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A arte dos afetos em Deleuze e Espinosa

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Adriana Barin de Azevedo


Universidade Federal de São Paulo
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1

A arte dos afetos em Deleuze e Espinosa

Adriana Barin de Azevedo1

Deleuze é um dos nomes mais fortes da filosofia contemporânea. Conhecido por seu
pensamento da imanência, tem como grande aliado o filósofo que talvez tenha sido o mais
criticado2 do século XVII, Benedicto de Espinosa. Diz Deleuze ter sido este o filósofo que
ele trabalhou “mais seriamente segundo as normas da história da filosofia, mas foi ele quem
mais me fez o efeito de uma corrente de ar que o empurra pelas costas a cada vez que você
o lê...”3. Esta corrente de ar espinosana, vem desde os Seiscentos4 marcando presença na
história da filosofia, pois é com ela que se inaugura5 este modo de pensar imanente. A
singularidade da filosofia de Espinosa aparece pelo olhar cuidadoso que ele lança ao campo
da experiência. Este campo não é estudado por ele a partir de uma perspectiva pautada na
díade sujeito-objeto, mas diferente disso, trata-se de uma atenção ao jogo das relações que
constitui a ambos na experiência.

1
Doutoranda em Psicologia Clínica pela PUC/SP e Professora do curso de Filosofia da Faculdade de São
Bento. Contato: adri_barin@yahoo.com.br
2
Espinosa sofreu uma enxurrada de críticas e agressões verbais. Talvez tenha sido o filósofo mais
incompreendido. Os judeus o excomungaram, os cristãos o difamaram e muitos filósofos da época afirmaram
serem suas idéias perigosas. Podemos acompanhar pela obra de Marilena Chauí algumas das acusações a que
Espinosa é submetido: “„Poderia haver argumento tão grosseiro e ignorante quanto o saído da mente
perturbada e confusa desse que os mais incultos, temerários e néscios julgam o mais agudo dos filósofos?‟,
indaga Henry More. Quem senão „a cabeça mais louca de todas as que já foram lançadas num hospício‟,
escreve Pierre Bayle, poderia afirmar que „há uma única substância no universo, e que essa substância é
Deus‟?” (A Nervura do Real, p.239). Espinosa constrói ao longo da vida um pensamento solitário, o qual só
ganha importância alguns séculos mais tarde.
3
DELEUZE, Diálogos, p.23
4
Trata-se de uma maneira de chamar o século XVII.
5
A questão da imanência é um tema que aparece desde a filosofia heraclitiana, a qual considera o elemento
fogo como estando presente em todas as coisas: “as mudanças naturais de todas as coisas são regulares e
equilibradas... a causa deste equilíbrio é o fogo, constituinte comum das coisas, o seu Logos, como era
também denominado. O comportamento humano, tanto como as mudanças do mundo exterior, é governado
pelo mesmo Logos: a alma é feita de fogo, parte do qual (bem como parte da ordem do universo) se
extingue.” (Os Filósofos Pré-Socráticos, p.220-21). Este tema é também retomado pela filosofia estóica
através da noção de pneuma, como sendo um princípio imanente de organização que liga as coisas entre si e
os acontecimentos do universo. (AUBENQUE et al., La Philosophie Païenne). No entanto, podemos dizer
que esta questão é radicalizada com o pensamento espinosano, produzindo grandes rupturas e tensões nos
modos de pensar que dali se seguiram.
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A problemática da imanência surge a partir do rompimento com a tradição que


concebe um Deus transcendente e criador do mundo. Para Espinosa Deus é Natureza (Deus
sive Natura) e todas as coisas são expressão de sua potência. As “coisas” não existem sem
Deus, nem Deus sem as “coisas”.6 Na sua obra ele chama estas “coisas” que podem ser um
indivíduo, um planeta, uma pedra, um átomo, etc., de “modos” da substância. Estes modos
se expressam em Deus, assim como o exprimem. Trata-se de um pensamento que elimina
toda a hierarquia entre Deus e as coisas, sustentando que o que há é uma imanência: “Deus
é causa imanente e não transitiva de todas as coisas”7. Neste sentido, o Deus espinosano
não cria as coisas. Cada corpo se constitui na imanência dos encontros, variando de acordo
com as relações em jogo em cada situação. Deste modo, podemos dizer que seria
reducionista pensar em identidades pré-definidas, como diz Ramond “o espinosismo se
apresenta freqüentemente como uma filosofia das „coisas singulares‟ ou dos indivíduos, por
oposição às generalidades ou às abstrações”8. As coisas singulares são modos que só
existem a partir dos encontros. Este é um dos pontos chave desta filosofia, a qual me
interessa discutir neste artigo, pois se trata de uma crítica à ideia de um indivíduo como
entidade abstrata, para pensar no indivíduo como modo da substância infinita.
Afastando-se das filosofias que concebem o corpo e a alma como duas substâncias
distintas, Espinosa vai mostrar que há apenas uma única substância: Deus9. O corpo e a
mente como modos desta substância única infinita são, respectivamente, modos de sentir e
modos de pensar10 que caracterizam a singularidade dos modos de existir. Esta filosofia não
se ocupa do indivíduo perguntando pela sua identidade, pela sua forma, mesmo porque não
o compreende como uma substância. O olhar espinosano se dirige primeiramente ao que se
passa em um encontro particular para dali perceber um indivíduo sendo contornado.
Deleuze recupera esta questão dizendo:
Cada leitor de Espinosa sabe que os corpos e as almas não são para ele
substâncias e nem sujeitos, mas modos (...) é um poder de afetar e ser afetado, do
corpo e do pensamento. Concretamente, se definimos os corpos e os pensamentos

6
ESPINOSA, Ética, Primeira Parte, Apêndice: “...que todas as coisas existem em Deus e dele dependem de
tal maneira que não podem existir nem ser concebidas sem ele; que, enfim, todas as coisas foram
predeterminadas por Deus, não certamente pela liberdade de sua vontade, ou seja, por seu absoluto
beneplácito, mas por sua natureza absoluta, ou seja, por sua infinita potência.”
7
Idem, Primeira Parte, Proposição 18.
8
RAMOND, Dictionnaire Spinoza, p.106 (tradução livre)
9
Espinosa apresenta esta questão na Primeira Parte da Ética.
10
Estes modos de sentir e pensar são expressão dos atributos divinos extensão e pensamento,
respectivamente. Espinosa diz que Deus tem infinitos atributos, mas que conhecemos apenas estes dois.
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como poderes de afetar e de ser afetado, muitas coisas mudam. Definiremos um


animal ou um homem não pela sua forma, seus órgãos e suas funções, e
tampouco como um sujeito: nós o definiremos pelos afectos de que é capaz. 11

Deleuze encontra em Espinosa uma grande aliança para sua filosofia, pois percebe
que a radicalidade de seu pensamento ajuda a tratar questões ainda presentes na
contemporaneidade. A questão referente a um indivíduo como produto dos encontros de
que participa é uma delas, já que a quantidade de redes virtuais (Internet) e atuais (produtos
de consumo) está presente num certo modo de vida dominante em nossos dias. Para pensar
o que está em jogo entre o que se compreende por uma identidade e uma singularidade,
Deleuze encontra no “príncipe dos filósofos”, como chama Espinosa, uma filosofia que se
ocupa desta questão, trabalhando um conceito decisivo para esta problemática que é o
conceito de afeto. Espinosa dedica a Terceira Parte da Ética para tratar de “A origem e a
Natureza dos afetos”. Ele define afeto pela Definição 3:“Por afeto compreendo as afecções
do corpo, pelas quais sua potência de agir é aumentada ou diminuída, estimulada ou
refreada, e, ao mesmo tempo, as idéias dessas afecções.” Neste artigo, proponho apresentar
a variação de afetos presentes em um indivíduo através de um exemplo da literatura. Para
tal, vou centrar a discussão em torno dos dois extremos da escala dos afetos que são as
alegrias e as tristezas.
Como vimos, Deleuze anuncia com Espinosa que um indivíduo é concebido “pelos
afetos de que é capaz”. Este indivíduo, pensado como um modo singular de existência é
afetado e afeta outros corpos incessantemente em suas experiências. Cada modo singular
vive este processo de uma maneira diferente, pois a cada um é atribuído um poder de afetar
e ser afetado próprio.
Para Espinosa o indivíduo é uma unidade de composição.12 Cada indivíduo é um
conjunto de composições singulares; podemos chamá-los de diferenciações singulares para
marcar a separação e distinção de um indivíduo em relação a outro. Neste processo de
composições são os encontros que decidem quando há conveniência ou inconveniência
entre os corpos. Por se tratar de uma experimentação contínua da vida, vamos perceber que
há uma variação de afetos, de que um indivíduo é capaz de acordo com seu modo singular
de existir.
11
DELEUZE, “Spinoza et nous” (1977), texto retomado em Spinoza – Philosophie pratique, 1981, p. 166
(tradução livre)
12
Discussão apresentada por Charles Ramond no verbete “Individu” in Dictionnaire Spinoza, pp 104-6
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Podemos acompanhar como acontece a produção dos afetos nos encontros através
de um conto de Henry James13. Este conto nos ajuda a observar as mudanças vividas por
dois personagens – o pintor e a Sra. Monarch – no decorrer das cenas que eles participam
na história. Começo então descrevendo a primeira personagem.

Um encontro de composição de gravuras

A Sra. Monarch era uma figura esbelta de meia-idade. Usava um vestido elegante
“com lapelas, bolsos e botões”. Cada vez que posava para o pintor, fazia-o com tal
seriedade e dedicação, que poderia ficar até uma hora sem se mover. Era uma dama, que já
participara dos círculos da alta sociedade inglesa, e “ornamentava todos os lugares aonde
ia; satisfazendo a demanda geral por estatura, alvura e „forma‟”. Sua posição ereta
denunciava todos os gestos bem definidos, que aquele corpo de cintura fina distribuía em
perfeito equilíbrio. Com elegância, “mantinha a cabeça inclinada do modo convencional
[...]”, conservando toda a sua forma e, conseqüentemente, zelando pelo “tipo” ao qual
pertencia. A Sra. Monarch chegara com seu marido ao estúdio do pintor, em busca de
trabalho. O casal pretendia posar como modelo para as gravuras de romances de revista, nas
quais o pintor estava trabalhando. Os Monarch pertenciam ao mundo da alta sociedade
inglesa do século XIX, o que logo era possível deduzir pelo “ar de distinção” confirmado
nas roupas e maneiras que ambos apresentavam. À primeira impressão, ao vê-los entrando
no estúdio, poderia se imaginar que eles vinham para ser retratados. No entanto, a falência
financeira os deixou sem qualquer meio de sustento, obrigando-os a buscar trabalho para
sobreviver. Por mais que já tivessem procurado outros afazeres, sem nada encontrar, a idéia
de se tornarem modelos para gravuras se justificava pelo fato de serem “a coisa autêntica”.
Se o pintor precisava representar figuras da alta sociedade em seus desenhos, então por que
não contar com “espécimes” originais desta classe?
Neste conto de Henry James, intitulado “A coisa autêntica”, tomamos a perspectiva
do pintor para entrar no universo de criação que o desenho convoca. Este personagem
narrador era retratista, ou seja, pintava retratos de damas e cavalheiros da alta sociedade da
época. No entanto, como não era muito procurado para este trabalho, tinha como fonte de

13
JAMES, “A coisa autêntica” in: A morte do leão: Histórias de artistas e escritores, pp. 68-92
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renda um outro oficio, qual seja o de desenhar gravuras em preto e branco para “romances
de revista, livros de história e crônicas sobre a vida contemporânea”. Para tal, ele
contratava modelos com os quais poderia compor suas figuras.
O conto traz uma discussão sobre a questão do autêntico14, o qual é encarnado por
personagens que são tipos identitários puros – o casal Monarch – em contraposição ao que
se poderia chamar de falso. O falso aqui tratado diz respeito aos modelos do pintor que se
vestem como damas e cavalheiros e se passam por eles ao posarem para uma gravura. O
pintor contava com dois exemplares de “modelos falsos”. Um deles era a Srta. Churm,
“uma mulher do povo” que “não tinha nada de seu”, mas que possuía um forte “talento”
para “imitação”. A Srta. Churm poderia se transformar em qualquer coisa, “desde uma
grande dama a uma pastora”. Ela posava regularmente para o pintor havia dois anos, e era a
sua capacidade de variação, de poder se passar por vários “tipos”, que permitia uma boa
composição de trabalho entre modelo e pintor. O outro falso modelo era um italiano de
nome Oronte, que viera buscar trabalho sem falar uma única palavra em inglês. A chegada
deste jovem no estúdio despertara no pintor grande surpresa, pois, por mais que o rapaz não
conseguisse falar nada em inglês, todos os seus trejeitos permitiam uma comunicação. Ele
tinha um jeito de se mover, de ficar parado, de se comunicar por mímica que eram como
que poses para um retrato. O pintor via em cada gesto do italiano um quadro a ser pintado.
A questão do autêntico e do falso aparece quando as gravuras desenhadas pelo
pintor indicam que os modelos autênticos se assemelham mais a fotografias, enquanto os
modelos falsos conseguem se transformar em gravuras. Esta é a questão disparadora do
conto à medida que o pintor se depara com a presença impositiva da figura autêntica como
algo a ser almejado, como se ela permitisse a “conquista” de um desenho “verdadeiro”.
Os Monarch acreditavam na sua autenticidade como a melhor condição para a arte
do pintor, pois estando eles já prontos não seria necessário o “esforço” de transformá-los
em outra coisa. O major Monarch elogiava com orgulho sua esposa, dizendo ao pintor que
ela “já está feita”. Esta aparente vantagem do autêntico vai se desmanchando quando o
pintor percebe que não consegue desenhá-lo. A forma pronta da Sra. Monarch inscrita nas
suas características de dama de postura ereta, de cintura fina, com bom equilíbrio, não

14
A questão do autêntico e do falso é discutida mais detalhadamente no primeiro capítulo de minha
dissertação de mestrado intitulada – A construção de um olhar clínico vidente.
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servia como modelo de gravuras. Para o pintor não interessava de onde vinham ou quem
eram seus modelos, o importante era que, naquele encontro de criação, o modelo
conseguisse se transformar em uma personagem. Na tentativa de desenhar a Sra. Monarch o
pintor percebia que as diferenças, as variações de expressão estavam anuladas:

De início fiquei satisfeitíssimo com seu ar de distinção, e enquanto a desenhava


sentia prazer de ver como eram agradáveis suas formas, o quanto ajudavam o
movimento do lápis. Mas após algumas escaramuças sua rigidez começou a
parecer-me um obstáculo intransponível; por mais que eu tentasse, meu desenho
sempre parecia uma fotografia ou a cópia de uma fotografia. Não havia em sua
figura nenhuma variedade de expressão – ela própria não tinha senso de
variedade. O leitor há de dizer que isso cabia a mim, que era só saber colocá-la.
Porém colocava-a em todas as posições concebíveis, e ela conseguia anular todas
as diferenças.15

O ar de distinção com o qual a Sra. Monarch se apresenta, num primeiro momento


encanta o pintor, pois ele parece encontrar nesta expressão algo a ser desenhado. No
entanto, é na experiência do encontro, neste processo de rascunhar as gravuras que o pintor
observa que a figura autêntica da Sra. Monarch não lhe permite criar. A identidade não é a
garantia do desenho “verdadeiro”, pois este depende da microscopia do jogo de afetos
vividos pelos sujeitos da cena.
O pintor vai, ao longo do conto, avaliando como a experiência de trabalho com
modelos autênticos influencia sua arte. Durante os meses de encontros com o casal
“distinto”, ele observa que a forma enaltecida por um tipo identitário não pode ser
desenhada, pois o autêntico não permite nenhuma variação, nenhuma nuance que possa
transformá-lo em outra coisa. O pintor dizia indignado: “Eu adorava a variedade, amava os
detalhes diferenciadores, as nuances reveladoras; queria representar caracteres com
sutileza, e nada me era mais odioso do que a idéia de me prender a um tipo [...]”.
É importante observar na narrativa do pintor a respeito da Sra. Monarch, que algo
acontece na cena produzindo uma mudança no seu modo de perceber e agir. O que sabemos
a respeito da Sra. Monarch e a respeito do pintor, quando estes nos foram apresentados, não
nos sinaliza nada do que ocorrerá no encontro entre eles, no qual a Sra. Monarch posará
como modelo e o pintor começará a rascunhar suas gravuras. No entanto, no momento em
que percebemos que há uma passagem de um estado de animação do pintor por desenhar a

15
JAMES, “A coisa autêntica”, p. 80
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“coisa autêntica” para um estado de desânimo por não encontrar nela as nuances de que
precisa, descobrimos uma variação de afetos que remetem a um modo de perceber, de
pintar e, conseqüentemente, à singularidade deste pintor.
O conto nos dá pistas de que existe uma diferença em conceber um indivíduo como
algo identitário ou autêntico e observá-lo como coisa singular. A partir deste pensamento da
imanência, apresentado aqui pela filosofia de Deleuze e Espinosa, podemos dizer que esta
coisa singular ou modo da substância infinita aparece no conto, no caso dos modelos, num
modo de posar para o pintor; e no caso do pintor, num modo de desenhar. Vamos
acompanhar como ao longo das cenas estes modos de posar e de desenhar variam de acordo
com as “exigências” do encontro; sendo que esta variação diz respeito à potência de agir de
cada personagem. A variação dos afetos vai nos mostrar como aqueles indivíduos se
constituem.
Observamos na experiência do pintor que ele, ao conseguir compor uma gravura no
encontro com seus modelos, aumenta sua potência de agir, de desenhar, ou seja
experimenta um afeto alegre. Os afetos mudam a cada situação, sendo que é possível ser
afetado de maneiras diferentes pelo mesmo objeto, pois o afeto não depende do objeto, mas
sim dos encontros nos quais sempre novas relações se produzem. O que aprendemos com
Espinosa é que “cada um julga” as coisas “de acordo com o seu afeto”16, é isto que
diferencia um indivíduo de outro.
O que podemos observar dentro desta perspectiva é que no encontro do pintor com a
Sra. Monarch há um jogo de corpos que afetam e são afetados. O pintor e a Sra. Monarch
se misturam a cena e ressurgem dela, ou seja, eles se constituem enquanto corpo e mente,
enquanto modos de sentir e de pensar, através dos acontecimentos disparados na cena. O
“julgamento” do pintor com relação a Sra. Monarch, ou seja, o modo de percebê-la e senti-
la vai mudar na última cena do conto.
Percebendo que o casal Monarch não serve como modelo para as gravuras em que
estava trabalhando, o pintor os dispensa. No entanto, em uma última cena, na qual todos os
personagens se reencontram, ocorre uma mudança na relação que havia entre eles.
Mesmo dispensados, o casal Monarch retorna ao estúdio e assiste, em silêncio, ao
pintor desenhando a Srta. Churm, sentada ao piano, e o italiano, em pé, ao lado dela,

16
ESPINOSA, Ética. Terceira Parte. Proposição 51.
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compondo “uma cena encantadora de cumplicidade juvenil e amor murmurado”. O pintor


via nesta composição o auge da sua criação, pois ali conseguia explorar os detalhes e
nuances de que precisava. A cena era de uma tal intensidade que, como disse ele: “bastava
apreendê-la e captá-la no papel”. Em um dado momento, a Sra. Monarch pergunta ao pintor
se poderia ajeitar o cabelo da Srta. Churm, o que primeiramente o assusta, por medo de que
ela “fizesse algo de mal à moça”. No entanto, a Sra. Monarch expressa um olhar, de alguém
que quer simplesmente cuidar de um detalhe delicado, que deixaria a cena ainda mais bela.
O pintor fica admirado com esta expressão da Sra. Monarch e diz: “aquela
expressão eu gostaria de pintar”. Algo se passou através daquele olhar, formando uma
composição que seria inesquecível para ele. Algo que escapava à autenticidade daquele
“tipo” tão puro; aquele “tipo” que não tinha “variedade de expressão”, era capaz, neste
encontro, de variar. Se a Sra. Monarch apresentava-se sob um modo de ser
predominantemente identitário, todavia em um encontro como este, ela consegue
experimentar algo de singular, de inesperado, de ainda não previsto em sua forma pronta.
Esta personagem faz um deslocamento de um movimento rígido, autêntico, para um
delicado gesto, que pretendia embelezar a cena que o pintor desenhava. O afeto da Sra.
Monarch já não era o mesmo dos primeiros encontros em que posava no estúdio para o
pintor, pois, no início, havia um desconforto de sua parte por estar posando como modelo
para gravuras e sendo comparada a Srta Churm, que era um “tipo” do povo. No entanto,
houve um desprendimento de sua parte. Percebendo que naquela cena os falsos modelos se
pareciam com uma dama e um cavalheiro, ela tenta torná-la ainda mais verossímil. Um
gesto de ajeitar o cabelo da camponesa permite à dama autêntica experimentar uma nova
composição, um novo modo de olhar para a própria situação e para a arte do pintor.
Toda a riqueza de um trabalho, da expressão de uma arte e da alegria de um modo
de ser pintor dependia das variações diferenciadoras, do inesperado. Isto acontece no conto,
primeiro com os encontros com a Srta. Churm e o italiano Oronte, e em uma última cena
com a Sra. Monarch. Trata-se de uma mudança de afetos permitida pela seqüência daqueles
encontros; uma mudança de afetos que desloca os olhares destes personagens. O pintor vê
uma “nova Sra. Monarch”, e a Sra. Monarch “entra em cena como modelo” pois consegue
variar, consegue afetar e ser afetada naquele encontro.

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Nesta cena, em que o pintor e a Sra. Monarch se reencontram, ambos experimentam


um novo afeto: os corpos mudam, primeiramente diminuindo a potência de agir do pintor
pela autenticidade dos modelos, e num segundo momento aumentando a potência de pintar
que é desencadeada pelo gesto da Sra. Monarch. Este aumento e diminuição da potência é o
que Espinosa chama, respectivamente, de afetos alegres e tristes.
Espinosa vai dizer que somos afetados o tempo inteiro e oscilamos entre afetos
alegres e tristes de acordo com o tipo de encontro que temos. Ele diz que somos passivos,
pois estamos à mercê das situações e nos comportamos de acordo com o que surge em cada
uma delas. No entanto, também podemos agir se formos causa dos nossos próprios afetos.
Para isso, este filósofo aconselha que é preciso aprender com a trajetória da vida a observar
quais encontros nos fortalecem e quais nos enfraquecem para assim conseguirmos construir
nossas próprias ações e aumentar nossa potência de vida.

A arte dos afetos

A arte dos afetos está ligada a um modo de apreciação da vida. É possível avaliar
uma existência pelo mapa de afetos que é desenhado em seus encontros. Dependendo de
quais são os afetos mais presentes num modo de viver, podemos dizer que se trata de uma
vida livre ou escrava, de uma vida forte ou fraca, de uma vida leve ou pesada. As alegrias e
as tristezas são os critérios para conhecer como um corpo se compõe e o que ele pode.
O autêntico e o falso do conto nos indicam um caminho, mostram que há um modo
de ver que não opera pela percepção de sujeito e objeto. No conto, o modelo falso e mesmo
o modelo autêntico – colocado em questão na figura da Sra. Monarch – indicam uma
perspectiva que olha para os corpos a partir dos afetos que o compõem. É o que chamamos
de uma ética. O lugar da identidade é substituído pelo lugar dos encontros.
As composições que surgem dos encontros entre os personagens no decorrer das
cenas, definem um certo pintor e uma certa Sra. Monarch. A discussão da autenticidade
apresentada ali nos chama a atenção para o quanto é provisória a expressão identitária e o
quão pouco ela aponta para um modo singular de existir. Esta filosofia nos leva a submeter
toda a pergunta pelo indivíduo à complexidade dos encontros dos quais ele nasce como
uma diferenciação singular.

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A proposta de resgatar a questão dos afetos, que é anunciada por estes autores,
coloca em questão a autonomia17 dos indivíduos, pois se há uma potência que pode variar
de acordo com os encontros estamos com isso enfatizando que um indivíduo pode ser
autônomo enquanto observa seus afetos e busca as situações mais alegres. Pensar em um
indivíduo como modo permite compreender que não se trata de “a” vida pronta,
determinada, que se manterá sempre a mesma, mas apenas “uma” vida singular a ser
construída.
Trata-se de uma arte, pois o grande campo de variação dos afetos permite “criar”
distintos modos de vida. É preciso estar à espreita para conseguir mapear o plano de afetos
presente nos encontros e descobrir como jogar com estes afetos a nosso favor, numa atitude
ética.

BIBLIOGRAFIA

AUBENQUE, Pierre ; BERNHARDT, Jean ;CHATELET, François, La Philosophie


Païenne. Hachette: Paris, 1972
AZEVEDO, Adriana Barin de. A construção de um olhar clínico vidente.
Dissertação de Mestrado PUCSP – 2009.
CHAUÍ, Marilena de Souza. A Nervura do Real: imanência e liberdade em
Espinosa, São Paulo: Companhia das Letras, 1999.
DELEUZE, Gilles. Spinoza: Philosophie Pratique, Paris: Minuit, 1977; 1981
_______________, PARNET, Claire. Diálogos, Tr. Eloísa Araújo Ribeiro. São
Paulo: Editora Escuta, 1998.
JAMES, Henry. A morte do Leão: Histórias de artistas e escritores, Trad. Paulo
Henrique Brito, São Paulo: Companhia das Letras, 1993
KIRK, G. S.; RAVEN, J. E.; SCHOFIELD, M., Os Filósofos Pré-Socráticos, Trad.
C.A. Louro Fonseca, Lisboa: Calouste Gulbenkian,1994.
RAMOND, Charles. Dictionnaire Spinoza, Paris: Ellipses: 2007

17
A questão da autonomia surge como uma nova pergunta, disparada nesta leitura que concebe um indivíduo
como modo da substância infinita e coisa singular. Trata-se de uma questão que interessa a muitas instâncias,
sejam elas políticas, econômicas e também a uma instância clínica, enquanto campo que se ocupa em
conquistar junto ao “paciente” uma vida autônoma. Sobre este tema tratarei mais demoradamente em um
próximo artigo.
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11

SPINOZA, Benedictus de. Ética, Tr. Tomaz Tadeu. Belo Horizonte : Autêntica
Editora, 2007.

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