Carlos Mario Benítez Hoyos

El Muro de Sonido en la balada pop,
1960-1967: casos escogidos en

Estados Unidos, España, Francia, Chile
y Colombia.
Carlos Mario Benítez Hoyos
Universidad Nacional de Colombia

Facultad de Artes, Instituto de Investigaciones Estéticas, Maestría en Musicología Bogotá,
Colombia
2017
El Muro de Sonido en la balada pop,
1960-1967: casos escogidos en
Estados Unidos, España, Francia, Chile
y Colombia
Carlos Mario Benítez Hoyos
Tesis presentada como requisito parcial para optar al título de:

Magister en Musicología
Director:
Egberto Bermúdez, profesor titular.
Línea de Investigación:
Música popular del siglo XX
Grupo de Investigación:
Musicología en Colombia
Universidad Nacional de Colombia

Facultad de Artes, Instituto de Investigaciones Estéticas, Maestría en Musicología
Bogotá, Colombia
2017
A Dino Mur
A Fanny
VII
Agradecimientos
(Con ánimo ‘historicista’)
A mi mamá Fanny, por su paciencia, su apoyo incondicional, y por aportar a los ambientes
propicios para el desarrollo de esta investigación, como lo fue el espacio que abrió en su sala
exclusivamente para la consulta y cuidado de los discos.
A mi asesor Egberto Bermúdez, director de la Maestría en Musicología y mi director de tesis,
por sus ideas, correcciones, valiosos enfoques sobre la música y enseñanzas sobre tantos
temas relacionados –o no- con esta investigación.
A Jaime Cortés, profesor de la Maestría en Musicología, por su instrucción metodológica, su
ayuda pedagógica, su comprensión y su paciencia.
A Carlos Miñana, profesor de la Maestría en Musicología, por sus enseñanzas de clase relativas
a la etnomusicología y el trabajo de campo, que fueron muy útiles para emprender la
investigación, sortear obstáculos de campo y comprender los entornos donde esta se
desenvolvió.
A Jennifer Montaño, nuestra asistente de la Maestría en Musicología, por su paciencia y
colaboración.
A Guillermo Gaviria, por transmitirme los rudimentos de la escritura sobre la música.
A Andrés Gualdrón, por extender la invitación a presentarme a la Maestría en Musicología en
noviembre de 2014, y por contribuir con sus dudas y preguntas durante mis ponencias sobre
este tema. Espero que se hallen aquí resueltas de alguna manera.
A Leonardo Niño Rodríguez que con sus juiciosos ejercicios diarios sobre efemérides pues, sin
darse cuenta, contribuyó a completar la visión general de este trabajo y a conocer mejor el pop
de estos años, particularmente, “In My Room”.
A mis tíos Adolfo y Ricardo, que hicieron posible la importación de muchos de los discos aquí
citados.
A mi tía Ruby, quien transmitió su gusto por Raphael a mi papá con un disco, en 1968.
VIII
A mi hermana María del Rosario, por su ánimo colaborativo y por sus testimonios de juventud
en la época que ocupa este texto.
A Johanna Vela y Paola Andrea Medina, por su ayuda con la difícil transcripción de Raphael.
A Luis Fernando Guzmán, por despertar mi curiosidad sobre modelos de parlantes de alta
fidelidad y amplificadores, la misma que me llevó a adquirir algunos equipos que fueron
definitorios en esta investigación.
A Andrés Felipe Ramos, con quien intentamos abordar de manera escrita el Muro de Sonido
entre 2008 y 2009 en la Pontificia Universidad Javeriana, con mucho entusiasmo y
compañerismo, pero con pocas fuentes y sin mucho éxito (aunque el disco sí quedara bien).
A José Alejandro Cepeda, por su amistad y las largas conversaciones sobre músicos, guitarras
y discos.
A Juan Sebastián Trejos, por los discos de Raphael, Leonardo Favio, Sandro y The Righteous
Brothers; y por su amistad.
A Angie Rodríguez, por su ayuda con las imágenes de este documento y su calurosa amistad.
A Mariana Valencia, por haberse interesado en leer las versiones más incompletas de este
documento, y por su cariño.
A María Fernanda Agreda, por su amistad incondicional.
A mis demás compañeros de maestría, Pedro Sarmiento, Joaco Galeano, María José Salgado,
Iván Felipe Gutiérrez, Sergio Triviño (y otros que no alcanzo a mencionar) por los ratos, las
discusiones, los cafés, los viajes, las comidas, ¡y las celebraciones!
A Alejandro Arcila, por hospedarme en Medellín, llevarme a ver a Arriola, conducirme a
Germán Roldán y defender la balada pop desde la cuna.
A Carolina Quintero, por los últimos empujones de ánimo.
A Jesús Arriola Mejía, por tan valiosa entrevista.
A Germán Roldán de Codiscos, por concederme generosamente la valiosa información citada
sobre el sello discográfico.
A Carlos ‘Champi’ Benavides y Laura Torres, por permitirme hacer parte del grupo musical
Laura y la Máquina de Escribir, donde aprendí a desenvolverme ‘en caliente’ con progresiones,
arreglos e instrumentación del ‘pop barroco’. Le debo a esta experiencia el comprender e
identificar gran parte de los materiales musicales analizados en este trabajo.
A Jairo Buitrago, compañero de mil masterizaciones.
A Juancho Vargas Schönewolff y Leonardo Álvarez, por permitirme entrevistarlos y conocer
sus testimonios acerca de su trabajo en Codiscos.
IX
A mis compañeros y jefes de la Fundación Nacional Batuta por su apoyo y paciencia en las
últimas etapas de desarrollo de este trabajo.
Al gato Taigo, por escuchar.
A la Historia, que me situó en este momento temporal, cuando se desarrollan complejas
situaciones para el contexto mundial y local. A pesar de todo, dichos eventos se percibieron
como una suerte de ‘fin de los tiempos’, bien musicalizados y acompañados por tantos
ejemplos de Muro de Sonido; la mayoría de ellos llegaron a su quincuagésimo aniversario
durante el desarrollo de la investigación.
A Dios, manifestado en la música, la física, y en todas las personas y situaciones incluidas en

estos agradecimientos.
Y especialmente, a mi papá Luis Iván ‘Dino Mur’ que, sin llegarlo a saber, hizo un aporte
fundamental al interés en este repertorio, cuyos discos alimentaron durante cincuenta años la
escucha y el disfrute, los que ahora adquieren un nuevo relieve y valor gracias a la Musicología.
Por estar a través de las grabaciones y de sus enseñanzas, que perduran.
Y por enseñarme a escuchar.

Resumen y Abstract XI
Resumen
El Muro de Sonido (en inglés ‘Wall of Sound’) es la invención por la que se conoce al músico,
productor, y compositor estadounidense Phil Spector. Entre 1960 y 1966, años en los que
desarrolló hasta el culmen su invención, produjo una amplia lista de éxitos y se afirmó como
referencia para generaciones contemporáneas y posteriores en la música pop. De igual modo,
el Muro era una práctica extendida fuera de sus límites geográficos, incluso sin la influencia
cultural norteamericana, y al margen del rock ‘n roll, es decir, en el género de la balada pop.
Para este estudio se abordan casos concretos en España, Francia, Chile, Colombia y los Estados
Unidos, entre 1960 y 1967
Se toman como casos de estudio, los discos de Spector en los años mencionados; en España,
los primeros años de carrera del cantante Raphael, de la mano del compositor y productor
Manuel Alejandro, en Francia Hervé Vilard, en Chile Antonio Prieto y en Colombia, Lyda
Zamora. Como principal herramienta de análisis de discos se usan conceptos y se describen
procedimientos pertenecientes a las disciplinas de la ingeniería de sonido y de la producción
musical – todas al servicio de la musicología-
Palabras clave: musicología, música popular, grabación, producción, Spector, Muro de

Sonido, grabación en Colombia.
XII El Muro de Sonido en la balada pop, 1960-1967: casos escogidos en Estados Unidos, España,
Francia, Chile y Colombia
Abstract
The Wall of Sound is an invention that makes well-known the name of Phil Spector (b.1939).
Between 1960-1966 he developed his technique through the production of a wide list of radio
‘hits’, that turned him into a reference for contemporary and further generations of pop music.
Likewise, the Wall was a practice extended abroad, even out of the direct influence of the
north-american culture and the rock ‘n roll itself, actually in the genre called ‘balada pop’ (pop
ballads in english) in the spanish and latin-american world. This case of study is focused on
Spain, France, Chile Colombia, and the United States, between 1960-1967.
The specific examples are the records produced by Phil Spector during the years mentioned
above, the early success stage of the spanish singer Raphael (under Manuel Alejandro’s
production), Hervé Vilard in France, Antonio Prieto in Chile, and Lyda Zamora in Colombia.
Procedures belonging to the disciplines of Sound Engineering and Musical Production –at
service of Musicology- are used as the main methodology for the analysis of the records.
Keywords: musicology, pop music, recording, production, Spector, Wall of Sound,

recording in Colombia,
Contenido XIII
Contenido
Agradecimientos ......................................................................................................................................VII
Resumen ....................................................................................................................................................... XI
Abstract........................................................................................................................................................ XII
Contenido .................................................................................................................................................. XIII
Lista de figuras y transcripciones ...................................................................................................... XV

Figuras ........................................................................................................................................................................XV
Transcripciones ......................................................................................................................................................XV
Lista de tablas......................................................................................................................................... XVII
Introducción ................................................................................................................................................. 1
1 ¿Qué es el Muro de Sonido? Hacia una definición musicológica....................................... 7

1.1 Definiciones ..................................................................................................................................................8
1.1.1 Antiguas apariciones del término MS ....................................................................................... 16
1.2 ¿Cómo grabar el MS? ............................................................................................................................. 17
1.2.1 Técnicas de instrumentación y orquestación ........................................................................ 17
1.2.2 Técnicas de grabación: una reconstrucción histórica. ....................................................... 24
1.3 Muro de Sonido y balada pop ............................................................................................................ 41
1.4 Las producciones de Phil Spector ¿rock o balada pop?.......................................................... 45
1.5 Singles’ de rock ‘n roll - ‘long-plays’ de balada pop: resultados del uso selectivo del
Muro de Sonido ...................................................................................................................................................... 49
2 Casos escogidos de Muro de Sonido en la balada pop de Europa y Latinoamérica,

1961-1967 59
2.1 Técnicas estándar de grabación en Europa................................................................................. 59
2.2 “Be my baby”en Francia y España: Les Surfs .............................................................................. 62
2.3 El Muro de Sonido de Manuel Alejandro en las producciones de Raphael, 1966-1967
64
2.4 La conformación de LPs de balada pop en Raphael................................................................. 69
2.5 El curioso LP de Hervé Vilard La revelación mundial, y el MS más allá de Francia.... 72
2.6 El MS en los discos de los hermanos Joaquín y Antonio Prieto, 1961-1966 ................. 78
2.6.1 “La Novia” .............................................................................................................................................. 79
2.6.2 El amor” y “Semana Santa”. ........................................................................................................... 80
XIV El Muro de Sonido en la balada pop, 1960-1967: casos escogidos en Estados Unidos,
España, Francia, Chile y Colombia
3 El Muro de Sonido en el pop colombiano, 1966-1967 ....................................................... 85

3.1 El surgimiento del pop en Colombia: Muro de Sonido en el LP La chica ye-ye de
Colombia de Lyda Zamora. .................................................................................................................................86
3.2 El disco de oro A go-go. ..........................................................................................................................92
3.3 Hipótesis sobre técnicas de grabación en Codiscos .................................................................94
3.4 El nacimiento de la balada pop en Colombia: Amor es mi canción de Lyda Zamora.
101
3.5 ¿Producciones de Phil Spector en Colombia? .......................................................................... 107
4 Conclusiones y recomendaciones ........................................................................................... 111
Anexo: Glosario ....................................................................................................................................... 117
Bibliografía ............................................................................................................................................... 123
Discografía ................................................................................................................................................ 129

Listas de figuras y transcripciones XV
Lista de figuras y transcripciones
Figuras
Pág.
Figura 1. Flujo (o diagrama) de señal en Mirasound Studios, Nueva York. ..................................... 31
Figura 2. Estudios Gold Star, Los Ángeles – California, c.1965. ............................................................ 39
Figura 3. Anuncio de Phil Spector en Billboard. .......................................................................................... 40
Figura 4. Vista de la magnetización de una cinta de dos canales con un tono de 1 kHz. ........... 41
Figura 5. ‘Técnicas de microfonía’, posiciones estándares para grabación estereofónica
mono-compatible de la radio y la televisión europea. ............................................................................... 61
Figura 6. “’Algo estúpido’ une a Lyda Zamora y Óscar Golden”, Pantalla. ....................................... 95
Figura 7. Foto de la contraportada del Disco de oro A go-go. Aparecen Lyda Zamora y Óscar
Golden. ............................................................................................................................................................................ 95
Figura 8. Nancy y Frank Sinatra durante la grabación de Somethin’ Stupid,.. ............................... 97
Figura 9. Fotografía de la portada del LP 12” de Alci Acosta y Julio Jaramillo, ¡Buena esa!,
Zeida-Codiscos, LDZ 20380, mayo de 1968 .................................................................................................... 99
Figura 10. Consola modular de masterización EMI Chandler Limited (módulos TG), traída
por Codiscos c.1972. Foto de Germán Roldán, noviembre de 2016. ................................................ 101
Figura 11. Representación de los estilos por su procedencia en el LP Amor es mi Canción de
Lyda Zamora. ............................................................................................................................................................. 106
Transcripciones
Transcripción 1. Estribillo de “Uptown”. ............................................................................ 19
Transcripción 2. Materiales principales de la canción "Spanish Harlem". ........................... 21
Transcripción 3. Sección B de la canción “Desde aquel día” (01m:28s). .............................. 67
Listas de tablas XVII
Lista de tablas
Tabla 1. Clasificación de los cortes del LP Presenting the fabulous Ronettes featuring Veronica
por sus diferencias en calidad de sonido. ........................................................................................................ 52
Tabla 2. Cortes de los LP de The Rightous Brothers clasificados por su calidad sonido (la que
a su vez tiene una relación indirecta con estilo musical en la tercera columna). .......................... 55
Tabla 3. Contenido del LP 12” original Digan lo que digan, EMI/La voz de su amo, LCLP 1447,
1967, ................................................................................................................................................................................ 71
Tabla 4. Contenido del primer EP en castellano Capri c’est fini. Phillips – Mercury, 152 049
MCE; agosto- diciembre 1965 de Hervé Vilard. ............................................................................................ 74
Tabla 5. Contenido del primer LP para Latinoamérica de Hervé Vilard. .......................................... 76
Tabla 6. Contenido del LP La chica ye-ye de Colombia, de Lyda Zamora ......................................... 90
Tabla 7. Modelo de análisis de estilo y discografía sobre el disco de Zamora Amor es mi
canción. ........................................................................................................................................................................ 103
Introducción
Este trabajo es un intento de caracterizar el denominado ‘Wall of Sound’ (Muro de Sonido’)

desde una perspectiva musicológica y con el aporte de las herramientas de la ingeniería de
sonido. El Muro de Sonido, que en adelante llamaremos ‘MS’, es una técnica de producción de
música pop desarrollada y perfeccionada entre 1960-66 por el norteamericano Phil Spector
(n.1939). El objetivo central de estudio se enfoca en el género musical conocido como ‘balada
pop’, pues la presencia del MS coincide y corresponde con una de sus etapas tempranas de
desarrollo, entre 1966-67 (aunque también se extiende a diversos períodos posteriores). En el
caso específico de Latinoamérica, la adaptación del MS ocurrió casi simultáneamente con su
aparición en el mundo angloparlante en 1961, y así, el período que nos concierne cubre desde
finales de 1960 hasta 1967.
El primer capítulo define de manera precisa qué es el MS, y está acompañado de una
descripción detallada de cómo hacerlo. Fue necesario diferenciar sus técnicas de orquestación
y sus técnicas de grabación, y se hizo a partir de discografía producida por Phil Spector, entre
1960 y 1966. Luego, incluye una definición de balada pop y una reflexión sobre cuándo
apareció formalmente como género. El segundo capítulo aborda casos seleccionados de balada
pop con MS fuera de los Estados Unidos, concretamente en Latinoamérica y Francia. El criterio
de selección es cronológico, por su relevancia histórica, y su ubicación geográfica, o bien, por
sus relaciones e importancia frente a otros contenidos en esta caracterización, respetando
siempre el marco temporal ya descrito. El tercer capítulo aborda los casos de balada pop con
MS en Colombia, los cuales son difíciles de tratar, debido a lo efímero de las fuentes, una
circunstancia común en las investigaciones de música popular en nuestro contexto (lo que se
abordará párrafos más adelante). El caso principal es Lyda Zamora en el sello Codiscos.
En la medida de lo posible, uso como fuentes las ediciones originales, o su equivalente más
cercano, una edición en CD extraída de la cinta sin retoques, o una edición en vinilo o CD
2 El Muro de Sonido en la balada pop, 1960-1967: casos escogidos en Estados Unidos,
supervisada por los productores, o al menos, respetuosa del contenido original de la grabación.
En este caso no se consideran como fuentes las cintas de las grabaciones originales –difíciles
de hallar- o sus derivados remasterizados, como muchas de las re-ediciones en CD o
‘streaming’, pues son otra fuente efímera. Su sonido difiere radicalmente con los discos
originales y, además no tienen permanencia en soportes sonoros tangibles, o en plataformas
de internet, ni es posible determinar su procedencia. El trabajo de Arriola Mejía fue útil como
referencia para obtener información básica sobre la discografía existente de los artistas
analizados, y para orientar la búsqueda de los discos. Se trata de una lista de discos, su sello y
sus canciones, por autores y países, aunque sin números de serie 1. Se procuró -en la medida de
lo posible- consultar las ediciones originales; sin embargo, esto no fue suficiente para tener
certezas sobre las grabaciones. Por esta razón, se persigue el análisis de su contenido
intrínseco, o sea, el sonido, los elementos de producción musical y la música misma (soportado
en fuentes históricas, relativas a la ingeniería de sonido y prensa del espectáculo).
Por otro lado, en los capítulos 2 y 3 elaboro tablas para clasificar el contenido de los discos,
corte por corte. Se elaborarán según cada caso, con características sobre el MS, los elementos
estilísticos de la balada, autores y versiones originales, y algunos comentarios sobre la pieza.
Dichas tablas se basan en las elaboradas por Bermúdez en su trabajo sobre los discos de The
Speakers donde incluye espacios para información sobre los autores originales de cada
canción, versiones originales que pudieron de servir de modelo para la agrupación, así como
un espacio para observaciones 2. Este modelo se modifica para incluir parámetros del MS y la
balada pop desarrollados en el capítulo 1. En dicho capítulo, elaboro otro tipo de tablas y
diagramas de clasificación de cortes y LPs, para discriminarlos por su sonido exclusivamente.
También será un ejercicio resultante de lo desarrollado en las definiciones de MS y balada pop,
para aplicarse en casos excepcionales de discos específicos, los cuales se consideran de
transición entre el pop y la balada, asunto que también se profundizará.
1 Jesús Alejandro Arriola Mejía, Guía de la balada pop en español de los años 60 y 70. Medellín: edición
del autor, 2000.
2 Egberto Bermúdez, “Los discos de The (Los) Speakers (1966-68) y el surgimiento del pop/rock en
Colombia”. Ensayos, historia y teoría del arte, Vol.XX, No.30, enero-junio 2016, pp. 83-153.
Introducción 3
A pesar de tener diferentes tipos de información sobre qué es el MS, los trabajos de Moorefield,
Parsons/Colbeck, Ribowsky, y D. Tedesco, fueron esenciales para la caracterización a lo largo
de este trabajo3.
Nota técnica y sobre terminología.

Esta aproximación musicológica pretende abordar el MS y la balada pop usando el lenguaje
técnico del análisis musical, la ingeniería de sonido y la producción discográfica, para así tomar
distancia del vocabulario y estilo periodístico, común de la mayoría de las fuentes encontradas.
Por otro lado, para hablar de la balada pop, tomo como punto de partida la definición de Daniel
Party, el único intento musicológico que se conoce hasta el momento sobre este género 4. La
definición propia, compuesta por una discriminación de elementos de estilo, fue necesaria para
la caracterización del MS, de acuerdo a los resultados de la investigación en el Capítulo 1.
Para la citación y descripción de los discos utilizaré un modelo propio, de acuerdo a la

información que resultó relevante en los discos consultados para este repertorio y período 5.
3 Virgil Moorefield, The producer as composer. Shaping the sounds of popular music.
Cambridge/London: The MIT University Press; Cambridge, 2005; Alan Parsons y Julian Colbeck, Alan
Parsons’ Art & Science of Sound Recording: the book. Milwakee: Hal Leonard Books, 2014. Edición iBook.
https://itunes.apple.com/us/book/alan-parsons-art-science-of-sound-
recording/id926285777?mt=11, consultada el 12 de enero de 2017; Mark Ribowsky, He’s a Rebel – Phil
Spector, Rock and Roll’s Legendary Producer. New York: Cooper Square Press, 1989. También The
Wrecking Crew!, Video 4:3/HD 4K, Dir. Denny Tedesco. Lunch Box/Magnolia Productions. 2006-2015.
4Daniel Party, “Balada”, Latin America Pop Encyclopedia. London, New York: Bloomsbury. Volume IX,
2014, p.42.
5 El modelo se resume de la siguiente manera: Autor o grupo, formato y tamaño del disco, nombre de la
producción, sello o sellos discográficos, número de serie principal, fecha (mes y año, de ser posible). El
disco disco ‘sencillo’, en inglés ‘single’, de dos canciones, una por cada lado, lo referencio como ‘S’. El
‘compacto’, de cuatro a seis canciones, en inglés ‘extended play’ también lo referencio como EP. En
ambos casos, de no tener título claro, referencio entre comillas los nombres de los cortes, con su
respectiva letra y número, todo entre paréntesis. Los discos de ‘larga duración’, en inglés ‘long-play’, los
referencio como ‘LP’ y, en caso de no tener nombre, se considera el nombre del artista como título
homónimo. Se menciona el país donde se editó la producción tras la fecha, sólo en caso de ser necesario
para diferenciar ediciones aparentemente idénticas (en ocasiones las ediciones locales son iguales a las
originales). Adicionalmente, sólo en caso de ser necesario, se indican números de serie secundarios, de
rótulos o matrices, entre paréntesis, tras la fecha, sólo con el propósito de diferenciar casi idénticas, o
4 El Muro de Sonido en la balada pop, 1960-1967: casos escogidos en Estados Unidos,
Por ejemplo, el modelo de Hume-Prautsch no incluye formato para discos de vinilo, o incluso
números de serie; empieza por el autor, el año, y considera secundario el título de la
producción 6. Por su lado, el de la biblioteca de la University College of Dublin, sí considera
nombre de corte y producción, pero no números de serie, y también incluye el año tras el autor,
algo que puede dificultar la referencia de re-ediciones y re-impresiones, ‘singles’, EPs, y LPs
que tengan el mismo nombre7.
Por otro lado, Bermúdez en su trabajo publicado sobre los discos de The Speakers propone un
modelo para referirse a los discos como fuente musicológica, sistema que adopto con algunas
modificaciones. Aquí, coloco los elementos de dicha información en otro orden y agrupación,
pues considero que resulta clave para poder diferenciar discos y ediciones muy similares,
antes de leer sus títulos; también porque los LPs de 10” y 12” se consideran objetos diferentes,
a pesar de ser de ‘larga duración’, con más de seis cortes.
Las digitalizaciones de los ejemplos se hicieron para preservar las características de la fuente
original, en el estado en que se encontró, y para no interferir en la reproducción. Para las
audiciones analíticas, se contó con unos parlantes restaurados de alrededor de 1970, marca
Acoustic Research, de fabricación similar a la referencia AR-2ax de tres vías, diseñados como
parlantes individuales monofónicos. Estos fueron útiles para identificar diferencias entre
donde esa información resulta relevante. Se agrupan los datos indivisibles en un solo paréntesis, y la
divisible en varios. Para este trabajo específicamente, no se incluye la velocidad de reproducción r.p.m.
(revoluciones por minuto), ya que no se presenta ningún caso donde se altere el estándar de la industria
para estos años: 33 ⅓ rpm para LPs y EPs, 45 rpm para ‘singles’ de 7”. No se ha incluido tampoco ningún
‘single’ de 10” a 78 rpm.
6 Jeff Hume-Prautch, “How to cite recorded Music in APA style”, 12/22/2011, APA Style,
http://blog.apastyle.org/apastyle/2011/12/how-to-cite-recorded-music-in-apa-style.html,
consultado el 28 de diciembre de 2011.
7 S.a., “Referencing, Citation & Avoiding Plagiarism: CD or vinyl records”, s.f., UCD Library,
http://libguides.ucd.ie/academicintegrity/harvardcdorvinylrecords, consultado el 28 de diciembre de
2016.
Introducción 5
copias de la misma grabación, detalles minuciosos del MS y la manufactura de los discos,

gracias a una compensación en frecuencias, medias-altas y altas, características útiles para
apreciar las grabaciones de este período. Esto difícilmente puede hacerse con cualquier otro
parlante, incluso de estudio, o de fidelidad superior. Por su parte, para la reproducción y
digitalización del material se utilizó: un tocadiscos de transmisión directa Reloop RP 4000M,
un cartucho magnético Reloop Ortofon Black OM con aguja de punta esférica, especial para la
reproducción monofónica. Se usaron amplificadores análogos (discretos) Marantz SR4320,
Yamaha Natural Sound Ax-496 y Phonic MX-300; también, tarjetas de sonido Digidesign
Mbox2 y Zoom H4n para la conversión a sonido digital.
1 ¿Qué es el Muro de Sonido? Hacia una
definición musicológica
Este capítulo se centra en la caracterización del MS. El término fue acuñado por Phil Spector
(n.1939) como parte de una estrategia comercial y estética en la que el sonido mismo era
protagonista. Se trata de un sonido fuerte que se diferencia del sonido de los demás productos
pop, algo difícil de lograr para la tecnología y las formas de hacer grabaciones de ese momento,
ya que para entonces predominaban las grandes orquestas relacionadas con estilos del pasado
como el de los ‘crooners’, como Nat King Cole (1919-1965), y los de la música instrumental,
como Xavier Cugat (1900-1990), ambos anteriores a 1960. Por otro lado, eran muy frecuentes
otros productos de bajo presupuesto, relacionados con la generación de la postguerra, el
momento de la modernización del estilo de vida y el cuestionamiento de la segregación racial.
Se trata del rock ‘n roll y el rhythm and blues, caracterizados por conjuntos de sonido pequeño,
con voces, piano y los primeros modelos de guitarras eléctricas. Es el caso de Elvis Presley
(1935-1977), Bill Haley (1925-1981), Big Joe Turner (1911-1985), Chuck Berry (1926-2017),
Carl Perkins (1932-1998), Buddy Holly (1936-1959), The Platters, etc.
El MS es identificable inmediatamente al escucharlo: su primera característica es la

imposibilidad de identificar e individualizar los instrumentos o conjuntos instrumentales que
participan en la grabación. Por otro lado, su segunda característica importante es el elevado o
alto volumen de dichas grabaciones. Los ejemplos más claros para apreciar estas
características son las canciones: “Be my baby” (1963) de The Ronettes, “You’ve lost that lovin’
feelin’” (1964) de The Righteous Brothers, y “River Deep, Mountain high” (1966) de Ike & Tina
Turner. Se ha construido históricamente el prestigio y reputación de Phil Spector y el MS
8 El Muro de Sonido en la balada pop, 1960-1967: casos escogidos en Estados
Unidos, España, Francia, Chile y Colombia
alrededor del culto a dichas grabaciones ‘insignes’, lo que no es del todo gratuito, pues en su
momento gozaron de gran éxito e influencia.
Si bien Spector sabía exactamente qué quería lograr en cada grabación y cómo llevarlo a cabo
con las herramientas existentes en el estudio, nunca dejó dicho ni escrito cómo lo hacía con
exactitud y profundidad. Cuando se expresó verbalmente sobre el MS, Spector aludía a la
búsqueda de un sonido cada vez más grande. Hay definiciones de MS que pueden funcionar
como punto de partida, pero de cierta manera, todas son incompletas, ya que pueden aplicarse
otras técnicas que no son MS o que no tienen que ver con él, o bien, no tienen en cuenta algunos
de sus aspectos.
1.1 Definiciones
El Muro de Sonido (MS) es una técnica de producción musical 8 que, en esencia, consiste en
elaborar grabaciones con sonidos grandes que difícilmente pueden ser diferenciados en sus
elementos individuales. Para la tecnología de grabación en este período, 1960-1967, el MS sólo
es posible mediante la combinación de efectos acústicos con técnicas de instrumentación y
orquestación, las cuales consisten en la multiplicación exagerada de los instrumentos de un
determinado conjunto con una orquestación en bloque.
En segundo lugar, hay ciertos materiales musicales (motivos) más propicios para la
construcción de este bloque, principalmente el bajo de habanera y otros que se puedan acoplar
a éste; el acople se extiende durante toda la canción. El bajo de habanera (o sus posibles
variaciones) y otros materiales relacionados con la idea de ‘españolismo’ o ‘flamenco’ 9,
parecen ser elementos esenciales e indivisibles del MS en este período.
8 Las técnicas de producción musical se diferencian de las técnicas de grabación en que involucran
decisiones de dirección musical. Las técnicas de grabación se restringen a cómo usar equipos de
grabación.
9 No se asume la idea del españolismo como una procedencia nacionalista de materiales musicales.
Capítulo 1. ¿Qué es el Muro de Sonido? 9
En tercer lugar, la grabación que usa el MS también está intrínsecamente ligada a sacar
provecho de los materiales musicales, de la textura instrumental y de la orquestación mediante
la superposición y distorsión de las señales. Se trata de aplicar cierto tipo de distorsión a los
instrumentos de acuerdo a su función en la textura orquestal. Es decir, a los instrumentos de
frecuencias bajas se les aplica una distorsión diferente a aquellos con función armónica
(acordes) o percutiva.
La suma generosa de efectos acústicos de reverberación tipo ‘cámara de eco’, o efectos

electrónicos como el ‘delay’, no son menos importantes ni se pueden considerar ‘cosméticos’
ya que así se resalta la interacción con la ambientación ya creada con la posición de los
micrófonos. De hecho, pocas veces son añadidos posteriormente, y más bien, están presentes
y calculados desde el instante mismo de la grabación.
Los resultados se superponen y combinan en la consola de mezcla con ayuda de la variación

de la distancia en la posición de los micrófonos, directa o indirecta a sus fuentes. La
combinación de estas técnicas de orquestación y de grabación constituyen la columna
vertebral del MS.
En ese momento casi siempre se grababa en cinta de tres canales. El primer canal se
asignaba a la instrumentación, el segundo a los coros protagónicos (es decir son secundarios
los coros de mayor volumen, femeninos o masculinos, fundidos con la instrumentación). Por
último, el canal restante se destinaba a la voz principal o a los solos instrumentales. Como ya
se dijo, el resultado final es un sonido masivo, sin diferenciación individual de sus partes.
En cuanto a las definiciones existentes, por un lado, trabajos enciclopédicos como Grove,
Oxford y Garland no proporcionan definiciones específicas de MS, aunque sí hacen referencia
a Spector, The Ronettes y otros artistas. En sus artículos se menciona la técnica haciendo
referencia al trabajo de Ribowsky, tratado como autoridad en el tema. Dicho trabajo es una
extensa recopilación de información biográfica sobre Spector que cubre hasta la década de
1990, con largas y minuciosas inserciones históricas, anécdotas, e incluso, algunas
explicaciones detalladas sobre producción e ingeniería de sonido. Como su única definición
directa de MS, Ribowsky indica que:
Simplemente multiplicó los antiguos y simples arreglos con más y más instrumentos
(…) Sus legendarios éxitos fueron grabados en monofónico, cuando los músicos no
estaban aislados unos de los otros, y con muy pocos micrófonos disponibles para más
de una docena de músicos (…) Lo que es de avanzada en él, es la sinergia para procesar
lo antiguo en nuevas fórmulas 10.
Esta definición da una idea muy general, y funciona sólo cuando se conoce todo lo que forma
parte del MS, incluso lo anecdótico.
Otra definición, la de Moorefield, se enfoca en los aspectos de producción musical, como listas
detalladas de instrumentación y descripción de canciones específicas, así como el uso
cosmético de los efectos y generalidades de la grabación. Incluso dedica algunas páginas a
explicar cómo podría lograse el MS en el estudio, pero al momento de definirlo llega a
simplificaciones como las siguientes:
En el sentido más obvio, es colocar muchos instrumentistas en el estudio de grabación

para que toquen todos al tiempo (…) Una definición más completa de MS debería agregar
a lo obligatoriamente masivo de la instrumentación, el hecho de que se incorpora una
sección rítmica aumentada de rhythm and blues, así como el uso liberal de los efectos de
eco y ‘delay’. En general, la técnica es una celebración de grandeza sónica, lograda por
medios físicos y tecnológicos 11.
Esta aproximación es imprecisa pues, aunque se grabe un conjunto con seis guitarras, no se
produce necesariamente MS. Tampoco si se usan muchas cuerdas, o si se usa bajo de habanera.
En la definición propuesta para este trabajo, es necesario que todo ocurra a la vez. En realidad,
el definir no es el propósito de Moorefield, porque su libro es un manual de producción
musical.
10 Mark Ribowsky, He’s a Rebel – Phil Spector, Rock and Roll’s Legendary Producer. New York: Cooper
Square Press, 1989, p.5.
11 Virgil Moorfield, The producer as composer. Shaping the sounds of popular music. Cambridge/London:
The MIT University Press; Cambridge, 2005, p.11.

Otro interesante acercamiento es el de Zak, quien estudia los aspectos fundamentales del rock
como género musical. En su sección dedicada a ‘la ambientación’ (‘ambient’ en inglés),
describe este aspecto como algo cosmético que de cualquier manera debe estar presente
intencionalmente en las grabaciones, en especial, refiriéndose a reverberación. Zak recoge
definiciones de colegas de Spector, como el arreglista Jack Nietszche (1937-2000), su
compañero de grupo en The Teddy Bears -Marshall Lieb (1939-2002)-, y también del bajista
Barney Kessel (1923-2004).
El autor indica que:
La ambientación del cuarto podía transformarse experimentando con diferentes

ubicaciones de micrófonos y balances, alimentando un parlante ubicado en una de las
cámaras de eco, para recogerla en un micrófono y ponerla de nuevo en la mezcla (…) Se
trataba de notas tocándose al aire, que no llegaban directamente a los micrófonos 12.
Por último, Zak cita el mismo fragmento de Ribowsky arriba mencionado, aunque tampoco
define directamente el MS, ni menciona características musicales, sino que escoge lo necesario
para proseguir en su caracterización del rock.
Probablemente, las definiciones que mejor han descrito el MS son aquellas proporcionadas
verbalmente desde la práctica, es decir, de aquellos que hicieron y participaron en grabaciones
con MS. Estas llegan a resumir -aunque de manera muy personal- los elementos acústicos, de
instrumentación, los materiales musicales y la grabación. Es el caso de la bajista y guitarrista
Carol Kaye (n.1935) y del baterista Hal Blaine (n.1929), quienes en el documental The
Wrecking Crew manifiestan que:
El MS eran las cámaras de eco cerámicas de Gold Star. Muchos usaban una sección
rítmica de cuatro piezas, pero él tenía cuatro guitarras, o seis, o siete. Allí había cuatro
12Alvin J. Zak III, The poetics of rock. Cutting Tracks, Making Records. Berkeley: University of California
Press, 2001, pp.77-78. Incluso, recoge un testimonio de Geoff Emerick en el que cuenta cómo “Hello
Goodbye” de The Beatles fue ‘philspectorizada’ (en inglés, ‘Phil Spector’d it’).
pianos, siempre. Un contrabajo, un bajo Fender; una sola batería y quince personas
tocando instrumentos de percusión, todo en un cuarto mediano, no del todo pequeño
(…) El Muro era como una sensación de sentimiento perdido. Es pesado, como en
“You’ve Lost That Lovin’ Feeling”; usaba demasiado el eco, y se estaba como nadando
todo el tiempo. A pesar de los bafles aislantes, nos filtrábamos los unos en los
micrófonos de los otros, lo suficiente como para que también se combinaran en el eco, y
sumémosle que estábamos cansados. Para la toma treinta ya estabas cansado, así que
en esos ‘hits’ hay una sensación real de relajación 13.
Estas palabras son las que más se acercan a una definición integral del MS. Altamente
descriptiva, es el resultado de su vasta experiencia en el estudio, y probablemente, de muchas
conversaciones y reflexiones para recordar con sus colegas cómo fueron esas grabaciones. Las
charlas pudieron desarrollarse a lo largo de varias décadas. La documentación de las
experiencias de quienes participaron en el MS de Spector, fue en parte iniciativa de Nancy
Sinatra (n.1940), y comenzó desde la muerte del guitarrista principal de The Wrecking Crew,
Tommy Tedesco (1930-1997)14. Justamente, el punto de partida del documental mencionado
es una conversación registrada entre Kaye, Tedesco y otros, a mediados de la década de 1990 15.
Otro documento similar es el libro de Hartman16, comparable al documental, pues recoge las
anécdotas del grupo a modo de biografía colectiva, donde aparecen y desaparecen figuras
como Spector, Sam Cooke (1931-1964), Frank Sinatra (1915-1998) y muchos más. Este trabajo
aporta muchos datos concisos sobre marcas y modelos de los instrumentos, números de
referencia de equipos de amplificación y grabación, y describe los eventos de la grabación de
canciones y en torno al trabajo en los estudios. Usa términos como “aproximación orquestal al
13 Durante el fragmento del documental [00h:29m:00s – 00h:30m:10s] varios de los participantes,

músicos de The Wrecking Crew interrumpen y aportan en la intervención, casi en la totalidad de Kaye y
Blaine, pero es difícil identificarlos sólo por sus voces.
14 El filme es realizado y dirigido por su hijo Denny Tedesco (n.¿?)
15 No en vano, es su hijo quien dirige el documental, que publicó en originalmente en 2006, y corrigió en
2015.
16 Kent Hartman, The Wrecking Crew: The inside Story of Rock and Roll’s Best-kept Secret. New York: St.
Martin’s Press, 2012. Edición digital: https://play.google.com/store/books/details?id=Hb3-c-LLQkwC,

consultada el 10 de diciembre de 2016.
rock ‘n roll”, “sinfonías rock ‘n roll de tres minutos” 17, y su definición es de estilo más literario
e imaginativo:
Doce músicos ensamblados, desbocados con prontitud en plasmar una inspirada y

conmovedora interpretación para la perpetuidad, sonando como si hubieran tocado
juntos toda su vida. Las guitarras, bajos, pianos, baterías y metales fusionadas con
experticia en el cavernoso y acuoso eco 18 para crear un gigantesco MS19.
Las definiciones anteriores tienden a reunir lo anecdótico, a usar lo que se tenga disponible
para el propósito del autor, o en últimas, vuelven a Ribowsky como recurso seguro. En
resumen, todos parecen estar de acuerdo –incluso, la definición de Wikipedia-20, en que
simplemente se multiplican los instrumentos de un conjunto y se mezclan con gran cantidad
de efectos en la consola para lograr un sonido grande. Efectivamente, es una definición
incompleta, pues esto puede aplicar para muchas técnicas de producción que no tienen que
ver con MS. De ser simplemente así, se podría hablar de MS en una grabación como
“Unforgettable” (1952) de Nat King Cole o “Mambo No.5” (1956) de Cugat, y ya mencionamos,
un grupo de seis guitarras, o un grupo de cuerdas, o una orquesta de swing haciendo ‘tutti’, no
hacen en sí MS. El MS se continúa diferenciando de todo lo anterior con sólo escucharlo. Esta
17 Ibíd., capítulo 3, sección 8, párrafos 1 y 4.

18 ‘Swimming eco’, no tiene traducción literal al castellano.
19 Ibíd., capítulo 3, sección 8, párrafo 14.
20 S.a., “Wall of Sound”, Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/Wall_of_Sound, consultada el 1 de
abril de 2017. Se conoce la entrada de esta enciclopedia desde c.2008, y se monitorearon sus versiones
hasta la fecha de este escrito. Desde entonces ha sufrido grandes cambios y revisiones que se han
incrementado en intensidad con los años, meses, semanas y días. La versión más cercana a lo propuesto
por este escrito se conserva en una ‘Wiki’ paralela exclusiva para audio
(http://en.wikiaudio.org/Wall_of_sound, correspondiente al 25 de octubre de 2009), donde se define el
MS como: “una técnica de producción musical para grabaciones de música pop y rock desarrollada por
Phil Spector […] Creaba un sonido denso, reverberado y con capas superpuestas, para su reproducción
correcta en radio AM y las populares rockolas. Creó este sonido con una gran cantidad de guitarras
eléctricas y acústicas que interpretaban partes al unísono, agregando arreglos para otros grupos más
grandes compuestos por músicos de orquestas, para luego grabarlos con cámara de eco”. La definición
actual de esta enciclopedia dista mucho de la citada, aunque se le hayan incorporado comentarios,
fuentes y análisis relativos a la musicología, como los mencionados Zak, Moorfield, y el bien conocido
Richard Middleton. Probablemente, la versión citada sea el resultado accidental de diversos agregados.
diferenciación será clave para comprender más adelante el por qué hay producciones de MS
fuera del ámbito de Spector y dentro de EE.UU.
En el documental mencionado, Kaye, quien creció en una familia de músicos profesionales,

indica de paso que utilizaba con frecuencia materiales musicales hispanos:
Aprendimos cómo tocar rock ‘n roll allí mismo, durante el trabajo. Tu sabes, si querían
algo como… [rasga un patrón de calypso con pasodoble] ¡Hey, yo puedo tocar eso, eso es
música latina! [rasga un patrón de rhythm ‘n blues, y luego otro pasodoble arpegiado]
Podías tocar eso todo el día.
(…)
En ese tiempo [en la década de 1950] comencé a tocar en conciertos [tararea] cositas
latinas (en inglés, ‘little latin things’)21.
Para el público estadounidense de ese momento, lo hispano y lo latino se asimiló con la

influencia del cine mexicano, sus cantantes y sus bandas sonoras; así se adaptaban películas y
musicales al cine cómico y detectivesco, y también al music hall. También mediante los discos
del estilo conocido como easy listening, así como de otra música instrumental, que incluían
adaptaciones de piezas y canciones españolas, así como del Caribe y Brasil. En EE.UU. estos
estilos y sus repertorios eran considerados temas menores y exóticos, pero tuvieron una
amplia incidencia en la evolución del pop y del MS.
Sobre esta influencia, Storm Roberts señala que:
21 En 00h:12m:12s y 00h:35m:41s; la expresión en inglés del segundo fragmento es “little latin things”.
Los ingredientes latinos han ganado fuerza a través de los años: no sólo el repertorio
estándar contiene una representación significativa de tonadas con inspiración o de
origen latinoamericano, sino que toda la base rítmica de la música popular en EE.UU. se
ha latinizado de cierta manera22.
Definitivamente, la presencia de lo hispano en el MS no es de menor importancia. Cabe añadir

que, en este análisis no se asume la presencia de materiales musicales del españolismo desde
la influencia cultural hispana. En su lugar, se asimila desde su utilidad en la producción
musical, pues en el estudio de grabación, cualquier material musical puede ser aceptado o
descartado de la grabación en función del resultado final –en el MS, el resultado son los bloques
de la orquestación-, sin importar su procedencia. En un ejemplo concreto, la habanera, el
flamenco, y el españolismo no se asimilan desde lo exótico, más bien, se entienden desde su
utilidad, pues permiten versatilidad rítmica, melódica y armónica. De esta forma se evita aquí
cualquier discusión sobre la procedencia de la habanera y la contradanza, o sobre qué tan
española puede ser la identidad cultural afroamericana, pues en el soul por ejemplo, se usó
ampliamente el MS. Estas cuestiones se abordarán en trabajos posteriores.
Tampoco se desconoce qué materiales musicales o instrumentación asociada a

procedencias geográficas y raciales (como ‘lo hispano’, ‘de la India’) puedan enfocarse a
mercados y nichos socioeconómicos. Para este tema en específico, se prefiere el enfoque del
trabajo de producción musical exclusivamente, para ilustrar el MS.
22 John Storm Roberts, The Latin Tinge: The Impact of Latin American Music on the United States.
Oxford/New York: Oxford University Press, 1999. P. ix. Incluso, el trompetista, productor y compositor
estadounidense Herb Alpert (n.1935), quien también estuvo involucrado con The Wrecking Crew,
expresó que para sus grabaciones con la agrupación Tijuana Brass se insipiró en sus viajes a México,
donde se usaban fanfarrias durante espectáculos de tauromaquia: entrevista radial a Alpert del 5 de
abril de 2017, “A los 82 años aspiro a seguir haciendo lo que me apasiona: Herb Alpert”, La W Radio,
http://play.wradio.com.co/play/audio/3428024/, consultada el 5 de abril de 2017.
1.1.1 Antiguas apariciones del término MS
Si bien Spector popularizó el término, no fue su inventor. En la mencionada versión del artículo
de Wikipedia sobre MS, se registran dos apariciones relevantes:
La primera, fue en el diario New Tork Times, el 22 de junio de 1874, en una reseña sobre la
inauguración del Teatro de los Nibelungos en Bayreuth –Alemania. Allí se describía el sonido
de la orquesta dentro del foso, fuera de la vista del público, una práctica típica en el montaje
de las óperas de Richard Wagner (1813-1883):
[Sobre la innovación de introducir la orquesta dentro de un foso] Él lo llama el

‘Espacio Místico’ porque pretende que una ‘pared de música’ proveniente de una
orquesta invisible, separe lo real (a la audiencia) de lo ideal (las imágenes de los
escenarios). Si se nos permite expresarnos, podríamos decir que la audiencia percibe las
escenas a través de un muro de sonido invisible 23.
La segunda mención, pertenece al mundo del jazz, donde se utilizó para referirse a los arreglos
de vientos de gran envergadura del director Stan Kenton (1911-1979), en la década de 1950.
El trombonista Kai Winding (1922-1983) lo describió así:
[Sobre el sonido de los trombones que buscaba cuando trabajó con Kenton] En lugar
de una calidad melodiosa y dulce, teníamos este tremendo zumbido, una especie de
estruendo amplio que golpeaba a la audiencia directo en sus oídos 24.
23 S.a, “The Wagner Theatre. Affairs at the Bayreuth – Prospects of the reformed opera”. The New York
Times, se desconoce número de consecutivo, 06/22/1874, p.8. Enlace:
http://query.nytimes.com/mem/archive-
free/pdf?res=9C03E0DC1139EF34BC4A51DFB066838F669FDE, consultado el 12 de diciembre de
2016.
24 Michael Sparke, Stan Kenton: This is an Orchestra!. Denton: University of North Texas Press, 2010,
p.50.
Con la adopción del término, de manera intencional o no, Spector acomodó las alusiones a
Wagner y Kenton dentro de su propia idea de ‘sonido grande’ para grabaciones pop, donde
ambas concepciones de orquestación y efectos en la audiencia tuvieron cabida.
1.2 ¿Cómo grabar el MS?
En síntesis, el MS se logra mediante una combinación de los dos aspectos siguientes cuyos
detalles se explicarán más adelante:
▪ Técnicas de instrumentación y orquestación

▪ Técnicas de grabación
Estos serán los puntos de referencia para abordar los casos pertenecientes a España, Francia
y Colombia en los siguientes capítulos.
En los trabajos mencionados, encontramos información minuciosa y anecdótica sobre cómo

hacer MS. Esta tiende a ser dispersa, sin diferenciaciones ni jerarquías, precisamente porque
el hecho de que dicha información no deriva de una definición, sino que su objetivo es mostrar
el MS desde otras perspectivas. Sin embargo, estas son útiles y se recomienda consultarlas en
caso de querer profundizar en temas históricos y de ingeniería de sonido, los cuales no se
profundizarán en este texto.
1.2.1 Técnicas de instrumentación y orquestación
▪ Disposición de instrumental y orquestal en bloque para crear sonidos no existentes

previamente en el conjunto.
En primer lugar, las técnicas de instrumentación y orquestación necesarias para realizar el MS

están basadas en el uso de la disposición en bloque para crear sonidos que no pueden existir
naturalmente en el conjunto.
Sobre esto, el compositor y productor de The Beach Boys, Brian Wilson (n.1942), quien
aprendió directamente de Spector el cómo hacer el MS, expresó que:
Él realmente quería enseñarme un poco sobre producción […] Si él decía ‘escuchemos

el piano eléctrico’, iba hacia el vidrio de la cabina, observaba, escuchaba, e iba hacia allá
[la sala de grabación]. ‘Eso es lo que quiero’. ‘Eso está bien’ […] Me permitió diferenciar
entre grabar e intervenir para hacer una grabación 25.
[…]
[Sobre la creación de sonidos no existentes] Esto mismo lo usé en Pet Sounds. En [la
canción de The Beach Boys] “I know there’s an answer” escuchas un órgano y ‘tack
piano’ juntos, pero [el resultante] no es ninguno de esos sonidos. Es uno completamente
nuevo, un sonido diferente. Combinar una cosa para obtener otra. Es asombroso 26.
Para combinar dos sonidos y obtener un tercero se superponen los sonidos de instrumentos
de diferente tipo, por ejemplo, el bajo, un grupo de guitarras, cuerdas y un piano, que tocan
variaciones rítmicas y melódicas casi idénticas de un mismo patrón. Mediante la combinación
de todos los grupos de instrumentos en diferentes pares, se crea una serie de sonidos en el
conjunto. Esta técnica -como dijo Wilson- está enfocada a la producción del sonido grabado, y
hacerlo fuera de la grabación no necesariamente tiene el mismo efecto.
La técnica se aprecia claramente en la canción “Uptown” de The Crystals27: el papel percutivo

lo asumen las guitarras que tocan patrones en permanente subdivisión de corcheas, en compás
25 Es imposible hacer una traducción literal desde el inglés, la expresión es: “He let me know how to
create a record versus how you go in and try to make a record”.
26 The Beach Boys, 4 CD, The Pet Sounds Sessions produced by Brian Wilson, Capitol, CDP 7243 8 37662
2 2, 1996; librillo “The Making of Pet Sounds”, pp.10-11.

Se trata de una re-edición re-masterizada. La producción original es: The Beach Boys, LP 12”, Pet Sounds,
T 2458, 1966.
27 The Crystals, LP 12”, Uptown Twist, Philles, LP 1000, agosto de 1962. Los arreglos son de Spector,
Arnold Goland (1928-¿?) y Hank Levine (¿?-¿?).

Cabe aclarar que el catálogo de Philles Records (sello propiedad de Spector desde enero de 1962), desde
el número 1000 (renombrado posteriormente como 4000) hasta el 4006 se consultó en su mayoría -
salvo se indique otra cosa- en ediciones en CD que respetan las características de sonido de las
grabaciones originales. Esto se afirma en comparación a otras que no lo hacen, con la ayuda de los
equipos de alta fidelidad mencionados en la introducción y herramientas digitales. Se usaron las
ediciones en caja: Phil Spector (Varios Artistas), 7 CD, Phil Spector Presents The Philles Album Collection,
de 4/4, reforzadas con percusión (pandereta, castañuelas y triángulo), en contrapunto rítmico

con las cuerdas, que subdividen semicorcheas. En el estribillo, la suma de los materiales y el
conjunto instrumental están pensados para que el conjunto forme un patrón rítmico
permanente (motoritmo) que incluso reemplaza la batería. El piano (que no se incluye en la
siguiente transcripción al no poderse identificar sistemáticamente en la grabación) transita
entre el refuerzo de la sección armónica (guitarras y bajo), y de la sección rítmica, simulando
tambores golpes graves al final de las estrofas. Lo dicho se observa con más facilidad en la
Transcripción No.128:
Transcripción 1. Estribillo de “Uptown”.
Gracias a la participación de los músicos de The Wrecking Crew, provenientes de la escena

musical de costa oeste de los EE.UU. se logra una complejidad mayor en cuanto a la
orquestación en bloque y la producción de sonidos inexistentes en el conjunto. Con ellos, era
Philles/EMI/Sony Music/Legacy, 88697 92782 2, 2011; ninguna de sus réplicas en facsímil de LP indica
un número de serie individual diferente al original. También: Phil Spector, 4CD, Back to mono 1958-
1969, Phil Spector Records/Abcko; 7118-2, 1991. Esta edición posiblemente fue supervisada por el
mismo Spector.
28 Las transcripciones de este trabajo son de notación descriptiva. Mediante la notación tradicional no
es posible transcribir el timbre de los nuevos sonidos producidos, así como de los eventos que no son
identificables dentro del MS. Las transcripciones son aproximadas y no incluyen el uso de los efectos y
las herramientas del estudio de grabación que se usan como instrumento musical, debido a que cobran
función rítmica y armónica dentro del conjunto, por ejemplo, los rebotes del ‘delay’ y las cámaras de eco.
posible obtener variedad e inventiva musical y tonal ‘in situ’, pues su experiencia y habilidad
les permitía modificar el arreglo original sobre la marcha, todos simultáneamente, con
resultados que reemplazaban los arreglos originales. Los miembros del grupo también podían
elaborar en pocos minutos arreglos totalmente nuevos con una partitura cifrada, o a veces sin
ella29.
Con este recurso Spector pudo explotar al máximo la instrumentación y orquestación. Por
ejemplo, le era posible conformar un conjunto de todo tipo de guitarras 30 para combinar
diferentes posiciones de un mismo acorde; también conjuntos de bajos 31, teclados32,
instrumentos de percusión con altura definida que tocan notas relevantes 33, sección de
cuerdas, vientos (generalmente metales) 34 que doblan las cuerdas y voces, coros (en estilo
góspel y/o clásico), y otros instrumentos de percusión no afinados.
Esta exploración instrumental y orquestal no sólo permite fabricar sonidos inexistentes

como se dijo, sino un sonido ‘grande’ de doblaje natural, sin necesitar re-grabaciones
(llamadas ‘bouncing down’), que deterioran la calidad del resultado final de la grabación.
Así, el MS es, en parte, un resultado acumulativo de esta suma de timbres, y la serie de
sonidos nuevos que se crean; dicho de otra manera, una textura densa.
29 Documental The Wrecking Crew, 00h:09m:10s.

30 Los ejecutantes utilizaban una combinación de guitarras acústicas sin electrificar de cuerdas nylon
(‘españolas’) y de cuerdas de metal (comúnmente llamadas en EE.UU. ‘folk’). También eléctricas
macizas, blandas, semiblandas, de registro barítono o bajo sexto; en algunos casos utilizaba conjuntos
de mandolinas. Hay que tener en cuenta que cada guitarra se amplificaba con su respectivo amplificador
de diferentes marcas y características.
31 Una combinación de bajos eléctricos, contrabajos acústicos, cellos; las líneas en podían resaltarse por
la mano izquierda de los teclados, según se requiriera.

32 Una combinación de pianos de cola, verticales, ‘tack pianos’, clavecines, teclados eléctricos y órganos
eléctricos, celestas y acordeones.

33 Como timpani, marimbas, xilófonos y glockenspiel.
34 Esto incluía trompetas, trombones, saxofones, y en ocasiones varios cornos, de ahí que se aluda al MS
como un sonido wagneriano (ver pp.16-17).

▪ Uso de variaciones del bajo de habanera, patrones rítmicos de la contradanza y otros

materiales hispanos o latinoamericanos para la conformación de los bloques
instrumentales.
Como ya lo anotamos en la definición del MS, los materiales musicales están ligados a las
técnicas de instrumentación y orquestación en bloque. Esta relación se desarrolla de la
siguiente manera:
En la pieza “Spanish Harlem” de Ben E. King (Benjamin Earl King, 1938-2015) 35 se aprecian
el bajo de habanera, y motivos y frases de Granada de Albeniz –especialmente la melodía en la
voz-, y un motivo que puede considerarse ‘hispano’, similar al cha-cha-chá en la marimba.
Transcripción 2. Materiales principales de la canción "Spanish Harlem".
Este ejemplo recalca la importancia de la presencia de los materiales musicales llamados

hispanos en EE.UU., especialmente de la habanera y/o contradanza, en función de su utilidad
para la creación de lo que podríase considerar un ‘movimiento perpetuo’ en el terreno de lo
35La letra es de Jerry Leiber (1933-2011), armonía y melodía son de Spector y los arreglos de Stanley
Applebaum (n.1933); Ben E. King, LP 12”, Spanish Harlem, ATCO, LP 33-133, mayo de 1961; el S es de
diciembre de 1960. Se consultó la edición en CD, Atlantic, 8122 79836 8, 2010. Jerry Lieber y Mike Stoller
apadrinaron a Spector por entonces. Durante la década de 1950 y principios de 1960 esta dupla
dominaba la producción de rhythm ‘n blues y rock ‘n roll con sonido pequeño, mencionada al comienzo
de este capítulo. Sin embargo, también experimentaban con sonidos grandes, con conjuntos de varias
guitarras. De su autoría son “Hound dog” (versiones de 1953 por ‘Big Mamma’ Thornton, y de 1956 por
Elvis Presley), “Kansas City” (1952) de Little Willie Littlefield, “Searchin’” (1957) de The Coasters,
“There goes my baby” (1959) de The Drifters, etc.
rítmico, lo armónico y lo melódico 36. Basado en esta grabación con los arreglos ‘a la antigua’
(easy listening orquestal) de Applebaum, Spector diseña la solidez característica que puede
tener una sola nota del bloque instrumental. Luego, modifica la técnica original de
orquestación para crear la suya nueva mediante un ‘ostinato’ extendido durante toda la pieza,
y otorgar un papel protagónico a los sonidos inexistentes del conjunto ya mencionados. Esto
es lo que da un sello de identidad y fuerza al MS en producciones posteriores como “Be my
baby”. En este sentido, se confirma una parte de la definición de MS de Ribowsky, que indica
que se trataba de “procesar lo antiguo en algo nuevo” 37. También, este tipo de bajos crean
variedad melódica y rítmica para hacer contrapeso a la textura densa mencionada en el punto
anterior.
Aunque “Spanish Harlem” no sea una grabación de MS propiamente dicha, al ser parcialmente
de autoría de Spector, se considera que –sin embargo- aprendió estas técnicas instrumentales
y orquestales a partir de la experiencia de su composición. Cronológicamente, se ubica
contemporánea de sus primeras grabaciones de MS, entre octubre y diciembre de 1961
(“There’s no other like my baby” es de octubre de 1961, y “Uptown” de marzo de 1962) y se
cita porque es más fácil individualizar e identificar los materiales en ella que en otra grabación
posterior. Esto se confirma con la reciente aparición de un ‘demo’ de “Spanish Harlem” en la
voz del mismo Spector, con un acompañamiento de pasodoble en guitarra acústica, que
desaparece en la versión final38.
▪ Voces características y propicias para el MS.

Se trata de voces potentes y con pronunciados armónicos, capaces de sobresalir entre la masa
sonora homogénea del MS. Esto es similar al ideal del canto en el estilo ‘crooner’ que, en
36Lo cual también se aprecia en el ejemplo anterior “Uptown”, con el patrón rítmico del baiao (del
nordeste de Brasil) en el bajo, y el ‘recitativo’ de la introducción, con cuerdas en ‘trémolo’, guitarra
española al estilo flamenco y canto ‘ad libitum’.
37Ribowsky, p.5.
38Phil Spector (Varios Artistas), CD, A Wall of Sound Retrospective, Philles Records/Abcko/Universal,
1715591, 2006.
esencia, es el ajuste de la emisión de la voz a la respuesta de un micrófono 39. Es el ejemplo de

todos quienes grabaron con Spector en esta etapa: King, The Crystals, The Ronettes y The
Righteous Brothers. Aunque se trate de voces más ‘modernas’ que podrían considerarse
‘rústicas’, utilizan el ya citado principio ‘crooner’ de ajustarse a las condiciones de grabación.
Con esto se confirma nuevamente la definición de Ribowsky de usar recursos arcaicos dentro
de un método innovador.
▪ Amplia sección de percusión.

En los siguientes ejemplos, se puede apreciar cómo Spector uso exageradamente los
instrumentos de percusión, con alturas definidas o no, los cuales podían ser interpretados por
más de más quince personas 40. Generalmente, los instrumentos de percusión afinados
refuerzan los primeros tiempos del compás, así como los cambios armónicos. Los
instrumentos de percusión no afinados, refuerzan y redoblan los contratiempos
característicos del rock ‘n roll (segundo y cuarto tiempo en compás de 4/4), y ‘rebotan’
generosamente en el ‘delay’ y las cámaras de eco (como en el caso de ‘Be my baby’ y “You’ve
lost that lovin’ feelin’”).
Esta es la manera en que se presenta el MS en la canción “The Bells of St. Mary” de Bob B. Soxx
& The Blue Jeans en donde se incorpora al MS lo acostumbrado en las grabaciones de
villancicos (‘carols’), es decir, coros estilos góspel de gran número y otros al estilo de la música
clásica, así como numerosos instrumentos de percusión en reemplazo de la orquesta, con el
uso de una generosa cantidad efectos de cámara de eco. Justamente, esta canción hace parte
del LP de navidad A christmas gift for you from Phil Spector 41, en donde se reúnen todas las
‘estrellas’ de Philles Records para la grabación de los clásicos de la temporada.
39 Howard Goldstein, "Crooning", Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press;
2017, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/06867, consultado el 25
de enero de 2017.
40 Documental The Wrecking Crew, 00h:29:23s.
41 LP 12”, A Christmas gift for you from Phil Spector, Philles, 4005, noviembre 22 de 1962.
1.2.2 Técnicas de grabación: una reconstrucción histórica.
Esta sección se centra en la caracterización de cómo Spector utilizó el estudio de grabación

como un instrumento musical. No debe olvidarse que la utilización de los los recursos de un
estudio de grabación y, por otro lado, los de instrumentación, son dos procesos inseparables
en el MS. En efecto, lo que comúnmente se denomina como ‘efectos’ en el estudio, Spector los
usa a modo de orquestación. La ilustración de lo anterior se hará usando y describiendo
herramientas, términos y conceptos que hoy pertenecen a la disciplina que se conoce en forma
generalizada como ingeniería de sonido.
En esta disciplina, las descripciones de procesos de grabación tienden a ser un resultado

acumulativo, es decir, un consenso general construido a través del tiempo y con cada cambio
tecnológico. Para lograr este consenso no sólo han aportado ingenieros y técnicos, sino
también productores discográficos de diferentes épocas y géneros. Como producto de ese
consenso, se han llegado a describir los pasos que se deben seguir durante una grabación de
cualquier tipo; incluso, existen innumerables esquemas predeterminados de cómo deben
conducirse las señales eléctricas entre los diferentes equipos de un estudio de grabación. A
este proceso se le llama comúnmente ‘flujo de señal’.
Para nuestro propósito de describir cómo Spector y Levine grabaron el MS, se utilizarán las
siguientes categorías y etapas, las cuales se profundizarán en la sección llamada
‘Reconstrucción’, que se encuentra tras la revisión de los antecedentes de las mismas:
[1] Posición de micrófonos
[2] Preamplificación de señales
[3] Procesos de señal (compresores, limitadores y ecualización)
[4] Mezcla y efectos no cosméticos (cámara de eco, delay y cálculos acústicos)
[5] Procesos de grabación, re-grabación, finalización y corte máster

El esquema propuesto aparecerá ilustrado más adelante en la Figura 1, y también se

desarrollará a profundidad en la sección ‘Reconstrucción’.
▪ Antecedentes
El esquema propuesto, a su vez reflejo de un ‘flujo de señal’, se puede encontrar –de una u otra
manera- en las tablas de contenido de cualquier manual de grabación. También concuerda con
la práctica de estos procesos a través de la historia.
Por ejemplo, John Eargle estructura su guía en la siguiente tabla de contenido:
Fundamentos de acústica
Micrófonos
Sistemas de grabación, análisis, arquitectura (electrónica) y monitoreo
Tecnología de grabación [grabación mecánica, en cinta, y en medio digital]
Procesos de señal: ecualización, control dinámico, reverberación, delay, y

espacialización.
Operaciones de grabación [cómo usar los micrófonos para grabaciones estéreo,

‘surround’, o música clásica].
Edición, mezcla y masterización
Diseño arquitectónico de estudios 42.
Por su lado, Alan Parsons (n.1948), ingeniero y productor que participó en la grabación del LP
Abbey road (1969) de The Beatles, que produjo con Pink Floyd el LP Dark side of the moon
42John Eargle, Handbook of recording engineering. New York: Springer Science and Bussiness Media,
Inc., 2003., pp. v, vi.
(1973) y que todavía hoy compone y produce en su propio grupo Alan Parson’s Project,
elaboró una guía con los elementos siguientes:
Acústica
Micrófonos
Consolas y controles [todas las secciones que componen estos equipos]
Audio digital y computadores
Monitoreo
[Tecnologías de procesamiento de señal] MIDI, ecualización, compresores y

limitadores, compuertas de ruido, reverb, delays.
[Especificación detallada sobre la producción del sonido mismo en los instrumentos

musicales y tópicos anteriores] Sesiones de grabación para secciones
instrumentales, grabación en internet, baterías, teclados, bajo, guitarra, grabar voz
y guitarra, grabar un coro, aproximaciones a la grabación en vivo
Mezcla
Manejo de errores o ‘desastres’43
Sea cual sea el propósito de las guías, se basan en los mismos principios básicos para el
tratamiento de señales eléctricas, de su entrada y salida de los equipos, y del procurar un
funcionamiento óptimo de ellos.
43 Alan Parsonsy Julian Colbeck, Alan Parsons’ Art & Science of Sound Recording: the book. Milwakee: Hal
Leonard Books, 2014. Edición iBook, https://itunes.apple.com/us/book/alan-parsons-art-science-of-
sound-recording/id926285777?mt=11. Sin paginación: ‘Contents’. En realidad, cada una de los tópicos
citados constituyen un capítulo en sí mismo, sin embargo, aquí se agrupan para hacer visibles las
semejanzas entre los modelos de Eargle y Parsons. También se conserva la continuidad original de las
tablas.
No obstante, al considerar detalles internos de estos textos, se evidencia que los ingenieros no
parecen estar totalmente de acuerdo: cada uno expresa su propio concepto de cómo hacer
inequívocamente una grabación ideal 44. De hecho, tienden a dar instrucciones precisas para
imitar su estilo personal o de otros. También suelen descartar o contravenir un procedimiento
específico del consenso general o de otros colegas.
Por ejemplo, Parsons plasma un método basado en sus características grabaciones, limpias,
con extremo cuidado de cada proceso. Les añade una alta impresión de espacialidad para el
oyente y control preciso de los efectos, lo que es adecuado para los sistemas de la más alta
fidelidad del mercado consumidor. Un ejemplo de ello es su canción “The eye in the sky” (1982)
y su LP homónimo45.
En los métodos específicos de su guía señala:
[Sobre usar compresores y limitadores] ¡No en mi caso! En lo personal, detesto limitar

o comprimir una mezcla46.
[…]
Prefiero limitación a compresión. Sólo incluyo un limitador en el circuito [entradas y

salidas de los equipos] para la voz y el bajo. Sólo lo uso si quiero lograr un efecto de
‘aplastamiento’ [en inglés, ‘squashed’]. Prefiero una dinámica natural. Pero esto
definitivamente pertenece al oído y gusto personal. 47
44 Esto ocurre porque quienes consultan estas fuentes son estudiantes de la disciplina o autodidactas
que desean aprender desde los rudimentos. Por esta razón, cada concepto que se emite apunta a la
aplicación inmediata de los procedimientos, al pie de la letra, como una base que puede utilizarse en
posteriores exploraciones.
45 Personalmente, asistí a una clase magistral de ingeniería con Parsons en septiembre de 2011,
organizada por la Escuela de Música y Audio Fernando Sor (Bogotá-Colombia). Allí, Parsons grabó con
su agrupación (Alan Parsons Symphonic Project) una presentación en vivo para una posterior
producción que se editó en CD, DVD y BRD como Live in Colombia en 2016. En dicha clase, Parsons
insistió en estos conceptos sobre la compresión, e incluso se refirió al sonido del compresor como
“desagradable” (en inglés ‘nasty’).
46 Parsons/Colbeck. Capítulo 9, sección ‘Compressors’, párrafo “Once you are in the digital domain…”.
47 Ibíd., capítulo 9, sección ‘Using compression’, ‘Approaches’, párrafo “With compressors…”.
[…]
Hay un punto en el que incrementar el volumen [a través de compresión y limitación]

se convierte en distorsión48.
En la misma guía, Niko Bolas (n.196?), quien ha participado en producciones de Bonnie

Raitt, Crosby Stills & Nash, Keith Richards, Neil Young, Tracy Chapman, Billy Joel, Kiss, etc., es
entrevistado e indica lo siguiente sobre la compresión:
Entré en una etapa de comprimir todo porque adquirí un Fairchild [marca

caracterizada por sus equipos de compresión y limitación] y pensaba “Dios mío, esta
cosa es asombrosa, suena muy bien”. Y después llegué al punto donde me dije “no, no lo
es, no lo era”. Nada más se veía muy bien 49.
Más adelante se profundizará cómo en el caso de Spector estas contradicciones sobre

procedimientos de grabación son mucho más marcadas en el MS, e incluso, opuestas a lo
sugerido por Parsons y Bolas.
Sin embargo, sea cual sea el productor y el estilo en el que trabaje, el aporte de Spector se
resume en, como se dijo, el uso del estudio de grabación como instrumento un instrumento
musical. A la luz de esto, las diferencias entre procedimientos de grabación y producción no
difieren mucho de que, por ejemplo, un pianista de concierto prefiera cierta marca y longitud
de piano. Tampoco de que un guitarrista prefiera cuerdas de un calibre y material específicos,
o que un violinista prefiera cuerdas de tripa animal y no de metal, con algún propósito
específico.
48 Ibíd., capítulo 9, sección ‘Compression on a mix’, párrafo “So let’s look at some…”.
49 Ibíd., capítulo 9, sección ‘Using compression’, ‘Approaches’, título “Niko Bolas”.
Por esta razón, para producir grabaciones es fundamental una concepción previa de cómo se
desea que suene el resultado final, y qué equipos de grabación se necesitan para lograrlo. A
continuación, comprobaremos que Spector sabía qué quería lograr, por medio de una
reconstrucción de sus técnicas.
▪ Reconstrucción
Para reconstruir cómo hacer el MS en cuanto elemento de ingeniería de sonido, se procede a
combinar los dos esquemas de Eargle y Parsons, para proponer un ‘flujo de señal’ con
instrucciones precisas. Cada una de ellas se soporta en fuentes históricas y en la experiencia
personal de realizar grabaciones y manipular en diversas ocasiones equipos de similares
características. Se pretende realizar un acercamiento sin sesgo idealista sobre el cómo se debe
grabar, lo más aproximado al que -se puede asegurar- fueron los procedimientos de Spector,
con sus particularidades y aparentes contradicciones.
Probablemente, en este período temprano de la explosión del pop, entre 1960-1964 Spector y
Levine fueron los primeros interesados en hacer del estudio de grabación un instrumento
musical. Esto lo llevaron a cabo cuando la tecnología era de cierto modo arcaica, de
manufactura manual y casi personalizada, antes del transistor y el circuito impreso
masivamente. Aunque posteriormente aparezca información sobre otros antecedentes, los
discos y trabajos históricos consultados permiten confirmar que Spector y Levine llevaron al
límite sus recursos de forma difícilmente repetible en este período, con inusual creatividad y
curiosidad, al menos en los estilos que llevarían hacia la balada pop. De seguro, la creación del
sello Philles Records a finales de 1961 permitió un grado suficiente de libertad en todos los
procesos de edición discográfica y producción musical.
En la descripción que sigue se usará información sobre los dos estudios principales donde
trabajaron: Mirasound (centro de Manhattan – ciudad de Nueva York) y Gold Star (Hollywood-
California). El ejercicio se completa gracias a la bibliografía ya mencionada, acompañada de

artículos y fotos contenidas en algunos ‘blogs’ y portales de internet 50.
En la contraportada del LP Uptown Twist se menciona qué tipo de grabadora se utilizó, uno de
los modelos de la Ampex 300 de tres canales y módulos de masterización para cada uno (ver
Figura 1 más adelante). No es usual encontrar una mención de este tipo en un disco de esta
época, lo que es una evidencia tangible de cuán importante era el sonido en Philles Records;
Gold Star tenía dos grabadoras iguales, y una tercera de dos canales, Ampex 200.
Como se dijo en el esquema propuesto antes de la sección de ‘Antecedentes’ (ver p.25),

Spector y Levine realizaban todos los procesos enlistados del [1] al [4] de manera simultánea
a la grabación en la cinta magnética [5]. Esto difiere de la concepción del consenso general,
donde la tecnología de grabación superior a ocho canales facilita que la grabación se conciba
como el último eslabón de la cadena, y que los efectos como reverberación y ‘delay’ se agreguen
posteriormente. En otras palabras, todos los eventos sonoros se calculaban y sumaban
(mezclaban) para la grabación inmediata, con los efectos incorporados con un criterio de
orquestación. El resultado no era objeto de modificaciones significativas en los procesos
posteriores, una práctica que se evitaba. Lo normal era grabar una base instrumental con el
uso de todos los canales posibles para luego agregar y mezclar de manera segura grabaciones
adicionales y efectos.
Así pues, Spector realizaba un particular proceso simultáneo de grabación y mezcla. Su

correspondiente ‘flujo de señal’ que facilita el proceso, se resume en la siguiente figura:
50 S.a., “Mirasound Recording Studios New York, NY”, s.f., s.e.,

http://www.historyofrecording.com/mirasound.html, consultada el 11 de mayo de 2016. Eddie Ciletti,
s.t, Tangible technology, s.f., http://www.tangible-technology.com/ipr/AE240/olde-studio-
pix/mira/mira-gear.html, consultado el 12 de mayo de 2016.
Figura 1. Flujo (o diagrama) de señal en Mirasound Studios, Nueva York.
Los equipos que se muestran son los que se utilizaron en ese estudio, en esa época en
particular, salvo de la consola, el ‘delay’ y la cámara de eco, las cuales no han sido posibles de
identificar hasta el momento. En la batería aparecen Hal Blaine y en la guitarra Carol Kaye 51.
51 Imágenes tomadas de: batería:

http://www.drummercafe.com/images/stories/artists/halblaine/HalBlaine3.jpg; guitarras
http://www.local802afm.org/images/allegro/sep11/Carol_Kaye_and_Bill_Pittman.jpg;
preamplificador http://www.micshop.com/Ampex_MX-10_small.jpg; preamplificador ALTEC
http://pictures1.kyozou.com/pictures/_20/19560/19559937.jpg; compresor RCA Ba
http://www.fastbackstudios.com/wp-content/uploads/2013/01/RCA_Ba6a.jpg consola
http://www.sonicscoop.com/wp-content/uploads/2013/10/TREE_Roots_Prod.jpg; grabadora
AMPEX 300 http://www.gymusic.com/Ampex300_bw.gif; ‘delay’
http://tonereport.com/uploads/img/watkins_copicat_3.jpg; Cámara de eco
http://www.breakglass.ca/images/echochamber/Small/Echo-Chamber.jpg. Consultadas el 23 de abril
de 2016. Hasta el momento no ha sido posible confirmar el modelo del ‘delay’ o encontrar una foto de
las cámaras de eco de Gold Star. Se usan reemplazos con los mismos principios.
Los números en círculo dentro del diagrama anterior, señalan a qué etapa del esquema
propuesto corresponden, y son las siguientes52:
[1] Micrófonos y su posición 53. Como se señaló en la definición, la posición de micrófonos hace
parte de la columna vertebral del MS, y se desarrolla de la siguiente manera:
Para conjuntos de guitarras acústicas, los instrumentistas se disponían en círculo o

medialuna, y se grababan con un micrófono puesto en el centro. Para los amplificdores de
guitarras eléctricas, los micrófonos se disponían en fila, media luna o en círculo, o bien, con un
micrófono cercano a cada uno de ellos. Como se dijo en la definición de MS, se combinaban
intencionalmente posiciones lejanas, cercanas, direccionadas a la fuente o hacia otro lugar
para permitir que el sonido se filtrara (‘leakage’) en todas las fuentes a la vez. Esto permitía
experimentar con la proyección sonora, fortaleciéndola o debilitándola, pues con apuntar los
micrófonos hacia diferentes lugares y distancias, se modifica su reacción a las frecuencias
bajas, medias y altas. Se experimentaba a tal punto, que a veces se colocaban micrófonos que
por azar apuntaran indirectamente a la fuente, u a otra fuente diferente 54.
Al respecto Levine relató:
Una vez que [Spector] tenía los músicos y los micrófonos en posición, los mantenía
allí, aunque alguien tuviera que ir al baño; cualquier cambio podría estropear el balance.
Por esa razón Phil se obstinaba con el sonido monofónico, y quería terminar la sesión el
mismo día. Creía que la única manera de asegurar que se mantuviera intacto lo deseado,
era asegurar que todas las piezas (del rompecabezas) no pudieran moverse. Eso incluía
52La siguiente descripción se hace de la forma más somera posible; con el MS como objeto de estudio,
se corre el riesgo de exceder en detalles técnicos, descripción de resultados e impacto en el oyente, lo
que excedería los propósitos de este texto. Sería más apropiado para trabajos de producción musical,
ingeniería de sonido y acusmática.
53Se recomienda ver ‘patrones polares y directividad en micrófonos’ en el Glosario.

54 Richard Buskin, “Classic tracks: The Ronettes Be my baby”, Sound on Sound, abril de 2007,
http://www.soundonsound.com/techniques/classic-tracks-ronettes-be-my-baby, consultada el 20 de
noviembre de 2016.
al estéreo, en el que se puede cambiarse la relación entre los canales [moviendo los
parlantes o modificando el balance]; en el sonido monofónico, las piezas estaban
aseguradas todo el tiempo55.
El resultado de una situación en que no se cuenta con parlantes de retroalimentación, con

tantas fuentes acústicas agrupadas en un mismo lugar56 y además con el sonido que se filtraba
en todas las señales entre sí, es un sonido ‘grande’. Este se calculaba y ajustaba a tal punto, que
se afinaban los parches de la batería para colocar el micrófono teniendo en cuanta la longitud
de onda de la nota de la dominante (la nota sol más baja posible si la tonalidad es Do) 57. El
procedimiento refuerza el movimiento rítmico, armónico y melódico del bajo de habanera.
Si se juzga el método de Spector y Levine con los parámetros de Parsons, encontramos que,
al contrario de sus conclusiones, esta etapa es una parte muy importante en la conformación
del MS.
[2] Preamplificación de señales.
Como también se dijo en la definición, esta es otra etapa fundamental de la producción del MS.
En efecto, no se repara en ella, ya que el equipo encargado de la preamplificación está incluido
en todas las consolas. En la época de Spector, la amplificación de las señales de micrófono se
realizaba por fuera de la consola y de manera independiente a través de un equipo eléctrónico
55Dan Daley, “Classic Tracks: The Righteous Brothers' You've Lost That Lovin' Feeling". Mix, marzo de
2002, http://www.mixonline.com/news/profiles/classic-tracks-righteous-brothers-youve-lost-lovin-
feeling/365140, consultada el 20 de noviembre de 2016.
56 Mirasound era un estudio pequeño, de no más de 25m2; tampoco lo era Gold Star, aunque sí era mayor,
de unos 35m2 con 3m de alto, sin contar las cámaras de eco. Estos datos se pueden inferir auditivamente
y con operaciones aritméticas según los tiempos de rebote del eso, aunque también se encuentran en
una Entrevista totalmente anónima de alguien que trabajó en Goldstar. S.a, s.t., 15/02/2004,
http://www.goldstarrecordingstudios.com/FAQ.htm, consultada el 10 de mayo de 2016.
57 En acústica, esto se denomina ‘longitud de onda’, la distancia que recorre una perturbación en el aire
antes de repetir su recorrido, o sea, frecuencia. Cada nota tiene su propia frecuencia.
denominado preamplificador 58. Este amplificaba varias señales de varios micrófonos y las
mezclaba en una sola, antes de llegar a la consola principal de mezcla.
La manera de agrupar estas señales obedecía a la instrumentación, y se desarrollaba así:
En un preamplificador se alimentaban las señales correspondientes a la batería (uno o dos

micrófonos lejanos para todo el conjunto y dos cercanos para el bombo y redoblante) al igual
que el resto de la percusión menor (panderetas, castañuelas, etc.). De la misma forma, en otro
preamplificador, se agrupaban los instrumentos de teclado; en otro, los de bajo, y en otro,
guitarras acústicas, etc. En ocasiones, también ocurría que se agrupaban conjuntos
instrumentales similares en un mismo preamplificador, por ejemplo, guitarras con cuerdas, o
coros con cuerdas, o teclados con guitarras.
Durante el proceso de agrupación de señales se agregaban intencionalmente una

considerable cantidad de distorsión. La distorsión era una reacción natural de los tubos de
vacío (los componentes del preamplificador), pues su característica tonal es diferente a la de
un amplificador de guitarra, es decir, transitoria y moderada (en el de guitarra tiende a ser
todo lo contrario). Sin embargo, Spector prefería intencionalmente un uso exagerado de ella
para reforzar la combinación instrumental, de la siguiente manera:
Para cada conjunto, y de acuerdo con los niveles de entrada de señal del preamplificador,
se producían una serie de distorsiones con tonos diferentes, incluso, de acuerdo con la
temperatura que tuviera el aparato y sus tubos. Como resultado, se superponían
intencionalmente diferentes distorsiones en serie según los conjuntos. Esta superposición de
distorsiones era una característica fundamental que identificaba las producciones de Spector.
58Por Ciletti e History of Recording se sabe que en Mirasound se usaban los Altec 1567A o Ampex MX-
10. En la actualidad estos equipos se siguen usando de manera independiente en producciones de alto
presupuesto, en las que se desea –y se puede pagar- una preamplificación de características muy
específicas.
El balance de los componentes eléctricos previos al transistor es delicado y variable, y

Spector, consciente de ello, lo usaba como un recurso musical. Levine cuenta que en una
ocasión pretendió ‘corregir’ y ‘limpiar’ el sonido distorsionado, pero Spector se molestó y
devolvió las perillas al estado anterior con mucha dificultad, lo que le tomó tres horas 59. En
resumen, buscaba mantener los medidores de los equipos más allá del límite.
Este proceso se puede apreciar en todas sus producciones.
[3] Compresión y limitación.
En esta etapa se acentúa lo ocurrido en el proceso anterior. Las señales de los conjuntos
pasaban por un compresor/limitador 60, también de tubos de vacío, lo que no sólo
incrementaba el volumen de la señal y modificaba las dinámicas (las ‘aplastaba’ en los términos
de Parsons), sino que también aportaba otra ‘capa’ de distorsión. El resultado se retocaba con
un ecualizador en la consola principal o fuera de ella.
[4] Mezcla y efectos no cosméticos (cámara de eco, ‘delay’ y cálculos acústicos).
Es el elemento más presente en todos los casos de MS y es, de cierta manera, el más fácil de
imitar, recrear o repetir.
Ocurría en la consola principal, cuya función no es solamente es mezclar (sumar) o duplicar

todas las señales, sino también enviarlas a los efectos y traerlas de vuelta. Las consolas de esta
época rara vez excedían los ocho canales de entrada 61, por eso se prefería reducir las señales
de un conjunto a una sola mediante preamplificadores. Para crear el efecto de cámara de eco,
la consola enviaba las señales a un parlante contenido en un recinto con un micrófono, el cual
recogía la señal amplificada y luego la devolvía de la consola, donde podía controlarse
individualmente el nivel de señal, tanto de ida como de regreso. En el caso del ‘delay’ de cinta,
59 Ribowsky, p.136.
60 Según Ciletti e History of recording, RCA Ba6a.

61 Según History of recording, la de Mirasound, aún sin identificar, parecía tener doce canales.
el proceso no difiere, salvo que el mismo equipo encargado procesa electrónicamente dicha
señal.
En el estudio Mirasound había un eco y un ‘delay’, pues era un estudio pequeño, pero en
Gold Star, había dos cámaras de eco, algo que puede ser visto como excéntrico aún hoy. Como
se dijo en la introducción, en estas cámaras se experimentaba con la posición de los
micrófonos, para crear un eco coherente con la característica tímbrica de los demás
micrófonos y los instrumentos. Esto se hacía hasta encontrar la sincronización rítmica de los
rebotes acústicos del eco y el ‘delay’, lo que musicalmente marcaba subdivisión rítmica. El eco
se aplicaba a todas las señales en tiempo real tanto para los instrumentos como para las voces,
y a unos más que otros. En consecuencia, el sonido filtrado en los micrófonos era también un
gran aporte en esta etapa.
En cuanto a los cálculos acústicos mencionados, consistían en calcular la interacción con las
ondas estacionarias, lo que producía sonidos graves y funciones armónicas confusas con
bajos inestables, transformando acordes estables en inestables a través de falsas inversiones.
Así se producía una suerte de re-armonización no creada con instrumentos sino con técnicas
de grabación, que incluso podía agregar bajos de subdominante o dominante cuando la función
era de tónica (el ejemplo icónico es “You’ve lost that lovin’ feelin’”). El acabado se exageraba
aún más con retroalimentación con las cámaras de eco y el ‘delay’. Este proceso –que incluye
tres efectos, dos cámaras de eco y un ‘delay’- sólo puede ser posible con una consola con
mínimo cuatro salidas de efectos con sus retornos. Para los casos colombianos, en el Cap. 3
veremos cómo se produjo el MS sin este requerimiento tan específico para la época.
Por las razones citadas, en el MS los efectos mencionados no pueden considerarse un

añadido cosmético como es corriente hoy al hablar de las técnicas de grabación. En nuestro
caso, dichos efectos deben considerarse, como instrumentos musicales en sí, y como tales
hacen parte de la orquestación.
Comparando el criterio de Spector con el de Parsons, para este último y en sus grabaciones,
la reverberación es superficial, aunque reconozca que Spector logró en ese terreno un
desarrollo excepcional. Parsons indica sobre Spector:
Hacer rebotar la reverberación en el canal entero de la batería podría ser algo de

considerar –de hecho, Phil Spector hizo una carrera completa usando este tipo de efecto-
pero usualmente, la batería en el rock y pop se beneficia de la reverberación aplicada en

diferentes cantidades, a diferentes tipos de tambores 62.
Esto puede contrastarse con el testimonio de Geoff Emerick (n.1946), ingeniero que
participó junto a Parsons en algunas grabaciones de The Beatles, más concretamente en los
discos Abbey Road (1969) y Let it be (1968-1970), este último, producido por Spector.
Emerick, quien estuvo invitado a la sesión final de grabación de la orquesta para la canción
“The long and the winding road” de Let it be, relata lo siguiente:
Spector se volteó y habló con Richard [Lush] lo suficientemente fuerte para que todos
escucháramos: “espero que a Paul le guste esto, porque he cambiado los acordes”. No lo
podía creer, Spector no sólo estaba re-mezclando la música de The Beatles sino que la
estaba alterando. A medida que la orquesta proseguía con la partitura, Spector
demandaba a Peter [Brown] grabarlos a mayor volumen, pero Pete amablemente se
negó, arguyendo que los medidores ya se encontraban al tope. Peter Brown era un
excelente ingeniero, profesional consumado, y no iba a sobrecargar un ‘overdub’
orquestal para Phil Spector –o quien fuera- con ese propósito; las grabaciones
orquestales de alta calidad eran su especialidad, y estaba orgulloso de su trabajo.
Miré a mi alrededor en la sala. El único Beatle presente era Ringo y estaba

avergonzado. La falta de control continuó creciendo hasta que Spector finalmente perdió
la razón completamente, moviendo sus brazos y dando alaridos: “¡ Quiero más eco! ¡
Quiero más reverberación!63
Más allá de revelar las grandes diferencias entre los conceptos de producción de
productores como Emerick, Parsons, Brown, Spector, e incluso, el mismo George Martin (1916-
2016), productor regular de The Beatles, lo importante es denotar el uso de la reverberación
(eco) como un instrumento musical en el MS.
62Parsons/Colbeck, Capítulo 11, sección ‘Reverb settings’, título ‘Drums’.

63Geoff Emerick y Howard Massey, Here, There and Everywhere. My life Recording the Music of The
Beatles. New York: Penguin Random House, 2006, pp.322-323.
En quinto lugar [5], simultánea a todos los procesos, ocurría la etapa de grabación. La mezcla
instrumental monofónica, se duplicaba o triplicaba en todos los canales de una grabadora de
dos o tres canales (Ampex 200 o 300) para agrandar más el sonido y tener una señal fuerte. El
propósito del sonido grande en la grabación, en últimas, se traduce en aprovechar al máximo
el ancho de la cinta de ¼” para que no sea ocupada por el ruido natural del medio magnético,
y a la vez reducir las pérdidas de calidad. Esta pista duplicada o triplicada se reproducía
durante la grabación de la voz y coros principales, grabándose en un nuevo canal de otra
Ampex 300 (o sea, el ‘bouncing down’); la voz principal tenía destinado un canal, y otro para
los coros principales, en total, tres. Esta grabadora aportaba una finalización dinámica con sus
limitadores por canal (visibles en su parte superior).
Por último, estas tres pistas eran mezcladas en una sola, monofónica, la que a su vez se duplica
en dos canales de la nueva cinta, con la que se cortaría el disco maestro. No hacerlo de esta
forma, si se tiene en cuenta la cantidad de instrumentación requerida en el MS, implicaría pasar
una grabación de una cinta por lo menos dos veces, proceso que deterioraría irreparablemente
la calidad de la señal original. Todo parece indicar que Spector y Levine no lo hacían más de
una vez en la grabación de la pista instrumental, y sólo una para agregar las voces. La
duplicación de la señal de la pista instrumental justamente permitía minimizar dicha pérdida.
De esta forma, el MS es el resultado de aprovechar esta aparente limitante un canal grabando
la mayor cantidad de fuentes sonoras simultáneamente.
Es posible confirmar el esquema de grabación propuesto, mediante las sesiones de Mirasound

y Gold Star, las cuales sobreviven en forma de ‘bootleg’64. Evidencian que el material estaba
listo desde el instante mismo de la grabación, que no se hacían retoques posteriores, y que los
efectos se incorporaban en tiempo real. Las pistas instrumentales sin masterizar, o sin las
64Phil Spector (Varios Artistas), ‘Bootleg’ en 6 volúmenes en mp3, Gold Star Sessions, sin sello, sin serie,
2011; http://bigozine2.com/roio/?p=861, consultada el 23 de julio de 2015. El transfer es directo del
máster original.
voces, no difieren en calidad con el producto final (si se compara la pista instrumental de “Be
my baby” con la grabación final del ‘single’).
Figura 2. Estudios Gold Star, Los Ángeles – California, c.1965.
En la batería se identifica de nuevo a Hal Blaine y en una guitarra eléctrica a Carol Kaye.
Detrás de la batería se identifica una sección de lo que parecen ser saxofonistas, en media
luna. También se aprecia un micrófono que apunta a un lugar indeterminado, en posición
alta, cerca de los altavoces que se usaban para la cámara de eco. Foto del sitio de internet
Rock and Roll Map, http://rockandrollroadmap.com/wp-content/uploads/2015/12/Gold-
Star-Recording-Studios.jpg, consultada el 22 de octubre de 2016.
En síntesis, en este análisis del MS de sonido y sus respectivos ejemplos, prevalece la pregunta
de ‘cómo suena’, o al menos, cómo los autores deseaban que sonara su música, en la grabación
y en la reproducción. Así lo expresó el mismo Phil Spector mediante el impacto visual de un
anuncio en Billboard, la vez que un sello ‘mainstream’ trató de imponer un ‘hit’ basado en una
grabación suya (de hecho, su anuncio está en el mismo número de publicación donde la
competencia publicitó la grabación mencionada):
Figura 3. Anuncio de Phil Spector en Billboard.
Aparece centrado en una página vacía y sin paginación: un énfasis desde lo visual sobre cómo
sonaba la grabación original. Billboard Music Week, 1965/08/14, p.43.
Para el caso del MS y todo lo que implica técnica y musicalmente, el ‘cómo suena’ se traduce -
en términos cuantificables- como la necesidad de llenar con sonidos ‘grandes’ los medios
acústicos y de grabación con toda la información posible, pensando en ellos como un lugar
físico vacío. Esta idea se visualiza en la figura a continuación, donde se muestra como una
cinta es un lugar físico muy pequeño que debe aprovecharse, si tenemos en cuenta cómo
Spector duplicaba o triplicaba la misma información en todos los canales de la cinta posibles:
Figura 4. Vista de la magnetización de una cinta de dos canales con un tono de 1 kHz.
La longitud de la imagen está en el orden de los 4000 μm (o 4mm). Imagen tomada de

https://en.wikipedia.org/wiki/tape_bias, consultada el 2 de diciembre de 2016.
1.3 Muro de Sonido y balada pop
Ya desarrollado el qué es y el cómo se hace el MS, se procede a describir su aplicación en el

género musical de la balada pop.
El ideal del MS –el sonido grande y difícil de distinguir individualmente su instrumentación-

ha sido aplicado en diversos estilos y géneros a lo largo de diferentes épocas; pero, en el
período que abarca este texto (1960-1967) el MS estuvo estrechamente ligado a la explosión
internacional de la música pop y a su división en otros géneros, como el rock y la balada pop.
Daniel Party define balada como:
Género cosmopolita y transnacional de la música pop en castellano. Un híbrido del

bolero romántico mexicano, canciones de amor italianas y francesas, y baladas del rock
‘n roll temprano que emergió simultáneamente en España y a lo largo de las Américas
hacia finales de la década de 1960. Es frecuentemente es interpretada por un cantante
solista, acompañado por un grupo de rock o una orquesta de estudio. Su tempo va de
lento a moderado y la voz se destaca en el primer plano de la textura musical. [La
temática de] Sus letras son invariablemente sobre amor, y son débiles en referencias
sociopolíticas y eventos locales. […] Surgió como una alternativa moderna al bolero,
pasado de moda para el momento65.
La definición de Party continúa con referencias a íconos del género en diferentes décadas,
países, y desarrolla las secciones del artículo de manera correspondiente a lo que pueden
considerarse -de alguna manera- etapas de evolución de la balada, aunque no hace acotaciones
cronológicas precisas.
Lo dicho puede considerarse como un punto de partida, pero es necesario lograr una
caracterización del género desde sus elementos musicales, los que también deben delimitarse
cronológicamente. La debida complementación a la definición y al marco histórico de Party se
desarrolla a continuación:
Las producciones de Spector entre 1960 y 1966 –con su MS-, se consideran un antecedente
directo de la balada pop. También se estima que esta última apareció formalmente como
género en 1966 y que sus primeras producciones tardaron en consolidarse hasta c.1967; en lo
sucesivo, hasta c.1978, el género desarrolla unos elementos musicales específicos.
Esta afirmación se hace debido a una lista de semejanzas encontradas en la audición y

clasificación de algo más de cien discos de balada, de diferentes artistas y agrupaciones, sellos
discográficos y países, como EE.UU., Reino Unido, España, Francia, Alemania, Italia, la U.R.S.S.,
México, Colombia, Venezuela, Argentina y Chile. Esta labor se realizó con el fin de encontrar
ejemplos de MS, y permitió enmarcar nuestro período de estudio con la aparición de esos
discos, que pueden considerarse los primeros del género.
También resultó de ayuda fundamental la cátedra de Bermúdez “De Serrat a los Bee Gees:
música popular y sociedad en los años setenta”, dictada en el segundo semestre de 2015, en la
65 D. Party, p.42.
cual se expusieron e identificaron algunos de los siguientes patrones de estilo, en una buena
cantidad ejemplos contenidos en la década señalada, también, de diversos países, estilos y
tendencias.
Así pues, -como definición de quien elabora este estudio- la balada pop es una mezcla
heterogénea de estilos, géneros y repertorio, que serían los siguientes (en sucesivas secciones
de este estudio se hará referencia a los elementos de esta lista):
a. Esquemas musicales del pasodoble, el bajo de habanera y otros esquemas rítmicos,

melódicos y armónicos variaciones de la contradanza. Pueden presentarse en la sección
de acompañamiento o solista. La percusión típica española como castañuelas, cajas,
panderetas y también la batería, interpretan esquemas rítmicos relativos al pasodoble, lo
que se conoce comúnmente como ‘flamenco’ -además de la batería.
b. Acompañamiento perteneciente a estilos ‘modernos’ del pop norteamericano, inglés y
europeo asociados con rock ‘n roll (twist, surf, ye-yé, doo-wop, mersey beat, rhythm and
blues). Entre estos, predomina el ‘ostinato’ típico de las piezas a tempo lento de rock (‘rock
ballad’) de tres corcheas en subdivisión ternaria, o binaria con dos corcheas en forma de
tresillo (en ‘swing-time’). Para esta caracterización, se agruparán los estilos bajo una
categoría denominada ‘estilos del rock ‘n roll’66; denominación que se usará en adelante.
c. Elementos de música barroca: progresiones armónicas barrocas (Passacaglia, Canon de
Pachelbel, Chaconne) sin retrogresiones 67, derivadas de la lógica del bajo continuo;
contrapunto en diversos estilos, desde el barroco hasta el post-romántico; secciones en
‘recitativo’ y el uso de instrumentación específica como coros de estilo clásico u opereta,
y el clavecín; en las melodías, se manifiesta en su construcción, que no realiza saltos
bruscos y compensa todo movimiento en dirección contraria y hacia un punto de reposo
o clímax. En adelante se agruparán bajo la denominación de ‘pop barroco’.
66 Si bien dichos estilos tuvieron características musicales y significados socio-culturales diferentes en

el momento de origen y difusión en EE.UU., su asimilación en el mundo hispano y europeo ocurrió como
un solo estilo ‘moderno’ y por una misma vía: la radio, películas y ‘singles’. Por esta razón, su presencia
fuera de EE.UU. no haría consistente un análisis que tenga en cuenta todas sus diferencias. Tampoco se
ha logrado ubicar hasta el momento un estudio que profundice sobre las diferencias musicales entre
estos estilos del rock ‘n roll.
67 Ver ‘enlaces y progresiones armónicas’ en el Glosario.
d. ‘Parodias’ o citas a obras específicas de música clásica como Aranjuez de Rodrigo,

Granada de Albéniz (se referenciarán como ‘Aranjuez’ y ‘Granada’ en adelante). También
se identifican citas al Bolero de Ravel, aunque este es un caso especial, porque su patrón
rítmico es similar al del pasodoble; sería un elemento ambiguo en ésta y/o la categoría a.
Esto se puntualizará más adelante sobre un ejemplo.
e. Acompañamiento orquestal, típico de los estilos de la ‘chanson’ europea como Giorgio
Consolini (1920-2012), Edith Piaf (1915-1963) o Jacques Brel (1929-1978); también se
presenta en el estilo de las big bands norteamericanas con cantantes del estilo ‘crooner’
como Perry Como (1912-2001), u orquestas del Caribe, como la de José Sabre Marroquín
(1909-1995), que acompañó numerosos cantantes de habla hispana con un estilo similar,
pero bailable. Bien puede entenderse como un ‘pop orquestado’ que, en últimas, proviene
de la tradición de la canción ‘lied’ alemán. Cabe señalar que, en resonancia con la
definición del MS, el pop orquestado en sí mismo no se convierte automáticamente en MS.
f. Modelos de acompañamiento, instrumentación, estilos y repertorio de música popular
latinoamericana, relativos al tango, pasillo y vals ecuatoriano, fandango llanero
(colombiano, venezolano), galopa paraguaya, etc. Especialmente, se considera el bolero la
influencia principal, por su temática amorosa y estilos de canto.
g. Toda canción de repertorio internacional que, traducida o no, pueda servir a una apertura
estilística o comercial.
Como se sugiere con los países mencionados, se concluye que la balada pop tampoco es un
género exclusivo de la música pop en idioma castellano. Si bien el tema amoroso es
predominante, se encuentra una buena porción de ejemplos que no encajarían en esa
afirmación de Party, y quizá esto tenga que ver con el desarrollo de la llamada ‘canción social’
o ‘género protesta’. Para aclarar esta y otras cuestiones similares, es necesario elaborar un
estudio posterior que considere la balada pop de otras décadas, latitudes y temáticas (aunque
al parecer, aun así, conservaría algunas semejanzas con los elementos aquí descritos).
Entonces, ¿cuál es la relación musical del MS con la balada pop?

En los análisis que se encontrarán posteriormente, los elementos pertenecientes a a, b, c y e,

guardarán una estrecha relación con el MS y, de hecho, se unen para fabricarlo, cada vez que
sirven a los propósitos de refuerzo del texto dramático amoroso. Los demás ítems no suelen
aportar al MS necesariamente, y cuando lo hacen, dependen de los anteriores.
Estas relaciones específicas se analizarán en los casos del Cap. 2, porque, de hecho, una gran
parte de las características se presentan primero cronológicamente, en el compositor y
productor español Manuel Alejandro (n.1933), justamente, durante la primera mitad de 1966.
1.4 Las producciones de Phil Spector ¿rock o balada pop?
El estilo de Spector entre 1961-1966 puede considerarse como un estilo de transición hacia la
balada pop, lo cual se explica a continuación.
Es importante notar que existe una clara la relación entre los elementos de instrumentación y
orquestación del MS de Spector (ver pp.17-23) y los elementos a, b, c y e. Esta semejanza es
mucho más concreta en los casos de España y América Latina, donde veremos cómo se
combinan estos y los demás elementos al servicio del MS. Cabe entonces preguntarse,
¿pertenece a la balada pop la música producida por Phil Spector entre c.1960-1966?
Los biógrafos, disc-jockeys y artistas suelen asociar a Spector directamente con los orígenes
del rock ‘n roll. Pero en realidad, su caso es especial por ser el enlace entre los estilos previos
a la ruptura –o sea, el rock ‘n roll en sí- y la balada pop, con el aporte de incorporar el estudio
de grabación como instrumento musical dentro de dichos estilos. Según nuestra definición de
MS, y concebido como una técnica de producción musical, la balada fue el primer género en
adoptarlo. Posteriormente, se acogió ampliamente en los países de habla hispana, Italia,
Francia y el Reino Unido en donde la difusión de la balada fue amplia.
Este proceso de transición entre estilos y géneros está en relación directa con la ruptura en
la música popular internacional en 1966. Justamente, en medio de los acontecimientos
históricos de mediados de la década, se suscitó la ruptura que abrió el espectro del pop hacia
el rock y la balada, lo que de alguna manera hace posible asignar al MS un papel en estos
sucesos. En mayo de 196668 también ocurre el temporal retiro de Spector de la escena del pop.
La canción “River deep, mountain high” fracasa en el mercado de los Estados Unidos, al ser
rechazada sistemáticamente por los disc-jockeys, aunque sí tuvo éxito en las listas inglesas de
popularidad.
Se produjo entonces una dicotomía, en medio de la cual apareció la balada pop, como
resultado de los siguientes eventos relacionados con la mencionada ruptura de 1966:
En el período de un año, entre los meses de junio de 1966 y 1967, el público más joven del rock
‘n roll se sintonizó con el rock propiamente dicho, donde el MS no pudo adaptarse
inmediatamente debido a la tecnología de grabación sino hasta 1970, cuando Spector participa
en varias producciones con The Beatles tras su separación.
Por otro lado, el MS sí estuvo presente en producciones del nicho afroamericano de los
sellos Motown y Atlantic desde 1962, con “Stand by me” de Ben E. King, pero eran limitadas
para su audiencia.
En contraste, tuvo continuidad en productos más adecuados para el público adulto

contemporáneo, a veces llamado ‘soul de blancos’ (blue-eyed soul en inglés), por ejemplo,
Frank Sinatra en “Strangers in the night” (1966) y “My way” (1969), y Frankie Valli (n.1934)
en “I can’t take my eyes on you” (1965); en el Reino Unido, Engelbert Humperdinck (n.1936) y
su canción “Release me” (1967), o The Walker Brothers en “My ship is comin’ in” (1965) 69.
Todos los ejemplos citados son de MS con acompañamiento orquestal, pero la existencia de
ellos no significó que la persona de Spector lograra una continuidad presencial en este
mercado, aunque sí en lo estilístico.
68 El mismo mes, la agrupación norteamericana The Beach Boys, liderada por Brian Wilson, lanza el LP
Pet Sounds, en la cual se imita y se elabora otra forma de MS. Esta producción también hace parte de la
ruptura mencionada, y su respectivo análisis está destinado a un trabajo en elaboración. El LP Revolver
de The Beatles, lanzado en agosto de 1966, también hace parte de la ruptura.
69 Esta agrupación será mencionada en el Capítulo 2.
En estos mismos años, ocurre una dicotomía similar en el mundo hispano. Está presente
indirectamente en la definición de Party cuando menciona que:
Raphael, uno de los primeros ‘baladistas’ y el primer cantante español en dirigirse

exitosamente a las audiencias masivas […] En palabras de Pacini Hernández 70, la música
de Raphael “es enfática en una producción sofisticada y exuberante, arreglos con una
textura densa, lo que estableció un nuevo estándar para la canción romántica”.
El sonido que identifica a Raphael fue desarrollado en colaboración con el

compositor, arreglista y productor Manuel Alejandro.
[…]
La balada en la década de 1970 tiene un característico sonido exuberante, resultado de

sofisticados arreglos orquestales y la magia del estudio [de grabación]. Este sonido tan
codiciado fue desarrollado por el productor Rafael Trabucchelli [193?-2006] –conocido
como el Phil Spector español- y el arreglista Waldo de los Ríos [1934-1977], mientras
trabajaron para el sello español Hispavox 71.
Efectivamente, Trabucchelli y Manuel Alejandro juegan un papel fundamental en la aparición

de la balada pop en Europa y el mundo hispanohablante en 1966, pues usaron el MS en
producciones de música ‘moderna’ que también mostraban las características del nuevo
género.
La semejanza que plantea Party entre el trabajo Spector y el de Trabucchelli no es gratuita.

Aunque no mencione el MS, tal vez se refiera a que gestó un sonido propio que identificó sus
productos. Incluso, Party parece sugerir que su presencia fue importante en la década de 1970
70 Débora Pacini Hernández, Popular Music of the Spanish-speaking Regions. In South America, Mexico,
Central America, and the Caribbean, eds. D. A. Olsen and D. E. Sheehy. New York: Garland Pub, 1997,
pp.100–106.
71 Party, Op Cit.
pero, en las producciones discográficas involucradas para este estudio, puede constatarse que
sus aportes aparecieron casi simultáneamente con el retiro de Spector.
Precisamente, como directores musicales de Hispavox desde 1965 hasta c.1988,

Trabucchelli, Manuel Alejandro y Waldo de los Ríos, desarrollaron el llamado ‘sonido
Torrelaguna’.
Fidel Otra, quien sí relaciona el llamado ‘sonido Torrelaguna’ con el MS, indica que se
trataba de:
Un sonido nuevo y espectacular (el ‘Wall of Sound’ hispano) que, poco a poco, fue
tomando consistencia, calando en el público, y finalmente llegó a ser conocido como
‘sonido Torrelaguna’, el equivalente al ‘sonido Philadelphia’ que estaba de moda por
entonces [1965-1972], pero tomando prestado el nombre de la calle donde estaban
enclavadas las oficinas principales de Hispavox [en la capital de España – Madrid]72.
La aparición de Trabucchelli, Manuel Alejandro y De Los Ríos en Hispavox coincide con la del
MS y la balada pop en las producciones de dicho sello fonográfico; esto se refleja en las
producciones del cantante Raphael, que paulatinamente abandonaron el pop orquestado y los
‘estilos del rock ‘n roll’. Ejemplos de esta evolución son el EP de Raphael Yo soy aquel73 y su LP
correspondiente, Canta… Raphael74, ambos de 1966, producidos conjuntamente por de los Ríos
y Alejandro; también se evidencia en otras grabaciones del mismo año como un EP de la
cantante Karina enteramente de MS, quizá de los mismos meses, a juzgar por sus números de
serie75. Precisamente, las grabaciones anteriores de estos cantantes como el LP Raphael (1965)
y otro EP de Karina del mismo año76 no tienen MS, no pertenecen a la balada pop, y sí a estilos
72 Fidel Otra, Trabucchelli: el Phil Spector latino. Agosto de 2007. Música para leer,
https://musicaparaleer.blogspot.com.co/2007/08/trabucchelli-el-phil-spector-latino.html.
Consultado el 22 de enero de 2017.
73 Raphael, EP 7”, Yo soy aquel, Hispavox, HH 17-353, 1966.
74 Raphael, LP 12”, Canta…Raphael, Hispavox, HH 11-112, 1966.
75 Karina, EP 7” (A1-“Viviré”/A2-“Hierba verde”/B1-“El cinema”/B2-“Mi amor”), Hispavox, HH 17-377,
1966.
76 Karina, EP 7”, (A1-“Me lo dijo Pérez”/A2-“Oh, oh, Sheriff”/B1-“Yeh! Yeh!”/B2-“Olvidemos el mañana”),
Hispavox, HH 17-331, 1965.

anteriores, ya sea pop orquestado a la categoría propuesta anteriormente como ‘estilos del
rock ‘n roll’. Estas producciones se analizarán en detalle en el Cap. 2.
Es posible que Spector no estuviera interesado en este nuevo mercado fuera de EE.UU., o bien,
que no supiera de la existencia del MS en el mundo hispanohablante; sobre esto no se
encuentra hasta el momento ningún testimonio o mención de sus biógrafos.
De cierta forma, el receso en su carrera en mayo de 1966, se suma a la similitud que tiene
su MS con la lista de elementos que componen la balada pop –aparecida simultáneamente-.
Esto probablemente conduzca a pensar que el estilo de Spector entre 1961-1966 se comporta
como un género musical en sí mismo, o quizás un estilo de transición, precisamente, hacia la
balada pop.
1.5 Singles’ de rock ‘n roll - ‘long-plays’ de balada pop:

resultados del uso selectivo del Muro de Sonido
Esta última sección se enfoca en cómo las producciones de gran formato (LPs) con MS tienden
a convertirse en producciones de balada pop, a pesar de que las pequeñas (’singles’ y EPs)
tienden a pertenecer a otros estilos, predominantemente el rock ‘n roll.
Spector tenía una visión pragmática sobre la conformación de LPs, pues toda su labor estaba
al servicio de la atención del público a través de los ‘singles’; los ‘long-plays’ eran un producto
secundario, y no hubo presencia de ‘extended-plays’.
Esta concepción, previa a los long-plays con unidad interna como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts
Club Band de The Beatles (1967) o Tommy de The Who (1968), la resume Mick Brown, y la
acompaña de palabras del propio Spector:
Como todo el mundo en el negocio de la música pop en los tardíos ‘50s y tempranos
‘60s, Spector siempre consideró los álbumes como poco más que una excusa para
ordeñar el éxito de un sencillo, el relleno de uno o dos éxitos con la adición de relleno
altamente desechable –lados B descartados, versiones de éxitos del momento, o
canciones rápidamente compuestas con fines de publicación sin control de calidad: “dos
‘hits’ y diez pedazos de basura”, como alguna vez dijo el mismo Spector. Los álbumes
eran amplio dominio del jazz, la música clásica, y de música de ‘shows’ [de TV, filmes o
musicales]77.
En paralelo a esta idea, según la reconstrucción histórica de cómo hacer MS, es evidente que
producir con MS traía dificultades inusuales para el trabajo en los estudios de grabación. Con
la tecnología de la época, no era posible repetir la serie de requerimientos musicales y técnicos
co-dependientes para obtener exactamente la misma calidad en todas las grabaciones: tienden
a ser irrepetibles la posición de los micrófonos, temperatura de las máquinas, tiempo
disponible, personal de músicos, su estado de cansancio, etc.
Por otro lado, desde el punto de vista del oyente, escuchar una producción de más de treinta
minutos enteramente con MS tiene sus implicaciones en la variedad en el producto. Un LP
compilatorio ‘singles’ exitosos (otra concepción previa de los LPs), todos de MS, puede resultar
en una audición ‘pesada’, y su conformación se convierte en un reto para el productor, quien
seguramente tendrá dificultades para lograr variedad en el disco.
A continuación, veremos cómo Spector logró producir LPs con MS mediante el uso selectivo,
que se traduce en el cambio de las características en los arreglos, ejecución técnica y la
variedad de estilos musicales con los que puede concebirse cada corte. Spector fue plenamente
consciente de estos alcances cuando, ya perfeccionada su técnica, conformó una producción
en LP para The Ronettes en diciembre 1964: Presenting the fabulous Ronettes featuring
Veronica78. El disco compiló ‘singles’ desde agosto de 1963 e incorporó algunas nuevas
grabaciones.
77 Mick Brown. Tearing Down The Wall of Sound: The rise and fall of Phil Spector. London: Bloomsbury,
2007, pp. 184-185.
78 The Ronettes, LP 12”, Presenting the Fabulous Ronettes featuring Veronica, Philles, LP 4006, diciembre
26 de 1964. Se consultó también la re-edición estéreo en LP 12”, Phil Spector Wall of Sound Vol.1 – The
Ronettes Sing their greatest hits, Phil Spector International/Polydor, SUPER 2307 003, 1975; esta re-
edición permitió hacer afirmaciones anteriores relativas a la mezcla y grabación. La re-mezcla estéreo
hecha desde la cinta de tres canales con instrumentos y voces, restó fuerza al MS, y se trató de compensar
la diferencia tonal entre cortes con nuevas cámaras de eco, y una nueva mezcla de la voz y todo lo demás.
No se descarta que haya sido supervisada por Spector. Las diferencias de tono con el disco original
En este LP -que puede considerarse tanto de pop, rock ‘n roll, balada, e incluso soul- el criterio
de Spector para ordenar los cortes fue la calidad de sonido. De hecho, pueden elaborarse
categorías de clasificación según cómo suena el MS para los cortes, que son diferentes los unos
de otros. Esto es consecuencia de las mencionadas condiciones irrepetibles, de las cuales
pueden determinarse las posibles causas, y describirse sus resultados.
Las categorías propuestas de cómo suena el MS son las siguientes, y son útiles para el
análisis de otras producciones de balada pop:
▪ MS completo: balanceado y equilibrado en bajos, medios y altos, con amplio rango

dinámico en la grabación.
▪ Rústicas: con un sonido más fuerte y agresivo producto de la distorsión. Era una forma
alternativa de abordar canciones de repertorio conocido o internacional para
adaptarlas al MS, esto para el caso de Spector. Según el caso, se considerarán como
adaptaciones de canciones repertorio común para balada pop que se sirven del MS
(como se dijo en la p.36, letra g).
▪ Dispares: cuando algo en su proceso de grabación causó una diferencia radical de
calidad con respecto a los demás registros. Según el estándar que suponen los ‘más
grandes éxitos’ de MS como “Be my baby” o “You’ve lost that lovin’ feelin’” pueden
considerarse, hasta cierto punto, accidentada.
▪ Experimentales: cuando la orquestación o el sonido difieren con los cortes ‘clásicos’ del
MS; en términos de estilo, pueden no encajar claramente en la lista de elementos de la
balada, o bien, en los ‘estilos del rock ‘n roll’. Contribuyen a la variedad musical y son
exploraciones de las posibilidades de producción. Tienden a presentarse más en el caso
de Spector que en los productores de balada pop propiamente; esta es otra razón por la
que se consideran las producciones del norteamericano de un estilo musical
independiente y de transición entre géneros.
pudieron percibirse con monitores Acoustic Research AR-3 especialmente, con la ayuda de
herramientas de visualización digitales.
Para el caso del LP de The Ronettes, se proceden a organizar los cortes en la siguiente tabla (se
asignan provisionalmente letras griegas para poder visualizar la relación entre MS y el orden
del disco en el segmento inferior de la tabla):
Tabla 1. Clasificación de los cortes del LP Presenting the fabulous Ronettes featuring Veronica
por sus diferencias en calidad de sonido.
La sección de arriba clasifica los cortes por sus diferencias de sonido; la flecha indica que
tiende hacia la categoría siguiente, y el asterisco, que fue editada originalmente en S. Luego,
en la sección de bajo la línea doble, se muestra la misma clasificación por calidad de sonido
sobre el orden original del LP.
MS completo Rústicas Sonido Experimentales

(α) dispar (γ) (δ)
(β)
-Be my Baby* -(The best part of) Breakin' Up* -I Wonder -How Does It
Feel?
-Walking In The -Baby, I Love You*
Rain* -Chapel of Love
-You, Baby* -Do I Love You* ---> -What'd I Say (en

vivo)
-So Young
-When I Saw You
Lado A Lado B
A1 Walking in the rain α B1 Be my baby α
A2 Do I love you? β/γ B2 You, baby α
A3 So Young α B3 Baby, I love you β
A4 (The best part of) Breakin’ up β B4 How does it feel α/δ
A5 I wonder γ B5 When I saw you α
A6 What’d I say δ B6 Chapel of love δ

Aunque Spector planeó cómo sortear las diferencias de calidad, se le pudo dificultar prever los
resultados finales de algunos cortes.
“I wonder”79 se percibe como un ‘relleno’ para completar las doce canciones del LP. Está
producida sobre la plantilla orquestal y de grabación de “Be my baby”, pero evidentemente, el
resultado no pudo igualarse. Es más descuidada (‘rústica’), en tempo, ejecución, distorsión, etc.
Es probable que haya sido preparada en una sesión rápida, algo posible tratándose de los
músicos de sesión The Wrecking Crew. Además de la prisa, un cambio en la marca de las cintas
pudo influir en el resultado dispar. Viene a colación el comentario del ingeniero Levine en las
notas al respaldo de la contraportada del LP, donde recalca que “Walking in the rain” es su
referente favorito del MS, con todo el éxito y lo icónico de “Be my baby”.
Se puede considerar que “How does it feel” tiene un MS completo, con gran cantidad de
reverberación, pero la forma en la que se alternan los conjuntos de percusión menor, los
patrones rítmicos irregulares, y la inclusión de saxofones, es una forma de variar o
experimentar con la fórmula. De cierta manera, la orquestación funciona dentro del estilo de
pop orquestado o de soul.
También es curiosa la versión de “What I’d say” (1930-2004), original de Ray Charles, por
tratarse de una grabación de MS en vivo. Anticipa los retos que traerían más adelante las
producciones de Spector para George Harrison (n.1943-2001) como The Concert for
Bangladesh (1971), donde se hizo un MS ‘de concierto’ filmado en un gran escenario, algo
posible con las mejoras tecnológicas de más de un lustro.
Si bien este LP es una producción con identidad clara de calidad de sonido, es ambiguo en
cuanto a estilo y género (o sea, de transición). No es posible usarlo como modelo para
discriminar elementos de balada pop, y se considera una excepción en ese sentido.
No ocurre así con las producciones sucesoras en el catálogo de ‘long plays’ de Philles Records.
Con el dueto masculino The Righteous Brothers, Spector tuvo la oportunidad de concebir LPs
79 Se recomienda comparar con “Be my baby”.

previamente a la grabación de la mayoría de su material, es decir, desde la salida del primer

‘single’ y no después de una sucesión de ellos. En consecuencia, son producciones que guardan
un equilibrio entre el uso selectivo del MS, criterios de estilo y calidad de sonido.
Contrario a The Ronettes, las producciones de The Righteous Brothers con Philles Records no
son por entero de MS (existen otras de esta época con los sellos Moonglow y Blue Note,
especializados en jazz y pop orquestado). Beneficio del uso selectivo, fue posible la
conformación uniforme de tres LPs, con números de serie contiguos, en el plazo de once meses,
cada vez con menos ‘rellenos’. El primero salió a finales de enero de 1965, el segundo a finales
de mayo, y el tercero a finales de diciembre: You’ve lost that lovin’ feelin’80, Just for once in my
life81, y Back to Back82. Se trata de algo relativamente inusual para el ritmo de ventas y
lanzamientos del negocio del pop en esta época, más si se tiene en cuenta que Philles era un
sello independiente sin ambiciones en volumen de ventas, pero sí de impacto en listas de radio.
En los tres discos se reduce la cantidad de ‘singles’ que recopilan: en total, son cinco para tres
LP, mientras que The Ronettes tuvo ocho para un solo LP, el que tampoco incluyó todos los
‘singles’ de la agrupación, y además, salió diecisiete meses tras el primero, “Be my baby”. Puede
interpretarse que The Ronettes eran un producto encaminado a ‘singles’ y que con The
Righteous Brothers no se despreciaron los LPs como producto. Sin duda, el uso selectivo de MS
abría espacio para más cortes, con identidad, variedad, protagonismo intercalado y, en
consecuencia, permitía enfocar mejor los esfuerzos ejecutivos y musicales del sello
discográfico.
La clasificación usada en el LP de The Ronettes puede adaptarse para el análisis de estos tres
discos, con algunos resultados que pueden notarse a primera vista en la siguiente tabla:
80 The Righteous Brothers, LP 12”, You’ve lost that lovin’ fellin’, Philles, 4007, enero de 1965.
81 Ibíd., LP 12”, Just for once in my life, Philles, 4008, mayo de 1965.
82 Ibíd., LP 12”, Back to back, Philles, 4009, diciembre de 1965.

Tabla 2. Cortes de los LP de The Rightous Brothers clasificados por su calidad sonido (la que
a su vez tiene una relación indirecta con estilo musical en la tercera columna).
MS completo Adaptaciones Sin MS, relacionadas

o versiones de con el pop orquestado
repertorio común al
MS
You’ve lost -You’ve lost that lovin’ -There’s a woman 83 ---> -Ko Ko Mo
that lovin’ feelin’ -What’d I say
feelin’ (Philles -Old man river
4007), enero -Summertime
-Look at me
de 1965.
-The angels listened in
-Sick and tired
-Over and Over
-Soul city
Just once in -Just once in my life -The great pretender -The blues
my life
(Philles -See that girl -You are my sunshine
4008), mayo
-You’ll never walk -Sticks and Stones
de 1965.
alone -Guess who--->
-Big boy Pete
-Unchained melody--->
<--- Oo poo pah doo
Back to back -Ebb tide -Hallelujah I love her so -Without a doubt

(Philles
4009), -Hung on you -For sentimental -Late Late night
diciembre de reasons
-White Cliffs of Dover--- -Baby She is mine (She’s
1965
> -God Bless the child mine all mine)
-Loving you---> <--- Hot tamales
83Es el último corte del lado B, de la impresión correspondiente a la matriz del lado B (BROS LP 2A)
(1496) (Δ 1416X) el corte presenta errores asociados con las frecuencias bajas de los elementos
percutivos, magnificados por cámara de eco. Es posible que estas frecuencias bajas estuvieran
descalibradas en la máquina cortadora, y para este corte en específico hubieran causado que el estilete
cortador saltara.
En primer lugar, la clasificación de la tabla permite visualizar que, con el paso de los meses, la
distribución de calidad de sonido y estilo musical se hacía más equilibrada, tal como se
mencionó para el caso de este dueto. Simultáneamente, se alcanzaba mayor tamaño de MS en
cada disco; basta comparar “You’ve lost that loving feelin’” con “Ebb tide” o “For sentimental
reasons” -si es que la primera no es ya lo suficientemente ‘grande’ en sonido-.
Segundo, son notorios los espacios que se abren para adaptaciones de ‘estándares’
norteamericanos y otros cortes orquestados –‘rellenos’- sin MS; esta distribución permite que
los ‘singles’ con MS completo conserven todo su protagonismo.
En tercer lugar, la distribución de los estilos y calidad de sonido se percibe heterogénea,

como es de esperarse del género de la balada pop. Es la razón por la que algunos cortes pueden
transitar entre estilos o categorías; quizá sea la causa de que se asocie fácilmente a The
Righteous Brothers con el pseudogénero ‘blue-eyed soul’ (soul de blancos) cuando todavía no
podía hacerse directamente -sin eufemismos- con la balada pop como género establecido. En
los cortes correspondientes, incluso tiene cabida lo cómico como una forma de
experimentación sin MS84.
Hace falta señalar que el efecto de eco y los niveles moderados de distorsión se convierten
en los recursos que conservan la unidad de sonido en todos los cortes.
Consecuencia de todo lo anterior, puede afirmarse que el estilo de producción de Spector en

este período, finales de 1960 – mayo de 1966, se comporta como un pequeño género o estilo
musical muy similar a la balada pop. En parte, es gracias a los ‘singles’ de rock ‘n roll con MS
que transforman su naturaleza al conformar LPs, pero como ya vimos, era necesario un cambio
más grande y una apertura internacional para poder conformar verdaderamente un género
como tal.
84Es el caso de “Hot tamales” y “Oo poo pah doo”; esta última contiene un ‘sketch’ cómico sobre un
cantante que desea probar suerte en el sello de Spector. El género de la comedia era de cierto interés de
Philles Records, que editó en enero de 1966 un disco del comediante y crítico Lenny Bruce (1925-1966).
El uso selectivo de MS también tiene alcances en lo estrictamente musical. En el Cap. 2, ya en

la balada pop, veremos cómo consiste en variar y conducir los bloques orquestales hacia un
clímax. Es un uso que difiere con el ideal de Spector, pues él prefería bloques en ‘ostinato’
permanente, como es de esperarse en los ‘riffs’ del rock ‘n roll.
Con todo, el uso selectivo del MS no tuvo alcances en la balada pop exclusivamente; de
hecho, no puede afirmarse que toda producción con MS es de balada pop. En años posteriores
-hasta nuestros días- con la evolución en la tecnología de grabación e instrumentos musicales,
se ha usado como herramienta en diversos géneros, con variaciones en sus técnicas y
procedimientos. Es el caso de agrupaciones como ABBA, My Bloody Valentine, Tom Petty &
The Heartbreakers, The Stone Roses, The Traveling Wilburys, el mismo Charly García (n.1951),
y también productores como Brian Eno (n.1948), Jeff Lynne (n.1947), y la lista puede
extenderse aún más. Todos han usado procedimientos diferentes a los de Spector, Levine y
Nietszche, pero conservan la explícita idea de producir un sonido grande y difícil de diferenciar
en sus elementos individuales. Incluso, en las llamadas ‘power ballads’ del hard rock, el vasto
rebote del redoblante en los tiempos débiles del compás de 4/4, con mucha reverberación, no
es otra cosa que una consecuencia del MS y su uso en la balada pop. El análisis de estos casos
está destinado a trabajos posteriores.
Por su parte, Spector logró adaptar el MS al salto tecnológico de las grabadoras multicanal de
más de ocho pistas y al sonido estéreo. Ocurrió a partir de 1969, cuando se incorporó a A&M,
sello discográfico de Herb Alpert y a Apple Records, de The Beatles.
2 Casos escogidos de Muro de Sonido en la
balada pop de Europa y Latinoamérica, 1961-
1967
El cómo llegó o cómo pudo producirse espontáneamente el MS en España, Francia,

Latinoamérica y un poco más allá, es el asunto lo que ocupa este capítulo.
Los hallazgos aquí contenidos apuntan a que el MS estaba inmerso entro de un fenómeno de
carácter internacional que, como dijimos, contrasta con el fracaso de Spector en los Estados
Unidos.
Es necesario señalar que, para los casos contenidos en este capítulo, no se conservan o no han
podido hallarse hasta el momento testimonios o documentos que permitan conocer
pormenores de la ingeniería de sonido, o sea, cómo y quiénes grabaron en los casos aquí
tratados.
Sin embargo, partiendo del sonido de las grabaciones, no es difícil aproximarse a ellos, pues
obedecían a estándares de radio y televisión que a su vez son pautas de técnicas de grabación
ampliamente aceptadas, incluso actualmente. También puede inferirse que sus recursos y
equipamiento eran de alto nivel, y que, de seguro, sus métodos no fueron tan exagerados ni
explotados a fondo en comparación con Spector y Levine (Cap.1).
2.1 Técnicas estándar de grabación en Europa

Sin importar quién dirigiera la orquesta de la Radio y Televisión Española (RTVE), Hispavox, o
de festivales de la canción como Benidorm o Eurovisión, las técnicas de grabación obedecían a
un estándar que se desarrolló en esos entornos comunes. En general, se trata de posiciones de
Unidos, España, Francia, Chile y Colombia.
micrófonos llamadas en ingeniería de sonido ‘técnicas de microfonía’ (en inglés, ‘miking

techniques’); son una serie de posiciones calculadas para cualquier configuración
instrumental, género musical, escénico, y para sortear cualquier situación en un auditorio,
estudio de radio o televisión con transmisiones en vivo. Las diversas técnicas tienen como
característica común el cubrir grandes áreas y distancias con micrófonos en pares, simulando
la posición del oyente en un auditorio. Evolucionaron desde la década de 1930 con la aparición
y popularización del sonido estéreo, y guardan la compatibilidad monofónica, obligada para el
sonido de la radio, la televisión y los discos, incluso hoy85.
Las técnicas tienen nombre propio según el lugar donde se desarrollaron, las características
de su diseño, o su creador. Algunas de ellas se muestran en la siguiente figura:
85Si bien la estereofonía en discos apareció en 1957 y se experimentaba con estereofonía desde antes
de la Segunda Guerra, el estéreo no se popularizó sino hasta bien entrada la década de 1960. El sonido
monofónico como práctica común en los productos discográficos continuó vigente en muchos países
hasta la aparición del cassette en la década de 1970.
Capítulo 2. Casos escogidos de Muro de Sonido en la balada pop de Europa y 61
Latinoamérica, 1961-1967
Figura 5. ‘Técnicas de microfonía’, posiciones estándares para grabación estereofónica

mono-compatible de la radio y la televisión europea.
1) ‘AB’ por tratarse de un par espaciado, también conocida como ‘3:1’, por su relación de
distancia proporcional con la fuente sonora; 2) ‘ORTF’, por la Oficina de Radio-difusión y
Televisión Francesa; 3) ‘Decca Tree’, o ‘Árbol Decca’, por el sello de música clásica inglés
Decca Records, similar a la AB, pero con un micrófono adicional; 4) NOS, por la ‘Nederlandse
Omroep Stichting’, en castellano, Fundación Holandesa de Radiodifusión; 5) XY, por su diseño
cartesiano que permite ubicar cualquier fuente como en un plano de coordenadas; 6)
Faulkner, por su creador el ingeniero británico Tony Faulkner (n. ¿?)86.
86 Imágenes tomadas de: 1) http://en.wikiaudio.org/File:AB_Stereo.png; 2)

http://en.wikiaudio.org/File:ORTF-Stereo.png; 3) http://en.wikiaudio.org/File:Decca_Tree.png; 4)
http://en.wikiaudio.org/File:NOS-Stereo..png; 5) http://en.wikiaudio.org/File:XY_stereo.png; 6)
https://en.wikipedia.org/wiki/NOS_stereo_technique#/media/File:NOS-Stereo.svg. Consultadas el 20
de diciembre de 2016.
Todas estas técnicas presentan resultados óptimos durante una transmisión o grabación
monofónica, pues agrupan el sonido de las fuentes sonoras y evitan la cancelación, que puede
presentarse al sumar dos señales muy similares de un mismo evento acústico. En
consecuencia, se asegura un sonido óptimo en medios monofónicos con potenciales
dificultades técnicas como distorsión no controlada, señales débiles en lugares apartados,
daño en los surcos de los discos o en los componentes, que eventualmente serían vehículos
aptos para el MS.
Cabe aclarar que, seguramente no eran las únicas posiciones que se utilizaban, pues en las
grabaciones se perciben rebotes acústicos y el mencionado filtrado, especialmente en las
grabaciones de Raphael (de quien hablaremos más adelante).
Aunque quienes usaran estas técnicas evitaran el elemento de la distorsión en la

preamplificación, clave para el MS (ver p.31), las grabaciones encontradas presentan la
suficiente como para crearlo. Esto se debe a la necesidad imitar el sonido ‘moderno’ de artistas
británicos, norteamericanos o franceses, la cual bastó para ‘empujar’ los niveles de
preamplificación un poco más allá.
Usualmente, el uso del ‘delay’ es discreto en estas grabaciones, aunque sí hay buena cantidad
de reverberación de los recintos, consecuencia de la posición de los micrófonos situados en
auditorios y/o cámaras de eco de grandes dimensiones. El ‘delay’ se suplía mediante efectos
orquestales, lo cual veremos más adelante.
2.2 “Be my baby”en Francia y España: Les Surfs

El ejemplo que despierta la inquietud de cómo puede presentarse algo como el MS lejos de
Norteamérica, es la canción “Estuve enamorado” (1966) de Raphael. Quien escucha ambas
canciones, puede afirmar que la introducción instrumental es una cita textual a “Be my baby”
de The Ronettes, pero no sería conveniente asegurar que la grabación de Spector estuvo en
manos de Manuel Alejandro –su compositor-, sin que él mismo nos lo confirme. No podemos
saber si en su momento (de 1965 en adelante) Trabucchelli, De los Ríos o Alejandro
intercambiaron algún disco con la canción. Tampoco se conoce una edición local del ‘single’ de
The Ronettes para tener alguna hipótesis al respecto.
Sin embargo, sí se conoce una versión en francés de “Be my baby” de la agrupación vocal
marroquí Les Surfs, “Reviens vite et oublie”, grabada por el sello francés Festival 87. Al parecer
fue publicada muy poco después de la original de The Ronettes (de agosto de 1963), o sea,
antes de terminarse el año88. La agrupación también grabó una versión en castellano “Tú serás
mi baby”, en una fecha muy cercana y licenciada por Hispavox 89. Estas fechas tan próximas a
la publicación del ‘single’ original de The Ronettes, al otro lado del océano y fuera del mundo
angloparlante, se considera extraordinaria para el ritmo de ventas, producción y asimilación
de repertorios fuera del mundo angloparlante, e incluso lo sería avanzada la década de 1960.
Estas versiones en castellano no eran regrabaciones completas, sino que, de la misma pista
instrumental original, se elaboraba una nueva sesión para grabar las nuevas voces. Se realizaba
mediante ‘bouncing down’ en vivo, como vimos con Spector (ver p.31). Era la técnica adecuada
para realizar grabaciones en diferentes idiomas, algo común en la balada pop que se remonta
a las grabaciones de Nat King Cole ‘En Español’ (1958). Veremos cómo esta práctica se repite
a lo largo de este capítulo.
Les Surfs grabaron otras canciones de The Ronettes y Spector, como “Je te pardonne” (“Baby,
I Love you”) y muchas otras de pop norteamericano; en todas hay elementos relacionados con
el MS, como una buena cantidad de instrumentos de percusión española con una posición
protagónica en la mezcla90.
87 Les Surfs, EP 7”, Reviens vite et oublie, Disques Festival, FX 45 1363 M, entre agosto y diciembre de
1963.
88 Según el portal web Discogs en la entrada: https://www.discogs.com/Les-Surfs-Reviens-Vite-Et-
Oublie/master/491529. Consultada el 29 de septiembre de 2016.

89 Les Surfs, EP 7”, Les surfs..! Cantan en Español, Hispavox/Festival, HF 37 57, 1963. España.
90 En las versiones en francés o castellano, la pista instrumental es idéntica, lo que significa que se
realizaba mediante ‘bouncing down’ de la sesión original en otra cinta, para abrir espacio a las tomas
vocales que se requirieran, al igual que lo hacía Spector con The Ronettes. En asuntos al margen del MS,
también existe una relación de condiciones socio económicas, raciales y de imagen entre los grupos de
cantantes de color que dirigía Spector, The Crystals y The Ronettes, con Les Surfs. Esta relación no puede
abordarse en este trabajo y se destinará a otros posteriores.
Puede que una grabación de Spector no llegara a manos de Manuel Alejandro, Trabucchelli y
De los Ríos, pero con una versión de Les Surfs en Hispavox, sumada a los recursos musicales y
profesionales con los que contaba, pudo ser suficiente para que lograran hacer numerosas
grabaciones de MS.
La siguiente sección está dedicada específicamente a Manuel Alejandro y su forma de hacer

MS.
2.3 El Muro de Sonido de Manuel Alejandro en las

producciones de Raphael, 1966-1967
Manuel Alejandro (Manuel Álvarez-Beigbeder, n. 1933), compositor, arreglista, director y
productor de grabaciones de pop en España a lo largo de varias décadas, fue quien introdujo
la carrera del cantante Raphael (Miguel Rafael Martos Sánchez, n. 1943) al MS, en 1966. Las
grabaciones de Raphael producidas con MS en el período que corresponde a este análisis son
correspondientes a los LP Canta…Raphael (1966) 91, y Digan lo que digan (1967) 92 de Hispavox.
Las principales virtudes por las que se identifica a Manuel Alejandro son la orquestación y la
composición; en consecuencia, su aporte principal al MS es la superposición de materiales
musicales pertenecientes a diversos estilos y géneros de la música clásica y popular para crear
una textura orquestal densa y soportar una voz versátil como la de Raphael. La superposición
contribuye a que los materiales musicales se dispongan en función de la canción en sí misma.
De hecho, sus producciones podrían considerarse como el inicio formal de la balada pop como
género; las producciones aquí referenciadas fueron uno de los modelos principales para el
desglose de elementos que componen el género, por supuesto, sin olvidar su comprobación
con otras discografías).
91 Raphael, LP 12”, Canta…Raphael, Hispavox, HH 11-112, 1966.

92 Las ediciones varían de país a país. La edición original española es: Raphael, LP 12”,Digan lo que digan,
EMI/La voz de su amo, LCLP 1447, 1967. Sin embargo, difiere de las ediciones latinoamericanas, lo que
se tratará más adelante. Se usó la edición: Raphael, LP 12”, Digan lo que digan, Allied Parnaso APM 1101,
1967, de Puerto Rico. También se usó la edición colombiana: Raphael, LP 12”, Al margen de la vida,
EMI/Odeon/Codiscos, T-100461, 1967, que es idéntica a la anterior. Si bien Hispavox fue el sello al que
Raphael perteneció originalmente, el cambio a EMI/Odeon le valió querellas judiciales en varios países.
No es posible tratar este asunto en este texto, por lo que se destinará a trabajos posteriores.
Los elementos en superposición que generalmente crean el MS de Manuel Alejandro son los
enumerados la definición de balada pop como a, b y c (ver pp.43-44)93, o sea, el bajo de
habanera y materiales derivados de la contradanza, pop barroco, y los ‘estilos del rock ‘n roll’.
Lo más seguro es que Alejandro haya aprendido esas técnicas de orquestación,
instrumentación y la inclusión de la música barroca de De los Ríos, quien figura a su lado como
productor en el primer EP de Raphael con MS, con el pseudónimo de ‘Frank Ferrar’ 94. También
orquestó tres cortes del anterior LP Raphael (1965), que no tienen MS. Sin embargo, Alejandro
fue quien desarrolló lo propuesto en producciones sucesivas, con la especial ventaja de ser
compositor de no pocas de las canciones para el cantante. El camino de De los Ríos no sería la
balada pop sino el pop instrumental, con el cual fue exitoso en la década de 1970, con
adaptaciones funk, soul, disco y de música clásica, también con Hispavox y Trabucchelli.
De vuelta a la combinación de los estilos y materiales enumerados como a, b y c, están

dispuestos en bloques orquestales de textura densa, que incluso pueden suplir recursos de la
ingeniería de sonido. Esto se explica a continuación:
Las canciones “Digan lo que digan”, “Al margen de la vida” y “Cierro mis ojos” del LP Digan lo
que digan, presentan patrones de acompañamiento y orquestación particulares, también útil
para crear MS. El patrón puede entenderse de dos maneras, como adaptación del pasodoble
(a, en la lista anterior) a la subdivisión ternaria sobre el compás binario del rock ‘n roll (b), o
en sentido contrario. A la figura de tres corcheas en 6/8 del patrón b (tres corcheas agrupadas),
se insertan adornos en alguna de las corcheas, ya sean de tresillo o dosillo, o de una
semicorchea ligada, para evocar elementos ‘flamencos’ como el pasodoble. Se orquesta con
este motivo de forma que se reemplaza parcialmente el ‘delay’: se usa en ‘ostinato’ y bloques
orquestales, a cargo de una combinación de instrumentos que crea sonidos nuevos
(combinando el clavecín con violines, guitarras y percusión menor, ver p.17-20). A veces se
superpone con otras variaciones del mismo patrón a cargo de otro conjunto de la orquesta, en
93 Los restantes de la lista, aunque estén presentes, no aportan al MS necesariamente, y aunque en la

canción donde están presentes no tenga MS, su función depende de los anteriores.
94 Raphael, EP 7”, Yo soy aquel, Hispavox HH 17-353, 1966.
contrapunto rítmico. Estos motivos son muestra de la necesidad de internacionalizar el pop y,

asimismo, es protagonista en la construcción de MS.
Un ejemplo que permite apreciarlo con mayor detalle es la canción “Desde aquel día” del LP
anterior, Canta...Raphael. A diferencia de las anteriores, el patrón de corcheas adornadas
cambia según la sección de la canción (de tres partes, donde la tercera recapitula la primera, y
la segunda es contrastante). Adicionalmente, se elabora melódicamente este motivo en la parte
central de la canción por parte de las cuerdas, con movimiento melódico arpegiado, y en
contrapunto rítmico con el resto de la orquesta (similar al estilo de Richard Strauss), en
dirección ascendente a un clímax, que se alcanza en un acorde de disposición abierta por toda
la orquesta. Este procedimiento resalta el carácter dramático de la letra “ninguno de los dos
hacemos nada por volver…”, idea que culmina en un ‘tutti’ sobre la frase “…y no nos vemos”. A
su vez, el ‘tutti’ hace contrapunto responsorial con la voz.
Esta construcción puede apreciarse mejor en la Transcripción No. 3:
Transcripción 3. Sección B de la canción “Desde aquel día” (01m:28s).
La sección de cuerdas consta de violines y cellos en su octava. Es notación descriptiva: puede

que no represente exactamente cómo se tocó o escribió, especialmente la figura con una
semicorchea en el medio, que puede ser en tresillo. Transcripción de Johanna Vela y Paola
Medina.
El efecto orquestal que reemplaza el ‘delay’ se construye mediante variaciones melódicas del
motivo ya mencionado de la siguiente manera: en los tiempos fuertes del patrón mencionado
se conforma la orquestación en bloque (acordes dentro de la lógica del bajo continuo, o sea,
elemento c de la balada pop); y en los débiles, la superposición de los adornos en dosillo y
tresillo crean una textura que dificulta diferenciar e individualizar cada parte del arreglo. Se
suman las disonancias de séptima que se forman por el contrapunto de líneas ascendentes y
descendentes, típicas del barroco.
Si bien esta música se escribió en notación prescriptiva para interpretarse por músicos de
sesión, los efectos orquestales inciden en el sonido grabado de tal forma, que es muy difícil
individualizar cada nota de los instrumentos o conjuntos presentes, o sea, el efecto esencial del
MS (ver comentario de la Transcripción 3). En consecuencia, a partir de los procesos de
grabación y reproducción del disco, esta música se vuelve objeto de notación descriptiva.
En cuanto a la implicación estilística que representa la combinación de materiales tan diversos

(característica de la balada pop), cabe señalar que, según la jerarquía con la que se distribuyan
los materiales musicales en la orquestación, cierta canción se asocia a uno u otro estilo o
género.
Por ejemplo, la canción “Un hombre vendrá” evoca más una ‘chanson’ que una canción
‘moderna’, ya que en ella predomina el carácter de marcha, o del Bolero de Ravel.
Según lo anterior, quizá resulte poco útil para nuestro caso aseverar si Manuel Alejandro es un
compositor y productor de ‘chanson’, música ‘moderna’ o de tradición españolista. Cualquier
afirmación al respecto llevaría a clasificar erróneamente otras producciones pop con MS en las
que participó posteriormente, como algunas de Juan Gabriel (1950-2016), Rocío Durcal (1944-
2006) e incluso las mismas que aquí tratamos.
Por otro lado, caracterizar completamente el estilo de Manuel Alejandro excedería los
propósitos de este texto, e incluso llevaría a profundizar en aspectos como la composición y la
escritura de canciones, lo que será abordado en trabajos posteriores. En lugar de eso, para
exponer su relación con el MS en el período que nos concierne, basta con confirmar que su
estilo personal de producción, es una superposición de estilos y materiales musicales, en

función de la canción misma, y que el MS es consecuencia de dicha superposición.
2.4 La conformación de LPs de balada pop en Raphael

De la misma manera que ocurre en el caso de Phil Spector, es diferente realizar producciones
de balada pop con MS en formato ‘single’, EP o LP; la presencia del MS y su uso selectivo,
determinan la selección de los cortes y la conformación.
El repertorio que se escogió para los discos de Raphael en este período no sólo se relaciona
con el pop español o angloparlante, sino también con la canción italiana, francesa, rusa y
latinoamericana. De hecho, el estilo diverso de Manuel Alejandro deriva en productos
versátiles para un público amplio, y en ellos, los cortes con MS tienen un papel protagónico. El
LP Digan lo que digan lo ilustra claramente:
Los cortes con sonido más grande –a la vez ‘hits’- son contiguos y se ubican al principio de la
producción (A1-A4, B1 en la siguiente tabla); también se destinan a un EP homónimo95 editado
también en el mundo angloparlante por Capitol. Tienden a presentarse hacia los bordes
exteriores del disco para tener un mayor rango dinámico, o sea, más espacio en el surco para
sonidos grandes y fieles. Los demás cortes no se encuentran normalmente en ‘singles’ y son -
de cierta forma- relleno.
En contraste, las piezas sin MS (de estilos típicos con sonido delgado derivados del rock ‘n roll
o latinoamericanos) aparecen en el lado B del LP. El único corte con MS completo en ese lado
es el primer corte “Al margen de la vida”; canciones de asociación latinoamericana “Que nadie
sepa mi sufrir” (un pasillo ecuatoriano) y “Acuarela del Río” (del argentino Abel Montes, 1927-
1980) no tienen MS ya que necesitan movimiento rítmico ligero. Si se quiere, podrían asociarse
con el estilo de ‘chanson’, lo que causaría una conjugación de los elementos e, f, y g
95 Raphael, EP 12”, Digan lo que digan, La voz de su amo-EMI, EPL 14.372, 1967. Contiene (A1–“Digan lo
que digan”/A2–“Mi gran noche”/B1–“Cierro mis ojos”/B2–“Hoy mejor que mañana”). La versión Capitol
tiene la serie EMEP 10259, de 1969. Todos los cortes del EP son de MS.
(acompañamiento orquestal, modelos de acompañamiento de música popular

latinoamericana y repertorio internacional), de la balada pop.
Como un caso particular, “Que nadie sepa mi sufrir” se editó como material exclusivo de las
producciones para toda América, y no aparece en la edición original española.
Este tipo de inclusiones son típicas del género, y como antecedente, tienen las producciones
de la cantante española María Dolores Pradera (n.1924), que incluyó repertorio
latinoamericano diferente al bolero en 1961; hablamos de “La flor de la canela” de Chabuca
Granda (1920-1983).
Una canción con patrones rítmicos típicos de la música popular y tradicional rusa es la
“Canción del trabajo” del LP Canta…Raphael. Si hacemos la comparación con la bien conocida
“Kalinka”, sus patrones acentuados en el contratiempo de compás binario, pueden llegar a
entenderse como próximos al ‘rocksteady’ de Jamaica; esto se traduciría como otro rasgo del
carácter transnacional de esta música.
Ya para un análisis esquematizado de los contenidos del LP Digan lo que digan, se procede a
usar el siguiente modelo de análisis que incluye los criterios utilizados en las tablas del capítulo
anterior. Recordemos que el MS calificado de ‘Rústico’ para el rock ‘n roll, en la balada pop pasa
a ser ‘medio o alternado’ según las secciones de las canciones (ver p.41). El ejercicio hace
visible la apertura transnacional de estilos musicales que conforman la balada pop y su
relación directa con el MS. La información del compositor y las observaciones también dan
luces sobre cuál pudo ser la vía de asimilación de tantos estilos musicales:
Tabla 3. Contenido del LP 12” original Digan lo que digan, EMI/La voz de su amo, LCLP 1447,
1967,
Corte Nombre Autor Estilos MS Observaciones
A1 Digan lo que M. Alejandro a, b, c Completo

digan
A2 Mi gran noche Adamo a, b, c, g Completo
A3 Cierro mis ojos M. Alejandro a, b, c Completo
A4 Hoy mejor que M. Alejandro a, b Completo

mañana
A5 Mi hermano M. Alejandro a, b, c Medio o alternado Instrumentación “The House of

the raisin’ sun”. Estilo
Cantautor.
A6 Un hombre R. Ferrer – P. b, e Medio o alternado

vendrá Pugliese
B1 Al margen de la R. de Leon, P. a, b, c Completo

vida Barouh, F. Lai.
B2 Acuarela del río Abel Montes a, c, e, f, g Medio o alternado
B3 Tema de amor R. de León, a, d, e Medio o alternado

M. Alejandro
B4 Llorona Tradicional a, c Escaso o ninguno Adaptación tradicional

español española y canción
latinoamericana.
B5 Verano Clyde Otis96 b, c Escaso o ninguno Canción de temporada; no se

ha ubicado versión anterior u
original.
B697 Serenade pour André Pascar, b, e Escaso o ninguno

Paris Paul Mauriat
B6 Que nadie sepa E. Dizeo – A. a, e, f, g Medio o alternado Mezcla de diversos acentos del
mi sufrir Cabral castellano.
96 Clyde Otis (1924 – 2008, de Prentiss - Mississippi). Se ha encontrado que hizo grabaciones de MS. Se
desconoce la grabación original de esta canción.
97 “Serenade pour Paris” aparece en la edición española, y “Que nadie sepa mi sufrir” en todas las
ediciones en América, sean EMI-La Voz de su amo, Capitol, Allied Parnaso, Codiscos, etc.
2.5 El curioso LP de Hervé Vilard La revelación mundial, y

el MS más allá de Francia
En la conformación de los discos en S, EP y LP del cantante francés Hervé Vilard (n.1946),
para distribución en Francia, España y Latinoamérica, se expande la naturaleza transnacional
de la balada pop y la influencia del MS. Incluyen repertorio de pop de más países europeos
que en las producciones citadas de Raphael. Por otro lado, los EPs y LPs de Vilard en este
período son casi enteramente conformados por canciones de MS y, además presentan de
forma más clara y reiterativa los elementos dramáticos y de tema amoroso típicos de la
balada pop. Dada la amplia circulación de estos discos en todo el mundo, puede hablarse de
este disco como otro referente importante de la balada pop y el MS (también si se quiere
complementar la definición de Party).
Nos centraremos en el caso colombiano donde las producciones se conformaron de maneras

aparentemente caprichosas, pues no guardan correspondencia con las originales de Francia o
España. La razón principal de que esto ocurriera, es que en este período los productos para
licenciar podían llegar a Colombia a través de un tercero: esto significa, una serie de negocios
y preparación de grabaciones y repertorios entre más de dos casas discográficas. Esto
involucra licencia, traducción y adaptación a idiomas locales, y desemboca en la realización
de versiones y sus respectivas re-grabaciones. En Colombia ocurre de forma tan peculiar y
mixta, que las ediciones de discos son totalmente diferentes a las originales, y pueden
considerarse producciones únicas.
La denominada ‘nueva canción francesa’, una nueva forma de ‘chanson’ combinada con
estilos ‘modernos’, es otro actor de la internacionalización del MS. En Francia se desarrollaba
el ‘fenómeno ye-yé’ (entre 1963-1967) con cantantes muy jóvenes como Françoise Hardy
(n.1944) que cantó “Tout les garçons et les filles”, o France Gall (n.1947), que cantó “Poupé
de cire, poupé de son” y ganó Eurovisión 1965 con dicha canción. Estas cantantes están
relacionadas con una estética para adolescentes llamada ‘lollipop’ 98, apta para el público de
los desfiles de moda, reuniones en las fuentes de soda, discotecas y fiestas en galerías de arte.
98 Término que junta los términos ‘lolita’ y ‘pop’ con una connotación sexual y peyorativa.
Vilard por su parte, contrastaba con estos estilos, pues estaba más cercano al ideal que
representaban cantantes como Gilbert Becaud (1927-2001, autor de “Nathalie”), aun siendo
de la misma generación del ‘ye-yé’. La primera canción de Vilard “Capri c’est fini”, y de su
autoría, es una balada pop.
“Capri c’est fini” se editó originalmente en EP 7” 99 por el sello Mercury100 en Francia, y se

convirtió en un suceso comercial internacional, que se ha mantenido en la recordación del
público durante décadas. El material introductorio de la guitarra y el bajo, genera altísima
recordación junto con el estribillo, y es una simplificación o reducción a dos notas del bajo de
habanera (suficientes para generar movimiento compás a compás).
En España se editó en un EP idéntico, casi simultáneamente, con los títulos traducidos al
castellano101, y tras el éxito que superó la barrera del idioma, se editó otro EP totalmente en
castellano102 con otras canciones. En esta producción, se tiende un puente al pop italiano a
través de otro personaje interesado en hacer MS, el compositor y director Ennio Morricone
(n. 1928), quien orquestó las versiones originales en italiano de las que se extraen tres de los
cuatro cortes de este EP (A2, B1, B2).
En la producción de Vilard, la orquestación está a cargo de Jacques Denjean (1929-1995). Es
prácticamente igual a la de Morricone, y de no ser por el idioma, serían prácticamente
‘covers’ y no versiones.
En la tabla a continuación, el contenido de la producción completamente en castellano:
99 [Primer EP original en francés] Hervé Vilard, EP 7”, Capri c’est fini, Mercury, 152.037 MCE, junio de
1965. Contiene (A1-“Capri c’est fini”/A2–“On verra Bien (Povera pianta)”/B1–“Un monde fait pour nous
(Il mondo)”/B2–“Jour de Chance”). En adelante, se indica la cronología ordinal de la producción para los
discos de Vilard ya que deberá referenenciarse de esta manera en tablas posteriores.
100 Mercury fue un sello menor propiedad de Philips para el que se destinaban géneros ‘modernos’ y
experimentos comerciales, tanto en Europa como en EE.UU. (bajo el nombre Smash Records). La
especialidad de Philips era la música clásica y el easy listening, y la creación de estos sellos fue una
estrategia para canalizar las nuevas propuestas. Su aporte fue fundamental en la internacionalización
de la balada pop y el MS.
101 Hervé Vilard, EP 7”, Capri c’est fini, Fonogram S.A./Mercury, número de serie desconocido, 1965.
102 [Primer EP original en castellano] Hervé Vilard, EP 7”, Capri c’est fini, Phillips/Mercury, 152 049 MCE,
agosto- diciembre 1965.

Tabla 4. Contenido del primer EP en castellano Capri c’est fini. Phillips – Mercury, 152 049
MCE; agosto- diciembre 1965 de Hervé Vilard.
Corte Canción Autor Versiones Estilos MS Comentarios

originales
A1 Capri se Hervé Hervé Vilard – Capri a, b, c. Completo

acabó Vilard c’est fini.
A2 ¡Por fin Zambrini, - “Se Vuoi Uscire b, g Escaso, La orquesta en

salimos Guardabassi Una Domenica Sola ninguno. la versión
el Con Me” de Gianni original italiana
Morandi103.
Domingo! está dirigida por
- “Tout un
Dimanche” de Ennio
Hervé Vilard104. Morricone.
B1 Venir de Vianello, - “Da molto lontano” a, b, c, g Completo La orquesta en

muy lejos Califano, de Edoardo la versión
Gerard. Vianello105. original italiana
- “Une voix qui
está dirigida por
t’apelle” de Hervé
Vilard?106 Ennio
Morricone.
B2 El mundo Pes, Meccia, - “Il mondo” de a, b, c, g Completo La orquesta en

Fontana Jimmy Fontana107. la versión
- “Un monde fait original italiana
pour nous” de
está dirigida por
Hervé Villard
[Primer EP en Ennio
francés]108. Morricone.
103 Gianni Morandi, S 7”, (A–“In ginocchio da te”/B–“Se puoi uscire una domenica sola con me”), RCA
Italiana, PM 45 3263, 1964.
104 [Primer LP en francés] Hervé Vilard, LP 12”, Capri c’est fini, Mercury, 125 505 MCL, agosto – diciembre
de 1965.
105 Edoardo Vianello, S 7”, (A–“Le tue nozze”/B–“Da molto lontano”), RCA Italiana, PM 45 3277, 1964.
106 Se desconoce la versión en francés, aunque la edición española presuma de su existencia con la
traducción de su título.
107 Jimmy Fontana, S 7”, (A–“Il mondo”/B–“Allora si”), RCA Italiana, PM 45 3316, 1964.
108 También se editó en el lado B del S 7”, (A–“Capri c’est fini”/B–“Il mondo”), Mercury, 154 048 MCF,
1965.
Una buena parte del material de este EP incluido para la edición de un LP 12” que se editó en
diversos países, incluido Colombia: La revelación mundial109 (en la siguiente tabla), con un
año y seis meses de retardo aproximado. Se extrajo principalmente del primer EP en
castellano110, pero reúne otros materiales de ’singles’, EPs y LPs en francés y en castellano. Es
curioso por reunir de manera desestructurada cortes mezclados y reciclados de varias
producciones originales en francés y en castellano, y con omisiones de información relativa a
los autores111.
Lo anterior se revela en la siguiente tabla, que también incluye la procedencia de la versión

original según el caso:
109 Hervé Vilard, LP 12”, La revelación mundial, Mercury, 125508 MG, enero de 1967. Su programación
es exclusiva para Latinoamérica. Existen diversos prensajes en cada país. Sólo ha sido posible consultar
la edición colombiana.
110 De ahora en adelante, nos referiremos a estas producciones como ‘Primer EP en castellano’ o
‘Segundo LP en francés’ para poder remitirse rápidamente a ellas en las tablas.

111 Al menos en Colombia, esa práctica hacía parte de la costumbre de evadir el pago de derechos de
autor a las sociedades de recaudo por parte de compañías discográficas o disc-jockeys. Se manipulaba
la información del autor, o bien se indicaba ‘D.R.A.’ (Derechos reservados de autor). En ocasiones era
consecuencia de no disponer de información completa sobre las obras.
Tabla 5. Contenido del primer LP para Latinoamérica de Hervé Vilard.
Nombre Autor Versiones Estilos MS Procedencia

anteriores
A1 Capri c’est Hervé Vilard a, b, c Completo 1er EP en francés.
fini
A2 Yo te daría Figura D.R. - “Io ti daro di più” a, b, c, Completo S de Ornela Vanoni112;
más Original de Alberto de Ornella Vanoni. g versión de Vilard en
Testa y Memo - “Il Faut Croire En el 2º LP en francés113.
Remigi. Demain” de Vilard.
A3 Extraños en B. Kaempfert, - “Strangers in the e, g Medio o No se encuentra
la noche C. Singleton, night” de Frank alternado original francés115.
E. Snyder, Mareuil Sinatra114.
A4 Quiero estar Hervé Vilard “J’ai envie de vivre a, b, c Medio o 1er LP en francés.
contigo avec toi” de Hervé alternado
Vilard
A5 L’arlequin Cl. Casenave, e, b Completo 2º LP en francés.
de comedie H. Djian, H. Vilard
A6 Todo un Zambrini, “Tout un b, g Escaso o 1er EP en castellano.
domingo Guardabassi, Dimanche” de ninguno
Bernet, Vilard [Primer LP
A. Martinez. en francés].
B1 Il mondo Fontana, Pes, - “Il mondo” de a, b, c, Completo 1er EP en castellano.
Meccia, Jimmy Fontana. g
J. Chaumelle - “Un monde fait
pour nous” de
Vilard.
B2 Con tu amor Danyel Gérard, Se desconoce a, b, c Completo 1er LP en francés.
Ralph Bernet versión propia del
autor.
B3 Pedro J. Revaux, R. e, b Completo 2º LP en francés.
Bernet,
Hervé Vilard
B4 Morir o Figura “D.R.”, o “Mourir ou vivre”, a, b, c, Completo EP en francés Mourir
vivir D.R.A.. Original de título original en g ou Vivre116.
Danyel Gérard. francés.
B5 Enséñame a D. Gérard, R. “Apprends-Moi A e, b, g Completo 2º LP en francés.
olvidarte Bernet. T'oublier”, título
original en
francés.
B6 Capri se Hervé Vilard a, b, c, Completo 1er EP en castellano.
acabó g
112 Ornella Vanoni, S 7”, (A–“Io ti daro di più”/B–“Splendore Nell’Erba”), Ricordi, SRL 10-416, enero de
1966.
113 [Segundo LP en francés] Hervé Vilard, LP 12”, No.2, Mercury, 125.510, 1966.
114 Frank Sinatra, S 7”, (A–“Strangers in the night”/B–“Oh, you crazy moon”), Reprise, 0470, 1966.
115 Hasta la fecha, no se ha logrado ubicar una edición original en francés, sólo apariciones posteriores
de compilaciones y en un EP compartido con Mireille Mathieu en Irán: Hervé Vilard/ Mireille Mathieu,
EP 7”, (A1–“Pedro”/A2–“Entranger dans la nuit”/B1–“C’est Ton Nom”/B2-“Est-Ce Que Tu M´Aimeras”),
Top 4, EX-4149, 1966.
116 Hervé Vilard, EP 7”, Mourir ou viviré, Mercury, 152056 MCE, febrero-junio de 1966.
Como es evidente en la procedencia de las versiones originales, este LP no sólo es curioso por
su conformación desestructurada, sino que, como se dijo, es el enlace que conecta con el MS
más allá de Francia, el centro y oriente de Europa.
La presencia de Morricone en este LP, su relevante relación con el MS y la balada pop, es digna
de atención, ya que él mismo ha expresado –contradictoriamente, como es de esperarse con
una retrospectiva de un compositor- ciertas reservas por la música pop, y así lo consigna el
sitio de internet Pijamasurf:
No sé el nombre de ningún músico pop. La música pop está estandarizada, hecha para
complacer a la mayor audiencia posible. Yo también compongo para complacer a una
audiencia amplia, pero cuando escuchas mi música entiendes que he estudiado y
aplicado ahí toda la historia de la composición 117.
Si se juzgan grabaciones citadas de Morricone según las definiciones propuestas, es inevitable

pensar en él como un productor de música pop, un ‘Phil Spector italiano’ si se le equipara con
Trabucchelli; y que, de alguna manera, la balada pop y el MS podrían hacer parte de una ‘la
historia de la composición’, si usamos sus propios términos.
Otro flanco en el que se han conocido producciones de MS y balada pop en un período similar,
es en países del antiguo bloque soviético, como es el caso del cantante azerbaiyano Muslim
Magomayev (1942-2008) y su canción “Eternidad azul” (en ruso, “Синяя вечность”) de
c.1970. También de Eduard Khil (1958-2012) con “Balada del soldado” (en ruso, “Баллада о
солдате”). Se sabe que fue directa la influencia de la balada del bloque capitalista por medio
de Raphael, quien visitó Rusia en 1971 118; de hecho, se conoce una producción de 1974 editada
117“Con casi 90 años, Ennio Morricone no conoce a ningún artista pop y comienza a componer a las
9am”. Portal web Pijamasurf, 05/17/2016, http://pijamasurf.com/2016/05/con-casi-90-anos-ennio-
morricone-no-conoce-a-ningun-artista-pop-y-comienza-a-componer-a-las-9am. Consultado el 17 de
mayo de 2016.
118 S.a., “Raphael en el corazón de los rusos”, Radio la voz de Rusia, 7/04/2011,
https://mundo.sputniknews.com/spanish_ruvr_ru/2011/04/07/48588456.html, el 04 de marzo de
2016.
por el sello oficial soviético Melodiya de la ya mencionada cantante Karina 119. Seguramente,
por contrabando, piratería, mercado negro o transmisiones de radio, se filtraron producciones
del mundo occidental, como puede ser el caso del cantante, pianista y compositor austriaco
Udo Jürgens (1934-2014) que incorporó MS en su canción “Siebzehn jahn, blondes haar” (en
castellano, “Diecisiete años, cabello rubio”) de 1965. Las baladas orquestadas por Morricone
también pudieron llegar por esta vía.
Estos enlaces de balada y MS en lejanas geografías, con sus posibles implicaciones políticas y
estéticas, son más apropiados para investigaciones posteriores. Por ahora, todo parece indicar
que el MS y la balada pop sí son una suerte de, como el título del LP de Vilard indica, una
‘revelación mundial’.
2.6 El MS en los discos de los hermanos Joaquín y Antonio

Prieto, 1961-1966
En el caso del actor y cantante chileno Antonio Prieto (1926-2011) y su hermano Joaquín
Prieto (¿?- ¿?), compositor y arreglista, también se presenta el MS de forma selectiva para
‘singles’ y LPs. Es un caso especial por tratarse del primer ejemplo encontrado de algo similar
al MS, original de Latinoamérica y antes de Spector, hasta la fecha de este escrito. Además, es
importante por tener otro ejemplo originalmente concebido en MS versionado posteriormente
en los Estados Unidos, Reino Unido y en Colombia. Los hermanos Prieto ya tenían un amplio
recorrido en la escena musical chilena, argentina y mexicana antes de hacer MS, y trabajaban
especialmente en cine, Antonio como actor y cantante, y Joaquín como compositor de bandas
sonoras y de canciones que luego se incluían en los filmes y discos.
119 Карина [Karina], LP 12”, Поет Карина [Canta Karina], Melodiya, 33 CO 4613-14, 1974.
2.6.1 “La Novia”

Los ejemplos de aparición más temprana, son los ‘singles’, “La novia/El milagro” 120, y “La
novia/Son rumores”121 de 1961, editados posteriormente en LP122. La grabación de estos
discos ocurre mientras Antonio aún está vigente como ‘chansonniere latino’ que canta
boleros y otros estilos del Caribe, como una respuesta natural a la difusión temprana de ‘los
estilos del rock ‘n roll’ en el resto de América, mediante las presentaciones de The Platters,
Bill Halley (1925-1981), Harry Belafonte (n.1927) y otros.
Precisamente, Juan Pablo González describe “La novia” como:
una balada de compás binario con la subdivisión ternaria del rock 123.
Vista desde la perspectiva de superposición de estilos de la balada pop, sería una marcha (e,
acompañamiento orquestal de chanson) de ‘estilos del rock ‘n roll’ (b), pues Joaquín usa el
material de la marcha en compás de 12/8 (o 6/8) para apoyar el texto que describe a una
novia dubitativa caminando hacia el altar, con una cita al Ave María de Schubert (d). Al
utilizar cuerdas, coros, glockenspiels que simulan campanas de iglesia y combinación de
subdivisiones binaria y ternaria, se crea una textura que se puede considerar de MS, si se
escucha en los discos originales monofónicos.
Sobre esto último, las ediciones digitales del LP citadas anterior y posteriormente, son
directas de la cinta de dos canales en estéreo, lo que debilita las características del MS. La
grabación en sí posee un sonido delgado, y puede afirmarse que no se concibió en estéreo, a
juzgar por el desbalance de lnstrumentación separada en los canales derecho e izquierdo 124.
120 Antonio Prieto, S 7”, (A –“La novia”/B–“El milagro”), RCA Victor, 94-0262, 1961. Chile.
121 Ibíd., S 7”, (A – “La novia” / B – “Son rumores”), RCA Victor, 45N 1186, 1961. ¿Chile?
122 Ibíd., LP 12”, Antonio Prieto y La Novia, RCA Victor, MKL 1320 / LPVC 229, 1961. En 2013 se re-editó
en estéreo por Sony Music para la plataforma de ‘streaming’ Spotify, bajo el nombre A la novia,
https://open.spotify.com/album/0O4d51jJ7kz5YQfP6F6MFH (consultado el 21 de enero de 2017). Se
trata de un error, pues el LP A la novia originalmente es un disco diferente, RCA Victor, LPVC 229, de
finales 1961 o comienzos de 1962, que contiene “Son rumores” y boleros.
123 González, Loc. Cit., p. 519. Como acá se utiliza el término ‘rock’ no alude al género tardío de la década
de 1960 sino al estilo rítmico que se indicaba en las partituras de las orquestas de baile desde mediados
de 1950 para aludir al estilo de “Rock around the clock” (1954) de Bill Haley.
124 Considérese que, dos canales no significan estéreo indefectiblemente.
En el disco original de mezcla monofónica, la distorsión que se agrega durante el ‘bouncing

down’ y el corte máster, es suficiente para crear el MS.
En cuanto a los lados B de los ‘singles’ de “La novia”, “El milagro”, y “Son rumores” siguen el
modelo de manera idéntica, aunque con un sonido ligeramente más pequeño, pero no lo
suficiente para considerarlo alejado del MS.
Pero, en síntesis, “La Novia” es un ejemplo de cómo los elementos de la balada pop son una
herramienta para modernizar a un ‘crooner’ que aún conservaba su popularidad en la era de
la música ‘moderna’. Como curiosidad, cabe comentar que un LP compilatorio suyo que
contenía “La Novia” circulaba por Italia en 1965 (o al menos, circuló en su momento) 125. Su
carátula aparece en la toma introductoria del filme Questo pazzo, pazzo mondo de la canzone
(1965) 126, en el que cantan los mencionados Jimmy Fontana, Udo Jürgens, Nico Fidenco,
Gianni Morandi, Edoardo Vianello, Françoise Hardy y, por otro lado, otros con MS como
Petula Clark y Luigi Tenco, de quienes hablaremos en el Cap. 3.
2.6.2 El amor” y “Semana Santa”.

En 1966, más avanzada la carrera de los hermanos Prieto, cuando Antonio prácticamente
podía considerarse una figura de antaño tras cinco años de hacer películas y sin grabar un
disco, presentan Diferente…pero siempre romántico, con RCA Victor de México 127. Del LP sale
la canción “El amor”, siguiente ejemplo de MS.
125 Antonio Prieto, LP 12”, Éxitos de Antonio Prieto, RCA Victor, LPVC-4, c.1962.
126 Questo pazzo, pazzo mondo de la canzone. 35mm. Dirigida por Bruno Corbucci y Giovanni Grimaldi,
Disponible en YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=cC-kteDYMzs, 00h:01m:40s, consultado
el 30 de octubre de 2016) dirigido por Bruno Colbucci y Giovanni Grimaldi. Italia, Cinemar, 1965.
127 Antonio Prieto, LP 12”, Diferente…pero siempre romántico, RCA Victor-La voz del amo, LPC 52-601,
mayo-julio de 1966. Se contó con la impresión colombiana de mezcla monofónica, transcrita del disco
maestro según el rótulo, con números de matriz lado A (LPC 52-601 A), matriz lado B (LPC 52-601-B).
En la plataforma de streaming Spotify, Sony Music lo re-editó digitalmente en 2013, con una mezcla
estéreo al parecer directa de cinta maestra sin masterizar, bajo el enlace
https://open.spotify.com/album/2Olob8b3s9z3DQseXkn0dH (consultada el 20 de octubre de 2016). Es
posible que no se haya editado nunca en formato CD hasta la fecha de este escrito.
Esta canción se conoce en el mundo angloparlante como “In my room”, en las versiones de
Nancy Sinatra en su LP Boots128, The Walker Brothers en Portrait129, y Verdelle Smith en
(Alone) In my room130. La canción, y otras del LP, pertenecieron originalmente a la banda
sonora de la película De profesión sospechos 131 en la que actúa y canta el mismo Antonio
Prieto, con banda sonora de Joaquín.
Si bien estas películas podían presentarse en los Estados Unidos, o adaptarse en otros filmes
u obras en inglés, es difícil pensar que así conocieron versión original, aunque sí es curioso
que las versiones de Sinatra y Smith sean prácticamente simultáneas.
La razón de que la canción hubiera circulado tan rápidamente se relaciona con el negocio
internacional de los catálogos de canciones ‘publishers’. De hecho, en el LP de Sinatra, no
figura el crédito a Prieto, aunque sí en los de Smith y The Walker Brothers. En su lugar
aparecen Paul Vance (n. 1929) y Lee Pockriss (1925-2011), dupla que ya hacía éxitos antes
de Leiber y Stoller, parte de una sociedad de tres gigantes de los catálogos llamada “The Big
3” (“Los 3 grandes”), conformada por Feist (Nashville-Tennesse-EE.UU.), Miller (Los Ángeles-
California-EE.UU.) y Robbins (Londres-Inglaterra).
Las coaliciones y absorciones de grandes catálogos son un hecho histórico que bien pueden
asociarse con procesos de globalización. En el caso concreto de esta canción, hubo un
intercambio de grandes catálogos con otros más pequeños, no relacionados con repertorio
angloparlante. El empresario Arnold Maxin (¿?-¿?) fue la cabeza corporativa que llevó a
Antonio y Joaquín Prieto a Robbins Publishing, probablemente por algún nexo entre Joaquín
Prieto con Vance y Pockriss. Cuando se dio esta unión, en una columna de Billboard se habló
sobre Maxin y sus negocios:
128 Nancy Sinatra, LP 12”, Boots, Reprise, R 6202, marzo de 1966.

129 The Walker Brothers, LP 12”, Portrait. Phillips, BL 773, agosto de 1966.
130 Verdelle Smith, LP 12”, (Alone) In my room, T-2476, marzo de 1966.
131 De profesión sospechosos. 35mm. Dirigida por Enrique Carreras. Argentina: Sono Film S.A.C.I, enero-
marzo de 1966.
Arnold Maxin está comprometido con el concepto operativo de ‘publishing’ global,

con actividades orientadas hacia mercados en todo el mundo. Implícita en este
concepto, está la idea de un tráfico total de la música: el intercambio en doble sentido
para llevar y traer éxitos en ultramar, y así traer de vuelta candidatos para las listas del
mercado americano.
[…]
[Dice Pockriss] “’In my room’”, originalmente una melodía argentina, fue producto
de un arreglo comercial para sacarle provecho aquí, y la hicimos vía Verdelle Smith en
Capitol Records; “Zorba el griego”, primero fue un arreglo para grandes hits en Francia,
Holanda, Bélgica, y luego se convirtió en un éxito aplastante aquí gracias a Herb Alpert
en A&M”132.
Con un intercambio de estas dimensiones es preciso comprender el papel del MS en estos
eventos. No hay duda de que era intención de Joaquín Prieto vender su catálogo en el
mercado ‘anglo’ y que debía vestir sus canciones con un sonido compatible con el público
norteamericano, bien representado por el MS. En esta perspectiva, no sería en vano que
“You’ve lost that lovin’ fellin’” ostente el título de “la canción más reproducida en toda la
historia de las listas norteamericanas hasta hoy” según la sociedad de recaudo BMI 133. Su
influencia pudo llegar fácilmente a Joaquín Prieto y, de hecho, se sabe que circulaba en
México por entonces, así que no se descarta su tránsito por los Estados Unidos 134.
Retomando los aspectos musicales de esta canción, todas las versiones comparten los
mismos elementos del MS, incluso algunos mencionados en el caso Manuel Alejandro. Todos
superponen patrones rítmicos del pasodoble (a) adornado sobre el tresillo de 6/8. En la
introducción, la versión de Prieto (Joaquín) parodia con órgano el Preludio y Fuga BWV 565
de J.S. Bach (d), mientras las versiones de Smith, Sinatra y los Walker lo hacen con trompetas,
132 “Big 3 Gears global concept to music as universal language”, Billboard Music Week, 07/02/1966, pp.
3, 8, consultada el 15 de diciembre de 2016. En la foto del artículo, aparecen Vance y Maxin, lo que
indicaría una incidencia de los compositores en estos movimientos transnacionales.
133 S.a., “BMI Announces Top 100 Songs of the Century", BMI.com, 12/13/1999,
https://www.bmi.com/news/entry/19991214_bmi_announces_top_100_songs_of_the_century,
consultada el 23 de octubre de 2015. Se dice que si se reproduce el número de veces continuas que se
ha escuchado la canción en medios masivos, “You’ve lost that lovin’ fellin’” sonaría durante sesenta años
consecutivos.
134 Contraportada del mencionado LP Diferente…pero siempre romántico.
como un guiño a lo latinoamericano (d y f probablemente por influencia mexicana de Herb

Alpert135). También, agregan grandes cantidades de eco, ‘delay’, y añaden una sección
instrumental adicional con coros, contrapunto y clímax orquestal, algo que no aparece en la
versión original de Prieto. En cuanto al caso colombiano de “El amor (In my room)” en
Colombia, se abordará en el Cap. 3.
Otro corte de MS en el LP de Prieto es “Semana Santa”, el cual merece atención especial por
ser un huapango mariachi, que originalmente es irregular y de métrica ternaria, pero se
adapta a la métrica binaria y subdivisión ternaria (b, f). Así se convierte en una balada pop.
También superpone citas y materiales del Bolero de Ravel en la percusión, y el Concierto de
Aranjuez en el oboe (d). Cabe entender estas ‘parodias’ como una plantilla de orquestación.
La canción es de autoría de Rubén Fuentes (n. 1926) y Mario Molina Montes (1921 – 1989) y
grabada originalmente136 por Miguel Aceves Mejía (1915-2006). En esta canción de
contenido dramático, el MS aparece en un momento de clímax orquestal (e), con la
alternancia de acordes mayores y menores del huapango (de nuevo, f) para reforzar la idea
de fracaso amoroso.
135Ver nota 22.

136Miguel Aceves Mejía con el Mariachi Vargas de Tecalitlán, LP 12”, Para mis amigos del norte y del sur,
RCA Victor, MKS-1657; LP 12”, 1965. Se consultó la edición digital de Sony Music en la plataforma Spotify
https://open.spotify.com/album/1DKmfdTMIxUkS6hY8qPRoZ, consultada el 10 de diciembre de 2016.
3 El Muro de Sonido en el pop colombiano,
1966-1967
Este capítulo pretende una reconstrucción histórica aproximada de cómo se logró el MS en el

pop colombiano, y está estrechamente ligada al surgimiento del pop en Colombia.
Si bien en los casos de Francia y España se puede tener una idea de qué discos de MS llegaron
a manos de los productores, compositores y arreglistas, en el caso colombiano prácticamente
no se tiene información precisa. Sólo se pueden hacer afirmaciones a través del repertorio
contenido en las discografías de sellos ‘mainstream’, ya que tampoco era costumbre elaborar
listas de éxitos radiales o de ventas.
Además del MS, este capítulo también presenta contexto histórico del sello ‘mainstream’
Codiscos, donde aparecieron en primer lugar grabaciones de MS, a juzgar por las producciones
discográficas recolectadas hasta el momento.
Dicha reconstrucción histórica tuvo como principal dificultad el predominio de fuentes
efímeras (quizá por eso ha sido escasamente explorada hasta el momento, y con dificultad).
Por ejemplo, es difícil precisar información de primera mano sobre quién o quiénes tomaban
las decisiones ejecutivas, de manejo de artistas, de producción musical, los nombres de los
músicos de sesión contratados, y mucho menos, qué técnicas de grabación usaban los
ingenieros. La alta carencia de indicios lleva a pensar que, en buena medida, las decisiones de
producción musical y ejecutiva parecen ser responsabilidades compartidas, determinadas por
un manejo puramente circunstancial.
3.1 El surgimiento del pop en Colombia: Muro de Sonido en

el LP La chica ye-ye de Colombia de Lyda Zamora.
Curiosamente, la balada pop en Colombia surgió casi simultáneamente con la llegada de los
‘estilos del rock ‘n roll’, que se asociaron con el término de ‘la nueva ola’. Es común que se
asocien los artistas locales con ambos géneros a la vez, sin una diferenciación clara. No ocurrió
así en el mundo angloparlante, donde el desarrollo de estos géneros fue más largo y delimitado.
Justamente, los artistas de pop en Colombia que surgieron entre 1966 y 1967 tienen en común
que en sus etapas tempranas transitaron aleatoriamente entre balada, ‘nueva ola’, e incluso, lo
que se llamaría propiamente rock en años posteriores. Este fenómeno se debe a que la llegada
de estos géneros ocurrió considerablemente tarde en comparación a la escena internacional:
la primera producción colombiana de The Beatles parece haber aparecido a mediados de 1965
(la original británica Please please me es de 1963), pero la industria local rápidamente se puso
al día durante la segunda mitad de 1966 y el tercer cuarto de 1967, cuando se editó el LP Sgt.
Pepper’s Lonely Hearts Club Band de la agrupación británica con pocos meses de diferencia. En
consecuencia, no sólo el público debió asimilar rápidamente los cambios musicales
relacionados con ‘lo moderno’, sino que la industria local se adaptó para competir en este
mercado con producciones locales y extranjeras. Se llega a esta conclusión a partir de la
exhaustiva búsqueda de discos de géneros ‘modernos’ y de material de prensa relacionado.
Antes de febrero de 1966, la aparición de producciones, entrevistas, anuncios y noticias
relacionadas con ‘nueva ola’ son escasas, y vienen generalmente de artistas foráneos,
generalmente de México, como es el caso de Enrique Guzmán (n.1943). Todo lo relacionado
con el rock ‘n roll parecía ser visto más como algo exótico, en lugar de irreverente o de
avanzada.
Lyda Zamora (Ana Lida Zamora Delgado, Bucaramanga, noroccidente – 1945) es uno de los
primeros referentes que encarnaron la transición a la ‘música moderna’. A la fecha de este
escrito, se asume como el ejemplo más temprano que incorpora MS en Colombia, y por
supuesto, balada pop.
Por ser hija de padre español y recibir buena parte de su formación en España, fue instruida
en actuación y baile flamenco. A los 7 años de edad hizo su primera grabación, una canción
Capítulo 3. El Muro de Sonido en el pop colombiano, 1966 - 1967 87
llamada “El cristalito”, la cual se desconocen autor, disco o sello. Su primer LP137 se grabó a
comienzos de 1966 en Estudio 15, sello independiente subsidiario de Discos Orbe, dirigido por
Alfonso Lizarazo (n.1940). Lizarazo fue locutor de programas para la emisora Radio 15,
pionera en difundir las novedades de música ‘moderna’, antes de popularizarse. Allí y en un EP
correspondiente138 se incluye su primer éxito, una versión de “Chica yea-yea” de Conchita
Velasco (n.1933), autoría de Augusto Algueró (1934-2011) y Antonio Guijarro (1925-1982).
El sello de Lizarazo se caracterizaba por sus sonidos delgados, de conjuntos pequeños, sin MS.
El despegue de Zamora y del pop en Colombia hacia públicos más amplios ocurrió en el sello
‘mainstream’ Zeida-Codiscos, con base en Medellín (nor-occidente), una compañía con estudio
de grabación, manufactura de discos, importación y promoción de artistas. Fue fundada en
1950 por Álvaro Díez Montoya (19??-20??, Zeida es palíndromo de A. Díez) como Gerente
General, y por Guillermo Díez Ramírez (¿? - ¿?), como ‘Director de Repertorios Internacionales’.
Álvaro Arango (¿? – 199?) fungía como ‘Coordinador’ (equivalente a Productor Ejecutivo), y se
sabe que otro familiar, Alberto Díez (¿?-¿?), probablemente hermano de Álvaro) se
desempeñaba como jefe técnico en el área de manufactura. Generalmente en Zeida-Codiscos
(en adelante lo llamaremos simplemente Codiscos 139) se omitía información sobre arreglistas
e ingenieros de sonido140, por lo que en la mayoría de los casos no hay información específica
sobre ellos. También son confusos los detalles del papel de Humberto Moreno (n. 1942) como
productor, pues fue promotor de artistas y locutor de radio 141; esta función pudo estar
repartida entre ingenieros, arreglistas o directores musicales.
137 Se desconoce el disco físico, aunque hay algún material de audio en internet. Se desconoce carátula,
autores y demás información. Su fecha se ubica entre enero y abril de 1966.
138 Lida Zamora, EP 7”, La chica yea yea, Estudio 15, E-15-2, enero-abril de 1966.
139 Cabe aclarar que Zeida fue la subdivisión dentro de Codiscos especializada en música nacional. En
adelante se hará referencia a Zeida cuando se aluda al catálogo. Existieron distintas subdivisiones
especializadas según género musical o licencia de sellos foráneos, para diferenciar música bailable, de
la costa norte y otras populares; cambiaron de nombre y tendencia a través de la historia de la compañía,
que sobrevive hasta hoy.
140 Además de las omisiones frecuentes en el material discográfico, se cuenta como fuente una entrevista
realizada a Juancho Vargas (Juan Roberto Vargas Schönewolff, n. 1934), que trabajó como director
musical y arreglista en Codiscos alrededor de dos años, entre 1968 y 1970. Él señala que la omisión de
créditos a artistas y técnicos era constante y sistemática, lo que de hecho le hizo abandonar el sello.
Sobre su trabajo y otros realizados por él en diferentes sellos se realizarán trabajos posteriores.
141 Luis Daniel Vega, “El hombre que supo escuchar”, Revista Arcadia, noviembre de 2011, edición en
línea, http://www.revistaarcadia.com/musica/articulo/el-hombre-supo-escuchar/23812, consultado

el 15 de enero de 2017.
Se cree que el título de ‘productor’ en Colombia para ese momento (incluso el mismo productor
en el cine) aludía a otras funciones comerciales, administrativas o de relaciones públicas, pero
no artísticas. Las producciones en Codiscos a partir del segundo semestre de 1967, otorgan la
mención de ‘supervisión musical’ a Enrique Aguilar (¿?-2009). Los arreglos de las
producciones que atañen a este capítulo probablemente se deban a él en su totalidad, y por
ende, una buena parte de las decisiones de producción musical. Se sabe que John Escobar (¿?-
198?), Ernesto Arango (¿?-¿?) y Mario Rincón (n.1939), fueron ingenieros de sonido en este
período142.
La primera producción de Lyda Zamora para Codiscos es el EP Lyda romántica143. Todo su

material se incluye en el siguiente LP La chica ye-ye de Colombia144 donde se mezclan los estilos
‘nuevaoleros’ con unos primeros ejemplos de balada pop. Todos los estilos dominantes en el
disco son en alguna medida reflejo de su relación con España, y es probable que la discografía
necesaria para construir el disco de esa manera, sea producto de su interés personal y la
posesión de discos españoles y franceses. Al no aparecer ningún crédito de productor ejecutivo
que escogiera las canciones -aunque por él hayan sido aprobadas en última instancia-, se cree
que Zamora tuvo un peso importante en las decisiones sobre repertorio. Incluso, para el
personal de Codiscos, es peculiar la capacidad de juntar discos tan diversos de Los Brincos, Los
Mustang, Mikaela, Micky y los Tonys, Aznavour, etc. (ver siguiente tabla). Salvo de este último,
no se han encontrado producciones licenciadas por Codiscos de estos grupos y artistas, pero
sí de otros como Salvatore Adamo, Los Hermanos Arriagada, Raphael, y similares. Hasta el
momento ha sido difícil afirmar si Arango o Moreno importaban discos constantemente para
su consulta, si se tienen en cuenta los materiales encontrados para la venta en Colombia, en
este período.
142 Por la información de matrices de los discos, marcadas a mano, sabemos que ellos mismos eran
responsables del corte de acetatos y discos maestros. Comúnmente se asocia a Rincón ‘Pachanga’ con la
grabación de música bailable del sello Fuentes, también ubicado en Medellín, en la década de 1970. Sin
embargo, se han encontrado matrices pertenecientes a Codiscos firmadas por él de la década de 1960;
hasta el momento no ha sido posible entrevistarlo, aunque se encuentre registrado en la red social
Facebook, quizá otra consecuencia del manejo de fuentes efímeras.
143 Se desconoce número de serie. Su fecha se ubica entre junio y agosto de 1966.
144 Lyda Zamora, LP 12”, La chica ye-ye de Colombia, Zeida-Codiscos, LDZ 20311, agosto de 1966.
En la actividad musical de Zamora parece estar muy involucrado su hermano Fernando (n.¿?)
quien tocó la guitarra flamenca en una versión de “Zorba el griego” en el LP de Estudio 15, y de
seguro, en “Flamenco” y “La luna y el toro” en LP La chica ye-ye de Colombia. Según indica Carlos
Muñoz (1934-2016), actor de cine y televisión, los hermanos tenían una agitada vida artística
en España, de acuerdo a sus notas que en la contraportada del disco. Muñoz y Zamora
participaron juntos en la película colombiana Cada voz lleva su angustia, para el Festival de
Cine de Berlín de 1965145, en la que Lyda canta la canción “Coplas del mirar” junto con el actor
Álvaro Ruiz (1931-2001). La actuación cine, televisión y teatro, ocupó un espacio importante
en la carrera de Zamora.
Es destacable que en esta producción confluya también el repertorio relacionado con la

canción del ‘music hall’ norteamericano, como es el caso de la canción “Downtown”,
originalmente grabada por Petula Clark, cuya producción original fue licenciada por
Codiscos146 (otra razón para pensar que el repertorio de nueva ola española fue proposición
de Zamora y no de Codiscos, o eso parece demostrarse con suficientes copias del catálogo que
se poseen, correspondientes a este período). También hay canciones de Raphael, Hervé Vilard,
del estilo bossa nova, de ‘nueva ola’ de latinoamericana, española e italiana. Este repertorio
variado y los elementos propios de la balada pop referenciados desde el Cap. 1 se evidencian
en la siguiente tabla:
145 Cada voz lleva su angustia. 35mm. Dirigido por Julio Bracho. Productora Colombiana de Films –
Cofilms, Colombia, 1965.
146 Petula Clark, LP 12”, Downtown, Pye, 7N 15722, noviembre de 1964.
Tabla 6. Contenido del LP La chica ye-ye de Colombia, de Lyda Zamora
Cor Título Autor Posibles Estilos Observaciones

. versiones
modelo
A1 Flamenco Los Brincos- Los Brincos147 a, b -como Guitarra de Fernando
Chaumelle ‘nueva ola’ Zamora
española
A2 La chica de A.C. Jobim, Desconocida148 g
Ipanema De Moraes,
Cadalso.
A3 Capri c’est fini Hervé Vilard, Primer EP o LP a, b, e MS
(en español) en Español,
Traducción Primer EP o LP
de Cadalso. en Francés
A4 Jugando con Palito Ortega Palito Ortega149. b
mi corazón
A5 Soy la mujer Manuel “Yo soy aquel” de a, b, e MS
Alejandro Raphael.
A6 Contigo en la A.Martinez, Nico Fidenco150. b
playa Mogol,
Fidenco.
B1 La luna y el A. Sarmiento, Mikaela151. a, b -como MS. Guitarra de
toro C. nueva ola Fernando Zamora. Bajo
Castellanos Micky y los española bajo de habanera similar
Tonys152. al baiao.
B2 Sabor a miel Bobby Scott, - Los Mustang153. a, g Evocan los vientos
Dic Marlow, - “A Taste of metales de la versión de
M. Salina. Honey” de The Herb Alpert.
Beatles o Herb
Alpert154.
147 Los Brincos, EP 7”, (A1–“Flamenco”/A2-“Nila”/B1-“Bye, bye Chiquilla”/B2-“Es como un sueño”),

Zafiro-Novola, NV-101,1964.
148 Existen numerosas versiones hasta la fecha de edición (agosto de 1966), no hay forma de saber cuál
conoció primero, o cuál fue su modelo. Pudo ser la original del trompetista Stan Getz y Antonio Carlos
Jobim.
149 Palito Ortega, LP 12”, Internacional!, RCA-Vik, AVL 3548, 1965.
150 Nico Fidenco, EP 7”, Nico Fidenco canta en español, RCA Victor, 3-20.855, 1964. España.
151 Mikaela, EP 7”, [A1-“Kikirikí”/A2-“Río Manzanares”/B1-“Que nadie sepa mi sufrir”/B2-“La luna y el
toro”], Zafiro, Z-E 556; 1964.

152 Micky y los Tonys. EP 7”, [A1-“La luna y el toro”/A2-“The house of the raisin’ sun”/B1-“Ma vie”/ B2-
“Las lagarteranas”], Zafiro, Z-E 617, 1964.

153 Los Mustang, EP 7”, Los Mustang interpretan a los Beatles, Regal, SEDL 19.354, 1964.
154 Herb Alpert’s Tijuana Brass, Whipped Cream and other delights. A&M, LP110; LP 12”, 1965.
Cor Título Autor Posibles Estilos Observaciones

. versiones
modelo
B3 Bule bule ye- R. de Lefevre Desconocida155. b
ye
B4 Venecia sin ti C. Aznavour Charles b MS. Bandola colombiana
Aznavour156. simulando una
mandolina.
B5 El cochecito Los Brincos Los Brincos157. b MS
B6 Down town Tony Hatch Petula Clark b, g MS
El elemento orquestal y de música instrumental y pop orquestado es importante en esta

producción. Durante todo el disco hay solos y diálogos de la voz con las cuerdas, y solos de
vientos; los materiales e instrumentación latinoamericana en el estilo de Herb Alpert no pasan
desapercibidos en “Sabor a miel (A taste of honey)”. En conexión con la versión de “La chica de
Ipanema”, estas dos últimas canciones se perciben como un eco del disco de Sergio Mendes &
Brasil ’66, en A&M en julio de 1966.
En cuanto a “Capri se acabó”, la traducción mantiene el título en francés durante el estribillo,

pero es totalmente diferente al de la versión castellana de Vilard. Se descarta que Zamora la
extrajera de ese disco, que además se licenció en Colombia casi seis meses después (otra razón
para pensar en el interés de Zamora por los discos europeos). Sobre la orquestación y el sonido
en general, se percibe la intención de imitar los arreglos de Denjean (o Morricone), pero los
recursos instrumentales no eran los adecuados. Hay ciertas secciones de la instrumentación
que siguen el modelo original (como la rítmica, conformada por la batería, piano y guitarras),
aunque varía en la presencia de mandolinas y cuerdas delgadas; se trata de un conjunto de
cámara, no orquesta completa. Es posible que tampoco se contara con los recursos para
‘bouncing down’ con varias pistas duplicadas, ni tampoco compresión y limitación de buena
155 No se conoce versión de Raymond Lefevre (Calais – Francia, 1929-2008), director de su orquesta
easy listening. El único indicio son las grabaciones que acompañó para la cantante francesa Dalida en
dos LP 12” de 1962 y 1963, Barclay 80 183 y Fiesta FLPS 1405 respectivamente.
156 Se editó de diversas maneras por el sello Barclay desde 1962.
157 Se desconoce el disco que la contiene y demás información relativa a autores.
calidad; se percibe que esta ausencia se compensa con una cantidad generosa de cámara de
eco.
Sobre el bajo de habanera, en varios de los cortes del disco se ajustan los patrones a un estilo
más caribeño, relacionado con el son y el danzón. De hecho, todos los cortes indicados como
‘ye-yé’, ‘shake’, ‘surf’, son ‘twist’ al estilo de “La bamba” de Ritchie Valens, o sea, son jarocho.
El sonido grabado del bajo, aunque no se encuentre duplicado con varios instrumentos y
teclados como en Spector, sí se diferencia de las grabaciones ‘nuevaoleras’ como las de Estudio
15, en donde persisten los sonidos delgados. Probablemente se trate de bajos eléctricos estilo
Fender Precision.
3.2 El disco de oro A go-go.

El disco de oro A go-go158 es un ejemplo de cómo se manejaban las producciones de música pop
en ese momento, entre junio y julio de 1967; un muestrario de artistas ‘modernos’ que
Codiscos deseaba promocionar o poner a prueba, y un buen reflejo del ‘estado del arte’ del pop
en Colombia. De este disco, extraeremos dos ejemplos de MS, y su foto de contraportada
servirá para un análisis sobre las probables técnicas de grabación en este sello.
Aproximadamente, en la primera semana de junio de 1967, recién llegaban los ‘singles’

“Paperback Writer”/“Rain” (de mayo de 1966) y “Strawberry Fields Forever”/“Penny Lane”
(de febrero de 1967) de The Beatles. Los cuatro se editaron en un ‘compacto’ con licencia
Odeon-EMI para Codiscos 159. También era éxito de listas y ventas “Somethin’ stupid” de Frank
& Nancy Sinatra, editado originalmente en EE.UU. por Reprise en marzo, también licenciado
(Varios artistas), LP 12”, El disco de oro a go- go, Zeida-Codiscos, LDZ 20331, junio-agosto de 1967.
158
S.a., “Sale otro compacto de ‘Los Beatles’”, Pantalla, número 651, junio 9 de 1967, p. 9. El compacto
159
combinó un single editado en mayo de 1966 con otro de febrero de 1967 por Capitol en EE.UU.
por Codiscos para ese mayo-junio aproximadamente160. Esta misma canción se escogió como
como sencillo (S) promocional del compilado, traducido al castellano, y grabado en las voces
de Lyda Zamora y Óscar Golden (Óscar Isaac Goldenberg Jiménez, Calarcá, centro, 1945 –
Bogotá, 2008). Primeramente, se destinó al lado A del primer disco de un compacto161, en cuyo
lado B se encontraba una versión con la misma pista instrumental, sin voces y en su lugar un
saxofón (easy linstening).
Ya en el LP, se destinaron cortes adicionales para Zamora y Golden, cada uno solo, como
una antesala de las siguientes dos producciones que Codiscos editaría semanas y meses
después para ambos cantantes.
El resto del material del Disco de oro está destinado a un estudio posterior.
El disco es un intento de alcanzar todo tipo de público con diferentes agrupaciones de

diferentes tendencias, y también proponía reemplazos para los ‘estilos del rock ‘n roll’ que ya
‘pasaban de moda’. En la producción, el MS tuvo un rol diferenciador y consolidador de las
baladas frente a los demás estilos y se encuentra presente en cuatro de los diez cortes del disco:
en las dos versiones mencionadas de “Algo estúpido”, “Si te alejas hoy” (“Ne me quitte pas” de
Jacques Brel) de Zamora y “Ciao Amore Ciao” de Pepe y Emilio.
Pepe y Emilio era un dúo de chilenos residentes en Colombia de los que no se tiene hasta el
momento ninguna noticia posterior. La versión original de la canción es del italiano Luigi
Tenco (1938-1967). La grabación original 162 con orquestación de Piero Reverberi (n. 1939) es
ejemplo de MS completo, con un conjunto de cuatro voces llamado 4+4 di Nora Orlando
(n.1933); acompañan un saxofón barítono, mandolina, celesta, orquesta, amplia percusión,
cámara de eco y ‘delay’. La versión de Pepe y Emilio es una adaptación para ensamble menor
que intenta resumir lo propuesto en el arreglo de Reverberi, pero con secciones de ‘tutti’
lideradas por un saxofón tenor, probablemente interpretado por el mismo ejecutante de la
160 “S.a.,
“El famoso dúo Frank y Nancy Sinatra en Compacto Reprise”, Pantalla, número 652, junio 16 de
1967, p. 14. Se desconoce número de serie. También figura como lanzamiento en S.a., “Frank y Nancy,
pareja famosa”, Pantalla, número 653, junio 23 de 1967, p. 15.
161 Promocionado con el número de serie Zeida 3683, en un anuncio “Escogidos de la Semana 45 y 78
rpm.”, Pantalla, número 655, julio 7 de 1967, p. 6. Se desconoce el material en físico.

162 Luigi Tenco, S 7” (A–“Ciao amore ciao”/B–“E se co diranno”), RCA Italiana, PM45-3387, 1967.
versión instrumental de “Somethin’ stupid”. En comparación a la original italiana, su sonido es

más rústico.
Por su parte, la ya mencionada “Somethin’ Stupid” en su versión instrumental y a dueto vocal,

es un aporte especial al MS en Colombia. La introducción al tema la hace una pareja de bandolas
(instrumento de cuerdas dobles de metal, de la música tradicional de Colombia, descendiente
de la bandurria, cuya función es melódica, también en pares). Su presencia es una forma de
inclusión del formato instrumental de estudiantina colombiana 163 en estilo chotís (o shiotís) a
los conjuntos de pop. Se agregan a la sección de acompañamiento con guitarras de cuerdas de
nylon y/o de metal y piano, para hacer MS; pero a la vez, se introduce el formato instrumental
de la estudiantina colombiana a la música pop, en estilo de chotís.
3.3 Hipótesis sobre técnicas de grabación en Codiscos

De una sesión de fotos promocionales en Pantalla para la difusión del ‘single’, se extrajo la
imagen de contraportada del disco, donde se aprecia mejor el registro por la ampliación. Con
ellas se pueden generar hipótesis sobre las técnicas de los ingenieros a cargo:
163 Formato conformado por sólo instrumentos de cuerda pulsada, dos bandolas, tiple y guitarra.
Figura 6. “’Algo estúpido’ une a Lyda Zamora y Óscar Golden”, Pantalla.
Figura 7. Foto de la contraportada del Disco de oro A go-go. Aparecen Lyda Zamora y Óscar
Golden.
El micrófono es un Neumann U67 de tubos al vacío fabricado desde 1960,

perfeccionamiento del U47 (de 1949), uno de los diseños pioneros en incorporar una
cápsula basada en principio de condensador. Ambos modelos tenían la posibilidad de
captar el sonido con patrones polares seleccionables: omnidireccional, cardioide (en
forma de corazón) o figura de ocho.
En cuanto a la foto en sí, genera una serie de conjeturas e hipótesis. Puede pensarse
que es fingida para lograr un buen ángulo visual y encuadre fotográfico.
Desde la perspectiva del sonido, no sería correcta la posición de Zamora y Golden,
en ángulo de 45° del frente del micrófono. Sumada a la ausencia de audífonos, se hace
fácil pensar que la grabación no refleja el instante mismo de la grabación, a pesar de
que sí sea indicio de que las voces se grababan posteriormente a los instrumentos. Otro
aspecto que llama la atención es la ausencia de auriculares. Lo más probable es que
Codiscos no contara con un sistema para más de un cantante, y que el retorno se hiciera
con parlantes, sin amplificar las voces para evitar la retroalimentación (esto causa que
canten más fuerte). Grabar sin audífonos era común, con parlantes o con la orquesta
en vivo. Frank y Nancy Sinatra, grabaron “Somethin’ stupid” con la orquesta y sin
auriculares, como podrá en la siguiente foto.
Figura 8. Nancy y Frank Sinatra durante la grabación de Somethin’ Stupid 164,..
Por otro lado, es difícil que en un estudio de grabación activo las veinticuatro horas continuas
se diera espacio para sesiones fotográficas 165. La foto de Golden y Zamora, seguramente es del
evento ‘en caliente’. Queriendo evitar juicios concluyentes respecto a la instrucción técnica de
los ingenieros 166 de Codiscos, el registro fotográfico sí puede dar luces sobre cuáles fueron sus
prácticas, si se hace un análisis a la par con la calidad de sonido de las grabaciones. Se cree que
la foto sí representa algún instante de la grabación de “Algo Estúpido”, o al menos, muestra la
posición original del micrófono respecto a los cantantes.
164 Imagen tomada de la red social Twitter, usuario @Penslafor

https://twitter.com/Penslafor/status/675640586020511744, consultada el 25 de noviembre de 2016
Es confirmado que la foto pertenece al evento citado; en otras fotos de la sesión, alcanza a leerse la
melodía en las partituras.
165 Así lo expresó Juancho Vargas en la entrevista realizada.
166 La suspicacia puede llevar a pensar incluso que la cápsula del micrófono estuviera averiada y
recepcionara por un solo lado, o que los ingenieros carecieran de instrucción, pero se prefiere no
trabajar esa hipótesis. Sin embargo, al preguntársele a Juancho Vargas por John Escobar, quien grababa,
mezclaba y cortaba discos maestros, pudo recordarlo de inmediato y lo calificó de ‘sordo’.
La proyección sonora de las voces en la grabación corresponde con la imagen. Zamora debe
esforzarse más que Golden, pues tenía la capacidad vocal para compensar la diferencia de
estatura, direccionalidad a la cápsula y el balance de cantar en intervalos de 6ª. No hay duda
de que Zamora poseía la técnica y experiencia superiores a la de Golden.
Si se comparan las fotos de Zamora/Golden y una de los Sinatra, perteneciente a la sesión de

grabación de “Somethin’ Stupid” y sus respectivas grabaciones, se perciben las diferencias de
cercanía con los micrófonos, y de emisión vocal. El dueto Sinatra es ejemplo distintivo de
grabación ‘crooner’ en la era de los micrófonos de condensador: gozaban del nuevo lujo de
cantar a escasas pulgadas de la cápsula para una grabación más sensible, con mayor detalle.
Utilizaron dos de los Neumann U47 ya mencionados, porque de haber sido utilizado uno solo,
en posición similar a la de Zamora/Golden, el efecto ‘crooner’ no se lograría. Para la grabación
cercana, fueron necesarios filtros ‘anti-pop’, uno más sofisticado para Nancy, quien cantó más
cerca; la corta distancia es conveniente para lograr resultados atractivos en voces femeninas.
Sin embargo, existía otra manera de usar un solo micrófono y conservar la cercanía: mediante
la selección de patrón polar de figura de ocho (función común del U47 y el U67), con un
cantante a cada lado del micrófono. Para la grabación de los Sinatra, se optó por utilizar el par,
para tener la definición y presencia de las voces en el máximo de sus posibilidades. En
Codiscos, parecían no disponer de dos micrófonos similares para voces, y es posible que no
conocieran las posibilidades de selección de figura de ocho. También es posible que quisieran
minimizar el filtrado del parlante de monitoreo posicionado frente a los cantantes (el
micrófono en selección cardioide no recepciona por detrás de la cápsula), pero eso también
podía sortearse con la figura de ocho, si el parlante estaba en posición lateral.
Esta técnica parece haber sido común de las grabaciones a dos voces en Codiscos en este
período específico. Es posible que con ella se sortearan otras dificultades no relativas a las
voces, por ejemplo, la reverberación o cámara de eco, una parte fundamental del MS. Una foto
prácticamente idéntica lo confirma, además de revelar otros detalles del estudio:
Figura 9. Fotografía de la portada del LP 12” de Alci Acosta y Julio Jaramillo, ¡Buena esa!,
Zeida-Codiscos, LDZ 20380, mayo de 1968
Aunque la foto sea de un dueto perteneciente a otro género musical (bolero), la técnica es la
misma, incluso, la posición dentro del cuarto de grabación y de los muebles cercanos. La
fotografía a color -con mejor iluminación- revela el detalle de mampostería en baldosa que
tenía el cuarto (y que no había pianista tocando en vivo). Hasta el momento no se tiene
información de que existiera una segunda cámara de eco en Codiscos, por lo que la foto
constituye un indicio de cómo se producía cámara de eco allí, así como de las dimensiones
físicas del estudio. Es posible que lo registrado en la esquina superior derecha sea una ventana
y no un panel (algo similar se distingue en la foto de Zamora/Golden); de ser así, la sala de
grabación sería un foso con techo alto y dimensiones cercanas a los 35m2. Esto resultaría en
un efecto de cámara de eco grande, muy similar a uno de los estudios Gold Star, mencionado
en el Capítulo 1.
Por otro lado, es posible que en Codiscos no se tuviera una buena cantidad de salidas en la
sección de envíos y retornos, los cuales se compartían entre la grabadora y los efectos (o
comunicación con la sala). Esta afirmación se realiza con base en lo siguiente:
Hasta el momento, se sabe167 que poseían una AMPEX 300 de tres canales (otra del modelo
200 para el área de corte), las mismas de Gold Star, preferida por Spector. Esto requería que la
consola tuviera tres envíos disponibles desde la consola, y puede que sólo sobrara uno,
precisamente para el eco (usualmente los envíos de las consolas vienen por pares y sería raro
que fueran más de cuatro para esta época, cuando aún no era común la grabación a ocho
pistas). En los discos del sello que se han recolectado, pertenecientes a este género, las
orquestas tienden a encontrarse sin un balance general, cada grupo instrumental con un
sonido directo, individualizado, ‘seco’, sin eco, desarticulados los conjuntos. El balance logrado
con la posición de los micrófonos parecía no ser una etapa en la que se reparaba mucho (en
contraste, vemos que en Spector y Levine este mismo recurso se utiliza de forma sobresaliente,
como referente máximo en esta investigación). La amplificación y mezcla probablemente se
realizaba directamente en la consola, sin preamplificación previa, para grabar la pista
instrumental a dos canales, conservando el tercero para voces. La escasa cámara de eco que se
percibe en la orquesta es el resultado del filtrado original, y de un segundo filtrado registrado
a propósito en la grabación de las voces, gracias al parlante de retorno de la sala, para el
monitoreo sin audífonos. Posteriormente, durante la siguiente etapa de mezcla, se destinaba
más eco a la voz principal, pero como se contaba con una sola cámara, no podía agregarse otro
eco u efecto a los instrumentos sin contaminar lo logrado para la voz, o sin hacer un ‘bouncing
down’. De cierta forma, el resultado final de las grabaciones ya estaba condicionado por las
limitaciones físicas y técnicas en Codiscos, pero el MS se lograba a pesar de ellas, y puede
afirmarse que se encuentra ahí.
Se calcula que este tipo de técnicas persistieron en Codiscos hasta más o menos 1972, ya que
se conoce que una consola de corte y masterización de marca EMI Chandler TG de transistores,
con módulos fabricados después de 1969, que seguramente no arribaron a los estudios ese
año. En la cronología de los discos que se poseen del sello, esta fecha de llegada coincidiría con
un cambio en la calidad de sonido (evidenciada en las voces y el balance orquestal) y en la
167Agradecimientos a Germán Roldán -actual ingeniero de sonido en Codiscos- por las valiosas fotos de
la máquina cortadora, consola de masterización, y la información sobre la grabadora multicanal, y
procesos de corte.
tecnología de corte y manufactura (por el número de canciones que cabían en las

compilaciones, y en la calidad del corte estéreo, que perdía fragmentos de música cuando había
muy bajo volumen en la grabación).
Figura 10. Consola modular de masterización EMI Chandler Limited (módulos TG), traída
por Codiscos c.1972. Foto de Germán Roldán, noviembre de 2016.
3.4 El nacimiento de la balada pop en Colombia: Amor es mi

canción de Lyda Zamora.
Entre diez y doce meses tardó Lyda Zamora en hacer un nuevo LP para Codiscos, después de
La chica ye-ye de Colombia, en agosto del ’66. Mientras el LP de Golden Especialmente para ti
(LDZ 20340) persistió en el pop ligero de la ‘nueva ola’ y los estilos del ‘rock ‘n roll’, Amor es
mi canción de Lyda Zamora (LDZ 20342) se ubicó claramente en una nueva tendencia,
precisamente, en la balada pop.
El LP es una apuesta al nuevo género que tuvo mayor atención de los directivos y productores
de Codiscos, e hizo gala de más recursos musicales. Está hecho en su totalidad con MS, y su
selección de repertorio se enmarca totalmente dentro de un contexto internacional del género.
Presenta a una Lyda adulta que por entero se diferencia del pop ‘ye-ye’ pasado de moda’, pero
a la vez, se aleja de las transformaciones que conducen al género rock. La mayor parte de su
contenido, ha sido abordado de alguna manera a lo largo de este texto: canciones de Raphael,
Hervé Vilard, Antonio Prieto y también, canciones de rock ‘n roll español y pop francés
convertidas en baladas.
Su título ya establece una diferencia entre los temas de amor adolescente a los que es imposible
volver después de abordar baladas de amor adulto, con temas trágicos y desgarradores. A
partir de esta producción, también se hizo evidente la intención de Codiscos por dirigir estos
productos y artistas hacia el mercado de los festivales internacionales de la canción y a un
público más adulto. Para la nueva apuesta, se aseguraron de reunir material para un LP de
posibles ‘hits’, de principio a fin: éxitos de listas estadounidenses, de películas, y versiones que
otros no hubieran hecho. Todas las versiones originales que sirvieron de modelo para Zamora,
son también ejemplos de MS (con la excepción de Herbie Mann y Bruno Lomas, de easy
listening cercano a la ‘tropicalia’ brasileña).
Sobre la grabación y la orquestación los cortes del LP, contribuye al resultado final con MS que
las secciones instrumentales tienen más filtrado entre los micrófonos y eco natural del cuarto
que en grabaciones anteriores (se perciben fácilmente en los rebotes más cortos del
redoblante, filtrados en los demás micrófonos). Hay cortes con ‘double tracking’ en la voz,
también coros secundarios, algo sólo posible mediante ‘bouncing down’ en las grabadoras de
tres canales, lo que fuerza a los productores a aprovechar mejor los canales restantes. En la
instrumentación, se incluyen vientos metales, como cornos y saxofones. Así, mediante la
técnica que exhibe el disco, se refuerza la idea de que esta producción tenía un mayor interés
y atención de los directivos de Codiscos.
El contenido del LP es el siguiente:
Tabla 7. Modelo de análisis de estilo y discografía sobre el disco de Zamora Amor es mi

canción.
Título Autor Versiones Procedencia Estilos Observaciones
A1 El amor Joaquín Antonio LP Diferente… pero a, b, c, Es más parecida

Prieto Prieto siempre romántico d, e, g. a la versión de
Nancy LP Boots168 Sinatra.
Sinatra
A2 Morir o Figura “D.R. Hervé Vilard LP La revelación a, b, c,
vivir de A.”. mundial e, g.
Original de
Danyel
Gerard.
A3 Amor Charlie Petula Clark LP These are my a, b, c, Bandola
es mi Chaplin, songs, licencia f, g colombiana en
canción Adapt. F. Codiscos169. Del contrapunto
Carreras fime Una condesa con la voz e
en Hong Kong 170. interludios de
Eva María LP Amor es mi la estudiantina.
canción171.
A4 Más Jorge Ben, Sergio LP Herb Alpert g Con cuerdas, a
que Colina Mendes presents Sergio diferencia de la
nada Mendes & Brasil versión
‘66172 original.
(A5) Si te Jacques Brel “Ne me Se desconce la a, c, e, Retirada del LP.
alejas quitte pas” posible g
hoy Jacques Brel procedencia de
una versión
modelo.
A5 No Manuel Raphael LP Digan lo que a, b, e,
(A6) vuelvas Alejandro digan, Codiscos g
EMI-Odeon
B1 La casa (Tradicional) Bruno Lomas EP La casa del sol a, b, c,

del sol y los naciente173 e, g
nacient Alan Price. Rockeros
e
C. Mapel
168 Nancy Sinatra, LP 12”, Boots, Reprise, 6202, marzo de 1966.

169 Petula Clark, LP 12”, These are my songs, Zeida-Vogue, ZV-302010, 1967. Colombia.
170 A countess from Hong Kong. 35mm. Dirigida por Charles Chaplin, Universal Studios, 1967.
171 Eva María, LP 12”, Amor es mi canción, Pickwick-Capitol, PIM 037, primer semestre de 1967.
172 Sergio Mendes & Brasil 66’, LP 12”, Herb Alpert Presents Sergio Mendes & Brasil ’66, A&M, LP 116,
septiembre 27 de 1966. El S es de julio 9 de 1966.

173 Bruno Lomas, EP 7”, La casa del sol naciente, Regal/EMI, SEDL 19432, 1965.
Título Autor Versiones Procedencia Estilos Observaciones
B2 Yo te Figura “D. R. Hervé Vilard LP La revelación a, b, c,

daría de A.”. mundial e, g
más Original de
Alberto
Testa y
Memo
Remigi.
B3 Desde Manuel Raphael Digan lo que digan, a, b, c,
aquel Alejandro Codiscos EMI- e, g
día Odeon
B4 Cordob Eva María Eva María LP Amor es mi a, b, e Alterna
és canción de Eva patrones de
María pasodoble y
rock ‘n roll
B5 Mi André Mirelle EP en francés174. Se a, b, f, Bandola
credo Pascal, Paul Mathieu desconoce versión e, g haciendo
Mauriat en castellano. patrones de
rock ‘n roll
B6 Un Francis Lai Herbie Mann LP A mann & a g -easy Nueva letra
hombre & Tamiko Woman175. Filme, listeni compuesta, se
y una Jones Un homme et une ng desconoce su
mujer femme176. procedencia,
¿Original de
Zamora?
Antes de abordar a modo general la importancia de los contenidos del disco, vale la pena
enumerar algunos detalles específicos.
“El amor” es la versión de la canción los Prieto que abordamos en el Cap.2. A pesar de que se
parece más a la versión de Sinatra -imita los coros y la conclusión instrumental-, hace caso
omiso de la información de autores de las versiones angloparlantes (Lee/Pockriss) y acredita
a Antonio Prieto, no a Joaquín quien la compuso.
“Si te alejas hoy” fue un corte desechado a última hora: se alcanzó a imprimir en la carátula,
luego se cubrió con una enmendadura de papel en todos los ejemplares, y se descartó del corte
maestro (puede que ya se encontrara en la cinta maestra). Sin embargo, se incluyó en el Disco
174 Mireille Mathieu, EP 7”, (A1-“C'Est Ton Nom”/A2-“Ne Parlez Plus”/B1-“Mon Credo”/B2-“Ils
S'embrassaient”), Barclay, SBGE 83 190; 1966.
175 Herbie Mann and Tamiko Jones, LP 12”, A mann & a woman, Atlantic, 8141, enero-febrero 1967.
176 A homme et une femme. 35mm. Dirigida por Claude Lelouch. United Artists: 1967. Banda sonora
original de Francis Lai.

de Oro y en un compacto promocional 177. La decisión de descartarla, probablemente se deba a

su éxito en ventas, lo que seguramente extendió las ventas de las anteriores producciones. Es
una versión en castellano de “Ne me quitte pas” de Jacques Brel (1959) que, a su vez, podría
considerarse una balada pop a pesar de su temprana aparición y, de cierta forma, ineludible si
se quiere hablar de balada pop. La traducción de la versión de Zamora probablemente sea
elaborada por ella misma.
“La casa del sol naciente”, aunque sea una canción típica del repertorio del rock ‘n roll, se presta
para la balada pop gracias a su patrón armónico en ‘ostinato’, un bajo cromático de passacaglia.
El enfoque que se le da en esta grabación es diametralmente opuesto al rock ‘n roll.
Al parecer, la canción que da título al disco no es la original de Petula Clark sino la versión de
Eva María, de quien se hace otra versión, “Cordobés”. Aparece de nuevo el instrumento de la
bandola colombiana en “Amor es mi canción”, al igual que en “Algo Estúpido”.
En “Desde aquel día”, se hizo lo posible para imitar la versión de Raphael con una orquesta
pequeña, aunque no les fue posible incluir la compleja línea de los violines de la sección central
(ver p.67), probablemente por la dificultad que representa elaborar una transcripción con los
sistemas de sonido antiguos, y al resultado natural del MS. Se redujeron las partes para cumplir
con la función de los bloques orquestales, sin el contrapunto florido.
El contenido del LP desde una perspectiva global, ilustra el amplio panorama de

internacionalización de la balada pop y el MS, así como su estado en Colombia para ese
instante. Si cualitativamente se mide la procedencia del material que compone la producción,
se aprecia una inclusión proporcional de todas las regiones abordadas en la caracterización de
este texto:
177 Se desconoce el disco físicamente y el resto de su contenido.

Figura 11. Representación de los estilos por su procedencia en el LP Amor es mi Canción de

Lyda Zamora.
La casilla denominada ‘puntos de estilo’ se basa tanto en la procedencia de la composición
original como de la grabación modelo original, del siguiente modo: la versión de Sergio
Mendes suma a dos procedencias, Estados Unidos por la producción (ahí se dio el fenómeno
del easy listening de bossa nova) y Latinoamérica por la relación con el estilo de la
‘tropicalia”. En el caso de “El amor”, suma a Latinoamérica y a EE.UU. por Prieto y Sinatra
respectivamente; igualmente “Amor es mi canción” por la procedencia (Inglaterra) y por la
cantante Eva María (España); “La casa del sol naciente” suma a España por Lomas y a EE.UU
por su procedencia tradicional del rhythm and blues.
En la consecución de esta investigación, aún después de la etapa amplia de recolección de

discos, encontré este disco de Zamora -coincidencialmente- en último lugar, pasada la
caracterización de todo el material anterior. Al resultar una condensación casi perfecta de todo
el material analizado, desplazó otros discos que también ilustraban la llegada de la balada pop
a Colombia, fechados pocas semanas después.
Más que un producto de la casualidad, el hallazgo puede tomarse como una confirmación de
que, efectivamente, existió un arco que unió a Phil Spector y su Muro de Sonido con el pop en
otras regiones. También con el cómo existió MS en Colombia a pesar de su relación indirecta,
a través del género en sí, gracias a que otros actores que reemplazaron el papel de Spector y
su reputación, con lo más sobresaliente de esta música: el ‘cómo suena’.
De vuelta a los aspectos históricos, este disco impulsó el interés de Codiscos y el público (o al
menos eso pretendían los ‘A&R’) en los concursos de la canción. Para noviembre de ese año,
con el soporte de la experiencia de Lyda Zamora, se traería un nuevo artista al sello, que desde
un comienzo se dedicaría al género de la balada, y bajo su nombre se daría un nuevo giro a lo
propuesto en Amor es mi canción. Ese fin de año, en diciembre de 1966, la nueva ‘estrella’ de
balada pop Leonardo (Leonardo Álvarez Gómez, n. 1947) sería seleccionada para participar al
lado de Zamora en el Primer Festival de la canción latinoamericana, un predecesor del Festival
OTI (Organización de Telecomunicaciones Iberoamericanas). El evento, a la luz de esta
caracterización del repertorio y de que con Leonardo se abandona definitivamente el pop
ligero en Codiscos, nace el impulso que necesitaba la balada pop producida localmente. Esto
condujo directamente al gran ‘boom’ del género en Colombia, en diciembre de 1967.
3.5 ¿Producciones de Phil Spector en Colombia?

Hasta el momento, sólo se ha encontrado el crédito como compositor a Phil Spector 178, en
versiones en español de “Spanish Harlem” de Trini López179 y Enrique Guzmán 180, antes de
1970. En 1976, apareció en la versión de “Be my baby (Tu serás mi baby)” de la cantante
Ximena181 (María Eugenia Murgas Acosta, n.1954), basada en una versión de la española
178 Para esta afirmación debe tenerse en cuenta el crédito como productor de Let it be de The Beatles y
All Things must pass de George Harrison (1970), editados por Codiscos entre 1971 y 1972.
179 Trini López, LP 12”, The Second Latin Album, Reprise-Codiscos, RE-51017, 1966.
180 Hasta el momento no se ha hallado la edición local original que contiene la grabació de c.1964. Se
conocen ediciones compilatorias posteriores.

181 Ximena, LP 12”, Tuya de la cabeza a los pies, CBS, 14579, 1976.
Karina licenciada por Codiscos c.1972 182 -que a su vez, es una versión ‘revival’ de Les Surfs
(Cap.2). Se hacen estas menciones por la importancia de ubicar la balada pop en una sucesión
que concluyó con el desgaste y exceso de la ‘música disco’, al cual se arrastraron el rock, el soul
y otros géneros locales como el vallenato.
La única edición local de una grabación de Phil Spector encontrada hasta ahora, es un ‘single’
de 45 r.p.m. editado bajo licencia Verve, con un sonido deficiente, probablemente extraído de
una cinta de segunda o tercera generación, o tal vez un cassette183. Llegó a Colombia por ser
parte de la banda sonora de la película Ghost en 1990: en la que “Unchained Melody” fue el lado
A y permaneció varias semanas como No.1 en listas colombianas. “You’ve lost that lovin’
feelin’” estaba en el lado B, contrario al original disco Philles Records, cuyo lado B (“Unchained
Melody”) que, por cuestiones del azar de la industria, también fue el éxito y desplazó a su lado
A en su momento.
182(Varios artistas), Exitómetro Vol.12, Famoso-Codiscos, ELDF-1144, c.1972.

183The Righteous Brothers, S 7”, (A–“Unchained Melody”/B–“You’ve lost that lovin’ feelin’”), Verve 879
820-7, 1990, Colombia. Matriz lado A (COL. 879.820.7 A), matriz lado B (COL. 879.820.1 B); otra
información (Camilo H.). Gracias a Juan Sebastián Trejos por el acceso al ejemplar.
4 Conclusiones y recomendaciones
Hemos visto cómo el MS se replicó de maneras similares en la balada pop en este período, y
cómo la adaptación ocurrió por tres vías principales: los discos (versiones y covers), los
catálogos de canciones y, de manera más universal, los recursos orquestales e instrumentales
(en los que se consideran las herramientas de ingeniería de sonido como un instrumento
musical).
Phil Spector bien pudo ser el primero que se interesó en llevar al extremo el uso de estos
recursos y en poner un nombre específico a la práctica (aunque agregado a su nombre y
reputación). Pero, como también vimos, sea por la influencia de los discos, o el devenir
circunstancial, él no era el único interesado o capaz de ‘vestir’ canciones pop con sonidos
‘grandes’ y difíciles de diferenciar en sus elementos individuales (MS).
Se puede decir que, a la par con la influencia y circulación de los discos, el MS es un resultado
natural del estado de la música popular en este período de la posguerra. Usando ciertos
recursos técnicos y musicales, es posible llegar siempre a los mismos resultados y uno de ellos
sería el MS. En nuestro caso, el estado de la tecnología de grabación con pocos canales y tubos
de vacío, los recursos instrumentales, las técnicas orquestales, con la mediación de una
curiosidad personal suficiente, todas a la larga tenderán a producir el MS. El Muro de Sonido
sería entonces una invención, pero a la vez, un resultado de las circunstancias.
En todos los casos estudiados en Estados Unidos, Europa y Colombia, cada uno con sus
similitudes y diferencias-con peso concluyente- prevaleció la pregunta de ‘cómo suena’ (o
‘cómo sonaba’), o al menos, cómo los autores deseaban que sonara su música, en la grabación
y en la reproducción. En ello intervienen una serie de factores, como la reproducción del disco,
los elementos estrictamente musicales, y también el uso de la tecnología de grabación como
un instrumento musical en sí mismo. Estos factores son los responsables de las diferencias
tímbricas que no son fáciles de describir con palabras. Por ejemplo, una grabación de una
misma canción, de un mismo artista, de una misma época, con unos mismos arreglos y su forma
de tocarlos, puede no tener un resultado igual, si se tiene en cuenta cómo se grabó, como se
mezcló y cómo se usaron los efectos.
Quizás, en lugar de recurrir a la metáfora, una manera efectiva de describir tímbricamente un

programa musical sea enumerar los parámetros exactos de cómo se produjeron sus sonidos
desde la perspectiva desarrollada: volúmenes, posiciones de perillas, posiciones de
micrófonos, marcas de equipos y modelos, tipo de componentes eléctricos o electrónicos,
aislamientos acústicos (sus materiales, posición exacta o su ausencia), cantidad y tipo de
efectos, tipos de grabadoras, marcas de cintas, modos de conexión y cableado, además de cómo
usar todo lo anterior.
Como productores, Phil Spector, George Martin, Alan Parsons, Leiber & Stoller, Rafael
Trabucchelli, Manuel Alejandro y Enrique Aguilar (arreglista y posible productor en Codiscos),
con sus aparentes contradicciones en técnicas, estilos, ventajas o limitaciones, todos tienen la
misma función en la industria musical y discográfica: utilizar la tecnología de grabación como
un instrumento musical y tomar decisiones musicales para llegar a un resultado final. En ese
sentido, sería válido hablar de un ‘quinto beatle’, o del ‘sonido Spector’, o del ‘sonido
Torrelaguna’, y de la misma forma, de un eventual ‘sonido Codiscos’.
En síntesis, la balada pop con MS plantea la importancia de que el ‘como suena’ y el uso de la
tecnología de grabación como instrumento musical, no son resultados accidentales de una
serie de hechos musicales y tecnológicos independientes. En realidad, están estrechamente
ligados y premeditados por el productor, o bien por quién o quiénes cumplen su función (sin
saberlo o no).
El MS, en todos los casos analizados de balada pop, se plantea también como una manifestación
temprana del pleno control desde la grabación, producción y manufactura para que el
consumidor escuchará su disco de determinada manera, sin importar dónde se reprodujera
(la idea en la que se basa la masterización actualmente). Justamente, la preocupación de
Spector, Alejandro, Trabucchelli y de los productores de Codiscos, consistió en ‘llenar’ los
medios sonoros con sonidos grandes: llenar el recinto acústico, ‘apretar’ las señales eléctricas,
Conclusiones 113
grabar llenando las cintas multicanal, la cinta master y luego el surco del vinilo, en la medida
de las posibilidades de cada uno.
Parte de la garantía de llenar un medio magnético, mecánico o digital, es la garantía de que

siempre se obtiene un resultado sonoro premeditado, sea que se reproduzca en un tocadiscos,
transmisión de televisión, radio doméstico o automóvil; pero a ello no escapan las decisiones
musicales de productores y arreglistas, aunque se disponga holgadamente de todas las
herramientas técnicas.
En último lugar, no se ignora que, sin olvidar lo histórico y lo musical, existe una relación quizá
de orden social o antropológico entre la balada pop con MS y los estilos de composición
‘académica’ como la ‘masa sonora’ de Krzystof Penderecki (n.1933): hablamos de una cercanía
entre música ‘popular’ y ‘clásica’, debida a una posible significancia del ‘sonido grande’ en la
sociedad del siglo XX. Esto proyectaría más cuestiones e implicaciones imposibles de incluir
en un trabajo de esta naturaleza, por lo que se destinarán a estudios posteriores.
El mencionado criterio de ‘cómo suena’ una grabación, fue importante para la también
mencionada ruptura del pop en los veranos del 1966 y 1967 en el hemisferio norte 184: el cómo
sonaba una tendencia o un estilo del pop, y cómo agrupó diversos artistas en el mediano plazo,
hizo inevitable una ruptura. Por esta razón, se identifica al MS como un sonido diferenciador
que aportó a dicha ruptura en el pop (del que hacía parte el rock ‘n roll en sí mismo) en balada
pop, rock, e incluso soul.
Desde la perspectiva de los estudios de historia de la música, en este período se despierta la

preocupación de cómo debería sonar la música pop para el sonido grabado. Significaría una
ruptura en la conformación de grupos instrumentales, porque, si bien se conservan similitudes
con las configuraciones clásicas de las orquestas y grupos de cámara, en esta era de la difusión
masiva, se resta importancia al arreglo preconcebido para obtener un resultado específico en
la grabación:
184 Ver pp.45-46.

Sobra Allí, la tradición ‘crooner’ (cantar de cierta manera para registrarse mejor en el
micrófono y superar el sonido de una orquesta), seguida del MS (llenar un medio de grabación
con cierta configuración de material musical y orquestal), pueden ser referentes de interés.
La presencia de materiales musicales relacionados con lo hispánico y latinoamericano en el

pop estadounidense, puede ser un tema atractivo para quien esté interesado en profundizar
qué tanto y cómo han permeado la identidad afroamericana, particularmente en el soul, funk,
hip-hop, en incluso, el propio reggaetón. Esto tendría relación con la influencia cultural de
países pequeños en otros más grandes, tal y parafraseando a Roberts, los ingredientes de
origen o inspiración latinoamericana han ganado fuerza a través de los años en el repertorio
estándar de la música popular estadounidense (Cap. 1).
Tampoco hay que olvidar cuán influyente pudo resultar una balada pop como “El amor” de
Antonio y Joaquín Prieto, dentro de un círculo transnacional de productores y catálogos de
canciones. Siendo la balada pop una combinación heterogénea de estilos musicales nuevos y
antiguos –incluido el MS-, puede que en esta música la identidad sea un tema ilimitado, a libre
interpretación de los públicos, sin que ello afecte la realidad sobre procedencia histórica
geográfica y musical, que pueden ser mezcladas y difícil de discriminar.
Lo dicho anteriormente desembocaría en la pregunta de si en realidad existen las identidades
nacionales o regionales en la música popular.
Como resultado de esta investigación en particular, se destaca la importancia de que –al

menos- dentro del estudio de grabación, los materiales musicales se despojan de su identidad
hasta cierto punto, en pos de obtener un sonido específico. Según esto, pueden incluirse o
descartarse: puede que la identidad nacional, regional o racial tenga poco tenga que ver en este
tipo de decisiones, pues su inclusión se hace desde la funcionalidad o utilidad en el programa
musical.
Como ya se indicó, en cuanto a la discusión sobre la balada pop como género musical, la
definición propuesta y sus elementos de estilo, pueden no ser suficientes, aunque se basen en
una cantidad considerable de discos. A pesar de ello, se intuye que cubrirían más o menos
satisfactoriamente el período que culmina con la explosión y decadencia de la llamada ‘música
Conclusiones 115
disco’, en el cambio de las décadas 1970 y 1980. Pero también, se sabe que varios de los
elementos caracterizados continúan vigentes hoy día.
Otra reflexión sobre la balada pop y su asimilación como algo ‘moderno’, es que esa
connotación está en relación directa con la capacidad que tuvo para asimilar elementos
estilísticos diversos, prácticamente, de cualquier procedencia. Lo que delimitaría dónde
termina y comienza una tendencia en el género, es el agotamiento o la incorporación de estilos
y elementos nuevos. Hasta el momento, se identifica una primera etapa temprana entre 1960-
1967 (la que ocupa este texto), seguida de una más larga desde el mismo año 1967 hasta 1978,
aproximadamente, cuando se incorporaron y desarrollaron elementos de la música bailable, el
rock y el estilo del cantautor. Su respectivo análisis, el de posibles nuevos hallazgos y otros
estudios tendrán que ser incorporados en trabajos posteriores.
En este trabajo ha sido imposible incluir y profundizar sobre otros ejemplos contemporáneos
y relevantes de balada pop con MS. Es el caso de la agrupación The Walker Brothers de Scott
Walker (n.1943), o Frankie Valli (n.1934), o Matt Monro (1930-1985) cuyos ejemplos también
ilustrarían la mencionada ruptura del pop entre 1966-1967, entre otros aspectos. Los Walker
se abordarán en un trabajo posterior, ya que también están involucrados en el desgaste del
género de la balada y el rock mismo con la ‘fiebre disco’ -de la cual tampoco se escapan los
casos colombianos de Lyda Zamora y Óscar Golden.
Tampoco está de más señalar que otras grabaciones locales de MS pertenecientes a otros sellos
discográficos, o Codiscos con fechas muy cercanas, también se descartaron, junto con otras de
España y Latinoamérica. Hablamos de Leonardo Álvarez (ver Cap.3) o del mismo Óscar Golden
en el sello CBS (posterior a su experiencia con Codiscos), e incluso, del argentino Leonardo
Favio (1938-2012), también en CBS. Se espera que, tras una discusión aún más amplia sobre
la balada pop, puedan abordarse en trabajos posteriores.
También queda al margen de este trabajo la existencia de un MS de estilo ‘folk’, con guitarras
acústicas y eléctricas, y otros instrumentos de cuerda pulsada, como el que se registra en
producciones de George Harrison (1943-2001), Roger McGuinn (James Joseph McGuinn III) (n.
1942), líder de la agrupación The Byrds), y Tom Petty (Thomas Earl Petty, 1950-2017), de la
agrupación Tom Petty and the Heartbreakers.
Otro repertorio que apenas pudo mencionarse en el Cap. 2 fue el de las grabaciones de MS del
italiano Ennio Morricone (n.1928), del austriaco Udo Jürgens (1934-2014), o del soviético
Muslim Magomagev (1942-2012). Serán objeto de trabajos posteriores, ya que el MS resultó
ser un poco más ‘grande’ de lo que se pensaba.
Anexo: Glosario
A&R (Artist & Repertoire): en las compañías discográficas, es la sección encargada del
descubrimiento y promoción de los artistas, así como de la selección, intercambio, y difusión
de su repertorio. El trabajo incluso puede conformarse por una sola persona, y sus asistentes.
Acetato: disco de 33⅓ , 45 o 78 rpm, con la base de vinilo fundida sobre un material de soporte
plano como papel, acetato, una lámina de aluminio, cartón, etc. Se hacían para elaborar
demostraciones que los artistas, productores y A&Rs usaban para consulta personal o de
tráfico interno, nunca para la venta.
Bootleg: grabación aficionada del mercado del coleccionismo, grabada desde la audiencia o la
consola, no editada o autorizada oficialmente, difundida en internet y formatos caseros no
profesionales. En ocasiones los sellos oficiales editan sus propios archivos de ‘bootlegs’, o los
compran a los coleccionistas para adaptarlos a estándares ‘mainstream’, o bien, los aficionados
nombran su propio sello para estas ediciones que, incluso, alcanzan renombre.
Bouncing down: volcar el contenido de una cinta en una nueva, o en otro canal disponible de
la misma cinta. Se hace cuando se requieren o planean regrabaciones, para las que la capacidad
de la primera cinta no es suficiente; en cada traspaso se sacrifica la integridad de la señal
original y su calidad, debido al pequeño espacio que existe entre la cinta y la cabeza magnética
de grabación, en el que se disipan el magnetismo que contiene frecuencias altas y medias,
principalmente. En el argot, se dice que con cada ‘bounce’ se pierde una ‘generación’.
Calidad: se refiere a la característica tímbrica y dinámica que tiene una grabación. Se produce
mediante el uso selectivo acumulativo y en cadena de ciertos equipos y sus funciones. La
calidad puede ser completa o con limitaciones, aunque esto no necesariamente signifique que
una grabación sea mala o buena, en la medida que sea una decisión premeditada por un
productor. Normalmente se asocia erróneamente con términos como ‘color’ o ecualización.
Cámara de eco (en inglés, ‘echo chamber’): efecto de reverberación que se añade
artificialmente a una grabación, mediante el procedimiento de amplificar la señal original en
un parlante ubicado en una sala, para luego recepcionarla de vuelta con un micrófono y ponerla
en la mezcla o medio de grabación.
Compresor/limitador: equipo que controla el rango dinámico de una señal en un margen y

proporción determinadas. El mismo equipo realiza ambas tareas, por lo que se habla de
compresión para proporciones entre 2:1 hasta 6:1 (‘si entran 10, salen 5’), y limitador para 7:1
hasta ∞:1. En otras palabras, se recortan los márgenes de una señal, lo que permite subir su
volumen en la misma proporción.
Delay: efecto de sonido que añade repeticiones del sonido original, pero con diferencias de
tiempo, cantidad de volumen, número y calidad de sonido de las repeticiones, todos
parámetros ajustables a voluntad.
Distorsión: contenido natural inherente a la grabación en todas sus formas, producto del
rozamiento de los materiales (cuando involucra partes mecánicas), la circulación de corriente,
magnetismo, la cual se mide en porcentaje. En la tecnología posterior a la grabación mecánica
y anterior a la era digital, la característica predominante de la distorsión son los armónicos
pares y sobre-modulación (ver Modulación). La alta presión acústica de una fuente que rebasa
el diseño o la configuración del equipo se traduce en distorsión.
Enlaces y progresiones armónicas: se considera que cualquier sucesión de acordes

conforma enlaces armónicos, aunque no todos los enlaces armónicos constituyen progresiones
armónicas. Las progresiones armónicas son típicas del Barroco, Clasicismo y Romanticismo
musicales, en donde toda progresión se construye bajo la sucesión del círculo de quintas, de
las escalas mayores y menores, secuencias, terceras diatónicas, extensiones de tónica,
tetracordios cromáticos, etc.
Anexo: Glosario 119
Envolvente (forma de onda): silueta de las ondas acústicas o señales eléctricas que las
representan, que puede dividirse en partes a) Ataque, el momento en que alcanza su mayor
amplitud, b) ‘Release’, cuando empieza a decaer c) ‘Sustain’, cuando se estabiliza durante su
pérdida de energía, que es constante d) ‘Decay’, cuando pierde la energía restante y se funde
en los límites inaudibles.
Espacialidad: efecto o impresión de una grabación o programa musical que el oído y el cerebro
humano asimilan como si la fuente sonora estuviera ubicada en un espacio real, generalmente
de dimensiones amplias.
Flujo de señal: ruta que sigue una señal a través de entradas y salidas de una serie de equipos
y/o módulos y componentes, ya sean de grabación o de efectos.
Señal ‘caliente’: en argot de los técnicos de grabación, se refiere al estado que alcanzan las
señales después de un largo tiempo de ajuste durante la prueba de sonido, relacionada con el
calentamiento físico de los tubos al vacío de los equipos para su óptimo funcionamiento. El
calentamiento podía llegar a tardar hasta treinta minutos. A su vez, los tubos al vacío en sí
aportan distorsión, mayor contenido armónico, y sobre excitación en las dinámicas.
Filtrado (en inglés, ‘leakage’): residuos de fuentes sonoras lejanas o adyacentes a la que se
pretende grabar directamente, que llegan por cercanía o difracción.
Ganancia: amplificación de la señal que viene de un micrófono, mediante un voltaje aplicado

desde la preamplificación, que aumenta o disminuye la sensibilidad del micrófono.
Mezcla: etapa de la producción discográfica en que se balancean electrónicamente todas las

fuentes sonoras registradas (mediante ecualización, compresión, efectos, y otros procesos). Se
realiza en tiempo real si se graba directamente en una cinta maestra, o bien, en una sesión
posterior si se graba en cintas multicanal o se añaden grabaciones.
Ondas estacionarias: reacción acústica de suma o cancelación que produce todo recinto de
acuerdo a las dimensiones y sus características geométricas. Según las reflexiones (rebotes)
con los muros y la distancia que recorren entre rebote y rebote, se suman o restan en ciertas
frecuencias. Estas frecuencias corresponden a onda que tiene las mismas dimensiones de
longitud de onda, o sus múltiplos. Se vuelven estacionarias porque pierden menos energía en
cada rebote, debido a que tienen esa misma longitud. Esto produce el efecto de suma o resta:
la suma cuando coinciden los picos de las ondas, y su cancelación cuando coinciden los picos
de manera invertida.
Músicos de estudio: músico residente o contratado frecuentemente en los estudios de

grabación, especialista en la interpretación de uno o varios géneros de música popular, capaz
de abordar de inmediato piezas que no conoce y aportar activamente en su resultado final.
Generalmente, gozan de cierta reputación en el medio. También se les llama ‘sesionistas’.
Sample (muestra): grabación de una sola nota de uno o varios instrumentos juntos, que se
reutiliza en un nuevo instrumento (con tecnología de magnetófono, sintetizador, u ordenador)
para reproducirla.
Modulación: no tiene relación con la modulación en la teoría de armonía tonal. En electrónica,

acústica y comunicaciones, se refiere a como una onda portadora transporta en ella el
contenido de otras.
Overdubbing: técnica que consiste en añadir o doblar instrumentación o voces adicionales no

contenidas en la grabación original de un conjunto, en canales adicionales de la cinta. Si no hay
canales restantes para realizarlo, debe hacerse ‘bouncing down’ en una nueva cinta.
Patrón polar y directividad en micrófonos: es la relación entre ángulo de incidencia y

sensibilidad de la cápsula de un micrófono. Es omnidireccional cuando captura con la misma
potencia por todos sus 360°; bidireccional si su mejor captura se realiza cerca a los 0° o 180°;
unidireccional si su es alrededor de los 0°. Según su directividad, la eficiencia de transducción
obedece a patrones polares (dibujos que representan coordenadas) que los identifican como
‘omni’ (un círculo), ‘figura de 8’, ‘cardioide’, (un corazón), ‘hipercardioide’ entre otros (algunos
de estos patrones pueden identificarse en el diagrama en la p.48).
Anexo: Glosario 121
Reverberación: conjunto de características acústicas de todo recinto, cerrado o abierto, que

determinan su espacialidad. Se compone principalmente de reflexiones directas, reflexiones
indirectas y sus respectivas características tímbricas, dadas por la reacción del recinto a bajos,
medios y altos. El ‘RT60’ es la medida de tiempo que indica lo que le toma a todas las
reflexiones llegar a los límites de lo inaudible. Existen simuladores electrónicos y digitales que
imitan todas estas características, pero una cámara de eco es una forma natural de producirla.
Tack piano: piano vertical modificado, al que se le han reemplazado sus martillos de fieltro
por tachuelas o trozos de lata para hacer más estridente su sonido en entornos con mucho
ruido, como bares, cantinas y salones de baile. No debe confundirse con piano preparado.
Bibliografía
Prensa
Semanario Pantalla,
Número 651, junio 9 de 1967.
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Bob B. Soxx & The Blue Jeans. LP 12”, Zip-A-Dee Doo Dah, Philles, 4002, 1963.
Los Brincos, EP 7”, (A1–“Flamenco”/A2-“Nila”/B1-“Bye, bye Chiquilla”/B2-“Es como un

sueño”), Zafiro-Novola, NV-101, 1964.
Clark, Petula.
LP 12”, Downtown. Pye, 7N 15722, noviembre de 1964.
LP 12”, These are my songs, Zeida-Vogue, ZV-302010, 1967.
The Crystals,
LP 12”, Uptown Twist, Philles, LP 1000, agosto de 1962.
LP 12”, He’s a rebel, Philles, LP 4001, febrero de 1963.

Eva María, LP 12”, Amor es mi canción, Pickwick-Capitol, PIM 037, primer semestre de 1967.
Fidenco, Nico. EP 7”, Nico Fidenco canta en español, RCA Victor española, 3-20.855, 1964.
Fontana, Jimmy. S 7”, (A–“Il mondo”/B–“Allora si”), RCA Italiana, PM 45 3316, 1964.
Golden, Óscar.
LP 12”, Golden 67, Estudio 15, LP – E 15 7, abril-mayo de 1967.
LP 12”, Especialmente para ti, Zeida-Codiscos, LDZ 20340, julio-agosto de 1967.
Herb Alpert’s Tijuana Brass, LP 12”, Whipped Cream and other delights, A&M, LP110, 1965.
Herbie Mann and Tamiko Jones, LP 12”, A mann & a woman, Atlantic, 8141, enero-febrero de
1967.
Jürgens, Udo. EP 7”, Merci Cherie, Disques Vogue, EPL. 8412, 1966.
Карина (Karina), LP 12”, Поет Карина (Canta Karina), Melodiya, 33 CO 4613-14, 1974.
King, Ben E. LP 12”, Spanish Harlem, ATCO, LP 33-133, Mayo 1 de 1961. Se consultó la edición
en CD, Atlantic, 8122 79836 8, 2010.
Little Eva. EP 7”, Locomotion, London, EP RE 10 131 S, EP 7”, septiembre de 1962.
Lomas, Bruno. La casa del sol naciente, EP 7”, Regal/EMI, SEDL 19432, 1965.
Discografía 131
Mathieu, Mireille. EP 7”, (A1 – “C'Est Ton Nom”/A2-“Ne Parlez Plus”/B1-“Mon Credo”/ B2-“Ils
S'embrassaient”), Barclay, SBGE 83 190, 1966.
Mikaela, EP 7”, (A1-“Kikirikí”/A2-“Río Manzanares”/B1-“Que nadie sepa mi sufrir”/B2 –“La

luna y el toro”), Zafiro, Z-E 556; 1964.
Micky y los Tonys, EP 7”, (A1-“La luna y el toro”/A2-“The house of the raisin’ sun”/B1- “Ma
vie/B2-“Las lagarteranas”), Zafiro, Z-E 617; 1964.
Miguel Aceves Mejía con el Mariachi Vargas de Tecalitlán, LP 12”, Para mis amigos del norte y
del sur, RCA Victor, MKS-1657, 1965. Edición digital en Spotify:
https://open.spotify.com/album/1DKmfdTMIxUkS6hY8qPRoZ, consultada en 10/12/2016.
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Ortega, Palito. LP 12”, Internacional!, RCA-Vik, AVL 3548, 1965.
Prieto, Antonio.
Edición digital, A la novia, https://open.spotify.com/album/0O4d51jJ7kz5YQfP6F6MFH

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Edición digital, Diferente…pero siempre romántico. Sony Music,

https://open.spotify.com/album/2Olob8b3s9z3DQseXkn0dH (consultado en 20 de octubre
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LP 12”, Éxitos de Antonio Prieto, RCA Victor, LPVC 4, c.1962.
LP 12”, Antonio Prieto y La Novia, RCA Victor, MKL 1320/LPVC 229, 1961.
LP 12”, Diferente…pero siempre romántico, RCA Victor, LPC 52-601, mayo-julio de 1966.
Matriz lado A (LPC 52-601 A), matriz lado B (LPC 52-601-B)
S 7”, (A–“La novia”/B–“El milagro”), RCA Victor, 94-0262; 1961, edición chilena.
Raphael.
EP 7”, Digan lo que digan (Banda sonora original de la película), Hispavox, HH 17-421,
1969 (A1-“Tema de amor”/A2–“Acuarela del Río”/B1–“Digan lo que digan”/B2–“Llorona”).
EP 7”, Digan lo que digan (Banda sonora original de la película), La Voz de su Amo/EMI,
EPL 14.385, 1967 (A1–“Tema de amor”/A2–“Acuarela del río”/B1–“Llorona”/B2–“Mi
hermano”).
LP 12”, Canta…Raphael, Hispavox, HH 11-112, 1966. España.
LP 12”, Canta…Raphael, Pronto Latino-Mericana Records, PHL 6011, 1977.
LP 12”, Digan lo que digan, Allied Parnaso, APM 1101, 1967. Puerto Rico.
LP 12”, Digan lo que digan, EMI-Odeon- Codiscos, T-100461, 1967. Colombia.
LP 12”, Digan lo que digan, EMI-La voz de su amo, LCLP 1447. España.
LP 12”, Digan lo que digan, Hispavox HH 11-172, 1969. España.
LP 12”, Raphael, Hispavox, HH 11-95, 1965.
The Righteous Brothers,
LP 12”, You’ve lost that lovin’ fellin’, Philles, 4007, 1965.
LP 12”, Just for once in my life, Philles, 4008, 1965.
LP 12”, Back to back, Philles, 4009, 1965.
S 7”, (A–“Unchained Melody”/B–“You’ve lost that lovin’ feelin’”), Verve 879 820-7, 1990,
Colombia. Matriz lado A (COL. 879.820.7 A), matriz lado B (COL. 879.820.1 B); otra
información: (Camilo H.).
The Ronettes,
LP 12”, Phil Spector Wall of Sound Vol.1 – The Ronnettes Sing their greatest hits, Phil
Spector International/Polydor, SUPER 2307 003, 1975.
LP 12”, Presenting the Fabulous Ronettes featuring Veronica, Philles, 4006, noviembre de
1964.
Discografía 133
Los Salvajes, EP 7”, Las Ovejitas, Regal-EMI, SEDL 19.531, 1967.
Sergio Mendes & Brasil 66’. LP 12”, Herb Alpert Presents Sergio Mendes & Brasil ’66, A&M, LP
116, septiembre de 1966.
Sinatra, Frank. S 7”, (A–“Strangers in the night”/B–“Oh, you crazy moon”), Reprise, 0470,
1966.
Sinatra, Nancy
CD, Boots, Sundazed, SC6052, 1995.
CD, Sugar, Sundazed, SC6055, 1995.
LP 12”, Boots, Reprise, RS 6202, marzo de 1966.
Spector, Phil (Varios artistas).
CD, A Wall of Sound retrospective, Phillies, Records-Abcko/Universal, 1715591, 2006.
4CD, Back to mono 1958-1969, Phil Spector Records/Abcko, 7118-2, 1991.
Bootleg mp3 en 6 volúmenes, Gold Star Sessions, sin sello, sin serie, 2011;
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originales entre 1962-1966.
7 CD, Phil Spector presents the philles album collection, Philles/EMI/Lecagy,

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LP 12”, A Christmas gift for you from Phil Spector, Philles, 4005, noviembre 22 de 1962.
LP 12”, Echoes of the 60’s, Phil Spector International-Polydor, 2307 013, 1977.
Les Surfs,
EP 7”, Shoop shoop… Va L’embrasser, Disques Festival, FX 1380M, 1964.
EP 7”, Reviens vite et oublie, Disques Festival, FX 45 1363 M, 1963.
EP 7”, Les surfs..! Cantan en Español, Hispavox/Festival, HF 37 57, 1964.

iTunes Music, A présent tu peux t'en aller, Isis,

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Vanoni, Ornella. S 7”, (A–“Io ti daro di più”/B–“Splendore Nell’Erba”), Ricordi, SRL 10-416,
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Vianello, Edoardo. S 7”, (A–“Le tue Nozze”/B–“Da molto lontano”), RCA Italiana, PM 45 3277,
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Vilard, Hervé.
EP 7”, Capri c’est fini, Mercury, 152.037 MCE, junio de 1965 [A1–“Capri c’est fini”/ A2–“On
verra Bien (Povera pianta)”/B1–“Un monde fait pour nous (Il mondo)”/ B2–“Jour de Chance”].
LP 12”, La revelación mundial, Fonotón Industria electro-sonora/Phillips/Mercury,

125508, enero de 1967. Impresiones:
Matriz lado A[DUSA-80023-A-18-1-67], matriz lado B [DUSA-80023-B-18-1-67].
Matriz lado A [M-125508 A], matriz lado B [M-125508 B]; otra información: [Mario Rincón
P. - Mono!].
EP 7”, Mourir ou viviré, Mercury, 152056 MCE, febrero-junio de 1966.
S 7”, (A–“Capri c’est fini”/B–“Il mondo”), Mercury, 154 048 MCF, 1965.
Vilard, Hervé/Mathieu, Mireille. EP 7” (A1–“Pedro”/A2–“Entranger dans la nuit”/B1– “C’est

Ton Nom”/B2-“Est-Ce Que Tu M´Aimeras”), Top 4, EX-4149; ¿1966?.
The Walker Brothers, LP 12”, Portrait, Phillips, BL 773, agosto de 1966.
Ximena, LP 12”, Tuya de la cabeza a los pies, CBS, 14579, 1976.

Discografía 135
Zamora, Lyda.
[Como Lida Zamora] EP 7”, La chica yea yea, Estudio 15, E-15-2, enero-abril de 1966.
LP 12”, La chica ye-ye de Colombia, Zeida-Codiscos, LDZ 20311, segunda semana de agosto
de 1966.
LP 12”, Amor es mi canción, Zeida-Codiscos, LDZ 20342, agosto-septiembre de 1967.

Capri, c’est fini.

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El Muro de Sonido en la balada pop,

1960-1967: casos escogidos en

Universidad Nacional de Colombia

Carlos Mario Benítez Hoyos

Tesis presentada como requisito parcial para optar al título de:

Universidad Nacional de Colombia

(Con ánimo ‘historicista’)

A Dios, manifestado en la música, la física, y en todas las personas y situaciones incluidas en

Y por enseñarme a escuchar.

Palabras clave: musicología, música popular, grabación, producción, Spector, Muro de

Keywords: musicology, pop music, recording, production, Spector, Wall of Sound,

Contenido .................................................................................................................................................. XIII

Lista de figuras y transcripciones ...................................................................................................... XV

Lista de tablas......................................................................................................................................... XVII

1 ¿Qué es el Muro de Sonido? Hacia una definición musicológica....................................... 7

2 Casos escogidos de Muro de Sonido en la balada pop de Europa y Latinoamérica,

3 El Muro de Sonido en el pop colombiano, 1966-1967 ....................................................... 85

4 Conclusiones y recomendaciones ........................................................................................... 111

Anexo: Glosario ....................................................................................................................................... 117

Bibliografía ............................................................................................................................................... 123

Discografía ................................................................................................................................................ 129

Lista de figuras y transcripciones

Este trabajo es un intento de caracterizar el denominado ‘Wall of Sound’ (Muro de Sonido’)

Nota técnica y sobre terminología.

Para la citación y descripción de los discos utilizaré un modelo propio, de acuerdo a la

copias de la misma grabación, detalles minuciosos del MS y la manufactura de los discos,

El MS es identificable inmediatamente al escucharlo: su primera característica es la

La suma generosa de efectos acústicos de reverberación tipo ‘cámara de eco’, o efectos

Los resultados se superponen y combinan en la consola de mezcla con ayuda de la variación

En el sentido más obvio, es colocar muchos instrumentistas en el estudio de grabación

The MIT University Press; Cambridge, 2005, p.11.

El autor indica que:

La ambientación del cuarto podía transformarse experimentando con diferentes

13 Durante el fragmento del documental [00h:29m:00s – 00h:30m:10s] varios de los participantes,

Martin’s Press, 2012. Edición digital: https://play.google.com/store/books/details?id=Hb3-c-LLQkwC,

Doce músicos ensamblados, desbocados con prontitud en plasmar una inspirada y

17 Ibíd., capítulo 3, sección 8, párrafos 1 y 4.

En el documental mencionado, Kaye, quien creció en una familia de músicos profesionales,

Para el público estadounidense de ese momento, lo hispano y lo latino se asimiló con la

Sobre esta influencia, Storm Roberts señala que:

Definitivamente, la presencia de lo hispano en el MS no es de menor importancia. Cabe añadir

Tampoco se desconoce qué materiales musicales o instrumentación asociada a

1.1.1 Antiguas apariciones del término MS

[Sobre la innovación de introducir la orquesta dentro de un foso] Él lo llama el

1.2 ¿Cómo grabar el MS?

▪ Técnicas de instrumentación y orquestación

En los trabajos mencionados, encontramos información minuciosa y anecdótica sobre cómo

1.2.1 Técnicas de instrumentación y orquestación

▪ Disposición de instrumental y orquestal en bloque para crear sonidos no existentes

En primer lugar, las técnicas de instrumentación y orquestación necesarias para realizar el MS

Él realmente quería enseñarme un poco sobre producción […] Si él decía ‘escuchemos

La técnica se aprecia claramente en la canción “Uptown” de The Crystals27: el papel percutivo

2 2, 1996; librillo “The Making of Pet Sounds”, pp.10-11.

Arnold Goland (1928-¿?) y Hank Levine (¿?-¿?).

de 4/4, reforzadas con percusión (pandereta, castañuelas y triángulo), en contrapunto rítmico

Transcripción 1. Estribillo de “Uptown”.

Gracias a la participación de los músicos de The Wrecking Crew, provenientes de la escena

Esta exploración instrumental y orquestal no sólo permite fabricar sonidos inexistentes

29 Documental The Wrecking Crew, 00h:09m:10s.

la mano izquierda de los teclados, según se requiriera.

eléctricos, celestas y acordeones.

como un sonido wagneriano (ver pp.16-17).