PROTOCOLO DE INVESTIGACIÓN

Instrumentación de los siglos siglo XVI y XVII:

La orquesta del Orfeo de Monteverdi y la de los intermedii florentinos
Emiliano Pérez Riveroll

Abstract:

L’Orfeo – Intermedii– orquestación – Claudio Monteverdi – simbolismo

L’Orfeo de Claudio Monteverdi (Mantua, 1607) es para muchos la primera ópera como
tal de la historia. Entre sus muchas peculiaridades (respecto a música de la época en
general y la de Monteverdi en particular) que sobreviven por la partitura publicada en
vida del autor, se encuentra la especificación de la instrumentación en diversos
momentos de la ópera. Desde su redescubrimiento en el siglo XX, la orquestación de
L’Orfeo ha sido motivo de amplia discusión.
Los intermedii eran una forma de espectáculo escénico que incluía música,
danza, elaborados vestuarios y compleja maquinaria, que en el renacimiento y barroco
eran presentados entre los actos de obras teatrales. Propaganda para conmemorar estos
entretenimientos contiene descripciones muy precisas sobre su instrumentación y
arrojan mucha luz sobre las prácticas orquestales del renacimiento.
Diversos autores han hablado de la relación a nivel instrumental entre ambos
fenómenos. La naturaleza de ésta se hará patente al contraponer las dos posturas
principales que responden a la pregunta de qué criterios definen la elección de la
orquestación de los intermedii: la primera nos habla de un “simbolismo” de los
instrumentos (que la inserción de cierto instrumento remite a temas extramusicales:
mitológicos, alegóricos, etc.); la segunda toma en cuenta factores puramente musicales:
características acústicas, técnicas, etc.

Justificación:

La Favola in Musica: L’Orfeo, de Claudio Monteverdi y libreto de Alessandro Striggio,

estrenada en 1607 en el palacio ducal de Mantua, bajo la comisión de la Accademia
degl’Invaghiti, marca uno de tantos síntomas paradigmáticos de la revolución espiritual

1
de Occidente que conocemos como Modernidad. Con este suceso, asistimos a uno de
varios momentos clave que en Europa inauguraban una nueva página en la historia del
conocimiento, una nueva página en la historia de la relación del sujeto con la verdad.1
Por supuesto que las grandes revoluciones en la historia rara vez resultan de
vastos estrépitos y golpes de trompeta, como convendría a cierta sensibilidad
postromántica, o por lo menos, como correspondería a cierta ingenuidad académica;
sino que muchas veces estos momentos “clave” en la historia, que simbolizan
transvaloraciones radicales y a menudo violentas, ocurren lentamente, con comodidad,
son resultado de procesos causales que abarcan siglos y cuya aparición resulta casi
predecible, una vez que se conoce el proceso interno.
El deber del investigador sería entonces el de “desaprender”, de reiteradamente
resistir ante los influjos del conocimiento asimilado al descuido, de la experiencia
básica.2 Es un problema relacionado con la sintaxis del lenguaje de la difusión: ¿cuántas
veces en el “Prelude” de su biografía3 sobre Monteverdi, Leo Schrade utiliza los
términos “revolutionary” y “genious”? En el presente caso, nos enfocaremos en uno
solo de los aspectos que la partitura de L’Orfeo tiene de revolucionario e inusual: la
especificación de la orquestación en momentos determinados de la obra. ¡No existe otra
referencia de tal característica en toda la música italiana del siglo XVII!4 Si bien
pondremos mucho énfasis en que lo que llamamos inusual en este caso es precisamente
la especificación y no la instrumentación misma.5 Descubriremos de qué modo la
instrumentación de ciertos tableaux de temas alegóricos o mitológicos presentados entre
los actos de los dramas en las cortes florentinas, conocidos como intermedii,6 se
relaciona con la elegida por Monteverdi para su Favola.

I. Intermedii

1
Eric T Chafe. Monteverdi’s Tonal Languaje. New York: Schrimer Books, 1982.
2
Gaston Bachelard. La formación del espíritu científico, México: Siglo xxi editores, s.a., 1982, p. 22.
3
Leo Schrade. Monteverdi. Creator of Modern Music, New York: Da Capo Press, 1979.
4
Stephen Stubbs. “L’armonia sonora: continuo orchestration in Monteverdi’s Orfeo”, Early Music, vol.
XXII, no. 1, febrero 1994, p. 87.
5
J. A. Westrup comienza su artículo de 1940 sobre la orquestación en Monteverdi con estas palabras:
“Popular text-books speak of Monteverdi as a pioneer of orchestration. The legend, so comfortably
repeated by people who have never seen a single bar of Monteverdi’s work…” etc. J. A. Westrup.
“Monteverdi and the Orchestra”, Music & Letters, Vol. 21, No. 3, Jul. 1940, p. 230.
6
Howard Mayer Brown. Sixteenth-Century Instrumentation: The Music for the Florentine Intermedii. (s.
l.): American Institute of Musicology, 1973, p. 12.

2
Un intermedio, según el Diccionario Grove,7 era “una forma de entretenimiento músico-
dramático ubicado entre los actos de una obra teatral [especialmente comedias de Plauto
y Terencio] de los periodos renacentista y barroco.” Sabemos de ellos sobre todo por los
folletos publicados por los patrocinadores de tales espectáculos para conmemorarlos,
que incluían descripciones de testigos oculares de “escenarios, disfraces, actuación y
música.”8 Especialmente los intermedii de los festivales florentinos, para las
celebraciones de las bodas de los Medici, son una gran fuente de información debido a
la extensa documentación que sobrevive de ellos.
Este ha sido para los estudiosos de la historia de la orquestación, el origen de
gran parte de la información que se tiene sobre instrumentación del Renacimiento,
cuyos principios por mucho tiempo habían sido ignorados: así Robert L. Weaber, al
inicio de su artículo para The Musical Quarterly, 9 afirma: “The 16th century has long
suffered from a reputation for instrumental promiscuity” y también Howard Mayer
Brown, en un libro que es de algún modo una respuesta contra las ideas de Weaber
respecto a la instrumentación de los intermedii, concuerda con este planteamiento
inicial: “The realization that madrigals and other sixteenth-century secular
compositions were often performed with both voices and instruments has given rise to
the notion that Renaissance musicians played and sang music with whatever resources
happened to be at hand.” Y continúa: “But that statement must be an oversimplification
for it is patently absurd.”10 De modo que para estos y otros autores,11 los datos
obtenidos de los folletos de los intermedii arrojan datos muy valiosos para desechar la
idea de una arbitrariedad en la elección de instrumentos de la música para escenario en
particular y para los criterios de instrumentación en el Renacimiento en general.

II. La orquesta de L’Orfeo

L’Orfeo, de Claudio Monteverdi, en la partitura publicada en 1609, brinda al inicio una
lista de instrumentos, que transcribimos aquí de la edición facsimilar de Piero Moli.12

7
David Nutre. “Intermedio”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Stanley Sadie (ed.),
London: McMillan, 2001, p. 476. La traducción es mía.
8
Brown. Op. cit., p. 12.
9
Robert L Weaber. “Sixteenth-Century Instrumentation”, The Musical Quarterly Vol. 47, No. 3, julio de
1961, p. 363.
10
Brown. Op. cit., p. 11
11
Por ejemplo, Keneth Kreitner. “Instrumentation and orchestration. §1: Middle Ages and Renaissance”,
The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Stanley Sadie (ed.), London: McMillan, 2001, pp.
405-406.
12
Claudio Monteverdi. L’Orfeo. Favola in musica Rapresentata in Mantova l’anno 1607. Firenze: Studio
per edizioni scelte, 1993.

3
Incluimos entre paréntesis las aclaraciones que el director Philip Pickett consideró
pertinentes en las notas a su grabación de la obra,13 por ser ésta la primera interpretación
actual en tomar en cuenta los aspectos de “simbolismo” de la orquestación de dicha
música, y que además corresponde puntualmente con el listado de J. A. Westrup.14
Resultará útil una aclaración para saber a qué instrumento se refiere Monteverdi puesto
que la nomenclatura de los instrumentos musicales ha ido cambiando con la historia y
resulta difícil conocer, fuera de la tradición de la época, el instrumento exacto al que se
refiere cada nominación. 15
Duoi Grauicembani. (2 clavecines)
Duoi contrabassi de Viola. (2 violones)
Dieci Viole da brazzo. (10 instrumentos de la familia del violín)
Vn arpa doppia. (1 arpa doble)
Duoi Violín piccoli alla Francese. (2 pochettes)
Duoi Chitaroni. (3 chittarroni)
Duoi Organi di legno. (2 órganos tubulares [2 pipe organs])
Tre bassi da gamba. (2 violas da gamba bajo)
Quattro Tromboni. (5 sacabuches)
Vn Regale. (1 órgano regal)
Doui Cornetti. (2 cornetti)
Vn Flautino alla Vigesima Seconda. (2 flautas de pico soprano)
Vn Clarino con tre trombe Sordine. (4 ó 5 trompetas)

III. El problema
Existe una discusión de nivel académico sobre el tipo de relación que guardan los
hallazgos en los librillos conmemorativos de las celebraciones en las cuales tomaron
lugar los intermedii, en lo relativo a la instrumentación de éstos, y la que especifica
Monteverdi en distintos pasajes de su Favola. La naturaleza de la relación o a qué nivel
se da ésta, dependerá en gran medida de la postura que se tome al realizar el análisis de
los criterios que rigen la elección de la instrumentación en los intermedii mismos.
Encontramos dos vertientes:

13
Philip Pickett. “Behind the Mask”, Monteverdi. L’Orfeo. Notas al CD The Decca Company Limited
433545-2, London, 1992, p. 17.
14
J. A. Westrup. Op. cit., p. 231.
15
Sobre los instrumentos precisos a los que se refiere Monteverdi cfr. la discusión de Westrup. Loc. cit.

4
 La primera es la de la grabación polémica de Philip Pickett, apoyado en el
análisis de Weaber.16 El planteamiento de Weaber es que se puede distinguir en los
intermedii un complejo instrumental de gran coherencia basado en el contexto en que se
desarrolla la situación en escena. Estos contextos pueden ser: olímpicos, pastorales,
infernales y marciales. La instrumentación que enumera Weaber en diversos intermedii
está basada, dice, “en una consistente identificación programática de colores
instrumentales particulares”,17 que además corresponde a una larga tradición que emana
desde las prácticas instrumentales del drama medieval.18 La idea es que existe una
coherencia consistente entre las especificaciones instrumentales de Monteverdi en un
contexto determinado de la ópera (digamos el contexto olímpico [Prólogo], el pastoral
[Actos I, II y V] y el infernal [actos III y IV]) y las listas recopiladas por Robert L.
Weaber que resulta difícil de ignorar. Esta posición viene respaldada por el análisis
iconográfico de Emanuel Winternitz,19 donde expone, especialmente en el capítulo “The
Lira da Braccio”,20 las asociaciones tradicionales extramusicales correspondientes a los
instrumentos comunes del Renacimiento, que muestran coherencia con las afirmaciones
de Pickett.
Esta postura suele usar el vocablo “simbolismo” en sus exposiciones: se habla de
un uso “simbólico” de la instrumentación, tanto en el Orfeo como en los intermedii. (El
término suele suscitar confusiones debido a la amplitud de su significado; Weaber
emplea como un sinónimo “programatismo” y “programático”, probablemente
meramente por dar variedad. Tras consultar el Grove,21 no hemos hallado una razón
suficiente para no emplear “simbolismo”, que pese a ser menos concreta, es más
cercana al significado que buscamos —el de la representación de un tema extramusical
por la presencia de un instrumento o un conjunto de ellos en determinada composición
musical— que el de “programatismo”.)

16
El booklet del CD de L’Oiseau-Lyre no incluye una bibliografía pero la exposición de Pickett hace
pensar que una de sus referencias directas es el artículo de Weaber.
17
Weaber. Op. cit., p. 373.
18
Ibíd, p. 365.
19
Emanuel Winternitz. Musical Instruments and their Symbolism in Western Art, London: Faber and
Faber Limited, 1967.
20
Ibíd. pp. 86-98.
21
Roger Scruton. “Programme Music”, Grove Music Online. Oxford Music Online, 23/mayo/2010,
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/22394 y Richard Smith “symbolism”,
The Oxford Companion to Music, Alison Latham (edit.), Oxford Music Online, 8/junio/2010,
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/opr/t114/e6586.

5
 La reacción ante esta postura es la de Howard Mayer Brown,22 quien
abiertamente lo dice.23 Si bien tampoco niega las ideas de Weaber, sino que sólo
advierte que éste es el aspecto más estudiado de la instrumentación de los intermedii y
que él pretende revisar uno distinto: el “puramente musical”.24
De manera que Brown distingue dos principios de orquestación aplicados en los
intermedii: el “consort principle” (referido a la tendencia de los constructores de
instrumentos en la época por elaborar éstos en “familias” o grupos estándares de
diversos tamaños: a una de tales familias se le denomina consort; el “consort principle”
funciona con familias sin mezclar de instrumentos tocando una pieza polifónica o
doblando a los cantantes en un madrigal) y el “foundation principle” (opuesto al
“consort principle”, opera cuando instrumentos “de fundamento”25 doblan las voces: a
medida que se añadían más instrumentos de fundamento a las composiciones vocales
polifónicas, y los instrumentos eran menos capaces de doblar literalmente las voces, se
fueron favoreciendo las voces externas “armonizadas”, lo que culminó con la
consolidación del basso continuo).
Cabe mencionar que no hemos hallado estudios que abiertamente nieguen la
existencia de dicha relación (la que encadena la instrumentación de los intermedii con la
del Orfeo), simplemente se habla o no se habla de ella. Pero cuando se hace,26 se
presupone la primera postura, excepto en Stephen Stubbs,27 quien a pesar de ubicarse
más dentro de la corriente de Brown, no llega a negar la de Pickett, sino que advierte de
los peligros de una interpretación de este tipo.28 O dicho de otro modo: no hay ningún
argumento contra la suposición de que exista una relación entre la instrumentación de
los intermedii y la de Monteverdi en L’Orfeo. Sin embargo, en todos los documentos
que hemos revisado, dicha relación se lleva a cabo a nivel del “simbolismo” o
“programatismo” de los instrumentos supuesta en la tradición de los intermedii. Si la
hipótesis del simbolismo alegórico resulta, pues, insuficiente debido a los argumentos
de Brown —si la instrumentación de los intermedii corresponde exclusivamente a los

22
Brown. Op. cit.
23
Ibíd.p. 17
24
Idem.
25
“As foundation, there are those wich guide and sustain the entire body of the voices and instruments of
the said concerto; wich are organ, cembalo, etc., and similarily in the case of few or single voices, lute,
tiorba, arpa, etc.” Agostino Agazzari. Del sonare sopra’l basso (Siena, 1607), apud Stubbs. Op. cit. p.
89.
26
Kreitner. Op. cit., Pickett. Op. cit. y Weaber. Op. cit.
27
Stubbs. Op. cit.
28
Ibíd. p. 96.

6
principios del consort y de “foundation”—, entonces no hay fuentes que brinden otra
alternativa a la pregunta por la naturaleza de la relación.
Con esto en mente, los objetivos principales de la investigación que emane de tal
problema serían:
Determinar qué clase de relación existe entre las asociaciones simbólicas que
surgen en la iconografía musical y la orquestación en el siglo XVI. Es decir, comprobar
si la tradición de la época incluía las mismas asociaciones simbólicas en una pieza
musical que en un cuadro, por ejemplo.
Es preciso establecer si la información iconográfica es en verdad consistente con
la orquesta figurada por Monteverdi.
Basándonos en los planteamientos de Brown, determinar distintas opciones de
instrumentación posibles que coincidan con las indicaciones de Monteverdi contenidas
en la partitura.

Metodología:

La fuente primaria es la partitura de L’Orfeo.29 Las fuentes secundarias son en primer

lugar el artículo de Philip Pickett30 por ser el primero en de algún modo “aplicar” de
forma rigurosa la investigación de Weaber sobre el simbolismo instrumental de los
intermedii en L’Orfeo. Será necesaria una revisión minuciosa de su bibliografía, que
pese a faltar en el booklet del CD de L’Oiseau-Lyre, existe buena parte de ella en otro
artículo suyo sobre instrumentación del barroco,31 además de que, estando vivo el autor,
no es imposible obtener la información faltante directamente de él.
Del libro de Brown32 y del artículo de Weaber se obtiene la información más
exhaustiva sobre instrumentación de los intermedii; del artículo de Kreitner, la
bibliografía necesaria sobre la escasa información que existe sobre instrumentación de
música distinta a la de los intermedii en el siglo XVI.

29
Monteverdi. Op cit.
30
Pickett. Op. cit.
31
Ídem. “The Brandemburg Concertos. A New Interpretation”, Recorder Homepage, Nicholas S. Lander
(webmaster), 4/dic/2009, http://www.recorderhomepage.net/brandenburgs.html.
32
Brown. Op. cit.

7
 Como complemento usaremos los primeros dos artículos reunidos en el Grove
bajo el título de “Instrumentation and orchestration”33 así como el libro de Emanuel
Winternitz,34 ya que incluye información detallada sobre el simbolismo de la
iconografía musical de la época, así como un contexto económico-político de los
instrumentos.
Para obtener algunas ideas que ayuden a nuestro listado de posibles
instrumentaciones en la partitura de L’Orfeo podremos usar una amplia discografía de
lo que se llama: “interpretaciones históricamente informadas”, cuyo arduo listado no
vendría al caso.

Marco teórico

Nikolaus Harnoncourt —uno de los pioneros en el redescubrimiento de partituras y

técnicas musicales principalmente barrocas y anteriores— dice en un artículo llamado
“Las tradiciones interpretativas”:35
“Es preciso hacer una distinción entre las obras que se han tocado
ininterrumpidamente desde su aparición hasta la actualidad y el resto de las obras, las
que desaparecieron de los programas durante un periodo de tiempo más corto o más
largo. (…) [En el primer caso] es probable que la opinión convencional sea correcta: la
interpretación tradicional conformada a base de numerosas representaciones tiene a
buen seguro un máximo de autenticidad.”
De modo que lo más importante a la hora de abordar una obra cuya interpretación haya
sido interrumpida en algún punto de la historia, es tomar en cuenta las tradiciones que
confluyen en ella, que hoy en día son ajenas para nosotros. Una “tradición
interpretativa” no finaliza en el músico, mucho menos en el compositor: está en el modo
en que se escucha la música, está en el modo de entender el fenómeno mismo.
Comprender una tradición es saber que uno mismo existe para, por y en un sinnúmero
de tradiciones: algunas extrañas a la que se investiga; otras, herencia de ella.
De autores como Winternitz, Weaber y Anthony Rowland-Jones,36 se concluye
que de partituras característicamente específicas (en cuanto a instrumentación) de la
33
Kreitner. Op. cit. y Mary Térey-Smith. “Instrumentation and orchestration. §2: Baroque Orchestration”,
The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Stanley Sadie (ed.), London: McMillan, 2001, pp.
406-409.
34
Emanuel Winternitz. Musical Instruments and their Symbolism in Western Art, London: Faber and
Faber Limited, 1967.
35
Nikolaus Harnoncourt. El diálogo musical. Reflexiones sobre Monteverdi, Bach y Mozart, Barcelona,
Buenos Aires: 2003, p. 63.

8
época barroca se pueden realizar estadísticas del uso de instrumentos en diversos
contextos temáticos (especialmente en música escénica), de suerte que es posible
establecer asociaciones entre el instrumento y diversas materias extramusicales. Si estas
asociaciones son consistentes en los fenómenos intermedii y L’Orfeo, entonces
estaremos más cerca de la respuesta que responde a la pregunta de cuál es la relación, a
nivel orquestación, entre ambos acontecimientos.

Cronograma
Agosto de 2010 – Diciembre de 2010:
• Búsqueda de información documental y análisis de fuentes sobre iconografía
musical y su relación con la práctica musical en el siglo XVI.

Enero de 2011 – Julio de 2011:

• Comparación entre la información obtenida y los registros de orquestación de
intermedii y otros fenómenos musicales del siglo XVI donde aplique (es decir,
donde se encuentre registrada información sobre instrumentación).
• Realización de diversas posibilidades para la reconstrucción de la orquestación
de L’Orfeo tomando en cuenta los criterios de los autores antes mencionados
que coincidan con las indicaciones de Monteverdi.

Agosto de 2011 – Diciembre de 2011:

• Realización de las últimas posibilidades de reconstrucción de la orquestación de
la partitura de L’Orfeo. Selección de las mejores opciones.
• Análisis de los resultados.
• Conclusiones.

Enero de 2012 – Julio de 2012:

• Redacción, revisión y presentación de tesis.

36
Ver, por ejemplo, Rowland-Jones. “Lully’s use of recorder symbolism”, Early Music Early Music, vol.
XXXVII, no. 2, mayo 2009, pp. 217-249.

9
Bibliografía citada

Bachelard, Gaston. La formación del espíritu científico, México: Siglo xxi editores s.a.,
1982.
Brown, Howard Mayer. Sixteenth-Century Instrumentation: The Music for the
Florentine Intermedii. (s. l.): American Institute of Musicology, 1973.
Chafe, Eric T. Monteverdi’s Tonal Languaje. New York: Schrimer Books, 1982.
Harnoncourt, Nikolaus. El diálogo musical. Reflexiones sobre Monteverdi, Bach y
Mozart, Barcelona, Buenos Aires: 2003.
Kreitner, Keneth. “Instrumentation and orchestration. §1: Middle Ages and
Renaissance”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Stanley Sadie
(ed.), London: McMillan, 2001, pp. 405-406.
Monteverdi, Claudio. L’Orfeo. Favola in musica Rapresentata in Mantova l’anno 1607.
Firenze: Studio per edizioni scelte, 1993.
Nutre, David. “Intermedio”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians,
Stanley Sadie (ed.), London: McMillan, 2001, pp. 476-488.
Pickett, Philip. “Behind the Mask”, Monteverdi. L’Orfeo. Notas al CD The Decca
Company Limited 433545-2, London, 1992, pp. 14-40.
____________. “The Brandemburg Concertos. A New Interpretation”, Recorder
Homepage, Nicholas S. Lander (webmaster), 4/dic/2009,
http://www.recorderhomepage.net/brandenburgs.html.
Rowland-Jones, Anthony. “Lully’s use of recorder symbolism”, Early Music Early
Music, vol. XXXVII, no. 2, mayo 2009, pp. 217-249.
Schrade, Leo. Monteverdi. Creator of Modern Music, New York: Da Capo Press, 1979.
Scruton, Roger. “Programme Music”, Grove Music Online. Oxford Music Online,
23/mayo/2010,
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/22394.
Smith, Richard. “Symbolism”, The Oxford Companion to Music, Alison Latham (edit.),
Oxford Music Online, 8/junio/2010,
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/opr/t114/e6586.
Stubbs, Stephen. “L’armonia sonora: continuo orchestration in Monteverdi’s Orfeo”,
Early Music, vol. XXII, no. 1, febrero 1994, pp. 87-89.

10
Térey-Smith, Mary. “Instrumentation and orchestration. §2: Baroque Orchestration”,
The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Stanley Sadie (ed.), London:
McMillan, 2001, vol. 12, pp. 406-409.
Weaber, Robert L. “Sixteenth-Century Instrumentation”, The Musical Quarterly, Vol.
47, No. 3, julio 1961, pp. 363-378.
Westrup, J. A. “Monteverdi and the Orchestra”, Music & Letters, Vol. 21, No. 3, Jul.
1940, pp. 230-245
Winternitz, Emanuel. Musical Instruments and their Symbolism in Western Art,
London: Faber and Faber Limited, 1967.

Bibliografía consultada
Fabbri, Paolo. Monteverdi, Carlos Alonso (trad.). Madrid: Turner Música, 1989.
Leopold, Silke. Monteverdi. Music in Transition, Anne Smith (trad.). Oxford: Claredon
Press, 1991.

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