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C SÉRIE q

rU N D A M E N T O O

Alfredo Bosi
CULTURA
BRASILEIRA
Temas e situações
4
Cordel, intelectuais e o
Divino Espirito Santo*
(N o ta s s o b re a r te s do p o v o e
e s té tic a d a r e p re s e n ta ç ã o )

J osé A n t ô n io P asta J r . **

A nossa (minha) tentativa, aqui, é a de abordar as questões


presentes na contribuição inicial a este debate — as questões da
“deturpação” e “consumo” das manifestações da chamada “cultura
popular” — através de um tipo bastante particular de sua “trans­
formação” no interior da sociedade: uma determinada “leitura”,
avaliação ou interpretação que delas fazem alguns intelectuais. Por
esse caminho, quem sabe, gostaríamos de tocar na questão da
memória, tema básico proposto para este debate.
A questão é ampla, muito ampla, das mais complicadas e tem
muitos enfoques possíveis. O nosso ângulo não é dos mais agradá­
veis, porque não parte do entusiasmo (às vezes excessivamente
fácil) em torno das manifestações culturais populares nem fala

* Este texto foi escrito inicialmente para um debate da SBPC, em 1979, a


que o autor compareceu como pesquisador do antigo Idart. Foi em seguida
publicado, com algumas modificações, no n.° 3 de Arte em Revista (SP,
Kairós/CEAC, 1979). Sai agora praticamente como estava, salvo a revisão
necessária e pequenos cortes. A finalidade polêmica e a destinação oral nele
estão inscritas de várias maneiras e respondem, em parte, por certa dureza
de formulação e articulações. Penso também que ele se move em um campo
temático no qual as possibilidades de enfoque se modificam muito rapida­
mente, mas em que a situação de base quase não se altera, antes se repõe
com a tenacidade que só têm as questões muito diretamente ligadas às bases
da organização social. Por isso — levando-se ainda em conta as alterações
pelas quais passou o ponto de vista pessoal ao longo desses anos — eviden­
temente se coloca o desejo de refazê-lo, mas se põe também a hipótese de
que ele ainda possa desempenhar o seu papel.
** Professor de Literatura Brasileira da Universidade de São Paulo.
J. A. Pasta Jr./CORDEL, INTELECTUAIS E O DIVINO ESPIRITO SANTO 59

ilirctamente sobre o popular, perdendo, assim, até os residuos de


muís possíveis encantos que às vezes sobram para os discursos
'cultos”. O nosso caminho é, antes, o do indireto e o da negação,
mas gostaríamos, ao ensaiá-lo, de ajudar a romper com a consi­
deração quase sempre separada que se faz do popular e dos códigos
altos”.
O discurso dos intelectuais sobre as manifestações culturais
populares — qualquer que seja o matiz teórico/ideológico ou o
• ufoque que apresenta — é sempre colocado, imediatamente, sob
nspeita. Freqüentemente é, de viva voz, argüido de oportunismo
e ilegitimidade. Escrever sobre as chamadas artes do povo seria
algo como duplicar, por urna última e cruel ironia, a espoliação
ii que já são submetidas as classes trabalhadoras. O intelectual
aparece ai como uma espécie de assaltante sórdido, o que rouba
mi já roubados, aquele que assalta os espoliados para tomar-lhes
n que por último lhes resta — a pobre pele, exibida depois como
iioféu na Academia, em nome da carreira etc.
Com a facilidade esperável, arma-se no terreno desse conflito
ii tedioso teatrinho da má-consciéncia, que tanto ocupa a cena
intelectual brasileira.
A questão da chamada cultura popular é, com efeito, como
uno poderia deixar de ser, uma região de fogos cruzados. Por um
liiilo (dadas as peculiaridades dos meios intelectuais), o desconhe-
i Imcnto do campo de estudos, ao incentivar um conhecido charla-
luiiísmo e uma ideologização imediatista, começa a repugnar ao
intelectual “sério”, homem de mãos limpas. Por outro lado, vencida
i .mi precária barreira, o impacto inicial com um conjunto de dife-
iruças (o intelectual não encontra refletido o seu próprio rosto ou
" encontra em desfiguração) leva freqüentemente a atitudes extre­
madas. Desde a recusa integral dessas produções culturais (“defor­
mação”, “fala de escravos”, “insuficientes”, “limitadas”, “incapazes
de totalização”, “miseravelmente presas ao empírico” etc.) até o
• uliisiasmo fácil pela “pujança cultural popular”, passando por uma
ladainha de lamúrias e um vale de lágrimas pelo sofrimento do
Iii ivo, podem-se encontrar discursos de vário tom, mas cuja crueza
Ircqüente patético dão testemunho da densidade político/ideoló-
iai a da questão, da cerrada batalha que em seu espaço se fere.
i • próprio adensamento dessa plétora de discursos cria uma espécie
d. \urplus ideológico, uma selva conceituai e teórica, sobreposta à
miplcxidade de base da questão, que se torna tão difícil quanto
"i i essário desbastar.
60 CULTURA BRASILEIRA — TEMAS E SITUAÇÕES

Complexidade e, sobre ela, complicações têm tido como uma


de suas conseqüências mais freqüentes — e das menos desprezíveis
— um discurso de paralisação, sob a forma do interminável dis­
curso adaptatório, uma prudente dança de volteios e recuos —
pavana do intelectual que, fascinado por uma alteridade que ele
não chega a constituir, examina o conjunto de enfoques e desdo­
bramentos possíveis da questão sem, no entanto, atingi-la e, em
primeira instância, oferecendo em espetáculo o brilho de suas armas
— pensamento e argúcia. Em segunda instância, o que ameaça
ocorrer, e que mais importa, é a crise/crítica do aparato intelectual
reconhecendo-se em sua parcialidade e arbitrariedade, o que talvez
seja uma primeira prova de força das práticas culturais populares.
Com efeito, nenhum discurso sobre as manifestações culturais
populares consegue escapar ao estilhaçamento de sua própria iden­
tidade, que aparecerá, de uma forma ou de outra, como autocrítica
ou como insuficiência e recalcamento. Nesse caso, mais que nunca,
crítica e autocrítica são obrigadas a andar juntas, o discurso tra­
çando a cada momento sua própria episteme, evidenciando seu
próprio trajeto, voltando-se sobre seus próprios passos. Sob a
suspeita mínima de etnocentrismo, o discurso intelectual é obrigado
a fazer essa autocrítica, que deve estar nele permanentemente como
uma dimensão que é, também, permanentemente ultrapassada em
direção às questões substantivas, que podem alterar de maneira
irreversível sua própria prática.
Este discurso mesmo que agora se faz, aparentando estar a
cavaleiro das contradições, deve ser visto antes como auto-refe-
rencial ou autocrítico do que como crítico de uma situação a que
nos julgássemos alheios. Muito pelo contrário, como é óbvio, essas
considerações tendem a voltar-se para si mesmas e, em larga me­
dida, é de suas próprias condições de produção e de sua signifi­
cação social que gostariam de falar. E, ainda, nesse contexto de
autoquestíonamento de seus próprios pressupostos, qualquer apa­
rência de fechada certeza que essas considerações possam vir a
ter, pediríamos que fosse vista, antes, como mero artifício expres­
sivo do que como afirmação categórica.
O tipo de “leitura” das manifestações culturais populares que
aqui nos interessa examinar, como uma modesta picada nesse cipoal,
acreditamos que tem justamente como determinação mais imediata
o situar-se aquém da necessária autocrítica, ou o fato de paralisá-la,
precocemente, num momento em que a postura imediatamente polí­
tica desse intelectual já lhe permite uma crítica de sua situação de
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classe (a experiência da dominação) e uma crítica da limitação do


outro (a experiência do dominado), mas não lhe permite ainda o
questionamento do próprio aparato teórico/conceitual com que rea­
liza essas operações. Em outras palavras, sua crítica é limitada­
mente política, pois, apesar de ter anotado protocolarmente a
politicidade da cultura, não reconheceu ainda a especificidade polí­
tica do campo cultural, a feição particular do confronto social
básico nessa sua refração específica.
Como as duas tarefas são concomitantes e só podem ser levadas
a cabo concomitantemente, esse intelectual fica a meio caminho,
pois nem chega a especificar a alteridade cultural do “outro” nem
perfaz com a radicalidade necessária a crítica de suas próprias
matrizes culturais. Do seu próprio aparato teórico de origem, no
qual está profundamente enraizada, essa postura conserva pratica-
inente tudo, mas principalmente o conjunto dos pressupostos e das
formações teóricas subjacentes — difícil de ser criticado; do espec­
tro cultural do “outro” vê-se apenas sua limitação, que assim
aparece hipertrofiada, absolutizada: vê-se apenas a limitação e não
\e deixa ver outra coisa que não ela. Nosso interesse está, assim,
não em pessoas, mas na caracterização de uma postura específica.
I ssa postura, cuja conseqüência mais notória é a visão do intelec­
tual como um iluminado, missionário, ou o que valha, dá-se como
uma posição, digamos, dos “corações bem formados”, “dos que
têm o coração do lado certo”, e apresenta interesse objetivo para
as novas definições da questão da “Cultura Popular” que agora,
de novo, se ensaiam em todo o País.
Presa a uma imagem do “outro” e, portanto, enxergando-o
pela sua limitação, essa postura determina uma recusa (que é
simultaneamente estética e política: nesse nível essas coisas já não
se separam) das manifestações culturais populares, recusa que,
acreditamos, tem três avatares principais, visíveis a olho nu e facil­
mente encontráveis.
O primeiro, e mais cru, é o recalcamento do popular. Essa
atitude — que, ao contrário do que se pode pensar, também é
ciicontrável fora da direita tradicional — é a prática da forma talvez
mais aguda da negação: o desviar os olhos, recusar-se a conferir
i xistência a essas manifestações, recalcando-as para níveis abaixo
da possibilidade de irrupção no discurso. (A ameaça fatal é o
i«torno do reprimido.)
O segundo é a negação de sua especificidade ou particulari­
dade. Essa postura vé as manifestações culturais populares e mesmo,
62 CULTURA BRASILEIRA — TEMAS E SITUAÇÕES

às vezes, as examina detidamente, mas encontra nelas tão-somente


mais um lugar de reprodução das lógicas de dominação — só que
um lugar especialmente “dramático” e terrível dessa reprodução,
uma vez que ela se daria justamente num espaço de linguagem que,
com astúcia, simula-se aberto a uma fala popular.
O terceiro é a anacronização das manifestações culturais popu­
lares. Essa consideração, mais sutil, vê essas manifestações como
algo além (ou antes, aquém) da reprodução das lógicas de domi­
nação vigentes, algo como uma “ideologia de segundo grau” —
só que, agora, na esfera popular, e com a diferença significativa
de que, nesse caso, o leque ideológico se abre para trás, para algo
que a própria história das relações capitalistas já deixou na reta­
guarda. Trata-se, portanto, de uma inferiorização radical das for­
mas populares, que são vistas como resíduo anacrônico que se torna
notável apenas e justamente devido a seu momentâneo desloca­
mento, enquanto aguarda a desaparição inexorável.
Seja como pressuposto, seja de maneira explícita, essa atitude
que provisoriamente estamos chamando de recusa tem como traço
comum o ver sempre nas manifestações culturais populares uma
incapacidade de transcender minimamente sua determinação (vale
dizer sua limitação) no interior de uma sociedade de classes. (Nessa
perspectiva, qualquer atitude de adesão a essas manifestações é
vista, de saída, como uma forma equivocadamente bem-intencio­
nada de assumir essa limitação e de, assim, preservá-la enquanto
tal e limitar-se a si próprio.)
Nossa hipótese, e talvez a esta altura seja desnecessário dizê-lo,
é a de que as “limitações” que fundamentam essa recusa são tanto
mais visíveis quanto mais invisível é, para o intelectual, a limitação
de sua própria perspectiva. Dito de outra forma, não serão justa­
mente essas interpretações, por incapacidade de superarem suas
próprias condições de produção, por não atentarem para as deter­
minações socioculturais de seu próprio aparato teórico e analítico,
que não conseguem reconhecer no popular uma alteridade válida?
No caso específico das chamadas artes do povo, acreditamos
que sua “limitação” é anotada a partir de um aprisionamento do
intelectual numa estética da representação e em seu domínio — o
mundo das obras, o que por sua vez repousaria numa concepção
idealista da linguagem. (A dificuldade de demonstrá-lo está sobre­
tudo em que a representação se dá como uma “natureza”, pois,
sendo um recorte, uma visão, se dá como o visível. O discurso
dessa demonstração é sempre suspeito de loucura — a do Quijote,
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por exemplo — e as voltas a que é obrigado, na melhor das hipó­


teses, são vistas como “digressão”, modo de nomear com urba­
nidade o que se acredita irracionalismo.)
De toda maneira, estas formulações que estamos fazendo exi­
gem, evidentemente, ao menos, um desenvolvimento um pouco
maior; portanto pediriamos licença para encaminhá-lo através de
duas proposições especialmente explícitas e incisivas — e até mesmo
já um pouco célebres.
A primeira é um fragmento de um prefácio escrito por Alfredo
Bosi, datado de 1977:
Quais as relações que os códigos “altos" entretêm com a vida
e a mente do povo? Relações de libertação, de controle, ou, sim­
plesmente, de ausência e indiferença? Por enquanto, "cultura po­
pular" e “código culto, escrito" são conjuntos altamente diferencia­
dos cuja área de intersecção é reduzida. A análise textual parece
ainda não ter instrumentos para responder à pergunta: lidando com
um repertório feito de objetos que, por sua própria natureza, já
ultrapassam o limiar que separa o pobre iletrado do homem de
letras, a sua perspectiva não vai além da literatura. Esta vive a
sua própria temporalidade na qual assumem caráter muito especí­
fico os contatos com as formas artísticas supranacionais. O mesmo,
repito, não acontece com a cultura do povo, que não tem na escrita
seu fulcro b

A segunda proposição, e que talvez sirva para complementai


alguns aspectos da primeira, é um fragmento de um prefácio escrito
por Otto Maria Carpeaux, datado do final de 1970:
Em toda parte do mundo — onde é livre a discussão de pro­
blemas importantes da civilização e do seu futuro — discute-se, hoje
em dia, a utilidade ou inutilidade da literatura.
Só nos chega um eco remoto e vago dessas discussões, e não
pode deixar de acontecer assim. Pois para nós, no Brasil, o pro­
blema já está resolvido: no Brasil a literatura é (relativamente)
útil para os participantes do prestígio oficial de algumas institui­
ções e inútil para a imensa maioria da população, que nem chega
a saber a existência dela 1
2.
*

O texto conciso de Alfredo Bosi tem, no seu núcleo, a reflexão,


lão fundamental quanto rara, sobre a limitação da “perspectiva”

1 Um testemunho do presente. In: M ota, Carlos Guilherme. Ideologia da


lidiara brasileira. São Paulo, Ática, 1980. 4 ed. p. XVI.
1 In: Bosi, Ecléa. Cultura de massa e cultura popular; Leituras operárias.
1’etrópolis, Vozes, 1977.
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do intelectual, “que não vai além da literatura”. O que aí preenche,


no entanto, este largo nome de literatura? — “Um repertorio feito
de objetos que, por sua própria natureza, já ultrapassam o limiar
que separa o pobre iletrado do homem de letras”. O que marca
esse limiar é, aí, o traço da escrita e tudo o que ela representa.
A “escrita”, pois, se configura nesses “objetos” — obras — que
ela traz no seu bojo, e estes informam a perspectiva do analista.
O texto de Bosi pode-nos levar, assim, a entrever a necessidade de
vincular radicalmente a limitação da perspectiva à limitação a
esses objetos. Não seria, nesse caso, a vinculação de origem do
intelectual aos códigos “cultos”, de matriz escrita, tout court, o que
determinaria inelutavelmente seu afastamento das manifestações
culturais populares, mas sim o seu fechamento numa visão repre­
sentativa da atividade artística, determinado pela fetichização dos
emblemas mais adequados do discurso representativo — o mundo
das obras de arte.
A nossa hipótese é a de que essa postura de recusa exemplar
das chamadas artes do povo surge não das origens na matriz escrita,
tomada em si — de que a literatura aparece como a manifestação
originária mais forte — , mas sim de uma determinada e específica
concepção da literatura (e, por extensão, dos códigos “altos”),
concepção essa que teria perdido de vista a própria feição que a
literatura assume na modernidade.
Assim, sintetizando, não seria a vinculação aos códigos “altos”
e mais particularmente a matrizes literárias, em si, o que desquali­
ficaria o observador para uma compreensão adequada do popular,
mas sim um recorte que já é conservador em relação aos seus
próprios códigos de origem e que determina um fechamento, uma
clausura do observador numa estética da representação, quando
esta mesma, no entanto, se apresenta já inteiramente estilhaçada.
O esquema da representação “clássica” se constitui pelas mesmas
características definicionais básicas da obra de arte (estas, por sua
vez, uma hiperbolização das características da mercadoria, em tri­
buto ao lugar de nascimento da noção de obra, que é o advento
do mercado de arte) 3. A essas características é que, acreditamos,
opõem sua resistência as chamadas artes do povo. Essas mesmas
características é que o recorte do intelectual seleciona no conjunto
da produção artística de código “alto”.

3 Cf. G alard, Jean. Morl des beaux arls. Paris, Seuil, 1971. (Sobretudo
p. 22 e seguintes.)
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Desse conflito nasce a recusa das manifestações culturais


populares. Por este mesmo movimento que absolutiza no “outro”
sua “limitação”, o intelectual absolutiza também suas próprias
concepções da linguagem e da atividade artística, que assim se
colocam fora do alcance de uma crítica capaz de desenhar sua
arbitrariedade e parcialidade, como aquele pintor chinês de que
fala Walter Benjamín, “cuja lenda narra haver-se perdido dentro
da paisagem que acabara de pintar” 4.
Deixar-se possuir pela representação, penetrar na obra como
num mundo é, no limite, conceber-se como um universal sem som­
bra, sem fissura, ao qual nenhum outro faz face. De certa forma,
nas entrelinhas, é para essa direção que aponta o texto de Bosi,
como a designar o modo pobre e limitado de viver e dinamizar
suas contradições assumido por uma literatura que “vive a sua
própria temporalidade” e não sabe encontrar seu “outro” social
definitivo, mantendo como “conjuntos altamente diferenciados”
instâncias de uma contradição fundamental capaz de fazê-la avançar.
Como poderia uma literatura que se vê como uma superfície
lisa, homogênea e sem brechas, essa representação sem crise, como
poderia uma linguagem que, ao se pensar como um universal, não
vê em si sua marca de classe e não se percebe como uma ideologia
entre outras possíveis, como poderia uma representação que, numa
só palavra, não “percebe” sua arbitrariedade atingir o nível de
autoquestionamento que pede Otto Maria Carpeaux, no texto cita­
do, e perguntar-se de sua própria utilidade ou inutilidade?
Acredito que somente aquele cuja linguagem se deixa ferir
internamente por uma alteridade radical e inconciliável é que pode,
através desse próprio dilaceramento, entrever a imagem do “outro”
que o condena à parcialidade e à arbitrariedade. Essa situação está,
por assim dizer, perfeitamente dramatizada nesse texto de Carpeaux,
que, iniciando por um questionamento radical da literatura, logo
atinge a matriz dessa consciência de sua arbitrariedade, que não
é outra senão o adensamento das massas populares, a quem essas
formas de representação são estranhas e não dizem respeito. (O
mais importante, acreditamos, a se extrair do fragmento do texto
de Carpeaux é que só artificialmente, ou seja, só mediante um
recalcamento da consciência de sua arbitrariedade, a literatura pode
estar isenta de um questionamento radical.) Como não poderia

4 A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução. In: — et alii.


Textos escolhidos. São Paulo, Abril, 1975. p. 32. (Col. Os pensadores, v.
XLVIII.)
66 CULTURA BRASILEIRA — TEMAS E SITUAÇÕES

deixar de ser, justamente as formas desse autoquestionamento radi­


cal — que ultrapassa de muito a literatura e atinge todas as formas
de expressão artística de código “culto” — constituem a marca
mais específica da modernidade na arte. Nesse autoquestionamento,
às vezes narcísico e mesmo trágico, o que imediatamente é ferido
é o caráter representacional do objeto estético, que passa a fazer
de seus próprios cânones reguladores tradicionais e da sua desorga­
nização programática seu tema e seu método. Mais radicalmente,
é a própria limitação da atividade artística a esse objeto que é
rompida; é a naturalização dessa moldura que é quebrada.
Essa representação evidentemente não acabou, não terminou
para dar lugar a algo que fosse radicalmente novo, é óbvio, uma
vez que de uma superestrutura não nasce outra superestrutura que
seja realmente diversa da que lhe deu origem etc., mas ela fechou-se
sobre si mesma e em muitos casos votou-se à sua própria destruição.
A vocação da literatura hoje — e por extensão a das outras
formas de expressão estética — é sair de si; é ela própria que,
diante da contradição que lhe retira as bases de uma universalidade
que supunha constituída, é ela mesma que dramatiza, no seu próprio
interior, a destruição de suas categorias fundamentais e aponta
para fora de si.
No caminho dessa crise, e isso é o que mais importa, são os
tradicionais cânones reguladores da mimesis — o sujeito unitário
(o eu lírico e o narrador), a homogeneidade (o gênero, o código),
a distância estética, a comunicabilidade e a verossimilhança — que
são desconstruídos e esfacelados.
É evidente que não precisamos, nem devemos, compactuar ou
mergulhar de cabeça nessa tragédia da representação burguesa —
sobretudo nós, os “bugres das baixas latitudes”, como diz Mário
Pedrosa 5. Não precisamos nos identificar, com terror e piedade, a
essa encenação da tragédia da representação burguesa. Nós podemos
rir dessa tragédia em cena aberta, mas para isso precisamos nos
situar no ponto de vista do “outro” — e não do ponto de vista
da classe que promove o espetáculo. (Liquidar e teorizar — não
eram essas as duas tarefas que Brecht propunha ao intelectual
contemporâneo?) Não temos que chorar a decadência das “elites”,
minadas por uma corrosão interna, mas perceber que cada membro
desguarnecido estimula a expansão de outras formas de manifes­
tação c de vida.

’ |)l*i mimi ui» I upiniquins ou Nambás. Cópia xerográfica de original dati-


loiltiifuilo c 1'orrÍRido pelo Autor.
J. A. Pasta Jr./CORDEL, INTELECTUAIS E O DIVINO ESPÍRITO SANTO 67

O pavor e a atitude ambígua de alguns intelectuais, que os


fazem recuar diante desse panorama, por paradoxal que pareça têm
como movimento correspondente o afastamento das manifestações
culturais populares, a que nos referíamos.
Mergulhados no horror da decadência burguesa — que de
resto é realmente horrível — , esses intelectuais praticam um movi­
mento espantoso: eles fazem recuar seus critérios de julgamento
e seus modelos de excelência a padrões anteriores ao estilhaçamento
progressivo da representação burguesa. Vão paralisar-se, horrori­
zados, em bons velhos tempos, na época áurea ou do triunfo da
expressão burguesa, e é lá, no grande romance realista do século
XIX, por exemplo, que vão definir seus modelos.
E são esses modelos que vão aplicar na avaliação das mani­
festações culturais populares; é através desses modelos que acabam
por julgá-las. Não é de admirar que se decepcionem.
Para concretizar essa atitude de afastamento, é possível veri­
ficar em traços gerais como ela se define, por exemplo, diante da
literatura de folhetos do Nordeste — o cordel.
Pode-se dizer, de uma maneira geral, que ela dá um trata­
mento conteudístico ao folheto (e mesmo aos conjuntos de folhe­
tos), no sentido de considerar exclusivamente valores expressos ou
representados, o que faz através do procedimento típico de levantar
a caracterização de algumas personagens e verificar o tratamento
que lhes dá a fábula, extraindo daí um julgamento moral imediato
e muitas vezes mecanicista. Exagerando, mas não traindo a natu­
reza desse procedimento, se, no correr da estória, o sertanejo, por
exemplo, se submete ao coronel ou se casa com a filha deste — o
crime de reprodução da ideologia está perpetrado.
Esse tratamento — aparentemente tão simples e que, para
sua validação, não pede do leitor mais do que um pouco de senso
comum — na verdade implica todo um conjunto de pressupostos
e de “esquecimentos” básicos que são tributários da vinculação do
observador a uma estética da representação, a que aludíamos, e às
características definidoras da noção de obra.
Tratado como uma série de conteúdos encadeados, o folheto
está, na verdade, sendo julgado segundo os pressupostos da autoria,
origens e originalidade, homogeneidade de materiais, unicidade/
/completude, acabamento e crítica de negatividade — sustentáculos
tradicionais da noção de obra.
Acontece que, na chamada literatura de cordel, as ligações
de folheto a folheto apenas superficialmente se dão ao nível de
68 CULTURA BRASILEIRA — TEMAS E SITUAÇÕES

alguns valores morais expressos, tramando-se, no entanto, forte­


mente — através dos tempos, pela recorrência de um grupo básico
de modelos narrativos, em arranjos hierárquicos diversos — o que
relativiza e torna difusos o valor ideológico e a significação dos
folhetos individuais. Estes não são demarcados com o recorte rígido
e nítido que tem a obra literária tradicional, mas emergem e rever-
beram num grande trançado intertextual, feito de séries contínuas
que se remetem explícita e reciprocamente umas às outras.
A alteração da perspectiva tradicional de avaliação do cordel
só se torna possível porque, ao lado dos proliferantes libelos acusa­
torios de sua miséria ideológica, repontam aqui e ali estudos sérios
e carregados de um novo vigor teórico, que têm sabido examinar
seu objeto numa perspectiva que pouco ou nada deve à visão
tradicional nos meios intelectuais.
Um deles é o sólido trabalho de mestrado de Ruth Brito Lémos
Terra, que se centra justamente na verificação da recorrência e
imbricação dos modelos narrativos, onde se pode ler:
Mas, nestes mesmos poemas de época, temos a interferência
do modelo narrativo dos “ romances" [ . . . ] ou do imaginário e da
tradição oral que levam o poeta a comparar o perverso feitor de
engenho a um dragão, ou, ainda, os efeitos de um combatente aos
de Roldão. Cangaceiros, militares ou qualquer valente que mereça
respeito e admiração têm suas façanhas descritas à moda daquelas
de Carlos Magno e seus pares, que são o grande paradigma dos
poetas populares. A gesta carolíngia ultrapassou os romances nos
quais foi descrita, povoa pelejas, estórias de valentes e canga­
ceiros «.

Do mesmo modo — acrescenta noutra parte a pesquisadora —, os


“romances” tradicionais dos folhetos aparecem permeados por nar­
rativas de costumes e valores contemporâneos e mesmo das “quei­
xas” do Nordeste.
Guardadas as diferenças, é numa direção semelhante que se
encaminham as pesquisas dê Jerusa Pires Ferreira *7, que, seguindo
pelo fio dos romances “de cavalaria” e sobretudo da matéria caro­
língia, constata a todo momento os inumeráveis intercursos e a
forte unidade subjacente às diferenças de superfície dos folhetos.

# Memórias de lutas; primordios da literatura de folhetos do Nordeste —


1893-1930. São Paulo, USP, 1979. nhmeo. Publicado posteriormente sob
o título Memória de lutas; literatura de folhetos do Nordeste — 1893-1930.
São Paulo, Global/Secretaria de Estado da Cultura, 1983.
7 Cavalaria em cordel, o passo das águas mortas. São Paulo, Hucitec, 1979.
J. A. Pasta Jr./CORDEL, INTELECTUAIS E O DIVINO 1 SIIHIICI >ANI n »«

A tal ponto se trama essa unidade dos materiais componentes,


os quais religam em profundidade folheto a folheto, que a primenu
pesquisadora avança a hipótese — muito provável — de que 6
praticamente possível (diriamos talvez necessário) considerá-los
como um “texto único”. Sem jogo de palavras, o grande “texto
único” recusa a categoria fetichista de “unicidade” do texto, vigente
na estética tradicional. Diante do vasto tecido do texto único, essa
atitude conteudística do intelectual é semelhante à de uma pessoa
que, estando dentro da máquina astuciosa que é uma sala de teatro
tradicional, observasse apenas o que se fala no recorte do palco à
italiana, quando a ação já se desenrola em todo o edifício, na rua
e em toda a cidade.
Para outro dado importante aponta ainda a concretização desse
vasto intertexto: é cega a crítica que procura nele — e decepcio­
nada não encontra — a expressão marcada de uma originalidade,
modo de encará-lo pelo prisma da autoria, de sondar em sua face
a imagem de um autor. Sua prática não se define pelo agencia-
mento altamente improvável de materiais difusos, mas é, até certo
ponto, desoriginante, uma vez que remete a práticas coletivas pro­
fundamente enraizadas na consciência geral de uma comunidade.
(Ouve-se, com freqüência, nos meios “cultos”, mas de boa vontade,
a exclamação emocional de que o cordel é chato. Acredito que
aí é mais proveitoso tomar essa palavra num sentido rigorosamente
espacial: para esse observador ele é mesmo chato — tem apenas
uma superfície pobre, pois o seu modo de ser profundo não se
abisma em nenhuma metafísica. É, por assim dizer, uma dimensão
de profundidade da superfície; seu enraizamento se dá numa prática
produtiva e material coletiva que é justamente invisível para esse
observador.) É nesse sentido, ainda, que não tem muito a fazer
com ele uma crítica que tem seu forte na pesquisa das fontes e
influências (busca de origens) ou outra que se especializa na busca
aguda da inovação individual mais inesperada. Não se move o
cordel por uma “estética da surpresa”, mas pela prática da variação
e reequacionamento astuciosos de um conjunto de formas radical­
mente coletivas, lugar de onde nascem seu humor, sua firmeza e
resistente prudência, só perceptíveis para quem está realmente fora
como platitude e imobilismo.
Esse seu modo peculiar de equacionar tradição e contempo-
raneidade leva muitas vezes o intelectual a tomar gato por lebre,
lendo o que é resistência como anacronismo. Isso fica patente,
nessa crítica conteudística, ao se recusar no folheto a emergência
70 CULTURA BRASILEIRA — TEMAS E SITUAÇÕES

de qualquer marca das lógicas de dominação, quando se cobra dele


algo que ele jamais se propôs a oferecer e que não participa de
seu modo de ser: pede-se-lhe que tenda a um máximo de homo­
geneidade ideológica. O desejo é responder com uma formulação
famosa de Walter Benjamín:
[A] historia é o objeto de uma construção cujo lugar não é o
tempo homogêneo e vazio, [e a rearticulação da memoria é] o salto
do tigre no passado. Esse salto não pode-se efetuar senão numa
arena onde comanda a classe dirigente. Efetuado ao ar livre, o
mesmo salto é o salto dialético, a revolução tal como a concebeu
Marx 8.

Cobra-se, exatamente, das chamadas artes do povo, que não sejam


ambíguas e não carreguem um inevitável lastro de confirmação da
situação de dominação; que tenham, de uma vez e por milagre
(só pode ser), uma autonomia que não podem ter numa sociedade
de classes.
Por esse mesmo movimento é que o analista cobra ainda do
folheto que seja crítico, no sentido de encaminhar um discurso de
negação da dominação, que se dê enquanto conteúdos expressos e
claramente configurados em enunciados prontos e acabados. Ora,
embora a atividade crítica assim concebida ocorra com certa fre-
qüência nessa produção cultural, o procedimento básico do folheto
ICO para fazer frente à dominação não é o de negar reiteradamente ao
nível de conteúdos expressos em enunciados prontos (e assim pren­
der-se à lógica da dominação pela negação), mas é um procedi­
mento afirmativo: o de instaurar, pela sua prática, ou seja, afirmar
pela prática de uma produção, um modo de atuar que é outro em
relação às formas impostas e ao aparato cultural que organiza a
situação de dominação.
Tudo na literatura de folhetos aponta para essa prática mate­
rial — para essa produção (atividade de produção) — como seu
fundamento e principal forma de resistência. Onde esse dado se
expressa e configura de maneira mais radical (de raiz) é justa­
mente nas características do “texto único”. O conjunto de seus
intercursos cria uma constância de referências a si mesmo, mas
não no sentido de uma metalinguagem de significados, pois a inter-
-relação, dando-se permanentemente ao nível de modos de formar

8 Thèses sur la philosophie de l’histoire. v. XIV. In: Benjamín , Walter.


Poésie et révolution. Paris, Denoél, 1971.
J. A. Pasta Jr./CORDEL, INTELECTUAIS E O DIVINO ESPÍRITO SANTO 71

e produzir texto, aponta sem possibilidade de dúvida para sua pro­


dução, para a atividade histórica (situada historicamente) de sua
enunciação, e não para cristalizações finais de enunciados. A visão
que privilegia — porque nasce daí — o belo produto acabado, as
cristalizações de enunciados, não faz mais do que julgá-lo enquanto
obra, quando é na prática material e concreta de sua produção que
ele transcende fortemente sua determinação no interior de uma
sociedade de classes. A crítica que julga a literatura de folhetos
mediante os pressupostos de autoria, originalidade, homogeneidade
ideológica, unicidade e unidade está, na verdade, pedindo que ela
se dê como uma série de conteúdos totalizadores e unificados que
se representam para uma consciência individual, Na medida em que
não oferece essas características, mas responde com uma produção
material crítica que é “invisível”, ela aparece como pura limitação.
Para essa postura, o que não se dá como significados aparentes
deduzidos de enunciados prontos não é visível. A prática material
de produção de significantes para ela não existe. A nossa tentação,
aqui, é a de parodiar uma frase famosa, dizendo que pouco mate­
rialismo afasta das manifestações culturais populares; bastante mate­
rialismo a elas reconduz.
Metaforicamente, poder-se-ia dizer que as manifestações cultu­
rais populares traem a expectativa desse intelectual, de que estive­
mos falando, basicamente porque elas não ficam na moldura. E
esse intelectual tem a paixão da moldura. A sua visão é a do palco
à italiana; o que está fora do recorte canônico da visualidade sim­
plesmente não é visível. Reiterando, a moldura é, com efeito, um
emblema bem adequado da visão representativa: ela delimita o
lugar de aparição e define o que é visível. A manifestação cultural
popular cai fora da moldura quando questiona a visão represen­
tativa; quando considera a linguagem como produção-, quando sua
significação social ultrapassa o texto individual e põe em causa a
noção de obra; quando é heterogênea e múltipla internamente;
quando, ao se vincular ao cotidiano concreto, perde a “distância
estética”; quando, pela relativização da autoria, questiona a indi-
vidualização de um sujeito; quando não é crítica, no sentido tradi­
cional, mas instauradora e afirmativa. Metaforicamente, quando se
derrama da moldura e cai fora do triângulo canônico da visualidade.
Para examinar essa questão da moldura e talvez indicar a
concepção do tempo e da memória consubstanciada nas manifes­
tações culturais populares, acrescentaríamos apenas, como consi­
derações finais, uma pequena fala sobre a festa popular — se nos
72 CULTURA BRASILEIRA — TEMAS E SITUAÇÕES

perdoam a pena de um fragmento quase de narrativa da experiência


(especialmente penoso diante dessa coisa esquiva que é a festa,
que se recusa a deter-se enquanto objeto e escapa às constrições
do discurso).
Diz Jean Galard que
para que o produto da atividade artística seja comercializável, é
preciso que ele seja isolével, transportável pelo seu comprador ou,
quando isto não é possível, que ele seja pelo menos seqüestrável,
que ele possa ser colocado ao abrigo dos olhares que não tenham
pago para vê-lo9.

É na festa justamente que produção e produto se recobrem e


se confundem inteiramente, não sendo possível isolar um belo pro­
duto final, o único que se submete ao crivo desta crítica. A festa
não tolera a moldura: isolada, administrada ou emoldurada, ela
se transforma em outra coisa qualquer — festividade, comemoração,
menos festa. Nesse sentido, ela marca o limite da apropriação,
porque é impossível transformá-la em mercadoria sem perdê-la.
Enquanto existir, ela é inalienável. Apesar de acusada de alienada,
ela é, inclusive para o participante, uma experiência do inalienável,
daquilo que não pode ser apropriado.
Pensamos numa Festa do Divino que vimos acompanhando há
vários anos, numa pequena cidade do interior do Estado de São
Paulo, chamada Anhembi, bem à margem do Tietê, numa região
onde ele é ainda um largo rio bastante limpo e verde-azul (1979).
Fazendo abstração, neste momento, das procissões triunfais e da
reorganização do espaço da cidade, mais do que na experiência
espantosa que é o dom da comida que é farta, que é de todos e
foi feita por todos, mais do que em tudo isso pensamos no aconte­
cimento talvez principal dessa festa — o seu núcleo mesmo.
Por vários anos vimos toda a gente da cidade e das roças
adjacentes que num dia determinado, com suas melhores roupas e
enfeites, carregando andores e bandeiras, descia para a margem
do rio. Postavam-se todos, em multidão, na margem direita, e
esperavam. Longamente e quase silenciosos esperavam, e não sabe­
riamos dizer se estavam simplesmente apáticos ou silenciosos. Então
algo parecia ocorrer: de direções opostas, vinham dois grandes
barcos lotados por mais de 150 remadores e remadoras vestidos
de vermelho e branco, dando, a intervalos, grandes tiros de trabuco

9 Op. cit., p. 34.


J. A. Pasta Jr./CORDEL, INTELECTUAIS E O DIVINO ESPIRITO SANTO 73

e entoando um canto que era antes o ritmo dos remos na água; os


dois grandes barcos navegavam um de encontro ao outro. A multi­
dão apenas olha silenciosa, até só o momento em que os dois
barcos se cruzam e por um rápido instante se superpõem, tornando-
-se, ao nosso olho, um só. Nesse exato instante, como que. sem
mais, a multidão, até um segundo atrás silenciosa, literalmente ex­
plode em grito, riso, agitação e até choro, juntamente com o estron­
do inteiramente desmedido de centenas de foguetes. Em seguida
volta ao quase-silêncio.
Ano após ano nos perguntávamos o que se consagrava naquele
instante. O Divino Espírito Santo? — Mas já se sabia que, ali,
tinha-se uma noção vaga e esquecida dos insondáveis mistérios
da Santíssima Trindade, e que a Festa tem a oposição tradicional
da Igreja. (Aliás, a Festa faz muito gosto nessa oposição.)
Consagrava-se a memória da colonização, da fundação da
cidade, visível ainda no trabuco, nos barretes e nos batelões? — A
pesquisa sabia ser essa memória, no entanto, muitíssimo rara e
difusa entre o povo.
Ano após ano nos perguntávamos o que, enfim, se consagrava,
ali, naquele instante? Até que, ao quarto ano, não precisávamos
perguntar mais nada a esse respeito e já estávamos de certa forma
comemorando também. E já sabíamos que não se comemorava
nenhuma dessas coisas especialmente, mas todas ao mesmo tempo,
porque o que se consagrava era o próprio instante: o preciso
instante que voltava todos os anos através de um ritual de expec­
tativa e precisão. Exatamente o rigor dessa expectativa cumprida
e satisfeita e essa precisão garantiríam, para a memória de cada
um, a experiência de um “instante que está a salvo de toda crise” 10.
Esse instante como que se coloca fora do tempo administrado e
meramente quantitativo e marca a sua superação. Fazendo confluir
para um instante — como para um cristal de muitos fogos — inúme­
ros marcos importantes da memória — que se fazem todos conjun­
tamente presentes e ativos —, a Festa cria uma experiência do
tempo que é um presente contínuo, imóvel no limiar da história,
como se fosse a véspera permanente de um acontecimento muito
esperado.
Sob esse aspecto, ela se assemelha à concepção do tempo e
do relacionamento com a tradição subjacente ao “texto único” dos

10 Benjamín , Walter, Sobre alguns temas em Baudelaire. In: — et alii.


Textos escolhidos, p. 54.
74 CULTURA BRASILEIRA — TEMAS E SITUAÇÕES

■folhetos, indicado pela pesquisadora do IEB/USP. Para conferir,


basta verificar como o “texto único” opera com os seus compo­
nentes oriundos de tradições e tempos diversos: ao mesmo tempo
que cada um desses componentes que se entretecem na criação do
“texto único” — romances, Carlos Magno, cangaço, queixas, atua­
lidades — carrega a memória de sua temporalidade específica,
todos estão presentificados e ativos, porque fazem parte de um
mesmo conjunto significacional que os re-atualiza. Nesse sentido é
que, na festa popular ou nos folhetos, o tempo é vivido como uma
espécie de presente contínuo, imóvel no limiar da história e cobran­
do sua superação. O que nos folhetos é anotado como anacronismo
e, portanto, como marca de uma ruptura entre o real vivido e o
imaginário é, na verdade, o modo, produzido pelo grande intertexto,
de possibilitar uma experiência do mundo e de si próprio que se
coloca acima do tempo administrado e é sua crítica. Sob a aparente
“intemporalidade” dos enunciados se esconde o modo astucioso
de passar a resistência: a enunciação. A afirmação de Claude Roy
de que os “poemas não são populares por origem ou acento mas
pelo destino que têm” n , acreditamos que deve ser valorizada prin­
cipalmente pela virtude que tem de arrancar o estudo dos folhetos
às perspectivas das origens ou dos conteúdos e encaminhá-lo em
direção à observação de uma prática de produção de significações.
Falando das démarches arcaizantes presentes na literatura po­
pular do Nordeste brasileiro, escreve Jerusa Pires Ferreira:
. . .acontece que ela avança e se vanguardiza, no sentido em que
procede constantemente a um processo de crítica a esta sociedade,
mesmo sem o pretender, conscientemente * 121.
*
3

Exatamente, não se trata aí de consciência ou inconsciência, mas


de uma prática produtiva, material, concreta que exerce sua crítica
alterando a feição desta realidade material, objetiva e concreta que
é a linguagem.
Ao contrário do que pensam a “filosofia idealista e a visão
psicologista da cultura, que situam a ideologia na consciência”, o
signo, enquanto “realidade do mundo exterior”, “se torna a arena
onde se desenvolve a luta de classes” 1S.

n Apud P ires F erreira, Jerusa. Op. cit., p. 12.


12 Ibid., p. 13.
13 Bakhtin, Mikhail. Marxismo e filosofia da linguagem. São Paulo, Hu­
chee, 1979. p. 32.
5
Desafio e repentismo
do caipira de São Paulo*
Correspondentes nordestinos. Modalidades paulistas que
apresentam desafios. Tendências de mutação. Conclusões.
Cururu, o desafio por excelência. Bibliografia.

J o s e p h M . L u y t e n **

Há, pelo menos, sete modalidades de folguedo popular em


São Paulo que apresentam, em seu decorrer, desafios e poesia repen­
tista. Até agora, os pesquisadores da área, quando se referiam a
essas duas modalidades da literatura popular oral do Brasil, davam
grande destaque à vultosa produção nordestina e, em proporções
menores, ao folclore gaúcho. Somente os persistentes pesquisadores
da área paulista, notadamente a de cultura caipira, vinham afir­
mando, desde o século passado, a existência de expressões popu­
lares de São Paulo em que ocorriam o desafio e o repente. ,
Por decorrências de ordem histórica, São Paulo, sobretudo
no século XX, passou a ser considerado centro industrial e agrícola
do País, sempre acompanhado da conotação “moderno”. O aspecto
cultural mais difundido de São Paulo tem sido, sistematicamente, o
erudito na sua mais lata expressão. Embora grandes estudiosos como
Amadeu Amaral, Mário de Andrade, Rossini Tavares de Lima,
Alceu Maynard de Araújo e muitos outros tenham, persistente­
mente, chamado a atenção dos pesquisadores para uma das regiões
culturais tradicionais mais ricas do Brasil, seus clamores não tiveram
a repercussão devida. Como causa disso, apontamos o fato de se

* Publicado originalmente no D.O. — Leitura, São Paulo, Imprensa Oficial


do Estado, .3(35) :6-7, abr. 1985 e .3(36): 14-6, maio 1985. Traduzido para
o japonês pelo professor Akiro Kono.
** Professor da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São
Paulo.