A energia
geradora provém do apoio - força muscular de sustentação e manutenção de
pressão aérea; no entanto, a intensificação na amplitude da onda sonora é o
de esforço físico! Na busca da intensidade pelo esforço, o que acaba sobrevindo
r é rouquidão e outras formas de fadiga vocal. Embora seja corrente a afmnação
de que a força da coluna de ar inspirado e a força de adução das cordas vocais
i'.
I
seriam os fatores preponderantes da intensidade vocal, Gomez diz ser a inten-
sidade um fator de aproveitamento das cavidades de ressonância, o que implica
I
I
~
61

o grau de tensão proporcionado pelos distintos posicionamentos não do músculo
vocal- se entendido no sentido restrito de cordas vocais - , mas dos músculos
vocais - se entendidos como o conjunto de músculos envolvidos pelo processo
de falar ou cantar. A discussão sobre as cordas vocais propriamente ditas pode
ser estudada nas teorias de Ewald (1898), Husson (1950) e Perello (1962) e não
é relevante aqui. Por outro lado, a eutonia muscular dos músculos limitadores
das cavidades de ressonância, em especial das supraglóticas, é decisiva na
construção dos próprios ressoadores e por isso deve ser objeto de estudo por
parte do cantor.
A presente proposta metodológica concorda com o segundo autor supra-
citado, Gomez, tanto mais enfaticamente quanto mais inicial for o momento de
ensino-aprendizagem. Considera que relacionar a pressão da coluna de ar com
a intensidade do som emitido em um momento em que o apoio e o domínio
respiratório recém estão sendo adquiridos pode criar graves confusões e gerar
tensões desnecessárias e prejudiciais. Em momentos bem posteriores, a proposta
dos primeiros autores poderá - e, eventualmente, deverá - ser aplicada,
principalmente porque nela reside a referida energia geradora.
Em segundo lugar, analisemos a freqüência do sistema oscilante usado
como ressoador: as cavidades de ressonância humanas. Tanto a fonte geradora
como os meios pelos quais o som vocal é elaborado são determinados pelas
características individuais. No entanto, a natureza é complexa e rica em segre-
dos, o que implica afmnar que, pedagogicamente, convém considerar as possi-
bilidades de rendimento e beleza do som vocal como potencialmente infinitas.
Assim sendo, o procedimento educacional mais adequado é o da descoberta; no
caso específico, o da autodescoberta. Cabe ao professor, contudo, estabelecer
um marco inicial, um referencial para esse processo. No estudo da ressonância,
esta proposta metodológica apresenta as aquisições relativas à postura, à respi-
ração e à articulação como parâmetros iniciais. Tais parâmetros serão úteis na
construção dos ressoadores, que, uma vez existentes, vibrarão por ressonância
com um estímulo de igual freqüência. Partindo do princípio de que os ressoa-
dores humanos são potencialmente ilimitados, então, potencialmente, entram
em ressonância com qualquer freqüência vocal emitida por qualquer fonte vocal
que não necessariamente a do próprio corpo. Daí o começo pelo estímulo da
voz do professor, apresentado como exercício por esta proposta. A propósito,
os procedimentos tradicionais para o ensino do canto lançam mão deste recurso;
no entanto, sem o posicionamento crítico adquirido pelo estudo da postura,
respiração e articulação, o que acontece é um processo de imitação da voz do
professor. Em lugar de a voz do professor ser um estímulo que desencadeia a
descoberta das próprias condições no aluno, é um alvo a atingir, e aí está o equívoco.
Retomando à discussão do potencial ressoador das cavidades de ressonân-
cia humanas, na bibliografia consultada não foram encontradas referências a
isso. As afmnações feitas são, portanto, resultado das próprias observações da
autora. Em reforço a elas, empiricamente, qualquer pessoa pode testemunhar o
l
62
I
l
cansaço vocal causado por ouvir outros falando! Ou, ainda, por tentar falar
enquanto outros falam! Nesses casos, acredita-se que o esforço da própria corda
vocal estimulado pela vontade de dizer e as vibrações causadas pela própria voz
tomam-se conflitantes com as ressonâncias provocadas pelos estímulos exter-
nos, causando a fadiga. Com certeza, é um ponto polêmico e inconsistentemen-
te fundamentado pelos argumentos apresentados ; no entanto, a estimulação dos
ressoadores por fontes sonoras externas antes de o ser pela fonte sonora interna
e a pesquisa das próprias possibilidades de amplificação e timbre do som são
premissas desta proposta metodológica.
f Determinados fonemas, quando devidamente modelados e emitidos sobre
a sensação de bocejo, parecem veicular maior energia que outros: são, portanto,
mais adequados para o estudo dos ressoadores. Não é possível um parecer
r ortodoxo sobre quais seriam tais fonemas: eles dependem das características
individuais. Da mesma maneira que cada pessoa tem o que se poderia chamar
r de seu "som existencial" ou sua "freqüência básica" - isto é, aquela altura
precisa onde a sua voz flui com maior naturalidade e beleza - , tem também o
r seu "fonema básico". Cabe ao professor, pelo aprimoramento da própria sen-
sibilidade, perceber que altura e que fonema tem esse som para cada aluno
separadamente e, então, a partir deles, propor exercícios que estimulem o
r surgimento dos demais. nata-se, sem dúvida, de outro ponto polêmico, que,
não obstante carecer de maiores estudos epistemológicos, nesta circunstância
r será considerado verdadeiro.
Os procedimentos didáticos da presente proposta metodológica fundamen-
r tam-se nas seguintes premissas:
r 1. O estudo da ressonância se embasa nas aquisições da postura, respira-
ção e articulação, e parte da construção dos espaços ressoadores.
"
[ 2. As cavidades de ressonância humanas adequadas para o estudo inicial
da ressonância são as supraglóticas. Apesar disso, é necessário que o aluno
identifique todo o seu corpo como um instrumento musical.
( 3. A emissão vocal acontece pela "voz na máscara" e parte da base do corpo.
4. A intensidade de som tem por enfoque inicial a atuação dos ressoadores
I e por enfoque posterior a pressão aérea. .
5. O timbre da voz humana é uma característica individual e deve ser
produto de descoberta e não de imitação.
6. A descoberta do "som fundamental" ou da "freqüência básica" indi-
vidual é o problema inicial do estudo da ressonância.
63
 7.2. Exercícios
81: Estimular cavidades de ressonância
Formar um círculo com os demais membros do grupo. Posicionar-se eI?
pé conforme P3' Fechar os olhos. Imaginar-se cantando como se estivesse
flutuando sobre um grande balão de ar, mas sem emitir som algum. Concentrar-
se no som emitido pela voz do professor e no silêncio, quando este não está cantando.
82: Descobrir os próprios espaços de ressonância 1
Deitar de costas com os joelhos fletidos, plantas dos pés no chão, palmas
das mãos para cima, corpo relaxado sobre o solo. Inspirar c~nduzindo o ~ até
a bacia. Segurar. Expirar e ir arrastando os braços be~ estendId?s pelo cha? em
direção à cabeça e ao longo do corpo expirando. Contmuar exprrando e estican-
do os braços/mãos/dedos sempre mais. Forçar essa expiração e distensãc.Quan-
do não agüentar mais, relaxar, dobrando levemente ~s cotovelos, e pe~trr que
o ar entre sozinho. Observar a sensação de forrrngamento e expansao que
acontece em todo o corpo, em especial na região dos quadris, cintura e baixo
ventre . Esta é a base de nossa caixa de ressonância.
83: Descobrir os próprios espaços de ressonância 2
Repetir o exercício SI' Emitir qualquer som sobre os pontos de artic~la-
- de L M ou N (escolher o que exigir menor esforço e causar menor tensao).
çoo , . d
Cantar um único som muito longo, sobre a coluna de ar. ~esplf~ q~an o
necessário e repetir várias vezes. Simultaneamente, tentar sentir a :'Ibraçao da
, z das outras pessoas em suas próprias cavidades de ressonância. Procurar
entoar a nota que esteja faltando, de forma que a sononid~d
vo i'
e res~ tan~e seja um
grande cluster. Cuidar para que a textura seja densa; porem, muito piano.
84: Descobrir as próprias cavidades de ressonância
Repetir o exercício S3, porém acrescentar as vogais U e O após as consoan-
teso
85: Adquirir autonomia em simultaneidades sonoras
Repetir procedimentos anteriores, porém .dar um acento n~ momento ~o
ataque da nota e enfraquecê-la logo em seguida. Prestar atençao na melodia
pontilista que se.d~pre~nde ~o grupo, melodia esta que se d~lineia pelos.acent~s
das entradas indIVIduais. Cuidar para que o acento tenha ongem no apoio e nao
no golpe da glote. Realizar todo o exercício em pianíssimo.
64
86: Promover o equilíbrio da sonoridade global
Repetir procedimentos anteriores, porém emitir duas ou três notas segui-
das, formando um pequeno motivo. Escutar o que seus colegas estão cantando.
Procurar estabelecer diálogos. Escutar e participar, descobrindo e contribuindo
para que se estabeleça um equilíbrio global.
87: Exercitar a autonomia e o equilíbrio sonoro 1
Repetir a idéia central dos exercícios anteriores. Neste caso específico,
criar uma textura formada por um cluster contínuo (a regra é não deixar o som
grupal morrer). Acrescentar diálogos solísticos a duas ou mais vozes cujos
cantores deverão ser identificados. Revezar solistas, sem combinação prévia.
Procurar perceber o momento de entrar e o motivo adequado ao que vem sendo
realizado, estabelecendo coerência e unidade.
88: Exercitar a autonomia e o equilíbrio sonoro 2
Repetir procedimentos do exercício S4. Sair caminhando pela sala, de
olhos fechados e procurando alguém que esteja emitindo uma nota da mesma
altura . Formar um par e afmar por alguns segundos. Mudar a nota e recomeçar
a procura.
89: Dosar a própria sonoridade
Formar um círculo em silêncio. Uma pessoa emite um som conforme
proposto nos exercícios S3 e S4. Seu vizinho da direita escuta o som proposto
por seu colega da esquerda e deve atacar, de forma imperceptível, cantando
com ele por alguns segundos. Continuar no mesmo som até que seu colega da
direita ataque e cante junto. Cortar e ficar escutando. O som deverá ser perce-
bido e enviado adiante, percorrendo a roda de cantor em cantor sem perder a
afmação e a consistência.
i
810: Exercitar a autonomia e o equilíbrio sonoro 3
t Repetir o procedimento anterior. Quando o som número um já estiver
algumas pessoas adiante, propor novo som para circular. À medida que o grupo
desenvolver domínio sobre a circulação de dois sons, propor três, quatro e mais.
I
l
Há de chegar um momento em que cada cantor poderá entregar um som ao
colega da direita, cantar o seu novo som e já estar escutando o que seu colega
I da esquerda está propondo. Ter calma e não procurar dificultar de saída: escutar
[ é tão ou mais importante do que emitir som!
I
65
r..
I

SII: Adequar a própria sonoridade ao grupo
Posicionar-se conforme o exercício Sq. Escutar um tema qualquer propos-
to por seu colega da esquerda. Criar um diálogo polifônico com ele e concluir.
Propor um novo tema e repeti-lo até que desenvolvam um diálogo ~om seu
colega da direita. Calar-se. Escutar enquanto seus colegas seguem reallZan?O ~
exercício. Pensar sobre a extensão e os demais elementos dos momentos indi-
viduais em comparação uns com os outros e com o efeito global.
S 12: Exercitar o equilíbrio sonoro
Posicionar-se conforme o exercício anterior. Escutar um tema proposto.
Sentir sua idéia rítmico-melódica e movimentar-se de acordo com ela (dançá-
la). Improvisar sobre o tema, livremente e de forma coerente com o grupo.
66
I
r
r 8. VOCALISE
r
8.1. Marco Teórico
r Este é o capítulo mais complexo deste livro, pois o êxito de suas propostas
r depende, quase que integralmente, do controle auditivo de um professor. O
próprio cantor não se ouve como os outros o ouvem. A pessoa, ao cantar,
i experimenta sensações corporais internas que seus ouvintes não percebem.
Estes a escutam com ouvidos externos, enquanto o próprio cantor, ao lado de
seu próprio ouvido externo (sistema controlador), se "ouve" como os surdos
r se "ouvem", isto é, por vibrações internas de ossos, músculos e suas próprias
cavidades de ressonância. É muito comum o cantor confundir-se: escutar, de si
mesmo, uma voz redonda e bem timbrada, enquanto o público escuta uma voz
r presa e entubada. Neste caso, a voz "acontece" apenas internamente, não tem
projeção. Se, ao contrário, a voz é lançada para fora, em direção aos ouvidos
r de um ouvinte externo, pode parecer pequena e sem graça ao próprio cantor. A
função mais importante do professor de canto, neste caso, é auxiliar o aluno a
r construir um parâmetro de controle de sua voz. Enquanto o aluno pesquisa e
experimenta sons que pode emitir, o professor identifica para ele aqueles que
soam de modo correto e mais bonito para quem escuta. A partir de então caberá
r ao aluno construir um sistema interno próprio de correlação entre suas sensa-
[ ções internas e o que o professor lhe apontou como sons adequados para o
ouvinte externo. Com isso afmna-se: o cantor não se "ouve"; o cantor se
"sente"! Na verdade, o que ele deve aprender e desenvolver é o controle de
r suas próprias percepções ao cantar. A voz resultante é apenas uma decorrência
natural de tais sensações físicas.
r
li
A despeito disso, o desafio de escrever sobre algo que só pode ser
escutado se apresenta a cada nova proposta do processo de ensino-aprendiza-
gem da técnica vocal. Se trabalhos específicos para a vocalização de cantores
solistas já são raros e de registro complicado, trabalhos específicos para voca-
lização de coros são praticamente inexistentes. Decidiu-se partir, portanto, da
análise de alguns dos mais conhecidos mestres do canto lírico, os quais, embora
tidos como desatualizados por alguns, foram os primeiros a organizar com
preocupações didáticas as dificuldades de execução do repertório vocal. Foram
l os grandes mestres do bel canto os primeiros a tratarem a voz como um
instrumento e o cantor como um instrumentista e a identificarem a necessidade
de procedimentos sistematizados de estudo e exercício para o aprimoramentodavoz.
l Vocalisar é exercitar e desenvolver possibilidades técnicas da habilidade
vocal. As vocalises podem ser, dependendo de seu objetivo, vocalises de aque-
l 67
I
li
I
 l
cimento ou de virtuosidade. As vocalises de aquecimento normalmente concen-
tram seus procedimentos em exercícios para a voz médi~, tra~alhando p~ci­
palmente a articulação e a ressonância. ~s vocali~es de vntuosl~ade enfatIz~
a extensão e a agilidade vocal, devem VIr precedidas d.as vocalises de aqueci-
mento e são mais adequadas para os momentos de ensaio e estudo do que para
antes de concertos. Exatamente quais exercícios fazem parte de um ou de outro
grupo é algo variável para cada cantor, pois o que é ~xtre~amente exigente p~a
um principiante e seria, para ele, considerado de ~ntuosldade, pode ser muito
simples para um veterano e empregado para aquecimento s~m caus~ es~a. O
mais importante disso é que o cantor deve reservar as vocalises ~alS exigentes
do seu nível técnico para os ensaios e executar como aqueclfi.ento apenas
aquelas sobre as quais tenha domínio completo. Segundo Garcia (1841), o
objetivo da vocalise é:
Cantar sobre todos os graus da escala com o emprego de todas as vogais, em
ambos os timbres sobre os três registros, em toda a extensão da voz, com todas
as variações de dinâmica e andamento, assim como c.om t~das ~ exigências de
agilidade (portamentos, ligaduras, stacattos, acentos, inflexoes diversas, suspen-
sões, ferrnatas e ornamentos, nesta ordem.).
Para este autor, a agilidade sobre todas as. notas em diferentes possi~i!ida­
des técnicas é exercitada apenas sobre as vogais, tendo no A a forma básica e
geradora das demais (seqüência AEEOOU).
Concone (1848) estabeleceu dois objetivos principais e de caráter mais
amplo: fixar a voz e cultivar o gosto musical. ,Seus trabalhos. não co~têm
orientações específicas; resumem-se a reunir melod~as .de compleX1~ade ~al~ o~
menos crescente e a enfatizar a interpretação dos sinais de expressao e dinâmi-
ca. Suas vocalises geralmente não têm texto e são executadas sobre as vogais
que também têm no A a forma básica (seqüência AEIOU, nesta ordem).
I saremos a enumerar alguns princípios de construção e criação de vocalises. São
I
Já em Vaccai (1914) verifIcamos uma séria preocupação com o texto, pois,
segundo este autor, é preciso acostumar-se aos s~n~ da !íngua simultaneamente
aos sons das notas e, por isso, todos os seus exer~lclos sao pr.?postos c.om textos
em italiano. Em seu método, os graus de dificuldade sao orgarnzados na
seguinte seqüência: exercícios sobre os graus da escala, partindo de . .gr.aus
conjuntos e ampliando, paulatinamente, para ~altos tendo por base .a toruca;
exercícios de agilidade abrangendo de duas a diversas notas,. progressivamente,
sobre cada grau da escala; exercícios de ornamentos (apogiaturas, mordentes,
grupetos, trinados, escalas e roulantes,. port~ento~, n.esta ord~m); e, p~r fim,
recitativos. Vaccai (1914) enfatiza muito a ímportancia de evrtar o tédio e o
cansaço nas vocalises.
Neste aspecto concorda com ele Righini .(1945), 9ue , além ~sso, ressalta
o desenvolvimento do gosto pelo canto, do estilo e da mterpretaçao. Este autor
compôs várias vocalises com o objetivo de u~ ~s princípios téc~c~~ dos
antigos mestres com o ato de cantar como expenencia agradavel. Sua idéia era
l 69
68
l
I
que a vocalise deveria ser uma vivência integral, em miniatura, das grandes
obras do repertório; isto é, uma espécie de laboratório onde cada um dos
desafios que no repertório aparecem combinados, pudesse ser isolado e viven-
ciado em detalhes, profunda e integralmente. Propôs, então, melodias agradá-
veis ao ouvido, com acompanhamento, às quais fossem sendo agregados Orna-
mentos, cromatismos, velocidade e outras exigências técnicas e que fossem
ampliando a extensão vocal do cantor através de sucessivas transposições. O
curioso, no entanto, é observar que em sua obra não aparecem anotações
referentes à dinâmica e as vocalises não contêm texto.
Schneider (1972) defende a importância do canto espontâneo e natural, em
que a voz é emitida com o menor esforço possível. O equilíbrio entre esforço
empregado e resultado obtido é a base da emissão natural, descontraída e livre.
A · capacidade .de esforço é um potencial ampliável, mas· jamais deve causar
estafa nem imprimir artificialidade ao som emitido.
Todos os tópicos apresentados até aqui são relevantes e adequados às
vocalises para coros; no entanto, o mais importante ainda não foi mencionado:
a unidade. Quando se prepara vocalmente um grupo coral, não basta que cada
cantor tenha uma vo~ parelha e bem colocada. Um coral é mais que um
conjunto de solistas. E necessário que cada coralista cante com tal integração
com os demais que o resultado sonoro seja apenas um, com unidade de
conjunto. Cada naipe tem suas características próprias, e a sonoridade do coral
é o resultado da integração e do equilíbrio entre essas características.
Procurando dar mais objetividade à questão da yocalise com coros, pas-
apenas princípios, pois os procedimentos específicos precisarão ser sempre
decididos frente à situação real e específica com base no conjunto de conheci-
mentos sobre técnica vocal.
Primeiramente, a questão da extensão vocal e altura mais adequadas: cada
pessoa tem sua própria altura mais cômoda e seu próprio "som fundamental"
(aquele em que a voz está quase que espontaneamente bem colocada). Isso
acontece com grupos corais também. Geralmente, em tomo do intervalo ré3-fá3
os coralistas têm um "som em comum". Geralmente, mas não sempre. Cabe
ao professor de técnica vocal descobrir tal altura, que pode variar conforme a
ocasião para um mesmo grupo, e a partir dela iniciar os exercícios. A expansão
acontece, primeiro, para os agudos, sempre transpondo um mesmo exercício
para a tonalidade do semitom ascendente seguinte. Na volta, para os graves,
expandir esta extensão vocal numa relação de dois tons ascendentes por meio
tom descendente, e assim, sucessivamente, até atingir o limite agudo da região
média. A partir de então, deve-se manter tal limite e expandir até o limite grave
da região média da voz. Realizar várias vocalises de aquecimento exercitando
apenas esta região média, que, no caso de coralistas, aproxima-se de uma
oitava. O esquema a seguir, exemplificando o que já foi dito acima, mostra a
 extensão em que cada vocalise ou grupo de vocalises deve ser feito na seqüên-
cia da sessão de técnica vocal. Por exemplo, na primeira vez em que um
determinado exercício é feito, empregar apenas uma .extensão de quatro notas
(ré# 3 a fá:ff3); na segunda, seis notas (ré#3 a sol#3) e assim por diante.
Naturalmente, à medida que a voz vai encaixando, pode-se avançar nesta
seqüência queimando as primeiras etapas.
NOTA INICIAL E FINAL
..
Quando a região média estiver devidamente aquecida, pode-se procurar
ampliar a extensão, sempre paulatinamente, em uma direção de cada vez e
concluindo pelo retorno ao som de partida. Neste momento, é mais indicado
iniciar sempre pela direção espontânea da voz do cantor, sua tendência natural.
Isto é, para sopranos e tenores, a virtuosidade é buscada primeiro no sentido
dos agudos, enquanto que para baixos e contraltos, no dos graves. Por este
método é possível eliminar as chamadas passagens ou quebras de registros.
Segundo, a questão da duração dos sons ou da frase proposta como
exercício: quanto mais principiante for o aluno, tanto mais breves deverão ser
as vocalises. A sustentação da coluna de ar e o domínio da respiração e do
apoio devem ser treinados, primeiramente, desvinculados de vocalises. A pro-
pósito, logo de início não é aconselhável sequer mencionar o problema do
apoio, pois o aluno precisa, antes de aplicar o apoio ao canto, aprender a abrir
a boca, manter-se na postura adequada e perder a inibição. Cobrar muitas coisas
simultaneamente provoca ansiedade, dificultando a aprendizagem. Assim sendo,
todas as vocalises que dependem do domínio da pressão aérea, como as .que
envolvem frases longas e variações de dinâmica, devem ser deixadas para um
estágio mais avançado do processo de estudo.
Em terceiro lugar, o jogo tímbrico ou o estabelecimento da chamada
"cor" da voz: antes de explorar efeitos tímbricos de sua voz (sons claros ou
escuros), o cantor precisa descobrir e manter sob domínio a sua voz natural.
70
Paralela~ente às .vocalises, e não junto com elas num primeiro momento, o
aluno var descobnndo suas cavidades de ressonância de forma lúdica e descon-
I tr~da. A aplicação de tais efeitos ao canto acontecerá quando já estiver bem
eVIden~e, para o cantor, a distinção entre sua voz autêntica e aquela que ele qUer
produzir a fim de caracterizar determinada interpretação.
r
É muito importante que cada vocalise se concentre em uma dificuldade
[ de cada vez. Quando duas vocalises de dificuldades distintas estiverem domi-
nadas , tais dificuldades poderão ser combinadas em uma terceira vocalise e
l assim por diante. É fundamental, portanto, que só seja proposta nova dificulda-
de quando os pré-requisitos para sua solução estiverem sob controle.
Os princípios para a elaboração de vocalises ficam assim determinados
I para esta proposta de educação vocal:
1. As v?calises deve~ e.xercitar .uma dificuldade nova de cada vez e .sempre
r valonzando a musicalidade ao .lado do virtuosismo, sem causar estafa para
o cantor.
r 2. As di!iculdades r~f~ridas acima são de extensão, ressonância, articulação,
duraçao e expressividade. Cada uma delas, já estudada individualmente em
r capítulos anteriores, será aqui aplicada em uma pequena frase musical trans-
posta tom a tom.
3. O equilíbrio sonoro grupal deve ser o objetivo maior de todos os exercícios
r e vocalises: Cada um, ao lado da emissão vocal correta, deverá aprender 'a
escutar a SI mesmo e aos outros, entendendo o coral como fonte sonora.
4. Todo. ~ trabalho de técnica vocal deve ter por objetivo primeiro descobrir e .
f establ~ar a voz na~~ e autê~tica de cada cantor; e, apenas depois disso,
I construir as características vocais das personagens que este cantor vai inter-
pretar através do repertório de diferentes gêneros e estilos.
r A seguir, serão apresentadas algumas vocalises como exemplo. Tais exem-
p!os~ no entanto, s.ão s~ples ~spiração, pois, na prática, cada professor de
r tecrnca vocal precisa diagnosticar o problema a ser resolvido e criar uma
vocalise que o solucione. Para criá-la, é óbvio, precisa reunir todos os seus
r co~ecimentos sob;e voz, música, didática e, provavelmente, psicologia. O
parametro final sera sempre o bom senso e a sensibilidade estética.
[
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 I

8.2. Exercícios r E: 1 V7 V711I 11 • P: I

ri o
E: I IV V71U ------- n -P:I
f ri o

__jjJ.
J~ i<
r Após o estabelecimento das diversas formas de vogais e pontos de articulação
I de consoantes, propor diversas combinações.
m
n r
Posteriormente, variar com outros fonemas,
r E: 1 ii vi IV .I V7 I V7111 fi - F: I

e: i iv V7rrl ----- ii • f: i
r ~ê.lª'11 m - - - - - mi - - u - - mu-iu-íu- iu-Iu-iuiu
y; I
1 r

I Variar combinações fonêmicas.

VIII ------ fi -F:I

~~.~~~~~~H~~~~I
Trabalhar a ressonância com ou sem vogais, sobre um único fonema. r

r bru- ma bru- ma bru- ma bru

V7 V7/D ------ n -I': I frói- de frõi- de frói- de frói
E: I V7
r
~~iê~~1
~ 1 o---u
iI
fi

r
Propor diversos encontros consonontais combinados com diversos ditongos.
m u n I
n a
ó
r
Retirar cada vogal d~ anterior conforme proposto no capítulo Articulação.
f
E:I V7 1 V7 I V7 I V7111 ------ n -I
r
~êJ~~1
lo - 10- io lo· io 10
m mu - mu- iu mu- iu mu
n - M - na- ia na- ia na

Combinar vogais duas a duas em diversas possibilidades.

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72

CONCLUSÃO
o ser humano nã õ nasce falando ou cantando e também não faz isso por
função vital; ele aprende a falar e a cantar por uma necessidade de comunica-
ção. Ora, tudo o que deve ser aprendido precisa ser ensinado. E é óbvio que
sempre existem procedimentos de ensino mais ou menos adequados. Portanto,
o uso da voz, como algo que precisa ser ensinado e aprendido, não pode se
basear somente no talento inato e no empirismo individual. Superando as
condições a ptioti e a "tradição oral", penso ser útil estimular o registro de
várias experiências que possam servir de subsídio para a reflexão e a organiza-
ção sistemática de seus conteúdos e procedimentos. E é por isso que escrevi
este livro, que se baseia em leituras, observações, experiências práticas de
âmbito discente e docente e na reflexão. Há anos o estou escrevendo. Parece
muito tempo para poucas páginas... Também fiquei decepcionada... (sic). Mas
sinto necessidade de deixar registrado o que sei até agora e quero encorajar
outros a fazerem o mesmo.
De fato, a técnica vocal para coros como experiência estruturada e estru-
turadora precisa ser registrada e analisada por tantos quantos acreditam nela.
Insisto em dizer que pode transformar-se em uma oportunidade de cada cora-
lista descobrir-se e assumir-se como instrumento, instrumentista e luthier. O que
para o canto é literal, para a vida é uma metáfora. Os conhecimentos adquiridos,
elaborados e veiculados pelas experiências musicais assim entendidas são inter-
namente transferíveis e, por isso, contribuem para a formação integral, e não só
musical, de cada coralista. . D.A.I.A.M., 1976. 120 p.
Finalmente, insisto em desejar que alguns mais que uns poucos tenham
percebido que o espetáculo continua...
I 24 RESNICK, R. & HALLIDAY, D. Ondas Sonoras. In: Física /-2. 2. ed. Rio de
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r
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I
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