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Ana Mendieta: Vida, Muerte, Arte y Religión
TESINA - IUNA
Introducción:
“Mi arte se basa en la creencia de una energía universal, que corre a través de todas las
cosas: de un insecto al hombre, del hombre a un espectro, de un espectro a las plantas,
de las plantas a la galaxia”
Ana Mendieta1
La relación con lo mágico y con el misterio es algo que he anhelado toda mi vida y que,
hasta ahora, solo he logrado a través del arte.
Desde muy chica me sentí atraída por los rituales, por las brujas, por los hechizos y por
todo aquello que se puede intuir, pero no decir…
Anhelaba la conexión con algo más primitivo. Con una sabiduría (ancestral).
Entre los textos que me motivaron a orientar mi investigación hacia “lo ritual en el arte
contemporáneo”, se encuentra un breve artículo que escribió el Curador y Teórico
cubano Gerardo Mosquera, cuando la muestra de “Mendieta” curada por Gloria Moure
en el Centro Gallego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela (en 1996) fue
llevada al Museo Rufino de Tamayo, en México DF2.
En dicho texto, Mosquera desarrolla una serie de ideas y propuestas en las que establece
una analogía entre la estructura y el desarrollo de la obra de Mendieta y los complejos y
procesos que contiene, por ejemplo, una liturgia religiosa.
Sin dejar de lado los temas y elementos que Mendieta utiliza en su obra (lo femenino, la
sangre, la naturaleza, la vida, la muerte, lo primitivo y lo sagrado), Mosquera plantea
que Mendieta logra un ritualismo, a la vez real y simbólico, a través del cual crea una
síntesis entre Arte y Religión.
Esta investigación ha despertado en mí un profundo interés por indagar los limites del
arte con la vida, las fronteras que separan un hecho artístico de un hecho religioso,
ritual, o un simple acto de la vida cotidiana.
Hipótesis General:
Objetivos Generales:
Desarrollo
Los mitos y los ritos han sido parte de las culturas, desde el comienzo de la historia del
hombre. Han sido parte de lo religioso, de lo mágico, de lo económico y de lo social.
Así también, lo ha sido el arte.
Desde los comienzos, el hombre ha creado historias sagradas, mitos o leyendas que
explicaran de alguna manera su propia existencia, el origen del mundo, los ciclos de la
naturaleza, la vida y la muerte.
Cada grupo humano desarrolló sus propios símbolos y sus propios dioses, de acuerdo al
tiempo y espacio en el que estaban inmersos. Es así que el imaginario de cada cultura
está intrínsicamente ligado al lugar, al ambiente, a la flora y la fauna, al clima y al
paisaje que la rodea.
Una de sus manifestaciones es el arte. Tanto para fines religiosos, como funerarios o
rituales, el arte ha sido a lo largo del tiempo un testimonio revelador de las creencias y
los códigos de las diversas culturas.
Manifestaciones que de una manera u otra nos permiten interpretar las creencias, los
mitos, las costumbres y tradiciones de las sociedades a las que representan.
La cueva de las manos, Altamira, las Pirámides Egipcias, el Partenón, Machu Pichu,
Chichen Itza, el Taj Majal, entre tantas otras maravillas han sido símbolos sagrados para
sus coetáneos y portales reveladores para la historia.
¿Pero cuál es la motivación del hombre que lo lleva a relacionarse con lo sagrado? ¿Qué
sentimientos tan profundos han llevado al hombre a realizar semejantes creaciones?
La función de los mitos en una sociedad es crear un espacio de relación con -o una
forma de comprender- el misterio del origen.
Y dos de las formas de recrearlos son el arte y el rito.
Así como el mito egipcio del Dios del Sol, el mito griego del origen de los Dioses (la
Teogonía), o el cristiano del origen del hombre (Adán y Eva), innumerables culturas
han creado y recreado sus mitos de tal manera que éstos explicaran aquellas preguntas
que de otra forma, no podían responder.
Como bien lo desarrolla Eliade, los mitos son historias sagradas <> que explican la
existencia del mundo, del hombre o de un objeto, ser viviente o costumbre, y la prueba
de que es cierto, es la propia existencia.
El mito del origen del mundo es verdadero por que existe el mundo como prueba de
ello, el mito que explica la mortalidad del hombre, se verifica con la muerte de los
mismos; y así sucesivamente.
Los mitos, además de contar la historia sagrada de origen, instauran en una sociedad los
valores, costumbres y tradiciones para los ciudadanos. Los roles, las jerarquías y los
rituales: las más profundas creencias.
Cuando analizamos la función del mito en una sociedad es necesario, también, tener en
cuenta la importancia del Rito.
Un mito, como modelo ejemplar o historia sagrada, necesita ser repetido bajo la forma
de un culto o ritual para ser eficaz, para perpetuarse.
Así el rito, establece la conexión del hombre con lo sagrado y abre un espacio de
encuentro con el origen, con el misterio, con lo espiritual.
El rito es una forma de vivenciar el tiempo mítico. Es una manera de volver al momento
original, de vivir el espacio sagrado del origen.
“«Vivir» los mitos implica, pues, una experiencia verdaderamente «religiosa», puesto
que se distingue de la experiencia ordinaria, de la vida cotidiana. La «religiosidad» de
esta experiencia se debe al hecho de que se reactualizan acontecimientos fabulosos,
exaltantes, significativos; se asiste de nuevo a las obras creadoras de los Seres
Sobrenaturales; se deja de existir en el mundo de todos los días y se penetra en un
mundo transfigurado, auroral, impregnado de la presencia de los Seres
Sobrenaturales”5.
Así la repetición ritual mantiene vivas las creencias míticas y a su vez establece y
reafirma valores y deberes en el imaginario de la sociedad.
Desde el arte rupestre, pasando por Americana pre-colonial, África, Europa, hasta los
mandalas tibetanos realizados por los monjes budistas, el arte ha sido el eslabón
simbólico entre lo decible y lo inefable.
Es por eso que en cierta manera tanto el arte como el rito existen en un plano similar
dentro de los imaginarios o espacios simbólicos de una sociedad: son el puente, el punto
de contacto o encuentro entre lo desconocido (incluyendo lo sagrado, lo mítico, lo
mágico, lo tenebroso, lo excluido y lo inconciente) y lo culturalmente aceptado o
integrado.
Ambos se manifiestan como una manera de hacer presente, reafirmar o invocar aquello
que representan.
El filosofo argentino Rodolfo Kusch, plantea que el arte genuino “surge así de un miedo
original que cuestiona a lo amorfo su falta de forma (…) el acto artístico implica
polaridad, porque parte de la vida como absoluto y se traduce en una cosa incrustada
dentro de una sociedad, de acuerdo con un tiempo y con una forma preestablecida.
En este punto asoma lo tenebroso del arte. (…) se vuelve a traducir en formas o en
signos comprensibles aquello que socialmente fue excluido o relegado como algo
tenebroso para la inteligencia (…) El arte cierra así una parábola de ajuste porque es la
transición de lo tenebroso hacia la luz”7.
En este caso, podríamos decir que Kusch plantea no sólo que el arte pone de manifiesto
aquello que una sociedad ha excluido o que inconcientemente no integra, sino que
además el arte funciona como un ente regulador en el plano simbólico de una sociedad.
La presencia del arte en las sociedades, data de miles y miles de años atrás. Ya nuestros
ancestros del Paleolítico, que vivieron entre los años 30000 y 8000 a.C., se expresaban
o comunicaban a través de formas que hoy llamamos Arte.
Sin embargo, a pesar de haber símbolos que se repiten, el arte y su función social ha ido
mutando lentamente con el paso del tiempo, acompañando la evolución del hombre en
sociedad.
Son muchísimos los ejemplos que nos brinda la historia. Es por ello, que en este
capítulo haremos una abreviada reseña histórica, para la que transitaremos rápidamente
por los tiempos remotos del Paleolítico, pasando por las maravillas egipcias, por
algunas culturas americanas, por el arte gótico europeo y por las vanguardias, para
llegar a la segunda mitad del siglo XX donde exploraremos las tendencias de las
décadas de 1950 a la de 1980.
Para ello, tendremos que tener en cuenta cada período, o más bien, cada “situación
histórica” como una relación espacio-tiempo que es indisociable y que abarca también
las variables del imaginario, las creencias, el lugar, la organización social, situación
política y económica de cada grupo social.
Para crear sus pinturas, los artistas del paleolítico se valían de elementos que su medio
ambiente les proveía. Ingresaban a las cuevas subterráneas y prácticamente en
penumbras pintaban con la ayuda de lámparas de piedra llenas de grasa animal o
tuétano. Utilizaban pigmentos de minerales naturales que mezclaban con alguna
sustancia aglutinante, como grasa por ejemplo. Inicialmente, los diseños los grababan
en la roca más blanda, o bien soplaban la pintura con cañas huecas o pinceles de cerda.
Se cree que estas pinturas tenían una profunda importancia para los integrantes de la
sociedad prehistórica.
Ciertamente, no podremos saber con certeza cual era la intención, la creencia o el
motivo que los llevaba a plasmar estas majestuosas representaciones. Sin embargo,
podemos percibir el preciso naturalismo con el que pintaban, la imponente presencia de
las figuras animales -vibrantes y vigorosas- fieles en forma y color a la energía vital de
los animales que representan, todos ellos presas deseadas por los cazadores en aquellos
tiempos.
Parece probable que la exactitud anatómica y el realismo en los retratos de los animales,
estuvieran relacionados con el propósito que servían. Los artistas eran cazadores y
recolectores, y en gran medida dependían de los animales cuyas imágenes pintaban en
las cuevas.
Es muy posible que dichas representaciones hayan tenido una función mágica o ritual.
Probablemente estos cazadores-artistas creyeran que representar con tal exactitud,
naturalismo y fuerza, la vitalidad, velocidad y potencia de los animales, tuviera alguna
función mágica. Es probable que fuese una manera de invocarlos, de ejercer dominio o
control sobre ellos. Un ritual, que les otorgara poder; o que quitara a los animales la
fuerza de su espíritu salvaje antes de cazarlos.
Desde una mirada objetiva Arnold Hauser describe: “Sabemos que este arte es un arte
de cazadores primitivos, que vivían en un nivel económico parasitario, improductivo, y
que tenían que recoger o capturar su alimento y no creárselo por sí mismos; un arte de
hombres que, según todas las apariencias, vivían dentro de moldes sociales inestables,
casi enteramente inorganizados, en pequeñas hordas aisladas, en una fase de primitivo
individualismo, y que probablemente no creían en ningún dios, en ningún mundo ni
vida existentes más allá de la muerte. En esta fase de vida puramente práctica es obvio
que todo girase todavía en torno a la nuda consecución del sustento. No hay nada que
pueda justificar la presunción de que el arte sirviera para otro fin que para procurar
directamente el alimento. Todos los indicios aluden a que este arte servía de medio a
una técnica mágica y, como tal, tenía una función por entero pragmática, dirigida
totalmente a inmediatos objetivos económicos. Pero esta magia no tenía sin duda nada
en común con lo que nosotros entendemos por religión; nada sabía, al parecer, de
oraciones, ni reverenciaba fuerzas sagradas, ni estaba relacionada con ningún género de
creencias ni con ningún ser espiritual trascendente.”1
El poder mágico de estas representaciones, sin ser religioso, era rotundo. El “arte” era
un componente fundamental en el proceso ritual - mágico. Es importante tener en cuenta
que una vez más, tanto el arte como los ritos se manifiestan acorde a la estructura de
creencias del grupo social:
“Las representaciones plásticas eran una parte del aparejo técnico de esa magia; eran la
"trampa" en la que la caza tenía que caer; o mejor, eran la trampa con el animal
capturado ya, pues la pintura era al mismo tiempo la representación y la cosa
representada, era el deseo y la satisfacción del deseo a la vez. El pintor y cazador
paleolítico pensaba que con la pintura poseía ya la cosa misma, pensaba que con el
retrato del objeto había adquirido poder sobre el objeto; creía que el animal de la
realidad sufría la misma muerte que se ejecutaba sobre el animal retratado.”2
Teniendo esto en cuenta, es fascinante notar que varias de las representaciones animales
se muestran heridas, o atravesadas con flechas, e incluso hay ejemplos de ataques
físicos a la imagen pintada.
Gran parte del arte egipcio procede de templos funerarios, a través de los cuales se
intentaba mostrar y mantener el mundo tal como se lo había conocido, estableciendo al
mismo tiempo un vínculo con lo divino (función cosmológica).
Sin embargo, la función social tanto del arte como de la arquitectura estaba orientada a
mantener el orden (función social del mito).
Los rituales vinculados al paso de la vida hacia la muerte (o vida en el más allá) son
complejos y son, además, el eje de la cosmovisión de esta sociedad.
Tanto la construcción y preparación de la tumba, como el cuidado (momificación) del
cadáver constituían los procesos primordiales en la tradición ritual de su arte.
Y esta profunda importancia del arte se debía a las múltiples funciones que éste servía.
Aparentemente, “habían observado que, pese a la destreza de los embalsamadores, un
cuerpo momificado acababa por estropearse. Pero una imagen sobrevivía. Una vez
sometida a los ritos adecuados, una estatua podía sustituir a la tan frágil envoltura
carnal. Las representaciones en los muros de la tumba o en el interior de los féretros
podían desempeñar la misma función.”3
El arte cumplía una función mágico-religiosa, a través de la cual no sólo mantenía vivo
el espíritu del cuerpo momificado, sino que además era una manera de hacer vívido el
relato de su vida, del mundo tal como se lo había conocido. El arte funerario era el
mundo deseado en el más allá, y ofrecía en sus representaciones todo aquello que el
hombre fuese a necesitar para su posterior vida.
Es por esto que una de las cualidades del arte egipcio es ser un relato, y como tal fue
creado para ser decodificado:
“Para poder cumplir su finalidad mágica, las obras de cualquier naturaleza debían estar
realizadas de la manera correcta. La idea que tenían los egipcios de lo que es una
representación correcta no coincide exactamente con la que domina la tradición
europea, en gran parte derivada de las artes de la Grecia clásica. La obra debía ser
completa y perfecta, y los medios generalmente aceptados para alcanzar ese fin no dejan
de ser sorprendentes, pese a lo cual no parece que se discutieran salvo en raras
ocasiones. Los artistas egipcios elaboraron una especie de lenguaje codificado,
comprensible tanto por un dignatario del Imperio Antiguo como por su homólogo dos
milenios después. (…) El ejemplo más convincente de esa búsqueda de una
representación "completa" es la forma en la que se dibujaba el cuerpo humano: el
dibujante seleccionaba los puntos de vista más característicos, y después los combinaba
para componer un todo. (…) Así, cada parte del cuerpo debía dibujarse del modo más
completo posible, a fin de llegar a una composición "acabada". (…) Si en el dibujo
faltaba un elemento esencial, el objeto representado era imperfecto y por lo tanto no
podía desempeñar su papel mágico.“4
Tanto a través del dibujo, como a través del color o de los tamaños de las figuras
representadas, se transmitían características muy significativas para el relato. Mirando
los maravillosos murales funerarios, se pueden decodificar diferencias en el sexo, y en
el origen de los personajes, los roles sociales y las jerarquías. También se hace presente
la naturaleza -la flora y la fauna- y la abundancia, como deseo para la gloria en el más
allá.
“La tumba era una morada para la eternidad, y las imágenes en ella contenidas debían
ser eternas. El artista que la decoraba realizaba así una tarea ritual o mágica, creando en
ella el ambiente adecuado para que su cliente pudiera emprender su viaje al más allá.”5
El arte es un recurso a través del cual se reafirman las creencias, se representan y
vivifican los mitos, y a su vez las jerarquías sociales y de poder. Crea, también, un
vínculo entre el mundo terrenal y el mundo espiritual de los Dioses.
Sin detenernos en cada una de las maravillosas culturas que suceden a los Egipcios,
vamos a continuar nuestro análisis en los siglos XIII y XIV d.C. momento muy
importante del Cristianismo, en el que surgió en Europa el período Gótico.
Grandes cambios se produjeron desde los tiempos de las pirámides hasta los tiempos de
las catedrales góticas.
Cambios que han afectado al hombre en su concepción del mundo y de la existencia, y
que por supuesto se ponen de manifiesto a través del arte, de los rituales y de las
costumbres.
Estos cambios a los que nos referimos, parten fundamentalmente de las creencias de los
grupos humanos. Mutaciones generadas por la fusión de culturas, conquistas o guerras
entre diversos grupos, avances tecnológicos y nuevas percepciones del entorno que los
rodeaba.
Uno de los cambios más significativos; es religioso, y es sumamente importante tenerlo
en cuenta ya que determinó de muchas maneras el desarrollo de la humanidad y de la
cultura occidental.
Con el cristianismo surge en occidente una nueva visión del mundo: el monoteísmo.
Éste es un cambio fundamental en las creencias del hombre, ya que no sólo afectó la
cultura en lo religioso, sino que además estableció nuevas costumbres, valores, derechos
y obligaciones para la vida del hombre en sociedad.
Será desde entonces eje fundamental para los cambios de paradigmas del hombre
occidental.
En este período el arte toma un rol indispensable para los fines religiosos. Gran parte de
la pintura como de la escultura se creaban con propósitos didácticos, como herramientas
de ayuda para la enseñanza de las creencias e historias sagradas a la población
analfabeta. Otras obras, como los íconos, se creaban para incentivar la contemplación y
la oración.
Los elementos más innovadores de este período son sin duda arquitectónicos: nuevos
tipos de construcción de techos, la bóveda, los arbotantes, las agujas y los vitrales.
La pintura también manifiesta cambios importantes. Intenta ser más realista que el arte
románico y bizantino, a través de una clara fascinación por los efectos de la perspectiva
y por la creación de espacios con apariencia real.
Tanto en las culturas de América del Sur, como en las de América del Norte o
Centroamérica, la relación del hombre con la Naturaleza es fundamental para su
desarrollo.
“El hombre arcaico se percibía integrado a la unidad de la Naturaleza, a la que veneraba
y protegía. La magnitud de las fuerzas del universo le hacían consciente de su
dependencia. La incapacidad para comprender la maravilla de las fuerzas creadoras se
resolvía en la creencia mítica, en sus distintas formas, animismo, idolatría, o cualquier
otra manera de rendir culto a aquello que existía más allá del hombre“.7
El hombre americano habita el suelo sin negar las leyes de la naturaleza. Sin luchar
contra ella, o dominarla. El hombre arcaico, se percibe integrado a la unidad de la
Naturaleza, la respeta, se relaciona, es parte de ella y ella parte de él. Conviven en un
mismo universo.
Kusch describe la forma en la que habita el hombre Americano, como una forma
particular de “estar”:
A través de sus estudios, Kusch encuentra en la lengua quechua ese particular modo de
"estar" (cay), de "un sujeto inmóvil que recibe pasivamente las cualidades de su
mundo".
Podríamos tal vez, responderlo comprendiendo que para el hombre tradicional, el mito,
el rito y el arte son, en cierta manera, diferentes aspectos de una unidad sagrada.
Pero para el hombre moderno occidental, que ha ido progresivamente cambiando sus
paradigmas (del politeísmo, al monoteísmo, del paradigma de Ptolomeo a la revolución
copernicana, etc.) algunas de las funciones de los mitos han sido tomadas por órdenes
seculares.
Es así que no es casual que el arte se haya alejado progresivamente de su función ritual
o religiosa.
Poco a poco, la función ritual del arte se desplaza hacia inquietudes de orden técnico,
formal, estético, político y social.
La religión pasa a ser un tema de representación (uno más entre otros), no ya un hecho
vinculado a lo ritual o litúrgico.
Y como en otros ordenes de la vida moderna, lo mágico, lo mítico o lo religioso, dejan
de ser historias sagradas -verdaderas-, ya que son refutables.
Mario De Micheli explica en “Las vanguardias artísticas del siglo XX” que el arte
moderno nace de una ruptura con los valores decimonónicos, no de una simple ruptura
estética: “¿Qué fue pues lo que provocó tal ruptura? La respuesta a esta pregunta no se
puede buscar más que en una serie de razones históricas e ideológicas. Pero la misma
pregunta, implícitamente, plantea también otro problema: el de la unidad espiritual y
cultural del siglo XIX. Efectivamente, fue esta la unidad que se quebró, y de la
polémica, de la protesta y de la revuelta que estallaron en el interior de tal unidad nació
el nuevo arte”.12
Tras la Revolución Francesa, los ideales de pueblo, libertad y progreso adquieren nueva
fuerza y concreción. En este marco, es natural que el eje central de la producción
artística sea la representación o sublimación de la realidad.
“La realidad histórica se hace así contenido de la obra a través de la fuerza creadora del
artista”.13
El arte, para De Micheli, como también para Hegel, se vuelve una cuestión de
contenido. De Micheli aclara que: “(…) el contenido histórico y social del arte sigue
siendo siempre la <> que se realiza en el aspecto sensible de la <> (…)”.14
En este sentido, el arte se aleja de su función religiosa y ritual; siendo fundado en
cambio por una <>, centrada en la representación de inquietudes intelectuales y de la
búsqueda de un sentido a través de la razón.
La pluralidad y la multiplicidad que propone la posmodernidad se hacen evidente en el
campo de las artes hacia la década de 1950.
Anna María Guasch, en su libro “El arte ultimo del siglo XX, Del posminimalismo a lo
multicultural”, realiza un análisis y un formidable desarrollo que comienza a finales de
la década de 1950, pasando por el arte procesual, el land o earth art, el body art y el neo-
expresionismo, entre tantas otras corrientes importantes de la época, llegando hasta la
multiplicidad de la década de 1990.
Inmersos en un contexto que se rige por las leyes de la ciencia y de la razón, comienza
una época de cambios, de búsqueda. Dentro del arte surgen artistas y corrientes que
proponen algo más: se arriesgan, exploran, experimentan.
Fueron artistas como Yves Klein, Piero Manzoni o Allan Kaprow los pioneros de dichas
experiencias, quienes abrieron puertas a posteriores corrientes como el arte procesual: el
body art y la performance.
“El francés Yves Klein (Niza, 1928 - Paris, 1962) utilizó el cuerpo en tanto que receptor
de energía espiritual como lo eran también el vacío y otro tipo de materiales y objetos,
especialmente aquellos que pintaba con un intenso azul ultramar, al que llamó IKB
(International Klein Blue)” .15
Uno de los más maravillosos aportes de Klein fueron sus antropometrías (pinturas
corporales), obras que estaban enmarcadas en una estructura casi ritual, a través de las
cuales el artista buscaba una conexión con el espíritu, “intentando crear una distancia -al
menos una distancia intelectual, sin variación- entre el lienzo y el yo durante la
ejecución”.16
Las mismas constaban de un ciclo de veinte minutos con una sola nota musical y veinte
minutos de silencio (Symphony Monotone, que el propio Klein había compuesto),
mientras una, dos o tres, modelos desnudas y cubiertas de pintura azul refregaban sus
cuerpos a modo de pincel sobre enormes superficies de papel en el suelo o en la pared.
Otro de los artistas pioneros en presentar el cuerpo como obra de arte fue el italiano
Perio Manzoni (Soncino, 1934 - Milán, 1963). En sus esculturas vivientes (1961)
Manzoni propone que “cualquier individuo podía convertirse en obra de arte tan solo
con que su cuerpo fuese firmado por el artista”.
En esta obra, como en otras posteriores, Manzoni recurre a mecanismos provenientes
del arte, dándoles un poder mágico; para cuestionar los valores sociales y el valor del
propio ser humano.
Las experiencias del Arte del Cuerpo se expanden a ambos lados del Océano Atlántico:
grupos y artistas como el Accionismo Vienes, Marina Abramovic, Yoko Ono, Dennis
Oppenheim , Vito Acconci o Bruce Nauman se sumergieron en experiencias que
exploraron las dimensiones más desconocidas del cuerpo, el movimiento, el estar, la
vulnerabilidad y el dolor.
Estas experiencias, sin ser parte de una liturgia religiosa, tomaron elementos y
recuperaron aspectos simbólicos de las tradiciones rituales del arte.
Entre los Accionistas Vieneses (Nitsch, Brus, Muehl y Schwarzkogler), Herman Nitsch
en sus Orgien Mysterien Theatre (Teatro de las orgías y los misterios), realizaba
“acciones rituales en las que las crucifixiones de corderos destripados, la manipulación
de sus entrañas, la recogida de la sangre de los corderos en cubos y la exaltación de los
órganos genitales se entendían como medios de catarsis y de regeneración”.17
Artistas como Marina Abramovic o Yoko Ono, trabajaron con el propio cuerpo
explorando sus límites.
Mientras que Ono participó de otras corrientes además del Arte del Cuerpo, Abramovic
se dedico casi exclusivamente a éste y a la performance; explorando el limite, el dolor y
la relación entre dos o más individuos.
Abramovic, que trabajo durante muchos años junto a su compañero Ulay, exploró a
través de la performance diversos aspectos de la relación con el cuerpo, la mente y la
relación entre ambos.
En otras obras la pareja se somete a rituales -que son presenciados por una audiencia- en
los que exploran el dolor, la violencia, el miedo, la amenaza, el sometimiento, los
límites del cuerpo y de la psiquis.
En “Rest energy” Abramovic sostiene un arco con su mano mientras que Ulay le apunta
con una flecha colocada en el mismo arco que ella sostiene. Con sus cuerpos reclinados
hacia atrás por el propio peso, generan la tensión necesaria para el disparo.
En “Balkan Baroque” (obra premiada en la Bienal de Venecia de 1997) Abramovic,
sentada sobre una pila de 1500 huesos de res, cantaba canciones de su infancia.
Mientras los limpiaba uno a uno con un balde de agua y un cepillo, se proyectaban
sobre las paredes imágenes que mostraban a la artista con sus padres.
Esta obra, que en realidad hacía referencia a un ritual de sanación para los recuerdos
traumáticos de su vida, tomó relevancia política debido a la guerra de Bosnia.
En algunas performances, como en “Thomas Lips”, Abramovic introduce rituales
cristianos de flagelación y de estigmatización.
Así como Ono y Abramovic, otros artistas comenzaron a explorar nuevas experiencias
que involucraron el cuerpo, el movimiento y los sentidos, muchas veces enmarcadas en
estructuras de forma ritual.
Vitto Acconci, explorando su propio cuerpo, incursionó en las primeras experiencias del
Body Art e implementó los recursos tecnológicos como medios de documentación
(fotografía y video). Otro artista relevante es Bruce Nauman, quién realizaba
experiencias en las que exploraba, entre otras cosas, la relación entre el cuerpo, el
espacio y el movimiento; y registraba sus experiencias videográfica o fotográficamente.
Carolee Schneeman, desde una crítica social y política de género, exploró lo ritual y
expuso su cuerpo y su privacidad. El europeo Joseph Beuys, indefectiblemente alemán,
también incluyó la performance dentro de su cuerpo de trabajos.
En estos casos los artistas, motivados por una creencia o idea, vivificaban
repetidamente, a través de la performance o de una acción, su “historia sagrada”. Estas
creencias o historias emergen de un momento puntual y un entorno social específico.
Es en este período de la historia del arte que los artistas dejan de representar una idea o
un tema, para vivir y revivir con la experiencia un hecho que es artístico, y por que no,
en algunos casos, ritual.
Ana Mendieta (La Habana, 1948), comenzó su carrera artística a mediados de la década
del ´60, cuando ingresó en la Universidad de Iowa.
Trabajó intensa e incesantemente en los Estados Unidos, México y Cuba, hasta que
sorpresivamente perdió su vida una mañana de 1985, al caer del piso 34 de su
departamento en Manhattan, dónde vivía con su marido, el artista minimalista Carl
Andre.
Mendieta ha dejado, a pesar de su corta vida, un importante cuerpo de trabajos y un
legado muy valioso.
Debido a la extensa producción de obra que ha dejado Mendieta, nos enfocaremos para
nuestro análisis en tres etapas o momentos claves de su carrera:
1°) Los comienzos en Iowa.
2°) La serie “Siluetas”.
3°) Las Esculturas Rupestres y el retorno a Cuba
A través de estas teorías se familiarizó con conceptos y estudios sobre las culturas
tradicionales; los mitos, ritos y Dioses primitivos. Un mundo con el que encontró
muchas afinidades.
Ana Mendieta admiraba el arte primitivo, ya que creía que estas sociedades poseían una
“sabiduría interior, una conexión con los recursos naturales” que los conectaba con una
forma especial de autenticidad, “admiraba la visión holística de las antiguas culturas,
con su humilde respeto por la naturaleza y su creencia en la existencia de verdades
universales”.1
“Es el sentido de lo mágico, del conocimiento y del poder del arte primitivo, lo que ha
influenciado mi actitud personal y mi forma de crear arte”.2
Ana Mendieta trabajo con la performance, el body-art, la escultura y los objetos.
Desde las primeras experiencias en Iowa, luego con las “Siluetas“, y más tarde en Cuba,
con las esculturas rupestres, su arte fue siempre la búsqueda de un vínculo con su origen
y esencia.
“Me he arrojado dentro de los mismos elementos que me produjeron. Es a través de mis
esculturas que establezco mis lazos emocionales con la tierra y conceptualizo la
cultura”.3
Sin lugar a dudas es importante recalcar la gran incidencia del exilio en la vida y carrera
de Ana Mendieta. La traumática experiencia de haber sido despojada de su tierra natal,
y las consecuencias que esto trajo a su vida, fueron factores determinantes.
Mendieta, que nació en una familia prominente de Cuba -de descendencia española-,
llega a Estados Unidos con tan solo trece años de edad, dónde por primera vez se le
cuestiona su color y su etnia: “nunca antes se nos había pasado por la cabeza pensar que
éramos de color”4
Ana, y su hermana Raquel, comienzan forzosamente una vida en un país dónde dejan de
ser ciudadanas iguales a los demás y pasan ser vistas como “negras” o “latinas”.
Esto genera en Ana un conflicto y una búsqueda que posteriormente la lleva a participar
activamente en encuentros artísticos y de acción social.
En Untitled (Glass on Body) (Sin título - Vidrio sobre cuerpo) de 1972, Mendieta
presiona láminas de Plexiglas sobre su cuerpo desnudo, y documenta fotográficamente
las deformaciones que se generan; posiblemente haciendo referencia a cuestiones
sociales de la imagen (moda, estética) y de género.
En esta acción toma posiblemente algunos de los elementos más característicos del
Accionismo Vienés, como el sacrificio animal, lo ritual y la presencia y el contacto de la
sangre con el cuerpo humano.
Mendieta misma mencionó, en relación a esta obra, que algunos rituales de Santería
afro-cubana, realizan sacrificios animales de pájaros y gallinas, a través de los cuales
purifican el cuerpo y la sangre.
Para la artista, la sangre era una forma de representar la violencia, pero era también un
símbolo místico y mágico al que relacionaba con la trascendencia y lo espiritual.
Esta obra representó (o mas bien presentó) el terrible acto de violencia que implica una
violación, y el humillante asalto ejercido sobre el cuerpo y la psique de una mujer.
Sus estudios teóricos fueron también un factor que influyó la dirección que tomó en sus
procesos artísticos.
Entre los textos más influyentes se encontraban las teorías de Mircea Eliade , las de
Octavio Paz y los estudios de rituales afrocubanos que también fueron de gran valor
para el desarrollo de su obra.
“A finales del semestre de primavera, Mendieta crea “Sin Título (pasto sobre mujer)”,
1972, en el jardín, con dos compañeros, Denis y Diane Swanson. En esta pieza la artista
yace desnuda boca abajo sobre el pasto (…) cortan y le colocan pasto sobre el cuerpo
con pegamento. Mientras que existe una continuidad superficial entre el pelo pegado y
el pasto pegado (elementos que ella habría visto usados en esculturas y objetos rituales
en sus estudios de Arte Africano), esta pieza preformativa con tierra representa, en
retrospectiva, un giro paradigmático en el trabajo de Mendieta; fue una proto-pieza
tierra-cuerpo en la que comenzó a fundir su cuerpo con la naturaleza -al menos
tentativamente. Ella no continuo la exploración de este aspecto de su proceso creativo
hasta aproximadamente dos años mas trade. Mientras tanto, experimentó con diferentes
tipos de medios y performance“.6
Como parte del programa de Multimedia II, Breder organizó un viaje de estudios, que
posteriormente repitió con la ayuda y la influencia de Mendieta.
Visitaban sitios arqueológicos, iglesias coloniales y pequeños pueblos como La
Ventosa, un pueblito pesquero en la península de Salina Cruz, en el Golfo de
Tehuantepec.
La historia y los paisajes mexicanos eran de gran interés para Breder y Mendieta, pero
fundamentalmente lo que iban a buscar a las tierras vecinas, era la magia y religiosidad
de sus culturas tradicionales.
En esa época, varios artistas migran al sur en busca de experiencias profundas y
creativas: el relato de Castaneda “Las enseñanzas de Don Juan” es de gran influencia y
revelador para los viajantes o artistas, como por ejemplo Smithson, que se instalan a
trabajar allí.
Mendieta efectúa varios trabajos en las ruinas y sitios arqueológicos, uno de ellos fue
“Imagen de Yagul“, performance que realiza en 1973, al introducirse en una tumba de
piedras de las ruinas y cubrir su cuerpo desnudo de flores blancas: las mismas flores que
se ofrecían a los muertos.
En esta obra, Mendieta establece una comunión con la tierra, ya que simbólicamente la
Tumba es una manera de volver al origen, de sumergirse en la tierra y de conectarse con
los muertos, que es también, una importante tradición mexicana.
Fue así que Mendieta se interesó por las culturas nativas del lugar, por su historia, sus
creencias y costumbres, empapándose de sus misterios.
Tomó elementos del imaginario cristiano, y también de las creencias que surgieron de la
fusión de la cultura americana con la occidental.
En primavera de 1974 comienza realizar obras que titula “Rastros del cuerpo, para las
que embadurna su cuerpo con sangre (o témpera roja, simulando sangre) y se imprime
sobre telas en diversas situaciones. Este método, claramente relacionado con las
antropometrías de Klein, disparan un proceso en la obra de Mendieta, en el que la
sangre comienza a tomar un nuevo significado. Ya no es simplemente una manera de
evocar la violencia doméstica o criminal, es además un símbolo estrechamente ligado al
cuerpo, a lo espiritual y a lo ritual.
En otras performances, realiza el proceso inverso: deja sus rastros en una tela
previamente coloreada de rojo.
A pesar de que la artista consideró su primer silueta a la obra “Imagen de Yagul”, fue en
la del “Laberinto”, la primera vez que utilizó literalmente su propia silueta para
construir la imagen.
Es así que comienzan a nacer las “Siluetas”. Esta serie, muy característica y profunda de
la obra de Mendieta, es la metáfora viva del deseo de la artista de fundirse con la tierra:
“Me he arrojado dentro de los mismos elementos que me produjeron. Es a través de mis
esculturas que establezco mis lazos emocionales con la tierra y conceptualizo la
cultura”.7
Ana Mendieta buscó una y otra vez reestablecer el vínculo con la tierra, con su origen.
Fácilmente podríamos interpretar este mecanismo como una manera de resolver su
“conflicto” originado por el exilio, pero Mendieta misma habló de la búsqueda de algo
más:
“una energía universal, que corre a través de todas las cosas: de un insecto al hombre,
del hombre a un espectro, de un espectro a las plantas, de las plantas a la galaxia”13.
Claro que desde una mirada racionalista o moderna occidental (tomando la descripción
de Campbell) esta declaración podría tomarse como una simple metáfora.
Sin embargo, si tenemos en cuenta la propuesta de Eliade o de Kusch, las mismas
palabras funcionarían como una historia sagrada, revivida repetidamente por Mendieta a
través de un ritual artístico-religioso, trascendiendo -o más bien logrando una comunión
entre- los límites del arte y de la vida cotidiana.
“Un aspecto más que resalta a Mendieta de otras prácticas de su época es que ella usa el
cuerpo para construir una espiritualidad exaltada, acometiendo, como ha dicho Michael
Duncan, una ¡atrevida amalgama de cuerpo y espíritu!
Sobre estas bases ella produjo una singular combinación de body art, land art,
performance y fotografía. Al partir siempre de su cuerpo, hay en Ana una modestia que
no ha caracterizado a los land artists. Es "una colaboración entre la artista y la
naturaleza", según ha observado Judith Wilson. “La mayor parte de sus "siluetas" fue
hecha en lugares apartados y con carácter efímero”14.
Mendieta construyó su obra, no solo a partir de un fuerte compromiso a través del cual
afirmó y reafirmó su intención de re-conectarse con la tierra y con su origen místico y
simbólico. Además se valió de los elementos y locaciones que la naturaleza le brindó.
Creó una dialéctica entre los contenidos simbólicos y / o conceptuales de su obra y los
lugares dónde los realizaba; muchos de los cuales eran sitios cercanos donde
circunstancialmente vivía, otros eran específicamente elegidos.
Muchas veces volvía a sitios en los que ya había realizado alguna obra y creaba en ese
espacio.
Utilizó los elementos más primarios y puros como la tierra, el agua, el aire y el fuego.
Elementos que además son fuertes símbolos en muchos rituales aborígenes.
Es en este viaje que Mendieta se reencuentra con sus abuelos, tíos y primos después de
muchos años de exilio.
Probablemente, éste haya sido un acontecimiento muy emotivo para la artista que
comenzó a desarrollar un proyecto artístico para ser realizado en Cuba.
En su segundo viaje estableció conexiones con personalidades importantes del circuito
artístico contemporáneo local.
Con la ayuda de varios pares y amigos, comienza su serie de trabajos en Cuba: un
reencuentro con su tierra natal.
Le es otorgado un permiso oficial para realizar su proyecto de “Esculturas Rupestres”
en el Parque Nacional de Jaruco, un lugar a las afueras de La Havana, con paisaje
selvático y con la particularidad de estar conformado por un suelo rocoso blando, con
terrazas y cuevas naturales.
La serie “Esculturas Rupestres”, que de alguna manera se continúa con “Siluetas”, tenía
un objetivo específico; más allá de su contenido artístico, simbólico y místico-religioso:
es un proyecto con el que comienza a materializarse el deseo de Mendieta de conectar
las comunidades artísticas e intelectuales de Norte América y Cuba.
Las obras realizadas en Jaruco, y luego en varios sitios de Cuba, simbolizan en la obra
de Mendieta una vuelta al origen desde el punto de vista de la Identidad.Sin lugar a
dudas, es en este entorno que la artista se reúne con un bagaje cultural y natural en el
cual nació.
Para Mendieta, que vivió la mayor parte de su vida en los Estados Unidos, fue un hecho
muy fuerte e importante regresar a Cuba.
Su lucha por los derechos de las minorías y por el reconocimiento del sistema hacia las
culturas subalternas que crecían en la sociedad estadounidense, la llevó a conectarse con
los elementos más puros y primarios de sus culturas antecesoras: la pre-hispánica y la
afro-cubana.
“Las neurosis nacionalistas y de identidad del Continente han inclinado a las sociedades
criollas a representar las nuevas culturas nacionales proclamando componentes
prehispánicos y atributos provenientes de grupos de origen no occidental que,
paradójicamente, han sido marginados del proyecto nacional”18.
Una y otra vez, Mendieta, plasmó sus figuras antropomorfas y femeninas, como Venus
grabadas en las rocas y en el paisaje, con una incansable intencionalidad de fundirse con
la tierra, con el espacio y la naturaleza.
Tanto en el plano físico como en lo simbólico, Mendieta vivió una liturgia artística,
religiosa y personal hasta el último día de su vida.
Con un inigualable compromiso con su obra, consigo misma y con su entorno social y
político: vivió y creó.
Sus siluetas, sus esculturas y su cuerpo finalmente se han fundido con la tierra y con el
misterio: han vuelto al origen. Y su legado, desde entonces, trasciende el tiempo y
enriquece la historia del arte.
Conclusión,
Palabras Finales:
Luego del paso por la modernidad, dónde la búsqueda de una verdad absoluta liderada
por la ciencia y la razón llevaron a la humanidad a transitar horrores tales como la
Guerra Mundial y las Bombas atómicas, se abre lentamente una propuesta colectiva más
variada y flexible: la posmodernidad.
En este contexto, el arte -siempre testimonio y espejo de lo social y cultural- transita el
sin sentido del Dadá, la brutalidad del Accionismo Vienés y las experiencias del Land
Art o del Body Art entre otras.
Como un ciclo regulador, luego de tanta rigidez, el hombre vuelve su mirada hacia
estructuras nuevas y antiguas que abren el imaginario hacia múltiples opciones.
En este sentido, se reformulan las creencias colectivas y se recuperan y re-significan
lentamente elementos sociales y culturales que habían sido descartados.
A través del arte, se pueden observar e interpretar los procesos ideológicos y sociales de
cada etapa.
Es por este motivo que la obra de Ana Mendieta, sin ser el reflejo del arte total del
momento, representa una tendencia de su época.
El arte contemporáneo se caracteriza por su eclecticismo. Por su falta de rótulos y de
clasificaciones.
Por que no prima ninguna tendencia: todas conviven.
La generación de artistas de las décadas de 1960 hasta 1980 inclusive, fueron pioneros
en correr los límites pre-establecidos del arte. En transgredir las normas y regulaciones
que los precedieron.
En llevar la posmodernidad al arte.
Es así que muchos de ellos buscaron conectarse con espacios diferentes, hasta opuestos,
a la rigidez de la razón y la forma. Buscaron lo dionisiaco –como diría Nietzsche-, lo
esencial, lo ritual o lo corporal.
En este sentido crearon a través de sus obras una conexión con elementos del imaginario
primitivo, donde el cuerpo es símbolo de vida, o de muerte, es adorado o sacrificado. La
sangre y los fluidos son elementos mágicos o poderosos y el dolor puede tener un
sentido ritual.
Notas:
Introducción:
1. Viso, Olga M: Ana Mendieta, Earth Body, Hatje Cantz Publishers, Alemania, 2004
2. Mosquera, Gerardo: Ana Mendieta: “Art, Religión and Cultural Difference.” Trans.
Alessandro Angelini. ArtLies (fall 2000): 22-25.
Bibliografía:
Artículos:
Ana Mendieta
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Lupe Martinez / a r t e
Taller Abierto al Arte