Das Lexikon

der

elektronischen

Musik
Herbert Eimert
Hans Ulrich Humpert

Das Lexikon
der
elektronischen
Musik

1973
Gustav Bosse Verlag
Regensburg
Copyright 1973 by Gustav Bosse Verlag Regensburg
2. ergänzte Auflage 1977
Printed in Germany - Nachdruck, auch auszugsweise, nur mit Geneh­
migung des Verlages.
Reprographie: Foto-Satz & Repro, Regensburg
Druck: Franz A nt.Niedermayr, Regensburg

ISBN 3 7649 2083 1

Vorwort

Unter den vielen Möglichkeiten, Fragen der elektronischen Musik

zu behandeln, ist die des Lexikons noch nicht erprobt. Einern
solchen Unternehmen, wie es hier zum ersten Mal versucht wird,
stehen erhebliche Schwierigkeiten entgegen. Nicht nur, daß mit
der jüngsten Musikentwicklung eine genaue Abgrenzung des Gegen­
standes kaum noch möglich erscheint; vielmehr hat sich auch ge­
zeigt, daß eine geschlossene Theorie der elektronischen Musik
bisher nicht ausgebildet wurde und daß in entscheidenden Dingen
eine einheitliche Terminologie fehlt. Das betrifft insbesondere
die verdeckten, oft schwer faßbaren Nahtstellen zwischen Musik
und elektronische r Technik.
Ein solches Wörterbuch will weder ein Leitfaden für Komponisten
noch ein Handbuch für elektroakustische Fachleute sein. Auf der
anderen Seite hat dieses Fachwörterbuch für den „Allgemeinleser"
(treffender Vorwort-Terminus des Kunsthistorikers W.Panofsky)
vom weitgespannten Stoff und Arbeitsbereich her kaum die Möglich­
keit bloß populärer Wissensvermittlung. Kein „Nachgeben" in die­
ser Hinsicht liegt i n dem begründeten Verzicht auf die mathemati­
schen Formeln der wissenschaftlichen Akustik, der Informations­
theorie oder der fast ihren Inhalt und Inh�ey�iff ausmachenden
Kybernetik. Der normale Lexikonbenutzer versteht diese Formeln
n i ch t, und der etwa mit der Kybernetik vertraute Spezialist be­
darf nicht der Orien tierun g durch ein solches Handbuch. Der (von
A.Schönberg verschmähte) „goldene Mittelweg" schließt nicht aus,
daß in der Darstellung schwieriger, komplexer Sachverhalte ver­
tretbare Ausgleiche gefunden werden mußten,- das bezieht sich
nicht auf sachgebundene Inhalte, -sondern auf die Art, ihnen auf
einem vernünftigen Weg der Darlegung beizukommen.
Manche der nach 1950 vielfältig aufgekommenen Theoreme der seri­
ellen und damit zum guten Teil auch der elektronischen Musik
wurden als neue, „eigene" Theorien ausgegeben, obwohl ihre feste
theoretische Konstellation seit Generationen, ja seit Jahr hunder­
ten bekannt ist. So erschien es nicht unwichtig, einige Begriffe
der elektronischen Musik in ei nen größeren musikalischen und ge­
schichtlichen Zusammenhang zu stellen. In den Anfangsjahren der
elektronischen Musik war die Form der Sammeldarstellung mit aku­
stischen, technischen, systematischen, geschichtlichen und ästhe­
tischen Beiträgen die gegebene M=thode, den Leser möglichst viel­
seitig zu orientieren. Doch hat sich schon bald der Nachteil sol­
cher Spezialistendarstellungen gezeigt: Jeder der Mitarbeiter
breitet mit allem Eifer seine Fachkenntnisse aus, jeder aber
s.chreibt auch am anderen vorbei. Eine sinnvolle Einheit kann auf
diese Weise nicht zustandekommen. Das gilt auch für Kongress-
und Tagungsberichte, die sich mit elektroakustisch-musikalischen
Fragen befassen.
Die beiden Verfasser dieses Lexikons haben den anderen, weitaus
schwierigeren, aber einzig gangbaren Weg eingeschlagen, indem
sie versuchten, die elektronischen, elektrotechnischen und elek­
troakustischen Vorgänge unter musikalischen Gesichtspunkten dar­
zustellen. Dazu gehören nicht nur Sach- und Literaturkenntnis,
sondern vor allem reiche praktische Erfahrungen. Der ältere der
beiden Verfasser, Begründer des ersten elektronischen Studios,
hat solche Erfahrungen in ·eine.m fast zwanzigjährigen Umgang mit
den technischen und musikalischen Problemen der elektronischen
Musik sammeln und praktisch erproben können. Der jüngere Autor
hat, bevor er zu dessen Nachfolger als Leiter des elektronischen
Studios der Staatl. Hochschule für Musik Köln berufen wurde, den
Aufbau dieses Instituts mitgeplant und einschlägige Erfahrungen
an anderen Studios gesammelt.
Um dem Leser einen rasch orientierenden Überblick über das unge­
wohnte und verwirrend vielseitige Gebiet zu verschaffen, wurde,
was sonst in Fachwörterbüchern nicht üblich ist, an den Anfang
ein alphabetisches Stichwörterverzeichnis gestellt. Die Bearbei­
tung der Stichwörter erfolgte stets nach freiem Ermessen; es ga b
keinerlei Verabredung über Sachgebiets-Zuständigkeiten. Personen­
namen von Komponisten, Wissenschaftlern, Erfindern und Techni­
kern finden sich im Anhang; sie unter die Stichwörter aufzuneh­
men, hätte ins Uferlose geführt.
Wir möchten nicht versäumen, dem technischen Mitarbeiter am Köl­
ner Hochschulstudio, Herrn Albert Hoppenrath, für seinen sach­
kundigen Rat zu danken. Ebenso dankbar verzeichnen wir das Ent­
gegenkommen des Verlages, der unseren Vorstellungen und Wünschen
bei der Drucklegung mit allem Verständnis nachgekommen ist.

Köln, im Dezember 1972 Herbert Eimert

Hans Ulrich Humpert

Nachwort zur 2. Auflage s. S. 421

VII

Stichwörterverzeichnis

A Anfänge der E.n M.

Abbau und Aufbau der Klänge Anhall
Abklingvorgang Anlaufzeit
Abmischung ANS
Abschirmung Anschlag
Absolutes Gehör ARP
Absorption Artikulation
AB-Stereophonie Assoziationen
Abstimmbarer Anzeigeverstärke r asynchron
Abstimmung Atem
Abstrahlung Atmosphärensprung
Abtastung Atonalität
Adapter Attack Generator
Adaption Audiovision
Ästhetik Audition coloree
Ätherophone Aufbau von Klänge n
Ätherwelleninstrument Aufführung
Akaphon Aufführungspartitur
Akkord Aufnahme
Aktionsschrift Aufnahmekopf
Akustik Aufspaltung der Klangmaterie
Akustik und Musik Aufs prechkopf
Akustik und Technik Aufzeichnung
Akustische Benennungen Aufzeichnung von Steuerspannungen
Akustische Instrumente Augenmusik
Akustische Linsen Augmentation
Akustischer Kurzsch,J.uß Ausdruck
Akustische Terminologie Ausgang
Akzent Ausgangsleistung
aleatorisch Ausgleichsvorgänge
ALGOL Auslöschung
Algorithmische Sprachen Ausschwingvorgänge
Aliquottöne Aussprache
Alldigitale Klangerzeugung Aussteuerung
Alltagsgeräusche Aussteuerungsbereich
amorph Aussteuerungsmesser
Amplitude Authentische Musik
Amplitudendemodulator Automatik
Amplitudenmodulation Automatisierung
Amplitudenverlauf
Amplitudenverlust
�mplitudenvibrato Ballettmusik
Analyse Band
Analytischer Abbau Bandbreite
Andruckrolle Bandgeschwindigkeit
 VIII

Bandlauf Control Voltage Processor

Bandlöschgerät Converter
Bandmanipulation Countdown
Bandmanual cps
Bandmaschine crescendo
Bandpaß Cultural Noise
Bandrauschen Cuttern
Bandschleifen
Bandschnitt
Bandsperre Dadaismus
Bandtechnik Dämpfung
Bandtype Daten
Bandverarbeitung Dauer
Bandzug Dauerkopierverfahren
Basilarmembran Dauerton
Bauakustik dB
Baukastensystem Dehnung / Raffung
Becken Deklamation
Begrenzer Demodulation
Bell Telephone Laboratories Dezibel
Bild-Ton-Platte Dezibel und Phon
Binäre Zahl diagnostisch
Binary Digit Diagramm
Binaurales Hören Dichte
Binauraltöne Dichtegrade
Binomialreihe Didaktik
bit die Reihe
Blockschaltbild Differenztöne
Bobbin Diffusität
Brummeinstreuungen digital
Brummtöne Dimension
Bruststimme DIMI
Bündelung des Schalls diminuendo
Diminution
DIN
CBS Musical Instruments Diode
Cent Dirigieren
Charakteristik der Anzeige Diskographie
Charakterstück diskret
Chladnische Figuren Dissonanz
Chor Divergenz von Schallwellen
Chorischer Effekt Dolby-Stretcher
Cluster Doppler-Effekt
Coder Drawbars
Codierung Dreieckschwingungen
Collage Drehung
Computer Dröhnen
Computermusik Dropout
Conductor-Philosophy Druckschwankungen
IX

Dual Falschhören
Durchlaßbereich Falsett
Dynamik Farbe
Dynamophon Farbenhören
Dynaphone Farbgeräusche
Farbiges Rauschen
Feedback
Echo Fernbedienung
Eichton Fernsehen
Eingang und Ausgang Fern- und Nahfeld
Einpegeln Fibonacci-Reihe
Einsatz Filmmusik
Einschwingvorgänge Filter
Einschwingzeit Fistelstimme
Einschwingzeit des Ohres Flachbahnregler
ekmelisch Flankensteilheit
Electronde Flatterecho
elektrisch / elektronisch Fletcher -Munson-Kurven
Elektrizität Flüstern
Elektroakustik Folklore
Elektroakustische Musik Form
Elektroakustische Wandler Formanten
Elek trochord Formantfilter
Elektronenröhre Formanttonhöhe
Elektronik Formenlehre
Elektronische Musik FORTRAN
Elektronische Musikinstrumente Fourier-Analyse
Elektrophone Freie und erzwungene Schwingungen
Elongation Freitragende Wickel
Empfänger Frequency Shifter
Empfindlichkeit des Ohres Frequenz
Empfindung Frequenzanalyse
EMS Frequenzband
Endloses Band Frequenzberechnungen
Endstufe Frequenzbeschneidung
Energietransformatoren Frequenzbestimmung
Entfernungswahrnehmung Frequenzdemodulator
Entmagnetisierung Frequenzfaktor
En tropie Frequenzgang
Entzerrer Frequenzkonstanz
Envelope Follower Frequenzmodulation
Envelope Generator Frequenzordnungen
Environment Frequenzspektrum
Erzwungene Schwingungen Frequenztabellen
Etüde Frequenzmn.fang
Experimentelle Musik Frequenzumsetzer
Explosivlaute Frequenzvibrato
Exposition Frequenzzähler
Frischband
 X

Funkoper Harmonie Generator

Futurismus Harmonische
Harmonische Teilung
Hauchen

Gate Impuls Hellertion

Gedächtnis Helligkeitswerte von Tongemischen

Gedämpfte Schwingungen Helligkei tswerte von Vokalen

Gehör Helmholtzsche Vokaltheorie

Gehörphysiologie Hertz

Gehörpsychologie Heultöne

GEMA Hf-Vormagne tisierung

Generalpause High Fideli ty

Generator Hinterbandkontrolle

Gerätezusammenschaltung Hochfrequenztechnik

Geräusch Hochpaß

Geräuschhöhe Hochschulen

Geräuschkomposition Hörer

Geräuschpegel Hörfeld

Geräuschspektrum Hörgewohnheiten
Gesang Hörgrenzen

Geschichte der E.n M. Hörkopf

Geschwindigkeit Hörpartitur

Gestalttheorie Hörpsychologie
GHz Hörsamkeit

Gleichzeitigkeit von Tönen Hörschwelle

Glissapdo Hörspiel

Glocken Hörspielverzerrer

Gong Hüllkurve

Grammophonmusik Hundert-(100-)Hz-Ton

Graphische Notation Hybride Systeme

Groove-Synthesizer Hz

Große Zahl
Grundbegriffe
Grundton Idiophone
gyrophonisch Imitation
Impedanzwandler
Improvisation

Häufigkeitsverteilung Impulsbreite

Halaphon Impulse

Halbvokale Impulsgenerator
Hall inch
Hallanteil Induktion

Hallgi tter Informatik

Halligkeit Informationsästhe tik

Hallplatte Informationstheorie
Hallradius Informationsvermögen des Gehörs
Hallraum Informationsverlust
Hammondorgel Infraschall
hardware/software Input
XI

Instrumentales Theater Klangumwandler

Instrumente und E. M. Klangverfremdung
Instrumente und Publikum Klangwand
Integrierte Schaltungen Klaviatur
Intensität Klebeband
Interferenz Klirrfaktor
In termodula tionsfaktor Klirrverzerrungen
Interpretation Knack
Intervall Knall
Intervallempfindlichkeit Kölner Schule
Intervallhören Kollektives Komponieren
Intervallteilung Kombikopf
Intervallteilung und Sinuston Kombinationstöne
ips Kommentare
It eration Kommunikationskette
Kompatibilität
Komposition
Jargon Kompressor
Jazz Kondensator
Jet-Effekt Kondensatormikrophon
konkret
Konkrete Musik
Kaleidophon Konsonanten
Kanal Konsonanz und Dissonanz
Kanon Kontaktmikrophon
Kathodenstrahloszillograph Kontinuum
Rehlkopfmikrophon Kontrapunkt
Kennzeit Konzertsaal
Kepex Kopfhörer
Kippschwingungen Kopfstimme
Klang Kopfträger
Klangbünde 1 ung Kopfversatz
Klangereignis Kopie
Klangerzeugung Kopiereffekt
Klangfarbe Kopierkopfträger
Klangfarbenkomposition Körperschallwandler
Klangfarbenmelodie Kreuzschienenfeld
Klangfarbenmodulation Kugelraum
Klangfarbenordnung Kuge ls t rahler
Klanggemisch Kurven gleicher Lautstärke
Klanghöhe Kurzgeräusch
Klangkonserve Kurzton
Klangkulisse Kybernetik
Klangmaterial
Klangmodell
Klangobjekt Lärm
Klangproduktion Langspielplatte
Klangspektrum Laufgeschwindigkeit
Klangtreue Laufzeitmessungen
 XII

Laufzeitregler Mehrf achkopf

Laufzeitunterschiede Mehrkanalige Wiedergabe
Laufwerke mel

La utgedichte Melochord
La utheit Melodram
Lautsprecher Membran

Lautsprecheranordnung Meßtechnik
Lautsprecherleistung Metrik
Lautstärke Metronom
La utstärkestufen geringster In- MHz
tensität Mikrobar
Leerband Mikroharmonik
Leistungsverstärker Mikrointervalle
Lesepartitur Mikromelodik
Leslie Mikrophon
Lettrismus Mikrophonaufnahmen E.r M.
Lichtzeigerinstrument Mikropolyphonie
Lineare Verzerrungen Mikrosekunden
Lingu istik Mikrozeit
Linienspektrum Millioktave
Links-Rechts-Stereophonie Millisekunde
Lissajous-Figuren Mini Moog
live Mischformen
Live Electronic Mischpu lt
Lochk arten und Lochstre ifen Mitte-Seite-Stereophonie
Löschdrossel Mixturtrautonium
Löschen Modelle
Löschkopf Modul
Löwengebrüll Modulation
Logarithmen Modulator
Logatome l'bment
Luftschall monaura l
Monochord
Moog-Synth esizer
Machinamata ms

Magnetband Multimedia
Magnetbandgerät Multiplay
Magnethall ·Multiplex-Aufnahmen
Magnetofon Multiplikative Mischung
Magnetophon Multivibrator
Magnettontechnik Mund und Nase
Makrokomposition Music for Tape
Makrozeit - Mikrozeit Musika lische Graphik
Manipulation Musika utomaten
Maschinenmusik Musikinstrumente
Materialproduktion Musikpsychologie
MAZ Musikthe orie
µb Musik und Sprache
Mechanische Musik Mu sik und Technik
XIII

Musique concr6te Panoramaregler

Musizieren Papiermusik
Parallelklänge
Parameter
Nachhall
Parodie
Nachhallfolie
Parsi fa 1-Glocken
Nachhallplatte
Partialtöne
Nachricht
Partitur
Nachrichtentechnik
Partiturophon
Nachsynchronisierung
Pause
Nachtprogramm
Pegel
Naturklang
Pegeln
Naturskala
Pegelschreiber
Naturtöne
Peitsche
Neo-Bechstein-Flügel
Pendel
Netzfrequenz
Percussion
Netzgerät
Periode
Nf-Generator
Permeabilität
Nichtlineare Verzerrllilgen
Permutation
Niederfrequenzschaltungen
Phantasie
Niederfrequenzl:echn:Lk
Phantom-Schallquelle
Niederfrequenzverstärker
Phase
Niere
Phasensprung
Noise/Random Voltage Generator
Phasenverschiebungen
NoisEx
Phase Shifter
Normen
Phasing
Normpegel
Philosophie
Normreihen
Phon
Normstimmton
Phonem
Notation
Phonetik
Notenschrift
Phonik
NRS
Phonograph
Nutzsignal
Phonologie
Phonomontage

Obertöne Phrasierung

Offene Form Physiologische Lautstärkeregel\IDg

Ohmsches Gesetz Pianola

Ohr Pick-up

Oktave piezoelektrisch

Oktavfilter Pink Noise

Ondes Martenot Pitch-to-Voltage Converter

Oper Plagiat

Orgel Plastik des Klangs

Ostinato Playback

Oszillator Playback-Verfahren

Oszillogramm Plotter
Oszillograph Polymikrophonie
Oszilloskop polymodal
Output Poly rhy thmik
 XIV

Polytonalität Realisationspartitur
Popmusik Realzeit
Portamento Rechteckgenerator
Potentiometer Rechteckimpulse
Präpariertes Klavier Rechteckschwingungen
Präsenzfilter Redundanz
Präsenzzeit Regelung
Pressung Regie- oder Reglertisch
Prinzipschaltbild Register
Produktion Regler
Profilscheiben Reibelaute
Programmieren Reihe
Programmusik Reihenformen
Promenieren Reine Stimmung
Proportion Relais
Prosa Relatives Gehör
Prozent Reparatur
Prüffrequenz Repeat
Pseudostereophonische Wirkung Repertoire
Psychophysische Grenzscheide Reprise
Pulse Re5idualton
Pulse Width Resonanz
Pulsfolgen Resonatoren
punktuell Rhythmen und Frequenzen
Rhythmicon
Rhythmisch-musikalische Erziehung
Quadrophonie Rhythmus
quadrophonisch und vierkanalig Richtcharakteristik
Quantisierung Richtungsbestimmung
Richtungshören
Richtwirkung
Ringmodulator
R Robinson-Dadson-Kurven
radiophonisch Rosa Rauschen
Raffung Rotation von Klängen
Random Voltage Source Rotierende Lautsprecher
Rauhigkeit Rückkopplung
Raum Rückkopplung beim Sprechen
Raumakustik Rumpeln
Raumklang Rundfunk
Raumkugel Rundfunkempfangsgerät
Raumton Rundfunkpausenzeichen
Rauschband Rundfunk-Stereophonie
Rauschen
Rauschgenerator
Rauschspannungen s
Rauschsprung Sägezahnschwingungen
Rauschuntergrund Schall
RC-Generator Schallabsorption
Schallabstrahlung Spannungssteuerung
Schallanalyse Spannungsverstärker
Schallaufzeichnung Speicher
Schalldruck Spetralanalyse
Schallempfänger Spektrale Modulation
Schallereignis Spektrogramme
Schallkunst Spektrum
Schallplatte Sperrbereich
Schallplattenabspielgerät Sphärenharmonie
Schallspeicher Sphärophon
Scljalltoter Raum Spielinstrumente
Schallwandler Sprache und Musik
Schaltbild Sprachklänge
Schaltgestell Sprachkomposition
Schere Sprachlaute
Schicht Sprechgeschwindigkeit
Schlagklang Sprechkopf
Schlagzeug Sprechtonhöhe
Schleifenbrett Spreizung/Pressung
Schlupf Spur
Schluß Stationärer Klang
Schmerzschwe lle Statistische Formkriterien
Schwankungen Stauchung
Schwebungen Steckfeld
Schwebungssummer Stehendes Glissando
Schwingungen Stereobasis
Schwingungsbilder Stereophonie
Schwingungsformen stereophon und zweikanalig

Sekunde Steuerspannung
Selektivverstärker Steuerung
Semantik Stil
Sender und Empfänger Stimmgabel
Sequencer Stimmung
Serielle Technik Stochastische Musiktechnik
Sichtbare Musik Störabstand
Signal Stoppuhr
Singen String Drum
Sinuston Stroboskop
Sinuston als musikalischer Ton Struktur
Sinustonkomposition Studie
Sirene Studioausrüstung
Skalen Studio für E.M.
Sonagraph Studiotechniker
Sone Subharchord
Sonagramme Subharmonische oder Unterton-
Sound-Spektrograph Reihe
Soziologie der Musik Suchtonverfahren
Spannungskontrolle Summationstöne
Spannungsquelle Summenregler
 XVI

Sustain Tonfrequenzgenerator
Symbol Tonfrequenztechnik
Symme trie Tongemisch
Synästhesie Tonhöhe
synchron Tonhöhenschreiber
Synchronisierung Tonhöhenunterschiede i n klein-
Synthesizer stem Maße
Synthesizer-Musik Tonigkeit
Synthe tische Musik Toningenieur
Synthetischer Aufbau Tonkennzeit
SYNTHI 100 Tonkopf
Tonleiter
Tonmeister
Takt Tonort
Taktspur Tonpsychologie
Taktstriche Tonskalen gleicher Abstände
Tamtam Tonstudios
Tape Music Tonstud iotechnik
Tastenmanual Tonsystem
Tausend-(1000-)Hz-Ton Tonträger
Techniker Ton und Klang
Technische Phantasie Tonverschmelzung
Teil töne Touch Controlled Voltage Source
Teiltonsrektrum
Trafo
Telephon Transformationsgeräte
Telharmonium Transformation von Steuerspannun-
Temperatur und Reine Stimmung gen
Temperierte Frequenz tabelle Transformator
Tempo Transistor
Tempophon Translation
Terminologie Transport
Te traphonie Transposition
Theoretische Gru ndbegriffe Trautonium
Theremingerät Trigger Impuls
Threshold Triode
Tiefpaß Trittschall
Tieftonlautsprecher Trübungen
Titel Tuner
Ton
Tonabnehmer
Tonalität Überlagerung
Tonband Übersprechdämpfung
Tonbandmosaik Übersteuerung
Tonbandmusik Übertragung
Tonbestimmungstabe lle Übertragungsweg
Toncharakter Uhr
Tonexistenz Ultraschall
Tonfarbe Umformungen
tonfrequent Umlenkrollen
XVII

Ungradzahlige Reihen Vorrat

Universalentzerrer VU-Meter
Universalfilter
Unterricht
Untertöne Wahrnehmungen
Unvorhersehbarkeit Waldteufel
Wandelkonzert
Wandler
Variable Metren Wartung
Variabler Funktionsgenerator Weber-Fechnersches Grundgesetz
Variabler Vierkanal-Rotationsreg- Weißband
ler Weißes Rauschen
Variation Wellen
vc Weltmusik
Verbalparti tur Wickel-Synchr on-Verfahren
Verdeckung· Wiedergabe
Verdeckungseff ekte Wiener Schule
Verdunkelte Hörräume Wobbeln
Verhallen Werk in progress
Verkürzung/Verlängerung Wort und Ton
Verständlichkeit Würfelmusik
Verstärker Wurlitzer Orgel
Verstimmte Töne und Klänge
Vertauschte Tonköpfe
Verzeichnis von Werken der E. n M. K-Y Controller
Verzerrer XY- Stereophonie
Verzerrungen
Vibration
Vibrationsmikroskop Zahl
Vibrato ZäJ?fchenklänge
vierkanalig Zeichen
Vierspurmagnetbandgerät Zeit
Viertelspurtechnik Zeitbegriffe
Vierteltöne Ze itbewußtsein
Visib l e Speech-Verfahren Z ei t la u fre g l er
Vocoder Zeitmaß
Voder Zeitmessung
Vokale Zeitraum
Vokalformant Zeitstreckenschrift
Vokalisen Zeitstruktur
Vokaltheorien Zeittransposition
Vollaussteuerung Zirkelreihen
Vollspur Zischlaute
Vollverstärker Zitat
Voltage Control Zitterlaut R
Vorbandkontrolle Zoll
Vorecho Zufall
Vorgeschichte der E.n M. Zurechthören
Vormagnetisierung zweikanalig
 XVIII

Zwi tschern
Zwölftel töne
Zwölftontechnik

Hinw=ise zur Benutzlillg des Lexikons

Umlaute wurden in der alphabetischen Ordnung wie Diphthonge

behandelt (ä = ae usw.).
Hinweise auf das Literaturverzeichnis stehen als kursive Zahlen
in Klammern (123).
- = Hinweis auf ein Stichwort des Lexikons
IXX

Abkürzmgen

Abb. Abbildung
Aqk. Abkürzung
AfMf Archiv für Musikforschung
AfMN Archiv für Musikwissenschaft
Art. Artikel
Bd, Bde Band, Bände
Bei tr. Bei trag
Bln Berlin
bzw. beziehungsweise
ca. circa

dB Dezibel
d.h. das heißt
DGG Deutsche Grammo phongesellschaft
Darmst.B. Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik
Diss. Dissertation
E.M. Elektronische Musik
engl. englisch
evtl. eventuell
f. für
frz. französisch
Ff m Frankfurt/Main
griech. griechisch
H. Heft
Habil.sehr. Habilitationsschrift
Hbg Hamburg
Hrsg. Herausgeber
Hz Hertz
JASA Journal of the Acoustical Society of America
Jh. Jahrhundert
kHz KilohE!rtz
lat. lateinisch
Lpz Leipzig
MGG Die Musik in Geschichte und Gegenwart
ms Millisekunde
NWDR Nordwestdeutscher Rundfunk
NY New York
o.J. ohne Jahr
sog. sogenannt
u. und
u.a. und andere(s)
u.ä. und ähnlich (es)
V Volt
vgl. vergleiche
WDR Westdeutscher Rundfunk
wörtl. wörtlich
z.B. zum Beispiel
Ztschr. Zeitschrift
z.T. zum Teil
 A Abmischung

A, Ton-Name, ist als eingestri­ seinen Klanganalysen und Stumpf

-;;-henes a = al der Stimm- oder mit seiner Aufdeckung der - Ein­
Kammerton mit 440 Hz (- Hertz), schwingvorgänge haben die Voraus­
der seit der Empfehlung des Deut­ setzungen für die Untersuchungen
schen Normenausschusses (1954) vermittels der modernen Elektro­
als 11Normstimmton11 bezeichnet akustik und damit, indirekt, auch
wird. Nach der historischen Ta­ für die E.M. geschaffen. Von dem
belle von A.J.Ellis (64) schwan­ Ab.u.Auf.d.Kl. macht die E.M. zur
ken die Stimmtöne seit dem 16.Jh. systematischen Klangproduktion
zwischen der tiefsten Kirchen­ reichen Gebrauch.
stimmung mit 377 Hz (etwa fisl)
und der höchsten Kammerstimmung Abklingvorgang ist im Raum der
mit 567 Hz (zwischen cis2 und d 2). abschließende Vorgang der Nach­
440 Hz ist die einzige dem Musi­ hallzeit. 'Nach dem Abschalten der
ker geläufige Frequenzzahl. Sie Schallquelle kann der A. auf dem
ist kein absolutes Maß, sondern Registrierpapier eines logarith­
Kompromiß und Übereinkunft der misch schreibenden Gerätes (- Pe­
tonlich praktischen Vernunft. In gelschreiber) aufgezeichnet wer­
der E.n M. hat der Normstimmton den. Wenn keine nichtlinearen -

kGinG GGltung. Er ist GinG untGr VGrzGrrungGn GintrGtGn, verläuft

rund 16 000 musikalisch verfüg­ der A. zum - Einschwingvorgang
baren Frequenzen, im Gegensatz komplementär. Ähnlich wie mit dem
zum 1000-Hz-Ton, der als Meßton A.im Raum verhält es sich mit dem
und Eichpunkt sowohl in der Aku­ A. des Ohres, der ebenfalls ex­
stik wie in der Studiopraxis der ponentiell verläuft. Bei mittle­
E.n M. von großer Bedeutung ist rer Tonhöhe und Lautstärke be­
(- Tausend-Hz-Ton} . Zur Erzeugung nötigt der abgeschaltete Ton bis
des Normstimmtons werden auch zum endgültigen Verklingen 25
Stimmgabelsummer benutzt, die bei Millisekunden (ms} = 1/40 sec.
Rückkopplung über eine Verstär­
·kerröhre Schwingungen von 440 Hz Abmischung bezeichnet das letzte
auslösen. zusammenkopieren einzelner Band­
spuren zum endgültig fertig be­
Abbau und Aufbau der Klänge war spielten Tonband. In der E.n M.
eine der Untersuchung von Sprach­ ist es fast immer nötig, zur Rea­
lauten und Instrumentalklängen lisation der Struktur einer Kom­
dienende Methode von c.stumpf position mehrere sog. Arbeitsbän­
(1926). Ihm gelang es, wie vorher der herzustellen. Besteht die
schon H.v.Helmholtz mit seinen Struktur beispielsweise aus acht
Resonatoren, bestimmte Teiltonge­ verschiedenen Schichten, so müs­
biete zu isolieren, indem er den sen acht Bänder einzeln bearbei­
natürlichen Klang einem in einem tet untl von Mehrkanalbandgeräten
anderen Raum befindlichen Beob­ (meist - Vierspurmagnetbandgerä­
achter durch ein selektives In­ ten} synchron aufgezeichnet wer­
terferenzrohr zuleitete (206). den. Dabei bleibt die dynamische
Um 1930 wurden diese subjektiven Gestaltung zugunsten der Tonqua­
Klanganalysen von den objektiven lität zunächst unberücksichtigt;
elektroakustischen Untersuchungs­ solche Zwischenmischungen sind
methoden abgelöst. Helmholtz mit immer so hoch wie möglich auszu-
Abschirmung
steuern. Jede der acht Spuren ist
dann unabhängig von den anderen
dynamisch regelbar; die acht Spu­
ren können auf die in der späte­
ren Mehrkanalkomposition dafür
vorgesehenen Spuren durch - Pa­
noramaregler abgemischt werden.
Abschirmung von - Übertragungs­
wegen ist unerläßlich, um elek­
trische oder magnetische Ein­
streuungen zu verhindern, die
Brummen oder andere Stör geräu­
sche hervorrufen. Auch das soge­
nannte Übersprechen von mehreren
parallel laufenden Leitungen muß
durch A. unterdrückt werden. Nie­
derfrequenz- und Hochfrequenzlei­
tungen schirmt man durch sehr
leitfähige, geerdete Edelmetalle
oder geeignete Legierungen ab, in
die die Modulationsträger einge­
sponnen sind. Die A. von magneti­
schen Feldern wird dadurch be­
wirkt, daß man Spulen oder Netz­
transformatoren in einen Eisen­
kasten einschließt ( „Faraday'scher
Käfig"); der Hörkopf der Studio­
Magnetbandgeräte wird durch eine
Abschirmkappe aus weichmagneti­
schem Mu-Metall vor magnetischen
Störfeldern geschützt.
Absolutes Gehör heißt das perma­
nente akustische oder musikali­
sche - Gedächtnis für die „abso­
lute" Tonhöhe. übergangen werden
kann hier ebenso die viel debat­
tierte Frage über den Wert des
angeblich „erbbedingten" A.n G.s
wie jene kaum sinnvolle Typologi­
sierung, die das A.G., bei geo­
graphischer Bindung an „Norden"
und ,1Süden", als 11analytisch11 und
„synthetisch" unterscheiden möch­
te. Der Absoluthörende benennt
die Tonhöhenvalenzen sowohl mit
dem Tonnamen (dem 1Chroma 11) wie
1
mit der Oktavlage. Wird das Chro-
2
ma fast immer mit absoluter Si­
cherheit erkannt, so kommen bei
der Beurteilung der Oktavlagen
gelegentlich Täuschungen vor.Bei
sehr tiefen Frequenzen und ober­
halb von etwa 4500 Hz besteht
kein Unterschied mehr zwischen
Individuen mit und ohne A.m G.Die
Zahl der mit dem A.n G. Begabten
ist außerordentlich klein; sie
wird von dem amerikanischen Aku­
stiker A.Bachem (1955) auf weni­
ger als 1/100 % geschätzt (9).
Elektronischen Klängen, insbe­
sondere Sinustönen steht das A.G.
ziemlich hilflos gegenüber. Ohne­
hin wird ein sinusförmiger Ton,
der im Farbcharakter am meisten
Ähnlichkeit mit Vokalen oder mit
neutralen Orgeltönen hat, wegen
seiner Obertonfreiheit und sei­
ner ausladenden, gleichsam ver­
schwimmenden Ränder weniger prä­
zis gehört als ein obertonrei­
cher Instrumentalton. Niemand
kann vom Hören her sagen, ob ein
Sinuston die Frequenz 440 Hz hat.
438 oder 439 Hz lassen sich eben­
sowenig unterscheiden wie 441
oder 442 Hz. Auch die Intervall­
beurteilung ist bei Sinoidaltö­
nen sehr erschwert. Bei einem
Vergleichston von 440 Hz = al
hat die große Terz (cis2) 552 Hz.
Als große Terz empfindet das Ohr
den Frequenzbereich von etwa 530
bis 560 Hz. Das sind, unabhängig
von den vier oder fünf verschie­
denen und verschieden benannten
großen Terzen der Tonbestimmungs­
tabellen rund 30 große Terzen,
die das Ohr als solche kaum ein­
zuordnen, geschweige denn „abso­
lut" zu hören vermag. Oder: man
teile die Intervallstrecke von
al = 440 Hz bis hl = 492 Hz (ge­
nau: 493,9 Hz, - Temperierte
Frequenztabelle) in 10, 12 oder
15 gleiche Teile und lasse dann
3 Abstimmbarer Anzeigeverstärker
diese hintereinander auf Band
aufgenommenen Tonskalen (Tondau­
er je 0,5 - 0,7 sec) von einem
gutgeschulten, nur über den Aus­
gangston 440 Hz orientierten In­
tervallhörer beurteilen: er wird
den Endton hl immer falsch und
immer viel zu hoch einschätzen.
Es kann vorkommen, daß bei der
Studioarbeit eine Frequenz falsch
eingestellt wird, etwa 463 Hz
statt 436 Hz. Der Absoluthörer
wird den Fehler sofort erkennen,
falls er über eine große Erf ah­
rung im Umgang mit Sinustönen und
Frequenztabellen verfügt.- Ohne
Bedeutung ist das A.G. für diffu­
se Klangfarben ohne dominierende
Einzeltöne und für die weiten Ge­
räuschbereiche der E.n M. (- Re­
latives Gehör).
Absorption (lat. absorbere, ver­
schlucken) von Schall, ein Be­
griff aus der Raumakustik, gibt
in ihren verschiedenen Intensi­
tätsgraden Auskunft über die
11Hörsamkeit 11 von Musikräumen. In
der - Raumakustik werden die A.s­
Verhältnisse durch die Zeit des
- Nachhalls charakterisiert, die
auch ein Maß für die Messung des
A.s-Grades von Schallschluckstof­
fen ist. Über die Hörsamkeit, die
11Akustik 11, wie es in der Umgangs­
sprache heißt, entscheidet die A.
an den Begrenzungsflächen eines
Saals. Bei zu kleiner A. (harte,
glatte Mauerflächen) gehen die
Klänge „hallig" und konturlos
ineinander, bei zu großer A. (po­
röse Wände) wird die Musik in den
leblosen Zustand des Nicht-mehr­
Ausstrahlens versetzt. In über­
und unterhalligen Räumen vermag
eine rauminstinktive Interpreta­
tion manches auszugleichen, die
auf Band fixierte E.M. aber ver­
liert darin ihre Klarheit, Pla-
stik und Bewegungsrichtung.
AB-Stereophonie - Links-Rechts­
stereophonie
AbstiITUTibarer Anzeigeverstärker
(Abk.AA), wie viele Apparaturen
der E.n M. ein Meßgerät der Ton­
frequenz- und Trägerfrequenztech�
nik im Labor und Prüffeld, dient
der E.n M. als - Transformations­
gerät. Der A.A. hat die Eigen­
schaft, Frequenzen - Grundtöne
wie Teiltöne - von eingespielten
Klängen selektiv zu verstärken;
die Frequenzen sind im Bereich
von 45 Hz bis zur oberen Hörgren­
ze,.am Gerät frei wählbar. Die
Verstärkung geschieht durch -
Rückkopplung, deren Intensität
genau einstellbar und regelbar
ist. Dazu wirkt der A.A. über und
unter dem Rückkopplungsbereich
als Filter. Große Bedeutung ge­
winnt das Gerät bei der Spreizung
von Kl�ngen, vor allem b�i
Sprachklängen. So können die Teil­
töne eines Spektrums jeglicher
(harmonischer oder unharmonischerj
Zusammensetzung nahezu beliebig
selektiv verstärkt werden, um
später, nach der - Synchronisie­
rung, in vollständig neuen Pro­
portionen zu erscheinen. Die Ein­
richtung einer gleitenden Feinab­
stimmungsskala bei der Wahl der
zu verstärkenden Frequenzen er­
laubt es, gewisse Glissando-Wir­
kungen zu erzielen, indem der A.
A. in der Richtung der Skalabewe­
gung die vorherrschenden Teiltöne
eines Spektrums nacheinander auf­
klingen läßt. Bei sehr großer bis
maximaler Intensitätseinstellung
der Rückkopplung ist der A.A.auch
als Tongenerator zu verwenden; er
produziert dann äußerst scharfe,
komprimiert wirkende Klänge, auch
ohne von den Frequenzen einer ein-
Abstimmung
gespielten Modulation angestoßen
zu werden. Schließlich findet der
A.A. Verwendung als Durchgangs­
verstärker, wo er als verstärken­
des Resonanzfilter wirkt, dessen
- Bandbreite in gewissen Grenzen
regelbar ist.
Abstimnung ist der Ausdruck für
das genaue Einstellen eines tech­
nischen Gerätes auf einen gegebe­
nen Wert. In der Hochfrequenz­
technik etwa müssen Empfangsteile
von Radiogeräten oder Sendeanla­
gen genau auf die Sendefrequenz
abgestimmt werden. Die meisten
der in elektronischen Studios be­
nutzten - Oszillatoren werden auf
einen geeichten - Tonfrequenzge­
nerator abgestimmt, damit sie die
gewünschten Frequenzen exakt er­
zeugen.
Abstrahlung - Schallabstrahlung
Abtastung ist der technische
Ausdruck für die Rückgewinnung
eines gespeicherten Signals, ei­
ner - Aufzeichnung. In der Mag­
nettontechnik dient der - Hörkopf
zur A. eines Schallereignisses.
Auftretende Abtastverluste (- Am­
plitudenverluste) werden durch
sogenannte Entzerrer-Vorverstär­
ker zum � roßen Teil wieder aus�e­
glichen. Erst durch den Abtast­
vorgang konkretisiert sich das
Original einer elektronischen
Komposition; es wird durch den
Lautsprecher hörbar.
Adapter sind mechanische und
elektrische Bauelemente,mit deren
Hilfe nicht zueinander passende
Übergänge und Anschlüsse verbun­
den werden. Unterschiedliche Aus­
führungen von Gewinden, Buchsen,
Anschlußverdrahtungen, hauptsäch­
lich aber von Steckverbindungen
4
finden sich ständig an den ver­
schiedenen Geräten eines elektro­
nischen Studios und müssen durch
A. angeschlossen werden, da sich
offenbar die Herstellerfirmen
nicht auf genormte Werte einigen
können.
Adaption ist in der Akustik das
Anpassungsverhalten des Ohres,
das Töne gleicher Intensität oft
als verschieden laut wahrnimmt.
Das gilt insbesondere für elek­
trisch erzeugte Dauertöne, deren
Lautstärke objektiv festliegt,
für das Lautheitsempfinden aber
Schwankungen unterworfen ist.
Ein sehr lauter Dauerton kann
eine Reihe nachfolgender weniger
lauter Töne dem Gehör anders er­
scheinen lassen, als wenn diese
für sich allein stünden (146).
Die A., vergleichbar der Hellig­
keitsanpassung des Auges durch
Pupillenweite, kann bewirken,
daß nach einem pp ein ff lauter
empfunden wird, als nach einem f,
Das Ohr paßt sich dem mittleren
Reizniveau an, bei Dauertönen
auch dadurch, daß es einer mögli­
chen Ermüdung entgegenwirkt und
„mi ttlere" Ausgleiche schafft
(220).
Ästhetik der E.n M, gehört, wie
jede Musikästhetik, zwei wesens­
verschiedenen Gebieten an, der Ä.,
die nichts anderes ist als Philo­
sophie der Musik, und dem Kunst­
gebiet der Musik. Aus den alten
ästhetischen Kategorien Gewinn
für die Betrachtung der E.n M.
zu ziehen, würde sich heute dem
Verdacht aussetzen, überflüssige
·spekulation zu sein. Die jüngeren
Musiker und insbesondere die jun­
gen Komponisten E.r M. stehen
den Fragen der bürgerlich-ideali­
stischen Ä. so fremd gegenüber,
5 Ästhetik
daß sie keine konkreten Vorstel­
lungen mehr damit verbinden. Da­
bei wird vieles in der gehörten,
ausgeübten oder beurteilten Musik
unverändert von ästhetischen Vor­
aussetzungen getragen, die,selbst
wenn man sie ablehnt oder kriti­
schen Abstand von ihnen hält,auch
unter den musikalisch und gesell­
schaftlich veränderten Verhält­
nissen der Gegenwart diskussions­
wert bleiben. Eine eigentümliche
Stellung nimmt hier die Musik­
theorie ein. In der neueren Musik­
Ä., etwa seit E.Hanslick, zeigt
sich deutlich die Tendenz, die
starre Trennung der Ä. von der
Musiktheorie aufzuheben (ohne sie
gleich zur angewandten Musiktheo­
rie zu degradieren) und die aku­
stischen, formalen, kompositi­
onstechnischen und kommunikativen
Mittel der Musik in die Musik-
Ä. einzubeziehen - das scheint in
der Tat der einzig sinnvolle Weg,
über die alten verbrauchten Kate­
gorien der Formal- und Inhalts ­
Ä. hinauszukommen. Im musikali­
schen Bereich will die E.M., ob­
wohl sie in manchen Zügen heute
dem schwindenden Geschichtsbe­
wußtsein entgegenzukommen scheint,
keine Sonderexistenz führen und
beanspruchen. Sie soll ästhetisch
so bewertet und aufgenommen wer­
den wie Musik überhaupt;· und da­
mit fügt sie sich dem Entwick­
lungsprozess ein, der für die
jüngste Entwicklung der Musik
charakteristisch ist. Gewisse
Kritiker, die sich mit der E.n M.
nicht befreunden können, setzen
die Musik in Anführungszeichen,
wenn sie die elektronische mei­
nen; aber das tun sie auch bei
der seriellen, dodekaphonischen
und atonalen Musik. Die verschie­
densten wissenschaftlichen,richti­
ger pseudowissenschaftlichen Ar-
gumente müssen für den Beweis her­
halten, die E.M.sei 11keine Musik11,
sie sei nicht 11apperzipierbar'1,
weil sie nicht meh r auf dem sog.
Naturklang der Instrumente be­
ruhe, sondern willkürlich herge­
stellte 11deformierte" Klänge ver­
wende (- Sinuston als musikali­
scher Ton). Wer so argumentiert,
hat freilich das Wesentliche der
E.n M. nicht verstanden, nämlich
ihre einzigartige Möglichkeit der
autonomen Klangbildung, die es
dem Komponisten gestattet, zum
erstenmal den Klang selbst zu kom­
ponieren (wogegen auch die gele­
gentlich herangezogenen Einwände
nichts besagen, die sich auf über­
holte, völlig in der Tonalität be­
fangene Klangvorstellungen J.Hand­
schins berufen).
Sinustöne, Geräusche und Impulse
bilden das Grundmaterial der E.n
M. Der GeräuschfatPe ist e� nicht
besser ergangen als dem einfachen
Ton: auch sie soll angeblich ein
außermusikalischer Vorgang sein.
Man spricht den Farbgeräuschen
wie den 11deformierten 11 Tongemi­
schen die Eigenschaften des „Na­
turklangs" ab, obwohl die Klänge
der Natur zum ganz überwiegenden
Teil aus ihnen bestehen. Es ist
allerdings ein Irrtum· zu glauben,
solche dichten Klänge (oder auch
weniger dichten Töne) , wenn sie
in ihren Dichtegraden verändert
werden, könnten kein kompositori­
scher Gegenstand sein, weil sie
vom Gehör nicht analysiert werden
könnten und deshalb als kompo­
nierte Struktur nicht wahrnehm­
bar seien. In der E.n M. kann ein
Unterschied zwischen komponierba­
rem Ton und nur klangfärbendem
Teilton nicht mehr gemacht werden.
Denn in ihr ist der Teilton, d.h.
der Sinuston ein selbständiges
musikalisches und deshalb kompo-
Xsthetik
sitorisch gestaltbares Element.
_Ein Tonsatz mit 11richtig" ange­
wandten Sinustönen ist heute so
selbstverständlich wie die - nach
G.M.Koenig - mit ihnen 11auskompo­
nierte" Klangfarbe. Dagegen ent­
spräche eine bloß auf färbende
Teiltöne und auf Akkorde abge­
stellte Musik einer theoretisch,
allerdings theoretisch falsch do­
mestizierten E.n M., deren Nach­
ruf zu schreiben sich heute manch
einer bemüßigt fühlt. Adorno hin­
gegen meint: „Ästhetik heute hat
keine Macht darüber, ob sie zum
Nekrolog für die Kunst wird;nicht
aber darf sie den Leichenredner
spielen" ( 6). An diesen Sachver­
halt wurde man nachträglich erin­
nert, als 1968 auf einer Interna­
tionalen Woche für experimentelle
Musik der Technischen Universität
Berlin auch „Ästhetische Probleme
der E.n M." behandelt wurden.
Ausgangspunkt war die Feststel­
lung, daß die einst mit soviel
publizistischer 11Sensation" ins
Leben getretene E. M. nunmehr
nahezu versickert sei, herunter­
gekommen zu einer kaum noch be­
achteten Angelegenheit einer
kleinen einflußlosen Sekte, die
allenfalls noch von billiger
phrasenhafter Publizistik lebt.
Das erinnert stark an die heute
wie eh und je beim breiten Kon­
zertpublikum kaum bekannten
Schönb��� und Webern, die aus­
schließlich von einer sensations-
1 üsternen Presse „gemacht" worden
seien.
Weniger 11ästhetisch 11 orientierte
Leser werden gern zur Kenntnis
nehmen,
daß die E.M., trotz gewisser,
nicht geringer Schwierigkeiten,
die auf ganz anderem Gebiet lie­
gen, auch ohne 11Sensationen" - E.r M., die einer geschichtlichen
wie soll man sagen - blüht,wächst
6
und gedeiht,
daß die Zahl der Studiogründun­
gen erheblich zugenommen hat,
daß die wenigen Arbeitsstudio­
plätze, sofern es nicht um päd­
agogischen Massenbetrieb geht,
sozusagen auf Jahre hinaus „aus­
gebucht" sind,
daß die Darmstädter Ferienkurse
1972 sich in der ursprünglichen
Programmaufstellung zum erstenmal
ausschließlich der Elektroakustik
und E.n M. verschrieben hatten,
daß die Jury der IGNM-Feste und
anderer internationaler Wettbe­
werbe die Einsendung von elektro­
nischen Tonbändern zugelassen ha4
was bisher nicht möglich war,
daß die E.M. aus der Musik (auch
der instrumentalen) und Musikent­
wicklung schlechterdings nicht
mehr wegzudenken ist,
daß dies alles und vieles andere
dann doch nicht nach übriggeblie­
benem trübem Rinnsal aussieht.
Im Namen jener Berliner Ä. der
E.n M. wurden viele, bedenkenlos
autoritativ behauptete, aber zum
guten Teil unbewiesen bleibende
Thesen aufgestellt. Zu ihrer Do­
kumentierung wurde etwa ausführ­
lich über die elektronische Kom­
position Glissandi von G.Ligeti
referiert, was sich um so seltsa­
mer ausnimmt, als ein solches
Werk (nach Auskunft des Komponi­
sten) überhaupt nicht existiert.
Mögen die eifrigen Listenverfer­
tiger vor einigen Jahren schon
4000 Werke E.r M. aufgezählt ha­
ben, mögen es heute 6000 sein,
das meiste davon wohl übungen,
Vorübungen oder aktuelle Wegwerf­
kunst neuesten Typs, so bleiben
und zählen aus einer kurzen Ent­
wicklung von zwei Jahrzehnten
doch jene 15, 18 oder 20 Werke
und ästhetischen Prüfung stand-
7 Akkord
halten und die mit der stellver­
tretenden Kraft des Singulären
allein das vertreten, was den
Glauben an die Sache bestätigt.
Man darf wohl festhalten: wenn
im Zentrum, sagen wir im musika­
lischen Kerngebiet unseres zu
drei V ierteln abgelaufenen Jahr­
hunderts etwas die Musik bewegt
und verändert hat, dann waren es:
die Emanzipation der Dissonanz
mit dodekaphonischen Folgen, der
Entwurf der potenzie�ten Reihe
und die Konzeption der E.n M. mit
ihren neuen, nicht mehr versiegen
könnenden Mitteln.
Ätherophone (Ätherklinger) sind
die elektronischen Musikinstru­
mente, die unter dieser Sammelbe­
zeichnung der Ordnung der Instru­
mentenklassen (Idiophone, Membra­
nophone,Chordophone usw.) einge­
fügt werden sollten. Die Benen­
nung Ä. hat sich gegenüber der
Bezeichnung - Elektrophone nicht
durchgesetzt. Als Gattungsbegriff
sind Ä. auch deshalb nicht geeig­
net, weil als Ätherophon ein
elektronisches Instrument, das
Thereminsche - Ätherwelleninstru­
ment, bezeichnet wird.
Ätherwelleninstru!ll2nt, auch
Ätherophon oder Theremin-Gerät
(nach dem russischen Erfinder
L.Theremin), ist ein 1920 kon­
struiertes, 1927 in Deutschland
vorgeführtes elektroakustisches
Musikinstrument nach dem Prinzip
des hochfrequenten Schwebungssum­
mers. Die variable Handstellung
zur 11Spielantenne" funktionierte
ähnlich wie die durch entspre­
chende Handkapazität veränderbare
Pfeifrückkopplung der alten Rund­
funkempfänger. Das nur noch histo­
risch zu wertende Ä. ist erwäh­
nenswert, weil es der breiteren
Öffentlichkeit zum erstenmal
einen Begriff vom Wesen elektri­
scher Klangerzeugung gegeben hat.
Akaphon heißt ein Mehrfachgene­
rator des „Institut für Elektro­
akustik" genannten elektroni­
schen Studios der Wiener Musik­
hochschule, der von dem Tonin­
genieur Helmut Gottwald so kon­
struiert wurde, daß er über Ta­
stendruck steuerbar ist. Eine
gewisse Originalität gewinnt das
A. dadurch, daß alle Einzelteile
des Geräts in ein altes Pianino
eingebaut sind(97).
Akkord ist der Zusammenklang von
mindestens drei verschieden ho­
hen Tönen. Die terminologische
Gleichsetzung von A. und Klang
(Riemann, Kurth) gilt heute als
ebenso überholt wie Stumpfs Be­
schränkung von Konsonanz und
Dissonanz auf Zweiklänge. Der
Charakter des A.s wird durch die
Anzahl der zusammenklingenden
Töne, durch ihre Lage und Vertei­
lung im Tonraum ( 11enge" und ,,wei­
te" Lage) und durch eine spezi­
elle A. -Farbe bestimmt, die sich
dem Erleben als Einheit und Gan2-
heit mitteilt und nicht etwa die
Summe von Intervallfarben dar­
stellt. Hier beginnt freilich
auch jene psychologische Über­
interpretation, die mit scharf­
sinnigen Analysen festhalten
möchte, was man auch ohne sie
weiß: daß etwa der Dur-Dreiklang
als hell, der Moll-Dreiklang als
dunkel erscheint. In der Studio­
praxis der E.n M. sind Wort und
Begriff A. nicht gebräuchlich,
obwohl sie hier durchaus i m tra­
ditionellen Sinne anwendbar wä­
ren. Nicht mit A.en zu verwech­
seln sind die auf einem weit hö­
heren Verschmelzungsgrad beru-
Aktionsschrift 8

henden - Tongemische. Sie bilden karten bzw. Lochstreifen gesteu­

eine eigene Dimension des Kompo­ ert werden, ein Verfahren, das
sitorischen, ein selbständiges zuerst in Amerika bekannt und
Drittes zwischen Klang und A. von einer Lochstreifen-Apparatur
Mit Sinustönen kann man keine der Firma Siemens in München
A.e bilden, sondern nur Klänge übernommen und weiterentwickelt
und Tongemische. Der früher vor­ wurde (88).
gebrachte Einwand, das Tongemisch Folgerichtig hat sich die mit
sei etwas noch Unentschiedenes interpretatorischer Willkür ver­
11
1vor"
1 der eigentlich musikali­ bundene A. zur 1Graphik
1 ent­
schen Bestimmung als Klang oder wickelt, und es gibt Komponisten,
A. erinnert an die ältere po­ die glauben, man könne sich ihre
lemische These, der Sinuston sei Aktionsnotationen eingerahmt an
kein musikalischer, sondern ein die Wand hängen und als künst­
11vor"-musikalischer Ton - bei­ lerische Zeichnung oder wenig­
11
des braucht heute nicht mehr er­ stens als 11Gebrauchsgraphik be­
örtert zu werden (-Sin�s�on als werten. John Cage, Earle Brown
musikalischer Ton). und Morton Feldman haben solche
Musikstücke 1gezeichnet"
1 und
Aktionsschrift ist eine in der der Komponist und Zeichner
Musikgeschichte nicht unbekannte Sylvano Busotti hat ursprünglich
(z.B. in der „Griffnotation" der autonome Zeichenblätter durch
Tabulaturen vorliegende), in freie Interpretation in Musik
jüngster Zeit durch die Entwick­ umsetzen lassen. Das mag ange­
lung der seriellen und E.n M. hen, solange dem Publikum nicht
bedingte Umstellung der traditio­ vorgemacht wird, es habe musika­
nellen Symbolnotenschrift auf lisch nun „musikalische Graphik"
eine Notation, die dem musika­ erlebt (-Sichtbare Musik).
lisch Ausführenden durch eine
Fülle von Zeichen, Linien, Kui­
ven und Notenschriftfragmenten
zeigt, wie er einen solchermaßen

Qe�eichneten Klang h@rvorbringt!

er spielt ihn nicht mehr „von

Noten" ab, er erzeugt i hn nach

der angegebenen Schriftaktion,
deren Zeichen freilich unverbind­
lich bleiben und von Werk zu Werl<,
von Komponist zu Komponist wech­
seln. In der E.n M. ist es üblid1
geworden, Zeichen und Zahlen mit
einer A. zu verknüpfen, die an­
zeigt, „wie die Apparate zu be­
dienen seien" ( 198) (- Auffüh­
rungspartitur),
Abb. nebenstehend (S.9)
Völlig unanschaulich bleibt das Karlheinz Stockha usen:
Notationsbild bei elektronischen Kontakte (1. Seite)
Klangerzeugern, die durch Loch- (Universal Edition, London)
 9 Aktionsschrift

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11 Akustik

Abb. nebenstehend (S.10) aufgaben betreffen die Bau- und

- Raumakustik sowie den Instru­
Hans Ulrich Humpert: mentenbau. Heute werden in der
Synesis für Synthesizer und A. die folgenden drei Hauptge­
Orgel (1971) biete unterschieden:
Seite 3 der Partitur 1. Physikalische Akustik, die
nicht das Hören betrifft, son­
Oben: Anweisungen für den Orgel­ dern die dem Hören zugrundelie­
spieler. genden Schwingungsverläufe;
2. Physiologische Akustik, die
Mitte: Änderungen am Korpus des sich nicht mit den Hörerlebnis­
Synthesizers, ausgehend von ei­ se n, sondern mit den körperlich­
ner festliegenden Grundschaltung biologischen Hörvorgängen befaßt;
(- Blockschaltbild). Die einzel­ 3. Psychologische Akustik, die
nen Module sind mit Ziffern nu­ sich mit den Gehörerlebnissen be­
meriert, außerdem sind die Gat­ schäftigende Psychologie, be­
tungen vermerkt (Tief- bzw.Hoch­ kannt auch als Psychoakustik,
pass, Oszillatoren, Hüllkurven­ Gehörpsychologie, Tonpsychologie.
generator); unter den Kästchen Bezeichnend ist, daß das Wort
5tehen die Werte, die erreic ht 1Musik' in diesen Definitionen
werden müssen, und zwar je nach nicht vorkommt. In der Tat ist
Symbol schnell (�), stufen­ die Musikpsychologie, die der
weise in einem bestimmten Rhyth­ Außenstehende für die Hauptsache
mus ( --- --), kontinuierlich halten könnte, ein Nebenzweig
(�) und diskontinuierlich der Tonpsychologie und im wesent­
(� ) langsam, wobei sich lichen ·- trotz ehrgeiziger Er­
das Tempo nach der durchlaufenen gänzungsversuche - auf die Ver­
Strecke richtet. Das Notensy­ öffentlichungen von Ernst Kurth
stem ist für die Tastatur be­ (112) beschränkt. Die Hauptge­
stimmt; Taste 25 wurde gleich cl biete der A. greifen häufig in­
gesetzt. Vom Notenbild kann nicht einander, besonders seit Einfüh­
auf das klangliche Ergebnis ge­ rung der elektroakustischen Me­
schlossen werden, weil die Tasta­ thoden, durch welche typisch
tur auch andere Parameter als subjektive Gehörsurteile (z.B.
nur die Tonhöhen steuert. über die Lautstärke) maßstäblich
objektiviert worden sind. um­
Unten: Generalhüllkurve der ge­ gangssprachlich wird mit A. auch
samten durch den Synthesizer er­ die „Hörsamkeit" von Musik- und
zeugten elektronischen Klänge; Vortragsräumen bezeichnet.
sie muß bei einer Aufführung von Für die E.M. ist A. im wesentli­
einem Mitarbeiter an einem Misch­ chen - Elektro-A. ; die wichtig­
pult geregelt werden. sten Eigenschaften von Tönen,
Klängen, Tongemischen und Ge­
räuschen können akustisch er­
Akustik ist die Lehre vom forscht werden. Aber es genügt
Schall und seinen Wirkungen. nicht, zur Erklärung musikali­
Eines der wichtigsten Anwendung!>­ scher Phänomene eine bloße „Phy­
gebiete der A. ist das musikali­ sik" des Schalls heranzuziehen.
sche Hören. Akustische Sonder- Fragen des physikalischen Klangs
Akustik
J �!����=�:�: :::::;�;:�;::;�
sind sogleich auch Fragen der
Physiologie und Psychologie des
Klangs. Nur mit ihnen kann die
Verbindung zu ·dem entscheidend
wichtigen Gebiet hergestellt
werden, das die zusammenhänge
zwischen physikalisch objektiven
Untersuchungen und Erfahrungen
subjektiver Wahrnehmungen kri­
tisch zu klären unternimmt. An­
dererseits können viele physio­
logische und psychologische Pro­
bleme nur verstanden und geklärt
werden, wenn Methoden und Er­
kenntnisse der physikalischen
Akustik angemessen berücksich­
tigt werden. Damit ist das Feld
abgesteckt, auf dem Akustisches
zur Klärung von musikalischen
Vorgängen herangezogen werden
kann. Neue Gesichtspunkte haben
sich aus der Anwendung der - In­
formationstheorie auf akustische
Verhältnisse ergeben. Damit ist
noch nichts über das weit umfas­
sendere, gleichsam ganzheitliche
Zusammenspiel zwischen der Musik
und dem hörenden Menschen gesagt,
das sich, mag es ins Weltanschau­
liche oder Gesellschaftskriti-
sehe hinüberspielen, zum guten
Teil der rationalen Erfaßbarkeit
versagt.
In der E.n M. vermitteln akusti­
sche Einsichten unerläßliche
Kenntnisse der materialen Grund­
lagen, die auf andere Weise
nicht erworben werden können.
Dennoch wird dabei die E.M.
nicht der „Physik" ausgeliefert,
vielmehr soll und muß sie sich
der physikalischen Akustik be­
dienen, um von der gegenständ­
lichen Physis des „Schalls" zur
Musik zu kommen. Die E.M., so­
weit sie nicht auf Lochstreifen
oder durch Computer gespeichert
wird, existiert nur auf Tonband.
Zwar wird das Tonband „wiederge-
12
erer
e
ai.ircli. den Lauts p rech e r das origi­
nal. Solche Konkretionen der Mu­
sik kann das akustische Material
allein nicht gewähren. Wer Kla­
vier spielt, braucht keine A.,
und wer für Klavier komponiert,
bedarf ihrer ebenfalls nicht.
Aber in die E.M. ragt die A. wie
ein gewaltiger Materialblock hin­
ein, nicht form- und ausdrucks­
bestimmend, sondern von der Ma­
terie her fundierend. Da Musik
und Musiker sich bisher um die
A. nicht gekümmert haben, und da
sie nun, im elektronisch-musika­
lischen Bereich, sich darum küm­
mern müssen, scheint die erste
Reaktion eine Art Angst vor der
A. zu sein. Sie äußert sich vor­
nehmlich in jenen bekannten Über­
legungen, daß der in der E.n M.
betriebene Rekurs auf den nack­
ten Ton die Intentionen des Sub­
jekts ausradiere. Wenig helfen
hier die ästhetisch-philosophi­
schen Reflexionen weiter, noch
weniger die psychologischen, die
auf den sowohl bei Ernst Kurth
(112) wie bei Theodor W.Adorno
(4) zu findenden Satz hinauslau­
fen: daß Musik nicht aus Tönen
besteht, sondern aus Verhältnis­
sen zwischen ihnen.
Solchen hochromantischen Rückfäl­
len gegenüber erscheint es be­
deutsam, daß die serielle und die
E.M. sich theoretisch auf die -
Tonexistenz, auf den reduzierten
Ton und seine Bestimmungsmerkmale
der Höhe, Dauer, Lautstärke und
Klangfarbe besonnen haben - eine
geschichtlich und sachlich not­
wendige Besinnung, ohne die es
keine neue Musik nach 1950 gege­
ben hätte. Der um solche Tondaten
besorgte Komponist hat es im
13 Akustik

elektronischen Bereich aller­ der Tonhöhen, des Rhythmischen

dings nicht mehr mit 70 oder 80 und der Lautstärken tritt „Aku­
verschiedenen Tönen, mit sechs stik" in einer musikgeschicht­
oder sieben Lautstärken von pp lich noch nicht dagewesenen Si­
bis ff und mit Halben, Vierteln, tuation vom seriellen Ansatz her
Achteln, punktierten und synko­ in ihre musikalischen Rechte.
pierten Werten zu tun, sondern Diese wenigen Hinweise mögen ge­
mit elektrischen Frequenzen von nügen, andeutungsweise auf den
30 bis 16 000 Schwingungen, mit fundamentalen akustischen Anteil
40 und mehr exakt gemessenen am musikalischen Geschehen, am
Lautstärken und mit einer Viel­ Aufnehmen, Hören und Erleben von
falt von Tondauern (in Zentime­ Musik hinzuweisen. Das ständige
terlängen des Tonbandes), die mit Mit- und Ineinander dieser aku­
der traditionellen Notenschrift stischen Hauptsphären gibt dem
nicht mehr erfaßt werden können. Musiker die Gewißheit, daß die
Entscheidend in der Musik ist zu­ Musik nicht der Physik, aber
letzt immer das Hören. Zwar gel­ ebenso wenig auch nur der Psy­
ten die Gesetze des musikalischen chologie ausgeliefert werden
Hörens überall, aber beim Kla­ darf. Der Musik selbst gegenüber
vierspieler oder Geiger regulie­ sind das alles nur Hilfsmethoden;
ren sie sich vielfach automatisch in der E.n M. sind es die einzi­
und unbewußt in der Funktion des gen, die theoretisch den Weg zu
Spielens. Im elektronischen Be­ ihr offen halten. Hier ist der
reic
· h dagegen stößt der Musiker Punkt zu ahnen, an dem A. und
auf viele akustische Überraschun­ Musiktheorie, die bei Helmholtz
gen, die ihm aus der Instrumen­ eine großartige, wenngleich et­
talmusik nicht geläufig sind. Er was summarisch-naive Einheit.bil­
lernt akustisch und endlich auch deten und nach ihm völlig aus­
akustisch-musikalisch exakte zu­ einanderfielen, sich wieder ein­
sammenhänge zwischen Tonhöhe und ander nähern könnten. Die Aus­
Lautstärke kennen ; er erfährt, sichten dafür sind allerdings
daß ein unterbrochener Klangvor­ gering. Denn die wissenschaft­
gang vor der Unterbrechung anders liche A. kreist zum guten Teil
klingen kann als nachher; er ganz in ihren eigenen Problemen,
nimmt Kenntnis davon, daß man aus von denen viele ungelöst, manche
Sinustönen Klänge und Tongemische, vermutlich auch unlösbar sind.
aber keine Akkorde bilden kann. Störend macht sich in der A. ein
Vor eine neue Situation stellt gewisser Traditionsballast be­
ihn die Tatsache, daß er sich merkbar, der von Generation zu
nicht mehr in einem festgefügten Generation, von Buch zu Buch,
Tonsystem bewegt. Er sieht sich von Neuerscheinung zu Neuer­
einem Klangreich gegenüber, in scheinung mitgeschleppt wird.
dem die Musikmaterie zum ersten­ Die hörbaren 40 000 Hz von Helm­
mal als gestaltbares Kontinuum holtz sind längst vergessen und
von denkbaren, möglichen, bekann­ vergeben; aber noch 80 Jahre spä­
ten und unbekannten Klängen er­ ter geisterten sie in dem Lehr­
scheint. Und überall nun, nicht buch eines angesehenen Wissen­
nur im Bereich der Klänge und schaftlers umher. Dabei sind die
Klangfarben, sondern auch in dem 20 000 Hz als obere Normalgrenze
Akustik und Musik
schon ärgerlich genug. Verworren
sind auch die Angaben über den
Altersabbau des Gehörs. Einer der
Fachautoren billigt den Sechzig­
jährigen noch 5000 Hz zu, das
entspricht etwa der Frequenzkurve
eines Telephons aus dem Jahre
1920. Ob man dann für die 80- urrl
über 80jährigen Dirigenten und
Pianisten, deren es doch eine
Reihe sehr bedeutender gibt, die
Kapazität des leise krächzenden
Reis'schen Urtelephons von 1861
in Rechnung stellen muß? Noch un­
verständlicher sind die um 400 %
schwankenden Daten für das Unter­
scheidungsvermögen von - Tonhöhen-­
unterschieden.
Akustik und Musik gehören einer
klanglichen Erscheinungswelt an,
die sich in verschiedenen Seins­
schichten aufbaut. Soweit heute
überhaupt noch zusammenhänge zwi­
schen beiden Wissensgebieten be­
stehen, werden gleichwohl die
einfachen natürlichen Verhältnis­
se nicht außer Kraft gesetzt:
höhere musikalische Schicht wur­
zelt in der unteren akustischen,
wird aber nur in gewissen Grenzen
von ihr determiniert. Beiden
Sphären als Grundelement gemein­
sam ist der � Ton, der weder aku­
stisch noch musikalisch etwas Na­
türliches oder Naturgegebenes ist,
wohl aber naturgesetzliche, in
seinem Teiltonaufbau begründete
Bedingungen ins Spiel bringt, die
sich in dem ontologisch fundier­
ten Verhältnis von A.u.M. wie Na­
tur und Geschichte zueinander
verhalten. Seit H.v.Helmholtz hat
die Akustik in weitgehendem Maße
dazu gedient, Musiktheorie zu be­
gründen. Im 20. Jh. traten Ge­
sichtspunkte der Physiologie und
Psychologie in den Vordergrund,
die sich bald zu eigenen, nur
14
noch sehr indirekt auf die Musik
bezogenen Disziplinen entwickel­
ten, und dieses fast beziehungs­
lose Nebeneinander von A.u.M.
hat zu dem bekannten Zustand ge­
führt, daß jemand, der Musik
lehrt oder lernt, nichts von Aku­
stik zu wissen braucht.
Unerläßlich dagegen sind akusti­
sche Kenntnisse, wenigstens in
den Grundlinien, für den Kompo­
nisten E.r M., der im Anfangs­
stadium elektronischer Übung zum
erstenmal erfährt, daß die klas­
sische Trennungslinie zwischen
A.u.M. in vielen Punkten proble­
matisch geworden ist, daß beide
Sphären sich in einfachen Fragen
der Tonhöhe, der Lautstärke, Dau­
er und Klangfarbe unvermutet na­
hestehen, ja sich durchdringen
und zu überdecken beginnen wie
die sich überschneidenden Kreise
mit den gemeinsamen Zeichenvor­
räten für definierbare kommuni­
kative Informationsübermittlung.
Eine der Stellen, an denen das
Die Akustische unmittelbar ins Musi­
kalische umschlägt, wird in der
E.n M. durch die Produktivität
des aktivierten Magnetbandgeräts
bezeichnet. Bei der Unbekannthe:i±:
solcher Vorgänge nutzen techni­
sche Beschreibungen wenig. Daß
Stücke von der Klangkapazität
eines großen Orchesters, von
einer abenteuerlichen, alles Ge­
wohnte sprengenden Vielfalt und
Fülle im Dynamischen, Rhythmi­
schen und Klanglichen, von einer
den Hörer geradezu überfallenden
Wucht und Eindringlichkeit des
Klanggeschehens, - daß solche
Stücke vielleicht aus Einzeltö­
nen aufgebaut und dann mit zwei
Magnetbandgeräten hergestellt
wurden, überschreitet gewiß das
Fassungsvermögen dessen, der
nicht mit Unrecht fragt, was sid1
15 Akustische Benennongen

denn mit dem starren Drehmecha­ Akustische Benennungen, Auszüge

nismus der beiden Bandgeräte
wohl anders anfangen ließe,
eben Bänder abzuspielen. Aber
die Maschine, nicht die mit dem
fertig en Vorführband, sondern
die im Arbeitsprozeß befindliche,
spielt nicht bloß ab, sie wird
nach dem Willen des Komponisten
produktiv und produzierend ins
Spiel gebracht.
nach F.Trendelenburg (212),
als
Schall: Mechanische Schwingungen
und Wellen eines elastischen Me­
diums im hörbaren Frequenzbereich.
Infraschall: Mechanische Schwin­
gungen und Wellen eines elasti­
schen Mediums unterhalb des Fre­
quenzbereiches des menschlichen
Hörens.

Ultraschall: Mechanische Schwirr

Akustik und Technik umschreiben
gungen und Wellen eines elasti­
in der verzweigten Geschichte
schen Mediums oberhalb des Fre­
akustischer Untersuchungen, die
quenzbereiches des menschlichen
bis in die Antike zurückgehen
Hörens.
und als selbständige Disziplin
um 1700 unter dem Terminus „Aku­ Einfacher oder reiner Ton:
stik" hervortreten, die jüngste Schall von sinusförmigem Schwin­
Entwicklung seit etwa 1930. gungsverlauf mit einer im Hör­
Grundlage der technischen Aku­ bereich liegenden Frequenz.
stik ist seitdem die Elektroaku­
Normstimmton: Ton oder Klang
stik, die zu einer außerordent­
mit einer Grundfrequenz von
lichen Verfeinerung und Differen­
440 Hz (Schwingungen je Sekunde) •

zierung akustischer Methoden und

Beobachtungen geführt hat. Durch Tonhöhe: Empfindungsmäßige Zu­
die Verstärkertechnik der - Elek­ ordnung eines Klangs zu einer be­
tronenröhre ist die Wissenschaft stimmten Skala zwischen tiefen
der Akustik auf eine völlig neue und hohen Tönen.
Grundlage gestellt worden. Diese
Harmonischer Klang: Aus harmoni­
immense Erweiterung des For­
schen Teiltönen zusammengesetzter
schungsgebietes umschließt nicht
Schall.
nur die Bedingungen, Gegebenhei­
ten und Gesetze des Hörens, son­ Klang(gemisch): Aus harmonischen
dern erstreckt sich auf die all­ Klängen mit Grundtönen beliebiger
gemeine Physik, auf die elektro­ Frequenzen zusammengesetzter
akustische Meßtechnik, auf die Schall.
moderne Raum- und Bauakustik,
Tongemisch: Aus Tönen beliebi­
auf die Phonetik, Informations­
ger Frequenzen zusammengesetzter
theorie, Kybernetik, auf die Mag­
Schall.
netband-, Filter- und Apparate­
technik und damit im besonderen Geräusch: Tongemisch, das sich
auf alle Einrichtungen, die zur aus sehr vielen Einzeltönen zu­
Erzeugung und Wiedergabe E.r M. sammensetzt, deren Frequenzdif­
notwendig sind. ferenzen überwiegend kleiner sind
als die tiefsten hörbaren Töne

(-=:::1
: 6 Hz).

Knall: Kurzzeitige Druckänderung

Akustische Instrumente 16

(Schallstoß} , vornehmlich von Bei allen Musikinstrumenten, die

großer Schallstärke. akustisch zu den mechanischen
Schallsendern gezählt werden,
Lärm: Jede Art von Schall, der
wird mechanische Energie in
eine gewollte Schallaufnahme oder
Schallenergie umgewandelt.
die Stille stört, auch Schall,
Schaltmittel wie elektrische
der zu Be lästigunge n oder Gesund­
Traktaturen ändern nichts am
heitsstörungen führt.
akustischen Charakter der Instru­
Schallgeschwindigkeit: Ausbrei ­ mente.
tungsgeschwindigkeit einer Schall­
welle. Akustische Linsen dienen bei mo­
dernen starken Hochtonlautspre­
Schallausschlag: Auslenkung
chern der Verminderung der meist
eines schwingenden Teilchens aus
unerwünscht großen Richtwirkung.
der Ruhelage.
Durch unmittelbar vor der Mem­
Schallschnelle: Wechselgeschwin­ bran angebrachte geeignete Leit­
digkeit eines schwingenden Teil­ flächen werden die Schallwellen
chens. in verschiedene, radial ange­
ordnete Richtungen abgelenkt.
Schalldruck: Durch die Schall­
schwingung hervorgerufener Wech­
seldruck.

Schallenergie: Mechanische Ener­

gie in Form von Schall.

Schalleistung: Quotient Schall­

energie durch Zeit.

Schalldruckpegel, auch Schallpe­

gel: Zwanzigfacher Zehnerloga­
rithmus des Verhältnisses des
effektiven Schalldrucks zu einem
Bezugsschalldruck.

Lautstärke: Vergleichsmaß für

die Stärke der Schallempfindung,
gemessen in Phon, entsprechend
dem Pegel eines gleichlaut emp­
fundenden Tons von 1000 Hz.

A.L. dieser Art entsprechen in

Akustische Instrumente dienen der der Optik den konvexen Linsen.
unmittelbaren Erzeugung von Klärr Die konkaven Linsen finden ihr
gen ohne Zwischenschaltung von akustisches Gegenstück in der
elektrischen Schwingungsmitteln. - Bündelung des Schalls (etwa
Dazu gehören neben dem von Helm­ durch Megaphone, Schalltrichter,
holtz als „physikalisches" In­ Flüstertüten) .
strument bezeichneten - Monochord
alle traditionellen Musikinstru­ Akustischer Kurzschluß entsteht
mente, aber auch Windmaschinen, bei Lautsprechern, die nicht in
menschliche und tierische Stimmen. ein Gehäuse eingebaut sind: Da
17
die von der Vorder- und Rücksei­
te der Membran abgestrahlten
Schallwellen gegenphasig sind,
ist die abgegebene Schalleistung
vor allem bei tiefen Frequenzen
wegen deren kugelförmiger Aus­
breitung minimal. Dieser Effekt
tritt bei Lautsprechern, die in
kleine Schallwände, d.h. in ebe­
ne Flächen eingebaut sind, in
ähnlicher Form auf; daher werden
heute fast ausnahmslos geschlos­
sene Gehäuse (11Boxen") verwendet.
Akustische Tenninologie unter­
scheidet sich wesentlich von der
musikalischen Terminologie, wie
sie sich in der Geschichte ent­
wickelt hat, teils im Zusammen­
hang mit der Musiktheorie und
mit musikalisch-praktischen Be­
dürfnissen, teils in Verbindung
mit Orientierungen an geistigen,
kirchlichen oder weltanschauli­
chen Voraussetzungen. Die A.T.
dagegen hat sich an naturwissen­
schaftlich-musikalischen Begrif­
fen gebildet, entweder auf Grund
�on theoretischen Zahlenverhält­
nissen,die erst gegen Ende des
Jahrhunderts als „akustische"
zeichnet wurden, oder durch die
Erklärung von Schallwirkungen,
die als Objekte des Hörens mit
mathematisch-physikalischen Mit­
teln erfaßt werden konnten. Viele
der hier herausgearbeiteten Be­
griffe wie - Weißes Rauschen,
- Farbiges Rauschen, - Tongemisch,
- Hüllkurve u.a. sind dem Musiker
nicht bekannt. Manche dieser
klänqlichon Ergchoinungon und
Vorgänge sind in der Instrumen­
talmusik wohl vorhanden, aber sie
werden anders benannt; daß sie
oft nur als klanglich „interes­
sante" Beigaben existieren, nimmt
ihnen nichts von ihrer Bedeutung
für die anders geartete ,1Sprache"
Akzent
der E.n M.
Auf der anderen Seite lassen
sich viele der klanglichen Vor­
gänge E.r M. nicht mit herkömm­
lichen musiktheoretischen Begrif­
fen beschreiben. Daß ein elektro­
nisch verarbeiteter Klavierton
dynamische Bogenform annehmen
kann, also aus dem Unhörbaren
langsam ansteigt und auf dem dy­
namischen Höhepunkt bruchlos
wieder allmählich ins Unhörbare
zurücksinkt, daß Klänge von
Schlaginstrumenten und Glocken,
die alle auf Anschlagen und Ver­
klingen beruhen, stationär ge­
macht oder mit beliebigen Hüll­
kurven versehen werden können,
läßt sich von den genannten In­
strumenten her nicht erklären.
Die eigengesetzliche, scheinbar
musikfremde A.T. hat heute mäch­
tigen Komplizenbeistand durch
die neue, die klassische Musik­
theorie fast aus den Angeln he­
bende Begriffssprache der - In­
formationstheorie, Informations­
ästhetik, der Mathematik und der
Computertechnik erhalten.
17.
be­ Akzent, ursprünglich aus der an­
�S prachwissenschaft stammen­
der Begriff, seit dem 17. Jahr­
hundert der Charakterisierung
schwerer und leichter Zählzeiten
des - Taktes dienend, übt in der
E.n M. ebenfalls eine Betonungs­
funktion aus. Mit dem Unterschied,
daß dabei weder Taktordnungen ge­
gliedert werden noch überhaupt
eine Korrespondenz von Betonungs­
@lementen erstrebt wird, 01e ein­
fachste Form von A.en sind -
Schlagklänge, die eine exakte
dynamische Abstufung erlauben,
wie sie von Instrumenten nicht
erreicht werden kann.
aleator i sch
aleatorisch (von lat. alea, der
Würfel, - Würfelmusik) ist ein
musiktheoretisch kaum gesicher­
ter Begriff, der zu manchen Ver­
wechslungen geführt hat und von
dem heute nicht mehr korrigier­
baren Mißverständnis lebt, es
würden damit musikalische Zu ­
fallsformen bezeichnet. P.Boulez
hat in seinem Darmstädter Vor­
trag „Alea" (1957) nicht von mu­
sikalischen Formen, sondern von
der kompositionstechnischen Funk­
tion des lenkbaren und gelenkten
Zufalls gesprochen. In einem
ganz andern Sinne, zunächst näm­
lich bezogen auf das starre, un­
aleatorische Vibrato der Kinoor­
gel, hatte w.Meyer-Eppler in se�
nem Aufsatz in der 11Reihe" H.1
(1955) den Begriff a. in die
Klanganalyse eingeführt. Durch
den vielzitierten ersten, gar
nicht von Meyer-Eppler stammen­
den Satz dieses Aufsatzes(124),
a. bezeichne 11Vorgänge, deren
Verlauf im groben festliegt, im
einzelnen aber vorn Zufall ab­
hängt", ist der verbreitete Irr­
tum entstanden, diesem Prinzip
folgten die 3.Klaviersonate von
Boulez und das Klavierstück XI
von Stockhausen. Das Umgekehrte
ist der Fall und besonders bei
Stockhausen leicht abzulesen:daß
die Notation im kleinen genau
festliegt, während die Aneinan­
derreihung der Formteile dem
Spieler überlassen bleibt, also
vorn Zufall abhängt. In der E.n M.
wurde das a.e Prinzip zuerst von
H.Pousseur in seinem Stück Scambi
(Austausch) realisiert. Die
Scambi sind ,1nicht so sehr ein
definitiv geformtes Stück als ein
,Bereich der Möglichkeiten', d.h.
eine Kombination nach freier Wahl.
Sie bestehen aus 16 Sektionen.
Jede dieser Sektionen kann mit
18
zwei andern verknüpft werden, oh­
ne daß der logische Zusammenhang
des Klanggeschehens beeinträch­
tigt würde. Da man mit jeder be­
liebigen Sektion beginnen und en­
den kann, ergibt sich eine große
11
Zahl von möglichen Anordnungen •
Die verschiedenen Fassungen der
Scambi ( 1957) stammen von Henri
Pousseur, L.Berio und M.Wilkins:>n
(-Zufall).
ALGOL (ALGOrithmic Language) ist
eine algorithmische Sprache, die
Abkürzungen der englischen Spra­
che zur Bezeichnung mathemati­
scher und logischer Begriffe ver­
wendet. Die nicht-ökonomisch ori­
entierten Sprachen sind als Ma­
schinensprachen für die Lösung
technisch-wissenschaftlicher (al­
so auch neuer musikalischer Auf­
gaben) geeignet. Im Bereich der
Programmierung elektronischer Re­
chenmaschinen, die in der E.n M.
noch in den Anfängen steckt, deu­
ten sich jedoch bereits die Kon­
turen einer kommenden Entwicklung
an (-Algorithmische Sprachen).
Algorithmische Sprachen sind for­
malisierte Sprachen, die der Dar­
stellung von automatischen Grund­
operationen und ihrer Weiterfüh­
rung zu einem Maschinenprogramm
dienen. Bekannte Typen solcher
Sprachen sind - ALGOL, FORTRAN
und COBOL. In Europa hat das von
G.M.Koenig geleitete elektroni­
sche Studio in Utrecht solche
Sprachtypen zur Ausarbeitung elek­
tronischer Stücke herangezogen.
Koenig hat auch eine eingehende
Analyse zu einem elektronischen
Stück veröffentlicht, das die al­
gorithmische Sprache FORTRAN
(FORmula TRANslation System) nach
festgelegter Zuordnungsvorschrift
in binär codierter Maschinenspra-
19 Amplitude

ehe musikalisch auswertet (108). dung und Ordnung zum ästhetischen

Objekt avancieren, darüber hat
Aliquottöne oder Aliquoten - Har­ der Komponist zu entscheiden.
monische
arrorph is t ein seit langem unaus­
Alldigitale Klangerzeugung, die rottbarer Klischeebegriff, der
wohl letzte Stufe der Automati­ sich bei vielen automatisch ein­
sierungstechnik im Bereich der stellt, wenn sie das Wort ,Ge­
E.n M., bezeichnet die direkte räusch' hören. Daß Geräusche in
Klangerzeugung durch den Computer Wahrheit höchst differenziert
(also ohne Einschaltung von ana­ sind, erkennt man, wenn man ein
logen Systemen wie Synthesizern) . beliebiges, eben mer
" kbares Ge­
Die Realisation von Musik erfolgt räusch mit dem krachenden Donner
ausschließlich durch Informati­ eines in der Nähe einschlagenden
onsübertragung und -verarbeitung Blitzes vergleicht. In der E.n M.
mittels digitaler Signale (- Com­ bedeutet die unendlich verzweigte
putermusik) . Stufens.kala der - Geräusche einen
entscheidenden Parameterzuwachs.
Alltagsgeräusche werden seit den
Anfängen der - Musique concrete Arrplitude ist der größte Aus­
(1948) und seit J.Cage(1951) ent - schlag eines Schwingungsvorgangs.
weder unverändert als erkennbare Die Schwingungsweite der A. be­
Zeichen und Signale in musikali­ stimmt das Lautstärkeempfinden
sche zusammenhänge übernommen des Ohres . Je größer die Schwin­
oder verändert und verarbeitet gungsweite, umso intensiver wirkt
als legitime Faktoren einer von der Ton. Schwingungsverläufe sind
Assoziationen unbelasteten Ge­ gekennzeichnet durch ihre Fre­
räuschmusik verwendet. Auf ähnli­ quenz (f), Amplitude (A), Phase
cher Linie liegen Kompositionen (�) und Dauer (t} (-Abb. Sinus­
mit „öffentlichen" Klängen ton) . Unter diesen Schwing.ungs­
(M.Kagel) oder mit Instrumenta­ parametern ist die A. die einzi�,
listen und Publikum (D.Schnebel). die auch ein räumliches Element
Viele A. können auch mit elektro­ enthält. Die von der Schwing�ngs­
nischen Mitteln imitiert werden, weite der A. bestimmte Lautstärke
doch wäre das ein überflüssiger, ist zwar an die Zeit, die Ton­
zeitraubender Umweg, ähnlich der dauer gebunden, aber sie enthält
elektronischen Imitation von In­ auch durch den dynamischen Zu­
strumentalklängen. A. signalisie­ stand raumerfüllender Schallener­
ren sich ihrer Herkunft nach, was gie ein Element des Räumlichen
auch für Instrumentenklänge gilt. (103). Die älteren dynamischen
In dieser Hinsicht macht es kei­ Maßeinheiten Schallstärke und
nen Unterschied, ob der Hörer de­ Lautstärke, welche die Aufstel­
finiert: das sind Wasser-, Holz­ lung einer gemeinsamen empfin­
oder Eisengeräusche, und das sind dungsmetrischen Skala nicht zu­
Töne einer Flöte, Trompete, Vio­ ließen, wurden durch die neue sub­
line. Ob solche Klangvorgänge als jektive Maßeinheit - Sone abge­
mehr oder weniger zusammenhängen­ löst, deren akustische und musi­
de Modelle vorgestellt werden, kalische Bedeutung als Maß für
oder ob sie in sinnvoller Verbin- - Lautheit in jüngster Zeit wie-
Amplitudendemodulator 20

der angezweifelt worden ist (188). sich in bestimmten technischen

D ie Einheit Sone ging davon aus, Grenzen bewegen, die durch den
daß die A. zwar die Lautstärke Störabstand im - Aussteuerungs­
a nze igt , daß man aus ihrer bereich gegeben sind.
Schwingungsweite aber nicht able­
sen kann, was in der Musik reine, Alllplitudenverlust tritt sowohl
nur in Relation existierende bei de r Aufzeichnung als auch bei
Lautheitskriterien wie f und p der Abtastung eines Signals auf,
sind. Ändert sich die A., so ebenfalls bei Kabel- und drahtlo­
spricht man von - A.n-Modulation. sen Übertragungen jeglicher Art,
weil jeder Transport von Energie
Alllplitudendenodulator - Envelope - sei es elektrische oder Sch all­
Follower energie - mit Verlusten verbunden
ist (beispielsweise durch Lei­
Alrrplituderurodulation ist bei me­ tungswiderstände) . Der A. wird
chanischen Schwingungen die Ände­ ebenso gemessen wie der - Fre­
rung der Entfernung eines schwin­ quenzgang, nur daß hier der ge­
genden Körpers von der Gleichge­ samte Freque nzumfa ng des zu über­
wichtslage. Bei elektrischen tragenden Signals in die Messung
Sc hwi ngung en ändern sich die sie einbezogen wird. A.e werden durch
bedingenden El emente der magneti­ geeignete Verstärker ausgegliche�
schen Feldstärke, der Kondensa­ das ist jedoch nur in gewissen
totladung und der die flußdichte tgchniseh�n Gr�n2�n mö�li ch, weil
anzeigenden magnetischen In duk ­ mit jeder weiteren Verstärkung
tion. Ändert man die Schwingungs­ neben dem Nutzsignal auch Stör­
amplitude von einfachen Tönen, so signale verstärkt werden.
muß die Anstiegsgeschwindigkeit
der Amplitude so beg re nzt werden, Alllplitudenvibrato ist eine be­
daß keine sprunghaften Schwin­ sondere Form von - Amplituden­
gungsänderungen mit der Nebenwir­ modulation und bezeichnet gewoll­
kung von geräuschhaften Stör­ te regelmäßige L autst ärkesch wan ­
schwingungen erfolgen. Die ein­ kungen, die - bezogen auf die
fachsten amplitudenmodulierten Zeiteinheit - äußer st l an gsa m
Abwandlungen sind abklingende bis nahezu beliebig schnell durch
Schwingungen, in der traditionel­ die Steuerung eines Verstärkers
len Musik als diminuendo bezeich­ entstehen. Von dem A. zu unter­
net, und anschwellende (crescen­ scheiden ist das - Frequenzvibra­
do). Häufig wird die A. mit der to.
- Frequenzmodulation verwechselt,
- beide sind mit unterschiedli- Analyse E.r M. beschäftigt sich
cher Wirksamkeit am instrumenta­ wie jede Musik-A. mit Elementen
len und elektronischen - V ibrat o und Prinzipien von Ton-,Klang-,
bete il igt . Zeit- und Formbeziehungen, dane­
ben maßgebend mit der inneren
Alllplitudenverlauf bezeichnet die Struktur des elektronischen
Entwicklung der Dynamik eines Klangmaterials. Häufig fehlt
Klangvorgangs und wird vom - Aus­ eine der wesentlichen Grundlagen
steuerungsmesser im Tonstudio ge­ der A. von Instrumentalmusik,
messen und angezeigt. Der A. muß nämlich die zur Aufzeichnung und

21
Aufführung dieser Musik notwendi­
ge - Partitur, da sie für die
Aufführung E.r M. nicht gebrau::ht
wird. Zudem liegen nur in selte­
nen Fällen vom Komponisten au­
thentische Angaben über die Be­
schaffenheit und Ordnung des
komponierten Materials vor; die
häufig beigefügten Kommentare
geben fast immer nur einen sehr
pauschalen Überblick über Zustan­
dekommen und Ablauf einer elek­
tronischen Komposition. Eine wei­
tere große Schwierigkeit bei der
A. E.r M. besteht neben fehlen­
den Partituren und Berichten über
die Kompositionsmethoden darin,
daß sich elektronische Komposi­
tionen kaum in feststehenden Sy­
stemen bewegen, die man als be­
kannt voraussetzen und auf denen
man bei der analytischen Arbeit
aufbauen kann. Es muß also der
Versuch gemacht werden, dem ver­
wendeten Ausgangsmaterial auf die
Spur zu kommen, um von da aus
erst die Ordnungsvorstellungen
des Komponisten - dann ganz ähn­
lich wie in instrumentaler Musik
- nachvollziehen zu können.
Da man das elektronische Material
nun nicht wie das instrumentale
in bekannte Kategorien einteilen
kann, ist es häufig nötig, einen
Kontext auf elektronische Grund­
modelle wie - Sinuston, - Impuls
und - Rauschen zurückzuführen,
um Einsicht in den Aufbau von
Klangfarben und Farbgeräuschen
zu bekommen. Adäquat der Herstel­
lung werden solche - Frequenzana­
lysen mittels elektro-akustischer
Meßgeräte durchgeführt; die re­
sultierenden Diagramme geben Auf­
schlüsse über Lautstärke-, Ton­
höhen- und Klangfarbenverhältnis­
se, aber auch über andere - Para­
meter wie Dauern und Dichte. Auf­
grund solcher Diagramme und viel-
Analyse
fachen Ab- und Durchhörens - zum
Teil mit modifizierten Bandge­
schwindigkeiten - läßt sich mit­
tels graphischer Symbole eine -
Hörpartitur anfertigen, die schon
für sich selbst eine gewisse A.
darstellt. Allerdings erfordern
Rückschlüsse von der innerklang­
lichen Disposition, z.B. von -
Tongemischen auf die konstrukti'l.e
Beschaffenheit und Proportionie­
rung anderer gestalt- und form­
gebender Elemente, eine so intime
Kenntnis des Kompositionsvorgan­
ges, daß sie auf analytischem Weg
nur sehr schwer zu erlangen ist.
Anderer A.-Methoden muß man sich
bedienen, wenn das Ausgangsmate­
rial ganz oder teilweise aus dem
gesprochenen oder gesungenen Wort
besteht oder aus ihm resultiert.
Das Verhältnis von - Musik und
Sprache ist durch die Verschmel­
zung mit elektronischen Klängen
soweit entwickelt worden, daß
sich der ursprüngliche Dualismus
im Kontinuum der Skalen von einem
Extrem (Klang/Vokal) zum anderen
(Konsonant/Geräusch) aufhebt. Die
gegenseitige Durchdringung von
phonetischen und elektronisch er­
zeugten Klangkomplexen ist nur
noch analysierbar, wenn die Ge­
setzmäßigkeiten der - Phonetik in
engsten Einklang mit musiktheore­
tischen und akustischen Werten
gebracht werden. Schließlich kann
bei - Sprachklängen die Wechsel­
wirkung zwischen den verschie­
densten Stufen sprachlicher Ver­
ständlichkeit in der linguistisch·
semantischen Sph� und dHn
Klangvariationen in der diagno­
stischen Sphäre eine musikalische
A. solcher Kompositionen bestim­
men und gleichsam automatisch
steuern.
Kaum neuer und eigenständiger
A.-Methoden bedarf es bei der Be-
Analyse 22

schäftigung mit der frühen - Analytischer Abbau von Klängen

Musique concrete, da diese Stücke
die Geräuschkonzeptionen des -
Futurismus sozusagen nur auf eine
andere kommunikative Ebene trans­
portierten, indem die Geräusche
auf Tonband montiert, jedoch kaun
kompositorisch neu bearbeitet und
transformiert wurden. In der spä­
teren Entwicklung der dann nicht
mehr 11musique concrete" genannten
Tonbandmusik dieser Provenienz
ist es folgerichtig, mit A.-ver­
fahren zu arbeiten, wie sie in
der E.n M. benutzt werden.
Generell lassen sich alle Kompo­
sitionen auf statistischer Grund­
lage unter Mitwirkung von - Com­
putern analysieren, indem Infor­
mationsgehalte und Informations­
geschwindigkeiten aus den ver­
schiedensten gezählten Daten be­
rechnet werden, bis schließlich
ein dem Computer adäquates A.­
Programm erstellt werden kann.
Solche systematischen Analysever­
fahren auf der Grundlage der -
Informationstheorie im Anwendungs­
bereich der Musik eröffnen „drei
mögliche Mitteilungsebenen, näm­
lich erstens die technische oder
quantitative Ebene, auf welcher
der Umfang mitgeteilter Informa­
tion gemessen wird, zweitens die
semantische Ebene bzw. Bedeu­
tungsebene mit der Antwort auf
die Frage, ob eine Mitteilung
einen Sinn ergibt, und drittens
die Wirkungs- oder Wertebene, die
philosophische und ästhetische
Frag•m bGtrifft" ( 81).
Die Anwendung informationstheore­
ti scher Prinzipien auf die musi­
kalische A. hat über 1,eine neue
Art des Verständnisses für die
musikalische Mitteilung" (L .A.
Hiller) folgerichtig zu neuen
Möglichkeiten der Komposition
geführt, zur - Computermusik.
und Geräuschen ist eine in der
E.n M. häufig gebrauchte Methode,
um Frequenzbänder mittels Filter
aus breitbandigen Klängen oder
Geräuschen zu gewinnen. Auf diese
Weise werden - Sprachklänge, die
verschiedenen Formen des - Far­
bigen Rauschens und - Farbgeräu­
sche aller Art realisiert. Die
wissenschaftliche Vorarbeit für
diese Klanggewinnung leisteten
H.v.Helmholtz und C.Stumpf mit
ihren Klanganalysemethoden
(- Abbau und Aufbau der Klänge) ,
Als technisches und kompositori­
sches Gegenstück zum A.n A. ist
der - Synthetische Klangaufbau
zu sehen, in dem die Klänge und
Tongemische durch diskrete Sinus­
schwingungen zusammengesetzt wer­
den.
Andruckrolle - Schlupf
Anfänge der E.n M., im Sinne der
Tatsache, daß der Hörer in der
Öffentlichkeit zum erstenmal mit
dem Phänomen gestaltbarer und
verarbeitungsfähiger elektroni­
scher Klänge bekanntgemacht wur­
den, gehen auf das Jahr 1951 zu­
rück. In diesem Jahr wurde von
Herbert Eimert im Kölner Funkhaus
das erste Studio für E.M. gegrün­
det. Das Protokoll der Gründungs­
sitzung vom 18.0ktober 1951, un­
ter der Leitung des Intendanten
Hanns Hartmann, nennt als Haupt­
gutachter die technischen Direk­
toren und Leiter des Hamburger
und Kölner Rundfunks (die damals
noch als „Nordwestdeutscher Rund­
funk" eine Betriebsgemeinschaft
bildeten) und als einzigen Außen­
stehenden den auf Veranlassung
von H.Eimert eingeladenen Bonner
Universitätsprofessor Werner
Meyer-Eppler (1913-1960), den
23
späteren Direktor des Bonner Uni­
versitätsinstituts für Phonetik
und Kommunikationsforschung. 1949
hatte W.Meyer-Eppler auf einer
Detmolder Tonmeistertagung, an
der im Auf trag des Kölner Rund­
funks der Tonmeister Robert Beyer
teilnahm, Bandaufnahmen eines
amerikanischen Sprachumwandlers
(-Vocoder) vorgeführt(120J.
H.Eimert, seit 1936 mit w. Stein­
ecke befreundet, seit 1948 regel­
mäßiger Teilnehmer der Darm­
städter Ferienkurse (seit 1951
Dozent für E.M.) ,veranlaßte, daß
Meyer-Eppler 1950 die amerikani-
3chen Vocoder-Versuche auch in
Darmstadt vorführte, was unmit­
telbar zur Folge hatte, daß W.
Steinecke für die nächsten Kurse
eine Darmstädter Tagung „Musik
und Technik" (13. -15. Juli 1951)
einberief. Bei den Kursen 1950
hielt R.Beyer, dem H.Eimert man­
gels fehlender Klangbeispiele
seine Vortragsstunde überlassen
hatte, eine abstrakte Vorlesung
über die noch nicht existierende
E.M. 1951 lag das erste klingende
Material vor. Von da an wurden
Darmstadts Kursusteilnehmer all­
jährlich in Vorlesungen und Vor­
führungen von H.Eimert über den
Stand der Dinge unterrichtet.
1958 an übernahm K.Stockhausen
diese Aufgabe. Die Darmstädter
Beiträge auf diesem Gebiet konn­
ten allerdings nur einer ersten
Information dienen; Produktives
konnte hier, da Zeit und Appara­
turen fehlten, nicht erwartet
werden. Gleichwohl tauchten auch
hier gewisse Ansprüche auf, die
K.Stockhausen in einer Fußnote
seines Aufsatzes 11Elektronische
und instrumentale Musik" zurück­
gewiesen hat(194). Stockhausen
hat in einem späteren, heute fast
allein zitierten Neudruck(195J
Anfänge der E.n M.
diese Fußnote weggelassen; sie
sei deshalb hier wiederholt:
Da neuerdings in Fragen der
E.n M. von verschiedenen Seiten
Prioritätsansprüche vorgebracht
worden sind - teils mit irre­
führenden Darstellungen, teils
mit 11vorverlegten11 Daten -, sei
folgendes festgehalten: Die
Gründung des Kölner Studios geht
nicht auf Anregungen oder Aus­
wirkungen der Darmstädter Ferien­
kurse zurück. Andere Studios
sind dem Kölner Beispiel gefolgt.
Nach den ersten Versuchen von
Werner Meyer-Eppler (1949) fan­
den mehrere Besprechungen mit
Herbert Eimert und Robert Beyer
statt. Theoretische Ergebnisse
dieser Überlegungen wurden 1950
in zwei Vorträgen bei den Darm­
städter Ferienkursen mitgeteilt.
Für die Arbeiten im Kölner Rund­
funk stellte Intendant Hanns
Hartmann 1951 Geräte und einen
Techniker zur Verfügung. Die er­
sten Klangbeispiele wurden 1951
von Eimert in Darmstadt und in
einem Kölner Nachtprogramm vor­
geführt, die ersten Stücke des
nunmehr so benannten Kölner
„Studios für elektronische Mu­
sik" 1953 beim Internationalen
Von Musikfest in Köln.
Über Qie Gründung des Kölner
Rundfunkstudios, das als Dauer­
einrichtung seit mehr als zwanzig
Jahren das einzige einer bundes­
republikanischen Rundfunkanstalt
geblieben ist, und über die erste
Aufführung E.r M. auf dem Kölner
Musikfest 1953 (zusammen mit einer
Darbietung der von Pierre Schaef­
fer kommentierten -Musique con­
crete) sind so viele widersprüch­
liche, falsche und verfälschende
Darstellungen in Umlauf, daß es
notwendig erscheint, die durch
Unwissenheit oder Absicht ent-
Anfänge der E.n M.
stellten Sachverhalte richtigzu­
stellen.
Die Entscheidung über die Grün­
dung des Studios lag bei musik­
fremden technischen Experten,
deshalb war der Gründer bemüht,
einige Mithelfer heranzuziehen
wie W.Meyer-Eppler, der in sei�
nem Bonner Institut ein Melo­
chord und drei Terzsiebe zur Ver­
fügung hatte, den von ihm an den
Kölner Rundfunk geholten Tonmei­
ster R.Beyer, der schon 1928 Ge­
danken zur 11kommenden Musik" auf
elektroakustischer Grundlage ver­
öffentlicht hatte(19), und Fr.
Trautwein, den Erfinder des
Trautoniums11• H.Eimert, schon
11
in Studentenjahren als Verfasser
der frühesten deutschen Zwölf­
tonveröffentlichungen( 48) und
einer 1926 aufgeführten Geräusc�
musik(152) mit extremen Musiksi­
tuationen vertraut, wurde im
August 1945 der erste Angestellte
des englisch verwalteten Kölner
Rundfunks und begründete hier
1948 das Musikalische Nachtpro­
gramm, das 1951, im engsten Zu­
sammenhang mit der Studiogrün­
dung, den an allen deutschen Sen­
dern üblichen Typus des sogenann­
ten Musikalischen Nachtstudios
aufgab und zu einem Zentrum der
jüngsten Musik und Musikentwick­
lung wurde. So sind wenig später
die wichtigsten, damals die Ge­
samtsituation wesentlich mitbe­
stimmenden Aufsätze der von
H.Eimert unter Mitarbeit von
K.Stockhausen herausgegebenen
Schriftenfolge „die Reihe" (seit
1955) zuerst in diesem Nachtpro­
gramm (unter Wahrung der urheber­
rechtlichen Ansprüche des Rund­
funks) erschienen.
Am Abend des 18.0ktober 1951
strahlten die Mittelwellensender
Hamburg und Köln das Nachtpro-
24
gramm „Die Klangwelt der E.n M."
aus, kommentiert von Eimert,
Meyer-Eppler, Beyer und dem nidlt
mehr ganz in diesen Zusammenhang
gehörenden Fr.Trautwein, der auch
garnicht mitdiskutierte, von dem
vielmehr eine kurze frühere Auf­
nahme dem Tonband eingefügt wor­
den war - das hatte interne, ver­
tragsrechtliche Gründe. Dieses
fast einstündige Band wurde vor­
mittags der Gründungsversammlung
vorgeführt. Wichtigster, ja al­
lein entscheidender Partner aber,
ohne den die Gründung des Studios
nie zustandegekommen wäre, war
der Kölner Intendant H.Hartmann,
der den Dingen hellhörig und
wohlwollend, aber auch mit gro­
ßer Skepsis gegenüberstand. Das
Gemeinschaftswerk der Studiogi::ün­
dung setzte auch hier, wie schon
in Darmstadt, mancherlei Priori­
tätsehrgeiz in Bewegung, doch
vermochte niemand von außen her
in die Dinge hineinzureden, die
ausschließlich zwischen dem In­
tendanten und dem Studioleiter
besprochen und festgelegt wurden.
So auch später bei der einzigen
ernsthaften Krise, die im Oktcber
1954 fast zu einer Schließung des
Studios führte, als die Rechnungs­
kontrollorgane feststellten, daß
im Rundfunketat weder „Versuchs­
labors", dazu mit zwei festange­
stellten Technikern, noch „kom­
positorische Daueraufträge" vor­
gesehen seien. H.Eimert konnte
damals erwirken, daß jene Dauer­
aufträge (für Stockhausen) in ein
bis 1962 dauerndes Sonderfond­
Stipendium umgewandelt werden
konnten.
Die ersten Werke E.r M. von
H.Eimert und seinem ersten Mit­
arbeiter R.Beyer wurden auf dem
Kölner 11Neuen Musikfest 1953'1 am
26. Mai im Großen Kölner Funksaal
25
aufgeführt. Dieses fünftägige
Musikfest, das als Gegenaktion
gegen die IGNM-Feste gedacht war,
wurde veranstaltet von den Sen ­
dern Hamburg und Köln und vom
CDMI, dem in Paris ansässigen
„Centre de Documentation de
Musique Internationale", dem auf
deutscher Seite als wichtigster
Ratgeber H.H.Stuckenschmidt zur
Seite stand. Die ersten elektro­
nischen Stücke, für die Beyer
und Eirnert gemeinsam zeichneten,
waren nicht seriell, sondern
11frei11 komponiert, worüber Aus­
schnitte auf einer Schallplatte
orientieren können(6J). Mit Pa­
thos verkündete die Presse
Geburtsstunde der elektronischen
Musik" , und die damit verbundene
„S�nsä.tion11 wurde von keiner spä­
teren Veranstaltung (auch nicht
der nächsten vom 19.0ktober
die in Heft 1 der „Reihe" irr­
tümlich als die erste bezeichnet
worden ist) auch nur annähernd
wieder erreicht. Mit gebotener
Kürze sei über die Tatsache hin­
weggegangen, daß das 1953 den
Musikfestteilnehmern gezeigte
Studio eine Fiktion war, kaum
funktionierte und nach wenigen
Versuchen außer Betrieb kam.
Ebenso entstand aufgrund von mas­
senhaft verteilten F o to au fn ahmen
für solche, die nicht richtig
lesen und genau hinhören, der
Eindruck, die ersten elektroni­
schen Stücke von 1953 seien auf
Instrumenten gespielt worden.
Ein Blick ins Programmheft hätte
sie vom Gegenteil überzeugen kön­
nen, ja am programmatischen Cha­
rakter dieser kurzen Erklärung,
aus der hier ein paar Sätze fol­
gen mögen, hat sich bis heute
grundsätzlich nichts geändert.
Im Gegensatz zur 11musique con­
crete 11, die mit Mikrophonauf-
Anfänge der E.n M.
nahmen arbeitet, verwendet die
elektronische Musik ausschließ­
lich Klänge elektro-akustischer
Herkunft.Der Klang wird durch ei ­
nen Klangerzeuger hergestellt und
auf dem Tonband festgehalten;
erst dann erfolgt seine Verar­
beitung mit Hilfe sehr umständ­
licher und differenzierter Band­
manipu lation en. Die so erzeugte
Musik, die eine neue, bisher
nicht bekannte Welt des Klangs
erschließt, hat nichts mit der
„elektronischen Musik" der Mu­
sikinstrumenten-Industrie zu
tun... Ebenso geht die virtuose
Verwendung elektronischer Spe­
„die zialinstrumente im modernen Sin­
fonieorchester nicht über die
alte Spielart hinaus ... Eine
andere wichtige Abgrenzung ist
notwendig gegenüber den klang­
1954, lichen Untermalungseffekten von
Film und Hörspiel. ..
Der Begriff E.M. wurde 1949 von
W.Meyer-Eppler für elektr i s c h
erzeugte Klänge jeglicher Art
eingeführt. Allerdings hat Meyer­
Eppler damit nicht das bezeich­
net, was sich sehr bald als E.M.
durchsetzte, vielmehr wandte er
den Terminus auf elektrische
Spielinstrumente an. Für die E.M.
fand er die eigene, sich aller­
dings nicht durchset z en de Be­
zeichnung - Authentische Mus�k,
an der er bis 1954 festhielt.
(Über andere Benennungsvorschlä­
ge - Terminolog ie. )
Nach dem ersten Konzert 1953 hol­
te H.Eimert junge Komponisten
nach Köln, an erster Stelle
K.Stockhausen, P.Gredinger,
H.Pousseur und K.Goeyvaerts, der,
nachdem in den Stücken von Eimert
und Beyer 1953 schon viele Sinus­
töne verwendet worden waren, den
dann von Stockhausen aufgegriffe­
nen Vorschlag serieller -Sinuston-
Anhall
kompositionen machte. Für R.Beyer
wurde die Verpflichtung junger
Komponisten zum Anlaß, seine Mit­
arbeit einzustellen. Mit der
dritten Veranstaltung am 30.Mai
1956 mit Werken von B.Hambraeus,
G.M.Koenig, H.Heiss, G.Klebe,
H.Eimert, E.Krenek und K.Stock­
hausens erfolgreichem, fast popu­
lär gewordenen Gesang der Jüng­
linge kann die Frühgeschichte der
E.n M. umso eher als abgeschlos­
sen gelten, als inzwischen ande­
re Studios gegründet worden waren
und mit eigenen Arbeiten hervor­
traten.
Anhall - Nachhall
Anlaufzeit bezieht sich nur auf
mechanisch bewegte Teile der Stu­
diotechnik wie Magnetbandgeräte,
wo sie die Zeit bezeichnet, die
das Gerät braucht, um ein Band
auf die gewählte No�mge5chwindig­
keit zu beschleunigen. Die A.
sollte 1 sec nicht überschreiten.
Wie häufig in der E.n M. wird
auch diese kleine technische Un­
zulänglichkeit gelegentlich zur
Erzielung besonderer Effekte
( „Anjaulen") benutzt; sie beträgt
bei Studiogeräten ca. 0,3 sec.
ANS, so benannt zu Ehren des rus­
sischen Spätromantikers A.N.
Skrjabin, ist ein 1957 von
Jewgenij Mursin konstruierter
fotoelektrisch-optischer Klang­
synthesator, der die weiß auf
schwarz gezeichnete Grafik der
Partitur in Klang verwandelt. Das
im Moskauer Skrjabin-Museum auf­
gestellte lichtelektrische Gerät
erzeugt nicht zwölf, sondern 72
Töne je Oktave, das sind Zwölf­
teltöne ( - Mikrointervalle),
nämlich 12 Zwölfteltöne inner­
halb der großen Sekunde und bei
26
sechs großen Sekunden von c1 bis
c2 6x12 = 72 Töne. Die mit dem
ANS erzeugten elektronischen
Klänge wurden zuerst in dem sow­
jetrussischen Film 11Im Kosmos"
verwendet. 1963 wurde das Gerät
von Mursin wesentlich verbessert
( 145).
Anschlag - Artikulation
ARP, ein Synthesizer der amerika­
nischen Firma Tonus,Inc., wurde
1970 in Europa bekannt; als Be­
sonderheit gilt, neben vielen
technischen Neuerungen, vor allem
seine Konstruktion der - Kreuz­
schienenfelder, welche die sonst
üblichen Kabelverbindungen er­
setzt haben.
Artikulation, sich oft mit ,Phra­
sierung' deckend, aber nicht mit
ihr identisch, bezieht sich zu­
nächst auf die - Aussprache von
Worten, dient in der Musik darü­
ber hinaus der Charakterisierung
lebendig gegliederter Tonzusam­
menhänge. In Messiaens Klavier­
stück Mode de valeurs et d' in­
tensi tes ( 1949) wurde die sich in
den Anschlagsarten niederschla­
gende A. zum eigenen Parameter
der seriellen Technik erhoben,
obwohl gerade beim Klavier die
A. s-Skala von „legatissimo" zu
„staccatissimo" sich verbindlich
kaum festlegen l äßt. Eindeutiger
gegliedert sind die Zwischenstu­
fen der A. bei Streichinstrumen­
ten. Auch elektronische Klänge
lassen sich, mit Einschluß von
Klangfarbe und Dynamik, beliebig
artikulieren.
Assoziationen sind Vorgänge im
1 1Gedächtnis1' und in der Welt der
„Vorstellungen" ( 1 70). Beim Mu­
sikhören stellen sie sich bei
27
vielen Hörern automatisch ein,
auf Grund von Veranlagung, Ge­
fühl, 11Körpersinn", - Farbenhö­
ren, Doppelempfindungen (Synästhe­
sie) und Anregungen aus der Pro­
grammusik. Die E.M. hat durch
ihre vielvermögende Elastizität
und ihre fremd leuchtende Farbig­
keit diese Neigung zum Bilderhö­
ren noch verstärkt. Neu sind da­
bei die Elemente einer techni­
schen Bilderwelt. So beschrieb
H.H.Stuckenschmidt 1953 seine
Eindrücke von der ersten Vorfüh­
rung E.r M. im Kölner Funkhaus:
11Metalle schienen zu singen,
technische Formen, wie die Spira­
le, zu Klang zu werden. Eine gan­
ze Kettenreaktion von ineinander
schießenden Sinneseindrücken war
entfesselt... (eine) wahrhaft in
der Retorte gezeugte Kunst, die
von ihren Erfindern, dem Musiker
Herbert Eimert, dem Wissenschaft­
ler Werner Meyer-Eppler und dem
Techniker Fritz Enkel, mit dem
Wagemut und utopischen Ausschließ­
lichkeitsanspruch erster Koloni­
sten vorgetragen und kommentiert
wurde"(201). Ähnlich äußerte sich
damals K.H.Ruppel(17JJ, der zu­
gleich auf die Notwendigkeit hin­
wies, den A. nicht zu erliegen.
Ein assoziationsfreies Hären,
wie es jedem im Studio arbeiten­
den Komponisten geläufig ist,
kann sich nur dort herausbilden,
wo ein neu zu schulender Diffe­
renzierW1gssinn sondierend in
die Klangwelt der Geräusche ein­
dringt, die von Akustikern und
Ästhetikern heute vielfach noch
als - amorph abgetan werden.
asynchron (griech.) , bezeichnet
das Verhältnis von Teilkomponen­
ten, die ein einheitliches Gan­
zes bilden sollen, in ihrem zeit­
lichen Verlauf jedoch nicht exakt
Atem
übereinstimmen. A.e, technisch
wie musikalisch „auseinanderlau­
fende" Tonbänder müssen in der
E.n M. dem Prozess der - S yn­
chronisierung unterworfen werden.
Atem ist in der Erzeugung von
Schall und damit von Sprache und
Gesang im wesentlichen der aus­
geatmete Luftstrom. Beim Spre­
chen und Singen kann der A. die
Aufgabe übernehmen, den Ausgleich
zwischen seelischem Zustand und
körperlicher Befindlichkeit her­
zustellen. Nur in geringem Maße
sind mit dem A. des gesunden Men­
schen Lungengeräusche verbunden,
deren schwache Intensität erst
mit den modernen Schallmeßmetho­
den genauer bestimmt werden kenn­
te. Im 11Inspirium", der Einat­
mungsphase, treten um den Be­
reich von 300 Hz vernehmbare
Strömungsgeräusche hervor. Die
Grenze des normalen Lungenge­
räuschs liegt bei 400 Hz. Im
11 Exspirium'1, der Ausatmungsphase,
„ist über der gesunden Lunge
praktisch kein Schall vorhanden"
(211). Gesprochene oder gesunge­
ne Lautelemente, Silben und Wor­
te, die vom A. getragen werden,
sind reichhaltig und in vielfäl­
tiger Abwandlung auch in der
E.n M. gebräuchlich; sie gehören
neben den elektrisch erzeugten
Klängen, neben den Instrumental­
klängen und den nichtelektroni­
schen Geräuschen zu den wichtig­
sten Klang- und Gestaltungsmit­
teln der E.n M. Dazu kommen noch
die in der Mundhöhle erzeugba­
ren, auf dem Atemstrom sich bil­
denden vokalartigen Klänge, die
je nach der Öffnungsweite der
Lippen und der Stellung der Zun­
ge viele klangliche Varianten er­
lauben; ferner der - Zitterlaut
R, die - Zäpfchenklänge, die iscr
Atmosphärensprung 28

liert produzierten Konsonanten, dem Wort verbindet, als der von

Summen, Schnalzen, Fauchen, Pru­ A.Schönberg eingeleitete Abfall
sten und viele andere, von denen von der - Tonalität aufgefaßt
G.Ligeti für seine Aventures werden. Die atonale Phase der Mu­
einen ganzen Katalog zusammenge­ sik, mit den Hauptvertretern
ste 11t hat, und die in der Ton­ A.Schönberg, A.Webern und A.Berg,
bandfixierung weit deutlicher umfaßt die Jahre von 1908 bis
hervortreten als in der auf ra­ 1923. Im weiteren Sinne gehört
sches Sprechtempo angelegten Kon­ auch die A. mit den daraus ent­
zert-Interpretation. Eine Sonder­ wickelten Methoden der Zwölfton­
stellung nimmt der Sprechlaut H und der Reihentechnik zu den
ein, der bei geöffnetem Mund nur geschichtlichen Voraussetzungen
A. ist, hörbar als Strömungsge­ der E.n M. Viele unlösbare Anti­
räusch in der Stimmritze, übri­ nomien der A., für die Schönberg
gens auch 11umk.ehrbar11 in der in seiner historischen Doppel­
Atemrichtung (Aus- oder Einat­ stellung wie kein anderer zeugt,
men) wie ein Sinuston bei 11umge­ wie auch die inneren Widersprü­
kehrter" Bandlaufrichtung. Beim che der Zwölfton- und Reihentech­
- Flüstern, bei dem die Stimm­ nik scheinen in der E.n M. im
bänder nur zum Teil in Tätigkeit doppelten Wortsinn aufgehoben.
sind, werden die Vokalfarben im überraschend ist die neue Defini­
Atemhauch so weit deutlich, daß tion, atonal sei auch 11die E.M.,
die Sprachverständlichkeit nicht sofern der Begriff tonal im tra­
gefährdet ist (� Mund und Nase). dicionellen Sinne als Finalis­
oder Grundtonbezogenheit verstan­
Atrrosphärensprung nennt man bei den wird"(15J). Schönberg, Berg
Bandaufnahmen eine plötzliche und Webern haben Begriff und Wort
Veränderung der vorherrschenden A. entschieden abgelehnt; ihre
akustischen Verhältnisse. Eine Hoffnungen auf die „Tonalität
nach einer Mikrophonaufnahme vor­ einer Zwölftonreihe" haben sich
genommene Korrektur, die in die allerdings nicht erfüllt. Viel­
Aufnahme eingeklebt wird, kann mehr hat die Aufspaltung der
einen A. bewirken, wenn sich in­ Klangmaterie zu immer neuen Aus­
zwischen die Verhältnisse im Auf­ stuf ungsprozessen geführt, deren
nahmeraum (Nachhall, allgemeines historisch letzter (um 1950) die
Raumgeräusch, Mikrophon-Obergang Reduktion des Tons (Klangs) auf
vom - Fern- ins Nahfeld usw.) den reinen, obertonfreien Ton
verändert haben. Der Hörer emp­ (Sinuston) gewesen ist.
findet dann die eingefügte Passa­
ge als akustischen Bruch. Auch Attack Generator (engl.) ist die
bei der Realisation E.r M., so­ (firmenbedingte) Typenbezeich­
weit Mikrophonaufnahmen verwendet nung (CBS) für einen spannungsge­
werden, muß auf mögliche A.e ge­ steuerten Hüllkurven-Generator
achtet werden; meist hat man es (- Envelope Generator) ; er fin­
hier allerdings mit einem sog. det vor allem im - Synthesizer
- Rauschsprung zu tun. in der Zusammenarbeit mit dessen
anderen Modulen Verwendung.
Atonalität kann, nachdem sich
kein polemischer Sinn mehr mit
29
Audiovision (Abk. AV) bezeichnet
die organisch gekoppelte und
gleichzeitige Wiedergabe von Ton
und Bild. Je nach Art der Spei­
cherung der Bild- und Toninforma­
tion wird heute zwischen Filmver­
fahren, Magnetbandsystemen (Ma­
gnetbandaufzeichnung, �.AZ), der
Holographie (unter Verwendung \On
Laser) und der - Bild-Ton-Platte
(die als das zukunftsträchtigste
Medium gilt) unterschieden. Seit
es technisch möglich ist, Töne
und Geräusche synthetisch herzu­
stellen, hat es im Bereich der
E.n 11. als Randerscheinungen au­
diovisuelle Experimente als -
Filmmusik (durch N.McLaren und
andere) und im - Fernsehen gege­
ben. Die mit der Mehrkanaltechnik
aufkommende Verteilung elektroni­
scher Klänge im Raum zeigte je­
doch schnell die Grenzen adäqua­
ter akustisch-optischer Wahrneh­
mung. Das Ohr ist zwar für Töne
aus allen Richtungen nahezu
gleich empfindli'ch, das Auge da­
gegen verfügt, ohne ständiges er­
müdendes Kopfdrehen nach allen
Seiten, nur über einen Winkelbe­
reich von knapp über 180°, wobei
der für bewußte Betrachtung not­
wendige Schärfeberei�h (fOKUS)
weit unter 90° liegt. Cinerama­
Projektionen auf Rundum-Lein­
wände überfordern die video-phy­
siologische Beschaffenheit des
menschlichen Perzeptionsorgans
(die bisherige Konfrontation Au­
ditorium - Bühne muß also hier
weitgehend beibehalten werden).
Dessen ungeachtet werden immer
wieder Versuche mit audiovisuel­
ler Darbietung E.r M.gemacht:Das
deutsche Kugelauditorium auf der
Weltausstellung 1970 in Osaka,
das vor allem der Präsentation
E.r 11.diente,war beispielsweise
mit einer Lichtsteuerungsanlage
Audiovision
für 35 Lichtquellen ausgestatte�
von der die Erbauer (von der
Technischen Universität Berlin)
sagten, sie habe „für die weite­
re Entwicklung der audiovisuellen
Kunst wichtige Aspekte eröffnet".
Nach D.Schnebels audiovisuellen
Stücken (ki-no) stellte jüngst
der Franzose L.Ferrari eine Appa­
ratur mit einigen Diaprojektoren
und Tonbandgeräten zu einer Art
11Multi-Vision'1 zusammen (Allo,
ici la terre, Bonn 1972). Andere
Komponisten versuchen, elektro­
nische Klänge auf der Basis der
seit langem bekannten - Lissa­
jous-Figuren als - Sichtbare Mu­
sik optisch umzusetzen.
AV, wie sie heute allgemein ver­
standen wird, hat jedoch einen
eindeutig kommerziellen Charak­
ter. Unterhaltungs- und Sport­
programme liegen schon zum Kauf
bereit. Art und Aussehen künst­
lerischer Programme, wozu auch
die Beschäftigung mit visuell
gestalteter Musik zählen muß,
sind wissenschaftlich noch unge­
klärt; auch die Didaktik bei­
spielsweise naturwissenschaftli­
cher und medizinisch-biologischer
Information steckt noch in den
Anfäney�n. �s lst abzusehen, daß,
bei der allgemeinen Faszination,
die von der AV ausgeht, vor al­
lem durch die moderne elektroni­
sche Unterhaltungsindustrie eine
Überschwemmung der Konsumenten
mit audiovisuellen Produkten
stattfinden wird, die zu einer
tiefgreifenden Wandlung des ge­
sellschaftlichen Gefüges führen
kann. Nach den Erfahrungen mit
der Einflußnahme des Mediums
Fernsehen auf alle Bereiche
menschlicher Kommunikation muß
man nun befürchten, daß nicht
mehr persönliche Kontakte und
persönliche Erfahrung dominieren,
Audition coloree 30

sondern daß eine optisch vermit­ nisse (z. B. aus einer laufenden
telte, unmittelbar wirkende und Rundfunksendung) zugespielt wer­
omnipräsente Wirklichkeit eine den können, oder als die ver­
neue Konformität ohne persönlidle schiedenen Spuren einer Mehrka­
Bekanntschaft hervorzubringen nal-Komposition, die auf Einzel­
droht. (s. S. 428) bändern vorliegen, willkürlich
gestartet werden können. Solche
Audition coloree - Farbenhören Abweichungen vom 11 fertigen Band"
verändern jedoch kaum die „eige­
Aufbau von Klängen - Abbau und ne" Erscheinungsform der A. elek­
Aufbau der Klänge tronischer Kompositionen; diese
wandelt sich erst dann, wenn
Aufführung E.r M. erfolgt meist elektronische Klänge als - Live
durch mehrere Lautsprecher, die Electronic, etwa durch einen Syn­
zum erstenmal nicht Mittel der thesizer, während der A. und für
Reportage, sondern selbst 11In­ den Zuhörer sichtbar erzeugt wer­
strumente" sind. Die Musik auf den.
dem Tonband wird über den Laut­
sprecher abgespielt. Sie exi­ Aufführungspartitur (auch: Spiel­
stiert in der Regel nur in dieser partitur) wird dann gebraucht,
fertigen Bandform und dem vermit­ wenn zu einem Tonband mit E.r M.
telnden Lautsprecherinstrument. instrumentale oder vokale Kompo­
Es fehlt der Spielraum der Inter­ sitions-Teile oder -Aktionen hin­
pretation. Nur die Dynamik kann zutreten, oder wenn der Ablauf
insofern noch interpretiert wer­ der elektronischen Klänge nicht
den, als sie während der A. den definitiv festliegt und während
akustischen Verhältnissen des einer - Aufführung noch beein­
A.s-Raumes durch ein in seiner flußt werden soll. In dem einen

MittG bQfindliches und vom Rom­
ponisten oder seinem Vertreter
bedientes - Mischpult angepaßt
werden kann. Was das Tonband als
E. M. vermittelt, gehört nicht
nur zu den von Ort und Zeit unab­
hängigen Fernmedien der Musik,
wie sie Schallplatte und Rund­
funk als Zwischenträger darbie­
ten; sie ist im A.s-Raum selbst
Medium ohne Zwischenträger und
damit zum erstenmal nicht repro­
duzierte ureigene Lautsprecher­
musik.
In dem Bestreben, sog. „offene
·F orm11 auch bei E.r M. zu prakti­
zieren, gibt es in neuester Zeit
Kompositionen, bei denen während
der A. insofern eingegriffen wer­
den kann, als an bestimmten Stel­
len unvorhersehbare Schallereig-
Fall erscheinen über oder unter
der instrumentalen oder vokalen
Textur Symbole für die gleich­
zeitig mitlaufenden elektroni­
schen Klänge, wobei diese gra­
phischen Symbole ganz unverbind­
lich sind und dem Mitspieler
assoziative Gedächtnisstützen
bieten sollen (s.Abb. S.9); im
anderen Fall besteht eine A. aus
Angaben zur Synchronisation der
verschiedenen elektronischen
Schallquellen.
Bei Aufführungen von - Live Elec­
tronic z.B. durch - Synthesizer
besteht die A. aus Schaltplänen
und genauen Angaben zur Verände­
rung und Entwicklung der Schal­
tungen - ganz wie bei den übli­
chen schriftlichen Produktions­
anweisungen -, allerdings nicht
31
in der dissoziierten Zeit einer
Realisation im elektronischen
Studio, vielmehr müssen diese An­
weisungen im stetigen zeitlichen
Ablauf der Komposition ausführbar
sein. Solche A.n bilden kein as­
soziatives graphisches Abbild der
Musik, sondern schreiben in einer
Art - Aktionsschrift vor, wie die
Musik erzeugt werden soll.
(s.Abb. S.10)
Aufnahrre, die normale Mikrophon­
aufnahme, ist in der E.n M. all­
gemein üblich, seitdem das Klang­
material um nicht elektronisch
erzeugte Klänge erweitert wurde.
Elektronische Klänge selbst wer­
den nicht mit dem Mikrophon auf­
genommen, sondern unmittelbar vai
den Klangerzeugern auf das Ton­
band übertragen. Die ersten A.n
für elektronische Werke waren
Sprech- und Gesangs-A.n für
E.Kreneks Pfingstoratorium Spi­
ritus Intelligentiae Sanctus
(1954) und K.Stockhausens Gesang
der Jünglinge (1956). Von den
Komponisten des Mailänder „Studio
di Fonologia" hat sich besonders
L.Berio mit Wortmontagen und
elektronisch transformierten
Klangspektren von deklamierten
Worten befaßt. Die Bandaufnahmen
beschränken sich heute nicht auf
gesprochene und gesungene Worte,
auf Wortteile, auf Silben, Vokale
und Konsonanten, sie umfassen al­
les, was im Schallfeld akustisch
vor sich geht, Flüstern und
Schreien, Instrumentalklänge mit
allen denkbaren Verfremdungen,
Klänge von selbstgebauten Instru­
menten und schließlich Geräusch­
A.n jeglicher Art. Solche Ge­
räuschkumulierungen, wie sie heu­
te von manchen Komponisten bevor­
zugt werden, gleichen chaotisch­
monströsen Schallanhäufungen,
Aufspaltung der Klangmaterie
deren große, die Aufnahmekapazi­
tät von Tonband und Ohr über­
schreitende Klirrfaktorwerte als
starke Verzerrungen erscheinen.
Aufnahrrekopf - Sprechkopf
l'.ufspaltung der Klangmaterie ist
das Ergebnis einer um 1950 mit
der umfassenden Reihendifferen­
zierung einsetzenden Entwicklung
der seriellen Technik, die mit
ihrem feingewebten, kalkulierten
Parameter-Netzwerk die rationale
Kontrolle auf alle musikalischen
Elemente ausdehnte. Daß diese
heute bis zum Überdruß kriti­
sierte Konzeption des Reihenden­
kens nur wenige Jahre im Mittel­
punkt stand, besagt nichts gegen
ihre unverlierbaren, sich in der
Materialaufspaltung dokumentie­
renden Resultate, die auch bei
der heute schon vielfach prakti­
zierten Preisgabe des 11inte­
gralen" Reihenprim:ip<; unveriin­
dert weiterwirken. Auch der Kom­
ponist freier Strukturen bleibt
an diese Atomisierungsprozesse
gebunden. Die A.d.Kl. erreichte
in der Instrumentalmusik von An­
fang an die Grenzen der Spielbar­
keit oder verführte zu der Illu­
sion, die Methoden der Zeitschät ­
zung des Interpreten seien nota­
tions- und papiergetreu unbe­
grenzt variabel, während in Wahr­
heit und jederzeit auf auszumes­
senden Tonbändern nachprüfbar
nur ein pauschales Ungefähr dabei.
herauskommen kann. Dabei geht es
fast nur um die aufgesplitterten
Dauern (und Lautstärken) , jeden­
falls nicht um die Tonhöhen, die
erst durch die elektronisch er­
zeugten Frequenzen an dem Auf­
spaltungsprozeß teilnehmen kön­
nen.
Aufsprechkopf 32

Aufsprechkopf - Sprechkopf xis, die sich nicht an den Tönen,

sondern an den Noten und ihrer
Aufzeichnung - Schallaufzeich­ symbolischen Bedeutung beim No­
nung tenlesen orientiert. In einem er­
weiterten Sinne kann jede aufge­
Aufzeichnung von Steuerspannungen zeichnete Musik als A. und sol­
ist in digitaler und analoger cherart auch als Papiermusik be­
Form möglich: Steuerspannungen zeichnet werden, denn die Noten
können durch - Codierung als di­ sind für die Augen da, und das
gitale (ziffernmäßige) Daten wie Papier für die Notation. Daß Be­
Ziffern, Buchstaben oder bestimm­ griffe wie A. oder Papiermusik
te Sonderzeichen in verschlüssel­ im billigen polemischen Sinne ab­
ter Form erfaßt und durch einen gewertet wurden, besagt nichts
- Computer gespeichert werden gegen ihre wirkliche Bedeutung.
(z.B. auf Magnetband- oder Ma­ Bei schlecht komponierter Musik,
gnetplattenspeichern, die nicht die nur „auf dem Papier"steht,
mit Magnetbandgeräten zu verwech­ fragt es sich doch wohl, ob das
seln sind) ; in analoger Form (mit am Papier oder am Komponisten
Hilfe von kontinuierlichen Strcm­ liegt. Extremer Fall der A. ist
und Spannungsverläufen) können die - Graphische Notation, die
Steuerspannungen z.B. mittels im klingenden Ergebnis stets
Frequenzmodulation und -demodu­ mehrdeutig bleibt. Ähnliches
lation durch ganz gewöhnliche gilt von den sehr verschiedenar­
Tonbandgeräte, wie sie in jedem tigen Methoden der Aufzeichnung
Studio stehen, aufgezeichnet wer­ E.r M., die bei einer zweiten
den, wobei spannungsgesteuerte Realisation (was noch nicht er­
Oszillatoren benutzt werden. Die­ probt worden ist) vermutlich sehr
se Möglichkeit der A.v.St. durch viel anders klingen würde. Solche
Tonbänder bietet die Gelegenheit, ,1Spielräume 11 sind auch in der
mehrere Steuerspannungen gleich­ E.n M. interpretationsbedingt,
zeitig von mehreren Bandgeräten aber nicht 1 aleatorisch".
1
wiederzugeben und damit die ver­
schiedensten spannungsgesteuer­ Auqmentation (lat., Vergrößerung)
ten Apparate wie Verstärker oder ist ein bis in die Gegenwart ge­
Filter synchron zu s teuer n. Auf bräuchliches Kompositionsverfah­
diese Weise ist G.M.Koenigs expe­ ren, bei dem die Notenwerte eines
rimentelle Werkreihe der Funktio­ Th@mas, im Ggggnsatz zur vgrklgi•
nen in Utrecht entstanden. Ein nernden - Diminution, vergrößert,
weiterer wichtiger Aspekt bestEht meist verdoppelt werden. In der
darin, daß bei dieser Art der E.n M.-Technik wird der Begriff
A.v.St. alle Bandmanipulationen, A. nicht verwendet; die damit be­
die bei Audiosignalen möglich zeichnete Sache aber gehört dank
sind, zur - Transformation von der einfachen Oktavumschaltung
Steuerspannungen eingesetzt wer­ eines Magnetbandgeräts zu den
:len können. frühesten, musikalisch eindrucks­
vollsten Studioerfahrungen. Durch
Augenmusik ist eine in der älte­ diese Umschaltung erscheint ein
ren Musik geübte, noch bei J.S. thematisches Gebilde eine Oktave
Bach anzutreffende Notationspra- tiefer in verdoppelten Notenwer-
33 Ausgleichsvorgänge

ten, noch eine Oktave tiefer in können bis zu 40% differieren

vervierfachten Werten. Unüberseh­ (- Lautsprecherleistung) • Die
bar sind die in der Instrumental­ zum Abspielen benutzten Lautspre­
musik überhaupt nicht realisier­ cher müssen der A. des Verstär­
baren rhythmischen Varianten des kers angepaßt sein.
A.s-Verfahrens.
Ausgleichsvorgänge umfassen das
Ausdruck ist im populären musika­ An- und Ausklingen eines Tons und
lischen Sprachgebrauch, vorwie­ alle dazwischen liegenden Vorgän­
gend angeregt durch die als Ge­ ge, die im wesentlichen stationä­
genschlag gegen E.Hanslicks als re Schwingungsteile bilden. Ange­
Formalästhetik gedachte Schrift schlagene und verhallende Töne
„Die Musik als A." (1885) von (Klavier, Harfe, Zupfinstrumente,
Fr.v.Hausegger, jene musikali­ Glocken, Schlaginstrumente) be­
sche Haltung, die alles auf Ge­ sitzen keine stationären Werte
fühle und Gefühlserlebnisse zu­ und stellen im Ausklingen reine
rückführt. Den stärksten Anteil A. dar. Bei erzwungenen Schwin­
daran haben die in Beethovens gungen dagegen (Streicher, Blä­
Symphonik hineingedeuteten dyna­ ser, Triller, Tremolo, elektro­
mischen Kontrastspannungen, die nische Rückkopplung) geht der
hochromantische Spannungsharmo­ Einschwingvorgang in den statio­
nik seit dem Tristan oder eine nären Schwingungsteil über und
oft für nebensächlich gehaltene endet mit dem Aufhören des Tons
Erscheinung wie das vor hundert im Ausklingvorgang. Auch für an­
Jahren noch unbekannte totale - dere Klangmerkmale sind die A.
Vibrato der Orchester- und En­ entscheidend wichtig, so für das
semblestreicher. In Wahrheit aber Erkennen der Klangfarbe, für das
umfaßt die 11ausdrückende" Musik Richtungs- und Entfernungshören
weit mehr als bloß Gefühle, näm­ und für die musikalische Laut­
lich alle, auch in der E.n M. stärke, die nicht mit der von den
wirksamen Geschehnisse jenseits A.n kaum betroffenen physikali­
bloßer Klangabläufe wie Dynamik, schen Schallstärke identisch ist
Kontraste jeglicher Art, Bilder, (147). Nach dem Einschwingvor­
Assoziationen, Bewegungsformen, gang stellt sich periodische Be­
Naturlaute, textgebundenen A. wegung ein, die auch alseinie­
11
und s�lQStverständlich auch Emp­ schwungener zustand" bezeichnet
findungen, die den Hörer über­ wird (213). Zwischen den A.n in­
wältigen, beunruhigen oder absto­ strumentaler und elektronischer
ßen können. Klänge besteht prinzipiell kein
Unterschied, doch zeigen die Os­
Ausgang - Eingang und Ausgang zillogramme eines einschwingen­
den Instrumentaltons unter Mit­
Ausgangsleistung ist die elektri­ telwertbedingungen annähernd
sche Leistung, die die - Endstu­ gleiche Teilschwingungsbilder,
fe eines - Verstärkers abgibt. wie sie sich elektronisch nur bei
Die A. wird in Watt (W) angege­ automatischer Produktion einstel­
ben. Die unterschiedlichen Aus­ len können. Für das Erkennen der
sagen über die sogenannte Musik­ Klangfarbe, der spezifischen
leistung und die Sinusleistung Instrumentalität11 eines Klangs,
11
Auslöschung
sind vor allem die -Einschwing­
vorgänge 11ton"-angebend.
AuslöschW1g ergibt sich in dem
Augenblick, wenn zwei Signale
gleicher Frequenz und Amplitude
um 180° phasenverschoben aufein­
andertreffen: Die Amplituden he­
ben sich gegenseitig auf, die
Signale werden unhörbar.
+v
-v
Solche A.en können bei der Ver­
fremdung von Aufnahmen durch die
Tonbandtechnik gezielt angestrebt
werden (- Phasing), treten aber
in der Regel als Fehler auf, her­
vorgerufen beispielsweise durch
Verpolungen in Verbindungskabeln
oder falsch postierte Mikrophone
(- Kompatibilität).
Ausschwingvorgänge geben manchen
Schallereignissen erst ihre ori­
ginale Gestalt. Angeschlagene und
verklingende Töne (Klavier, Glok­
ken) sind ohne ihre charakteri­
stischen A. - in stationäre Klän­
ge umgewandelt - nicht erkennbar
(-Einschwingvorgänge). Bei der
elektronischen Realisation von
A.n durch den - Envelope Genera­
tor ist das Ausklingen im Gegen­
satz zur früheren manuellen Rege-
34
lung mit größter Genauigkeit
steuerbar.
Aussprache ist das artikulieren­
de Mittel sinnvoller und ver­
ständlicher Bildung des gespro­
chenen Wortes. Gesprochenes und
gesungenes Wort unterscheiden
sich vor allem dadurch, daß beim
Sprechen die bewegliche - Arti­
kulation den Ausschlag gibt, t:eim
Singen dagegen die Vokale, oft
unter Vernachlässigung des kon­
sonanten Anteils, in den Vorder­
grund treten. Vom Standort der
E.n M. aus kann A. als der Mu­
sterfall einer organischen Ver­
bindung von Vokalen und Konsonan­
ten, also von Klang und Geräusch
angesehen werden. Zwischen gut
und schlecht verständlich gibt
es eine ganze Ordnungsskala von
Verständlichkeitsgraden, die zum
ersten Mal in K. Stockhausens
Gesang der Jünglinge zur Herstel­
lung eines Klangfarbenkontinuums
als eigener Parameter der E.n M.
verwendet wurde.
Aussteuerung ist die Anpassung
des mit dem Mikrophon aufgenom­
menen oder elektronisch rrodu­
zierten Klangs an die elektri­
schen Wiedergabe- und Aufnahme­
einrichtungen. Dynamik und Laut­
stärke können nicht beliebig ent­
faltet werden; sie sind wegen der
entstehenden Nichtlinearitäten an
gewisse aussteuerbare Grenzen ge­
bunden. Um verzerrende Übersteue­
rungen zu vermeiden, müssen Kon­
trolleinrichtungen eingeschaltet
werden, welche die Aussteuerung
anzeigen. Diese Kontrollausrü­
stungen heißen - Aussteuerungs­
me sser, deren manuelle oder auto­
matische Regelung durch - Regler
erfolgt, die in den Übertragung;­
weg eingebaut sind.
35 Aussteuerungsmesser

Aussteuerungsbereich von Schall­ ne logarithmische Anzeige):

ereignissen ist bedingt durch den
Störabstand von Übertragungswe­
gen. In der Magnettontechnik ±0i · · · ·
-6
'i · · · ·
-12
· r · · ·
-18
·i · · · ·
-24
· i · · · ·
-30
·i · · · ·

liegt der Störabstand zwischen

52 und 70 dB; vom zulässigen Spit­ T 4 8 16 32
zenwert eines gespeicherten
Schallereignisses bis zu meßba­
ren, im Übertragungsweg auftre­ Das wäre eine Art 110ktav"-Ord­
tenden Störgeräuschen liegt also nung der Lautstärkenreihe. Bei
eine Differenz von 52 bis 70 dB; drei Tönen pro sec wird das An­
nur in diesem Bereich kann eine zeigeinstrument zwar „anspre­
Aufnahme technisch einwandfrei chen", aber der mit der Hand be­
aufgezeichnet werden. Als Gegen­ diente Regler wird bei diesem
stück zu diesem maximalen A. sei­ 11Ternpo" kaum exakt mitkommen,
en spezielle Rundfunksendungen deshalb wird die Reihe eine Ok­
für Autofahrer erwähnt, in denen tave tiefer aufgenommen, sodaß
wegen des hohen Störgeräuschpe­ für jede neue Einstellung 0,67
gels, den die Wagen selbst ver­ sec bleibt. Jenes kurze „Anspre­
ursachen, der A. bis auf 20 dB chen" des Tonmessers zeigt, daß
eingeengt wird. das Gerät richtig funktioniert;
die Rücklaufzeit ist erheblich
Aussteuerungsmesser ist das Ge­ größer. Im Tonstudio wird als
rät, das die Lautstärke eines Tochterinstrument meist ein
Tones oder Klangvorgangs in - Lichtzeigerinstrument verwendet,
Dezibel anzeigt. Akustisch läuft das als Spitzenwertanzeiger je­
die Phonskala parallel zur Dezi­ weils die momentanen Spannungs­
belskala. Der Aussteuerungsmes­ spitzen anzeigt und gegenüber
ser im Studio dagegen verwendet dem normalen Meßwertanzeiger den
die relative Maßeinheit Dezibel Vorzug der besseren Ablesbarkeit
so, daß die Herabsetzung der größ­ hat.
ten Lautstärke (± O dB ) �Uf die
Hälfte einem Skalenabfall von 5
bis 6 dB entspricht, wobei nach
einem objektiven Analogieverfah­
ren sich festhalten läßt, was
subjektiv gar nicht feststellbar
ist: Wann nämlich ein gegebener
Ton 11halb so laut11 ist oder, ge­
nauer, als halb so laut empfun­
den wird. Nimmt man einen kurzen
Ton, z.B. 440 Hz, in rascher Fol­
ge zwei- bis dreimal pro sec so Die Skala ist durchsichtig; von
auf, daß er Stufe um Stufe die einer Glühlampe wird ein Licht­
ganze Dezibelskala bis -36 dB strahl auf einen Spiegel gewor­
durchläuft, so erhält man eine fen und dann als reflektierter,
kontinuierliche Lautstärkenreihe, sich von seiner Umgebung gut ab­
die bei jedem 6. Ton den Bezugs­ hebender Lichtstrich auf die lo­
punkt „halb so laut" anzeigt (oh- g arithmi sche Skala projiziert.
 Authentische Musik 36

Auf der Skala des Lichtzeigerin­ teter Pläne mechanisch oder elek­
strumentes beginnt bei ± O dB tronisch selbsttätig produziert
ein rot markiertes Feld, das vor werden kann. Dazu gehören die
- Übersteuerung warnt. kompositorischen Computer-Pro­
gramme sowie die Automationsein­
Authentische Musik war ein 1951 richtungen der Synthesizer, die
vom W.Meyer-Eppler eingeführter es etwa erlauben, - Hüllkurven
Begriff(121), der das Wesen E.r
mit mathematischer, im Regler­
M. als 11authentische, vom Kompo­
Handbetrieb nie erreichbarer
nisten in verbindlicher Form wie­
Kurvengenauigkeit herzustellen,
dergabefertig vorgelegte Musik" oder die eine zweioktavige Ta­
erfassen sollte. Die Möglichkei­
statur im eigenen Intervallmaß­
ten authentischer Komposition
stab nahezu beliebig erweitern
wurden auf der Detmolder Tonmei­
oder zusammenziehen können. Dazu
stertagung 1951 erö rtert (120) . gehören aber auch die ersten Stu­
Den aus dem englischen Sprachge­
dioerfahrungen mit automatisch
brauch übernommenen Begriff E.M. übereinander geschichteten Ton­
wandte Meyer-Eppler seit 1949 bändern - wer Sinn und Organ da­
auf die elektronischen Spielin­
für hat, kann hier, an den ex­
strumente an. Nach einem Melos­
tremen Gegenpolen von Mechanik
Bericht von 1953 führte Meyer­ und Willkür, von A. und Zufall,
Eppler im Rogowski-Institut der
die ganze Faszination des elek­
Technischen Hochschule Aachen un­
tronischen Musikphänomens an zwei
ter dem Vortragstitel „Authenti­
wesentlichen Vorgängen erleben.
sche Kompositionen" elektroni­
sche Klangbeispiele vor, von de­ Autcrnatisi erung bestimmt seit
nen er sagte, daß sie „mit ge­ einigen Jahren die 11Richtung",
stalteter Musik genau so viel in der sich allerorten die kom­
und so wenig zu tun haben wie positorischen und realisations­
der Malkasten mit einem Bild". technischen Entwicklungen der
Der Begriff A.M. hat sich nicht E.n M. bewegen. Am Beginn dieses
durchgesetzt (- Anfänge der E.n A.s-Prozesses stand die Einfüh­
M.; über andere Benennungsvor­ rung der - Synthesizer in die
schläge - Terminologie). Meyer­ elektronischen Studios; bei der
Eppler spricht 1954 in seinem Arbeit mit ihnen wurde schnell
Aufsatz „zur Terminologie der deutlich, in welchem Ausmaß die
E.n M. " ( 122) von möglichen Miß­ automatisierten Produktionsme­

VQrgtändnis��� d�s Terminus A.M. thoden Einfluß auf kompositori­

und bezeichnete die mit rein
elektronischen Klangmitteln her­
gestellte Musik nunmehr ebenfal ls
als E.M. Die an ihr beteiligten
Musiker gebrauchten seit 1950
nie einen andern Ausdruck als
E.M.
Autonatik ist in der E.n M. ein
sich immer stärker durchsetzen­
� des Steuerungsprinzip, das alles
umfaßt, was aufgrund ausgearbei­
'---"
sche Belange nahmen. Darüber hin­
aus sind die unterschiedlichen
A.s-Grade gekennzeichnet durch
die Art der Mitwirkung von Com­
putern,- von - Hybriden Systemen
bis hin zur - Alldigitalen Klang­
erzeugung. Problematisch ist je­
doch eine nicht selten anzutref­
fende Mentalität, die elektroni­
sche Studios und deren Prodi.!ktio­
nen am Grad ihrer A. zu messen
sucht.
37 B Bandlöschgerät

Ballettmusik verwendet auch Kom­ vorbeilaufen. Die B. der Studio­

positionen E.r M. Das Zurückdrän­ geräte beträgt heute fast aus­
gen des Anekdotischen, Pantomi­ schließlich 38,1 cm/s und 19,05
mischen und Literarischen war cm/s, wobei ein Frequenzumfang
seit Balanchines Wirken verbunden von 40 - 15 000 Hz gewährleistet
mit der Besinnung auf eine musi­ ist. Magnettontechnische Quali­
kalisch immanente Raum- und Be­ tätsverbesserungen haben die frü­
wegungsauffassung der Ballett­ her oft benutzte B. von 76,2 cm/s
kunst - seitdem wurden als B. im allgemeinen überflüssig ge­
auch völlig ballettfremde Werke macht; sie wird heute nur noch
ohne tänzerisch-rhythmische Kon­ für besondere Aufgaben verwendet,
tinuität, Fugen von Bach, Sinfo­ z.B. zur Transposition einer auf
nien und Instrumentalkonzerte von 19,05 cm/s laufenden Modulation
Bach, Mozart, Beethoven, Schutert, um zwei Oktaven nach oben. Abwei­
Berlioz, Liszt, Brahms und Bizet chungen von der Norm-B. (Nenn­
auf die Ballettbühne gebracht. drehzahl) sind mit dem - Strobo­
Dieses moderne Nebeneinander von skop nachregelba r . Als Sonderan­
selbständiger choreographischer fertigungen sind Magnetbandgerä­
Konzeption und Musik ohne greif­ te verfügbar, deren B. sich von
baren tänzerischen Rhythmus hat einem Wert zum nächsten stufenlos
die Verwendung E.r M. als B. be ­ verändern läßt.
günstigt. Der zuweilen erhobene
Vorwurf, E.M. habe „keinen Rhyth­ Bandlauf bezeichnet die Führung
mus 11, erweist sich als ein nai­ des Tonbandes bei einem Magnet­
ves Mißverständnis einer Musik bandgerät. Das Band läuft vom
gegenüber, die das klassische, linken Abwickelteller über je
rhythmisch-metrische Schema nicht eine Umlaufrolle zum rechten Auf­
mehr kennt und adäquate Zeitf luß­ wickelteller. zwischen diesen
werte als freie Bewegungsformen beiden mechanischen Teilen liegt
ausgebildet hat, die unmittelbar der Kopfträger mit Löschkopf,
als r,choreographisch" charakteri­ Sprechkopf und Hörkopf sowie die
siert werden können (- Zeitmaß). rechts davon befindliche Tonrol­
le. Wichtigste Konstante dieser
Band - Tonband Aggregate ist ein gleichmäßiger
Antrieb, der das Gleichmaß des
Bandbreite bezeichnet den Fre­ Bandzuges bewirkt (- Magnetband­
quenzbereich, in dem sich ein gerät) .
Schallereignis bewegt. Die B. er­
gibt sich aus der Differenz der Bandlöschgerät dient im Tonstudio
oberen und unteren Grenzfrequenz; dem schnellen - Löschen bespiel­
deren Lage, und damit der Umfang ter Tonbänder. Das B. baut ein
der möglichen Bandbreitenrege­ starkes Wechselmagnetfeld dadurch
lung, ist durch - Filter und li­ auf, daß ein Elektromagnet mit
neare - Verzerrer beeinflußbar. der Netzfrequenz (in Deutschland
so Hz) ständig umgepolt wird. Das
Bandgeschwindigkeit von Magnet ­ Gerät kann nur kurzzeitig be­
bandgeräten wird bezeichnet durch nutzt werden, sonst würde es bei
die Anzahl der Bandzentimeter, der recht großen Leistung schnell
die in 1 sec an einem Tonkopf warmlaufen11• Nachdem das zu lö-
11
Bandmanipulation
sehende Band etwa 5 bis 10 sec
im B. dem Wechselmagnetfeld aus­
gesetzt war, muß es langsam und
kontinuierlich herausgenommen
werden, damit sich die Magneti­
sierung langsam abbauen kann.
Beim plötzlichen Abbruch würden
tieffrequente Störgeräusche auf
dem gelöschten Band entstehen.
Die sog. Löschdrossel zur - Ent­
magnetisierung der Tonköpfe ar­
beitet nach dem gleichen Prinzip
wie das B.
Bandmanipulation, in den fünfzi­
ger Jahren zunächst von den Kom­
ponisten, später vor allem von
den Gegnern der E.n M. häufig
gebrauchter Ausdruck (der dann
offenbar Fragwürdiges suggerieren
sollte), wird heute mit dem wert­
freien Begriff - Bandverarbeitung
bezeichnet. Durch die magnetton­
technischen Eingriffe, die man
als Komponist ständig bei der Ar­
beit im Studio vornimmt, werden
Klänge nicht manipuliert („ge­
steuerte Machenschaften" finden
nicht statt), sondern verarbei­
tet und gestaltet.
Banclrnanual war ein - im Gegensatz
zum Tastenmanual des Klaviers -
durch Fingerdruck zu bedienendes
Metallband, das an beliebiger
Stelle Kontakte mit einem darun­
ter geführten Widerstand herstell­
te und auch Töne außerhalb des
temperierten Tonsystems erzeugen
konnte. Das grifftechnisch wie
eine Saite funktionierende Kon­
taktband wurde zuerst beim - Hel­
lertion erprobt und 1930 für das
- Trautonium übernommen.
Bandmaschine ist die in allen
deutschen Tonstudios übliche um­
gangssprachliche Bezeichnung für
das - Magnetbandgerät.
38
Bandpaß ist ein elektrisches
Wellensieb, das nur begrenzte Be­
reiche zwischen zwei Frequenzen
freigibt und durchläßt. Es dient,
wie alle elektrischen - Filter,
der Aussonderung vorher festge­
legter Frequenzbereiche. Meist
werden Bandpässe verwendet, bei
denen die Grenzfrequenzen selb­
ständig eingestellt werden kön­
nen, oder solche, die einen in­
tervallbestimmten Durchlaßbereich,
etwa eine Terz oder eine Oktave,
aufweisen ( 11Terzsieb", 110ktav­
sieb"). Liegt die untere Grenz­
frequenz bei Null oder nullähn­
lichen Infraschallwerten (bis zu
16 Hz), so spricht man von einem
Tiefpaß, der den Bereich der nie­
deren Frequenzen und der dunklen
Klangfarben bevorzugt. Umgekehrt
hat der Hochpaß eine definierte
untere Grenzfrequenz; er bevor­
zugt die hohen Töne und die Teil­
töne mit einer Durchlaßbreite
bis zu 16 kHz. Die im hohen Be­
reich auftretenden parasitären
Frequenzen, die von Mikrophonen,
Röhren, Verstärkern oder Über­
sprechen herrühren, können durch
Beschneiden der hohen Frequenzen
ausgeschaltet werden. Wenn Hoch­
und Tiefpaß hintereinandergeschal­
tet werden, entsteht ein B. mit
einem Durchlaßbereich zwischen
oberer und unterer Grenzfrequen4
alBO b8i 100 �Q-Gf���e im Hoch­
paß und 200 Hz-Grenze im Tiefpaß
ein Bereich von 100 bis 200 Hz.
Bandpässe finden in allen Berei­
chen der Elektroakustik und Meß­
technik Verwendung. In der E.n M.
gehören diese Filter zu den wich·
tigsten klangselektiven Geräten.
Entscheidend die Klangfarbe mit­
bestimmende Ausschnitte aus
Klangspektren können nur mit sol­
chen Filtern oder B.-Schaltungen
hergestellt werden.
39 Bandschleifen

Bandrauschen wird durch elektri­ des und wieder stauchendes Gerät

sche Rauschspannungen hervorge­ (- Dolby-Stretcher) während der
rufen, die aus verschiedenen Aufnahme fast völlig unterdrückt
Störquellen herrühren können. Sie werden.
entstehen (bei Aufnahmen) im Mi­
krophon, im Verstärker, im Ma­ Bandschleifen sind ein vielseitig
gnetbandgerät, durch Übersteuerun­ verwendbares Mittel zur Auslösung
gen, Verzerrungen oder durch von Steuervorgängen oder zur be­
nicht völlig einwandfreies Band­ liebig häufigen Wiederholung von
material. Das Tonband hat einen Klängen oder kompositorischen
natürlichen Rauschpegel, der den Einzelteilen. Das Magnetband wird
Schalldruck in den gebotenen Errp­ in gewünschter Länge am Anfang
- -
findlichkeitsgrenzen hält. Unver­ und Ende in Kreisform zusammen­
meidlich ist B. bei mehrfachen geklebt und zum Abspielen über
Bandkopien. Wenn Schicht um e ine eigene federnde Umlenkrolle
Schicht aufeinander kopiert wer­ geführt. Mit einer solchen, ela­
den, macht sich nicht nur das B. stisch auf einem Ständer ange­
deutlich bemerkbar, vielmehr ist brachten Umlenkrolle können end­
damit auch eine Verminderung der lose Bänder bis zu einer Länge
Aufnahmequalität verbunden: die von 10 m abgespielt werden.
Klangvorgänge bleiben undeutlich, Eine Kasse ttenkonstruktion zur
beginnen zu verwischen und zu Aufnahme endloser Bänder bis
verschwimmen. Durch technische 150 m Länge kam außer Gebrauch,
Kontrolle können die Störpegel da der Mechanismus nicht lautlos
des B.s auf die Norm des natür­ arbeitete. Als zweckmäßiger er­
lichen Rauschpegels herunterge­ wies sich ein unmittelbar hinter
setzt werden. Auftreten von B. den Magnetbandgeräten angebrach­
kann durch ein eigens dafür kon­ tes B.-Brett mit verstellbaren
struiertes, die Klänge spreizen- Umlenkrollen:

Abb. Bandschleifen

- - ��� - - -
'--"�

Bandschleife mit Magnetbandgerät, Sch leifenbrett- und

rollen
Bandschnitt 40

Solche endlosen B. erlauben auch werden. Vielmehr wird das Ton­

die sukzessive Aufnahme von Klän­
gen ohne Löschung der bereits
aufgesprochenen Klänge. Das ge­
schieht durch Vertauschung von
Hörkopf und Sprechkopf im Kopf­
träger oder durch Abheben des
Magnetbandes vom Löschkopf.
die Hochfrequenz des Sprechkopfes
wird mit jedem Umlauf der Schlei­
fe die auf gesprochene Modulation
undeutlicher, bis sie, nach
bis 12 Umläufen, klanglich so
nivelliert wird, daß das Aus­
gangsprodukt kaum noch erkennbar
ist. Bei vertauschten Köpfen wer­
den die bereits vorhandenen Mo­
dulationen immer wieder kopiert.
Das dabei entstehende - Bandrau­
schen kann heute in gewissen
Grenzen mit dem - Dolby-Stretdler
unterdrückt werden. Das vielsei­
tige Hilfsmittel der B. ist tech­
nisch einfach zu handhaben,
fordert aber ein sehr genaues
Arbeiten.
Ein mit den B. verwandtes und
ihnen adäquates Verfahren in der
Programmiertechnik der - Computer
(eine Instruktion veranlaßt den
Computer zur Wiederholung von
Vorgängen bis zur Erreichung
eines bestimmten Zustandes)
ebenfalls „Schleife" (engl.
genannt.
Bandschnitt ist in der Studio­
technik eines der einfachsten
Mittel, Veränderungen der auf
Magnettonband gespeicherten Klän­
ge zu erzielen. Das mit der Sche­
re geschnittene Band wird an der
gewünschten Anschlußstelle wie­
der zusammengeklebt. Scheren,
Schneideeinrichtungen und Klebe­
schienen müssen zur Vermeidung
von Schnittgeräuschen entmagne­
tisiert sein. Die Bandenden dür­
fen nicht übereinander geklebt
band nach dem Schnitt mit -
Klebeband hinterklebt. Beim Ab­
spielen des Bande,s dürfen Klebe­
stellen nicht hörbar werden. um
weiche Übergänge zu erzielen,
kann das Band mehr oder weniger
Durch auslaufend geschnitten werden.
10
Gerader (harter) Schnitt
Schräger (weicher) Schnitt
Durch ein einfaches manuelles
Verfahren (das wie alles „Ein­
fache" in der Studiotechnik Übung
er­ voraussetzt) kann die Schnitt­
stelle gefunden werden. Bei Stu­
diomaschinen ist eine scherenar­
tige Schneidevorrichtung ange­
bracht. Die gesuchte Schnittstel­
le wird bei nichtlaufendem Band
vor dem Hörkopf ruckartig mit
der Hand hin und her bewegt. Die
hörbare Wiedergabespannung etwa
wird beim Ansatz eines Klangs bezeich­
locp) net die Schnittstelle, die durch
einen Bleistiftstrich auf dem
Band über dem Hörkopfspalt ge­
kennzeichnet wird und nun ge­
schnitten werden kann.
Bandsperre, das Gegenstück zum
- Bandpaß mit umgekehrter Funk­
tion, entsteht durch Parallel­
schaltung eines Hoch- und eines
Tiefpasses. Ein endlicher Fre­
quenzbereich innerhalb eines
Schallereignisses wird unter­
drückt (Sperrbereich) , wobei die
Grenzfrequenzen dieses Sperrbe­
reiches wählbar sind. Alle Fre-
41
quenzen unter- und oberhalb der
Grenzen werden durchgelassen und
erfahren keine klangliche Beein­
trächtigung. Die Ausdehnung einer
B. kann soweit gehen, daß nur
noch die tiefsten und die höch­
sten Frequenzen eines Schaller­
eignisses hörbar bleiben. In der
E.n M. wird die B. wie der Band­
paß zur systematischen Erzeugung
von Klangfarbenvarianten benutzt.
Bandtechnik bezeichnet alle Mög­
lichkeiten der Gestaltung bzw.
Umgestaltung von auf Tonband ge­
spe icherten Schallereignissen.
Jeder Komponist E.r M. muß über
fundierte Kenntnisse der B. ver­
fügen, die ihn befähigen, alle
Feinheiten der - Bandverarbei ­
tung sicher z u beherrschen.
Bandtype bezeichnet die Art eines
Magnettonbandes. Die verschiede­
nen B.n unterscheiden sich zu­
nächst durch die Stärken der Bän­
der, wo zwischen der stärksten
B., dem Studioband, und der dünn­
sten, dem Dreifachspielband (nur
für Heimtechnik) mehrere Band­
stärken zwischen 25 µm und 50 µm
Dicke im Gebrauch sind. Außerdem
besteht der Träger der Magnet­
schicht je nach B. aus Azetatzel­
lulose, Polyvinylchlorid (PVC)
oder einer Polyesterverbindung.
Schließlich ist die Magnetschicht
verschiedener B.n unterschiedlich
hoch aussteuerbar. Studiobänder,
die auf - Freitragende Wickel
aufgespult werden, haben zum bes­
seren Halt eine Rückseitenmattie­
rung. Bei bestimmten bandtechni­
schen Arbeiten wie dem - Wickel­
synchron-Verfahren müssen die
verschiedenen Bänder von der glei­
chen B. sein.
Bandzug
Bandverarbeitung dient der Umge­
staltung von Klängen und ist im
weitesten Sinne ein technisches
Mittel der musikalischen Varia­
tion, die in der E.n M. aus Ver­
änderungen der Tonhöhe, der Laut­
stärke, der Klangfarbe, des Tem­
pos, der Frequenzverschiebung und
anderer elektroakustischer Um­
wandlungen hervorgeht. In dieser
Hinsicht führt die B. weit über
die durch - Bandschnitt bewirk­
ten Eingriffe in den Ablauf der
Schallvorgänge hinaus. zu den
vielseitigen Methoden der B. ge­
hören auch die Verfahren der -
Bandschleifen, auf denen Töne,
Klänge und Geräusche so gespei­
chert werden können, daß der
Schleifenumlauf genügend zeit für
vorgesehene oder neue Dispositio­
nen der B. übrig läßt. Die Metho­
den der B. sollten nicht mit dem
infolge seiner Nebenbedeutungen
sehr fragwürdig gewordenen Be ­
griff der Band-„Manipulation"
umschrieben werden.
Bandzug, hervorgerufen durch die
Antriebskräfte der - Magnetband­
geräte, muß während des gesamten
Banddurchlaufes konstant sein.
Die Zugkraft, die durch die An­
druckrolle an der Tonwelle (Cap­
stan-Welle) entsteht, und das
positive Drehmoment des Aufwik­
keltellers müssen ständig in
einem bestimmten Verhältnis zum
negativen Drehmoment des Abwik­
keltellers stehen. Die sich stän­
dig ändernden Durchmesser der
beiden Bandwickel erfordern eine
laufende Regulierung, die das
Band straff an den Tonköpfen vor­
beilaufen läßt und außerdem für
den Gleichlauf der Maschine mit­
verantwortlich ist. Tonschwankun­
gen und lockeres Aufwickeln bzw.
Dehnen oder sogar Reißen des Ban-
Basilarmembran
des signalisieren zu schwachen
oder zu starken B.
Basilarmembran, das letzte Glied
des akustisch-mechanischen Teils
des Gehörorgans, ist eine faseri­
ge Membran in dem mit Flüssig­
keit gefüllten Innenohr, die je­
doch nicht straff gespannt ist,
sondern sich eher wie eine gal­
lertartige Platte verhält. Über
dieser Membran sind die Sinnes­
zellen der Schnecke verteilt, "On
denen die 11Hörnerven11 ausgehen
(- Ohr). Bei Bewegungen von Tei ­
len der B. werden die Sinneszel­
len gereizt, wodurch eine Hör­
empfindung entsteht. Diese über­
aus komplizierten, in manchen
Einzelheiten bis heute ungeklär ­
ten Vorgänge sind hier andeu­
tungsweise zu erwähnen, weil die
sonst so wichtige Resonanztheorie
von Helmholtz, die vielfach in
populären Darstellungen bis in
unsere ZBit hin�in als autorita­
tiv angesehen worden ist, schon
lange als überholt gilt und in
diesem Punkt hauptsächlich von
G.v.Bekesys „hydrodynamischer
Hörtheorie" korrigiert worden
ist(14). Helmholtz hatte sich
vorgestellt, die Membranfasern
seien wie die Saiten eines Kla­
viers abgestimmt und würden nun,
von außen angeregt, im Innenohr
mitschwingen. Trotz der neueren
Erkenntnisse dieser Vorgänge
kann man sich von der Transfor­
mation mechanischer Flüssigkeits­
schwingungen in nervöse Erregung
von äußerster Präzision keine
reale Vorstellung machen, denn
auf der B.-Spirale von etwa 30
mm Länge muß der ganze hörbare
Frequenzbereich von 20 Hz bis
20 000 Hz (bei manchen Tieren
das Doppelte) transformierbar
sein(170). Es besteht die Vermu-
42
tung, daß diese Feineinstellung
des Ohres auf gewissen Schaltvor­
gängen im Nervensystem beruht.
Jene faserig-häutige Membran, die
nicht einmal straff gespannt ist,
kann sinngemäß nicht als „Mem­
bran11, als Resonanzorgan im Sin­
ne von Helmh oltz angesprochen
werden(220). Als selektives Or­
gan wäre sie unbrauchbar und
könnte nicht zur Erklärung dafür
herangezogen werden, daß das Ohr
unendlich feine Tonhöhenabstufun­
gen wahrzunehmen vermag, etwa gut
unterscheidbare Zwölfteltöne zwi­
schen 440 Hz ; al und 492 Hz ; tl
(bei durchschnittlich 4 Hz Ab­
stand von Ton zu Ton) , selbst
noch Sechzehnteltöne (bei durch ­
schnittlich 3 Hz Abstand), ganz
zu schweigen von den sie beglei­
tenden Obertönen und Klangfarben­
bildungen.
Bauakustik - Raumakustik
Baukastensystem, die Zusammenset­
zung eines technischen Systems
aus standardisierten Bauelemen­
ten, wurde in größerem Maße durch
die - Synthesizer in die Technik
der E.n M. eingeführt. Die Vor­
teile des B.s - Störungen bei
einzelnen Modulen führen nicht
zum Ausfall des ganzen Systems,
das Gesamtgerät ist durch Hinzu­
fügen neuer Bauelemente oder Än­
derung der Zusammensetzung sehr
variabel, die Handhabung solcher
Veränderungen ist recht einfach
- stellen wesentliche Arbeitser­
leichterungen für Komponisten
und Techniker in den Studios dar.
Becken, das Schlagidiophon aus
der Instrumentalmusik, wird we­
gen seines sehr komplexen Teil­
tonspektrums gern zur Erklärung
und Beschreibung des - Weißen
43
Rauschens herangezogen. Dabei
ist jedoch zu bedenken, daß die
musikalische Erscheinungsform
des B. im Grunde durch Anschlagen
und Verklingen gegeben ist, eine
tatsächliche Permanenz des Klin­
gens also nicht erreicht werden
kann. Außerdem ist jedes Becken­
geräusch nur ein (wenn auch recht
großer) Ausschnitt aus dem Spek­
trum des weißen Rauschens. Die
verschiedenen Klangfarben von B.,
die durch unterschiedLiche Mes­
singlegierungs- und Anschlagsar­
ten bestimmt sind, machen das
deutlich; sie entsprechen mehr
den durch Filter gewonnenen Teil­
bereichen des weißen Rauschens,
dem - Farbigen Rauschen, vor al­
lem durch das Fehlen sehr tiefer
Frequenzen.
Begrenzer gehört zur Ausrüstung
jedes Tonstudios und hat die Auf­
gabe, eine Tonbandaufzeichnung
vor Übersteuerungen und damit vor
Verzerrungen zu schützen, indem
er die Regelung eines Ausgangs-·
pegels selbsttätig steuert. Da
der - Pegel einen maximalen Wert
nicht überschreiten darf, wird
der B. auf einen solchen Wert
eingestellt (z.B. + 6 dB). Alle
Signale, die vor dem B. stärker
als dieser Wert sind, werden nun
auf dem eingestellten Begren­
zungspunkt festgehalten. Dabei
bleiben die Dynamikverhältnisse
unterhalb dieser Schwelle gleich.
Alle Schallstärken über dem Be­
grenzungspunkt aber haben dann
den gleichen elektrischen Span­
nungswert. Das heißt nicht, daß
sie auch als gleich laut empfun­
den werden, vielmehr bleiben ge­
wisse Spitzen durch Klangfarben­
und Intensitätsempfindung unter­
scheidbar.
Binary Digit
Bell Telephone Laboratories -
Telephon
Bild-Ton-Platte ist eines der
Medien der - Audiovision; es
gilt als das zukunftsträchtigste
gegenüber Film-, Magnetband- und
Holographie-Verfahren. Eine
B.-T.-Pl. wurde zunächst von AEG­
Telefunken entwickelt, die wegen
der notwendigen Erhöhung der An­
zahl der Rillen nur eine Spiel­
dauer von ca. 5 Minuten hat; ein
automatischer Plattenwechsel
sorgt allerdings für schnelle
Übergänge von einer Platte zur
anderen. Eine Drucktaste bewirkt
beliebige Wiederholungen einzel­
ner Bildsequenzen. Das Bestreben
nach längerer Spieldauer führte
�ur Bog. Vidgo-Lan��pielplatte
mit einer Speicherkapazität von
30 bis 45 Minuten (Philips), die
erst durch neue optisch-elektro­
nische Abtastverfahren mittels
Laser-Lichtstrahls möglich wurda
weitere Entwicklungen der B.-T.­
Pl. - etwa bis zu einer Spiel­
dauer von 90 Minuten, wie sie
aus Amerika angekündigt wird -
sowie ihre Fertigung in preis­
werter Serienproduktion sind roch
nicht überschaubar.
Binäre Zahl - Binary Digit
Binary Digit (engl., Abk. bit)
bezeichnet ein binäres Ziffern­
element aus einem Zahlensystem,
das nur zwei unterschiedliche
Zahlzeichen kennt. Die binäre
Zahl ist in der - Informations­
theorie die grundlegende Infor­
mationseinheit, mit der die ver­
schiedensten Größen wie z.B. In­
formationsfluß (pro Zeiteinheit)
in bit/sec oder Informations­
dichte (pro Fläche) in bit/m2 ge­
messen werden. Das binäre System
Binaurales Hören 44

besteht nur aus den Zahlen 0 und eine dazugehörte Quint zum
1; es resultiert aus der Überle­ Dur-Dreiklang, eine Quart zum
gung, daß sich letztlich alle Quartsextakkord vervollständigt.
Entscheidungen in bezug auf den So scheinen einfache konsonante
Informationsgehalt auf eine bi­ Verhältnisse durch das Phänomen
näre Wahl reduzieren lassen, auf der B. physiologisch zu entsteren.
11ja11 oder 11nein11, in der Musik
z.B. ganz allgemein auf „Klang" Binomialreihe - Reihenformen
oder 11nicht Klang". In den For­
meln, mit denen sich informa­ bit ist die allgemein übliche
tionstheoretische Größen berech­ Abk. für - Binary Digit.
nen lassen, hat daher der log2
gleich 3, 322 log 10 (2.llgemeiner Bit, groß geschrieben, wird als
Logarithmus) zentrale Bedeutung. Codierungsbegriff verwendet.
Aufgrund eines solchen Zahlen­
systems, das von digitalen Com­ Blockschaltbild (auch: Prinzip­
putern verarbeitet werden kann, schaltbild) stellt den Plan der
ist es möglich, - Analysen von in einem - Übertragungsweg hin­
Musik, schließlich auch Komposi­ tereinander geschalteten Über­
tionsprogramme auszuarbeiten. tragungs glieder �ildlich dar.
vielfach fehlt eine einheitliche
Binaurales Hören beruht, im Gegen­ symbolische Zeichenregelung; man
satz zum normalen Hören, auf der hilft sich durch Blockschemata,
durch bestimmte Versuchsanord­ in deren Felder man Art und Ein­
nungen erreichbaren Verteilung stellungen der verwendeten Gerä­
von zwei Tönen eines Int
. ervalls te einträgt. Einige Symbole für
getrennt auf jedes Ohr. Dichoti­ häufig gebrauchte Geräte haben
sches (getrenntohriges) Hören, sich allerdings eingebürgert und
das in der Praxis nicht vorkommt, sind in einem Muster-B. darge­
ist eine Untersuchungsmethode der stellt (s.Abb. a, S.45).
Tonpsychologie, mit akustischer Solche B.er sind bei der oft
Darstellung durch Kopfhörer oder langwierigen Realisierung E.r M.
bildlicher durch Oszillographen. vor allem Gedächtnishilfen, da
Filtert man durch B.H. der bei­ die Reihenfolge der einzelnen
den Intervalltöne die Obertöne Geräte in der Übertragungskette
weg, so verliert man jede Orien­ für das klangliche Ergebnis von
tierung. B.H. läßt den Schluß zu, großer Bedeutung sein kann. So
daß alle Teile eines Klangs aus­ ist es z.B. wichtig, ob ein Fil­
einanderfallen mit Ausnahme der ter vor oder nach einer Hallplat­
durch die Gemeinsamkeit der Ober­ te zwischengeschaltet ist, also
töne konstituierten Konsonanz. das direkte Signal filtert oder
den Hallanteil des Signals.
Binauraltöne nennt H.-P.Reinecke Besondere Bedeutung kommt dem B.
(148) jene Klangeindrücke, die beim - Synthesizer zu. Da es
von akustischen Versuchspersonen sich hier meist um ein in sich
beim - Binauralen Hören zu den geschlossenes System handelt, das
ursprünglichen Tönen wahrgenom­ zudem auch räumlich in einem Ka­
mem werden. Durch B. wird bei­ binett zusammengefügt ist, kann
spielsweise eine große Terz durch man alle Schaltungen und Einstel -
Abb.a) Blockschaltbild einer Mi­
krophonaufnahme mit Mikrophon -
Mikrophon-Verstärker - Regler -
Zusatzgerä t - Meßinstrument -
Regler - Magnetbandgerät - Wie­
dergabe-Verstärker - Regler -
ARP
Lautsprecher .
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' i
Abb.b) Schal tplan eines ARP-Syn- �l. �-;:;:
::Ji: �
thesizers (Ausschnitt): Oben und
.A
-
-unten Kreuzschienenfelder (an "
r-
�
Ste lle von Kabelverbindungen), .,. ::lR: J>
" "
in der Mitte schema tisierte Ab- lJJ -".:::a: �
bildungen der verschiedenen Mo- mx J.
l: -;;: _,il_ ::1IL
Bule, in die jeweils die Ein- c( -0
stellungen e ingezeichnet sind.
:-;;: :::ili: w:
Z
t
�u...,f üll
Bobbin 46

lungen in einem Formblatt fest­ Brumntöne, die bei der Arbeit im

halten, auf dem die einzelnen Tonstudio auftreten, können ver­
Module des Synthesizers aufge­ schiedene Ursachen haben. Bereits
zeichnet sind (s.Abb. b, S.45). tiefe Differenztöne werden zu­
Bei neueren Synthesizer-Entwick­ weilen als B. empfunden, ohne
lungen entfallen die häufig et­ daß über ihre subjektive Her­
was unübersichtlichen Leitungs­ kunft sofort Klarheit bestünde.
verbindungen im B., da ein - Manche Störerscheinungen rühren
.
Kreuzschienenfeld Kabelverbin­ von fehlerhaften elektrischen
dungen weitgehend überflüssig Leitungen her. Am häufigsten tre­
macht. ten B. beim Aufzeichnungsvorgang
als induzierte Rauschspannungen
Eobbin (engl., frz. bobine recep­ hervor. Andere Rauschanteile, wie
trice, Spulenkern) ist in der das Modulationsrauschen bei der
Tonstudiotechnik die Bezeichnung Hochfrequenz-Vormagnetisierung
für den Kern - Freitragender Wik­ des Tonbandes, werden bei der
kel. Die B.s sind aus Metall oder Wiedergabe so von den Klangvor­
Kunststoff und haben in der Regel gängen verdeckt, daß sie nicht
einen Durchmesser von 10 cm. Für wahrgenommen werden.
Mehrspurbänder werden größere
B.s mit 15 cm 0 benutzt. Der B. Bruststirrme - Vokalformant
wi•d im Studio der am Bandgerät
zuhause gebräuchlichen Plastik­ Bündelung des Schalls tritt bei
spule wegen seiner größeren Prak­ der - Schallabstrahlung dadurch
tikabilität vorgezogen; er ist ein, daß die ausgesandten Schall­
klein, läßt sich im Studio leicht wellen an den verschiedenen
„stapeln", und für kleine und Punkten eines Raumes wegen unter­
kleinste Bandstrecken ist er ge­ schiedl icher Wegstrecken nicht
nauso geeignet wie für lange Bän­ in gleicher Phasenlage eintref­
der. Man kommt also niemals bei fen; es können sich an einigen
einer Verschätzung von Bandlängen Stellen - Auslöschungen ergeben,
in die verdrießliche Situation, an anderen, vor allem in Rich­
kurz vor dem Ende des Bandauf­ tung der Lautsprecherachse, ent­
wickelns plötzlich zu bemerken, stehen bei übereinstimmenden
daß die aufliegende Spule zu Phasenlagen Verdoppelungen, die
klein ist. eine B.d.Sch. bewirken. Diese
Gegebenheit wird bei Anordnungen
Brurrrneinstreuungen bei Aufnahmen mehrerer Lautsprecher ausgenutzt,
mit dem Magnetbandgerät entstehen wo sich bei entsprechender Rege­
durch magnetische Felder der Mo­ lung des Amplitudenverhältnisses
toren und Netztransformatoren, und der Phasenlage der einzelnen
die in der Nähe angeordnet sind. Lautsprecher scharfe Bündelungen
Zur Vermeidung von B. kann der erzielen lassen. B.d.Sch. in be­
Hörkopf mit einer Abschirmkappe stimmte, sich womöglich ändernde
aus einem bestimmten Metall Richtungen erreicht man am besten
(weichmagnetisches Mu-Metall) durch den Gebrauch von Schall­
versehen sein. Oft werden auch trichtern (etwa in der Art des
Sprech- und Löschkopf, obwohl in Sprachrohrs) .
dieser Hinsicht weniger empfind­
lich , abgeschirmt.
47 c Chladnische Figuren

CBS Musical Instruments, eine net den K urvenverlauf des Zeigers

Sektion von Columbia Broadcasting
System, konstruierte einen - Syn­
thesizer mit einem
bot an verschiedenen Modulen,der
1969 in Deutschland unter dem Na­
men Buchla Box vorgestellt wurde.
eines Meßgerätes. Am gebräuch­
lichsten ist die logarithmische
großen Ange­ Anzeige, da jede natürliche
Wachstumskurve eine logarithmi­
sche Funktion hat (Funktion e) ;
seltener ist eine lineare Ch.d.A.

Cent (C) ist das Intervall zwi­ Charakterstück ist eiae histori­
schen zwei Tönen, deren Frequenz- sche, in der E.n M. nicht ge­

verhältnis � ist. 1 C ist

bräuchliche Sammelbezeichnung
für charakteristische Stücke mit
demnach 1/100 Halbton. Die Inter­
Überschriften oder mit Allgemein­
valle zu dem Ton c in C.s sind
bezeichnungen, die sich auf
für die Prime = O, für die klei­
spiel- und kompositionstechnisch3
ne Sekunde (cis) = 100, für die
Hinweise beziehen oder unverbind­
große Sekunde (d) = 200, für die
liche poetische Überschriften
kleine Terz (dis) = 300, für die
einführen. Obwohl nicht so be­
große Terz (e) = 400 ... bis zur
nannt, sind die dem 19. Jahrhun­
großen Septime (h) = 1100 und
dert verpflichteten Charakter­
zur Oktave (c) = 1200. 1 C stellt
stückbezeichnungen häufig in der
111200 =
das Frequenzverhältnis 2 E.n M. anzutreffen. An der Spitze
1,0006 dar. Die Frequenzän derung aller elektronischen Werkbezeich­
1
bei einer in Hz nicht darstell­ nungen stehen 11Studie 1 und 11Etü­
baren Tonhöhenänderung von 1 C de".
beträgt demnach 0,06%. Die prak­
tischen runden Zahlen beziehen Chladnische Figuren bezeichnen
sich auf die temperierten Inter­ die Knotenlinien von Membranen
valle; die reinen weichen davon und Platten nach dem klassischen
ab. So ist die reine kleine Se­ Versuch des deutsch@n Phy�ikers
kunde (17?16) � lOS C, die reine E.F.F.Chladni (1756 - 1827). Die
große Sekunde (9:8) = 203,9 C. mit feinem Sand oder Pulver be­
Zur Erfassung sehr kleiner In­ stäubte Membran oder Platte wird
tervalle durch Zahlen ist das durch Anschlagen oder durch An­
1885 von A.J.Ellis eingeführte streichen mit einem Violinbo�en
c.-Maß besser geeignet als die zu Eigenschwingungen gebracht.
1834 von F.W.Opelt (nicht Opitz An den stark vibrierenden Schwin­
(162)) entwickelte Millioktave gungsbäuchen wird die Bestäubung
(mo = 1/1000 Oktave). In der E.n abgeschleudert; sie sammelt sich
M. können C.-Tabellen mit der an den Knoten, wo die Platte in
kleinsten Einheit von 1 C als Ruhe ist(38). Der Verlauf der
Intervallrealitäten nicht ver­ Knotenlinien wurde neuerdings
wendet werden, wohl aber können auch mit elektrischen Meßmetho­
sie, wie in anderer Hinsicht die den ermittelt und an einzelnen
temperierte Skala, zum Vergleich Instrumenten (Geige, Flügel) er­
herangezogen werden (85). probt. Sehr kompliziert sind Be­
obachtungen an gekrümmten Flä­
Charakteristik der Anzeige, ein chen (Glocken). (s.Abb. S.48)
Begriff der Meßtechnik, bezeich-
Chladnische Figuren 48
49 Codierung

Chor, der von altersher geübte Farbgeräuschen identisch werden.

Chorgesang ist hier zu erwähnen,
weil sich der typische Stimmklang
etwa des modernen gemischten
Ch.es überraschend gut mit elek­
tronischen Klängen verbinden
läßt. Das gilt insbesondere für
den sich fast nahtlos dem Elek­
tronischen einfügenden Männer­
chorklang.
Alle parametrischen Elemente des
Cl. wie Tonhöhenlage, Dichte,
Breite, Intensität sind auch ent­
scheidende Faktoren dieser spe­
zifisch elektronischen Klangge­
bilde. Wegen dieser Identität
wird in der E.n M. der verhältnis­
mäßig weit gefaßte Begriff Cl.
nicht verwendet(90J.

Chorischer Effekt bezeichnet eine Coder - V isible Speech-Verfahren;

der Unschärferelationen, die zur - V ocoder
natürlichen Schwankungsbreite ge­
spielter oder gesungener Musik Codierung ist ein von der -
gehören. 11Chorisch" besetzte Informationstheorie entwickeltes
Streicher, also Orchester- und Zuordnungsverfahren, das es mög ­
Ensemblestreicher, können um lich macht, im musikalischen Be­
1120 sec unterschiedlich ein­ reich von einer Bandaufnahme der
setzen, ohne daß das Ohr es be­ Schwingungsvorgänge abzusehen
merken kann. Dadurch ändern sich und Klänge nach ihren Kennwerten
aber die Zeitfaktoren der Klang­ der Tonhöhe, Dauer und Lautstärke
farbe im Sinne einer die Klang ­ in Form von binären Zahlen und
plastik fördernden - Klangfarben­ Steuersignalen in Elementarzei­
modulation. chen zu zerlegen und zu speichern.
Solche C.s-Speicher arbeiten mit
Cluster (engl., eigentlich Tone Lochstreifen. An die Stelle des
Cluster: Tontraube) ist eine von Tonbandes tritt der Lochstreifen­
dem amerikanischen Komponisten Speiche r, der wiederum, nach dem
H.Cowell 1919 erfundene und 1930 die Musik programmie rt, codiert
in seinem Buch 1,New Musical Re­ und in Lochstreifen fixiert ist,
sources" publizierte Bezeichnung die codierten Zeichenfolgen end­
für Akkorde, die aus großen und güllig auf das Tonband überträgt.
kleinen Sekunden gebildet werden. Die Speicherung auf Lochstreifen
Cowell leitete diese Klanggebil­ verwandelt die Linie einer Sinus­
de aus den höheren Bereichen der kurve in eine Treppenlinie (sog.
Teiltonreihe ab (vom 16. Teilton - Quantisierung) , die jedoch dem
an), wobei er forderte, den Cl. Ohr als ein Kontinuum erscheint,
als Einheit zu behandeln, als ob ähnlich wie im Optischen die ein­
er ein einziger Ton wäre. Die zelnen Filmbilder bei entsprechen­
ursprünglich für Instrumente ge­ der Laufgeschwindigkeit zusammen­
dachten Cl.s, die als Übergang hängende Bewegungen zeigen. Das
zwischen Klang und Geräusch fun­ frühere Siemens-Steuer-System in
gierten, kommen in der E.n M. München mit einer hochwertigen
häufig vor, wo sie schließlich, Lochstreifen-Anlage gestattete
bedingt durch die nahezu unbe­ 400 V eränderungen der Tonhöhe,
grenzte Variabilität der Inter­ Klangfarbe und Lautstärke in der
valle innerhalb des Cl., mit sehr Sekunde(88).
dichten - Tongemischen oder -
Collage 50

Collage (frz. , Klebeb ild) ist ein fälle bei einer Notlandung, 1966;
aus der modernen Malerei (Braque, B. Madernas Von A bis z, 1970, und
Picasso, 1910/11) übernommener viele andere). Seit der um 1955
Begriff, der die Einführung fran­ einsetzenden Materialerweiterung
der Materialien in eine Bildkom­ durch Geräusche aller Art und
position bezeichnet. Eine der er­ durch gesprochene Worte, Silben
sten Bühnen-C.n, mit Picassos oder Buchstaben haben sich die
Bilddekorationen, war Eric Saties Grenzen zwischen Zitat und C.
Parade, 1917, eine buntscheckige fast völlig verwischt, so etwa in
Mixtur aus Schreibmaschinenge­ K.Stockhausens Hymnen, in denen
klapper, Händeklatschen, Pisto­ sich beide zu decken scheinen.
lenknall, Choral und Music-Hall­ Die E.M. macht reichen Gebrauch
Ekzentrik. In der serie llen Mu­ von c.-Effekten - um nur weniges
sik h at sich der Begriff C. noch zu nennen: H.U.Humpert in Synesis
nicht so eindeutig durchgesetzt für Synthesizer (live) und Orgel
wie der des - Aleatorischen, ob­ mit zwei „Extempore" vom Band,
wohl die damit bezeichnete Kom­ die die :Musique concrete und die
positionstechnik, nicht ohne Zu­ frühe E.M. symbolisieren; R.Mo­
sammenhang mit der aleatorischen ser in Stilleben mit Glas mit
Zufallssteuerung, weithin prak­ dem Geräusch von zerbrechendem
tiziert wird. Zufall und C. ge­ Glas genau in der Mitte des Stük­
hören zu den Hauptmitteln einer kes; D.Johnson in Ton Antiton
Auflockerung des starren seriel­ mit den Stimmen und der Mugik von
len Systems, die C. nicht selten Komponisten, die Einfluß auf das
mit humoristischem oder kabaret­ Schicksal der E.n M. gehabt ha­
tistischem Einschlag. In der In­ ben; J.G.Fritsch in Modulation IV
strumentalmusik seit der Jahrhun­ mit Beethoven-, Wagner- und ta­
dertmitte nehmen c.n einen brei­ gesaktueller Schlagermusik .....
ten Raum ein. Am konsequentesten
hat Bernd Alois Zimmermann das Ccrnputer sind elektronische Da­
zunächst noch gar nicht so be­ tenverarbeitungsanlagen, die ein­
nannte c.-Prinzip von Anfang an gespeiste Informationen (Daten)
in seinen Instrumentalwerken ver­ in vorprogrammierter Weise ver­
treten. Von der C. nur schwer zu arbeiten und wieder abgeben. Das
unterscheiden sind Zitat und Par­ kann durch digitale, analoge und
odie. Zitate können eigene (Mo­ andere Systeme ausgeführt werden.
zart, Wagner, R.Strauss) oder Der Analog-C. „übersetzt" die
fremde Zitate (Strawinsky) sein. verschiedenen Größen einer ,,Auf­
Ebenfalls der C. nahe steht das gabe" in physikalische (z.B. elek­
verfahren, zwei unabhängig von­ tronische) Quantitäten und gibt
einander komponierte Stücke zu­ die Lösungen durch entsprechende
gleich erklingen zu lassen (Cage, Geräte wie Oszillographen (Schwin­
Kagel) . Kaum noch übersehbar sind gungsschreiber) oder - Plotter
die präparierten collageartigen (Kurvenschreiber) ab (- Auf­
Verfremdungseffekte, die vom Ton­ zeichnung von Steuerspannungen)
band zu vorhandenem musikalischem Als wesentlich nützlicher, weil
oder dramatischem Vorgang abge­ universeller, hat sich der digi­
spielt werden (Nonos Intolleran­ tale c. erwiesen, dessen Arbeits­
za, 1961; B.Blachers Zwischen- weise der des Menschen entspricht
51 Computermusik

u nd der sich prinzipiell vom Arbeitsspeicher (Memory S ystem},

Analog-C. unterscheidet: Durch Rechenwerk (Arithmetic Unit) und
- Codierung verschlüsselte Daten Bedienungseinheit (Control Unit) .
und Anweisungen zu deren Verar­ Diese gesamte apparative Technik
beitung (Instruktionen) werden wird hardware (engl., 11harte Wa­
über Datenträger wie Lochkarten re"} genannt (Software („weiche
oder Lochstreifen in die Eingabe­ Ware") bez·eichnet dagegen die
Einhei t des C.s eingegeben (Slo­ Programmierungstechnik) (68).
gan: f üttern); Herstellung und Wie grundsätzlich alle Informa­
Anordnung der Instruktionen stel­ tionen können auch die Elemente
len das wichtige Moment des - der Musik als D aten erfaßt, co­
Programmierens dar. Die zu ver­ diert und aufgrund von Program­
arbeitenden Daten und das Pro­ men durch den C. verarbeitet wer­
gramm gelangen über einen Arbeits­ den. Dabei reizen vor allem die
speicher, von dem aus die Daten vielfältigen Möglichkeiten des
beliebig oft abgefragt werden Abfragens einmal gespeicherter
können, in das eigentliche 11HerZ1 Daten und die für menschliche
des c.s, das Rechenwerk, das die Vorstellungen ungeheuren Opera­
Daten verarbeitet, indem es sie tionsgeschwindigkeiten (bei Hoch­
so miteinander kombiniert, daß leistungs-C.n bis zu ca. 10 Mil­
neue Daten entstehen. Diese Ver­ lionen Rechenoperationen pro sec) .
arbeitung wird vom Leitwerk auf­ Jedoch allein die „Kunst" des
grund des Programms gesteuert. Programmierens entscheidet über
Die verschiedenen Bauweisen die­ Art und Ergebnis der Verwendung
ser Zentr aleinheiten verdeutli­ von C.n in der Musik (-Output}.
chen anschaulich die technologi­
sche Entwicklung in der Elektro­ COirq;?utemusik bezeichnet die in­
nik über Röhrenbauteile und Halh­ strumentale oder E.M., deren Kom­
leiterelemente bis hin zu gedruck­ positionsplan oder Klangmaterial
ten Leiterplatten mit integrier­ durch Verwendung des - Computers
ten Schaltkreisen; die Vorstel­ entstanden ist. Ausgangspunkt für
lung von den C.-Generationen be­ diese Entwicklung, die noch recht
zieht sich vor allem auf die im­ jung ist und deren weitere Ergeb­
mer neuen Konstruktionen dieser nisse noch nicht abzusehen sind,
Bauteile.- Das Bedienungspult waren die Erkenntnisse der - In­
macht es möglich, sozusagen ma­ formationstheorie, die im Bereich
nuell in den Ablauf der Anlage der Musik dazu führten, bestimm­
einzugreifen, z.B. um Daten zu te Größen wie Informationsgehalte
korrigieren oder Fehler zu su­ und -geschwindigkeiten stati­
chen. Schließlich werden über stisch und mathematisch zu erfas­
eine Ausgabe-Einheit die Resulta­ sen, um so musikalis che Struktu­
te der Verarbeitung durch Loch­ ren durch die - Analyse möglichst
karten oder Lochstreifen ausge­ objektiv durchschauen zu können.
geben. Sieht man von peripheren Nach der Erstellung solcher Ana­
Einheiten (wie externen Speichern} lysen, die in den verschiedensten
einmal ab, bes teht ein Digital­ musikalischen Stilbereichen durch­
e. aus den vier Ha upteinheiten: geführt wurden, war es fast
Eingabe- und Ausgabeeinheit selbstverständlich, nun a uch den
(engl. Input/Output Devices}, anderen Weg zu gehen, nämlich
Computermusik
den Computer aufgrun d bestimmter
Regeln ,,komponieren" zu lassen.
Als erster, sozusagen modellar­
tiger Versuch entstand die Illiac
Suite for String Quartet, kompo­
niert bzw. programmiert von
Lejaren A.Hiller und Leonard M.
Isaacson im Jahre 1956, ausge­
führt vom Computer ILLIAC der lhi­
versität Illinois (USA). Bei die­
der Art von C. werden musikali­
sche Regeln aufgestellt, nach de­
nen sich der Computer richtet.
Das können Regeln aus den ver­
schiedensten Bereichen, von der
tonalen bis hin zur zufallsbe­
stimmten Musik sein, - wie es in
der Illi ac Suite exemplarisch
vorgeführt wird. Allen Regeln ge­
meinsam ist jedoch die Schwierig­
keit, sie zu formuliQrQn, si� ffir
den Computer 11kombinierbar" zu
machen, der ja schließlich am En­
1
de eine 11Parti tur1 in Form der
ihm eigenen Codesymbole abliefern
soll. In einer Reihe von Experi­
menten arbeiten auf diesem Gebiet
seit der Mitte der 1950er Jahre
in den USA Komponisten wie Ro­
bert Baker, Herbert Brün (Infrau­
dibles, 1967) oder Lejaren A.
Hiller (HPSCHD (zusammen mit John
Cage), 1967-69). Neben Komposi­
tionsprogrammen sind außerdem
Programme entwickelt worden, die
es ermöglichen, durch den Compu­
ter Klänge zu erzeugen. Der Kom­
ponist arbeitet dann mit dem Com­
puter, inde m er die gewünschten
Klangfarben definieLt, diese co­
diert und die Daten in den Com­
puter, eingibt. Dieser verarbei­
tet die Daten, die - durch einen
- Converter in Wechselströme um­
gewandelt - im Lautsprecher als
elektronische Klänge hörbar wer­
den (sog. alldigitale Klangerzeu­
gung). Solche „Tonsynthese-Pro­
gramme" wurden von Gerald S trange
52
(Universität Kalifornien) und
J.K.Randall (Princeton Universi­
ty) für mehrere Kompositionen
verwendet(67J. Auch James Tenney
beschäftigte sich mit „computer­
generated sounds" (durch Compu­
ter erzeugte Klänge) und gab eine
Beschreibun g seiner Arbeitsmetho­
den(209J. Eine ebenso enge Bezie­
hung zwischen E.r M . und Compu­
ter ist dann hergestellt, wenn
Steuerspannungen, die von einem
Computer aufgrund eines Program­
mes geliefert werden, die Appara­
turen eines elektronischen Stu­
dios steuern; solch ein - Hybri­
des System wurde beispielsweise
von Max V.Mathews und John R.
Pierce entwickelt (- Conductor­
Philosophy) .
Unter den europäischen Komponi­
sten wurden auf dem Gebiet der
C. u.a. bekannt: in Frankreich
Pierre Barbaud ( „Groupe Algorith­
mique", mit Roger Blanchard) und
Iannis Xenakis, in England Peter
Zinovieff(227}, in Italien Pietro
Grossi, in Holland Lambert Meer­
tens und Gottfried Michael Koenig,
in Schweden Knut Wiggen und in
Deutschland Josef Anton Riedl.
(s.S.428 f .)
Conductor-Philosophy (engl.) ist
in Amerika die umgangssprachliche
Bezeichnung für eine Grundein­
stellung von Komponisten gegen­
über elektronischen Speicher-
und Steuerein heiten. Diese Grund­
haltung wird von ihnen nicht wie
das Ver hältnis Spieler-Instru ­
ment, sondern eher als Bez iehung
Dirigent ( engl. conductor)-Orche­
ster verstanden: Denn - Hybride
Systeme, deren Konzeption mit
dem Wort „C.-Ph." charakteri­
siert wird, können Funktionen
der Speic herung („Partitur"), de­
ren spätere Beeinfluss ung („Inter­
pretation") und wiederum deren
53 Converter

Speicherung ( „Reproduktion") aus­ ka arbeiten äußerst aktiv auf

führen. Max V.Mathews, der zu­ diesem zukunftsträchtigen Gebiet.
sammen mit John R.Pierce in den
Bell Telephone Laboratories prak­ Control Voltaqe Processor (engl.)
tikable „Computer Sound Synthesis ist ein spannungsgesteuertes bzw.
Programmes" (Computerprogramme -steuerndes amerikanisches Gerät
zur Klangerzeugung) entwickelt (CBS) , das Steuerspannungen mit­
hat, beschreibt seine der C.-Ph. einander kombiniert, transponiert,
zugrunde liegenden Vorstellungen komprimiert und umkehrt. So kön­
der Arbeit mit Computern: 11Der nen angelegte Steuerspannungen
Dirigent spielt nicht persönlich über eine Auswahlskala z.B. vom
jede Note einer Partitur, viel­ Spannungsmaximum (15 V) ins -mi­
mehr beeinflußt (und kontrolliert nimum (0, 5 V) umgewandelt werden.
er hoffentlich) die Art, in der Dazwischenliegende Werte werden
die Instrumentalisten die Noten nach einer bestimmten Proportion
spielen. Der Computer-Ausführen­ verschoben (z.B. 6 V nach 9,5 V).
de sollte nicht versuchen, den Neben Einrichtungen zur Verarbei­
gesamten Klang in Realzeit zu tung von Steuerspannungen, die
definieren. Vielmehr sollte der dem Gerät zugeführt werden, be­
Computer eine Partitur enthalten, sitzt der C.V.P. eine eigene in­
und der Ausführende sollte die terne Spännungsquelle. Durch �ine
Art beeinflußen, in welcher die weitere Skala kann nun bestimmt
Partitur gespielt wird. Seine werden, wie eingespeiste und
Einflußnahme kann viel mannig­ miteinander kombinierte Spannun­
faltiger sein als jene des kon­ gen verändert (z.B. komprimiert)
ventionellen Orchesterdirigenten, werden müssen, um zu den selbst
der in erster Linie Tempo, Laut­ erzeugten Spannungen in einem
heit und Stil kontrolliert. Er bestimmten gewählten Verhältnis
kann z. B. eine zusätzliche Stim­ zu stehen. Schließlich kann die
me nach eigenem Ermessen einfüh­ interne Spannungsquelle dazu be­
ren oder Bestandteile einer Stim­ nutzt werden, angelegte externe
me wie etwa deren Tonhöhen, wäh­ Spannungen zu steuern: Steuer­
rend der Computer den Rhythmus spannungen werden also, bevor sie
liefert ... Der Computer s ollte aktiv werden und andere Apparate
mehr tun als nur dem Dirigenten steuern, selbst gesteuert.
folgen, er sollte sich auch aller
Anweisungen des Dirigenten erin­ Converter (engl., Umwandler) be­
nern, so daß eine einmal erreich­ zeichnet im Bereich der elektro­
te gewünschte Aufführungsart re­ nis chen - Computermusik in der
peti ert werden kann. Darüber hin­ Regel einen Digital-Analog-Wand­
aus sollte er dem Dirigenten er­ ler, der die Ziffern eines Pro­
lauben, jeden Teil seiner Inter­ gramms, das dem Digitalcomputer
pretation oder der Partitur zu eingegeben und von ihm ausgele­
ändern" ( 117). Aus diesen Forde­ sen wird, in analoge Spannungen
rungen an den Computer lassen (in der Regel Wechselspannungen)
sich neue zusammenhänge von Kom­ umwandelt; diese Spannungen er­
position, Interpretation, vor zeugen dann im Lautsprecher die
allem aber Improvisation entwik­ entsprechende n Schallwellen. Ein
keln. Einige Institute in Ameri- Filter glättet die stufenförmig
Countdown 54

aufeinander folgenden Signale flüssig,weil sich der dynamische

des digitalen Computer-Ausgangs. Vorgang aus der gra�hischen Auf­
Digital-Analog-Wandler sind auch zeichnung der - Dezibel-Skala
wesentliche Bestandteile sogenann­ ergibt. Doch kann man das symbo­
ter - Hybrider Systeme. Sie hal::en lische cresc.-Zeichen auch im
ihr Äquivalent im Bereich der Sinne des abstrakten Koordinaten­
Tonstudiotechnik in den - Elek­ systems von Zeit und Lautstärke
troakustischen Wandlern (Mikro­ umdeuten, wenn man den unteren
phonen und Lautsprech ern) . Schenkel als waagerechte Zeit­
strecke (Dauer), den oberen so­
Countdown ist ein anfangs scherz­ wie den zwischen beiden einge­
haft gebrauchter, sich dann aber schlossenen Winkel als Maß des
in der Studiopraxis als nützlich Lautstärkeanstiegs auffaßt. Das
erweisender Begriff des „Herun­ folgende Schema zeigt die von
terzählens" beim Start, in die­ -40 dB bis ±o dB ansteigende Ska­
sem Fall beim Maschinenstart. la an; zum Vergleich ist die dem
Wenn Tonbänder exakt überspielt Musiker geläufige, in der E.n M.
werden oder synchron laufen sol­ aber nicht gebräuchliche Skala
len, ist es oft notwendig, daß von pp bis ff danebengestellt.
zwei oder drei M agnetbandgeräte
von mehreren Mithelfern zugleieh
in Gang gesetzt (im Studioslogan:
(ff)±Od& /1
abgefahren) werden müssen. Das
geschah nach alter M ethode mit
(f)-;�
15 ---------- _
·�
7"'
.c._
____ -1
dem Signalement: Achtung�!
oder 1 2 3 und ähnlich. Unver­
(mf)-20 T
gleichlich besser und sinnfälli­
ger ist das C.-Verfahren mit dem
(PJ -�� ;::.z
_
Rückwärtszählen: 3 2 1 �, w obei 35-
(PP) -40..c.
L__
�
________ �
nur auf die Gleichmäßigkeit des
Zählabstandes, in der Regel wohl
zwischen 0,5 und 1 sec, geachtet In der Praxis steht die ganze 40-
werden muß. stufige Intensitätsskala mit der
konstanten Einheit 1 Dezibel zwi­
�' engl., cycle per second schen ±o und -40 dB zur Verfü­
(oft auch nur c. abgekürzt), ist gung. Entsprechendes gilt ßür
die im Ausland übliche Bezeich­ die gegensätzliche dyna mische
nung für - Hertz (Hz) . Kilocycle Bewegung des decresc. oder dimi­
= 1000 c., Megacycle = 1.000.000 nuendo.
c.
Cultural Noise (engl.) ist ein
crescendo, Bezeichnung und Zei­ in Amerika gelegentlich benutz­
chen ( � ) für kontinuier­ ter Begriff, um das 11geordnete11
lich zunehmende Lautstärke. Die und da mit komponierbare Geräusch
cresc.-Wirkung der Instrumental­ im Bereich der E.n M. zu charak­
musik unterscheidet sich nicht terisieren. 11Der Ausdruck selbst
von der der E.n M. ,jedoch wird scheint der Informationstheorie
hier die Bezeichnung cresc. nicht zu verdanken zu sein; denn das
verwendet; sie ist deshalb über- Bild des gestörten Übertragungs-
55 Cuttern

kanals ist offenbar auf einen

sehr viel komplexeren Zusammen­
hang übertragen worden. Gemeint
ist das Mißverstehen, welches
durch nicht übereinstimmenden
kulturellen Hintergrund entstehb
man empfindet als Geräusch, was
dem anderen Kulturkreis Melodie
ist"(226).

Cuttern (engl. cutter, Schneider,

Stein-, Holzschneider, hier also
Bandschneider) bezeichnet die
Tätigkeit des - Bandschnitts.
Leicht kann das Wort c. auch
komische oder lächerliche Asso­
ziationen auslösen. Um dem Hörer
die E.M. zu verleiden, wurde in
ihren Anfangsjahren das C. oft
als musikalische Funktion ausge­
geben, etwa im Sinne einer ge­
stückelten, geschnipselten „Cut­
termusik". Solche verfälschende,
absichtsvoll kolportierte Behaup­
tung Qnt�prach elwa einer Infor­
mation von dem Einsichtsgrad, die
violinistische Konzertmusik grün­
de sich auf Bewegungen der Bogen­
stange.
1 1
57 D Dauer

Dadaisnus war eine 1916 in Zü­ schwingende Körper zur Ruhe

rich aus dem 11Cabaret Voltaire" kommt. Elektrische Schwingungen
unter Beteiligung von Hans Arp, werden durch den Ohmschen Wider­
Tristan Tzara, der das Wort „Da­ stand der Leitungen, durch Ver­
da" prägte, Hugo Ball und Ricrard luste in der Isolation oder -
Hülsenbeck hervorgegangene lite­ freiwillig - durch den kontinu­
rarisch-künstlerische Bewegung. ierlich veränderbaren Pegelreg­
Die internationale Dada-Welle, ler im Sinne eines musikalischen
die später ihre Hauptstützpunkte Decrescendo gedämpft. Ein Maß
in Berlin, Köln und Paris hatte, für die D. ist das - Dezibel,
war eine intellektuelle Revolte das, bei sinngemäß abnehmender
gegen bürgerliche Konventionen; Skala, negative Vorzeichen trägt
sie löste sich - ohne Widerhall (±0 dB, -3 dB, -12 dB, - 2 0 dB
in der gleichzeitigen Musik - usw.).
nach 1922 auf. Was vom D. ·bis
heute in der ,,konkreten Poesie" Daten - Lochkarten und Lochstrei­
weiterlebt, ist das phonetisch fen
und musikalisch auf Sprachelemen­
te zurückgeführte - Lautgedicht, Dauer ist als theoretischer Grwn­
das als Klangbestandteil auch in begr iff erst in der jüngsten Zeit
zahlreiche Werke der E.n M. ein­ in das allgemeine Bewußtsein ge­
gegangen ist. treten. Als ein Vorspiel dazu
kann Bergsons „erlebte" Dauer ( 18)
Dämpfung bezeichnet eine sich mit vorwiegend meta?hysischen

abschwäch�nde Schwingung, deren und psychologischen Aspekten

Amplitude durch Energieverlust einer "lebensphilosophisch" -vi­
mit der Zeit abnimmt. Je stärker talen Weltauffassung gelten. Als
ein Schwingungssystem gedämpft konkrete Toneigenschaft behan­
wird, umso schneller nimmt die delt J.Handschins Tonpsychologie
Schwingungsamplitude ab. Die von (1948) die Zeitdimension der D.,
einem einmaligen Impuls angereg­ die zu den konstituierenden, wenn
te „freie" Schwingung klingt mit auch nur „peripheren" Toncharak­
der D. allmählich ab, im Gegen­ teren gerechnet wird(75). Die
satz zur 11erzwungenen11 Schwin­ praktische Anwendung der als D.n
gung, die bei entsprechender Er­ geordneten D.n erfolgte in
regung dauernder Impulse ständig Messiaens Klavierstück Mode de
weiterschwingt und dabei dyna­ valeurs et d'intensites (1949),
misch beeinflußt werden kann. das neben den Parametern der Ton­
Der Energieverlust bei der D. von höhen, der Intensitäten und An­
freien Schwingungen ist durch schlagsarten einen Modus von 24
Reibung oder Luftwiderstand be­ D.n oder verschiedenen rhythmi­
dingt, soweit es sich um mecha­ schen Werten verwendet. Mit der
nische Schwingungen, etwa von seriellen Musik wurde die D. als
Instrumenten, handelt. Durch die­ die neben der 11zentralen 11 Tonhö­
se Reibung wird dem Schwingungs­ he wichtigste Eigenschaft des
system nach Maßgabe der Abkling­ Tons herausgestellt; das verän­
konstante (frühe r Dämpfungskon­ derte Bild der Notenschrift grün­
stante) ein bestimmter Energie­ det sich in der Instrumentalmusik
betrag solange entzogen, bis der seit 1950 zum überwiegenden Teil
Dauerkopierverfahren 58

auf die neuartigen Differenzie ­ entstehen durch den Intensitäts­

rungen der in Einzelteile und regler am Schwebungssummer selbst.
Proportionierungen aufgesplitter­ Durch Geschwindigkeit und Regel­
ten D.n.Als Maß der D. gelten die mäßigkeit der Regelung kann Ein­
normalen Zählzeiten oder, im se­ fluß auf die Farbe genommen wer­
riellen Bereich, auch kleinste den. Dazu sind gleichzeitige
Zähleinheiten, etwa mit dem No­ Transformationen wie Filtern,
tationswert eines 64stels ,das als Phasing, Verhallen usw. möglich.
nicht mehr unterteilbare Einheit
einem Stück zugrundegelegt wird. Dauerton, der ausgehaltene Ein­
Wie im Instrumentalen gibt es in zelton (Orgelpunkt, Bordun, Du­
der E.n M. die D. vi e lf a ch nur delsack, „liegende" Stimme) ,
als betonungsfreie Zeitdimension, braucht etwa 1;3 sec, um seine
ohne Zählzeit, ohne Takt und kon­ vorgesehene Lautstärke zu errei­
stantes Metrum; dem oft erhobenen chen. Leise und laute D auertöne
Vorwurf, sie sei unrhythmisch, können dem Ohr vers chieden hoch
könnte man entgegnen, sie sei erscheinen. Die tiefen Grundtöne
nur rhythmisch, ohne die starre haben die Tendenz, die hohen
psychische Betonungsmechanik des Teiltöne zu verdecken. Nach einer
bloßen Nachvollziehens - insoferri gewissen Einwirkungszeit stellt

kann die von der Zähl2eit be f rei­ sich beim D. infolge Ermüdung
te D. sogar als Teil einer Sekun­ der Sinneszellen eine Abnahme
denzeitstrecke gemessen werden der Lautheitsempfindung ein.
(Cage) . Wird die D. immer kürzer, Durch das Anpassungsverhalten des
so gerät sie - in verschiedenen Ohres (- Adaption) werden gewis­
Frequenzbereichen verschieden - se „mittlere" Ausgleiche geschaf­
an die Grenzen der - Tonkennzeit; fen. In der E.n M. treten, zumal
wird sie immer länger, so setzt bei Sinustönen, die mit dem D.
bei etwa 8 sec die Fähigkeit des verbundenen Gehörsschwankungen
Vergleichs in der Zeitschätzung oft deutlicher hervor als in der
aus. Instrumentalmusik(220).

Dal.Eil<opiei:verfahren b ez e i chne t dB, Abk. für - Dezibel

eine bandtechnische Methode, mit
der vielschichtige Tonfelder re­ Dehnung/Raffung sind Veränderun­
lativ einfach hergestellt werden gen in Bezug auf die Zeit- und
können: Zwei Magnetbandgeräte Frequenzskala, denen man alle
und ein Tongenerator (z.B. ein Schallereignisse unterwerfen kann.
- Schwebungssummer) werden zum Dabei lassen sich simultane Ver­
D. gebraucht. Dabei nimmt Magnet­ zerrW1gen unschwer durch ein Ma­
ba ndgerät I einzelne Töne, Glis­ gnetb andgerät mi t regelbarer -
sandi usw. von dem Schwebungs­ Bandgeschwindigkeit erzielen: Je
summer auf, und gibt sie weiter schneller das Band läuft, um so
an Magnetbandgerät II, das sie höher klingt das Schallereignis
wieder in I hineinschickt. Auf und umgekehrt. In der E.n M. wird
diese Weise werden immer neue vielfach Gebrauch von solchen
Signale auf schon vorhandene ko­ und ähnlichen Transformationen
piert, die in ihrer Qualität kaum gemacht.
schlechter werden. D ie Pausen Beim gesprochenen Wort verhalten
59
sich die verschiedenen Sphären
unterschiedlich zu solchen Deh­
nungen und Raffungen. Schon ge­
ringe Veränderungen der Bandge­
schwindigkeit zerstören die dia­
gnostische Sphäre, d.h. man kann
die sprechende Person nicht mehr
erkennen, während die semanti­
sche Sphäre, die Verständlichkeit
der Silben, auch bei größeren
Veränderung�n der Bandgeschwin­
digkeit kaum beeinflußt wird.­
Bei einer Umkehrung der Bandlauf­
richtung dagegen wird das Gespro­
chene unverständlich, die spre­
chende Person aber bleibt meist
erkennbar. Separate D./R. der
Zeitskala, wobei das Spektrum
der einzelnen Laute unverändert
bleibt, wird durch einen - Ton­
höhen- und Zeitlaufregler möglich;
semantische und diagnostische
Sphäre verändern sich bei sol­
cher künstlicher Tempoveränderung
erst bei einer Überschreitung ge­
wisser Grenzwerte (ca. : 20 %)
Dieses Verfahren kann auch dazu
verwendet werden, bei gleichblei­
bender Bandgeschwindigkeit das
Spektrum nach oben oder unten zu
verschieben, wobei sich die Kl<ng­
farbe erheblich verändert, be­
stimmte diagnostische Merkmale
aber, die mit der Intonation oder
dem Sprechrhythmus zusammenhän­
gen, erhalten bleiben. Zeitraf­
fung wird auch durch Herausschnei­
den von Bandstücken aus einem
besprochenen Tonband erreicht;
dabei bietet sich die Möglich­
keit festzustellen, auf Grund
welcher vorhandenen bzw. nicht
vorhandenen Wortteile Verständ­
lichkeit oder Unverständlichkeit
eines Textes beruht. Zeitdehnung
erhält man entsprechend durch
Einfügen von Leerband, wobei die
nun entstandenen Lücken die Ver­
ständlichkeit weiter erschweren.
Demodulation
Deklamation im musikalischen Zu­
sammenhang rührt an eine Frage,
die jedem Musiker und Musikhi­
storiker als Wort-Ton-Verhältnis
bekannt ist und heute gern unter
dem Stichwort - Musik und Spra­
che behandelt wird. In der seri­
ellen und E.n M. weicht das alte
Problem, ob das Wort oder ob der
Ton dominiert, der mikrologischEll
Auffassung, daß isolierte Satz­
teile, Worte und einzelne ge­
sprochene Buchstaben in einer
neuen, akustisch-phonetischen
Ordnung zusammengefaßt werden und
kompositorisch sinnvoll ,Klang­
struktur' bilden können. Solche
- Aufspaltungen der Wort- und
Klangmaterie gehören zu den Ato­
misierungsprozessen, in denen
aktuell Gegenwärtiges zur momen­
tanen Verwirklichung zersplitter­
ter Sprach- und Klanganteile
drängt. Ein bemerkenswerter Sei­
tenzweig dieser Entwicklung
.­ reicht von den Sprachoperationen
des -,Dada' (1916) über K.Schwit­
ters' Ursonate (1932), J.Joyces
Finnegans Wake (1939) und den
französischen - 11Lettrismus"
(1942) bis zu Hans G Helms' li­
terarischer Komposition in 43
Strukturen Fa: m' Ahniesgwow
(1959). Die verschlüsselten und
atomisierten Sprachklänge haben
sich als machbar und formbar, als
verfügbare Kompositionsmittel er­
wiesen und hängen nur noch sehr
lose mit der semantischen Sphäre
des Gesprochenen zusammen: der
gesungene oder - sprachklanglich
weit ergiebiger - gesprochene
Text wird z u m strukturellen Be­
standteil der Mu sik (- Lautgedi­
chte).
Dsnodulation, ursprünglich ein
Begriff der Nachrichtentechnik,
bezeichnet allgemein die Rückge-
Dezibel 60

winnung eines modulierten Si­
gnals am jeweiligen Empfangsort.
Im Bereich der Spannungssteue­
rung dienen Demodulatoren als
Spannungsquellen, wobei sich -
wie bei der - Modulation - die D.
auf alle physikalischen Bestim­
mungsgrößen einer Schwingung be­
zieht. So liefert z.B. ein Fre­
quenzdemodulator eine Spannung,
die der Frequenz des angelegten
Signals proportional ist, ein
Amplitudendemodulator eine Span­
nung, die proportional zur -
Hüllkurve des Signals verläuft.
Durch diese Technik werden neu­
sches Maß für die Lautstärke ein­
geführt. Phon gilt für den im
Dezibelmaßstab ausgedrückten
Schalldruck des gleich lauten
Schalls. Ausgangspunkt solcher
Untersuchungen ist ein Ton von
1000 Hz, bei dem die Dezibelzahl
immer der Phonzahl entspricht.
Zwischen der Lautstärke in Phon,
deren Maßstab von der subjekti­
ven Hörempfindung erheblich ab­
weichen kann, und der wahren Emp­
findung der - Lautheit bestehen
Abweichungen. Für die Lautheit
wurde die (willkürliche) Einheit
- Sone gewählt ( 1 Sone 40 Phon). =

artige Steuerungsvorgänge möglich, Das ganze Gebiet der Lautstärken

w ie in G.M.Koenigs Kompositionen umfaßt die Schallenergien von
Funktion... (-Aufzeichnung von 0-12 Bel, von 0-120 dB oder von
Steuerspannungen) oder in H.U. 0-120 Phon. Für Taschenuhrticken
Humperts Synesis für Synthesizer rechnet man 10 Phon, für die
( live) und Orgel, in der die dy­ Schmerzgrenze des Ohres 130 Phon
namischen Verläufe der elektro­ (wie etwa bei einem Flugzeugmo­
nischen Orgel Frequenzen und tor aus 3 m Entfernung; - Dyna­
Klangfarben des Synthesizers pro­ mik).
portional steuern (- Envelope Die Studiomaße für Lautstärke
Follower). und Lautstärkeempfinden folgen
einer andern Dezibelskala, die
Dezibel (Abk. dB) ist das loga­ von ± O als dem laute ste n bis
rithmische Maß für die Lautstär­ -40 dB als dem leisesten ab­
ken. Das subjektive Lautstärke­ fällt (- Dezibel und Phon) . Da­
empfinden ist (nach dem - Weber­ mit sind die wenigstens äußer­
Fechnerschen psychophysischen lich erkennbaren Beziehungen zu
Grundgesetz) proportional dem den trad i t io n el l en musikalischen
Logarithmus des Verhältnisses Lautstärkebezeichnungen herge-
von Druck und Intensität des Sl>Ült !
Schalls. Die logarithmische Ein­
heit dieses Verhältnisses wird dB 0 6 12 18 24 30 36 40
als Bel bezeichnet, nach dem
fff ff f mf mp p PP PPP
schottisch-amerikanischen Tele­
fonerfinder Alexander Graham Bell
(1876). Da die Einheit Bel sich Indessen kann es nicht der Sinn
für den praktischen Gebrauch als der Dynamik E.r M. sein, musika­
zu groß erwies, reduzierte man lische Lautstärkebezeichnungen
sie auf 1/10 und bezeichnete sie mit der Skala fester Dezibelzah­
als Dezibel. Da das Weber-Fech­ len zu koppeln. Im Gegenteil wird
nersche Gesetz sich als nur be­ es notwendig sein, für die Musik
dingt gültig erwies, wurde die die ganze Dezibelskala so verfüg­
Einheit - Phon als logarithmi- bar zu halten, daß sich, ähnlich
61 Diagramm

wie bei den Tonhöhen und Dauern, von 70 dB und mehr verständlich.
ein vollständiges, in sich abge­ In der Praxis werden bei der täg­
stimmtes Bezugssystem ergibt. lichen Arbeit solch große Abhör­
Wenn ein(guter) Pianist für eine lautstärken nicht verwendet; man
Tonbandaufnahme Mozart spielt, begnügt sich, schon aus Gesund­
werden auf dem Aussteuerungsan­ heitsgründen, mit einem Spitzen­
zeiger nicht nur die drei, vier wert von ca. 80 Phon.
Stärkegrade erscheinen, die Mo­
zart notiert hat, sondern deren diagnostisch ist, ähnlich wie se­
15, 20 und mehr. Was der Pianist mantisch, ein älterer, von der
mit Anschlag und Gewichtsdruck - Informationstheorie wieder her­
instinktiv richtig macht, das vorgeholter und erweiterter Be­
kann in der E.n M. rational orga­ griff, immer noch gebraucht im
nisiert und musikalisch geordnet Sinne eines genauen Unterschei­
werden. dens und Erkennens, nunmehr aber
bezogen auf das gesprochene Wort
Dezibel urrl Phon bezeichnen in und auf die persönliche Prägung
der Akustik verschiedene Größen durch den, der es spricht. Läßt
im Bereich der - Dynamik: Die man ein besprochenes Tonband
Schallintensitätsunterschiede rückwärts laufen, so ist kein
werden in - Dezibel (dB), die Wort mehr zu verstehen, wohl aber
Lautstärken in - Phon gemessen; bleibt die den Sprech- und Wort­
im Bereich der maximalen - Emp­ formungszustand anzeigende d.e
findlichkeit des Ohres, dem Fre­ Sphäre vollständig erhalten, und
quenzbereich um 1000 Hz, sindi zwar so eindeutig, daß der Spre­
die Zahlen beider Maßeinheiten cher an seinem unverwechselbaren
identisch. Einige Verwirrung stif­ Tonfall sofort und intuitiv er­
tet gelegentlich die Skala am - kannt wird.

Aussti;marungsmasser im Tonstudio,
die ebenfalls die Einheit dB ver­ Diagramm ist ein Entwurf oder ein
wendet, und zwar von ! o dB bis geometrisches Schaubild mit der
-40 dB. Dieser Minimalwert be­ zeichnerischen Darstellung von
zieht sich nur auf den unteren mehreren Größen, die in sich von­
Pegel, der von der Rundfunksende­ einander abhängig und funktional
technik noch übertragen wird. In geordnet sind. Ein typisches D.
Wirklichkeit liegt diese Grenze ist der fünfzeilige Notenplan,
weit tiefer; das wird deutlich, für den sich diese Bezeichnung
wenn man das Verhältnis von D.u. nicht eingebürgert hat, weil er
Ph. klar sieht: Die dB-Minuswer­ im Symbolgehalt der Notation weit
te der Studioskala haben ihren über bloße Diagrammfakten hinaus­
Bezugspunkt bei ±o dB = 100 Phon, geht. Unentbehrl ich sind D . e in
wobei dann der Punkt -10 dB eben der E.n M. mit schematischen Ein­
1110 Phon weniger" anzeigt. Man zeichnungen von Tonhöhen, Dauern
würde die angezeigte Dynamik erst und Lautstärken. Solche D.e wer­
analog hören, wenn die Abhörlaut­ den häufig und ziemlich mißver­
sprecher bei ±o dB auch 100 Phon ständlich als - Partituren be­
abstrahlen. So wird auch der in zeichnet. Mehr oder weniger kom­
der heutigen Magnettontechnik plexe Schwingungsformen eines
angegebene - Aussteuerungsbereich Tons (Klangs) werden ebenfalls
Dichte
in D.-Aufzeichnungen fixiert,
die als ,Klangspektren' bezeich­
net werden. In dem - Spektrum
eines ,Frequenz-Amplituden-Dia­
graIIUils werden die Tonhöhen hori­
zontal und die Amplituden jedes
Teiltons vertikal eingetragen.
Dichte bezeichnet ein früher kaim
beachtetes Phänomen des Komposi­
tionsverlaufs, der nach Merkma­
len der Klangverteilung abgestuft
sein kann, was vom Hörer meist
einfach als dyna mischer Vorgang
empfunden wird. Die D. von verti­
kalen oder horizontalen Klangver­
läufen kann als Anhäufung, An­
sammlung, Massigkeit oder Ver­
dünnung statistisch erfaßt wer­
den. Ihre mathematische Grundla­
ge ist das auch in der Theorie
der seriellen und E.n M. ange­
wandte Prinzip der Wahrschein­
lichkeitsrechnung und des ,Ge­
setzes der großen Zahl'.
Dichtegrade, ein Begriff infor­
mationstheoretisch beeinflußter
und einen neuen Musiktyp darstel­
lender Texte, bezeichnen in elek­
tronischen Kompositionen klang­
liche zustände und Veränderungen,
die nach Vergleichsgraden der
Kondensierung von Tönen, Klängen
und Geräuschen abgeschätzt wer­
den können. (Die instrumentale
neue Musik verwendet, etwa im
Bereich der Klaviermusik, den
Term.:lnus 11Anschlagsdichte11, z.B.
in Intersection 3 von Morton Feld­
man.) Konstant dichten Klängen
stehen solche gegenüber, die in
verschiedenen Graden abnehmen
oder zunehmen. Dichtevarianten
gehören zu den zusammenhangstif­
tenden Elementen der E.n M.; sie
werden beim Hören allerdings we­
niger beachtet als die mit ihnen
verbundenen Klangfarbenänderungen
(- Redundanz).
62
Didaktik der E.n M. muß unter der
Bedingung gesehen werden, daß die
Musik Schönbergs und Weberns als
bekannt vorausgesetzt wird, eben­
so wie die Grundlage und die Ty­
pologie der seriellen Technik.
Das Studium beginnt mit einer all­
gemeinen Einführung in die theo­
retischen und klanglichen Grund­
begriffe der E.n M. wie Sinuston,
Klang, Tongemisch, Farbgeräusch,
weißes Rauschen, zusaIIUilengesetz­
te Schwingungsformen wie Säge­
zahn-, Dreieck-, Rechteckschwin­
gungen, Schwebungen, Impulse usw.
Der großen Bedeutung der manuel­
len technischen Studioarbeit wird
man dadurch gerecht, daß Magnet­
bandgerät und Tonband von Anfang
an in die Arbeit miteinbezogen
werden. Schneiden und Kleben des
Bandes, Herausschneiden eines
bestimmten Tones oder Wortes aus
einem bespielten Band, Einstellen
der Frequenzen am Sinustongenera­
tor oder verschiedener Zeitab­
stände a m Impulsgenerator müssen
unter Anleitung praktisch ausge­
führt werden. Vor allem Funktio­
nen und Arbeitsweisen der vielen
verschiedenen Transformationsge­
räte werden in stufenweise schwie­
riger werdenden Prozessen be­
kanntgemacht. Der Studierende
soll sich schließlich als einzig
Verantwortlicher um das Entstehen
seiner eigenen Musik durch die
vorhandene Technik 9anz konkret
selbst bemühen, wobei ihm aller­
dings für die (sich ständig er­
gebenden) komplizierten Vorgänge
des Schaltens und Verbindens ein
Techniker zur Seite steht.-
Im Bereich der parallel laufen­
den kompositorischen Arbeit sind
zuerst Fragen des Materials und
der Materialordnung zu erörtern.
Denn es ist nicht die Aufgabe
der E.n M., vorhandene Musik oder
 63 Didaktik

Musiksysteme nachzuahmen. Erin­ anderer Parameter, auf Grund ver­

nerungen an Arbeiten von Kompo­
nisten wie Busoni oder Varese
sind in diesem Zusammenhang sehr
aufschlußreich.
Man geht von musikalisch-akusti­
schen Prinzipien aus, indem man
die Parameter in mögliche Stufen
anordnet und so zu bestimmten
Skalen kommt. Im Bereich der Fre­
quenzen z.B. führt das meist da­
zu, daß eigene Tonhöhensysteme
aufgestellt werden, die bewußt
aus dem System der gleichschwe­
benden Temperatur heraustreten,
zugleich aber das in ihr enthal­
tene Prinzip einer Skalenbildung
auf Grund gleicher Tonabstände
übernehmen. Während sich in der
gleichschwebenden Temperatur die
Frequert�an aus dem Frequenzfak-
tor !lJ2 ergeben (d.h. das Ver­
hältnis des temperierten Halb-
schiedenster Ordnungsvorstellun­
gen komponiert werden kann. Ein
solcher, modellartiger Komposi­
tionsplan enthält oft eine Viel­
zahl technischer Probleme, die
erst bei der Realisation sicht­
bar werden und dort sofort er­
klärt, geklärt und auf die all­
gemein geltende Studiopraxis
übertragen werden; sie zeigen
oft die natürlichen Grenzen der
Technik auf, etwa im Bereich der
Lautstärken oder der Tonhöhen,
die selbstverständlich beachtet
und respektiert werden müssen:
Ein Sinuston von 25 Hz wird von
keinem Lautsprecher ff reprodu­
ziert. Aus alledem resultieren
für den Studierenden Arbeitsmo­
delle, wie sie auf anderem Gebiet
der Harmonie- und Kontrapunktleh­
re entsprechen.

tons beträgt l: 12.[2), lassen

Die für die meisten Musiker sehr
ungewohnte Parallelität von Kom­
sich neue Tonhöhenordnungen
schaffen, die ganz auf die be­ position und Realisation mag es
auch nahelegen, die technischen
kannten Intervalle verzichten,
Gegebenheiten des Studios sozu­
also nicht nur innerhalb einer
sagen als Primärfaktor anzuneh­
Oktave neue Intervallbildungen
vornehmen, sondern die Oktavord­ men, also die Bandmaschinen, Ge­

nung überhaupt eliminieren, wie neratoren und Transformationsge­

räte. Da diese jeweils charakte­
z.B. bei der Anwendung des Fre-
ristische Möglichkeiten des V a ­
quenzfaktors �. bei der sich riierens von Scha llereignissen
eine Frequenzreihe 100, 109, 118, aufweisen, lassen sich au�h hier
129, 140, 153, 166, 191 .. . Hz Skalenanordnungen aufstellen, et­
ergibt, in der keine Oktaven vor­ wa Veränderungsgrade im Bereich
kommen. Ähnliche Skalenbildungen eines bestimmten Parameters. Da­
ergeben sich - ohne die logarith­ bei tritt das rein elektronische
mische Rechnung mit Frequenzfak­ Material allerdings häufig zu­
toren-, wenn man ein Zahlenver­ g unsten von Instrumental- oder
hältnis aus den höheren Werten Sprachmaterial zurück, das leich­
der Teiltonreihe (etwa 27:28) als ter und schneller zu beschaffen

1.
Basis ninunt ode r ein einfaches
ist, was aber das Komponieren
ganzzahliges Verhä ltnis wie 4:3
nicht leichter, eher schwerer
in 4,2:3,1 abwandelt. Die so en1'­ macht. Denn auch in der E.n M.
stehenden Skalen stellen einen gilt der Grundsatz der Instrumen­
Materialvorrat dar, mit dem dann, tation, eine endliche und für
nach einer ähnlichen Erfassung das ganze Stück verbindliche An-
Didaktik 64

zahl von Klangfarben, einschließ­ verschiedensten Disziplinen zur

lich ihrer möglichen Varianten, Mitarbeit aufzufordern, um die
auszuwählen und mit ihnen zu kan­ Aufgaben zu bewältigen, die die
ponieren. Erforschung und Erprobung der
Ein besonderes Gebiet der D. E.r Computer an die Komponisten stel­
M. beschäftigt sich mit musikali­ len.
schen Gedanken und ästhetischen
Überlegungen, die sich ihrem We­ die Reihe, von H.Eimert unter
sen nach auf E.M. und deren Pro­ Mitarbeit von K.Stockhausen her­
duktionsmethoden beziehen. Als ausgegebene Schriftenfolge zur
Beispiel sei eine Tatsache ge­ Information über serielle Musik,
nannt, die bisher so ziemlich erschien mit 8 Heften von 1955-
allen Komponisten E.r M. zu 1962. Neben dem teilweise tech­
schaffen gemacht hat, nämlich die nisch orientierten Rundfunk-Son­
gelegentliche (gewollte oder un­ derheft „E.M." ( 1954) war Heft 1
gewollte) Konkretisierung von der R. (1955), ebenfalls „E.M."
Schallereignissen, das weite Feld betitelt, die wichtigste deutsch­
der Assoziationen. Auch das Pro­ sprachige Veröffentlichung in
blem, wie weit ein technischer der Frühzeit der E.n M.
Produktionsprozess auf die Kom­
positionsmethode einwirkt oder Differenztöne entstehen als Dif­
sie schließlich regelrecht steu­ ferenzen von zwei oder mehr Pri­
ern kann, zählt dazu. Das wird märfrequenzen. Sie sind - Ver­
besonders augenfällig im Bereich zerrungen im Bereich gleichzei­
der Spannungssteuerung, die sich tiger Schwingungsvorgänge und
dadurch nahtlos in die D. der werden - im Gegensatz zu den von
11klassischen11 elektronischen Kom­ Helmholtz angenommenen, aber
positionsmethoden einfügt, daß nicht hörbaren Summationstönen -
auch hier die einzelnen Parame­ als - Kombinationstöne wahrnehm­
ter in bestimmte Proportionen bar. Diese mitklingenden Töne,
zueinander gebracht werden, die die sich auch der Orgelbau in
sich nun auch technisch mit bis­ den 11akustischen'1 Registern zu­
her kaum zu erreichender Präzi­ nutze gemacht hat, wurden 1745
sion realisieren lassen. Denn (vor Tartini) von dem Theoreti­
nicht mehr abstrakte mathemati- ker und Organisten W.A.Sorge ent-

bChQ Proportion�n auf dem Papier deckt.

bestimmen den Ablauf, sondern
konkrete, genau kontrollierbare
Spannungsverläufe steuern die
Realisation. Eine mögliche Ge­
fahr wird allerdings schnell
sichtbar, daß nämlich relativ
leicht schaltbare und sofort hör­
bare äußerst komplexe Schaller­
eignisse zu unkritischem Verhal­
ten gegenüber dem schnell erzeug­
ten Effekt verleiten.- Es wird
in Zukunft nötig sein, weit mehr
als bisher Spezialisten aus den
Diffusität ist ein Begriff der
Raum- und Bauakustik und betrifft
den Modus der Verteilung von
Schall in einem Raum. Bei glat­
ten Flächen kann ein Raum stark
widerhallen. Dagegen verbürgt
die gleichmäßige Erfüllung eines
Raums mit Schallenergie eine gu­
te Diffusität, die entsteht, wenn
die Schalldruckdifferenzen aller
Frequenzbereiche gleichmäßig im
Raum verteilt sind. Verzierte
65 DIMI

(unmoderne) Räume können eine op­ - Computer, die auf der Basis
timale Diffusion des Schalls be­ von ziffernmäßig codierten Daten
wirken (- Raumakustik). Ein gu­ und Instruktionen rechnen und
ter hörsamer und echofreier Raum die Ergebnisse codiert wieder al:r
muß die D. aufweisen, die den geben, Digitalcomputer genannt
Höreindruck an jedem Platz unge­ (Gegensatz: Analogcomputer). Als
fähr gleich erscheinen läßt. Die d. werden beispielsweise auch
diffuse Reflexion an kassettier­ moderne - Frequenzzähler bezeich­
ten oder mit nachhallschlucken­ net, die das Meßergebnis einer
dem Kunstmaterial verkleideten Frequenzbestimmung in Ziffern
Wänden und Decken führt zu einer anzeigen.
brauchbaren Durchmischung der aus
verschiedenen Richtungen einfal­ Dimension bezeichnet in der -
lenden Schallwellen. Informationstheorie das Bestim­
Komplizierter sind die klangli­ mungsstück eines Zeichens, das
chen Streuungsverhältnisse, wenn sich als Einzelton, als Ton im
die Wiedergabe E.r M. über ver­ Zusammenhang einer Gruppe von
schiedene Lautsprecher an ver­ Tönen und als Klangfarbe charak­
schiedenen Stellen des Raums er­ terisieren läßt. Dementsprechend
folgt. Meist wird eine Zurück­ werden diese drei D.en in einem
nahme der Lautstärke klanglich geometrischen Koordinatensystem
klärend wirken. So wie der er­ dargestellt, mit Angabe der Fre­
fahrene Konzertsolist sich beim quenz als absolute Tonhöhe in der
Spielen oder Singen auf die D. ersten D., als Stufe innerhalb
eines Raumes durch instinktive der Gruppe als zweite D. und als
Änderung der Intensität, des An­ variable Klangfarbe .in der drit­
schlags oder der Mund- und Zun­ ten D. Nicht berücksichtigt ist
genstellung einzustellen vermag, dabei die vierte D., die als
so muß auch bei E.r M . der meist Dauer den Zeitverlauf bestimmt.
in der Mitte des Raumes befindli­
che Aussteuerer über eine Art DIMI, ein 1971 von Digelius Elec­
von akustischer Raumintuition tronics Finland Oy vorgestelltes
verfügen, die ihm die urichtige" Instrument, vereinigt in sich
Steuerung der Verteilung und Funktionen de s - Computers und
Streuung von Klängen eingibt. des - Synthesizers. Das Gerät
Auch eine automatische Steuerung verfügt über Ton- und Impulsge­
wäre denkbar, doch ist die mensch­ neratoren, über Filter und Modu­
liche, unautomatische, von der latoren, daneben aber auch über
Hand betätigte Steuerung wegen einen Arbeitsspeicher (engl. me­
ihrer unmittelbaren Variations­ mory) . Die Konstruktion von DIMI
breite und -vielfalt vorzuziehen. macht es beispielsweise möglich,
die digital steuerbaren Tongene­
digital (lat.) ist in der - Elek­ ratoren manuell von einer Tasta­
tronik die präzisierende Zusatz­ tur oder durch Instruktionen vom
bezeichnung für Geräte, die auf Speicher aus zu bedienen. Jede
Grund ziffernmäßiger Vorlagen manuelle Steuerung kann durch
arbeiten und (oder) die Resulta­ einfachen Tastgndruck vom 9pei­
te des Arbeitsprozesses zif fern­ cher aufgenommen und später wie­
mäßig anzeigen. So werden solche der abgerufen werden. Ungefähr
diminuendo 66

250 integrierte Schaltkreise be­ nen E.n M. nicht, da die Teilge­

wirken, daß alle Parameter digi­
tal steuer bar und entsprechend
programmierbar sind. So sind neue
Möglichkeiten des direkten Wech­
selspiels zwischen manueller und
gespeicherter Steuerung ausführ­
bar.
diminuendo, Bezeichnung und Zei­
chen c:::::==--) für kontinuierlich
abnehmende Lautstärke, als Gegen­
satz zum - crescendo.
Diminution (lat., Verkleinerung)
bezeichnet als Pendant zur - Aug­
mentation ein Kompositionsverfah­
ren, bei dem Notenwerte in gera­
der oder ungerader Proportion zu
vorangegangenen oder gleichzei­
tigen Werten verkürzt werden. D.
wird als Begriff im B ereich der
E.n M. nicht gebraucht, das kom­
positorische Verfahren allerdings
ist häufig zu beobachten, nicht
nur wegen der Möglichkeit, durch
einfaches Umschalten der Laufge­
biete der Musikinterpretation,
die das D. ausmachen - Synchro­
nisierung, Artikulation, Dynamik
usw. -, im elektronischen Kompo­
sitionsprozess selbst re alisiert
werden. Im Studio können aller­
dings Situationen eintreten, in
denen sich eine wesentliche Funk­
tion des D.s, das Einsatz-Geben,
als sinnvoll und notwendig er­
weist, so bei der Synchronisa­
tion mehrerer Tonbänder, die im
Verlauf dieses Prozesses gegebe­
nenfalls angehalten und wieder
11abgefahren " werden müssen, z.B.
wenn mehrere Str ukturen aus Man­
gel an Magnetbandgeräten auf
einer Maschine - durch Leerband
getrennt - hinter einanderliegen ;
Hauptinstrument solchen 11Dirigie­
rens" ist die Stoppuhr. Bei elek­
tronisch-instrumentalen Misch­
formen können im Konzertsaal die
traditionellen Züge des D.s wie­
der stärker hervortreten, sofern
der Komponist nicht die Sekunden­

schwindigkeit der Magnetbandge­ Zei tstreckerunessung mit l angsa�

räte „doppelt so schnell" (1 :2) kreisenden Armen vorgeschrieben
abspielen zu können, sondern vor h at.
allem wegen der stetig regelbaren
Verkürzungen, die der - Laufzeit­ Diskoqraphie von elektronischen
regler gestattet. Im Gegensatz Kompositionen findet sich in
zur Instrumentalmusik sind durch Hugh Davies' - Verzeichnis von
die Technik der E.n M. sehr kom­ Werken der E.n M. (Stand: 1968)
plizierte D.s-Proportionen reali­ (44).
sierbar .
diskret bezeichnet (im Gegensatz
DIN, Abk. für „Deutsche Industrie zum umgangs s pr ach li chen d. be­ =

Normen 11 - Normen sonnen, rücksichtsvoll) jenes

Charakteristikum von Werten oder
Diode, die elektronische Gleich­ Größen, die dadurch gekennzeich­
richterröhre, die nur Kathode net sind, daß sie durch endl i che
und Anode enthält, stellt die Intervalle voneinander getrennt
einfachste Form der - Elektro­ stehen und nicht kontinuierlich
nenröhre dar. verbunden sind. So spricht man
in der - Informationstheorie von
Dirigieren im allgemein üblichen d.en (Infor mations-) Quellen,die
Sinn gibt es im Bereich der rei- Zeichenfolgen mit d.en Zeitab-
67 Dreieckschwingungen

ständen erzeugen, in der Mathe­ kehrsumständen aber jedem geläu­

matik von d.en Zahlenwerten, neu­ figes Phänomen. Bei entgegenkom­
erdings in der Musik von d.en mendem hupendem Kraftwagen steigt
Tonhöhen. der Ton (für den Beobachte r)
nach dem mit einem Frequenzsprung
Dissonanz ist ein aus der tradi­ verbundenen Augenblick des Vor­
tionellen Akustik und Musiktheo­ beifahrens sinkt die Tonhöhe wie­
rie übernommener Begriff, dem der im Maße der entgegengesetzten
Busoni und Schönberg schon zu Bewegung. Vom Prinzip des D.-E.s
Beginn unseres Jahrhunderts jeg­ macht der rotierende Lautsprecher
liche musikalische Realität abge­ Gebrauch, der 195
· 3 als „gyropho­
sprochen haben. In der Studiopra­ nischer Projektor" (griech. gyros
xis der E.en M. wird der Begriff = Kreis) angezeigt wurde. Macht
D. nicht gebraucht. zur Charak­ man Aufnahmen mit einem im Kreis
terisierung der D. wird stets geschwungenen Mikrophon, so stel­
die Konsonanz mitherangezogen len sich ebenfalls D.-E.-Wirkun­
(- Konsonanz und Dissonanz) . gen ein. Die von Boulez für die
Uraufführung seiner PoBsie pour
Divergenz von Schallwellen, das pouvoir, 1958, an der Decke über
seitlich gestreute Auseinander­ dem Orchester angebrachte Dreh­
gehen und Verfallen von durch lautsprecherzeile zielte nicht
Lautsprecher abgestrahlten Schal � ­ auf D.-E.e, sondern wollte der
wellen, wird durch bestimmte - Klangverteilung dienen, die in­
Lautsprecheranordnungen und -kon­ dessen, inmitten einer falsch
struktionen teilweise verhindert gesteuerten, alles übertrumpfen
(- Schallabstrahlung) . wollenden akustischen Apparatur,
gar nicht bemerkt werden konnte.
Dolby-Stretcher (Audio Noise Re­
duction System), benannt nach dem Drawl:ars (engl., wörtl. Zieh-Chö­
englischen Ingenieur R.M.Dolby, re) sind Schiebe- bzw. Zugregler
ist ein System zur Verminderung an einigen elektronischen - Or­
des Störpegels auf Tonbändern. geln, die stufenlose Mischungen
Durch komplimentäre Kompressions­ der verschiedenen Chöre regeln.
und Expansionsschaltungen zu An­ Auf diese Weise lassen sich
fang und Ende einer Übertragungs­ Klangmixturen und Klangbewegun­
kette wird es möglich, ohne jede gen erzielen, wie sie etwa am
Beeinträchtigung der Aufnahme Reglertisch eines elektronischen
Störgeräusche wie das durch viel­ Studios, hier allerdings in un­
faches Kapieren entstehende - vergleichlich höherer Variabili­
Bandrauschen weit�ehend zu el�­ tdt, gemi�cht WQYdQn.
minieren. Vor allem durch diese
Eigenschaft kommt dem D.-s. bei Dreieckschwingungen zählen zu den
der Realisation E.r M. eine be­ zusammengesetzten periodischen
trächtliche Bedeutung zu. Schwingungen, die sich als Summe
von harmonischen, sinusförmigen
Doppler-Effekt (benannt nach dem Einzelschwingungen ergeben; die
Physiker Christian Doppler, 1803 Teilschwingungen sind ganzzahlige
-1852) ist ein früher wenig be­ Vielfache der Grundfrequenz. Dr.
kanntes, bei den heutigen Ver- gehören wie - Rechteck- oder -
Drehung 68

Sägezahnschwingungen zu den ein­ kein Dr. entsteht. Das Dr. in

fachen und häufiger vorkommenden kleinen Räumen, beispielsweise
Schwingungsformen. Sie sind in in Wohnzimmern, verhindert man
ihrer Zusammensetzung eindeutig durch gezieltes Aufstellen von
8P Einrichtungsgegenständen, die
� eine Absorption von Resonanzfre­
definiert - P(t) = (sinwt -
n
quenzen bewirken.
i- sin3wt + -is- sin5wt ...) - und
Dropout (engl.) werden Erschei­
ihre Funktion läßt sich graphisch nungen genannt, die durch Fehler
darstellen: an der magnetischen Remanenzfä­
higkeit des Tonbandes entstehen.
Diese fertigungstechnischen Män­
gel verursachen plötzliche 11Lö­
cher" (sogenannte Aussetzer) oder
sehr starke Bedämpfungen im Nutz­
signal, die sich vor allem bei
niedrigen Bandgeschwindigkeiten
sehr störend bemerkbar machen.

Auf Grund ihrer Charakteristik Druckschwankungen - Schalldruck

haben Dr. eine bestimmte, als
sehr weich empfundene Klangfarbe, Dual (engl., doppelt) ist eine
die ihre Verwandtschaft zum Si­ Zusatzbezeichnung für manche -
nuston erkennen läßt. Für den Module in Synthesizern, die an­
praktischen Gebrauch werden Dr. zeigt, daß das entsprechende
von - Oszillatoren erzeugt; im Bauteil zwei unabhängige, aber
Synthesizer werden sie auch zur in sich gleiche Geräte in einem
Spannungssteuerung benutzt. Gehäuse enthält.
In der Kybernetik dient der Be­
Drehung - Symmetrie griff zur Kennzeichn ung binärer
Systeme (etwa Dualcode) .

Dröhnen stellt eine beträchtliche

Störung der akustischen Verhält­ Durchlaßbereich bezeichnet den,
nisse eines Raumes dar. Es ent­ Frequenzbereich, der bei der Ar­
steht, vor allem in kleinen Räu­ beit mit einem - Bandpaß freige­
men, durch deren Eigenfrequenzen, geben und durchgelasen wird. Der
die eine Resonanz bewirken. Auch D. ist je nach Art des Filtet�
harte Wände, die sich parallel fixiert (etwa als Terz oder Ok­
gegenüberstehen, können Dr. her­ tave) , oder die Grenzfrequenzen
vorrufen, da sie sogenannte ste­ des D.es können selbständig ein­
hende Wellen entstehen lassen, gestellt werden, - meist nach
die durch den Abstand der Wände bestimmten - Normreihen.
bestimmt werden. In großen Räu­
men, etwa Konzertsälen, liegen Dynamik bezeichnet akustisch wie
die Eigenschwingungen unter dem musikalisch die Bewegung der Lliut­
Hörbereich; stehende Wellen sind stärkegrade. Über Lautsprecher
wegen der beträchtlichen Wandab­ wird die Wirkung der D. erheblich
stände entsprechend groß, so daß beeinträchtigt. Eine im Konzert-
6-9
saal bei normaler D. aufgenomme­
ne Musik verliert etwa 2/5 ihres
dynamischen Wertes, wenn sie vom
Rundfunkhörer wahrgenommen wird.
Solche Fragen brauchen in der E.n
M. nicht erörtert zu werden,
sie nicht übertragen wird, son­
dern selbst tönendes Medium ist.
Wohl aber kann das, was über Laut­
sprecher gehört wird, wie jedes
Instrument, wie jede Instrumen­
tengruppe, dynamisch beurteilt
und gemessen werden. Bezeichnet
D. das Verhältnis von größtem zu
kleinstem Schalldruck, so ist ilir
Maß die (nicht mit der Tonstu­
dio-Skala zu verwechselnde)
garithmische Skala in - Dezibel.
Da diese wiederum mit der akusti­
schen Phon-Skala (- Phon) über­
einstimmt, kann man die bekann­
ten Lautstärke-Tabellen (Taschen­
uhrticken = 10, Rauschen von Bäu­
men = 30, Umgangssprache = 50-60,
Kontrafagott = 72, Klavier = 75
usw. bis zum maximal besetzten
Orchester = 110) sowohl auf Phon
wie auf dB beziehen. Die E .M.,
für die es keine derartigen Mes­
sungen gibt, liegt auf dieser
dB-Skala sehr hoch, wahrschein­
lich am höchsten, da sie, was
ke±n großbesetztes Orchester je
vermag, die Lautstärke mühelos
bis an die Grenze der - Schmerz­
schwelle des Ohres führen kann.
Die anders eingeteilte logarith­
mische Dezibelskal� i.m Tonstudio
muß mit ±o auf das Maximum der
Lautstärke einer Komposition ein­
gestellt werden, um so einen dy­
namischen Bezugspunkt für alle
andern Lautstärken eines Stückes
herzustellen. Das entspricht dem
Parameterdenken der seriellen
Technik, die extrem kleine Werte
oder extrem große als Bezugspunk­
te nimmt, um alle andern an ihnen
zu orientieren. Man muß sich da-
DynamopbQn
rüber im klaren sein, daß gespiel�
t e Lautstärken und elektronisch
eingepegelte Lautstärken sich zu­
einander verhalten wie relative
zu absoluten Werten von Intensi­
da tätsgraden. Gespielte Lautstärken
ereignen sich 11in einem relativ
weiten Feld mit ziemlich großem
Spielraum der Unbestimmtheit",
stellt Boulez fest, ,,eine genaue
Kontrolle der Dynamik lassen nur
die elektroakustischen Mittel zu"
(29). Jene auf einer Lehrschall�
platte(62J festgehaltene 40tönige
Skala exakt abgestufter Lautstär­
kegrade von -39,-38,-37 • • • bis ±o
lo­ dB könnte von keinem Pianisten
je gespielt werden. Deshalb sind
die in der seriellen Technik nach
dem Vorbild von Messiaen aufge­
stellten Lautstärkereihen nur
eine mehr oder weniger vage Ana­
logie zur Tonhöhenordnung.
Pynamophon, auch Telharmonium ge­
nannt, ist eine von Dr. T haddeus
Cahill um 1900 in Washington ge­
ba ute, nach dem Prinzip der Zahn­
radgeneratoren konstruierte Mu­
sikmaschine, die 1902 soweit ent­
wickelt war, daß damit Musik über
Fe rns prech leitungen übe rtragen
werden konnte. Die k omplette „Or­
gel" wog 200 To nne n. Busoni
schrieb: „Dem Bericht, dem ich
diese N�?hrichten entnehme, sind
authentische Photographien des
ApparatQ� bQigQg�he�, welche je ­
den Zweifel über die Wirklichkeit
dieser allerdings fast unglaubli­
chen Schöpfung beseitigen. Der
A pparat sieht aus wie ein Maschi­
nenraum." Nach dem gleichen Prin­
zip rotierender - Profilscheiben
wurde 1934 in Chicago die -
Harnmond-Orgel hergestellt. Busoni
hat an seinen Bericht von 1907
Betrachtungen angeknüpft, in de­
nen zum erstenmal gewisse Grund-
Dynaphone 70

prinzipien der E.n M. klar vor­

ausgesehen worden sind(32).

Pynaphone hieß ein im Jahre 1928

von dem französischen Ingenieur
Rene Bertrand vorgestelltes elek­
tronisches Spielinstrument, das
auf der Basis des - Multivibra­
tors arbeitete. Das einstimmige
D., in fortgeschrittenen Model­
len mit einer Fünf-Oktaven-Tasta­
tur vers·ehen, imitierte bekannte
Klangfarben wie etwa die des
Violoncello, konnte jedoch auch
„eigene Timbres" erzeugen, die
Komponisten wie E. Fromaigeat
und A. Honegger veranlaßten,
Stücke für mehrere D . zu kompo­
nieren(144).
71 E Einsc;hwingvorgii.n.ge

Echo ist in der Natur der Schall, nommen und miteinander verbunden
crer-als Widerhall an Hindernissen werden.
zurückgeworfen und mit einer ge­
wissen zeitlichen Verzögerung, Einpegeln - Pegeln
die nicht weniger als l/20 sec
betragen darf, wahrgenommen wird. Einsatz
----
ist ein von der seriellen
Bei geschlossenen Räumen, auch und E.n M.-Technik übernommener
bei Kirchen, spricht man nicht Begriff der punktuellen Musik­
von Echo, sondern von - Nachhall. vorstellung, der die Zeitsitua­
Bei gut zu hörenden E.s sind tion des eben einsetzenden Tons,
Schallquelle und E.-„wand" mehr also des Tonraumpunkts definiert.
als 50 m voneinander entfernt. Nimmt man in theoretischer Ver­
Wird der Schall mehr als einmal einfachung Einheitsdauern an, et­
reflektiert, spricht man, im Ge­ wa Achtel, so ist die Zeitstrecke
gensatz zum Einfach-E., von einen t (die Dauer) um ein Achtel grö­
Mehrfach-E. E.-Effekte sind in ßer als die Einsatzstrecke E:
der Musik seit dem 16. Jahrhun­
E------�
dert nachgeahmt worden. Im Raum t - -�1
1
werden rasch aufeinanderfolgende Die Strecke von Zeitschritt zu
E.s, die in der Intensität ab­ Zeitschritt umfaßt zwei Einheiten,
nehmen, als Nachhall empfunden. die von Tonpunkt (Einsatz) zu
Akustisch und musikalisch kann Tonpunkt eine. Dazu ist anzumer­
das E. erwünscht oder unerwünscht ken, daß die punktuelle Vorstel­
sein. In der E.n M. wird das er­ lung, ob, wann und daß ein Ton
wünschte E. mit einer - Hallplat­ einsetzt, dem natürlichen Musik­
te erzeugt, deren Nachhallergeb­ empfinden offenPQt QUf einfache
nis für sich allein stehen kann Weise entgegenkommt. Dem ent­
oder dem verhallten Klang beige­ spricht im Tonhöhenbereich die
mischt wird. Eine andere E.-Me­ ebenso eigentümliche Tatsache,
thode ist die durch Rückkopplung daß die Intervallnamen nicht die
bewirkte - Iteration, die sich Zahl der Zwischenräume, sondern
dem Charakter eines - Flatter­ die der Töne bezeichnen. Drei
echos nähert. Töne in Stufenfolgen c, d, e sind
zuerst die drei Töne c, d, e und
Eichton - Tausend-(1000-)Hz-Ton nicht die zwei Intervalle c - d,
d - e. Auf diese Verhältnisse hat
Eingang und Ausgang (engl. input zuerst Moritz Hauptmann(77J hin-
und output) sind wesentliche Be­ gewiesen.
standteile der meisten Tonstudio­
geräte; sie dienen der Verbindung Einschwingvorgänge sind die mit
dieser Geräte untereinander. dem einsetzenden Ton oder Klang
Sämtliche Eingänge und Ausgänge entstehenden unregelmäßigen
der Geräte eines Studios laufen Schwingungsbewegungen, die im we­
auf einem - Steckfeld zusammen, sentlichen den Klangcharakter be­
wo sie mit unterschiedlichen Sym­ stimmen und bei Instrumenten von
bolen als Eingangs- und Ausgangs­ entscheidender Bedeutung für die
buchsen gekennzeichnet sind; dort Erkennbarkeit von Klängen sind.
können die Apparaturen unabhängig Eindringlich hat C. Stumpf auf
von ihrem Standort in Betrieb ge- die Bedeutung der E. im Hinblick
EinRchwingvorgänge 72

auf die Klangcharakteristik hin­ gesamte Klanggeschehen manife­

gewiesen ( 206). Für eine ganze stiert sich in den - Ausgleichs­
Reihe von Instrumenten liegen vorgängen. Ankling- und Abkling­
seit den ersten Untersuchungen vorgänge erfolgen so rasch, daß
von H. Backhaus (1932) oszillo­ jer Musikhörer sich ihrer kaum
graphische Klangaufzeichnungen bewußt wird, aber er wird aufs
vor(10). Wie die Abbildung zeigt, nachdrücklichste darauf hingewie­
wird der im Ansatz harte Trompe­ sen, wenn der Klangeinsatz auf
tenklang sehr rasch aufgebaut. dem Tonband abgeschnitten wird,
Alle Partialtöne (1,2,3,4,5) er­ oder wenn das Tonband rückwärts
scheinen ungefähr gleich schnell. läuft. c.Stumpf hat 1926 solche
Beim weicheren Geigenklang dage­ Versuche mit abgetrennten Klang­
gen geht der Klangaufbau wesent­ einsätzen gemacht. Er bot seinen
lich langsamer und gestreckter Versuchspersonen (ohne elektro­
vor sich, und die Töne setzen akustische Mittel; in einem be­
nicht gleich schnell ein. s onderen Raum, der mit dem Raum
der Klangquelle durch ein Roh r
mit Öffnungs- und Verschlußklapi;:e
verbunden war) nur den stationä­
ren Klangteil ohne die E. Dab@i
zeigte sich, daß die Klänge ohne
E. uncharakteristisch waren und
ihrer instrumentalen Herkunft
nach nicht mehr sicher beurteilt
werden konnten. Neue elektroaku­
stische Versuche in der gleichen
Richtung haben diese Ergebnisse
hinsichtlich der Erkennbarkeit
eingeschränkt.
Nicht erkennbar sind angeschlage­
ne und verklingende Töne (Klavier,
1Wl Harfe, Zupf- und Schlaginstrumen­
m:;ek
te, Glocken), die in Dauertöne
umgewandelt werden. Gibt man dem
Klangeins atz bei einer Trompete Glockenspektrum mit elektroni­
(340 Hz, oben) und bei einer schen Mitteln die Form eines
Gei ge (435 Hz, unten) (nach H. gleichmäßigen Dauertons, so ist
Backhaus) der Klang trotz Vollständigkeit
aller Komponenten als Glocken­
klang nicht zu erkennen. Läßt man
ihn aber, gemäß originaler
Hüllkurve, verklingen, wie er in
Wirklichkeit verklingt, so er­
Zwischen den Einschwing- und Aus­ scheint sofort und eindeutig der
schwingvorgängen liegt der sta­ Glockencharakter.
tionäre Teil des Klangs. Klang­ Der dritte Fall der Nicht-mehr­
einsatz und Klangende sind nicht Erkennbarkeit von Klängen ergibt
stationär und zeigen unregelmä­ sich, wenn das Tonband rückwärts
ßige Schwingungsformen. Dieses läuft. Reine,ungeformte Sinus-
73
töne klingen vorwärts und rück­
wärts gleich. Auch bei dynamisch
gleichmäßigem, nicht akzentuier­
tem Streicherspiel bleibt der
Charakter des Streichklangs gut
erhalten. Angeschlagene und ver­
klingende Töne dagegen lassen
bei dieser Umkehrungsprozedur das
Original kaum noch erkennen. Bei
verhallenden Klängen wird nicht
nur der Klang mit seinem Einsatz,
sondern auch der Hall umgekehrt,
so daß aus dem diminuendo des
Verklingens ein crescendo mit
plötzlichem Abreißen des Klang­
vorgangs wird. R ückwärts gespiel­
te Klaviermusik klingt wie ein
quietschendes Akkordeon oder Har­
monium. In der E.n M. sind eigens
produzierte E. das erste und ein­
fachste Mittel, Töne und Klänge
pla,stisch und charakteristisch
zu formen, Das gilt für Geräu­
sche mit becken- oder tamtam-ähn­
lichen Anfangsakzenten, aber auch
für Sinustöne, die mit E.n zwar
keine Sinustöne mehr sind, aber
in ihrem stationären Teil unver­
ändert als solche funktionieren.
Einschwingzeit wird die Zeit für
den initialen Aufbau eines Klangs
genannt. Die Vorgänge des Ein­
schwingens brauchen eine gewisse,
wenn auch sehr geringe Zeit, um
von der Ruhelage über den nicht­
stationären Einsatz ihren sta­
tionären zustand zu erreichen.
Die Dauer des Einschwingens kann
bei einzelnen Klängen sehr ver­
schieden sein, je nach der Ton­
höhe und der farblichen Klang­
charakteristik. Bei angeschlage­
nen und verklingenden Tönen geht
die E. unmittelbar in den Pro­
zess der - Ausgleichsvorgänge
über. Unter den Sprachlauten
sind die Konsonanten die kürze­
sten; sie sind oft nur die ge-
ekmelisch
räuschhaft verfestigenden Binde­
glieder zwischen den Vokalen und
weisen E.en von 20 bis 100 ms
auf. Für den Trompetenklang wer­
den bei mittlerer Tonhöhe 20 ms
angegeben, für die Flöte
200 bis
300 ms, für die Klarinette 50
bis 70 ms. Auch elektrisch er­
zeugte Töne schwingen zeitlich
ein. Bei äußerster zeitlicher
Kompression eines Sinustons ent­
steht die Hörempfindung, die man
als Einschaltknack bezeichnet;
der Ton ist so kurz, daß er ge­
wissermaßen keine Zeit hat, sich
als Ton zu entfalten. Er hat kei­
ne E., weil ihm das Merkmal der
Tonhöhe wie der musikalischen
Dauer abgeht.
Einschwingzeit des Ohres ist das
subjektive Korrelat zur Ein­
schwingzeit des Klangs. Diese
physiologische E.d.O. liegt im
Frequenzbereich von 50 Hz bis
10 000 Hz bei 0,2 bis 0,25 ms
und beträgt damit nur einen B:uch­
teil der Einschwingzeit von Klän­
gen. Bei Tönen so kurzer Dauer
kann da� Ohr nur noeh einen Ein­
schaltknack wahrnehmen. Zwei un­
terschiedliche Einschaltfunktio­
nen dieser Art sind nicht mehr
als Tonhöhen definierbar, lassen
aber als Knacke oder Schallstöße
voneinander abweichende Klang­
färbungen erkennen. Die physio­
logische E.d.O. übt eine Art
Bremsfunktion aus; ohne sie
"würden alle plötzlich einsetzen­
den Laute unerträglich hart klin­
gen, und alle Einsätze in der Mu­
sik müßten äußerst behutsam ge­
macht werden, um nicht zur Qual
für die Ohren zu werden"l220).
ekmelisch ist ein aus der alten
griechischen Musiktheorie stam­
mender Begriff, der im Gegensatz
Electronde 74

zu emmelisch (= im Melos) bezeich­ teile wie Transistoren benutzt

net, was außerhalb des Melos vor werden. Es wird jedoch z.B. von
sich geht, nämlich Klänge mit 11elektrischer Verstärkung" ge­
sehr komplizierten Proportionen sprochen, obwohl gerade hier der
und ohne feste Tonhöhe. Im Mai Begriff „elektronisch" richtig
1971 veranstaltete das Studio am Platz wär. Die Bezeichnung
Salzburg des Österreichischen „elektrische Gitarre" dagegen
Rund·funks einen Abend mit einer trifft den Sachverhalt richtig.
Versuchsreihe über Eigenschaften (Über die Bezeichnung „E.M." -
ekmelischer Töne und Klänge. Als Anfänge der E.n M. und - Authen­
Ergebnis dieser Forschungsreihe tische Musik.)
wurde mitgeteilt: „Mit der Ein­
führung neuer, der Obertonreihe Elektrizität kann einen elektri­
entnommener Tonplätze wurde eine schen Strom oder die mit ihm ver­
Erweiterung unseres traditionel­ bundene elektrische Energie be­
len Tonsystems erreicht. Den Ex­ zeichnen. Jeder bewegten elektri­
perimenten mit elektronischen schen Ladung ist ein magnetisches
Apparaten folgte der Versuch einer Feld zugeordnet; es verschmilzt
Systematisierung der neuen Klän­ bei schnell hin- und herschwin­
ge und die Berechnung ihres Kon­ genden Lad ungen (Wechselstrom)
sonanzgrades. Nach einer gering­ mit dem vorhandenen elektrischen

fügigen Ergänzung unserer Noten­ Feld zum elektromagnetischen

schrift war es schließlich m ö g ­ Feld, das - periodisch geändert
lich, ekmelische Musik a u f In­ - als elektromagnetische Schwin­
strumenten, vorläufig mit Aus­ gung die Grundlage der - Magnet­
nahme der Tasteninstrumente, zu tontechnik wie der gesamten Nach­
11
spielen. richtentechnik darstellt. Die
Fähigkeit elektrischer Energie,
Elec:tronde hieß ein heute verges­ sich verhältnismäßig einfach
senes, 1929 von M.Taubmann in gewinnen und in andere Energie­
Berlin gebautes, mit Batterie formen umwandeln zu lassen, nutzt
betriebenes - Ätherwelleninstru­ die - Elektroakustik, um Schall
ment, das mit Pedal für die Dy­ mittels Mikrophone in elektri­
namik und Unterbrecher für rhyth­ sche Schwingungen und diese durch
mische Zwecke ausgestattet war. Lautsprecher wiederum in Schall
Im Gegensatz zu dem an die sin­ umzuwandeln.
gende Säge erinnernden Legate-In­
strument Theremins konnten mit Elektroakustik befaßt sich mit
E. auch kurze nichtgebundene dem Schall und seiner Umwandlung
Stacca to-Passagen gespielt werden. in elektrische Schwingungen, die
verstärkt und wieder in Schall­
elektrisch/elektronisch ist ein s chwin gungen zurückverw andelt wer­
Begriffspaar, bei dem die unter­ den. Die allgemeine Einführung
schiedlichen Bestimmungen in der elektroakustischer Meth oden um
Praxis nicht immer exakt unter­ 1930 gründet sich auf die Erfin­
schieden werden. Im allgemeinen dung der - Elektronenröhre, die
wird ein elektrotechnis che r Vor­ als Verstärkerröhre umfassende
gang als elektronisch bezeichnet, Bedeutung gewonnen hat, sowohl
wenn - Elektronenröhren, Ionen­ als Nachrichtenröhre zur Übe rmitt·
röhren oder adäquate moderne Bau- lung von In formationen jeder
75 Elektrochord

Art wie als Schwingungsröhre zur musique electronique (Belgien

Erzeugung von Tönen, Klängen, und Frankreich), elektronickä
Klangfarben und Geräuschen. Dank hudba (Tschechoslowakei) usw.)
der Verstärkerröhre wurden aku­ bzw. electronic music seit fast
stische zusammenhänge aufgedeckt, 20 Jahren durchgesetzt hat (­

die mit den mechanischen Mitteln Terminologie) •

der in Helmholtz gipfelnden klas­

sischen Akustik nicht hätten ge­ Elektroakustische Wan:Uer sind
klärt werden können. zur E. gehö­ zwischen Tonerzeuger und Hören­
ren Aufnahme- und Wiedergabever­ dem eingeschaltete Zwischenglie­
fahren, deren Hauptglieder Mikro­ der, die elektrische Schwingun­
phon, Verstärker, Magnetband und gen in Schall umformen o der me­
Lautsprecher sind. In der E.n M. chanische Schwingungen (von Musik­
ist das erste Glied der Kette von instrumenten) in elektrische Stro­
Apparaturen im Normalfall der - m e oder Spannungen verwandeln .
Tonfrequenzgenerator, der in sei­ Unter dem Begriff E.W. werden
nen verschiedenen Konstruktionen (neben hier nicht zu erörternden
als Erzeuger von Tönen, Klängen, Spezialgeräten der Fernmeldetech­
Tongemischen, Geräuschen und Im­ nik) Mikrophone und Lautsprecher
pulsen eingesetzt wird. Das z usammengefaßt. Die Übertragung

Schlußglied in der K.n M. i�t der erfolgt bei der Mikrophonaufnah­

zum erstenmal nicht mehr repor­ me und Wiedergabe durch Lautspre­
tierende und referierende, son­ cher drahtgebunden, bei Rundfunk­
dern produktiv gewordene Laut­ sendungen drahtlos. Durch - Ton­
sprecher. Keine andere Einrich­ frequenzgeneratoren erzeugte Klän­
tung hat so tief in die musikali­ ge werden, ohne Mikrophon-Zwi­
schen Hörgewohnheiten eingegrif­ schenschaltung, unmittelbar durch
fen und das moderne Hörbild so Lautsprecher wiedergegeben. Zu
umgewandelt wie d'ie E ., die in den klangvermittelnden, elektri­
ihrer Raum- und Zeitunabhängig­ sche Energie umformenden Wandlern
keit traditionellen Musikauffüh­ gehören im weiteren Sinne auch
rungen gegenüber zu auditiven und Bandgerätköpfe (- Magnettontech­
soziologischen Änderungen von nik), Tonabnehmer (bei Schallplatc­
größter Tragweite geführt hat . ten) und - Converter .

Elektroakustische Musik ist ein Elektrochord war neben dem -

Terminus, der als wörtliche Über­ Neo-Bechstein-Flügel ein Haupt­
setzung von (frz.) 11musique vertreter der elektronischen Kla­
electroacoustique" (ein Begriff vierinstrumente, die nach 1930 in
aus der Musique-concrete-Nach­ einzelnen Exemplaren der Öff ent­
folge, wie er etwa von L.Ferrari lichkeit vorgeführt wurden, aber
gebraucht wird) neuerdings in p raktisch ohne Bedeutung blieben.
deutschsprachigen Publikationen Das von Oskar Vierling konstru­
(97) benutzt wird, obwohl sich ierte, mit elektrostatischen Ton­
hier wie in ganz Europa und in abnehmern versehene E. mag erwäh­
Amerika der Begriff E.M . (musica nenswert erscheinen, weil es am
elettronica (Italien), elektro­ sinnfälligsten den Imitations­
nisk musik (Schweden), elektro­ drang der Instrumentenbauer zeig­
nische muziek (Niederlande) , te. Das E. war, abgesehen von
.Elektronenröhre
einem etwas höheren Kastenaufbau,
von einem normalen Flügel nicht
zu unterscheiden.
Elektronenröhre, 1906 gleichzei­
tig von dem Wiener Physiker Ro­
bert von Lieben und dem erfolg­
los gebliebenen Amerikaner Lee
de Forest erfundene Gleichrich­
ter- und Verstärkerröhre, welche
die ganze moderne Aufnahme- und
Wiedergabetechnik erst ermöglicht
hat. Als Gleichrichterröhre (.Oio­
de) hat die luftleere E. zwei
Elektroden: die Kathode und die
Anode. Von der erhitzten Kathode
lösen sich Elektronen, die in
immer gleicher Spannungsrichtung
zur Anode gehen. Gesteuert wird
die Spannung durch ein zwischen
Kathode und Anode angebrachtes
Spannungsgitter (Triode), dessen
geringe Spannungsschwankungen am
Gitter große Stromschwankungen
zwischen Kathode und Anode aus­
lösen und so den Verstärkereffekt
hervorbringen. Diese Verstärker­
röhre ist die am weitesten ver­
breitete und universellste E.
Für besondere Zwecke werden wei­
tere Steuer- und Bremsgitter ein­
gefügt. Je nach der Anzahl der
Elektroden spricht man von einer
Diode, Triode, Tetrode, Penthode,
Hexode usw. Auf vielen Gebieten
ist die E. vom - Transistor ver­
drängt worden. - Ober die Daten
der Erfindung der E. herrscht
selbst in der Fachliteratur kei­
ne Einigkeit. Am 4.März 1906 mel­
dete von Lieben das Patent Nr.
179 807 über die Verstärkerwir­
kung der Dreielektrodenröhre an,
deren Gesamta usführungsrecht 1911
an die Firma Telefunken, Berlin,
ging.
Elektronik ist der umfassende
Zweig der angewandten Physik, der
76
sich seit der Erfindung der -
Elektronenröhre mit der Technik
elektrischer Schaltungen und
Stromkreise befaßt. Eine entschei­
dende Wende in der Entwicklung
brachte die 1913 von Alexander
Meissner gefundene - Rückkopplung
damit wurde die elektrische
Selbsterregung in die Hochfre­
quenztechnik eingeführt. Mit den
ersten Versuchen der Impulstech­
nik (um 1940) und ihrer Weiter­
entwicklung gewann die moderne
E. eine noch nicht absehbare Be­
deutung für Aufbau und Ausbrei­
tung der Maschinensteuerung jeg­
licher Art. Die rein technische
Funktion der E. sollte im musi­
kalischen Bereich nicht dazu füh­
ren, sachlich und sprachlich frag­
würdige Wortbildungen wie Elek­
tronenmusik, Musikelektronik und
ähnliche zu verwenden; allein
angemessen ist Elektronische
11
Musik". Ve rdinglichte Nomenkla­
tur solcher Art liefert sich
leeren, ,,automatisch einschnap­
penden Oberbegriffen"aus. Dazu
hat Adorno bemerkt(5): „Man dis­
poniert übers vorhandene, anstatt
dem Spezifischen zu folgen. Wer
11die Zwölftonmusik'', 11die Elek­
tronik" sagt, ist potentiell
schon derselben Geistesart wie
der, welcher von 11dem Russen"
oder „dem Amerikaner" spricht.
Derlei Cliches subsumieren Un­
vereinbares und fälschen es, in­
dem sie der Kommunikation zulie­
be seiner sich bemächtigen."
Elektronische Musik (E.M.) unter­
scheidet sich von anderer dadurch,
daß ihre auf Tonband festgehalte­
nen Kompositionen keiner inter­
pretatorischen Vermittlung bedür­
fen. Abgesehen von einem sehr en­
gen dynamischen Spielraum, hat
,Interpretation' in der E.n M. kei-
77
ne Geltung.Der Komponist schreibt
nicht mehr für Instrumente, de­
ren Wirkungsgrad festliegt, viel­
mehr realisiert er auf dem Ton­
band Musik für Lautsprecher. E.M.
ist Lautsprechermusik, in einem
ganz andern Sinne als das, was
man bisher als aus dem Lautspre­
cher kommende Musik so genannt
hat, die auch ohne Lautsprecher
Musik ist und die das „plurali­
stische" Vermittlungsgerät nur
zu einer Art akustisch-klangli­
cher Berichterstattung über Mu­
sikaufführungen verwendet. Nun
aber rücken Komponist und elek­
trisches Gerät ungewohnt nahe
zusammen, auf einer neuen, bis
dahin nicht bekannten Ebene des
Musikmachens. Fragt man, für wel­
ches instrumentale Gerät E.M.
geschrieben sei, so kann man nur
antwo�ten; für LautsprGchGr. D�r
Lautsprecher ist das eigentliche
„Instrument", das mit den Abspiel­
geräten gekoppelte Klanginstru­
ment der E.n M. Der Komponist ist
immer zugleich auch der Ausf üh­
rende, der imaginäre Spieler, der
seine Notationsaufzeichnungen für
den einen Fall der Komposition
interpretiert, um sie für alle
Fälle der klanglichen Realisie­
rung bereit zu haben. Der Laut­
sprecher, bis dahin ausschließ­
lich Instrument der musikalisch=n
Reportage, wird nun selbst In­
strument. Wer zum erstenmal E.M.
hört, begreift sogleich die spe­
zifische 11Stimmung11 des Instru­
ments, die einleuchtende Über­
einstimmung zwischen dem, was er
hört, und dem, was das Instru­
ment klanglich abstrahlt. Zwar
wird das Tonband „wiedergegeben",
aber es reproduziert nicht etwas,
was auch in anderer Form bestün­
de, es produziert durch den Laut­
sprecher das Original.
Elektronische Musik
Wie in der seriellen Musiktech­
nik besteht in der elektronischen
das grundlegende Verfahren unver­
ändert darin, daß der Komponist
den Ton nach seiner Höhe, Dauer
und Lautstärke bestimmt. Nur daß
er es jetzt nicht mehr, wi e in
der Instrumentalmusik, mit 70
oder 80 verschiedenen Tönen, mit
sechs oder sieben Lautstärken
von pp bis ff, mit Halben, Vier­
teln, Achteln, punktierten und
synkopierten Werten zu tun hat,
sondern mit elektrischen Frequen­
zen vo n 50 bis 15 000 oder 16 000
Schwingungen, mit 40 und mehr
exakt gemessenen Lautstärken und
mit einer Vielfalt von Tondauern
(in Zentimeterlänge des Bandes),
die mit der traditionellen Noten­
schrift nicht mehr erfaßt werden
können. Das gewohnte Tonmaterial
scheint. :Lm „�prung"' in der
Sprengaktion des Elektronischen
so unendlich vervielfacht, daß
seine Anordnung in einem Spiel­
system, etwa auf einer Klaviatur,
sinnlos wäre. Die Zeiten, d a Mu�
sik (wie es Boulez ausdrückte)
utopisch vorweggeträumt wurde,
sind heute vorbei. Busoni mit
seiner Aufspaltung der Tonmaterie
und Schönberg mit seinen Klang­
farbenmelodien träumten von die­
sem „Sprung" der Musik.Nachdem er
in der E.n M. gelungen ist, sieht
sich der Komponist handgreiflich
realen Problemen gegenüber. Wenn
er Einblick in die Produktions­
vorgänge gewonnen, wenn er sich
die kompositorische Entscheidungs­
freiheit bewahrt hat und zugleich
die Industrieform und den Scha­
blonendrang der Technik kennt,
dann hat er genug zu tun, mit den
nächsten fertigzuwerden. Und dann
wird er verstehen, daß, was im
Einbruch der elektronisch-musika­
lischen Mittel 11eingebrochen11 ist,
Elektronische Musik_
nur kompositorisch wieder einge­
bracht werden kann. Denn jener
Sprung der Musik ist alles ande­
re als ein Sprung in die absolu­
te Freiheit. Der Musiker wird
nicht zum Herrn einer atomar frei­
gesetzten Materie; er kann froh
sein, einen Zipfel davon zu er­
wischen, um die einzige Freiheit
zu gewinnen, die ihm ansteht: die
kompositorische, die ihm winkt,
wenn er sich hinreichend mit den
musikalischen Elementen herumge­
plagt hat(59).
Noch unter vielen andern Gesichts­
punkten kann E.M. betrachtet wer­
den, unter solchen des Weltan­
schaulichen, Soziologischen, Äs­
thetischen, des Didaktischen oder
der Verwertbarkeit außerhalb rein
musikalischer Bereiche. Wichtige
Einschnitte in der Entwicklung
der E.n M. waren: die Verteilung
der Klänge im Raum, die, was die
E.M. angeht, weniger Ideenauf­
wand als die Beschaffung von
M ehrspurmaschinen voraussetzte,
auf andere Weise aber schon von
P. Schaeffer 1951 in die Musique
concrete eingeführt wurde(140);
die Erweiterung der elektroni­
schen Klangbestände durch M ikro­
phonaufnahmen von Klängen und
Geräuschen; damit zusammenhängend
die Verbindung von elektronisclrm,
instrumentalen und vokalen Klän­
gen nicht nach Gutdünken, son­
dern nach Maßgabe einer überge­
ordneten Klanggesetzlichkeit.
Das einschneidendste Ereignis
aber war jüngst die Einführung
der amerikanischen Synthesizer
in die Studiotechnik, die damit
in der Klangproduktion und in
der automatischen Herstellung
von Klangformen zum erstenmal
über die bisherigen mühseligen
Zusamrnensetzverfahren hinaus auf
den Stand technisch legitimer
78
Musikproduktion gebracht wurde.
(s .S .421 f .)
Elektronische Musikinstrumente
geben Töne und Klänge vermittels
elektroakustischer Verstärker
durch Lautsprecher wieder. Sie
werden o ft auch als elektrische
Musikinstrumente bezeichnet. Ein
brauchbarer übe rgeordneter Sam­
melbegriff für E.M.instr. wurde
noch nicht gefunden. Die gele­
gentlich anzutreffende Bezeich­
nung „Ätherophone" (Ätherklinger;
- Musikinstrumente) mutet nicht
nur idealistisch-altmodisch an,
sie ist vielmehr auch die früher
geläufige Benennung eines Musik­
instruments (- Ätherwelleninstru­
ment). Nicht sehr glücklich ist,
aus ähnlichem Grund, die von
H.H.Draeger in Anlehnung an die
Nomenklatur von E. M.v.Hornbostel
und C.Sachs (1914) vorgeschlage-
ne Bezeichnung „Elektrophone 11 -
wie Elektrochord oder Sphärophon
ist das eine der zahllosen Instru­
mentenkonstruktionen um 1930.
Grundbedingung der E.n M.instr.ist,
daß die in Töne oder Klänge um­
zuwandelnden Schwingungen immer
in elektrischer Form vorliegen.
Dagegen sind traditionelle In­
strumente (- Akustische Instru­
mente) mit elektrischen Schalt­
mitteln (Traktaturen) oder mit
elektrischem Antrieb (Orgelauto­
mat, Orchestrion) keine E.M.instr.
Als grundsätzlich zu unterschei­
dende Merkmale bei E.n M.instr.n
gelten die Verfahren der Toner­
zeugung, die als solche mit me­
chanischer und solche mit elek­
tronischer Schwingungserzeugung
zu klassifizieren sind. Mechani­
sche Schwingungserzeuger bei In­
strumenten sind Saiten, Zungen
und rotierende Scheiben. Nach
Art der Tonabnahme unterscheidet
man elektromagnetische M ittel
 79
(- Neo-Bechstein-Flügel, - Ham­
mond-Orgel) , elektrostatische
(- Elektrochord, - Wurlitzer-Or­
gel) und elektrooptische (Welte­
Lich tton-Orgel). Keine mech ani­
sche, sondern elektronische
Schwingungserzeugung durch Gene­
ratoren liegt vor bei dem - The­
remin-Gerät, bei J.Magers -Sphä ­
rophonen und den - Ondes Marte­
not, bei dem - Hellertion, - Me­
lochord, - Trautonium und bei
den verschiedenen elektronischen
- Orgeln, die mit Orgeltisch, Ma­
nualen und Registerwippen gleich­
sam Orgel „spielen". Einige In­
strumente waren auf ein- oder
zweistimmiges Spiel beschränkt;
die mit mechanischer Tonerzeu­
gung erlaubten vielstimmiges
Spiel, das für die modernen elek:-­
tronischen Orgeln selbstverständ­
lich ist. Die meisten dieser In­
strumente - mit Ausn�hme der
Ondes Martenot und der in der
E.n M. mehr zufällig vorhandenen
als aus innerer Notwendigkeit
eingesetzten Harnmond-Orgel - ge­
hören einem vergangenen Stadium
des Instrumentenbaus an und sind
außer Gebrauch gekommen. Die da­
maligen Instrumentenbauer sahen
es vielfach als ihre Hauptaufga­
be an, vorhandene Instrumental­
klänge nachzuahmen. Nur bei ganz
wenigen von ihnen - genannt sei
hier der ideenreiche, aber mit
seinen Konstruktionen und Erfin­
dungen glücklos gebliebene Jörg
Mager - lebte Busanis Gedanke
weiter, ,,der Tonkunst die Gesamt­
heit aller Schwingungen, sogar
für alle Partialtöne, von denen
die Klangfarbe abhängig ist, zur
Verfügung zu stellen".
Was hier indessen noch fehlte und
was die E.n M.instr. nicht lei­
sten konnten war die ganze ande­
re Hälfte der E.n M.: die Schall-
J
Elongation
aufzeichnung auf Magnettonträ­
gern. Die magnetische Schallauf­
zeichnung war schon um 1900 be­
kannt. Aber erst nach vielen Ver­
suchen und Vorarbeiten konnte die
AEG 1935 den Besuchern der Berli­
ner Funkausstellung „das erste
Tonbandgerät der Welt präsentie­
ren". Mit der allgemeinen Ein­
führung des Magnettonverfahrens
und der Tonbandtechnik nach dem
Krieg wurde der elektronisch er­
zeugte Klang nun auch als Kompo­
sitionsmittel verfügbar.
Elektrophone sind die elektroni­
schen Musikinstrumente, die den
Schall vermittels mechanischer
oder elektronischer Schwingungs­
erzeugung über Lautsprecher ab­
strahlen. Als elektrische Musik­
instrumente dagegen gelten Werke
- Mechanischer Musik, die elek­
trisch angQtrieben werden. Die
Bezeichnung E. für - Elektroni­
sche Musikinstrumente wurde 1948
von H.H.Draeger in Anlehnung an
die Nomenklatur von E.M.v.Hornbo­
stel und C.Sachs vorgeschlagen
und in wissenschaftliche Abhand­
lungen übernommen. Die Benennung
E. ist, ähnlich wie - Ätheropho­
ne, nicht sehr einprägsam und
läßt eher an Musikinstrumente
als an einen wissenschaftlichen
Sammelbegriff denken. Auch befand
sich unter den vielen um 1930 ge­
bauten, mit allen möglichen tech­
nischen Phantasienamen bedachten
elektrophonischen Spielinstrumen­
ten ein „Elektrophon" Jörg Magers.
Elongation (Ausdehnung, Auslen­
kung) ist eine Bestimmungsgröße
von Schwingungen. Die jeweilige
E. bezeichnet den Abstand irgend
eines Punktes von der Zeitachse
t. Die Auslenkung zu einem be­
stinunten Zeitpunkt wird in sec
Empfänger
gemessen. Die maximale E. einer
Schwingungskurve wird als - Am­
plitude bezeichnet (-Abb. Sinus­
ton).
Empfänger bildet in der Ferrunel­
detechnik den Abschluß einer Über­
tr agungskette; er empfängt die
übertragenen Informationen und
wandelt sie entweder in die ur­
sprüngliche oder aber in eine
für die Auswertung besser geeig­
nete Form um(41). In der Akustik
und Tonstudiotechnik werden - im
Gegensatz zum allgemeinen Ver­
ständnis des Begriffs (etwa Rund-­
funk-E.) - die - Mikrophone ge­
legentlich als E . bezeichnet. Ge­
nauer und richtiger spricht man
jedoch von - Schallempfängern.
Empfindlichkeit des Ohres ist in
starkem Maße von der Lautstärke
und Tonhöhe abhängig. Als Maxi­
mum der Ohrempfindlichkeit gilt
der Frequenzbereich von 1000 bis
etwa 3000 Hz; in diesem Bereich
sind die Unterschiede der Schall­
intensitäten zwischen der unteren
Empfindungsgrenze, der - Hör­
schwelle, und der oberen Grenze
der - Schmerzschwelle am größten.
Die Schallintensität unterschei­
det sich zwischen diesen beiden
Sehwellwerten um den Faktor von
r und 1013• Dieser sehr große In­
tensitätsbereich wird in einer
logarithmisch aufgebauten Skala
geordnet, deren Einheit mit -
Dezibel (dB) bezeichnet wird (und
nicht mit der dB-Skala des Aus­
steuerungsnessers im Studio zu
verwechseln ist). Während die
Sch allintensitätsunte rschiede
heute allgemei n mit Dezibel an­
gegeben werden, wurde für die
Lautstärken die Einheit - Phon
�O fQgtgQlQqt, daß die Hörschwel­
le bei 1000 Hz gleich 0 Phon ist:
80
Im 1000-Hz-Bereich ist die Dezi­
bel- mit der Phonzahl identisch,
die Schmerzschwelle ist bei 130
Phon erreicht. Abweichungen von
dieser definitionsgemäßen Über­
einstimmung ergeben sich durch
die Frequenzabhängigkeit der Hör­
schwelle und sind in - Kurven
gleicher Lautstärke darstellbar.
Auf Grund der maximalen E.d.O.
im Frequenzbereich um 1000 Hz
dient dieser Bereich als Ver­
gleichsmaßstab zur subjektiven
Lautstärkenmessung höherer und
tieferer Frequenzen (- Tausend­
(1000-) Hz-Ton) .
Ehlpfirrlung ist in der Musik die
Hör-E., bezogen auf Töne und ih­
re Eigenschaften, auf Lautstärke,
�chmerzschwelle und Grenzen der
Hörbarkeit. Diese E.en werden
durch Schwingungen hervorgerufen,
und zwar durch mechanische Luft­
schwingungen innerhalb des -
Hörfeldes. Das gilt auch für die
elektronisch erzeugten Töne, die,
entgegen einem verbreiteten Irr­
tum, dem Ohr keine objektiven
Schwingungsvorgänge vermitteln,
sondern zu E.en erst durch ihre
subjektiven Wirkungen auf die
nervösen Apparate im Innenohr
werden.
EMS, die engl. Firma Electronic
Music Studios (London) , stellt
eine Anzahl von unterschiedlich
großen - Synthesizern her, deren
umfangreichste Ausführung die
Bezeichnung - SYNTHI 100 trägt.
Errlloses Barrl ist kein längen­
mäßig unendlich langes Band, son­
dern eine - Bandschleife, die
endlos langes Hören oder - in
gewissen technisch sinnvollen
Grenzen - Aufnehmen gestattet.
81
Errlstufe erzeugt die Endleistung
eines - Verstärkers. Diese Lei­
stungsstufe, heute meist transi­
storisiert, sollte in ihren fest­
liegenden Verstärkungsgraden so
linear wie möglich arbeiten. Da
an der E. gewöhnlich nicht mehr
geregelt werden kann, müssen alle
gewünschten Korrekturen in geeig­
neten Vorstufen durchgeführt we�
den.
Energietransformatoren wandeln
eine Art von Energie in eine an­
dere um. In der Tonstudiotechnik
zählen die - Elektroakustischen
Wandler, Mikrophone und Lautspr�
eher, zu den E., ebenso die Ton­
köpfe der Magnetbandgeräte.
Entfernungswahrnehnung steht be:im
Hören von Musik durch Lautspre­
cher in engem Zusa mmenhang mit
dem Verhältnis des direkten Schal­
les zu Hallerscheinungen. Grund­
sätzlich ergibt sich bei größer
werdendem - Nachhall der Eindruck
größerer Entfernung der Schall­
quelle ( 1 J). Diese Erscheinung
kann auch aus künstlicher Verhal­
lung resultieren; es kann dann
der Eindruck erweckt werden, ein
Klang trete aus einem Lautspre­
cher hervor, indem 11viel Hall"
kontinuierlich zurückgenommen
wird. Auch das 11 Sich entfernen"
eines Klangs kann als Eindruck
hervorgerufen werden, wenn der
Hallanteil eines ursprünglich
11 trockenen11 Klangs stetig wächst.
Voraussetzung für beide Effekte
ist die unabhängige Regelung von
direktem Signal und Hallanteil
und die dynamische Gestaltung.
Da die - Hallplatte zur Ausrü­
stung eines jeden elektronischen
Studios gehört, sind solche und
ähnliche Klangverarbeitungen ver­
hältnismäßig einfach zu realisie-
Entmagnetisierung
ren. E.en können ebenfalls durch
Veränderungen von Klangfarben
hervorgerufen werden. Wenn bei
einem Schallereignis, dessen ori­
ginale Erscheinungsform bekannt
ist, die hohen Frequenzen des
Spektrums weggefiltert werden,
scheint der Schall von weiter weg
zu kommen; läßt man die hohen
Teiltöne wieder mitklingen, er­
scheint der Klang sofort präsent.
So stellt sich beispielsweise
bei leisen und dumpfen (auch bei
künstlich bedämpften) Glocken
zwangsläufig der Eindruck grö­
ßerer Entfernung ein. Der Hörer
empfindet diese E.en entsprecherd
seiner Erfahrungen des Musik-Hö­
rens im Freien, wo ihm mit zu­
nehmender Entfernung der Schall­
quelle durch die größere Beug­
barkeit hoher Frequenzen deren
Anteil verlorengeht. Daher er­
gibt sich eine E. bei künstli­
cher Veränderung von Klangfarben
nur dann, wenn gleichzeitig die
Lautstärken reduziert werden.
Entrnagnetisierung beseitigt in
der Magnettontechnik unerwünsch­
te Remanenzen (zurückbleibende
magnetische Induktionen) an den
Tonköpfen der Magnetbandgeräte.
Solche Remanenzen können durch
ein starkes Magnetfeld entstehen,
hervorgerufen durch sehr starke
Schallereignisse bei der Auf­
zeichnung und Abtastung und vor
allem dadurch, daß man hoch aus­
gesteuerte Bänder im schnellen
Vor- und Rücklauf direkt an den
Tonköpfen vorbeischleifen läßt.
Die E. wird durch ein Magnetfeld
erreicht, dessen Polarisation
sich schnell (mit der Netzfre­
quenz 50 Hz) und ständig ändert.
Das Gerät zur E. ist ein Elektro­
magnet, Löschdrossel genannt. Zun
r aschen Löschen von Tonbändern
verwendet man ein -Bandlöschgerät.
Entropie
Entropie (griech., nach innen
wenden, umwenden) bezeichnet als
Zustandsgröße allgemein das Maß
an Geordnetheit und damit auch
der Unwahrscheinlichkeit in ab­
geschlossenen Systemen. Dieser
keineswegs eindeutige physikali ­
sche Begriff wird in der Thermo­
dynamik, in der statistischen Me­
chanik, in der Kosmologie und in
der - Informationstheorie jeweils
in verschiedener Weise verwendet.
Als informationstheoretische Grö­
ße bezeichnet die E. die Ergie­
bigkeit einer Informationsquelle,
wobei der Neuigkeitswert eines
Zeichens, die Unwahrscheinlich­
keit der Vorhersage und die Dich­
te des Auftretens von Bedeutung
sind. Höchste Unvorhergehbarkäit
besteht, wenn alle Zeichen eines
gegebenen Zeichenreservoirs (z.B.
des Alphabets) das gleiche Recht
des Vorkommens haben; dann wächst
auch der Informationsaufwand, der
erforderlich ist, um bei der Uber­
mi ttlung einer Information diese
von anderen zu unterscheiden: die
höchste Unwahrscheinlichkeit
entspricht höchster E. (- Redun­
danz).
Der häufig behaupteten Übernahme
des Begriffes E. aus der Thermo­
dynamik in die Informationstheo­
rie durch C.E.Shannon wider­
spricht J.R.Pierce mit der wohl
kompetenten Aussage, daß 6er in­
formationstheoretische Begriff
E. als mathematische Analogie zu
der Terminologie in der statisti­
schen Mechanik eingeführt wurde
(137). In der - Informationsäs­
thetik M.Benses ist die E. zu
einem zentralen Begriff geworden
( 17), der zu weiteren Mißver­
ständnissen um die E. beigetra­
gen hat, und von dem Pierce fest­
stellt, 11daß einige Wissenschaft­
ler sich n!e ganz von der Ver-
82
wirrung lösen konnten, die ein
frühzeitiges Vermischen der E.­
Be gri ffe de r Physik und der In­
.formationstheorie verursacht h at".
Entzerrer wurden früher in der
Tonstudiotechnik benutzt, um bei
Mikrophonaufzeichnungen auf tre ­
tende Verzerrungen auszugleichen.
Die heutigen M ikrophone mit ih­
rem annähernd linearen Frequenz­
gang haben solche E. weitgehend
überflüssig gemacht. E. dienen
heute - an sich eine widersprüch­
liche Be zeichnung - zur Frequenz­
gangverzerrung, indem sie Höhen­
bzw. Tiefen-Anhebungen und -Be­
dämpfungen gestatten. Diese An­
hebungen und Bedämpfungen sind
auf ver9chiedene Wertä äinställ­
bar (z.B. +3, +6, +9, +12, und
+15 dB und entsprechende Minus­
werte) . Auch einstellbare Prä­
senzbereiche können durch E. an­
gehoben oder bedämpft werden
(- Verzerrer) .
Envelope Follower (engl., wörtl.
Hüllkurven-Verfolger) , ein Gerät
im - Synthesizer (Moog) , je nach
Typ und Hersteller auch Envelope
Detector genannt (CBS) , ist ein
Amplitudendemodulator. Als sol­
cher wandelt er die Amplitude
eines eingespeisten Schallereig­
nisses um in eine Steuerspannung
(-Demodulation). Die Größe der
entstehenden Spannung hängt in ­
sofern von der Amplitude des Ein­
gangssignals ab, als etwa ±0 dB
der Spannung 5,5 V entsprich t; pro
12 dB Abnahme verringert sie sich
um 1 V und beträgt bei -60 dB
schließli ch O V. Mit der so ge­
wonnenen Steuerspannung sind alle
anderen M o dule des Synthesizers
steuerbar; die Hüllkurve eines
Signals kann also - in Steuer­
spannung umgewandelt - als künst-
83 Envelope Generator

lieh erzeugte Hüllkurve auf ein im Sprachrhythmus zu artikulie­

anderes Signal übertragen werden, ren: Die sehr differenzierten
auch wenn dieses schon einen eige­ dynamischen Werte eines gespro­
nen dynamischen Verlauf hat. chenen Textes werden im E.F. in
Außerdem wird der E.F. benutzt, Sp�nnungen umgewandelt, wobei die
um einen - Triggerimpuls zu er­ Spannungsschwelle so eingestellt
zeugen, der einen - Envelope Ge­ ist, daß sie über dem mittleren
'
nerator (Hüllkurven-Generator) Pegel der Sprache liegt; bei je­
anstößt. Im Unterschied zu dem dem darüber hinaus gehenden Si­
Triggerimpuls, der durch die Ta­ gnal (etwa bei Explosivlauten)
statur einzeln und beliebig ab­ wird die Triggerung tätig, welche
gerufen werden kann, richtet sich die programmierten Hüllkurven auf
die Triggerung beim E.F. nach die Musik überträgt. Dieser Ver­
einer einstellbaren Spannungs­ schmelzungsprozess zweier äußerst
schwelle. Ein „threshold control" unterschiedlich artikulierter
ist in einem bestimmten Bereich Signale läuft automatisch ab.
regelbar (etwa zwischen 0 V und Auf diese Weise kann der Effekt
4 V) und bestimmt, von welchem erzielt werden, daß ein Instru­
Spannungswert an ein Triggerim­ ment 11spricht11•
puls abgegeben wird.
Envelope Generator (engl., Hüll­
kurven-Generator) ist ein Gerät
RESPONSE TIME

-0-
im - Synthesizer, das Steuer­
SHORT LONG spannungen in variablen Abläufen
produziert, mit denen andere Mo­

20
4
dule des Synthesizers (Verstär­
ker, Filter) gesteuert werden

5 6 76 können. Der E.G. wird hauptsäch­

1 9
lich im Zusammenhang mit span­
10
THRESHOLD nungsgesteuerten Verstärkern be­
CONTROL
SIGNAL INPUT OUTPUT nutzt, mit dem Ergebnis, daß die
0 ,,0 verschiedensten dynamischen Ab­
,,.,,. läufe von Klängen halbautomatisch
CONTROL,,,....; TRIGGER
INPUT,...../ OUTPUT produziert werden können. Ent­
(Y' 0 sprechend den nahezu unbegrenzten
Artikulationsmöglichkeiten in der
Musik verhindern die äußerst va­
Die Spannung bezieht der E.F. aus riablen Einstellungen eine völlig
einem angelegten Signal, das von automatische, fixierte Hüllkur­
einem - Oszillator kommen, aber venproduktion.
auch ein auf Tonband gespeicher­ (Schon in der Frühzeit der E.n M.
tes Signal sein kann. Die Hüll­ forderte H.Pousseur die Entwick­
kurve, wie sie am Envelope Gene­ lung solcher Automationseinrich­
rator programmiert ist, wird nun tungen( J4J) .)
jedesmal angestoßen, wenn sich Das Gerät erzeugt dann eine Hüll­
der eingestellte Spannungswert kurve, wenn es durch - Gate- und
im E.F. ergibt. So ist es bei­ - Triggerimpulse angestoßen wird.
spielsweise möglich, einen musi­ Diese besonderen Impulse werden
kalischen Ablauf durch Sprache durch die jedem Synthesizer zuge-
Envelope Generator 84

ordnete Tastatur geliefert. Au­ Spannung hält ihren Wert solange,

ßerdem erzeugt der - E nvelope wie der Gate Impuls vorliegt.

Follower unter bestimmten Bedin­ Erst dann fällt die Spannung in

gungen Triggerimpulse. Der Ablauf der mit der Ausschwingzeit ein­

einer exponentiellen Hüllkurve gestellten Dauer wieder auf O V

wird durch die folgenden Größen ab.

bestimmt: E inschwingzeit (engl. Bei der Arbeit mit zwei E.G.s

attack time) , primäre Ausschwing­ lassen sich beide zusätzlich durch
zei t (initial decay time), Dauer­ ein 11trigger delay control 11 steu­
pegel (sustain level) und Aus­ ern; dieses Gerät verzögert den
schwingzeit (final decay time) Einsatz eines der Hüllkurvenge-

Primäre

.,�TYJ:--�
-..- �
Einschwingzeit Ausschwingzeit Dauerpegel

'""'hwi""""

Ablauf einer Hüllk urve mit ih ren vier Bestimmungs­

größen (- Gate Impuls).

Diese definierten Teile eines neratoren; dabei ist die Verzö­

dynamischen Ablaufes sind auf gerungszeit und die Art der Ver-
1
die verschiedensten Werte ein­ zö gerung (11parallel 11, 11series1 )
stellbar, - je nach Typ des ver­ variabel einstellbar.
wendeten Synthesizers: Einschwin;J­ In der Praxis werden die gewünsch­
zeit zwischen 1 ms und 2 sec, ten Hüllkurven dadurch realisier�
Dauerpegel zwischen o V und 10 V daß nach der Einstellung der vier
und Ausschwingzeit zwischen 1 ms genannten Größen nur noch eine
und 10 sec. Der E.G. ist te ch ­ Taste auf der Tastatur des Syn­
nisch so ausgeführt, daß als Spito­ thesizers niedergedrückt wird;
ze der Hüllkurvenspannung ein be­ der dadurch erzeugte Impuls stößt
stimmter Wert angenommen wird, den E.G. an, die programmierte
beispielsweise 10 V. Hat der Hüll­ Hüllkurve läuft automatisch ab.
kurvengenerator (nach dem Anstoß Besondere Bedeutung erhält der
durch einen Triggerimpuls) diese E.G. in der täglichen Studioar­
10 V in der gewünschten Zeit er­ beit dadurch, daß auch externe,
reicht, ist der Einschwingvorgang beispielsweise auf einem Magnet­
beendet. Die Spannung sinkt dann bandgerät vorliegende Klänge ein­
in der durch die primäre Aus­ gespeist und mit Hüllkurven ver­
schwingzeit bestimmten Dauer auf sehen werden können. Der E.G. ge­
den Pegelwert ab, der als Dauer­ stattet eine äußerste Differen­
pegel eingestellt ist. Diese zierung der Artikulation von elek-

85
tronischen Klängen, die früher
mit den älteren technischen Me­
thoden des Bandschnittes oder der
manuellen Regelung am Mischpult
fast nie zu erreichen gewesen
ist.
Envirorment (engl. ,Umgebung) wur­
de in der bildenden Kunst der
1950er Jahre als Bezeichnung für
gewisse Ausdrucksmittel bekannt,
welche zunächst die konventionel­
le Vorstellung des Bildes als
Fläche erweiterten, indem mit­
tels aufmontierter räumlicher Ge­
genstände die traditionellen
Grenzen zwischen Plastik und Ma­
lerei aufgehoben wurden. In An­
lehnung an die Dadaisten K.Schwi�
ters und M.Duchamps sowie als
Reaktion auf die ungegenständli­
che ( „abstrakte") Kunst wollten
Künstler wie R.Rauschenberg und
J.Johns Gegenstände des alltägli­
chen Lebens wie Kisten, Regen­
schirme, Spiegel usw. nicht als
abgebildete Realitäten, sondern
als Teile der Wirklichkeit selbst
in ihre Werke einführen. Schließ­
lich bezeichnete E. den Versuch,
ganze Bestandteile einer Umge­
bung - etwa den „Supermarkt"
(C.Ol denburg) oder das „Wohnzim­
mer". (E.Kienholz) - aus ihrem
gewohnten Rahmen durch 11Ausstel­
lung" zu isolieren, um auf ge­
sellschaf tliche Zustände hinzu­
weisen und diese kritisch be­
wußt zu machen. Als Entwicklungen
auf dem Weg zur schließlich to­
talen Unsichtbarkeit der visuel­
len Kunst erwiesen sich Land-a rt,
Mini mal-art, Eat-art, Process­
art, Concept-art, - ein Prozess,
als dessen Pendent im Bereich der
Musik etwa D. Sehnebels „Musik
zum Lesen" ( 179) gesehen we rden
k ann, während die musik alische
Adaption des Begriffes E. heute
L
Experimentelle Musik
meist akustisch-visuelle Misch­
formen („Light-E. ") charakteri­
sieren soll (-Multimedia).
Erzwungene Schwingungen entstehen,
wenn einem schwingenden Körper,
etwa einem Streichinstrument,
ständig neue Impulse zugeführt
werden (- Freie und erzwungene
Schwingungen) .
Etü:le ist im Bereich der E.n M.
meist eine Studie, in der best:irnm­
te klangliche oder technische
Gegebenheiten (auch Vermutungen)
erforscht und auf die Möglich­
keiten hin untersucht werden, wie
sie dem Komponisten bei der Ge­
staltung seiner Musik zur Verfü­
gung stehen könnten. Oft entzün­
det sich bei der Realisation
solcher E.n die musikalisch-tech­
nische - Phantasie des Komponi­
sten. Daher spielen sie in der -
Didaktik der E.n M. eine große
Rolle. E.n stellen sich oft als
kurze, sehr einheitliche Stücke
dar, vergleichbar dem histori­
schen - Charakterstück.
Experimentelle Musik ist eine
begrifflich, sachlich und histo­
risch nicht genauer zu fassende
Bestimmung, die zunächst als Ge­
gensatz zu allem Traditionellen
charakterisiert werden kann und
die vom naturwissenschaftlichen
Begriff des Experiments die Vor­
stellung übernommen hat, daß das,
was aus Materie besteht, auch
wieder in solchg zgrlggt werden
könne. Mit diesem Vorgang der
Zersplitterung, der in populärer
Redeweise - und das kann sich im
besonderen auf den Sinuston der
E.n M. beziehen - als „Atomisie­
rung" bezeichnet wird, verbinden
sich zwei andere Hauptbegriffe
de r Ex.n M.: Diskontinuität und -
Experimentelle Musik
Zufall. Es gibt Studios für Ex.
M., Veranstaltungsreihen didak­
tischer oder musikfestlicher Art
entweder ganz oder teilweise im
Zeichen de r Ex.n M., es gib t Buch­
kapitel, in denen die gesamte E.
M. dem Begriff des Experimentel­
len untergeordnet wird, aber der
historische Ursprung einer Ex.nM.
bleibt unklar und läßt sich nicht,
wie in der Literatur und bilden­
den Kunst, auf die vielbemühten
Dada-Anfänge zurückführen. Ein
gewisser Zusammenhang, wenn auch
kein historisch-kausaler, kann
der allmählich dämmernden Erkennt­
nis der Begrenztheit unserer me­
chanischen Musikinstrumente ge­
sehen werden, die von F. Busoni
(1907), vom italienischen Musik­
- Futurismus (1911) und von E.
Var�se (vor 1930) als unzurei­
chende Klangerzeuger charakteri­
siert wurden. Aber systematische
Untersuchungen, wie sie etwa für
die Sprache von T.S.Eliot, Ezra
Pound, Paul Valery und dem Kreis
um die Zeitschrift 11Transition"
um 1930 gefordert wurden und wie
sie Helmut Heißenbüttel(79) bei
Gottfried Benn und Max Bense wei­
terentwickelt sieht, liegen in
der Musiktheorie nicht vor. Es
ist üblich geworden, die Musik
des Zufalls heute als integrie­
renden Teil der Ex.n M. zu be­
trachten; ihre etwas gedankenlo­
se Gleichsetzung bleibt zum min­
desten für John Cage problema­
tisch, dem schon in seinem 1952
am berühmten Black Mountain Col­
lege veranstalteten Happening
(mit Robert Rauschenberg und
Merce Cunningham) an dadaistisch­
collageh a ften Experimenten nichts
gelegen war. Cage hat nicht im
Sinne des naturwissenschaftlich
fündigen Versuchs experimentiert.
In dieser Hinsicht ist weit eher
86
die - Musique concrete, solange
sie Musique concrete war und hieß
(bis 1958), mit ihrem theoreti­
schen Hauptbegriff 1des - Klang­
objekts der Ex • .11 M. z uzurechnen;
mit der Filteranalyse von Klang­
objekten sollten durch ständig
variierte Zerlegungsversuche neue
Klänge erschlossen werden. Die
E.M. ging in ihren Anfangsjahren
den umgekehrten Weg: sie nahm
nicht Klänge auseinander, sondern
setzte sie zusammen, komponierte
sie, auch dort, wo nun 1956 bei
in Kienek und Stockhausen zum ersten­
mal Nicht-Elektronisches in Ge­
stalt von Singstimmen hinzutrat,
was manche zu dem falschen Schluß
verleitet hat, es sei nun endlich
die Allianz zwischen konkretem
und elektronischem Verfahren z�­
standegekommen. In diesem kompo­
sitorischen Frühstadium konnte
bei der E.n M. nicht von experi­
mentellen Tendenzen gesprochen
werden. Vielmehr haben erst die
im Kern so mißverstandenen alea­
torischen Momente sowohl der
seriellen wie E.n M. den Weg in
die „Freiheit" des Zufalls geeb­
net. Aus Freiheit, Zufall, offe­
ner Form und Antiserialität ist
dann ein Klang- und Geräuschidian
in Gang gebracht worden, das sich
musikalisch und theoretisch in
geschichtlicher Denkweise nicht
mehr unterbringen läßt - dies
wohl wird heute in erster Linie
Ex.M. genannt. Das Wort selbst
hat sich überraschend schnell
eingebürgert und gehört für den
Augenblick zu den nicht mehr zu
tilgenden Klischeebegriffen. Da ß
dahinter auch mehr stecken könn­
te als bloß Modisches, daß „dies­
mal '1 vielleicht nicht nur ein
Stilumbruch vorliegt, sondern die
experimentell machbare Musik, mit
unübersehba ren Folgen, aus der
87 Exposition

Geschichte heraustreten könnte, aus dem sich im Verlauf des Stük­

das ist eine Frage, die viele kes alle Klänge und Klangvarian­
bewegt. Niemand vermag heute eine ten entwickeln, reizt zu dessen
Antwort darauf zu geben. besonderer Darstellung.

Explosivlaute, bei verengtem An­

satzrohr b d g, bei erweitertem
p t k, haben keine definierbare
Tonhöhe, weil ihr Spektrum sich
über den ganzen Hörbereich er­
streckt (- Sprachlaute) .

Exposition, ein zentraler Begriff

der - Formenleh re, ist als for­
male Idee gelegentlich in elek­
tronischen Kompositionen zu fin­
den, wobei das Prinzip der E.,
die Aufstellung der Themen bei­
spielsweise in Sonaten- oder Fu­
gen-E. en, sich hier in der Art
einer Materialvorstellung zeigt.
so stellt H.Eimert seiner Selek­
tion I (1960) die fünf Klänge,
die ausschließlich das Grundmate.,­
rial der Komposition ausmachen,
deutlich a J;gesetzt dem Stück vor­
an. Auch ein bestimmtes und für
ein Werk maßgebendes Kompositions­
verfahren kann expositionsartig
einen Anfang bilden, so das neue
Verhältnis von - Musik und Spra­
che in Eimerts Epitaph (1962).
B.A. Zimmermanns einzige elektro­
nische Komposition Tratte (1967)
beginnt in der Art einer E. mit
der Präsentation seiner für das
ganze Stück verbindlichen „In­
strumentalität'1, bestehend aus
charakteristischen Tongemischen,
und gleichzeitig der vorherrschen­
den Kompositionsmethode zeitli­
cher - Dehnung bzw. Raffung von
- Bandschleifen. In nicht so
deutlicher, mehr verschlüsselter
Art sind expositionsähnliche Ge­
bilde häufiger in elektronischen
Kompositionen zu finden; denn
die spezifisch elektronische Vor­
stellung vom Ausgangsmaterial,

89
Falschhören als Normalfall in
extremen Tonlagen ist eine schon
der älteren Tonpsychologie (C.
Stumpf) bekannte Erscheinung,
mit den neuen elektrischen Meßme­
thoden mühelos bestätigt und
exakt festgelegt werden konnte.
In der tiefen Lage erscheinen
die Frequenzdifferenzen der Intec­
valle kleiner als sie sind; in
der extrem hohen Lage beginnt
die Zone des 11normalen F. s" bei
etwa 3000 Hz, das ist ungefähr
das viergestrichene fis = 2960 Hz.
Oberhalb dieser Grenze befinden
sich die „getrübten Randlagen",
in denen, wie J.Handschin be­
merkt(75), „gern ein Intervall
für das benachbarte konsonantere
genommen wird, und zwar durch­
aus nicht nur für das benachbar­
te kleinere, sondern auch eine
große Terz für eine Quarte, ein
Tritonus für eine Quinte (wie
für eine Quart) , eine Septime
für eine Oktav." Daß in den ex­
trem hohen und tiefen Lagen die
Tonverhältnisse nicht mehr genau
erfaßt werden, bestätigt die
11psychophysische" Tatsache, wie
unauflösbar subjektive Wahrneh­
mung und objektiv Wahrgenommenes
aneinander gebunden sind und in
sich übereinstimmen.
Falsett ist ei n Regi s ter der Te­
norstimme, das entsteht, wenn
die hohe hauchige - Kopfstimme,
die „dünn" schwingende F istel­
Gtimm�, durch �rustresonanz ver­
stärkt wird. Das über den norma­
len Tonumfang hinausführende F.
reicht bis zum zweigestrichenen
e (-Register).
Farbe, Hauptbegriff des Optischen
und der Malerei, wird auch in der
Musik im übertragenen Sinne zur
Kennzeichnung von Farbwerten und
Farbenhören
F
Helligkeitsgraden von Klängen
und Zusammenklängen verwendet.
Unmittelbare Beziehungen beste­
die hen zwischen den realen F.n und
dem nicht wenig verbreiteten -
Farbenhören. Ferner ist auf den
offen liegenden Zusammenhang
zwischen F arbe und Klangfarbe
hinzuweisen. Daß Klangfarben nur
nebeneinanderstehen und keine
wirkliche Mischung zulassen(75),
ist eine historisch bedingte, von
der jüngsten Musikentwicklung
überholte Anschauung. Insbesonde­
re in der E.n M. können Klang­
farben organisch ineinander über­
gehen und so einheitlich aus
einem gegebenen klanglichen
Grundstoff entwickelt werden, daß
aus dem vermeintlichen Nebenein­
ander ein wirkliches Miteinander
und Ineinander wird.
Farbenhören, in Frankreich seit
langem als 11audition color§e" be­
kannt, bezeichnet das Ansprechen
des visuellen Systems auf Töne,
Klänge, Geräusche oder Sprach­
laute. Daß ein Sinnesgebiet durch
ein anderes miterregt wird, ist
als „Synästhesie" bekannt. Be­
stimmte Töne oder Tonarten können
bei bestimmten Hörern bestimmten
Farben z ugeordnet werden - das
kann durchaus auf funktionellen
zusammenhängen beruhen, obwohl
sich eine strenge Synästhesie­
Gesetzmäßigkeit damit nicht be­
gründen läßt, �leKtronischg Klän­
ge, insbesondere Tongemische und
farbiges Rauschen, die jeden tona­
len Bezug ausschließen, können
ebenfalls farbig gesehen werden;
analytische Untersuchungen darü­
ber liegen nicht vor. Auch die
reichhaltige Literatur über das
11 Tönesehen °, meist zwischen 1925
und 1933 erschienen(B), gibt kein
einheitliches Bild über das im
Farbgeräusche 90

weiteren Sinne zu den - Assozia­ einheitliche Geräuschmischungen

tionen gehörende Phänomen des möglich.
F.s. Daß unsere gegenwärtige No­
tenschrift aus dem Tönesehen her­ Farbiges Rauschen wird aus dem -
vorgegangen sei, ist eine Behaup­ Weißen Rauschen gewonnen (beide
tung ( 155), die sich nicht bewei­ Begriffe wurden in Analogie zur
sen läßt. Optik gebildet) ; es entsteht auf
analytischem Weg durch Filterung
Farl:>geräusche zählen zu jenen des weißen Rauschens, wobei des­
Gehörwahrnehmungen, die sich sen physikalischer Aufbau - glei­
nicht in feststehende musikali­ che Amplitude für alle Frequenzen
sche oder akustische Ordnungen - erhalten bleibt. Das aus den
einfügen lassen; sie liegen im USA unter dem Begriff - Pink
weiten Feld zwischen den genau Noise (Rosa Rauschen) eingeführ­
definierten Schallereignissen te modifizierte weiße Rauschen
Klang und weißem Rauschen, im Be­ ist ein Sonderfall des F.n R.s,
reich der - Tongemische. F. sind da hier die Höhen nach einer be­
am ehesten mit ihren Helligkeits­ stimmten Progression bedämpft
graden und 11Einfärbungen11 z u cha­ werden, der Ambitus des weißen
rakterisieren. Durch die techni­ Rauschens jedoch trotz einer cha­
schen Mittel der E,n M, s1n9 sie rakteristischen Farbänderung er­
auf verschiedenste Weise reali­ halten bleibt. In der Regel sind
sierbar und können aus den unter­ Ausschnitte aus dem Bereich des
schiedlichsten Materialien gewon­ weißen Rauschens in ihrer Er­
nen werden. Im allgemeinen werden scheinungsform wesentlich durch
solche Tongemische als F. bezeich­ die Bandbreite und ihre Lage im
net, deren Teiltöne äußerst eng Hörfeld bestimmt. Durch mehrere
zusarrunenliegen und somit stark Bandpässe mit variablen Durch­
geräuschhaften Charakter haben. laßbereichen ist F.R. in annä­
Sie können jedoch ebenfalls aus hernd beliebiger Form realisie r­
vorgeformten Materialien wie Spra­ bar; es läßt sich transformieren
che oder Instrumentaltönen ent­ und komponieren wie alle anderen
wickelt werden, indem Bandpässe elektronischen Klänge. F.R. zählt
nur noch einen kleinen Ausschnitt zu den frühesten Klangmaterialien
der Teiltöne höherer Ordnung oder der E. n M. Als besondere Erschei­
den Geräuschanteil durchlassen. nungsform kann F.R. so komponiert
Oft werden noch Verstärkungen werden, daß es eine bewegte Struk­
und verschiedene Verhallungen tur „umhüllt", ihr gleichsam das
vorgenommen, um dem Geräusch eine Feld absteckt, wodurch der Ein­
homogene Gestalt zu geben. Durch druck eines gewissen Richtungs­
weitere Transformationen (etwa verlaufes hervorgerufen werden
durch - Ringmodulatoren) lassen kann.
sich ganze Skalen von verwandten
F.n produzieren, die den Skalen Feedback, engl. für - Rückkopp­
von Klängen, was die Komponier­ lung
barkeit angeht, durchaus gleich­
zusetzen sind. Ihre Verschmel­ Fernbe:iienunq ist seit einiger
zungseigenschaften machen konti­ Zeit in den Tonstudios für die
nuierliche Übergänge und höchst - Magnetbandgeräte eingeführt
91 Fernsehen

worden. Am modernen - Regietisch sich gelegentlich: „Das F. soll­

befindet sich die gleiche Anord­
nung von Start-, Stopp-, Aufnah­
me- und Umspultasten - bei Mehr­
spurmaschinen auch Spuranwahlta­
sten - wie an den Magnetbandgerä­
ten selbst, so daß sie von dort
aus bedient werden können und die
räumlichen Entfernungen der Band­
geräte, die sonst immer ganz in
der Nähe des Regietisches stehen
mußten, keine große Rolle mehr
spielen. Die Bänder können vom
Mischp ult aus durch schnellen,
leichten Tastendruck „abgefahren"
werden, ohne daß die Regelung
für einige Zeit unterbrochen wird,
und ohne daß ein zusätzlicher
Mitarbeiter an den Magnetbandgerä­
ten auf Startbefehle warten muß.
te keine Zeit und keine Mittel
damit vergeuden, Musik zu repro­
duzieren, die für den Konzertsaal
geschrieben wurde. Es sollte ver­
suchen, seipe ganz spezifische
Technik und Ästhetik etwas krea­
tiver einzusetzen" ( 70) • Auf der
Suche nach neuen Darstellungen
hat es im Bereich der neuen Musik
einige Übertragungen von Komposi­
tionen ins Medium des F.s gege­
ben, teils als eine Kombination
aus Analyse und Aufführung
(Tele-Marteau von Boulez) , teils
als 11 in surreale
11Transkription
szenische Bereiche (Kagels Match,
Ligetis Aventures) . Verwandte Er­
gebnisse brachten auch ausschließ­
lich fürs F. konzipierte Proje k ­

Das Mi�chen elektronischer Kläng@ t@, @twa von Jan Bark oder J�n
von mehreren Einzelbändern hat Morthenson, deren Kompositionen
sich durch die F. der Bandmaschi­ von vornherein durch die fernseh­
nen erheblich vereinfacht. Auch eigenen Produktionsmethoden be­
das Ansteuern von spannungsge­ stimmt waren. Die E.M. und ihre
steuerten Systemen durch externe technischen Mittel aber haben in
Spannungsquellen stel lt eine ge­ fast ail diesen Produkti onen eher
wisse F. dieser Apparaturen dar akzidentellen Charakter; sie die­
(- Spannungssteuerung) . nen vor allem der Transformation
vorgefertigten Materials, ganz
Fernsehen und eigenständige Musik ähnlich wie in amerikanischer -
btrrühr'en sich, gemessen am Gesant­ Music for Tape. Stellvertretend
piogramm, in recht geringem Maß. für andere seien an E.r M. im F.
Das Schwergew icht wird bei die­ genannt: Film Score von Luening
sem Massenkommunikationsmedium und Ussachewsky (USA 1957), das
wohl immer auf dem Gebiet des Fersehspiel Orphee von z.wisz­
leichten Musikgenre liegen. Für niewski (Polen 1958), die Fern­
geglückte und weniger überzeugen­ sehoper Salto Mortale von H.Ba­
de Opern-, Ballett- und Konzert­ dings (Niederlande 1959), der
aufzeichnungen i m F. stellen sidl Fernsehfilm Margaree von Gnazzo
ständig die gleichen Probleme, und Ciamaga (Kanada 1966). Im
die sich auf die Synchronisation übrigen scheint sich das Vorkom­
der Darstellung; die Bildführung men E.r M. im F. immer noch - wie
und den Klang des Orchesters, in der Hörspielproduktion der
gegebenenfalls auch der Singstim­ fünfziger Jahre - hauptsächlich
men im Verhältnis zum Bildein­ auf ihren Gebrauch als assozia­
druck beziehen ( „Substanzdichte"). tive elektronische Klangkulisse
Das Unbehagen über diese Rezep­ zu beschränken, obwohl auf dem
tion von Musik im F. artikuliert optischen Parallelsektor in jürg-
Fern- und Nahfeld (akustisch) 92

ster Zeit Regisseure wie P.Zadek Vielzahl technischer Mittel be­

die spezifischen technischen Meg­ einflußt werden. Wie im Bereich
lichkeiten der elektronischen der E.n M. wird die Instrumental­
Kameras und der elektronischen aufnahme ganz auf den Klang am
Mischtechnik zu neuen, fernsehei­ Lautsprecher ausgerichtet.
genen Bildeindrücken einsetzen.
Der Höreindruck von Musik im F. Fil:onacci-Reihe - Reihenformen
aber leidet bis heute unter dem
qualitativ mangelhaften Audioteil Filnmusik bildet meist die tönen­
(Empfangsteil, Verstärker und de Kulisse für die filmische Dra­
Lautsprecher) im norma len Fernseh­ maturgie; sie ist eine Funktion
gerät. Der Sender strahlt zwar des technischen Mediums Film ge­
den Ton annähernd in UKW-Quali­ worden, entstanden aus der Be­
tät aus ( geringfügig eingeengt gleitmusik der mechanischen Mu­
durch die Technik der magneti­ sikinstrumente, der Schall platte
schen Bildaufzeichnung -MAZ-) , oder Kinoorgel in der Stummfilm­
die Hörgewohnheiten der F erseh­ zei t. Mit der Einführung des Ton­
kon sumenten aber veranlassen die films setzte bald das Suchen nach
1
Industrie, die Geräte nur mit 11filmeigener 1 Musik ein. Die Ton­
billigen und daher minderwerti­ spur bot die technische Grundlage
gen Audioteilen auszustatten. für viele Experimente, auf Grund
von Zeichnungen, Photographien
Fern- und Nahfeld (akustisch) und anderen Abbildungen im Muster
sind Begriffe der Rundfunktech­ verschieden starker Schwärzungen
nik, mit denen bei der Musikpro­ oder verschieden geformter Linien
duktion die Aufstellung der - synthetische Töne und Geräusche
Mikrophone in größerer bzw. klei­ hervorzubringen(144). Vor allem
nerer Entfernung vom Klangkörper in Amerika wurden diese und ähn­
bezeichnet wird. Früher wu rde liche Verfahren benutzt, um den
versucht, durch ein einziges Film selbst zum Tönen zu bringen
Mikrophon im Fernfeld, d.h. au­ (Norman McLaren, John und James
ßerhalb des - Hallradius, eine Whitney) • Mit der Umstellung der
möglichst getreue Übertragung Tonspur von der Lichtton- auf die

der akustischen Atmosphäre im Magnettontechnik, die in der Mit­

Aufführungsraum zu bewirken. Seit te der fünfziger Jahre allmählich
einiger Zeit jedoch ist man dazu begann, wurden die technischen
übergegangen, auf eine Vermitt­ Mittel der E.n M. auch für die F.
lung des Konzertsaalklanges zu verfügbar. Louis und Bebe Barrons
verzichten und statt dessen die elektronische Musikkulisse zu
Lautsprecher des Empfängers als dem amerikanischen Film Forbidden
eine zweite Schallquelle zu be­ Planet (1955) gehörte zu den frü­
trachten, die ein optimales hesten F.en, die sich dieser Mit­
Klangbild erzeugen sollen. Zahl­ tel bedienten. Daß es sich hier
reiche Mikrophone, zum großen um einen utopischen Streifen
Teil im Nahfeld postiert, nehmen handelt, den die Barrens mit
einzelne Instrumente und Instru­ 11 Weltraummusik" versahen, ist
mentengruppen auf, die zur Aus­ kein Zufall. Denn die elektroni­
gewogenheit des Klangbildes ge­ schen Klänge „dringen widerstands­
mischt und deren Klang durch eine los in das Ohr ein, reale oder
93 Filter

surrealistische Stimmungsbeiga­ große Anzahl verschiedenster elek­

ben, die sich oft überraschend tronischer F.en realisiert.
gut mit der Szene, dem Wort oder
Bild verbinden. Dem Laien pflegt Filter, früher auch Siebe genannt,
im ersten Augenblick nichts so �elektive Geräte, die be­
zu imponieren wie diese entfes­ stimmte Frequenzgebiete unge­
selte und doch leicht lenkbare schwächt durchlassen, andere hin­
Geräuschdynamik, deren psycholo­ gegen unterdrücken. Sie dienen
gische Eigenart darin besteht, in der Prüftechnik zur Messung
daß sie vielfältige Assoziatio­ nichtlinearer - Verzerrungen.
nen wachruft"l51). Annähernd je ­ Der Durchlaßbereich wird bei F.n
des Film- oder Fernseherzeugnis von den "Flanken" begrenzt, als
mit interplanetarischem Inhalt deren vari ab les Maß die - Flan­
ist mit elektronischer Sugge­ kensteilheit gilt. Größte Flan­
stionskulisse versehen; sie ist kensteilheit stellt den Durch­
fast beliebig austauschbar und laßbereich ohne Übergang unmittel­
wird heute außerordentlich leicht bar neben den benachba rten Sperr­
und schnell durch die kleinsten bereich. Je nach der Höhenlage
- Synthesize r angefertigt. Auch der Grenzfrequenzen spricht ffiQn
Berichte oder Szenen mit unge­ vom - Tief- oder - Hochpaß. Der
wohnt-technischen oder fremdar­ - Bandpaß mit absoluter, aber in
tigen Inhalten, ebenfalls Repor- sich variabler Bandbreite ent­
- tagen von Ausstellungen beispiels­ steht durch Hintereinanderschal­
weise neuer Plastiken, werden ten von Hoch- und Tiefpaß, ent­
musikalisch auf diese Weise aus­ sprechend a uch die - Bandsperre.
staffiert. Von solchen höchstens
kommerziell brauchbaren Montagen fl V
unterscheiden sich Produktionen
wie H.Pousseurs Trois visages de
Liege (Drei Gesichter von Lüt-
tich, 1961); die Musik, auch als
eigenständige elektronische Kom­
position auf einer Schallplatte
erschienen(142), entstand als
Begleitung für eine Freiluftpro­
jektion abstrakter Malereien von
0
1 kHz 20 kHz t""
Hoch paß
Nicolas Schoeffer und verwendet
a ußer Stimmen und einer einzigen
pizzicato gespielten Saite rein AV
elektronische Mittel (Pousseur) .
F.en werden neben autonomen Kom­
positionen heute in fast allen
elektronischen Studios herge-
stellt. Komponisten wie H.Badings,
K.B.Blomdahl, L.Grübnau, H.Heiss,
P.Henry, L.Hiller, O.Luening,
H.Markowski, L.de Meester, J.A.
Riedl, P.Schaeffer, V.Ussachew­
sky und viele andere haben eine Tiefpaß
 Fistelstimme 94

ll.V

,..---
,_ 1-o

- f--
00

0 500 Hz 2kHz f "-i 1-•

Bandpaß -
f--
„_
1-�
J:N
- f--

90 ·��
d!I c. dB

oo
0 tkHt 1,5 kHz f
Bandsperre 0

In der E.n M. werden h auptsäch lich

beliebig zusammenscha· tbare Tief-,
Der Schieber läuft kontinuierlich
Hoch- und Bandpässe verwendet.
auf einer flachen Ko hles chicht,
Durch solche Filterschaltungen
die den elektrischen Widerstand
können Klangspektren zerlegt und
der Fl. darstellt. Durch verschie­
als spezifische Klangfarbe ausge­
dene Abgriffe des Schiebers er­
wertet werden; F. m it unverän­ geben sich verschiedene Wider­
derlichem Durchlaßbereich sind
standswerte, aus denen die Laut­
dafür nicht geeignet.
stärkeänderungen resultieren. In
selteneren A usführungen wird die
Fistelstimne bildet sich in der
Kohleschicht durch enge, feine
höchsten Lage des mit voller
Drahtwicklungen aus einer ge­
Stimme gesungenen Kopfregisters.
eigneten Metalle gie rung e rsetzt.
Von der F. zu unterscheiden ist
die - Falsettstimme.
Flankensteilheit beim - Filter
bestimmt dessen Qualität. Die
Flachbahnregler sind die beson­ Fl. wird in dB-Dämpfung pro Ok­
deren - Regler im - Mischpult tave gemessen. Gute Filter haben
der Tonstudios, die nicht ge­ eine Dämpfung von 42 dB pro Ok­
dreht, sondern nach oben und un­ tave, die sich aus der Einsatz­
ten geschoben werden. frequenz ergibt. (s.Abb.S.95)
95 Flüstern

!::i..V

-6dB

'
'
'
'
....
- 42dB��������..._�-'-������-' --''I-�
1 kHz 2kHz !OkHz

Flankensteilheit am Beispiel eines Tiefpasses:

- i deale Flankensteilheit (90°� -OOdB/OKTAVE)

��� gute Flankensteilheit ( -42 dB/OKTAVE)

- - - - s chlechte Flankensteilheit ( -6 dB/OKTAVE)

Flatterecho, auch Mehrfachecho derfolgenden Mehrfachechos, das

genannt, ist eine störende Schall­ von Rechteckräumen begünstigt
erscheinung, die im Raum entsteht, wird. In der E.n M. kann das Fl.
wenn bei wandparallelen Begren­ als Klangmaterial ausgewertet
zungsflächen zwei gegenüberlie­ werden; in diesem Fall wird es
gende stark reflektieren und die im Tonstudio mit künstlichem
andern stark gedämpft sind. Fl.s Nachhall und Rückkopplung der
können sich einstellen, wenn Räu­ Aufnahme über den Sprechkopf er­
me genau rechtwinklig gebaut sirrl, zeugt.
wenn sie hohl gekrümmte Begren­
zungsflächen aufweisen oder wenn Fletcher-Munson-Kurven - Kurven
Decke und Boden parallel zueinan­ gleicher Lautstärke
der liegen. Die unerwünschten Re­
flexionen können durch Unterglie­ Flüstern ist ein stimmloses,
derung der Wände oder nach Ein­ einen gewissen Lautstärkegrad
bau schallabsorbierender Stoffe nicht überschreitendes sprechen,
beseitigt werden. Räume mit tra­ das trotz fehlender oder sehr
pezförmigem Grundriß vermeiden begrenzter Vokalspektren g ut ver­
die Gefahren des rasch aufeinan- ständlich ist. Hinsichtlich der
Folklore
Vokale stützt sich das Fl. im we­
sentlichen nur auf die - F orman­
ten. Die Geräuschbildung der
Zischlaute b leibt an den Einen­
gungsstellen des Luftstroms er­
halten. Bei stimmlosen Vokalen
und bei stimmhaften Konsonanten
treten die Stim mbänder nicht in
Tätigkeit. Schallerzeugend wir­
ken die Hohl- und Resonanzräume
sowie anderes, was funktional
zu m Sprachorgan gehört (Zunge,
Zäpfchen, Zähne) (126). Tonloses
S prechen ist nicht erst seit
Schönberg und Alban Berg ein le­
gitimes Mittel, den besonderen
Charakter von affektiven und
dramatischen Rezitationspartien
hervorzuheben. Bei Ligeti (Aven­
tures) wird Fl, sehr intensiv
ausgeführt ( „stage whisper") ,
bei sich die dynamischen Bezeich­
nungen f ff oder ff nicht auf di@
Lautgebung, sondern auf die In­
tensität des Atemstroms beziehen.
In der E.n M. lassen sich mit
Flüstersprache eindringliche Wir­
kun gen hervorbringen, etwa durch
Transponierung zwei oder drei
Oktaven tiefer oder durch Über­
lagerung von mehreren Flüsterbän­
dern in hoher Frequenzlage.
Folklore, aus dem Englischen stan-­
mende Bezeichnung für Volksüber­
lieferung, im engeren Sinne für
Volkskunst, hat in der Musik wei­
te Teile der Nationalstile des
19. Jh. mitgeprägt, teils durch
notengetreue Übernahme, teils
durch freie Nachbildung von mu­
sikalischen Volksmotiven. unter­
schiedliche Bedeutung hat die F.
in der ersten Phase der neuen
Musik bei Bart6k, Strawinsky,
Alban Berg. Schönberg vertrat die
Ansicht, daß Volksliedtendenzen
schon vom Kompositionstechnischen
her unerfüllt bleiben müßten(JOO),
96
daß das Volkslied keine „nähren­
de Kraft" darstelle, daß es sich
im engen Rahmen variieren, aber
thematisch nicht entwickeln las­
se. Indessen ist die Entwicklung
nicht in intellektuell-artisti­
scher Einseitigkeit verlaufen.
In Mittelmeerländern und fernöst­
lichen Gebieten haben sich moder­
ne Musiker mit den wesentlichen
Komponiermethoden vertraut ge­
macht, ohne die Verbindung zu ih­
ren eigenen uralten Traditionen
aufzugeben; um einige Komponist01
zu nennen: O.Partos (mit einem
Quintett „Maqamat"), A.Ehrlich
(mit Maqam-Kompositionen), B.AreL
R.Haubenstock-Ramati, Cr.Halff­
ter (mit dem Ziel, „serielle Mu­
sik zu latinisieren"), Y.Matsu­
wo­ daira, M.Moroi, I.Yun). In die­
sem Zusammenhang ist auch an me­
diterrane und Östliche Tendenzen
bei Debussy, Messiaen und Boulez
zu erinnern. G rundlage der neuen
Folkloristik ist nicht mehr das
vordergründig auftrumpfende F.­
Motiv, sondern die Besinnung auf
die alten melodischen Gestalt­
typen, die aus formelhaften Ton­
reihen gebildet sind. Die mittel­
meerländischen Melodiefloskeln
mögen ursprünglich Nomoi, Modi
oder Maqamat heißen, sie mögen
aus 5, 7 oder 12 Tönen bestehen -
das Kompositionsprinzip ist,wie
P.Gradenwitz in seinem ausge­
zeichneten Überblick dargelegt
h at, 11das eines Kompanierens mit
einer 1 Reihe' von Tönen" (69).
Ebenso kann für die Musik des
Fernen Ostens - das geht besonde?B
aus den Kommentaren japanischer
Komponisten hervor - von einer
„seriellen Deutung'1 der traditio­
nellen Leitern und Tonweisen ge­
sprochen werden. 1957 komponierte
der Türke Bülent Arel(geb. 1919)
das erste instrumental-elektroni-
97 Form

sehe Stück auf west-östlicher Form, sondern auf die Satztech­

11Reihen 11-Grundlage, eine Musik nik beziehen. Dennoch sollten
für Streichquartett und Oszilla­ solche Begriffseingrenzungen
tor. Nicht auf so\l.chen „Reihe"­ nicht dazu benutzt werden, jeden
Gemeinsamkeiten, s ondern auf Zusammenhang zwischen Technik
der Idee einer universalen Inte­ und Form, ja zwischen Technik und
-gration beruhen Stockhausens 11Stil11 zu leugnen. Denn Formka­
elektronisch-folkloristische Wer­ tegorien schließen vielfach auch
ke Telemusik (1966) und Hymnen satztechnische Begriffe ein, sind
(1967). jedenfalls nicht völlig von ihnen
zu trennen. Wer den Terminus ,se­
Form in der E.n M. bezeichnet den riell' gebraucht, meint nicht
Zusammenschluß von Einzelteilen eine beliebig anwendbare Satz­
zum Ganzen. Die Einzelteile wer­ technik wie etwa polyphon oder

den heute meist als Strukturen homophon, sondern jene technische

charakterisiert, die als determi:-­ Verfahrensweise, die um 1950 aus
nierte musiktechnisch festgelegt einer bestimmten, weder vorher
sind, oder als indeterminierte noch nachher gegebenen geschicht­
entweder freie Anordnungen dar­ lichen Konstellation hervorgegan­
stellen oder dem - Zufall über­ gen ist und deren Merkmale zu be­
lassen bleiben. Wesentlich tradi­ schreiben, zum wenigsten Auskunft

tionelle Formprin�ipien 5ind Kon­ darüber gibt, daß mit der Anw�n­
trast und Wiederholung; sie fin­ dung der seriellen Satztechnik
den sich auch in der E.n M., bil­ alle Formen und Formbildungen im
den aber für ihre tragenden For­ traditionellen Sinne ausgeschlos­
men keine grundlegenden Voraus­ sen sind. Es gehört durchaus-zur
setzungen mehr. Die in den An­ Formerkenntnis, daß man keine
fangsjahren der seriellen und seriellen Fugen, Sonaten oder
E.n M. sich einstellende Aver­ Rondos komponieren kann.
sion gegen Wiederholungen, ange­ Ähnlich verhält es sich mit der
regt durch die auf „halbierte" Reihe, der Ton- und Elementenrei­
Themen reduzierte Thematik im he, die in der E.n M. nicht mehr
Spätwerk Debussys(55) und durch an die 12Zahl gebunden ist, son­
die punktuelle, punktbezogene dern über Reihen mit beliebig

Reihenverselbständigung Weberns, großen Ton- und Elementenzahlen

führte zu konsequent durchgehal­ verfügt und damit das alte 12Ton­
tenen Nichtwiederholungen, von Mißverständnis beseitigen hilft,
denen M.Kagel sagte, daß sie in sie könne traditionelle Formen
solcher logischen Folgerichtig­ tragen. Die klassische 12Tonhö­
keit selbst etwas stets Wiederkeh­ henreihe vermag eigene Formen
rendes waren und ,1auch an musika­ nicht hervorzubringen. Sie ist
lischen Merkmalen viel Wieder­ ein Steuersystem auf dem Weg zur
kehrendes mit sich brachten"(93). Form. Erst im Parameternetz der
Häufig sind rein technische Be­ Elemente beginnen sich Formzüge
stimmungen wie dodekaphonisch, abzuzeichnen, die das Satztechni­
punktuell, statistisch, seriell sche hinter sich lassen und in
und andere als musikalische Fonir der E.n M. das immer aktueller
kategorien ausgegeben worden, werdende Computer-Thema program­
obwohl sie sich nicht auf die mierter Musik anschlagen.
Form 98

J.Sch illi nger, der die Diagramm­ gestalt verhalten, ob sie neben­
aufzeichnung E.r M. vorwe ggenom­ einander gestellt, addiert, ver­
men hat, führte den mathemati­ arbeitet oder entwickelt werden,
schen Begriff des Parameters in das ist keine Frage abstrakter
die M usiktheorie ein(178), der Überleg ungen, sondern wird sich
allerdings bis heute nicht näher stets, sozusagen von Fall zu
nachgeprüft worden ist. Es hat Fall aus der kompositorischen Si­
einige Zeit gedauert, bis den tuation und ihren Verteilungs­
11seriellen" Komponisten die Ein­ und Bewegungstypen ergeben. Struk­
sicht aufging, daß die sog. Para­ tur und Klanggestalt im ganzen
meter der Tonhöhe, Dauer, Laut­ 11ergänzen" sich - kein Komponist
stärke, Klangf arbe und Akzentu­ wird darum verlegen sein, wie
ierungsart keineswegs gleichbe­ und mit welchen kompositorischen
rechtigt nebeneinanderstehen; sie Mitteln er die 0werkgerechten"
sind so wenig gleichberechtigt Beziehungen zwischen beiden S)?hä­
wie die bis heute in populären ren herstellt. - Wie satztechni­
Darstellungen immer noch als sche Bestimmungen erst auf dem
„g leichberechtigt" deklarierten Weg zur Form sind, so besagt auch
12 Töne kompositorisch je gleich­ der kompositionstechnische Pro­
berecht�gt gewesen sind, Eine zeß dE'r „Formung" noch nichti;;
andere Frage ist die, ob im pa­ endgültiges über die Form. Die
rametrischen Repräsentationsraum zuweilen in einer Arbeitsteilung
auch die Klangfarbe ihren Platz gewonnene serielle Formung be­
hat. Dieser Aspekt hat sich rührt sich mit dem Problem der
gründlich gewandelt, seitdem es - Offenen Form. Als „zweiter Kom­
E.M. gibt, die das „Komponieren" ponist", wie G.Ligeti sagt(115),
von Klangfarben als eine ihrer tritt dabei der Interpret hervor,
wesentlichen Auf gaben ansieht. der gewissermaßen fertigkompo­
Im variablen, dem kompositori­ niert, was vom 11eigentlichen Kom­
schen Eingriff zugänglichen ponieren" als nivellierte, indif­
Klang-Geräusch Kontinuum gewinnt ferente Struktur übrig gelassen
diese Frage eine Bedeutung, der wird. Doch gehört dies mehr zu
mit tonalen Klangvorstellungen den Vorspielen der Form, die dem
nicht beizukommen ist. Hörer nicht als struktureller
Immer noch nicht „Form", aber Komponierprozeß, sondern immer
Formkategorien gleichsam stimmig und in jedem Fall als die abge­
kontrapunktierend sind die ele­ schlossene Form erscheint. Daran
mentaren Bestimmungen von Tönen knüpft sich die verschieden be­
und Tonvorgängen: langsam - antwortete Frage, ob die E.M.
schnell, kurz - lang, hoch - tief, überhaupt Raum für Aleatorisches
hell - dunkel, spitz - stumpf, läßt oder ob sie Zufallskriterien
dicht - verstreut, betont - un­ ohne Verlust des kompositorischen
betont, farbig - monochrom. Eben­ Zusammenhangs in ihre St ruk turen
so wichtig in ihrer formbilden­ hineinziehen kann.
den Tendenz sind in der E.n M . Fonnanten sind im Aufbau des
die Übergänge: langsamer - schnel­ Klangs bestimmte Frequenzabschnit­
ler, kürzer - länger, höher - tie­ te, die verstärkt sind und u n ­
fer usw. Wie solche Strukturen abhängig vom Grundton die Bildung
sich zur übergeordneten Klang- der Klangfarbe mitbestimmen. Die
99
Verstärkungsgebiete der Klang­
spektren, die von L.Hermann 1890
als F. bezeichnet wurden, prägen
weitgehend den Klangcharakter
der Vokale wie auch der von Mu­
sikinstrumenten erzeugten Klänge.
Diese von H.v.Helmholtz und C.
Stumpf(206J aufgedeckten Reso­
nanzstellen der Vokale benennen
für U den Formantbereich von
200-400 Hz, für O von 400-600 Hz,
für A von 800-1200 Hz. Für die
Vokale E und I werden zwei For­
mantbereiche angegeben; für E
400-600 und 2200-2600 Hz, für I
200-400 und 3000-3500 Hz(149).
Viele Instrumentalklänge haben
ebenfalls zwei Hauptformanten.
Unabhängig von der Grundfrequenz
haben die Maxima der beiden FQr­
mantregionen eines Inst rumental­
klangs ein festes Frequenzverhält­
nis, das den Klangcharakter be­
stimmt(186).
Filtert man die F. eines Klanges
weg, so ist er noch in gewissen
Merkmalen, aber nicht mehr in
seiner instrumentalen Zugehörig­
keit zu erkennen. Solche formant­
amputierten Klänge, die es in
der Instrumentalpraxis nicht gibt,
können als Klangfarbenmaterial
der E.n M. ausgewertet werden.Wie­
weit eJektronische Klänge selbst
formantve rQ.ächtig11 sind, ist
11
unbekannt. Die wissensch aftliche
Akustik, soweit sie sich mit Ge­
hörseindrücken befaßt, gewinnt
ihre Einsichten ganz überwiegend
aus Sinustonversuchen; elektri­
sche Klänge mit reich gefächer­
ten Teiltonspektren hat sie so
wenig untersucht wie Tongemische
oder Farbgeräusche.
Formantfilter folgen wie alle
Filter dem Selektionsprinzip von
Durchlaß- und Sperrbereich inner­
halb jener Verstärkungsgebiete
Formenlehre
der Klangspektren, die, unabhän­
gig vom Grundton, weitgehend den
Klangcharakter der Vokale (- Vo­
kalformanten) wie auch der von
Musikinstrumenten erzeugten Klän­
ge mitbestimmen. Einzelne Töne
oder Frequenzbandbereiche können
durch F. hervorgehoben oder un­
terdrückt werden. Diese selektive
Fähigkeit haben sich die Instru­
mentenbauer zunutze gemacht, in
dem sie spezielle F. auf die For­
mantstrecken ansetzten, um die
für I nstrumente charakteristi­
schen Klangformen zu erhalten.
Auf diese Weise wurden Klänge ge­
wonnen, die wie Klarinette, Oboe,
Fagott oder Horn klingen, oder
solche die mit bekannten Orgel­
registern Ähnlichkeit haben. Sol­
�he elektrischen Nachahmungen vor­
handener Instrumentalklänge sind
für die E.M. ohne Bedeutung, ob­
wohl die dafür verwendeten tech­
nischen Mittel auch positiv im
Sinne einer Nicht-I mitation ein­
gesetzt werden können. Elektro­
akustisch hergestellte Formanten
können durch F. so verändert wer­
den, daß, unabhängig vom Verlauf
der Töne, die Wahrnehmung wech­
selnder Tonhöhen hervorgerufen
wird.
Formanttonhöhe - Residualton
Formenlehre in ihrem traditionell
akademischen Verständnis hat im
Bereich der E.n M. keine Funk­
tion, da die elektronischen Kom­
positionen wie die der instrumen­
talen neuen Musik den histori­
schen Gattungen und Formen kaum
genügen. Bestimmte Sachverhalte
der F. aber werden - mit neuen
Inhalten gefüllt - bei der Pla­
nung E.r M. schnell sichtbar,
allerdings nicht mit ihren be­
kannten Begriffen benannt: ,Satz-
FORTRAN
lehre' und ,Satztechnik' verste­
hen sich als Materialordnung,
aus denen der Komponist ein für
sich geltendes System von Regeln
entwickeln kann; - ,Exposition'
kann sich als Vorstellung eines
Materials oder eines bestimmten
Kompositionsverfahrens darstellen;
die Kunst der ,Verarbeitung' ist
weitgehend identisch mit der dif­
ferenzierten Handhabung der elek­
tronischen Transformationsmittel,
ähnlich wie , Überleitung' auf
die spezifisch elektronische Vor­
stellung vom Kontinuum hinweist;
auch das alte Prinzip der ,Varicr
tion' (als Form) findet sich in
den verschiedensten Modulationen
ganzer Strukturen. Diese und an­
dere Bestandteile der F . sind in
der Didaktik der E.n M. nicht
mehr genau fixierte, objektiv
vermittelbare Größen, sondern
müssen von den Komponisten in
freier Sinnfüllung neu bestimmt
werden (- Offene Form) • Freie Schwingungen wie die der
FDRI'RAN - Algorithmische Sprachen
Fourier-Analyse dient de r mathe­
matischen Analyse von Schwingun­
gen (nach de m französischen Mathe­
matiker und Physiker J.B.Fourier,
1768-1830).
Nach dem Fourier-Theorem lassen
sich beliebige periodische Kur­
venformen als algebraische Summe
ihrer Einzelschwingungen darstel­
len. Obertonanteile eines Klangs,
die meßtechnisch ausgefiltert
werden können, lassen sich rech­
nerisch durch die F.A. ermitteln.
Als periodische Kurven sind die­
se Klangbildungen von einer ver­
wirrenden Vielfalt. Die Mannig­
faltigkeit der Schwingungsformen,
heißt es bei Helmholtz(BO), „ist
nicht nur außerordentlich groß,
sondern sie ist so groß, daß sie
100
gar nicht größer sein kann". Der
Fouriersche Satz, daß jede perio­
dische Schwingungsform aus einer
Summe von einfachen Schwingungen
zusammengesetzt ist, gilt zu­
nächst für harmonische, d.h. aus
harmonischen Teiltönen zusammen­
gesetzte Klänge, darüber hinaus
aber auch in gewissen Grenzen
für kompliziertere klangliche
Vorgänge. Daß das Ohr nach Art
eines Fourier -Analysators arbei­
tet, wurde 1843 von G.S.Ohm ausge­
sprochen (- Ohmsches Gesetz) .
Freie un::l. erzwungene Schwingungen
sind im Ablauf der - Ausgleichs­
vorgänge unterschiedliche Schwin­
gungsformen. Ein elastischer Kör­
per, von irgend einem Impuls an­
gestoßen, gerät in Schwingungen,
deren Amplituden von Schwingung
zu Schwingung abnehmen, bis sich
der Körper wieder in Ruhelage be­
findet (gedämpfte Schwingung) •
angeschlagenen und verklingenden
Instr�ente (Klavier, Glocken)
schwingen in dieser Form. Varia­
bel ist dabei nur die Größe der
- Einschwingvorgänge. Anders ver­
hält es sich bei den erzwungenen
Schwingungen, die dadurch ent­
stehen, daß einem schwingenden
Körper dauernd neue Impulse zuge­
führt werden (Stre ichinstru mente ,
elektronische Rückkopplung) . Da­
durch wird die Schwingung auch
in ihrem stationären Teil beein­
flußbar, und die Amplitude kann
wunschgemäß verändert werden.
Freitragende Wickel (Tonbänder
werden ohne Seitenstützen frei
aufgewickelt) werden heute in der
Studiotechnik fast ausschließlich
benutzt, da sie sich als äußerst
praktisch erwiesen haben. Das
Band wird im Gegensatz zur sage-
101 Frequenz

nannten Heimtechnik nicht auf Sp.r Frequenz, der Tonhöhengrundbe­

len, sondern auf Metall- oder griff der E.n M., bezeichnet die
Plastikkerne, - Bobbins genannt, Anzahl der Schwingungen pro Zeit­
aufgespult. Dazu muß die Rücksei­ einheit. Als Zeiteinheit der hör­
te der benutzten - Bandtype mat­ baren Fr. gilt die Sekunde. Die
tiert sein, illn die Reibhaftung Einheit de r Fr. (f) ist das -
zu erhöhen. Fr. W. ermöglichen Hertz (Hz) .Daß Fr.en mit verschie­
ein leichteres Finden und Marki� den hohen Schwingungszahlen für
ren von Stoppstellen im Bandwik­ verschieden hohe Töne physika­
kel und ein schnelleres Einfä­ lisch Zeitprozesse sind, kann
deln des Bandes. keinen Anspruch auf eine Einheit
der spezifisch musikalischen Zeit
Frequency Shifter (engl., wörtl. begründen, um so weniger, wenn
Frequenzverschieber) , ein Gerät Fr.en aus geordneten, um Oktaven
der amerikanischen Firma Bode, „hochgedrehten" Impulsfolgen ge­
ist ein modifizierter - Ringmodu­ wonnen werden, die sich als ein­
lator, bei dem sich das obere und schwingbedingte Klänge von In­
untere Frequenzband der ringmodu­ strumentalklängen grundsätzlich
lierten Mischung trennen läßt. nicht unterscheiden. D er hörbare
Außerdem verfügt der F.S. im Un­ F requenzbereich beginnt in der
terschied zu den üblichen Ring­ Tiefe bei 16 Hz (S ubkontraoktave
modulatoren über eine einstell­ 2c = 16,35 Hz) und führt zu den
bare Spannungsschwelle, ab der höchsten wahrnehmbaren Fr.en, für
das Gerät zu arbeiten beginnt. die eine genaue Grenze nicht an­
Deswegen h aben die beiden Eingän­ gegeben werden kann (- Hörgrenzen) .
ge unterschiedliche Funktionen: Kinder können Fr.en bis 20 000 Hz
Im Trägereingang (engl. carrier (::::<dis7) hören. Im Alter sinkt
input) wird das angelegte Signal die Hörbarkeitsgrenze - bei sehr
unterdrückt, wenn das Signal am individuellen Unterschieden - un­
Programmeingang (program input ter 10 000 Hz (""' e6) herab - das
mit squelchtrigger) unter einen bezieht sich auf die hohen, mit­
vorgegebenen Pegel absinkt. Da­ schwingenden Teilkomponenten der
bei ist es für das klangliche Musikinstrumente; diese selbst
Ergebnis ohne Bedeutung, welches haben ihre reale Tonhöhengrenze
der beiden zu modulierenden Si­ S
bei 4186 Hz (c höchster Ton
=

gnale auf welch en Eingang gele gt der Pikkoloflöte und des Flügels).
wird. Der Pege l am Programmein­ Die darüber liegenden Töne können
gang, der eine Spannung darstell' als hörbare Einzeltöne nur mit
die den gesamten Ringmodulation·s­ .elektrischen - Tonfrequenzgene­
vorgang steuert, wird wie beim - ratoren erzeugt werden. Von den
Envelope Follower durch einen rund 20 000 Fr.en, die als Tonfre­
Threshold-Regler auf den gewüns:::h ­ quenzbereich bezeichnet werden,
ten Wert eingestellt. Diese ist dem Musiker im all gemeinen
Squelch-Funktion (Unte rdrückung) nur eine einzige bekannt: der
kann die kontinuierliche Ringmo­ Normstimmton, früher Kammerton
dulation unterbrechen und erzeugt genannt, mit der Fr. 440 Hz. In
bei entsprechend hoch eingestell­ der traditionellen Musik ist der
ter Spannung hart artikulierende Halbton die kleinste Tonhöhenein­
1
Einschwingvorgänge. heit; zwischen a (=440 Hz) und
Frequenzanalyse
dem eine Oktave höheren a 2
Hz) liegen 12 Halbtöne,
ist die Oktave. Im Frequenzbe­
reich werden von 440 Hz bis zur
höheren Oktave 880 Hz 440 Einzel­
frequenzen gezählt:
443, 444 . • . • • .
440 Fr.en kann auf dem Tongenera­
tor einzeln eingestellt und ge­
hört werden. Allerdings ist das
Ohr nicht imstande, 440 und 441
Hz zu unterscheiden, auch 440
und 442 Hz nicht. In diesem mitt­
leren Tonhöhenbereich ist bei
skalenartig progressiver
ge nur jede dritte bis vierte Fr.
als Tonhöhenunterschied zu erken­
nen, sodaß also in dieser Fr.-Ok­
tave im Mittel
frequenzen bei
schreitender Tonskala unterschie­
den werden können. - Oft ist es
nützlich, für Vergleichszwecke
eine „temperierte" Frequenzskala
zur Hand zu haben. Dabei können
nur die ganzzahligen Einstellun­
gen berücksichtigt werden. Das
C der Großen Oktave
die physikalische Fr. 65,406,die
auf 65 Hz abgerundet wird, sodaß
die ganzzahligen Oktaven 130, 260,
520 Hz usw. gebildet werden kön­
nen. Sinustöne unter 65 Hz spre­
chen au� dem Lautsprecher nur
noch bei geringer Lautstärke an.
Frequenzanalyse
dient der Ermittlung von Tonhö­
hen- und Lautstärkekomponenten,
aus denen sich Klänge zusammen­
setzen. zuerst haben Helmholtz
(mit „Ohrresonatoren")
(mit Stimmgabeln) diese Analysier­
methoden empirisch-subjektiv aus­
gebildet (- Abbau und Aufbau der
Klänge) . Ihre Ergebnisse sind
von den modernen elektrischen
Meßverfahren (Schleifenoszillo-
102
(=880 graph, - Kathodenstrahloszillo­
der 13. graph, - Suc htonverfahren, - Vi­
sible Speech-Analyse) weithin be­
stätigt worden. Solche Fr.n sind
für den Instrumentenbau und die
440, 441, 442, elektrische Übertragungstechnik
880. Jede dieser von Bedeutung; sie können aber
auch bei der Analyse E.r M. wich­
tige Aufschlüsse geben.
Frequenzband beruht auf der Vor­
stellung einer gewissen - Band­
breite zur Erfassung von Klängen
und Geräuschen. Höchste Bandbrei­
Tonfol­ te hat das - Weiße Rauschen. Das
Fr. hängt von der meh r ode r weni­
ger b reiten Resonanz der Musik­
instrumente ebenso ab wie von der
120 - 130 Einzel­ ,Dynamik der Töne, von Triller­
gleichm�ßig fort­ und Vibratowirkung@n und von dgn
in der Musizierpraxis erlaubten
Interpretationsschwankungen. In
der E.n M. erfaßt das' Fr. alles,
was über die Sinustonproduktion
hinaus geht.
Frequenzberechnungen temperierter
3}� hat
Intervalle (bei al = 440 Hz)
ruhen auf der Multiplikation ei­
be­
ner als Ausgangspunkt gegebenen
festen Frequenz mit der Zahl, die
das Verhältnis der Schwingungs­
zahl zur Ausgangsfrequenz angibt.
In den gebräuchlichen Tonbestim­
mungs- und Intervalltabellen fin­
den sich meist keine Angaben
über Frequenzzahlen, woh l aber
solche über die Verhältniszahlen,
(Spektralanalyse)
die sich aus der Zwölfteilung
der Oktave nach der Formel J.l..J2:
( 1, 05947)
= ergeben. Ausgangston
l
ist hier c = 261,625 Hz. Multi­
und Stumpf pliziert man diese Frequenzzahl
mit den folgenden Verhältniszah­
len, so erhält man die Schwin­
gungszahlen (Hz) der temperier­
l 2
ten Skala von c bis c (Tabel­
le s. nächste Seite),
103 Frequenzdemodulator

Verhältnis der
Schwingungszahlen
1 Frequenzen
(Hz)
gibt es einige Einbußen bei den
Zischlauten. Bei der sogenannten
zur Prim Telefonsprache, von 300 bis etwa
3000 Hz, kann ein p von einem t
cl 1,00000 261,625 isoliert, das heißt ohne Wortzu­
cis/des 1 ,05947 277' 182 sammenhang, nicht mehr unterschie·
d 1,12246 293 '664 den werden. Werden die Frequen­
dis/es 1,18921 311,126 zen über 1000 Hz weggeschnitten,
e 1,25992 329,627 so sind die Explosivlaute nur
f 1,33484 349,228 noch als dumpfe Impulse wahrnehm­
f is/ges 1,41421 369,994 bar. Was indessen in der Akustik
g 1,49831 391 '995 und Informationstheorie als nega­
gis/as 1,58740 415,304 tiver Grenzfall des Noch-Erkenn­
a 1,6817928 440 (439,999) baren und Nicht-mehr-Erkennbaren
ais/b 1, 78180 466,163 gilt, kann in der E.n M. die po­
h 1,88775 493,883 sitive Wendung zur Erschließung
2
c 2,00000 523,250 neuer Klangbezirke durch Fr. nen­
men.
Die Frequenzen weichen etwas von
denen der - Temperierten Frequenz­ Frequenzbestillrnung ist ein Ver­
tabelle ab, die mit den komposi­ gleichsverfahren bei der Abstim­
torisch-praktischen Gegebenheiten mung von - Tonfrequenzgeneratoren.
der ganzzahligen Frequenzen rech- Bei einem - Schwebungssummer mit

�� � �� ��
n m ( = c = 130 Hz,
�f =
·
O z u .
Frequenzbeschneidung durch Filter
ist in der E.n M. ein vorzügli­
ches Mittel, Klänge und Klangfar­
ben zu verändern. Für den Wieder­
gabebereich hochwertiger elektro­
akustischer U b er tragung seinr i c h­
tungen werden heute Frequenzwerte
zwischen 20 und 20 000 Hz angege­
ben (mit einem Klirrfaktor von
1%). Bei guten Hi-Fi-Anlagen sind
es 40 bis 12 000 Hz (mit einem
Klirrfaktor von 4%) , bei mittel­
großen Radioapparaten 90 bis
6000 Hz (K 10%) Die Klangspek­
• paraturen. Nicht zu umgehen ist
tren von Sprach lauten und Instru­
mentalklängen gehen nur in selte­
nen Fällen (scharf gesprochenes
,ß', Becken, Triangel) über
10 ooo Hz hinaus. Werden die ho­
hen Frequenzen über 8000 Hz weg­
geschnitten, so sind Vokale und
Konsonanten einwandfrei erkenn­
bar; liegt die Grenze bei 4000Hz,
gleitender Drehscheibenskala
können Einzelfrequenzen nicht ge­
nau eingestellt werden. Um eine
Frequenz zu bestimmen, muß sie
mit der exakten Einzelfrequenz­
skala eines :entsprechend geeich­
ten Generators (Re-Generator)
verglichen werden. Die dabei ent­
stehenden - Schwebungen werden
so lange ausgeglichen, bis sie
verschwunden sind und beide Töne
zu einem einzigen zusammenfallen.
Auch das - Stroboskop kann zur
Fr. benutzt werden. Ein neueres
Verfahren der Fr. verwendet im­
pulsgesteuerte dekadische Zählap­
die Fr. in Studios, die über meh­
rere kleine (billige) Schwebungs­
summer und nur über einen großen
(teuren) Frequenzgenerator verfü­
gen.
Freqt:enzderrodulator - Pitch-to­
Voltage Converter
Frequenzfaktor 104

Frequenzfaktor ist die mathemati­ latoren und - Tonfrequenz genera­

sche Formel, mit deren Hilfe sich toren. Von guten Studiogeräten,
Tonhöhen- (Frequenz-) Skalen be­ etwa Re-Generatoren, wird ver­
s timmen lassen, indem eine gege­ langt, daß sie eine bestimmte
bene Frequenz mit dem Fr. multi­ Frequenz ohne Schwankungen abge­
pliziert wird, um die nächstfol­ ben und diese eingestellte Fre­
gende Frequenz zu erhalten. Der quenz auch noch nach längerer
Fr. der gleichschwebenden Tempe­ Zeit konstant halten. Die meisten
ratur beispielsweise lautet ll:.J2, der heute im Gebrauch befindli­
chen kleinen Oszillatoren lassen
die Oktave wird in 12 gleiche
eine dauerhafte Fr. vermissen;
Teile unterteilt, die kleinste
sie müssen häufig vermittels
Einheit (der temperierte Halb­
eines Re-Generators kontrolliert
ton) steht im Verhältnis von
und dann meist korrigiert werden.
1: �. - Frequenzberechnungen Nicht nur bei der Erzeugung, son­
mit beliebig a ufstellbaren Fr.en dern auch bei der Aufnahme und
Wiedergabe von Frequenzen durch
(etwa ll.Ji, �' l.2.J4,� ) ge-
- Magnetbandgeräte wird eine hohe
hören zur kompositorischen Vor­
Fr. verlangt. Sie ist hier abhän­
arbeit beim - Synthetischen Auf­
gig vom Gleichlauf der Maschinen;
ba� von Kldngen und Geräuschen.
die Summe von Tonschwankungen
Die Berechnung der sich aus ei­
darf den Wert von ! o,15% nicht
nem Fr. ergebenden Frequenzzu­
überschreiten. Nur durch die
sammenhänge erfolgt am praktisch­
ständige Wartung der Generatoren
sten auf logarithmischem Weg
und Magnetbandgeräte durch einen
vom - Hundert- (100-)Hz-Ton a us.
- Meßdienst ist eine zufrieden­
stellende Fr. z u erreichen.
Frequenzgang ist mitverantwort­
lich für die Qualität eines Über­
Fre:;iuenzma:lulation liegt vor, wenn
tragungsgliedes in einem - Über­
die Tonhöhe sich periodisch än­
tragungsweg, in dem eine möglichst
dert und in definierter Zeitfolge
gleich starke (lineare) Übertra­
wieder in die Ausgangsposition
gung aller Frequenzen des Hörbe­
zurückfällt, oder wenn sie sich
reiches angestrebt wird. Der Ft.
in einer gleichmäßigen Tonhöhen­
wird gemessen, indem am Eingang
bewegung nach oben oder unten
eines Übertragungsgliedes nach­
fortsetzt. Der Vorgang der Fr.
einander ausgewählte Frequenzen
läßt sich am einfachsten an den
mit genau definiertem Pegel an­
elektronisch erzeugten Tönen von
gelegt werden; die Pegelwerte
Generatoren beobachten. In der
des Ausganges werden mit denen
Praxis der Instrumental- und Vo­
des Einganges verglichen. Je grö­
kalmusik treten Fr.en als Intona­
ßer die Pegeldifferenzen sind, je
tionsschwankungen auf, die inner­
mehr der Fr. also vom linearen
halb gewisser Grenzen nicht nur
Ideal abweicht, um so schlechter
erlaubt und erwünscht, sondern
muß er bewertet werden.
auch unvermeidbar sind und ih ren
Anteil an einer lebendigen Tonge­
Fre:;iuenzkonstanz bezieht sich auf
bung haben. Erst wenn sie als
die Stabilität elektronischer
Intonationsschwankungen ins Be­
Schwingungserzeuger wie - Oszil-
wußtsein treten, wird der musika-
105 Frequenzspektrum

lische Eindruck gestört. Bleibt leiteten Intervallreihen. Ebenso

bei der - Amplitudenmodulation unerschöpflich sind serielle Bil­
die Frequenz konstant, während dungen, seien sie aus der Musik
die Amplitude zeitlichen Schwan­ gewonnen oder auf sie übertrag­
kungen unterworfen ist, so hält bar: Vieltonreihen, Naturtonrei­
die Fr. , bei sich ändernder Ton­ hen, mathematische Reihen der Al­
höhe, die Amplitude konstant. An gebra oder Geometrie, logarithmi­
der Erscheinung des - Vib ratos sche Reihen, konvergente und di­
können beide Modulationsarten vergente Reihen, die Fibonacci­
beteiligt sein. Im Gegensatz zur Reihe, die Binomialreihe u.a. Mit
Amplitudenmodulation lassen sich solchen Reihen wird die Musik
ge gebene Schwingungen nicht fre­ nicht 11mathematisiert"; ihre An­
quenzmodulieren. Für gewisse wendungen und Abwandlungen appel­
raumakustische Messungen wird lieren an die technisch-struktive
ein in langen Perioden frequenz­ Phantasie des Komponisten.
modulierter Ton verwendet, der
als - Heulten bezeichnet wird. Frequenzspek:trum (auch Klang- a:ler
Durch das Aufkommen der - Synthe­ Teiltonspektrum) ist eine graphi­
sizer mit ihrer Technik der - sche Darstellung, in der die
Spannungssteuerung sind Fr.en der einzelnen Teiltöne (Grund- und
verschiedensten Art verhältnis­ Obertöne) eines Schallereignisses
mäßi g einfach für die E.M. ver­ in ihrer Tonhöhe und -stärke auf­
fügbar geworden. gezeichnet sind. Ein Fr. gibt
eine optische Vorstellung von der
Frequenzordnungen in der E.n M. Anzahl und Stärke der Teiltöne
gehören in der Regel zu den korrpo­ und ihrer Frequenzlage. Von die­
sitor ischen Vorarbeiten, mit de­ sen Gyößen hängt die subjektiv
nen das klingende Material für empfundene Klangfarbe zwar nicht
ein Stück ausgesucht und zuberei­ ausschließlich, jedoch in sehr
tet wird. Im einzelnen Fall kön­ starkem Maße ab. Im Diagramm wer­
nen das auch Klan99emische und den im stationären, �l�o einge­
Geräusche sein, die sich nicht schwungenen Zustand, nach rechts
mehr auf Einzeltonordnungen zu­ (Abszisse) die Frequenzen und
rückführen lassen. Fr. werden nach oben (Ordinate) die Ampli­
zweckmäßig nach dem Prinzip der tuden der Teilschwingungen ange­
- Reihe und der verschiedenen - geben, wobei die diskrete Spek­
Reihenformen aufgestellt. Diese trallinie den einzelnen Teilton
Reihen können in der E.n M. nicht von sinusförmigem Schwingungsver­
mehr Zwölftonreihen sein; von lauf symbolisiert. Mit Hilfe
ihnen loszukommen gehört zu den eines solchen Fr.s ist der inner­
selbstverständlichen Forderungen klangliche Aufbau eines Schall­
der E.n M. Nach dem Vorbild der ereignisses erkennbar: ob die
12stufigen temperierten Skala Teiltöne in harmonischen (ganz­
zahligen) oder unharmonischen
(�) lassen sich beliebig vie­
(unganzzahligen) Verhältnissen
le Tonskalen gleicher Abstände
zueinander stehen Und in welchen
auf stellen (1.J:.;2, !:.2J2, '!:.2J'i, Lagen sich - Formanten zeigen.

3.l.J3 usw) . Ähnliches gilt für die (Abb. der Frequenzspektren s.

aus der naturreinen Skala abge- nächste Seite)
Frequenztabellen 106

IIIIIIl11,1111,1111,,'
0
1 \''
1000 2000 3000 4000 5000 6000 7000 8000 Hz

Oboe (h )
(nach E.Meyer und G.B uchmann)

200 JOO 500 1000 2000 3000 5000 Hz

Glocke
(nach M.Grüt zmacher)

In der E.n M. sind Fr.en solcher umgekehrt, musikalische Tonhöhen­

Art nicht gebräuchlich. Da die vorstellungen in die akustisch­
Teilfrequenzen eines Klanges nach technischen Zah lenwe rte zu über­
eigenen Gesichtspunkten der Ge­ tragen. Fr. können nach verschie­
staltung kom poniert werden kön­ denen Ordnungen (beispielsweise
nen, notiert man nur die Frequenz­ nach den einfachen Zahlenverhält­
zahlen mit den zugeordneten dB­ nissen der natürlichen diatoni­
Werten. Beim Ko mponieren mit - schen Skala) oder nach verschie­
Sprachklängen ist allerdings die denen Ausgangspunkten (etwa nach
Kenntnis der Fr.en des gesproche­ der sog. physikalischen Stimmung
1
nen Wortes von großer Bedeutung. mit a = 430,54 Hz) angefertigt
werden. In der Regel sind Fr. auf
Frequenztabellen werden im elek­ der Basis dr r internationalen
tronischen Studio häufig benutzt, Stimmung (a = 440 Hz) in den
um sich bei den abstrakten Fre­ Stufen der gleichschwebenden Tem­
quenzzahlen über ihre musikali­ peratur aufgebaut. Bei exakter
sche Tonhöhe zu orientieren oder Ausrechnung der Frequenzzahlen
107 Frequenzumfang

ergeben sich Dezimalzahlen, wie

sie in der Tabelle aufgeführt
sind. Da die Generatoren im Stu­
dio aber nur auf ganze Zahlenwer­
te einstellbar sind, benutzt man
hier eine Tabelle mit aufgerunde­
ten W e rten, wobei sich allerdings,
37 376 Hz ( 1)
will man konsequent im Oktavsy­
stem bleiben, nach der Höhe h i n 33 280 Hz (2)
eine immer größere Fehlerquote
20 000 Hz (3)
ergibt, die man jedoch unberück­
=

sichtigt lassen kann (- Temperier­

te Frequenztabelle) . 4160 Hz (4)
(s.Tabellen auf den Seiten 108
und 109) - (5)

Frequenzumfang von Sinustönen

reicht von 55 (60) Hz - 16 000 -(6)
(17 000) Hz. Unter 50 Hz treten
bei Sinustönen starke Lautspre­
cherverzerrungen auf, die bei
noch tieferen Tönen in einzelne
dumpfe, 11 scheppernde11 Tonstöße
oder Geräusche übergehen. Die
Teiltöne von Instrumenten können
jen Bereich bis zur vierten Ok­ 16 Hz (7)
tave über dem Grundton umfassen.
Unter Berücksichtigung der Teil­
tonkomponenten (nach dem Akusti­
ker Snow) und unter Zugrundele­
( 1) Hund
gung der Stimmung al 440 Hz
(2) M:erschweinchen
=

reicht der Fr. bei den Instrumen­

(3) Mensch (obere Hörgrenze)
ten
(4) weiße Maus
Violine von 196 15 000 Hz (5) Wellensittich
Violoncello 65 - 15 000 Hz (6) rische
Kontrabaß 41 9 000 Hz (5-6 = größte Hörempfind­
Flöte 260 - 15 000 Hz lichkeit)
Oboe 246 - 15 000 Hz (7) M:nsch (untere Hörgrenze)
Klarinette 146 - 13 000 Hz (3-7 menschlicher Hör­
=

Fagott 58 - 13 000 Hz be reich)

Trompete 130 - 10 000 Hz
Horn 65 - 8 000 Hz
Posaune 82 - 8 000 Hz
Klavier 27,5 - 6 000 Hz
O r gel 16,4 - 15 000 Hz
bei der männlichen Sprache von
ca. 100 -• 8000 Hz und
bei der weiblichen Sprache von
ca. 170 - 10 000 Hz.
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1,00000 1,05946 1,12246 1'18921 1,25992 1,33484 (\)
! ::>

Intervalle zu C
0 100 200 300 400 500
in Cents

c 16 '351 17'323 18,354 19,445 20,601 21,826

2

c 32'703 34,647 36'708 38,890 41'203 43,653

l

c 65,406 69,295 73,416 77,781 82,406 87,307

c 130,812 138,591 146'832 155,563 164,813 174,614

1
c 261,625 277,182 293,664 311,126 329,627 349,228

2
c 523,251 554'365 587 '329 622,253 659,255 698,456

3
c 1046,502 1108,730 1174,059 1244,507 1318,510 1396,912

4
c 2093,004 2217,460 2344,318 2489,014 2637,020 2793,824

5
c 4186,008 4434,920 4698,636 4978,028 5274,040 5587,648

6
c 8372,016 8869,840 9397,272 9956,056 10548,080 11175,296

Q
"'
 ....
Q
"'
Fis Gis Ais
G A H
Ges As B

�2 �2 2
rv:s �2
�2 2
12.DT
V'"°'"°'""' '" C

1,41421 1,49831 1,58740 1,681 79 1,78180 1 ,88775

l
Intervalle zu C 600 800 1000 1100
700 900
in Cents

Fis 23,124 24,499 25,956 27,500 29,135 30 ,867

2

Fis 46,249 48 ,999 51,913 55,000 58,700 61, 7 35

1

Fis 92 ,498 97 ,998 103,826 110,000 116,540 123,470

fis 184,997 195 ,997 207,652 220,000 233,081 246,941

1
fis 369,994 391,9 95 415,304 440,000 466,163 493 ,883

2
fis 739,988 783,9 91 830,609 880,000 932,327 987,766

3
fis 1479,976 1567,9 82 1661,218 1760,000 1864,654 1975,532

4
fis 2959,952 3135 ,9�4 3322 ,436 3520,000 3729,308 3951,064
�
5 l1l
fis 5919,904 6271,928 6644 ,872 7040,000 7458,616 7902,128 .q
"

6 §
fis 11839,808 12543,856 13289, 744 14080,000 14917,232 15804,256 N
rt-
�
l1l
.....
.....
§
Frequenzumsetzer 110

Freguenzumsetzer ist eine in der sig gemacht haben.

Meßtechnik und gelegentlich in
Publikationen über E.M. vorkom­ Frischband - Tonband
mende Benennung für den - Ringmo­
dulator, die jedoch keinerlei Ab­ Funkoper (ital. opera radiofonica;
weichung von der gewohnten Kon­ frz. opera radiophonique) ist
struktion des Gerätes bezeichnet. eine dem Hörspiel verwandte dra­
Ein Fr. ist identisch mit dem matische Gattung, die über den
Ringmodulator. normalen Handlungsablauf hinaus
die technischen Möglichkeiten
Frequenzvibrato ist eine besonde­ des Rundfunks nutzt. Die Gattung
re Form der - Frequenzmodulation Hörspiel war bereits 1924 ent­
und bezeichnet gewollte regelmä­ standen; ihr folgte sehr bald die
ßige Tonhöhenschwankungen. Diese 11Hör-Oper", die notwendigerweise
äußerst langsamen bis nahezu be­ auf Gestik und Szene verzichtete
liebig schnellen Tonhöhenänderun­ und deshalb mit dem Gattungsbe­
gen entstehen in der E.n M. vor griff „Funkoper" bedacht wurde.
allem durch die Steuerung eines F.n, die in de r Hauptsache Gele­
spannungsgesteuerten Oszillators. genheitswerte waren und in eini­
Dabei ist die Form der gleich­ gen wenigen Fällen sich nach­
mäßigen Tonhöhenbewegung nach träglich auch auf der Bühne durch­
oben und unten variabel; sie wird setzten, schrieben W.Egk, W.Vogel,
bestimmt durch die Schwingungs­ H.Sutermeister, H.Reutter, P.
form der steuernden Spannungsquel­ Schaeffer, H.W.Henze, R .Vlad,
le. In der Regel werden zur Er­ W.Zillig und andere. Nach 1950
zielung des Fr.s sinusförmige kamen die spezifisch „radiopho­
Schwingungen benutzt. nischen" Mittel der elektroniscren
Technik hinzu (Bandmontagen, Hal1-
Frequenzzähler werden zur - Fre­ und Echowirkungen, Rrebsläufig
quenzbestimmung verwendet. Mit geführte Bänder u.a.), die sich
digital arbeitenden Fr.n lassen auf dekorative Zugaben beschränk­
sich im Bereich von 10 Hz bis ten. Herrichtungen dieser Art
3 MHz (je nach Type auch bis 30 wurden als ,1funkeigen" bezeiChnet;
MHz) Frequenzen, Periodendauern doch haben sich die damit verbun­
und E'requenzverhäl tnisse messen denen Hoffnungen nicht erfülltr72J.
sowie Dauerzählungen von 1 bis
999 999 durchführen. Das Meßergeb­ Futuri911Us nannte sich eine ita ­
nis wird durch Projektions-Leucht­ lienische Kunstrichtung, die seit
ziffern angezeigt. Eine Schwell­ 1910 in der bildenden Kunst als
wertautomatik verhindert Fehlmes­ Parallelerscheinung zum franzö­
sungen, die durch Störspannungen sischen Kubismus und deutschen
an der Empfindlichkeitsgrenze Expressionismus hervortrat. Die
verursacht werden könnten. Einige 1909 von dem Dichter und Politi­
- Synthesizer sind mit solchen ker F.T.Marinetti begründete Be­
Fr.n ausgestattet, welche die wegung verkündete ihre revolu­
früher unumgänglichen, u mständ­ tionären Ideen in Form von aggres­
lichen Frequenzbestimmungen durch siven 11Futuristischen Manifesten",
Schwebungsvergleich mit einem deren zwischen 1909 und 1943 nicht
geeichten Tongenerator überflüs- weniger als 85 erschienen sind(11)
111 Futurismus

und die in ihrem radikalen Ton lischen Futurismus, der in

weit über das hinausgingen, was Deutschland durch ein Pamphlet
die Künstler selbst realisieren Hans Pfitzners (Futuristengefahr,
konnten. Doch zählen nur die 1917) zum Tagesschlagwort wurde,
Manifeste des 11klassischen11 Futu­ ist nur ein einziges tönendes
rismus von 1910 bis 1924, darun­ Zeugnis in Form einer Schallplat­
ter von F.B.Pratella die Kundge­ te (1921) erhalten geblieben, de­
bungen Manifeste dei musicisti ren aufnahmetechnisch en Mängel
fu turisti und La Musica futuri­ a uch Jahrzeh nte späte r in einem
sta. Manifeste tecnico, beide von von Luci ano Berio besorgten Band­
Anfang 1911, sowie L.Russolos umschnitt nicht beseitigt werden
Manifest L'arte dei rumori vom konnten( 144).
März 1913. Russolos Klassifizie­
rung der Geräusche bediente sich
der gewohnten Wortumschreibungen
(brummen, prasseln, dröhnen, zi­
schen usw.). Doch scheiterten die
damals sensationellen futuristi­
schen Musikbemühungen, die auch
Strawinsky, Milhaud1 Honegg er

und V arese kennenlernten, an der

Primitivität von Russolos Geräusch­
instrumenten, wohl aueh an d e r
Mittelmäßigkeit der futuristi­
schen Musiker, die sich nicht im
entferntesten mit dem Ideenreich­
tum, der künstlerischen Stoßkraft
und Sen sibilität der futuristi­
schen Maler Boccioni, Carra, Bal­
la und Severini vergleichen konn­
ten. Die futuristische Kunst des
Bruitismus - von (frz.) bruit,
Geräusch - hat keine Nachfolge
gefunden. Der in diesem Zusammen­
hang oft genannte Edgar Varese
hat keine neuen Schallapparaturen
eingeführt, sondern das emanzi­
pierte Schlagzeug für Geräusch­
effekte eingesetzt. Der erfolg­
lose Bruitist Russolo hatte al­
lerdings richtig er kannt, daß
Geräusche kompositorisch geord­
net werden müssen und nicht bloß
tonmalerisch-dekorative Zutaten
(wie später bei Satie und Antheil)
sein dürfen: ein wichtiger GrWld­
satz, der erst mit den Mitteln
de r E. n M. angemessen verwirk­
lich t we rden konnte. Vom musika-
113 G Gedächtnis

Gate Impuls (engl.) ist ein „Tor­

impuls", der im - Synthesizer die
Dauer eines Produktionsablauf es
bestimmt; er kann von der Tasta­
tur produziert, aber auch - als
Rechteckimpuls - von einem Oszil­
lator geliefert werden. Der G.I.
ist technisch so beschaffen, daß HÜLL·
er immer einen bestimmten Span­ KURVE
nungswert, beispielsweise +10 V,
he r vor b r ingt. Vor allem beim -
Envelope Generator hat der G.I, GATE
eine wichtige Funktion zu erfül­ IMPULS
len: Solange seine Spannung an­
hält, d.h. solange er andauert,
läuft die Hüllkurve in der vor­
programmierten Form ab; sie wird
sofort unterbrochen, wenn der G.I.
TRIGGER
aussetzt, wobei die Hüllkurve in
IMPULS
der eingestellten Zeit ausschwi.n;it.

Der endgültige Ausschwingvorgang

erfolgt erst, wenn der G.I. ab­
HÜLL·
bricht.
KURVE l-l-----1--1---+-�

Ge::lächtnis im Bereich der Akustik

GATE und Musik ist als wissenschaft­
IMPULSu._ ___ ...L.
__ .L .____
licher Gegenstand ein außerordent­
lich schwieriges und komplizier­
tes Sondergebiet der - Hörpsycho­
logie, über das gesicherte Ergeb­
nisse - mit Ausnahme des als -
Wenn nach der Unterbrechung un­
Absolutes Gehör bezeichneten
mittelbar ein neuer G.I. erfolgt,
Phänomens - nur in geringem Maße
beginnt der neue Einschwingvor­
vorliegen. Vergangene Eindrücke
gang bei dem Wert, auf den der
verschwinden nicht sp urlos, son­
vorhergehende Ausschwingvorgang
dern bilden ein Reservoir von
abgesunken war.
Erfahrungen, die einen wesentli­
Eine weitere Funktion des G.I.
chen Teil des G.ses ausmachen.
besteht in dessen zusammenwirken
Klärend hat hier vor allem die
mit einem - Trigger Impuls. Die­
experimentelle G.-Forschung von
ser stößt - als äußerst kurzer
H.Ebbinghaus(46) und seinen Nach­
sog. Nadelimpuls - den Einschwin;J­
folgern gewirkt. Das Auswendig­
vorgang an, der G.I. hält. den
lernen von Musik gehört ebenso
Dauerpegel, und jeder neue Trig­
zu den spezifischen G.-Leistungen
ger Impuls produziert einen neuen
wie das Behalten von Melodien oder
Einschwingvorgang.
Gedämpfte Schwingungen
das nachträgliche Reproduzieren
von gehörter Musik in der Erin­
nerung. Ein schwer erklärbarer
Sonderfall sind leicht eingäng­
liche, fast das Populäre streifen­
de Melodien, die selbst gute Mu­
siker nicht fehlerlos nachsingen
können wie das Air von Bach, die
Bolero-Melodie von Ravel, das
Buffonenthema aus der Ariadne von
Strauss u.a. Dem G. prägen sich
nicht nur Töne, Tonfolgen, Har­
monien und Rhythmen ein, sondern
auch die teils vordergründigen,
teils unwägbaren Elemente, die
einen 1 1Stil 11 ausmachen, den die
sammelnde, zusammenfassende Er­
innerung sogleich als Barock,
Klassik oder Romantik diagnosti­
ziert. Ebenso reagiert das G. im
Sinne eines atmosphärischen Auf­
nehmens auf das stilistische Kli­
ma von Arnold Schönbergs früher
Atonalität oder auf die weiten
Vokalintervallsprünge bei Anton
Webern, die zuvor als Muster der
Unsanglichkeit und der intellek­
tuellen Verstiegenheit galten und
sich der Generation von 1950 als
etwas völlig Neues im Sinne von
Stil, Stilklima und, sehr ba l d
schon, in der Erweiterung zum
gleichsam epochalen G. als „Wel t ­
stil" darboten. Es scheint kein
Zweifel, daß das speichernde,
sammelnde, aber auch sondierende
G. im Falle der E.n M. zusammen­
hänge zwischen Wahrnehmung und
Erfahrung herstellt und die E.M.
adäquat der technischen Welt zu­
ordnet, von der wir umstellt sird.
Ge::lämpfte Schwingungen entstehen,
wenn ein elastischer Körper nach
einem Anstoß sich selbst zum Aue­
schwingen überlassen bleibt. Bei
jeder Schwingungsphase wird du rch
Reibung ein gewisser Energiebe­
trag dem System entzogen, die
114
/
Schwingungsamplitude, ständig ge-
dämpft, nimmt dadurch von Schwin­
gung zu Schwingung ab und die Mae­
se nähert sich asymptotisch ihrer
Ruhelage (212). Eine Klaviersaite
schwingt bei niedergedrückt ge­
haltener Taste in G.n Schw., eben­
so die gezupfte Saite eines
Streichinstruments (- Freie und
erzwungene Schwingungen)
Gehör - Ohr
GehörphysiolCXJie ist die Wissen­
schaft von den physischen Voraus­
setzungen des durch die beiden
Ohren vermittelten Hörens. Ge­
hörseindrücke entstehen durch
periodische Druckschwankungen,
die sich in der musikalischen Ma­
terie als Schwingungen in der Iuft
fortpflanzen und dabei rhythmi­
sche Stöße durch regelmäßige Ver­
dichtungen und Verdünnungen der
Luft ausüben. Ähnlich wie beim
Sehen von Licht nur ein Ausschnitt
des elektromagnetischen Wellen­
spektrums angesprochen wird, so
stellt de r h ö rb are Schall nur
einen begrenzten Teil des Schall­
spektrums dar. Theoretisch hat
der Gesamtbereich des hörbaren
Schalls seine untere Grenze bei
16 Hz, seine obere bei 20 000 Hz.
Das aus dem äußeren, Mittel- und
Innenohr bestehende Hörorgan diert
der Aufnahme und Weiterleitung
akustischer Vorgänge, die in der
Helmholtzschen (dem Mitschwingen
von Klaviersaiten vergleichbaren)
Resonanzhypothese eine vereinfach­
te, Jah rzehnte geltende Erklärung
fand, dann aber als unzureichend
erkannt und von neuen, kompli­
zierten, noch immer nicht völlig
klargestellten Hörtheorien abge­
lös t w urde (- Basilarmembran). lln
Einvernehmen mit anderen Sinnes ­
organen fallen dem Gehör im All-
115
tag auch wesentliche biologische
Aufgaben zu; als biologisch wich­
tigster Frequenzbereich wird das
Gebiet von 30 Hz bis etwa 7000 Hz
angegeben. Die G. kann nur einen
bestimmten Teil der Hörprobleme
erkennen; sie wird ergänzt durch
die den physiologischen Verhält­
nissen zugeordneten Empfindungen
des Hörens, mit denen sich die
Hör- oder Tonpsych ologie befaßt.
Gehörpsychologie - Hörpsychologie
GEMA (Gesellschaft für musikali­
sche Aufführungs- und mechanische
Vervielfältigungsrechte) , die
deutsche Verwertungsgesellschaft
zur Wahrung der Urheberrechte von
Komponisten, Textdichtern und Mu­
sikverlagen, nahm die E.M. in
ihren „Verteilungsplan" auf (des­
sen Verreehnungsschlilssel sich
nach einem Punktbewertungssystem
ergibt), indem elektronische Kom­
positionen ( nach Dauern gestaf­
felt) wie Chorwerke a capella
( 2-4stirnmig, oder mit Begleitung
von 1-2 Instrumenten) bzw. wie
Instrumentalwerke (1-2 Instrumen­
te, bei längerer Spielzeit wie
3-9 Instrumente) eingestuft wur­
den. Bei der Verwendung von elek­
tronischen Klängen im Zusammen­
spiel mit Instrumenten zählt das
Tonband mit E.r M. als ein Instru­
ment, wobei es keinen Unterschied
macht, ob das Band monophon oder
mehrkanalig realisiert wurde.
Generalpause ist in größer be­
setzten Instrumentalwerken die
plötzliche Unterb rechung aller
Stimmen durch eine größere Pause.
G. ist eine Anweisung für Spie­
ler. In der E.n M. spricht man
deshalb nicht von G. ; wohl aber
kann der damit bezeichnete Vor­
gang, besonders bei dynamischen
Höhepunkten, von starker, ja dra­
stischer Wirkung sein. Der Kom­
ponist steht bei der Realisation
Gerätezusammenschaltung
einer solchen totalen Unterbre­
c hung fast immer vor der Frage,
ob er (durch Einfügen von Weiß­
band) einen sogenannten - Rausch­
sprung dulden soll, oder ob er
(durch Einfügen von Leerband)
eine gewisse 11Rauschkonstanz"
erhalten will.
Generator ist allgemein die Be­
zeichnung für eine Maschine, die
elektrische Energie erzeugt,indem
sie durch geeignete Mittel ange­
trieben wi rd.Ein G. ist also i m
allge meinen e i n Stromerzeuger. In
der Praxis des elektronischen Stu­
dios werden - Tonfrequenz-G.en,
die ton frequente, für den Menschen
h ö rbare Sinus- ,Rechteck- oder Sä­
gezahnschwingungen,abe r auch I m­
p ulse und Rauschen erzeugen, ver­
einfachend als G.en bezeichnet.
Sie werden nach ihrer klanglichen
Produktion als Sinus- ,Rechteck-,
Sägezahn-, Impuls- oder Rausch-G.
benannt.
Gerätezusammenschaltung für Auf­
führungen elektronischer, vor
allem live-elektronischer Musik,
wird häufig in der Art eines -
B lockschaltbildes dargestellt.
Der Plan der G. gibt Auskunft
über die für eine Aufführung er­
forderlichen Apparaturen wie Ver­
stärker, Filter, Regler, Kabel,
Lautsprecher und deren technische
Beschaffenheit sowie über den
Verlauf der Übertragungswege und
evtl. notwendige Abzweigungen
(„Aufpeitschungen"). (s.Abb. S.116)
In diesem Fall ( für eine Auffüh­
rung von H.U.Humperts Synesis)
war gefordert, daß der Synthesi­
zer durch die Lautsprecher (hier
vom Typ O 81) 1, 3, 5, 7 und die
elektronische Orgel durch die
Lautsprecher 2, 4, 6, 8 übertra­
gen werden sollte. Außerdem muß­
te ein Magnetbandgerät an einer
Stelle auf alle dem Synthesizer
Gerätezusammenschaltung 116
117
zugeordneten Lautsprecher, in
zwei weiteren Passagen stereoph::n
auf die Lautsprecher 5,6 und 7,8
gelegt werden. Dieser Wechsel
konnte nicht durch umstecken wäh­
rend der Aufführung, sondern muß­
te durch Überblenden von Reglern
durchgeführt werden.
Geräusch wird in der Akustik de­
finiert als - Tongemisch, das
sich aus sehr vielen Einzeltönen
zusammensetzt, deren Frequenzdif­
ferenzen überwiegend kleiner sind
als die tiefsten hörbaren Töne
(-=:::1
::: 6 Hz) (212). Das G. mit der
größten Dichte und Ausdehnung ist
das - Weiße Rauschen. Jeder Schall
wird mehr oder weniger von G.en
beeinflußt, sei es der mechanisch
durch Musikinstrumente (z.B. Bo­
gen-G. bei Streichinstrumenten),
sei es der elektri$Ch durch Gene­
ratoren erzeugte Schall (- Ver­
zerrungen). Bei Instrumenten sind
diese G�Anteile nicht unwichtig
für die subjektiv empfundene
Klangfarbe; in der E.n M. berei­
tet der während der Studioarbeit
ungewollt entstehende - Geräusch­
pegel oft große Schwierigkeiten.
G.e entstehen bei vielen nicht­
stationären Vorgängen; jedes
plötzliche Ein- und Aussetzen
eines Schwingungsverlaufes wird
als - Knack hörbar. Der schräge
Bandschnitt beispielsweise soll
für gleitende Übergänge sorgen,
um einen nicht gewollten knallen­
den Einsatz zu vermeiden.
Das G. als freigestaltbare musi­
kalische Größ e wurde nach den in­
strumentalen Versuchen des - Fu­
turismus durch die technischen
Mittel der E.n M. komponierbar.
Sie erst gestatten eine exakte
Festsetzung aller parametrischen
Elemente von G. en wie - Geräusch­
höhe, -dichte, -breitE oder -in-
Geräusch
tensität und machen es damit mög­
lich, die hohen Verschmelzungs­
eigensc haften der G.e komposito­
risch bewußt zu verwerten. Dabei
macht es weder physikalisch noch
psychologisch (wohl aber tech ­
nisch und kompositorisch) einen
Unterschied, ob solche G.e aus
einem breitbandigeren G. im -
Analytischen Abbau selektiv her­
ausgelöst, oder ob sie aus ein­
zelnen genügend nahe beieinander
liegenden Sinusschwingungen im -
Synthetischen Aufbau additiv zu­
sammengesetzt werden(123).
Diese Kompositionstechnik der E.n
M. , dichte Sinus t onkomplexe über­
einanderzuschichten, h at großen
Einfluß auf die postserielle In­
strumentalmusik aus geübt, in der
ebenfalls, vor allem nach Li getis
Apparations (1960), die ursprüng­
liche Funktion der Intervalle im
dichten übereinander der Töne
aufgehoben und die alte theoreti­
sche Problematik von - Konsonanz
und Dissonanz fast in ihr Gegen­
teil verkehrt wurde.
Eine Vielzahl neuer G.e oder ge­
räuschähnlicher Klänge gewann die
E.M. aus der Beschäftigung mit -
Sprachklängen. Auch hier hebt
sich der ursprüngliche Dualismus
Vokal-Konsonant auf, wo mit kon­
tinuierlichen K lang/G.-Skalen kan­
poniert werden kann. Dadurch, daß
die - Konsonanten mit ihren un­
terschiedlichen G.-Charakteren
die gleichen Auswahl- und Verar­
beitungsmethoden wie die Vokale
zulassen, können G.-Abstufungen
und -Mischungen von größter Viel­
falt gebildet werden. Allgemein
ist immer noch festzustellen, daß
dichte G.-Partien in elektroni­
schen Kompositionen von Hörern
und Kritikern eher mit dem phy­
sikalisch und objektiv kaum er­
faßbaren Begriff - Lärm belegt
Geräuschhöhe 118

werden als in vergleichbaren In­ nungsgesteuerter Klangfarbenmo­

strumentalstücken, die - in Phon dulation von - Farbigem Rauschen,
gemessen - häufig viel lauter daß ein solches schmalbandiges
sind. Das mag mit der oft sehr Geräusch, wenn es allein erklingt,
intensiven Schallabstrahlung der sofort erkennbaren Rauschcharak­
Lautsprecher und den manchmal un­ ter aufweist, in Verbindung mit
gewohnten G.-Lagen elektronischer ähnlichen Ra uschspektren sich
Klänge zusammenhängen (- Cultural aber in regelrechten Tonleitern
Noise) . auch mit sehr kleinen Intervallen
anordnen läßt, sich also gleich­
Geräuschhöhe zählt zusammen mit sam in ein Klanggebilde mit -
den Klangfärbungen zu den wich­ Toncharakter verwandelt. Auch
tigsten parametrischen Elementen hier zeigt sich, wie fließend die
der Geräusche, mit deren Hilfe Übergänge zwischen Klängen, Ton­
diese sich musikalisch sinnvoll gemischen und Geräuschen durch
ordnen lassen. Die G. wird durch die zahlreichen elektronischen
Lage und Bandbreite eines Ge­ Modulationsmöglichkeiten sind.
räusches bestimmt. Streng genom­
men besitzt nur das den ganzen Geräuschkanp:isition bezeichnet
Hörbereich ausfüllende - Weiße als Sammelbegriff jene Werke,
Rauschen keine G.; allercting 5 die vor allem - Geräuschg al G
haben manche Geräusche eine solch Kompositionselement verwenden.
große Bandbreite, daß sie nicht Das galt zunächst für die Stücke
mehr nach der Höhe, sondern nur des musikalischen - Futurismus,
noch auf Grund spezifischer Farb­ die heute längst vergessen sind,
unterschiede klassifiziert wer­ aber einen historisch wichtigen
den können. Der Musiker wird sich Versuch darstellten, Geräusche
beispielsweise im Erkennen des künstlerisch zu organisieren.
Schlages eines Tambo urins un d E.Varese, obwohl mit den futuri­
einer k leinen Trommel (mit stischen Experimenten vertraut,
Schnarrsaite) kaum irren, obwohl ist keineswegs, wie es häufig
man beiden Schlaginstrumenten dargestellt wird, der Vollender
keine unterschiedlichen G.n zu­ der erfolglosen b r uitistischen
ordnen kann. Je kleiner die Band­ Musik gewesen. Seine Vors tellun­
breite eines Geräusches wird, um gen von rhyth mischen Strukturab­
so genauer ist es in seinen Lage­ läufen und klanglichen Bewegungen
beziehungen zu bestimmen. Geräu­ sind von anderer künstlerischer
sche, deren Grenzfrequenzen das Prägung, ebenso seine Ansichten
Intervall einer großen Terz nicht über das Instrumentarium. Vareses
wesentlich übersteigen, sind noch Klangbilder, „eingehüllt" von
gut zu melodieähnlichen Folgen höchst differenzierten Geräusch­
zu verwenden, und Geräusche kön­ farben eines emanzipierten
nen sogar den Eindruck eines Schlagzeugs, sind hochorganisier­
Tons erwecken, 11wenn 70% der Ge­ te permanente Entwicklungen musi­
samtenergie in einem Bereich von kalischer Modelle, von der einfa­
L:::. f=5% einer beliebigen Frequmz chen Tonrepetition bis hin zu
liegen" ( 216) • Versuche am elek­ vielfachen polyphonen Schichtun­
tronischen Studio der Musikhoch­ gen von motivischen Folgen. In
schule Köln ergaben bei span- vertikalen Strukturen, die als
119 Geräuschpegel

Ganzes gesehen statisch sind, ästhetischen Objekt werden, auf

aber immer wieder neu aufgebaut das kompositorische Kriterien
und dadurch in sich dynamisch angewandt werden können. Als
werden, bewegen sich lineare, me­ a kustisches, für sich selbst be­
lodische Modelle. Kompositionen stehendes Schallereignis zählt
wie Hyp erprism (1924) oder Inte­ dann das Geräusch zur musikali­
grales (1926) mit ihren aus der schen Substanz wie der Ton, und
Kombination von Blas- und Schlag­ wie er läßt es sich in komposito­
instrumenten entstehenden Klang­ rischen Bezügen ordnen.
und Geräuschkomplexen und einer Seit die E.M. durch die gezielte
Vielzahl so kontinuierlicher Komponierbarkeit von Tongemisch01
Klang/Geräuschverschmelzungen, und Farbgeräuschen die postulier­
wie es die Instrillle
l nte nur zuli e­ te Gegensätzlichkeit von Klängen
ßen, kann man als G.en bezeich­ und Geräuschen endgültig aufhob
nen, mit den mittelmäßigen Ge­ und kontinuierliche Übergänge
räuschstücken der Futuristen aber möglich machte, ist der Begriff
weder qualitativ noch stilistisch G. mit dem parallel gehenden Ver­
messen. Vareses Kompositionsteclr lust des Konsonanz/Dissonanz-Be­
nik ähnelt in erstaunlicher Wei­ wußtseins fast ganz verschwunden.
se derjenigen, der man sich spä­ Auch in der Instrumentalmusik hat
ter größtgntgil� zur Rgaligation der Gebrauch von Geräuschfarben
E.r M. bediente: D a s Material, jenen Grad der selbstve rständli­
die klangliche Basis des späteren chen Gleichberechtigung, manch­
Stückes, wird bereit gestellt mal geradezu einer neuartigen
(auf Band aufgenommen), es fol­ 11Harmonie'1, erreicht, der den
gen die technischen Prozeduren Terminus G. als besondere Spe­
der Veränderung (sie stellen den zies der Musik wohl überflüssig
zentralen Kompositionsvorgang gemacht hat.
dar) und schließlich die Montage
dieser Ableitungen. Geräuschpegel ist in der Tonstu­
Ähnliche Techniken benutzte, mit diotechnik die Summe der nichtli­
der Berufung auf die futuristi­ nearen - Verzerrungen, die im
schen Gedanken und Experimente, Übertragungsweg auf treten und
auch die frühe - Musique concrete, sich schließlich auf dem Tonband
deren erste, 1948 vom französi­ als - Brummtöne, - Brummeinstreu­
schen Rundfunk ausgestrahlte Sen­ ungen, Rauschen usw. störeno be­
dung sich „Concert de brui ts" merkbar machen. Der - Aussteue­
nannte. Diese Musik zeigt in dra­ rungsbereich ist bedingt durch
stischer Klarheit ein Dilemma von den Störabstand zu diesem G. Das
G.en: Die Herkunft des Materials in der E.n M. wegen der vielen
als - Alltagsgeräusch führt zu Transformationen notwendige häu­
- Assoziationen beim Hören, die fige Kapieren der Bänder bedeu­
den musikalischen Sinn der Kompo­ tete wegen des dadurch ständig
sition deformieren können. Denn steigenden G.s immer ein großes
das Geräusch als musikalische Ka­ Problem; hier wurden erst in
tegorie muß gelöst sein von sei­ jüngster Zeit durch die Konstruk­
nen konkreten Bezügen zur Außen­ tion des - Dolby-Stretchers ent­
welt, auch wenn es von dort scheidende Verbesserungen und
stammt. Erst dann kann es zum Arbeitserleichterungen erreicht.
Geräuschspektrum
Als G. wird auch das herrschende
Grundgeräusch in Räumen bezeich­
net. Es beträgt in Wohnräumen im
Durchschnitt etwa 30 Phon, in be­
setzten Konzertsälen, Theatern
usw. durchschnittlich 40 Phon.
Geräuschspektrum ist im Gegensatz
zum - F requenzspektrum mit dessen
diskreten Spektrallinien ein kon­
tinuierliches Spektrum zur gra­
phischen Darstellung eines Geräu­
sches. Je nach der Charakteristik
der Geräuschfärbung zeigt das G.
Schwerpunkte der Teiltonkomponen­
ten im Bereich der tiefsten, tie­
fen, höheren und höchsten Frequen­
zen an, außerdem gibt es Auskunft
über die Bandbreite des Geräu­
sches.
Gesang und E.M. waren fast von
Anfang an miteinander verbunden.
Den rein elektronischen Stücken
von 1953 und 1954 folgten im Köl­
ner WDR-Studio bereits 1956 die
ersten Kompositionen für G.s-Stim­
men und elektronische Klänge:
E.Kl':enek realisierte den Ersten
Teil seines Pfingstoratoriums
Spiritus intelligentiae sanctus;
ungefähr gleichzeitig entstand
K.Stockhausens Gesang der Jüng ­
linge. Kl':eneks Werkskizzen aus
dem Jahr 1948 gingen über das da­
mals übliche Instrumentarium weit
hinaus und konnten erst mit elek­
tronischen Mitteln verwirklicht
werden. Die Originalaufnahmen der
beiden Solostimmen wurden gele­
gentlich mit einer beschleunigten
oder verlangsamten Version syn­
chronisiert. Das polyphone Ober­
einanderschichten von einer oder
mehreren Stimmen mit elektroaku­
stischen Mitteln wurde damals
auch in der Unterhaltungsmusik
angewandt. Weit über die tradi­
tionelle Wortvertonung hinaus
120
geht Stockhausens auch klangräum­
lich neu organisiertes Werk, das
die permutierten, den elektroni­
schen Klangfarben organisch ein­
gefügten Sprachlaute phonetisch
im Sinne der - Lautgedichte aus­
wertet. In der weiteren Entwick­
lung trat an die Stelle des ge­
sungenen das gesprochene Wort als
das eigentlich grundlegende Ele­
ment der - Sprachkomposition in
den Vordergrund.
Geschichte der E.n M. beginnt in
dem Augenblick, in dem zum ersten­
mal E.M. erklungen ist; damit wä­
re sie im Anfangsstadiurn zunächst
identisch mit den - Anfängen der
E.n M. Heute indessen ist es all­
gemein üblich, als G.d.E.n M. das
zu bezeichnen, was eigentlich
ihre Vorgeschichte ist, nämlich
die Entwicklung der elektrischen
Klangerzeuger seit Th.Cahills
pfeifenloser mechanisch-elektri­
scher Orgel (- Dynamophon) , über
die F.Busoni 1907 unter dem As­
pekt einer visionären Zuk unfts­
musik, ja einer kühn vorweggenom­
menen E.n M. berichtet hat. Aber
die G.d.E.n M. ist etwas anderes
als die Geschichte der Apparate
und ihrer technischen Entwick­
lung(20). Die G. dieser Entwick­
lung ist, trotz W.Meyer-Epplers
inzwischen historisch gewordener,
aber immer noch unentbehrlicher
Abhandlung über die elektrische
Klangerzeugung(119), noch nicht
geschrieben worden. In ihr wäre
vor allem klarzustellen, wie die
unverlierbare 11elektronische'1
Idee Busanis bei den Instrumen­
tenbauern weitergewirkt hat. Daß
die meisten von ihnen unter kom­
merziellen Gesichtspunkten instru­
mentale Klänge nachahmten, kann
ihnen nicht zum Vorwurf gemacht
werden. Ebensowenig können die
121 Geschwindigkeit

mehr dekorativen als substantiel­ rückreichende Vorfeld der musik­

len Klangfarbenerweiterungen der geschichtlich (von den Ausnahmen
.Instrumentenerfinder J.Mager, Mozart und Beethoven abgesehen)
Fr.Trautwein, P.Lertes, O.Vier­ nicht sonderlich wi chtigen -
ling, H.Bode u.a. ge gen die noch Mu sikautomaten vorgelagert; sie
·nicht vorhandene E.M. und ihre gehören zum Teil ins musikalische
Speichertechnik durch Magnetband Kuriosenkabinett und sind keine
1
ausgespielt werden. Besonders 11Vorläufer 1 der E.n M. Bemerkens­
J.Mager, der auf dem Höhepunkt wert allenfalls, daß sie, was es
seiner Laufbahn, 1929-1933, in vor dem Phonographen nicht gab,
einem Darmstädter Labor experi­ mit ihren Walzen und Stiften zeit-,
mentierte, dabei nachdrücklich raum- und aufführungsunabhängi ge,
von einer 1929 gegründeten Darm­ also gespeicherte Musik „auf Ab- -
städter „Studiengesellschaft für ruf" darstellten.
elektroakustische Musik" unter­
stützt und vom späteren Darms tadt Geschwindigkeit, -l)technische
irreführend zwn Erfinder und 11Va­ Bezeichnung für die Tonträgerge­
ter" der E.n M. ernannt wurde, schwindigkeit, die bei konstanter
schien mit seinem Ideal einer Netzfrequenz ebenfalls konstant
„Alltonmusik" den Ideen Busonis sein muß und trotz des nicht ver­
am nächsten zu stehen. Doch er­ meidbaren, aber sich häuf.iq s�lbst
wies sich dies alles, bei näherem ausgleichenden - Schlupfs für
Hinsehen, als brüchiges Beiwerk gleichmäßige - Bandgeschwindig­
eines mißtrauischen, genialisch keit bürgt. Durch die Verwendung
eigenwilligen und glücklos geblie­ getrennter Wickelmotoren (Abwik­
benen Instrumentenerfinders. Bu­ kel und Aufwickel) wird ein an­
soni berichtet, wie er 11mit der nähernd konstanter - Bandzug er­
Kehle oder auf einer Geige" sich reicht. -2)Musikalisch ist G. eine
in Dritteltönen („mi t verstimmten dem - Tempo und Zeitmaß zugeord­
Halbtönen nicht zu verwechseln") nete Bestimmungsgröße, dem in der
experimentell übte. Das erinnert tonalen Musik ein gleichmäßiges
unmittelbar an die Technik des - Metronomzeitmaß entspricht. Mit
Bandmanuals, das bei seiner engEn der seriellen und E.n M. hat sich
Mensurierung kaum mehr als Halb-, G. in variable, metrisch ungebun­
Drittel- und Vierteltöne zu grei­ dene Tempoarten verwandelt, in
fen gestattete und nichts von je ­ denen die verschiedenen G.en auf­
ner „Alltonmus'i.k" verwirklichen einander bezogen und durch Über­
konnte. Erst mit den Mikroelemen­ gänge (schneller, langsamer) mit­
ten, nicht nur der Tonhöhe, son­ einander verbunden sind. Eine
dern auch der Dauern und Laut­ Hauptquelle für die rubatohaften
stärken, konnte die E.M. G estalt G.s-Schwankungen - in Boulez'
annehmen, - das war sozusagen Marteau sans Maitre (1952/54) or­
die ganze andere Hälfte der E.n M. ganisch fließende, in Stockhau­
1
die erst mit der Einführung des sens Zeitmaße (1955/56) mehr
Magnettonverfahrens erschlossen organisierte Zeit - sind die spä­
wurde. ten Werke Debussys, zumal die
Der G. oder besser der Vorgeschi­ Jeux mit ihrer atmenden Rubato­
chte der tongenerierenden Appara­ zeit, die konsequent zu Ende
turen ist das bis ins 17.Jh. zu- führt, was als unablässig fluktu-
Gestal ttheorie
ierende Zeit gar nicht mehr „ru­
bato" genannt werden kann(55).
In der E.n M. ist die freigesetz­
te Zeit mit ihrem Verzicht auf
Regelmäßigkeit die durchgehende
Regel (- Zeitmaß) .
Gestalttheorie ist eine 1890 von
dem österreichischen Psychologen
Christian von Ehrenfels in einer
kleinen, berühmt gewordenen Ab­
handlung „Über Gestaltqualitäten"
(47) eingeführte Betrachtungswei­
se, die davon a us geht, daß in den
Wahrnehmungen etwas Neues, nicht
aus den Empfindungen Ableitbares
stecke, nämlich „Gestaltqualität".
Das ausgesuchte Paradigma dieser
neuen G. war die Melodie. Eines
ihrer hervorragenden Gestaltmerk­
male ist es, daß sie „transpo­
niert" werden kann. Ob sie von
der Flöte oder Posaune gespielt,
vom· Sop�an oder Baß gesungen wird,
sie bleibt als Gestalt immer die­
selbe. Es fragt sich, wie weit
der Rhythmus die Gestalttranspo­
nierung mitmacht. Ein ideales
Transponiergerät ist die Magnet­
bandmaschine mit ihrer Möglich­
keit, Tonzusammenhänge eine Okta�
ve höher oder tiefer, also dop­
pelt so schnell oder doppelt so
langsam zu transponieren. Das
bekannteste kontrapunktische Bei­
spiel ist der (gleichsam wie vom
Magnetbandgerät transponierte)
Beginn des zweiten Teils der
c moll-Fuge in Bachs Wohltempe­
riertem Klavier (Teil II) .
Hier allerdings beginnt das
schwierigste Kapitel jeglicher G.,
das Kapitel 11Gestalt und Wert".
Kann man ein monumentales Bild­
werk in Postkartengröße repro­
duzieren und sagen, es habe seine
Gestalt bewahrt wie ein ebenso
reduziertes Dreieck oder Quadrat?
Und ist nicht das Air von Bach
122
erst populär geworden, nachdem
es in einer verkitschten Trans­
ponierung von der höchsten auf
d�i tiefste Violinsaite durchaus
eine andere Gestältqualität ange­
nommen hatte? Zusammengepreßte
oder gespreizte Rhythmik kann die
Gestalt so wandeln, daß ein hoch­
transponierter Choral als Marsch
erscheint und umgekehrt ein tief­
transponierter Marsch als Choral.
GHz, Abkürzung für Gigahertz;
1 GHz L000.000.000 Hz (- Hoch­
=
frequenztechnik) .
Gleichzeitigkeit von Tönen will
in der Praxis besagen, daß ein
möglicher zeitlicher Abstand zwi­
schen ihnen nicht bemerkt wird.
Als gleichzeitig werden zwei Tö­
ne empfunden, wenn sie mit einem
zeitlichen Abstand aufeinander
folgen, der nicht größer als 8 ms
ist. Das gilt aber nur für Sinus­
töne bei akustisch isolierter
Einzelbeobachtung. In der Musi­
zierpraxis, von der Duo- bis zur
Orchesterbesetzung, ist ein Spiel­
raum bis zu 50 ms nichts Unge­
wöhnliches. Beim Synchronisieren
von Einzeltönen der E.n M. liegt
die Toleranzgrenze (wie in der
Akustik) bei 8 ms, das sind rund
3 mm Band bei 3 8 cm/sec Bandge ­
schwindigkeit. Obwohl darüber
keine Untersuchungen vorliegen:
die bei Instrumenten gemessenen
- Einschwingzeiten gelten mit
gewissen Modifikationen, die von
der Absicht der Klangproduktion
bestimmt sein können, wohl auch
für Klänge und Geräusche der
E.n M.
Glissan::io, kontinuierlicher Gleit·
ton (nicht zu verwechseln mit -
Portamento), ist der bekannte,
im 19. Jahrhundert oft in Noten
123 Glocken

ausgeschriebene Instrumentalef­ herrührende innere Drehbewegung.

fekt für Streicher, Klavier, Har­ Es handelt sich dabei nicht um -
fe, einzelne Blasinstrumente und Schwebungen, weil eine Lautstärke­
Pedalpauke; als chromatisches G. schwankung damit nicht verbunden
auch auf der Orgel (W.Fortner) ist. So scheint hier auch kein
und als stufenloser Gleitton im Zusammenhang mit den sehr lang­
Gesang vorkommend (G.Ligeti). samen, erst im Bereich der Hör­
Elektronisch ist das G. ebenso bahn entstehenden „binauralen
einfach herzustellen (auf der Schwebungen" zu bestehen, die in
stufenlosen Gleitskala eines die von C.St umpf besch riebene
Schwebungss ummers) wie wirksam Erscheinung der „Drehtöne" über­
auszuwerten. Bestimmungsgrößen gehen. - Sowohl das gleitende
des G.s sind das Intervall, das wie das stehende G. können in
durchlaufen wird, und die Zeit, der E.n M. unbeschränkt zur -
in der es durchlaufen wird. Das Klangproduktion herangezogen wer­
Intervall kann, je nach komposi­ den.
torischer Absicht, festgelegt
w irden, 2twa auf eine Oktave von Glocken erzeugen Klänge mit un­
g bis g , die Zeit auf 1, 11/2, harmonischen Teilfrequenzen, die
2, 3 5ec unct mehr. Hohe G.-Inter­ als Eigenschwingungen durch An­
valle, ständig und mit großer schlag eines metallkelchartigen
Lautstärke wiederholt, können als Klangkörpers entstehen. Die un­
rasch sich verbrauchende Manier teren, als Prinzipalbereich be­
den kompositorischen Zusammen­ zeichneten Teilschwingungen der
hang beeinträchtigen; tiefe G.­ Gl. sind: Unteroktave, Prime, Terz,
Frequenzen ergeben oft Klangve r­ Quinte und Oberoktave, die mehr
änderungen, die nicht mehr als oder weniger 11verstimmt11 erklin­
solche eines G.s bemer�t werden. gen, nämlich nicht harmonisch,
Aus dem Sinuston-G. kann durch etwa mit den Frequenzen 100, 200,
Verhallen ein farbiges Rauschen 250, 300, 400 Hz sondern nach
gewonnen werden, dessen Bandbrei­ Art von unharmonischen Tongemi­
te von der Änderungsgeschwindig­ schen 100, 191, 230, 294, 379 Hz.
keit der Augenblicksfrequenz ab­ Auf Sinustöne reduziert, zeigen
hängt(65). Weit eindrucksvoller solche Klangzusammensetzungen be­
ist das 11 stehende" G., das als sonders eindringlich die Eigen­
G. über eine Bandschleife läuft arten der in der E.n M. vielver­
und bei vertauschtem Sprech- und wendeten Tongemische. Die stark
Hörkopf (- Bandschleifen) sich gedämpften höheren Teiltöne der
nach mehreren Umläufen als dich ­ Gl. bilden den sogenannten Mix­
ter farbgeräuschhafter Klang auf­ turbereich, deren Abklingzeit
baut. Dabei füllt sich der Inter­ ganz wesentlich kürzer ist. Der
vallraum mit zahllosen Einzeltö­ kurze, subjektiv stark vernehmba­
nen, die nicht die Dichte des re Schlagton konnte objektiv im
weißen Rauschens aufweisen, son­ Schallfeld der Gl. bisher nicht
dern eher zwischen Rauschfarbe nachgewiesen werden. Er wird heu­
und verschmelzendem Tongemisch te meist als akustische Funktion
liegen. Der ganze ausgefüllte In­ von - Residualtönen gedeutet. Die
tervallraum scheint zu 11 stehen11 durch Größe und Gewicht unprakti­
und vollführt dabei eine vom G. kablen Gl., die heute im Orche-
Gong
ster durch Stahlplatten und Röh­
ren-Gl. ersetzt werden, gehören
zu den ersten Klangkörpern, die
elektronisch nachgeahmt wurden
(Parsifal-Gl. 1931 von Jörg Mager)
Elektronisch ist der Gl.-Klang
nur in der Form des Anschlags
und des Verklingens zu erkennen.
In elektronisch stationärer,
Krebs- oder Bogenform dagegen ist
er ein Tongemisch ohne Gl.-Charak:­
ter.
Dieses Faktum nutzt der Schweizer
Komponist R.Moser in seiner elek­
t ronischen Komposition Stilleben
mit Glas (1969/70), in der nicht
konkretes Material verfremdet,
sondern abstraktes konkretisiert
werden soll. Der Hörer wird sich
bewußt, daß die Klänge, die er
hört, nicht natürlichen Ursprungs
sind. Die 1
11Machart 1 von Gl. etwa
wird dadurch „entlarvt", daß nach
einer Reihe in originaler Form
erklingender Gl. -Töne (Anschlag
- Verklingen) dar letzte nach dan
Einschwingvorgang „stehen bleibt"
und sich so in ein Tongemisch
verwandelt: der elektronische
Realisationsprozess wird bewußt
hörbar.
Gong, das Schlagidiophon aus der
Instrumentalmusik mit abgestimm­
ter Tonhöhe (im Gegensatz zum -
Tamtam mit unbestimmter Tonhöhe),
erzeugt Klänge mit unharmonischen
Teilfrequenzen. Im Unterschied
zu - Glocken und - Becken befin­
det sich der Schwingungsscheitel
nicht am Rand, sondern in der Mit­
te(157J, was den Höreindruck ab­
gestimmter Tonhöhe hervorruft.
In elektronisch erzeugter, sta­
tionärer Form ist der Klang des
G.s als solcher nicht mehr zu
erkennen; er stellt ein Tonge­
misch ohne G.-Charakter dar.
124
Grarrno
n phonmusik nannte sich 1930
eine Musikproduktion, für die
P.Hindemith und E.Toch Platten
herstellten. Erstrebt wurde eine
11spezifische Musik für mechani­
sche Instrumente". Eine öffentli­
che Vorführung in Berlin zeigte
nach einem Melos-Bericht von 1930
Tendenzen, die erst zwei Jahrzehn­
te später nach elektronischen
Prinzipien verwirklicht werden
konnten: „durch Überblenden ver­
schiedener Plattenaufnahmen und
real gespielter Musik, durch Ver­
wendung von Schnelligkeitsgraden,
Tonhöhen und Klangfarben, die
dem realen Spiel nicht möglich
sind. So entstand eine Original­
musik, die nur durch den Grammo­
phonapparat wiedergegeben werden
kann"(143).
Graphische Notation bezeichnet
die Notationsweise, in der die
bekannten musikalischen Symbole
durch neue graphische Zeichen
ersetzt werden. Diese können von
einer bestimmten Verbindlichkeit
sein, wenn genaue (und oft sehr
komplizierte) Erläuterungen dazu
vorliegen. Als - Aktionsschrift
können sie eine verlangte instru­
mentale oder vokale Tätigkeit
veranschaulichen. Häufig finden
sich solche graphischen Zeichen
mit anderen Notationsarten ge­
mischt. In dieser Form werden
sie in der - Aufführungspartitur
einer elektronisch/instrumental
gemischten Komposition, gelegent­
lich aber auch im elektronischen
Studio verwendet, hier aller­
dings nur um sozusagen einen gr&­
ßeren Überblick eines Struktur­
verlaufes festzuhalten; eine ge­
naue „Aufschlüsselung" der Zeich­
nung in präzise Zahlen und Werte
ist für eine Realisation uner­
läßlich. Die nicht auf musika-
125
lisch fixierte Beziehungen fest­
gelegte - Musikalische Graphik
kann im Bereich der E.n M. wegen
der Unbestimmtheit ihres Bedeu­
tungsgehaltes keine Anwendung
finden.
Groove-Synthesizer ist eines der
in den Vereinigten Staaten und
Kanada entwickelten - Hybriden
Systeme, die ursprünglich zur
Sprachsynthese h ergestellt w urden.
Der G.-S. dient heute im Studio
der Bell Telephone Laboratories
(New Jersey, USA) unter anderem
der Realisation E.r M., indem ein
Digitalcomputer über einen Digi­
tal-Analog-Wandler (- Converter)
einen (Analog-) Synthesizer steu­
ert. Eine Vielzahl von Computer­
Eingängen gewährleistet eine ge­
wisse „Spielbarkeit" des Synthe­
sizers; denn bereits gespeicherte
Funktionen, d.h. partiturähnlich
festliegende Programme, sind mit
weiteren zusätzlichen Funktionen
wähl'�nd dQS Ablaufag, algo in dar
Realzeit, kombinierbar. Zudem las­
sen sich die Funktionen zur Kon­
trolle oder Veränderung jederzeit
anhalten; der im Augenblick er­
reichte Klang wird dann permanent
erzeugt. Außerdem kann man mit
jem Programm, wie in einer Instru­
mentalpartitur, vorrücken oder
zurückgehen (- Conductor-Philo­
sophy).
Große Zahl, mathematischer Be­
griff, übernimmt aus der Wahr­
scheinlichkeitslehre, aus der er
stammt, die Methoden - Statisti­
scher Formkriterien. Tonhäufungen
in schnellem Tempo sind nicht
mehr durch die zeitliche Folge
der Töne bestimmt; sie werden zu
statistischen Bestandteilen äu­
ßerst bewegter, aber als Ganzes
jeweils in sich ruhender Größen-
gyrophonisch
ordnungen, die durch die Merkmale
der - Dichte und der - Dichtegra­
de charakterisiert werden können.
Grundl?egriffe der elektronischen
Technik und somit auch der E.n M.
sind alle mit Grund- verbundenen
Wörter wie Grundton, Grundfre­
quenz, Grundstimme, Grundtonbe­
stimmung, Grundschwingung, Grund­
tonbereich, Grunddämpfung, Raum­
grundriß, magnetische Grundgrößen
und viele andere. Über das Tech­
nische hinaus wären G. in belie­
biger Anzahl namhaft zu machen.
Grundton (Grundschwingung) ist i m
allgemeinen die tiefste und lang­
samste periodische Schwingung
eines Klangs. Die übrigen Schwin­
gungen heißen Oberschwingungen
(Teiltonschwingungen) . überlagert
man der Grundschwingung viele
solcher Teiltonschwingungen und
variiert dazu noch die Amplitu­
denverhältnisse, so erhält man
eine Fülle d@r v@rschiedensten
periodischen Schwingungsformen.
Der Eindruck der Klangfarbe kanrnt
dabei nicht als Summation der
Teilkomponenten zustande, viel­
mehr ist es von Wichtigkeit, die
Frequenzen und Amplituden der
Teilschwingungen in ihrem Ver­
hältnis zur Schwingungszahl des
G.s zu kennen. Mangelhaft ausge­
prägte, selbst fehlende Grundtöne
können im Falle der - Kombina­
tionstöne oder des - Residualtons
dem Klang als subjektiver, nur im
Ohr sich abspielender Gehörsvor­
gang hinzugefügt werden.
gyrophonisch (griech. gyros, der
Kreis) nannte sich 1951 ein ame­
rikanischer Projektor der „Allen
Organ Company" mit rotierendem
Lautsprecher. Durch die rasche
Rotation kam das Prinzip des -
gyrophonisch 126

Doppler-Effekts zur Anwendung.

Durch die Verteilung der Klänge
im Raum wurden vektorielle Schall­
feldgrößen zum Träger eigener In­
formation gemacht, ohne daß das
Verfahren sich mit der herkömm­
lichen naturalistischen Stereo­
phonie zu berühren brauchte(125),
Gleichzeitig (1951/52) erreichte
P.Schaeffer auf technisch ande­
rem Weg die räumliche Verteilung
des Klangbildes auf vier Laut­
sprecher durch induktive Kopp­
lung (116). Nach diesem Verfahren,
das es gestattete, sowohl drei
fixierte Kanäle als auch eine
Kreisbewegung dieser drei Kanäle
zu verwenden, hat P.Boulez 1952
die erste Raumklangstudie kompo­
niert.
127
Häufigkeitsverteilung - Redundanz
Halaphon nennt sich ein elektro­
nisches 11Raumklang-Steuergerät",
das von H.P.Haller, dem Leiter
des elektronischen Studios am
Südwestfunk, entworfen wurde. Das
Gerät bedient sich der Voltage
Control-Technik (Spannungssteue­
rungstechnik), vor allem der live-­
elektronischen klanglichen und
dynamischen Steuerung (durch span­
nungsgesteuerte Filter und ent­
sprechende Verstärker) von ver­
schiedenen Instrumentalgruppen
untereinande r mi ttels Amplituden­
Demodulatoren (- Envelope Follo­
wer) . Außerdem lassen sich Rich­
tungen und Geschwindigkeiten von
quadrophonischen Raumklang-Bewe­
gungen vollautomatisch steuern.
Das H. wurde erstmals in C.Halff­
ters Plante por las victimas de
la violencia bei den Donaueschin­
ger Musiktagen 1971 verwendet;
1973 bediente sich P.Boulez des
H.s bei der New Yorker Urauffüh­
rung seiner Komposition explosan­
te/fixe ...
Halbvokale sind die in der Sprach­
lehre als Liquidae bezeichneten
stimmhaften Konsonanten L M N R,
bei denen die Schallerzeugung
ähnlich wie bei den Vokalen statt­
findet, nämlich durch die Stimm­
bänder, allerdings mit dem Zusatz
von Geräuschbildungen an den Ein­
engungsstellen des Luftstroms.
Die Lautdauer der stimmhaften H.
beträgt im Bereich der deutschen
Sprache zwischen 0,04 und 0,5 sec
(- Konsonanten).
Hall - Nac hhall
Hallanteil ist die in den Stu­
dios übliche, jedoch etwas un­
genaue Bezeichnung für die Stär-
H Hallplatte
ke künstlicher Verhallung eines
Kl angvorgangs. Der H. wird dadurch
gewonnen, daß ein unverhalltes
Signal über einen geeigneten Hall­
erzeuger (z.B. eine - Hallplatte)
geschickt wird. Er kann dem Ori­
ginalsignal in beliebig regelba­
rem Verhältnis beigemischt werda1.
Der H. kann als selbständige
klangliche Größe behandelt wer­
den; er ist transformierbar wie
alle anderen Schallereignisse.
Hallgitter, wie die - Hallplatte
ein Körperschallwandler, erzeugt
künstlichen Nachhall, indem ein
Gitter aus Streckmetall von einen
elektrodynamischen Antriebssystem
zu sehr gering gedämpften Schwin­
gungen angeregt wird, die von ei­
nem piezoelektrischen Abtaster
abgenommen und in elektrische
Schwingungen zurückverwandelt
werden.
Halligkeit eines Raumes hängt
ebenso von der Größe und Beschaf­
fenheit des Raums wie von den
zeitlich sich verzögernden Schall­
reflexionen des sich an den Be­
grenzungswänden brechenden Schalls
ab. Die über reflektierende Be­
grenzungsflächen zurückgelegte
Laufzeit vermittelt den Eindruck
der Raumgröße. Dadurch ist das
Ohr imstande, bei annähernd glei­
cher H. „die große Halle vom ge­
kachelten Badezimmer" zu unter­
scheiden(220).
Hallplatte ist ein Schallwandler,
der die älteren Verhallungsmetho­
den - Wiedergabe und Aufnahme in
einem eigenen Hallraum - abgelöst
hat. Im Gegensatz zu den in der
Studiotechnik fast ausschließlich
verwendeten Luftschallwandlern
( z.B. Lautsprecher) beruht die H.
für nachträgliche Verhallung auf
Hallradius
der Anwendung von Körperschall.
Eine dämpfungsfrei aufgehängte,
große und dünne Stahlplatte wird
in Schwingungen versetzt, die,
ähnlich wie in einem Hallraum,
allmählich abklingen und dabei
von einem an anderer Stelle der
Platte angebrachten Schallempfän­
ger wieder abgenommen werden. Die
Stahlplatte ist mit einer gleich
großen Dämpfungsplatte so ver ­
bunden, daß der variable Abstand
zwischen beiden (zwischen 3 mm
und 120 mm) die Dauer der Nach­
hallzeit (bis zu 6 sec) bestimmt.
Längere Verhallung kann durch
Oktavversetzung erreicht werden;
6 sec Nachhall in der höheren
Oktave sind 12 sec in der tiefe­
ren. Die H. muß außerhalb des Tar­
studios in einem störungsfreien
Raum aufgestellt werden. Die Ein­
stellung der Nachhallzeit erfolgt
über Leitung vom Regietisch aus.
Verhallte elektronische Klänge
können auch unmittelbar der sy ­
stematis chen Klangproduktion die­
nen,
Ballradius bezeichnet in der -
Raumakustik die Grenze, an der
das Intensitätsverhältnis von
direktem (etwa von Musikinstru­
menten erzeugten) Schall und in­
direktem, d.h. vom Raum ref lek ­
tierten Schall au&geglichen ist.
Bei Aufnahmen sollte das Mikro­
phon innerhalb des H. stehen,
es fängt den Raumeindruck dann
automatisch mit dem direkten
Schall ein. In besonderen Fällen
kann ein weit außerhalb des H.
postiertes Mikrophon spezielle
Raumschalleffekte aufnehmen (
­ den Gr undton und die ersten neun
Fern- und Nahfeld) .
Ballraum ist ein eigens für die
Verhallung von Tönen, Klängen
ocer Sprache bereitgestellter
128
Raum, der ungestört liegen muß,
damit keine Schallereignisse von
außen in ihn eindringen. Der zu
verhallende Vorgang wird durch
Lautsprecher in den H. gestrahlt
und über Mikrophon zurückgeleitet.
Die variablen Standorte von Laut­
sprecher und Mikrophon ermögli­
chen verschiedene Hallvarianten,
die oft mit umständlichen Stell­
proben verbunden sind. Heute hat
die - Hallplatte die Aufgaben die­
ser älteren, komplizierten Ver­
hallungsmethode übernommen.
Harnmond-Orgel ist ein 1934 von
Laurens Harnmond in Chikago kon­
struiertes Tasteninstrument, ,das
dank Serienherstellung vor allem
in der Unterhaltungsmusik große
Verbreitung fand. Es war neben
der Wurlitzer-Orgel (mit schwin­
genden Zungen) das am meisten
verbreitete elektroakustische
Musizierinstrument mit mechani­
scher Schwingungserzeugung durch
rotierende Profilscheiben (91
$ynoh•on anget•iebene Zahnr�der
1
bei einem Tonumfang von 7 /2 Ok­
taven ) und elektromagnetischem
Tonabnehmer. In der Nachfolge
von Cahills - Dyna mophon (1902)
und im Gegensatz zu diesem war
die H.-0. mit ihren gleichsam
kommerzialisierten Klängen kein
Vorläufer der E.n M., für den
sie irrtümlicherweise oft gehal­
ten worden ist.
hardware/software - Computer
Hannonic Generator (engl.), ein
Klanggenerator von CBS, erzeugt
natürlichen (harmonischen) Ober­
töne (Teiltöne 1 - 10). Die Grund­
frequenz ist zwischen 5 Hz und
5 kHz kontinuierlich veränderbar;
Frequenzmodulationen sind durch
129
intern oder extern angelegte sr:an­
nu�gen steuerbar. In Verbindung
mit einem Hüllkurvengenerator
(- Envelope Generator) können die
dynamischen Verläufe der einzel­
nen Obertöne individuell modu­
liert werden. Der H.G. gestattet
es, durch Steuerung der einzelnen
Teiltöne kontinuierlich gleitende
Klangfarbenmodulationen zu reali­
sieren.
Harmonische des Grundtons, von
E.F.F. Chladni 1787 gebrauchte
Schwingungsbegriffe, sind die
periodischen Schwingungen der
Teiltöne, die auch im Sinne von
Obertönen als Aliquottöne oder
Aliquoten bezeichnet werden. Die
11Harmonischen", oder, wie sie
auch genannt werden, die höheren
11Partialschwingungen" sind immer
�anzzahlige Vielfache der Schwin­
gungszahl des Grundtons. Nicht
ganzzahlige Vielfache heißen Un­
harmonische (Stäbe, Glocken, Ton­
gemische, Farbgeräusche).
Harmonische Teilung zeigt umg ekelr­
te Ergebnisse, je nachdem, ob man
die Schwingungszahlen oder die
Saitenlängen zum Ausgangspunkt
nimmt. Bei der Saitenlänge ent�
spricht die auf der Oberton- o::J.er
Na turtonr e ihe ablesbare Propor­
tion 10:12:15 dem Durdreiklang,
die arithmetische Proportion
_4:5 :_6 dem Molldreiklang; bei den
Schwingungsfrequenzen, die in der
E.n M. allein maßgebend sind, ist
es umgekehrt: 4:5:6 = Dur,
10:12:15 = Moll. Verwirrend hat
hier die häufige Verwechslung
von Teilung und Proportion ge­
wirkt. In der elektronischen Mu­
siktechnik ergibt sich sofort
Klarheit, wenn man die Grundzah­
len der Obertonreihe mit 100 Hz
multipliziert: Der Zusammenklang
Helligkeitswerte von Tongemischen
von 400,500,600 Hz ergibt den
Durdreiklang, von 1000, 1200, 15oo
Hz den Molldreiklang.
Hauchen - Sprachlaute
Hellertion war ein 1928/29 von
B.Helberger und P.Lertes gebautes
Musikinstrument mit Tonfrequenz­
generator und Rückkopplungsschal­
tung. In der Praxis hat das H.
keine Rolle gespielt, bemerkens­
wert aber ist, daß es eins der
ersten elektronischen Instrumente
war, das für beschränkt mehrstim­
miges Spiel keine Tastatur, son­
dern ein - Bandmanual als elektri­
sches Kontaktband verwandte. Mit
Fingerdruck wurde ein Metallband
mit einem darunter angeordneten
drahtgewickelten Widerstand in
Berührung gebracht. Mit dem Ver­
zicht auf die Klaviertastatur und
dem �nsprech�n d�g Kontaktbandes
an jeder beliebigen Stelle auch
außerhalb der Tastenabgrenzung
wurde ein Weg zu den - Mikrointer­
vallen erschlossen, von dem je­
doch die wenigsten Instrumenten­
bauer Notiz nahmen. Allerdings
erlaubten erst die Mittel der
E.n M. eine präzise Mikrointer­
vallaufstellung, der mit ungefäh­
ren Spielgriffen auf einem Band­
manual nicht be i zu komm en war.
Helligkeitswerte von TongernischEn
und geräuschähnlichen Klangbildun­
gen können nur in begrenztem Um­
fang durch umständliche Filter­
analysen festgelegt werden. Ihre
Lautstärke- und Frequenzanteile
bestimmen nicht einzeln, sondern
insgesamt den subjektiven Klang­
eindruck, den das Ohr als dunkel
und hell, als dunkler und heller
erkennt. Dunkler und heller kön­
nen zugleich die Tonleite rquali­
tät von tiefer und höher haben.
Helligkeitswerte von Vokalen 130

In der Praxis der E.n M. hat sich send-Hz-) Ton. 1000 Hz werden
gezeigt, daß die skalenartige auch als 1 Kilohertz (Abk.kHz)
Ordnung solcher Mischklänge - im bezeichnet. Außerhalb des deut­
Gegensatz etwa zu J.Handschins schen Sprachbereichs gilt die Be­
traditionellen Klangtheorien - zeichnung cycle per second (- cps)
ein System von Klang-Tonleitern oder einfach cycle (c) . 1 c ist
begründen kann, mit dem sich kom­ gleich 1 Hz.
positorisch so gut wie mit jeg­
licher Art von Tonleitern arbei­ Heultöne, ein Begriff aus der
ten läßt. Meßtechnik, beruhen nicht auf dis­
kreten, sondern auf „gewobbelten"
Helligkeitswerte von Vokalen be­ Frequenzen. Unter Wobbeln ver­
ruhen auf der charakteristischen steht man eine Frequenzmodulation
Färbung durch Resonanzgebiete, von steigenden und fallenden Tö­
die als Formanten bezeichnet wer­ nen, die in der Tonhöhe etwa 9
den. Bestimmend für die H.v.V. bis 15mal pro sec auf und ab
ist die Frequenzlage der Forman­ schwanken. Auch im Orgelbau wer­
ten, die nach F.Trendelenburgs den Wobbelz usätze verwendet. Die
Aufstellung für die fünf Hauptvo­ langperiodisch frequenzmodulier­
kale einen Bereich zwischen 200 ten H. oder Wobbeltöne erweisen
Hz und 3500 Hz umfassen (- For­ sich bei raumakustischen Messun­
manten) . Ausgefilterte Teile der gen von Nutzen, wenn es darum
Formanten verändern und verf är­ geht, die das Meßergebnis ver­
ben den Vokal oder verwandeln fälschenden stehenden Wellen von
ihn so, daß er nicht mehr erkannt konstanten Sinustönen zu vermei­
wird. Der Vokal U k ann von der den.
tiefen Männerstimme nicht aufge­
hellt, von einer sehr hohen Frau­ Hf-Vormagnetisierung - Vormagne­
enstimme überhaupt nicht gesun gen tisierung
werden.
High Fidelity (engl., Abk. HiFi,
Helmholtzsche Vokaltheorie Hohe Klangtre ue) ist ein für die
Vokaltheorie optimale 11Naturtreue" von Lang­
spielplatten eingeführter Be­
� (Hz) ist die nach dem Phy­ griff, d�r vorwiegend in der Wer­
siker Heinrich Hertz (1857-1894) bung gebraucht wird. H.F.-Quali­
benannte Einheit der - Frequenz. tät wird mit den Mitteln der -
Die Versuche und Berechnungen von Stereophonie erreicht. Die teil­
H.Hertz haben 1886 zum erstenmal weise beträchtlichen Wiedergabe­
die langwelligen elektromagneti­ verbesserungen beziehen sich nur
schen Wellen (Rundfunkwellen) auf die klanglichen Verhältnisse1

nachgewiesen. 1 Hz ist 1 Schwin­ das innere musikalische Gefüge

g ung pro sec. Die gewohnte Netz­ wird davon kaum berührt; wenn es
spannung (Wechselstrom) beträgt nur schlechte oder mittlere Qua­
50 Hz pro sec. Der bekanntI Kam­ lität hat, kann es darüber hin­
mer- oder Normstimmton - a hat aus nicht verbessert werden.
440 Hz. Der wichtigste Meß- und Kleinste Radioapparate haben
Eichton in der Akustik wie in der einen Frequenzbereich von 150 Hz
E.n M. ist der 1000 Hz- (-Tau- - 3000 Hz und einen Klirr-(Ver-
131 Hochfrequenztechnik

zerrungs-)faktor K von 15 %, bil­ = iOOO kHz; 1 Kilohertz = 1000

ligste H.F.-Anlagen 50-10 000 Hz
und K 6%, beste H.F.-Anlagen 30-
-16 000 Hz und K 2%, H.F.-Studio­
anlagen 20-20 000 Hz und K 1%.
Die meist mehrkanaligen Stücke
der E.n M. gewinnen durch Stereo­
phonie erheblich an struktureller
Deutlichkeit, an Plastik und Fül­
le des Klangs.
Hinterbandkontrolle ist die ton­
technische Einrichtung, die wäh­
rend einer Bandaufnahme ein gleich­
zeitiges Abhören gestattet. Die H.
wird möglich durch die getrenn-
te Anordnung von - Sprech- und -
Hörkopf im Magnetbandgerät; ein
bestimmter Zeitversatz beim Abhö­
ren, ca. 0,1 bis 0,2 sec, ist
bedingt durch den Abstand der bei­
den Tonköpfe voneinander. Die
Hz) • Im Bereich der Wellenlängen,
die als Länge einer einzigen elek­
tromagnetischen Welle der ent­
sprechenden Frequenz im Ausbrei­
tungsmedium des luftleeren Rau­
mes angegeben wird, entspricht
das Frequenzgebiet der H. Werten
zwischen 20 000 m und 30 cm. In
diesen Bereich fallen die Lang­
wellen (30 - 300 kHz), Mittelwel­
len (300 kHz - 3 MHz), Kurzwellen
(3 - 30 MHz) und die Ultrakurzwel­
len (30 - 300 MHz) .
Das wichtigste Anwendungsgebiet
der H. ist die drahtlose Nach­
richtenübermittlung, in der Rund­
funk und Fernsehen einen wichti­
gen Platz einehmen, da die zur
möglichst getreuen Übertragung
notwendigen Bandbreiten im Bereich
der Hochfrequenzschwingungen ver­

Wortbildungen „vorband" und „Hin­ fügbar sind. We�en der Dichte der
terband" beziehen sich auf das Nachrichtenübermittlung und des
Verhältnis zum Aufnahmezeitpunkt: entsprechend hohen Bedarfs an
„vorband" bezeichnet das Klang­ Bandbreiten werden die Frequenz­
bild, das die Maschine aufnehmen bereiche durch inte rnationale
soll, 0Hinterband" jenes, das sie Vereinbarungen zugeteilt. zur
wirklich aufgenommen hat. Im Ide.­ Nachrichtenübermittlung werden
alfall sollen die Pegel vor- und in der H. Signalerzeuger (z.B.
hinterband übereinstimmen. Die Oszillatoren), Verstärker, Um­
technische und künstlerische Qua­ wandler (wie Lautsprecher oder
lität einer Aufnahme läßt sich Bildröhren), Netzwerke und Fil­
durch die H. sofort ermessen; ter benutzt. Der Sender hat die
bei Mängeln erspart das sofortige Aufgabe, die Nachricht in eine
Abbrechen viel Zeit. Jedes Ton­ für die Übertragung geeignete
studio benutzt die H. als eine Form umzuwandeln (Modulation mit
selbstverständliche Überwachungs­ der sogenannten Trägerfrequenz)
einrichtung; unter den Heimton­ und diese hochfrequente Energie
bandgeräten ist sie nur bei teu­ durch Antennen abzustrahlen, der
ren .Ausführungen zu finden. Empfänger besorgt die Rückwand­
lung (Demodulation) . Besondere
Hochfrequenztechnik befaßt sich Sende-Empfangs-Stationen im Über­
mit dem Verhalten und der Anwen­ tragungsweg (Relaisstationen)
dung der elektromagnetischen Wel­ können zwischenverstärken, ver­
len im Frequenzbereich zwischen teilen oder Richtungswechsel her­
etwa 15 kHz, der oberen menschli­ beiführen.
chen Hörgrenze, und 1 GHz (1 Gi­ Bestimmte Hochfrequenzverfahren
gahertz = 1000 MHz; 1 Megahertz werden in der - Magnettontechnik
 132
Hochpaß

angewandt; sie dienen hier Ma­ gen die Technischen H. Position

gnetisie rungs- und Löschvorgängen. in Bezug auf die E.M. Das Studio
für experimentelle Musik der Tech­
!bcl1paß ist ein - Filter, das nische n Un iversität (TU) Berlin
ausschließlich hohe Frequenzen beispielsweise, das vor allem der
durchläßt ( „passieren" läßt), Tonmeisterausbildung und den For­
tiefe dagegen, soweit sie unter schungen des Instituts für Kom­
einem bestimmten, einstellbaren munikationsforschung dient, arbei­
Wert liegen, unterdrückt. Die tete von Anfang an unter dem Pri­
obere Frequenzgrenze bleibt beim mat von Ingenieuren und Technikern,
H. immer unbeeinflußt, während der sich auch auf musikalische
die untere, in Einstellungsstu­ Bereiche ausdeh nte, so, wenn vom
fen bei Berücksichtigung der Norm­ ,nicht musik gerechten 11Sinuston"1
reihen für akustische Messungen gesprochen wird(221). Die Musi­
festgelegt, variabel ist. In der ker standen hier ein wenig ab­
Tonstudiotechnik wird der H. vor seits, bis mit B.Blacher 1958
allem eingesetzt, um - Brummtöne ein Komponist die Studio-Arbeits­
und andere unerwünschte tiefe gemeinschaft (F.Winckel, M.Krau­
Störgeräusche zu eliminieren. se, R.Rüfer) ergänzte. Seit Bla­
Die E.M. bedient sich des H.ses �he•s AU65cheiden scheint das
zur systematischen - Klangpro­ TU-Studio nur noch als akusti­
duktion. Mit seinem Pendent, dem sches Versuchslabor zu bestehen.
Tiefpaß kombiniert, vereinigen Einer Initiative der Berliner
sich beide Filtertypen zum - „Arbeitsgemeinschaft für elektro­
Bandpaß. nische Musik", zu der unter ande­
ren der Musikwissenschaftler H.­
Hochschulen haben, zumindest in P.Reinecke und die Komponisten
Europa, an der � �Wicklung der T.Kessler und E.Großkopf gehören,
E.n M. nicht von 1nfang an teil­ war offenbar kein Erfog beschie­
genommen. Ihnen fehlte die in den den, als sie 1971 mit dem Hinweis
Rundfunkhäusern selbstverständ­ auf nicht vorhandene Arbeitsmög­
liche technische Ausrüstung, aber lichkeiten die Gründung eines
wohl auch der Mut und die Ent­ elektronischen Studios anstreb­
schlossenheit, das neue Medium ten. Als erstes deutsches Musik­
sofort in das pädagogische Ange­ institut gründete die damals von
bot aufzunehmen. Hier wurde das H.Schröter geleitete Kölner Mu­
problematische Verhältnis zwi­ sikhochschule 1965 ih r Studio
schen Schulen (jeglicher Art) für elektronische Musik, dessen
und der neuen Musik ganz beson­ Leitung H.Eimert übernahm; 1972
ders augenfällig. Auch heute wurde H.U.Humpert als Studiolei­
noch orientiert sich vielerorts ter berufen. Ein didaktischer
die didaktische Zielsetzung eher Plan wurde auf der Grundlage in­
an pädagogischen Wunschbildern dividuellen Unterrichts aufge­
oder höchst fragwürdig gewordenen stellt; als progressiver Studien­
Ideologien als am musikalischen gang umfaßt er die allgemeine
Werk unserer Zeit. Musik�H. und Studio- und Magnetbandtechnik,
rnusikwissenschaftliche Institute die Klangherstellung unter Berück­
bezeugen das in großer Zahl. sichtigung akustischer und gehör­
Von einer anderen Warte aus bezo- psychologischer Gesichtspunkte,
133
Übungen zur elektronischen Kompo­
sitionstechnik, Funktionen der
Spannungssteuerungstechnik, de­
ren Anwendung durch die Synthe­
sizer (Moog und ARP) und den Be­
reich der Live Electronic (Ton­
band und Instrumente/ Synthesizec
und Ensemble; - Didaktik) (84).
Das Kölner Hochschulstudio ist in
Deutschland bislang eine Einzel­
erscheinung geblieben, denn von
den mehr oder weniger konkreten
Plänen, etwas Ähnliches an ande­
ren Musik-H. (Hamburg, Freiburq)
aufzubauen, hat sich bisher (1972)
nichts verwirklicht. Manchen Kom­
ponisten wird in der DDR die Mög­
lichkeit geboten, am Rundfunk­
und Fe rnsehtechnischen Zentral­
amt der Deutschen Post in Berlin
(Ost) elektronisch zu arbeiten;
der Komponist B.Wefelmeyer bei­
gpiglsweise realisierte hier sei­
ne Komposition Protest als Exa­
mensarbeit (technische Leitung:
G.Steinke) .
Im europäischen und überseeischen
Ausland sind in den letzten Jah­
ren einige vorbildlich eingerich­
tete elektronische Studios als
Hochschulinstitute aufgebaut wor­
den. Das Institut für Sonologie
an der Rijksuniversiteit Utrech t
genießt internationalen Ruf. Dank
seiner elektronischen Werkstatt
mit qualifizierten Technikern
konnte die Automatisierung, die
Spannungssteuerung des Produk­
tionsprozesses rasch in Gang ge­
setzt werden. G.M.Koenig, seit
1964 künstlerischer Leiter des
Studios, und seine Mitarbeiter
führen seit Jahren Kurse in E.r M.
und Computermusik durch. Wieviel
auf dem Gebiet der E.n M. in den
Niederlanden getan wird, zeigt
die Tatsache, daß nicht nur die
Universität Utrecht, sondern auch
das Königliche Konservatorium in
Hoc hschulen
Den Haag über ein elektronisches
Studio verfügt; an mehreren Mu­
sikschulen sind Studios in Vorbe­
reitung. Im näheren Umkreis, in
Belgien, befindet sich eine wei­
tere Hochschuleinrichtung, das
Institut voor Psychoakustiek en
Elektronische Muziek der Rijks­
unive rsiteit Gent (IPEM), in Eng­
land das Studio des Royal Colle­
ge of Music, London. Es kennzeich­
net die deutsche Situation, daß
nicht wenige Komponisten hierzu­
lande gezwungen sind, in Utrecht,
Gent und anderswo zu arbeiten.
Von den H. in Italien beteiligt
.sich vor allem die Universität
Pisa an der Entwicklung der E.n M;
in Zusammenarbeit mit dem Studio
di Fonologia Musicale des Cheru­
bini-Konserv atoriums in Florenz
a rbeiten P.Grossi und sein Team
vor allem an dem Hauptproblem
der Arbeit mit Computern, dem ?ro­
grammieren. In Turin ist der Lehr­
betrieb des Studio di Musica
Elettronica di Torino (SMET) von
E. Zaffiri darauf ausge richtet vor­
den, Anfänger auf methodischem
Weg über eine Anzahl von „Projek­
ten" mit dem elektronischen Klang­
material vertraut zu machen.
Die Vielzahl der elektronischen
Institute an den amerikanischen
H. ist, verglichen mit europäi­
schen Maßstäben, eindrucksvoll.
Älteste, seit 1952 bestehende,
und von Komponisten wie Luening,
ussachewsky und Babbit zu Anse­
hen gebrachte Einrichtung ist das
Electronic Music Center of Colum­
bia and Princeton Universities,
New York. Das Electronic Music
Studio der Staatsuniversität von
New York in Albany wurde bekannt
durch den Umfang seines von Ro­
bert Moog konstruierten Prototyps
eines programmierbaren spannungs­
gesteuerten Synthesizers. Die
 Hörer 134

Universität von Illinois richtete bran durch einen _Elektromagneten

ihr Studio for Experimental Music bewegt wird. Die mit recht gro­
im Jahre 1958 ein. Der Komponist ßen Verzerrungen und - Frequenz­
und ehemalige Chemiker L.Hiller beschneidungen arbeitenden H.
sowie der Mathematiker L.Isaacson werden hauptsächlich in der Fern­
machten ihr Institut weithin be­ sprechtechnik verwendet (- Tele­
kannt, als sie den Universitäts­ phon) . Gelegentlich sind Magnet­
computer ILLIAC so programmierten, bandgeräte im Studio als besonde­
daß er Kompositionspläne entwarf re Kontrolleinrichtung mit H.n
(- Computermusik). Die unüberseh­ ausgerüstet.
bare Anzahl von Studios an den
nordamerikanischen Universitäten, Hörfeld (Hörfläche) bezeichnet &n
selbst an sehr kleinen H. , läßt Bereich des Hörbaren von der un­
sich hier nicht im einzelnen auf­ tersten Empfindungsgrenze, die
zählen. Da s kanadische Toronto als Hörschwelle bezeichnet wird,
beispielsweise verfügt über zwei bis an die G renze der Schmerzemp­
voneinander unabhängige Hochsclul­ findung bei äußerster Lautstärke.
einrichtungen. Diese Vielfalt ge­ Im H. , z wischen Hör- und Schmerz­
währleistet eine Breitenwirkung, schwelle, liegen alle musikali­
wie sie in Europa fehlt. schen Vorgänge, die nach Tonhöhen
und Lautstärken unterscheidbar
Hörer ist ein kleiner Schaller­ sind. Nach dem in diesem Zusammen­
zeuger, der bei seiner Benutzung hang immer wieder abgebildeten
eng ans Ohr gelegt wird. Allge­ graphischen Koordinatensystem(l)
mei n im Gebrauch sind elektroma­ ist die Hörfläche des normalen
gnetische H. , in denen eine Mem- Ohres wesentlich größer als die

120
dB II ] [ l
l .l .ll
lljffit
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100
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� Hörficä he des normalen Ohres:::

� = - == :::::: ==:::::
� :::::
�

80 1'i � ��,��w � o==

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60 1lll1lll1illJ m � �
Sprache

40
fifi § w .u E

20 �§ :=:=
ll
„ §'
§

0
� == Hörschwelle
� -:.=: �
� §
-20 Ho ��00
\<:::�
:: 000 fiz
2 3 4 56789102 3 4 56 789103 3 4 5 67 89104 3 4 56789106
(nach M.Adam)
135
der Musik, und diese wieder grös­
ser als der Tonhöhen- und Laut­
stärkeumfang der Sprache. Seit
der Einführung der elektroakusti­
schen Mittel in die Musik und
Musikwiedergabe müssen diese Vor­
stellungen allerdings erheblich
korrigiert werden.
Hörgewohnheiten - zurechthören
Hörgrenzen im Tonhöhenbereich
sind, bei starken individuellen
Schwankungen, die Eckwerte 16 Hz
und rund 16 000 Hz. Die als obe­
re H. oft angegebenen 20 000 Hz
gelten nur für Kinder. Der Zehn­
jährige, der 20 000 Hz hört,wird
in zehn Jahren, wenn er zwanzig
ist, vielleicht nur noch 18 ooo
Hz hören. Dieser,,Altersprozess1'
geht bei jedem Menschen unauf­
hörlich weiter, wird aber als
solcher von der Umwelt erst be­
merkt, wenn der Alternde, sei es
mit 60, 65 oder 70 Jahren Schwie­
rigkeiten im Verstehen gesproche­
ner Worte hat. Über den Zusammen­
hang von Alter und der durch Si­
nustöne ermittelten oberen H.
werden stark schwankende Angaben
gemacht. Für 50 Jahre werden
12 000 bis 13 000 Hz angegeben.
Die den 70jährigen im Höchstfall
zugebilligten 5000 Hz (164) be­
ruhen dagegen auf einem Irrtum.
Der volle Obertonglanz eines Or­
chesters, vorwiegend bis weit
unter 10 000 Hz, wird auch von
älteren Hörern wahrgenommen. Eine
entscheidende Rolle spielt die
Fähigkeit des Ohres, - Tonhöhen­
unterschiede und - Lautstärkestu­
fen zu unterscheiden.
Hörkopf(auch Wiedergabekopf)dient
in der - Magnettontechnik der Ab­
tastung und damit Rückgewinnung
eines gespeicherten Signals; er
Hörpartitur
ist im allgemeinen genau so auf­
gebaut wie der Sprechkopf. Das
am Spalt des H.es vorüberziehende
Band induziert Spannungen, die
den Richtungs- und Dichteänderun­
gen der bei der magnetischen Auf­
zeichnung entstandenen Flußlinien
proportional sind. Diese Spannun­
gen werden Verstärkern zugeführt,
die sie ihrerseits den Lautspre­
chern zuleiten, wo sie in Schall
umgewandelt werden. Der H. ist
besonders empfindlich gegenüber
- Brummeinstreuungen; sie werden
durch spezielle Abschirmungen
vermieden.
Hörpartitur stellt einen Versuch
dar, Kompositionen, von denen im
herkömmlichen Sin� keine Partitu­
ren existieren, mittels graphi­
scher Symbole und verbaler Erläu­
terungen 11nach11zuzeichnen. Die
auch als Lesepartitur bezeichnete
H. dient dem pädagogischen Zweck,
beispielsweise E.M. beim Hören
visuell verfolgen zu können, wo­
bei die H. den Höreindruck oder
die Hörweise wiederspiegelt.
Assoziative Zeichen (etwa Punkt
= Impuls, Linie = Sinuston, Flä­
che = R auschen) , die rein optisch
Rückschlüsse auf das verwendete
Material zulassen und deshalb in
nahezu allen H.en zu finden sind,
zwingen zu vereinfachender Dar­
stellung der bisweilen sehr dich­
ten Texturen, da verschiedene
Formungen dieser Zeichen auch
noch Elemente wie Hüllkurven, Ver­
hallungen und Dauernverhältnisse
in der horizontal gleichmäßig
fortschreitenden Zeitachse anzei­
gen sollen.
(s.Abb.S.136)
Parameter wie innerklanglicher
Aufbau oder Bewegungen der Klänge
im Raum bei mehrkanaligen Kornpo-
 Hörparti tur
136

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137 Hörschwelle

sitionen können in H.en kaum ge­ des Verschmelzungsgrades von In­

nau aufgeführt werden, denn „die tervallen sowie den Problemen der
Forderung nach 9ptimaler Lesbar­ subjektiven Fähigkeiten des Musik­
keit der H. macht sowohl d ie kom­ hörens zu. In der H. machen sich
promißlos exakte Darstellung al­ oft naturwissenschaftliche Tenderr:.
ler technis chen Details unmöglich, zen bemerkbar, die auf eine Abso­
als auch die lückenlos systemati­ lutheit ihrer Untersuc hungsergeb­
sche Entwicklung von visuellen nisse zielen. Im geschichtlichen
Symbolen"(217). Deshalb ist die Entwicklungsprozess aber erschei­
Funktion der H. darauf beschränkt, nen manche tonpsychologische Pro­
mit ihrer Hilfe die parametri­ bleme re lativiert,von der Geschich­
schen zusammenhänge mehr oder te gleichsam beiseite gestellt
weniger genau abzuschätzen. Im­ oder ausgeschaltet. Das gilt ins­
merhin kann sie große Hilfen bei be sond ere für eine nicht existie­
der - Analyse formaler Beziehun­ rende H. der E.n M., in der Pro­
gen geben, wobei die D ichtever­ bleme der Konsonanz/Dissonan.z ,der
hältnisse als G anzes auf den er­ Lautstärkegrenzen, der musikali­
sten Blick, Materialanordnungen schen Bedeutung der einfachen Tö­
- besonders, wenn weitgehende ne (Sinustöne) oder der immer wie­
Transformationen vorliegen - sctnn der geforderten Abgrenzung zwi­
weitaus schwieriger erfaßbar sind. schen Ton und Geräusch wie akade­
Die Schwierigkeiten bei der An­ misch weiterwirkende Relikte aus
fertigung einer H. sind nicht zu früheren Zeiten der H. stehen ge­
unterschätzen. Selbst wenn elek­ blieben sind, oh ne praktisch für
troakustische Meßgeräte zur Ver­ die gegenwärtige Musiksit uation
fügung stehen, können sie doch rn.ir noch etwas zu bedeuten.
grobe überblicke geben; alle Fein­
heiten müssen durch vielfaches Hörsamkeit, ursprünglich ein um­
Abspielen meist sehr mühevoll gangssprachlicher Ausdruck, der
1 Eingang in die - Bauakustik ge­
11erhört1 werden.
funden hat, bezeichnet das, was

Hörpsychologie (auch Tonpsycholo­ im popul�r�n sprach�ebrauch die

gie oder Gehörpsychologie), selb­ 1,A kustik11 eines Raumes genannt
ständiger Wissenschaftszweig seit wird . Optimale H. beruht auf dem
dem Erscheinen von Carl Stumpfs Zusammenspiel vieler Faktoren,
zweibändiger Tonpsychologie, unter denen Schallverteilung,
1883/1890(203), befaßt sich mit Schallrückwurf, Nachhall und Echo
dem einzelnen Ton und seiner Ein­ die wichtigsten sind. E.M. klingt
wirkung auf Empfindungen und Sin­ am besten in akustisch trocke­
"
nesurteile, aber auch mit der Ver­ nen", sehr nachhallschwachen Räu­
bindung von Tönen in den Tonschrit­ men.
ten und mit mehreren zugleich er­
klingenden Tönen. Mit dieser Er­ Hörschwelle ist die Bezeichnung
weiterung ihres Untersuchungsge­ für das zustandekommen eines Ge­
bietes wendet sich die H. den höreindrucks bei einem bestimmten
komplexen Fragen der Konsonanz/ Mindestschalldruck. Das eben Hör­
Dissonanz, der Qualität von Ton­ bare wird für die verschiedenen
höhen, der Kombinationstöne und Frequenzen durch den Verlauf einer
Schwebungen, der Klangfarben und H.n-Kurve angezeigt, die den Über-
Hörspiel 138

gang vom Unhörbaren zum Hörbaren gehen und die mit literarischen
bezeichnet. Eine entsprechende Mitteln und von literarischen
Gegenkurve informiert über die Autoren allein nicht gelöst wer­
Schallwerte der - Schmerzschwelle. den können.
Der Bereich zwischen H. und
Schmerzschwelle wird als - Hör­ Hörspielverzerrer sind zur norma­
feld bezeichnet. len Tonstudioausrüstung gehörende
Filter mit gleitender Bewegung
Hörspiel ist e ine eigene litera­ der tiefen und hohen Frequenzen
rische Rundfunkgattung, die 1924 über mehrere (meist vier) Oktaven
aus dem im Rundfunk übertragenen hinweg, aus denen jeweils eine
Theaterstück hervorging. Das den gewünschte Oktave hervorgehoben
Hörbedingungen des Rundfunks an­ werden kann. Mit einem H., mit
gepaßte H. wurde als eigengesetz­ dem sich stark ausgeprägte Fre­
liche dramatische Form erkannt quenzgänge erzeugen l assen, kön­
und ließ bald das Stadium des nen Töne und Klänge erheblich
„Films ohne Bild" hinter sich. verändert werden. Seinen Namen
Von Anfang an gehörten Musik und hat der H. von de r Hörspielpraxis
Begleitgeräusche zum H. Einen imitierter Telefongespräche, un­
starken Aufschwung nahm das H. definierbar magischer Stimmen , un­
,
nach dgm Kri�q mit Autoren wie terdrückter Rufe aus weiter abge­
H.Böll, G.Eich, W.Hildesheimer, legenen Räumen, Geistergesprächen
Ingeborg Bachmann, F.Dürrerunatt, usw. (- Verzerrer).
M.Frisch, G.Weisenborn u.a. Zu
einem Hörspielkomplex im Rundfunk Hüllkurve ist die das Schwingungs­
gehören heute komplizierte tech­ bild eines Klanges einhüllende
nische und räumliche Einrichtun­ Kurve, die den zeitlichen Druck­
gen. In welchem Umfang dabei elek­ verlauf der Schwingungen in Form
tronische Klangmittel eingesetzt von - Oszillogrammen wiedergibt .
werden, zeigt die jüngste, durch Wird eine Saite angeschlagen oder
literarische Ex perimente angereg­ gezupft, so baut sich der Ton zu­
te Entwicklung zum Neuen H. (mit nächst gemäß dem - Einschwingvor­
großem N, wie einst die Neue Mu­ gang auf, gewinnt sodann seine
sik). Die Autoren des seit 1970 musikalische Klangcharakteristik
propagierten Neuen H.s (J.Becker, als „Ton" und klingt mit der Ab­
L.Harig, H.Heißenbüttel, F.Mon, nahme der Schwingungsamplitude
P.Handke, G.Rühm, W.Wondratschek allmählich ab nach Maßgabe der
u.a.) stimmen mehr oder weniger „Abklingkonstante"(212), die frü­
darin überein, daß sie die vom her „Dämpfungskonstante" genannt
Begrifflichen gelöste Sprache wurde. Die Kurve, die im Umriß
Z\Jm abstrakten „akustischen Ereig­ jeden Punkt der Schwingungskurven
nis" umwandeln wollen. Der einzige berührt, heißt Hüllkurve.
Komponist, der sich mit diesen
Tendenzen berührt, ist Mauricio
Kagel (in Ein Aufnahmezustand und
Außen). Die Umwandlung des lite­
rarischen H.s in eine rein musi­
kalische Gattung wirft Fragen
auf, die urunittelbar die E.M. an-
139 Hundert-(100-)Hz-Ton

Zur Erklärung der H. werden häu­ sie kein graphischer Bestandteil

fig auch die - Schwebungen heran­
gezogen, die sich durch die Über­
lagerung zweier in der Frequenz­
größe eng benachbarter Schwingun­
gen ergeben; sie bilden tatsäch­
lich eine Art von periodischen,
geometrisch-symmetrischen H.n.
Wichtiger jedoch als die zeichne­
rische Darstellung ist das rein
musikalische Prinzip der H., was
nichts anderes besagt, als daß
die H. die Dynamik eines Klangvor­
gangs bezeichnet, also crescendo
und decrescendo oder diminuendo
und die ungezählten Varianten,
die sich aus der Kombination be­
liebiger Lautstärkeregelungen er­
geben. Die graphische Darstellung
�olcner dynamischen Klan9vorgänge
läßt sich nicht in die Notation
E.r M. übertragen. Es sind akusti­
sche Kurven, die sich in der mu­
sikalischen Aufzeichnung auf das
lineare Schema der Vorgänge be­
schränken müssen. Deshalb haben
H.n in den Aufzeichnungen E.r M.
immer statisch-geometrische Form.
Auch Verhallungen werden al s dy­
namische Vorgänge zu den H.n ge­
rechnet. Sie können nach Stock­
hausens Vorschlag(190) durch ge­
strichelte Linien bezeichnet wer­
den.
elektronischer Notation, aber sie
symbolisiert dynamische Realitä­
ten von der traditionellen Wirk­
samkeit aller Lautstärkemodali­
täten zwischen crescendo und di­
minuendo.
HJ.rrlert- (lCD-) Hz-'Ibn ist keine
allgemeingültige Meß- und Prüf­
frequenz wie der - Tausend-(1000�
Hz-Ton, sondern eine prakLische,
nur für den Komponisten geltende
Maßeinheit, die es erlaubt, die
mit 100 multiplizierten Verhält­
niszahlen der Intervall- und Ton­
bestimmungstabellen direkt als
logarithmische Frequenzzusammen­
hänge zu erkennen und als Ton­
höhen einzusetzen. Der Zusammen­
vang zwischen den Verhältniszah­
len und den elektrischen, mit
gezackten - Profilscheiben verse­
henen Musikinstrumenten (- Dyna­
mophon, - Harnmond-Orgel) bestä­
tigte sich von jeher in der mit
den Frequenzzahlen identischen
Zacken- oder Zäh nezahl der „Ton­
räder": 100 Zähne für c, 106 für
cis, 112 für d, 119 für dis, 126
für e usw. ; so e rhält man mit 100
Hz die reale Grundfrequenz und
Maßeinh eit, um die es hier geht.
100 Hz ist etwas höher als das
G der großen Oktave (die leere
Cellosaite G). Die gewöhnlich von
C aus aufgebaute Natur- oder
Obertonreihe heißt bei G:
0 Q

��
0
e
0
> 2 3 4 5 6 7 8

In der Studiopraxis ist H. ein

ständig gebrauchter Begriff, ob­ ..u. .<t.. ...0.. � �
...o..#�
�-
wohl sie nur die einhüllende Be­
grenzung der Amplitude der Schwin­
gung bezeichnet. Als Kurve ist 9 10 11 12 13 14 15 l6
Hundert- ( 100-) Hz-Ton 140

miL den Ordnungszahlen 1, 2, 3, Auch bei andern Tonskalen glei­

4, 5 • • . und den Frequenzen 100, cher Abstände, etwa bei den
200, 300, 400, 500 Hz • • • Es las­ Schwingungszahlenverhältnissen
sen sich demnach die Frequenzen der reinen Stimmung, kann dieses
von den Ordnungszahlen ablesen. Verfahren proportionierter Ton­
Ebenso können die logarithmisch und Intervallreihen angewandt
errechneten Verhältnisse der werden, die in den Anfangszeiten
Schwingungszahlen zur Prim (- F re­ der E.n M. irrtümlich als eigene
quenzberechnung), mit 100 multi­ ( „selbstgemachte") Temperaturen
pli ziert, unmittelbar als Ton­ ausgegeben worden sind. Wegen der
höhenskalen auf der Basis von 100 erheblichen Schallstärkeabnahme
Hz dargestellt werden: empfiehlt es sich, die Sinuston­
grenze von etwa 60 Hz nicht zu

� ll.J2 l44 2-J3 unterschreiten (- Temperatur und

Reine Stimmung) .

G 100 100 100 100

Gis 106 106 107 117 Hybride SystBne sind (etwa in der

A 112 113 115 137 Sprachwissenschaft) Zwitter- o der

Ais 119 121 124 160 Mischbildungen, deren Bestandtei­

H 126 129 134 187 le ihrem Wesen nach verschiedenen

c 133 137 144 219 Systemen (Sprachen) zugehören.

cis 141 156 155 256 Im Bereich der neuesten Entwick­

d 150 166 166 300 lungen innerhalb der E.n M. ent­

dis 159 177 179 stehen H.S., wenn F unktionen der

e 168 188 192 digitalen und analogen Klangpro­

f 178 200 207 duktion miteinander verbunden wer­

fis 189 223 den, beispielsweise dann, wenn

g 200 240 ein Digitalcomputer, über einen

258 Digital-Analog-Wandler (- Conver­

277 ter) geführt, Steuersignale ab­

298 gibt, mit denen ein Synthesizer,

321 der ein analoges System darstell�

345 gesteuert werden kann. H.S. die­

371 ser Art vereinigen in sich die

400 Vorzüge digitaler Arbeitsmethoden
(hohe Perfektion und Präzision)
mit denen analoger Beschaffenheit
Mit den gleichen logarithmischen (große Beweglichkeit). Zudem kön­
Methoden lassen sich die tiefer nen die Computer in H.n S.n rela­
als 100 Hz liegenden Frequenzen tiv kleine Ausmaße haben, was
sich günstig auf die Kosten aus­
errechnen: für � = 60, 6 3, 66,
wirkt (- Groove-Synthesizer,
70, 74, 79, 84, 89, 94, 100 Hz;
Conductor-Philosophy) .
für � = 60, 64, 68, 73, 78,
83, 88, 94, 100 Hz; Hz, Abk. für - Hertz

für l44 = 60, 64, 68, 72, 77,

82, 87, 93, 100 Hz;

für 2.J3 = 58, 70, 84, 100 Hz.

141
Idiophone (griech., Eigenklinger)
sind im Gegensatz zu Membranopho­
nen (Fellklinger) , Chordophonen
(Saitenklinger) und Aeropqonen
(Luftklinger) Musikinstrumente,
deren Körper selbst schwingend
Klänge hervorbringen (Xylophon,
Röhrengeläut, Kastagnetten u.a.).
Die I. aus Metall wie - Glocken,
- Becken oder - Gong erzeugen
Klänge mit unharmonischen Teil­
frequenzen, wobei allen die Er­
sch einungsform des Anschlagens
und Verklingens eigen ist. In
elektronisch stationärer Form
stellen die Klänge der I. - Ton­
gemische oder - Farbgeräusche
dar.
Imitation (lat., Nachahmnung),
die Wiederholung oder Nachahmung
einer Stimme in einer anderen,
ist in der traditionellen Musik
eine grundlegende Satztechnik.
In der E.n M. ist I.1 darin dem
- Kanon verwandt, wohl überhaupt
eine der ersten musikalisch-fun­
damentalen Erfahrungen im Umgang
mit den Magnetbandgeräten. Töne,
Klänge und Klanggebilde jeglicher
Art werden in einer 11zweiten Stim­
me" entweder klanggetreu oder in
einem beliebigen Intervallabstand
wiederholt, und zwar so, daß der
mechanisch-maschinelle Vorgang,
der die I. vermittels zweier Band­
maschinen bewirkt, zugleich als
davon nicht abtrennbare musikali­
sche Integration erscheint. In
dieser Hinsicht lassen sich Ur­
sache und Wirkung als in der
Klangproduktion zusammenfallende
Faktoren der E.n M. nicht vonein­
ander trennen. Zu welchem Zeit­
punkt jene zweite Stimme einsetzt,
ist keine theoretische, sondern
eine praktisch-kompositorische
Frage. Veränderungen des Imitier­
ten, nicht nur kontrapunktisch-
I Improvisation
strukturelle, sondern a uch zeit­
lich transformierende, werden vom
Hörer E.r M. nicht bemerkt oder,
bei der Fülle damit verb undener
klanglicher Umwandlungen, nicht
b e achtet.
Impe:l.anzwarrller sind elektrische
- Adapter, die im Tonstudio ge­
braucht werden, um hochohmig-un­
symmetrische Anschlußwerte in
niederohmig-symmetrische umzuwan­
deln (- Tonstudiotechnik) . Impe­
danz bezeichnet den Ausgangswider­
stand eines tontechnischen Gerä­
tes. Apparaturen, die in sogenann­
ter Heimtechnik gebaut sind, und
einige ausländische Erzeugnisse,
die nicht den Normwerten der Ton­
studiotechnik entsprechen (Wider­
standswerte unter 1000 0 werden
hier als niederohmig bezeichnet),
können.im Studio nur über I. be­
trieben werden; ohne sie würden
störende Brummgeräusche und Pe­
gelverluste auftreten.
Improvisation, das spontane Er­
finden von Musik und ihr gleich­
zeitiges Umsetzen in Klang, ist
im Sinne der Instrumental-I. im
Bereich der E.n M. nicht möglich;
die technischen Geräte mit ihren
langwierigen Einstellungs- und
Ve ränderungsprozeduren lassen
eine solche Art des - Musizie­
rens nicht zu. Ungeklärt ist das
Verhältnis zwischen improvisato­
rischer Aktivität und der mehr
dem - Zu fall und damit der Wahr­
scheinlichkeitskalkulation ver­
p flichteten Würfelmethode des -
Aleatorischen. In der Instrumen­
talmusik gibt es die mit der frei­
en Variation identische themati­
sche I. ,wie sie etwa K.Penderecki
in Actions 1971 anwendet. Dage­
gen läßt der festgelegte Formver­
lauf elektronischer Werke zwar
Impulsbreite 142

aleatorische Mobilität, aber nicht

spontane I. zu. Gewisse improvi­
satorische Elemente spielen je­

ur- El
doch bei der Arbeit im elektro­
nischen Studio eine größere Rolle
als man gewöhnlich annimmt. Da
man die unter der Hand entstehen­
jen Klänge genau beobachten, kon­
trollieren, fortgesetzt beein­ t 3
flussen und ändern kann, läßt
sich eine ungeahnte Mannigfaltig­
keit und Elastizität erzielen.
Die Instrumental-I. zu gleich­ Die I. kann minimal annähernd 0%
zeitig vom Tonband gespielter E.r und maximal annähernd 100% betra­
M. gewann in der zweite n Hälfte gen, diese Werte jedoch nie ganz
der 1960er Jahre eine gewisse erreichen, da sich sonst anstatt
Bedeutung (etwa in Stockhausens des impulsförmigen Spannungsver­
Hymnen). Es handelt sich hier um laufes eine Gleichspannung erge­
mehr oder weniger spontanes Rea­ ben würde. Dieses frequenzbezo­
gieren auf eine fertige elektro­ gene rel�tive Maß wird gelegent­
nische Komposition; die instrumen­ lich durch das a bsolute Zeitmaß
tale Besetzung ist meist variabel ersetzt. In diesem Fall werden
und reicht von drei- bis vier­ die Bestimmungsgrößen von Impuls­
köpfigen Ensembles bis zum großen schwingungen in Sekunden oder
Orchester. Eine Anzahl von Grup­ ihren Bruchteilen ausgedrückt.
pen und I.s-Ensembles fand sich Man spricht dann anstelle von
zusammen, die z.T. auch elektro­ Frequenz von 11Irnpulsfolge11 und
nische Transformationen in ihre statt I. von „Impulsdauer". Je­
I.en einbauten, Gruppe 8
wie die der Impuls kann zu Spannungssteue­
Köln, New Phonic Art Paris, Neue rungen und Schaltfunktionen her­
Horizonte Bern, Musica elettroni­ angezogen werden. Die Länge bei­
ca viva Rom, um nur einige zu spielsweise eines - Gate Impulses
nennen. Ein gewisses Gegenstück entspricht der I. des benutzten
zur Instrumental-I. erbrachten Impulses. In manchen Synthesizern
im Bereich der E.n M, erst die ist die I. eine selbständige stai­
Synthesizer in der sog. - Live erbare Größe, die jedoch immer
Electronic. Jedoch sind gerade von der Frequenz der Impulsschwin­
hier genaue Absprachen notwendig, gung abhängt, da die eingestell­
in denen die Schaltungspläne fes1'­ ten I.n prozentual zwar gleich­
gelegt werden, welche die impro­ bleiben, die absoluten I.n sich
visatorischen Freiheiten erheb­ jedoch mit jeder Frequenzänderung
lich einschränken können. ebenfalls ändern. Der „k lassi­
sche" - Impulsgenerator gestattet
dagegen absolut una bhängige Ein­
stellungen beider Bestimmungs­
Impulsbreite (auch Impulsdauer) größen.
wird als prozentualer Anteil an
der Periodenlänge der Rechteck­ lhlpulse sind kurze definierte
impulsschwingung a usgedrückt. Schallsignale oder E nergiest öße,
143 Impulse

deren akustische Form und Wahr­ Musik haben diese Probleme, als

nehmbarkeit durch die Impulsam­ hätte es sie vorher nie gegeben,

plitude und die Impulsdauer be­ a ls ihre eigene Entdeckung und

stimmt sind. I. sind so kurz, daß Theorie ausgegeben. Schon antike

sie sich einer eindeutigen Ton­ Musiktheoretiker(75) haben sich

höhenwahrnehmung entziehen. Die damit befaßt. Seit F.W.Opelts

Erkennbarkeit der Tondauer ist Versuchen mit der - Sirene und

frequenzabhängig. I., die den seiner Musiktheorie, „auf den

Ton zum Geräusch verkürzt haben, Rhythmus der Klangwellenpulse

liegen demnach unter den in Milli­ gegründet" (1852) ( 135), haben Theo­

sekunden (1 ms = 1;1000 sec) an­ retiker häufig versucht, die zu­

gegebenen Grenzwerten der - Ton­ sammenhänge zwischen zählbaren

kennzeit. Obwohl ohne Toncharak­ I.n und nichtzählbaren, impulsge­

ter, können I. sehr deutlich vom zeugten Tönen zu klären. was für

Ohr unterschieden werden, und diese zusammenhänge spricht, ist

zwar nach ihrem Geräuschcharakter, - bei Verwendung elektronischer

der oft nach Alltagsgeräuschen Mittel - der außerordentlich sinn­

klassifiziert worden ist. (Schuß, fällige Vorgang, zählbare Impuls­

Aufschlag, Klopfen, tropfendes folgen in die Dimension der Töne

Wasser, fallender Gegenstand, ein­ zu transponieren. Eine Folge von

16 I.n pro sec, 5 Oktaven höher
zeln gesprochene Explos1vl�ute
usw.), den man aber besser und transponiert ergibt eindeutig
2
ohne ablenkende Assoziationen de­ ein klares c . Noch eindrucks­

monstriert, wenn man bei rasch voller ist der Vorgang, wenn man

aufeinanderfolgenden I.n sowohl auf dem Tonband pro sec 3,4 und

ihre eigene Dauer wie die Dauer 5 I. zugleich aufnimmt und dieses

ihrer Aufeinanderfolge ändert scheinbar unregelmäßige Klopfge­

und nun ein reiches Farbspektren­ räusch im glissando über 8 Okta­

spiel wahrnimmt (- Impulsgenera­ ven 11hochzieht'1•

tor). I. können auch durch extrem

5 • • • • • •
kurze Bandausschnitte dargestellt
4 • • • • •
werden.
3 • • • •
Werden I. beschleunigt, so können
sie theoretisch bei 16 Impulsfol­
gen pro sec (=16 Hz, ungefähr 2c
= C der Subkontraoktave) nicht
mehr als Einzelimpulse wahrgenom­ Das Ergebnis ist ein überaus ein­
men werden; sie fangen an, das dringlicher, fast trompetenhaft
Impulskontinuum eines Tons zu strahlender 3:4:5-Akkord (300+
bilden und erreichen mit 32 Hz 400+500 Hz), „strahlend", weil
ungefähr das c der Kontraoktave I. nicht aus Sinus-, sondern aus
(1Cl, mit 64 Hz das C der Großen Rechteckschwingungen bestehen.
Oktave, mit 128 Hz das c der klei­ Wer das je gehört hat, wird das
nen Oktave usw. Der Übergang von Makro-, Mikrozeit-Problem in
der zählbaren Impulsfolge zur schlagender Beweiskraft erhellt
nichtzählbaren Schwingung des sehen. Indessen bleibt ungeklärt,
Tons bezeichnet den Übertritt ob hier über das Akustisch-Physi­
von der - Makrozeit in die Mikro­ kalische hinaus musikalische, d.h.
zeit. Theoretiker der seriellen in der Musik begründete und be-
Impulsgenerator 144

gründbare Gestaltbeziehungen vor­ Die Skaleneinteilung eines I.s

liegen. Die serielle Technik hat erlaubt die Einstellung der Im­
in ihrer Weiterentwicklung und pulsdauer zwischen 1 sec und 0,1
Auflösung zur freien Form diese ms. Etwas anderes ist die Dauer
ganze Problematik beiseitegescho­ der Impulsfolge; sie reicht von
ben und sich für ein mehr, oder 10 sec bis 10 ms ( = 0,01 sec).
weniger unverbundenes Nebeneinan­ Die Impulsdauer in Sekunden kann
der der beiden Parameterschichten nicht grÖßer sein als die Aufein­
Tonhöhe und Tondauer entschieden. anderfolge in Sekunden, sonst er­
Ob die Dauer Moment der Zeit ist, folgt eine Überlappung von Dauer
oder die Zeit Produzent der Dauer, und Folge; der Impuls bricht dann
das mag psychologisch oder philo­ bei der Zeitgrenze der Folge ab.
sophisch belangreich sein, ent­ Bei einer Sekunde Impulsdauer er­
scheidät aber nichts über die zeugt der I. kein Geräusch von
Integrierbarkeit der beiden Para­ einer Sekunde, was der Definition
meter. Töne können kurz und hoch des Kurzgeräuschs widersprechen
oder lang und tief sein - Speku­ würde, vielmehr markiert er mit
lation bereits der antiken Musik­ zwei Schallstößen die Anstiegzeit
theorie-, aber sie können auch, des Rechteckimpulses und - am En­
solche vermeintlichen Naturgesetze de der Sekundenstrecke - die Ab­
außer Kraft setzend, kurz und stiegzeit (-Rechteckgenerator) .
tief oder lang und hoch sein. Die
Tonhöhe integriert keine Dauer,
inch ist ein englisches Längenmaß
und diese kann sogar abstrakt
(im Deutschen Zoll); 1 in. ent­
sein, ohne Tonhöhenbezug. Wirk­
spricht 2,5399 cm. Die La ufge­
lich wahrgenommen wird der Ton in
schwindi gkeiten der St udio-Ma­
seinem Dauern, in seiner zugemes­
gnetbandgeräte h aben Werte von 15
senen Zeiterstreckung, die Tonhö­
(=38,1 cm/s) oder 7 1/2 ( = 19,05
he aber, selbst Zeitprodukt, kann
cm/s) ips (inches per second).
nicht als solches erfaßt werden.
Die Tonbänder sind 1/4 Zoll (Nor­
Unabhängig von solchen ungelöst
malband), 1 Zoll (Vierspurband)
gebliebenen Fragen gehören I.
oder 2 Zoll (Sechzehnspurband)
und Impulsreihen in der E.n M.,
breit; auch 1/2-Zoll-Zweispur­
ob im rh�thmischen Stadi1,llll �ähl­
bänder sind, vor allem in Amerik�
bar, im Tonstadium nichtzählbar,
in Gebrauch. Die amerikanischen
zu den wesentlichen Mitteln der
Firmen geben die Maße ihrer Syn­
- Klangerzeugung.
thesizennodule in in. an.
linpulsgenerator ist als Rechteck­
generator das Gerät zur Herstel­ Induktion (lat. inducere, hinein­
lung kurzer geräuschhafter Schall­ führen) heißt jenes physikalische
stöße, die - Impulse genannt wer­ Gesetz, nach dem durch Zusammen­
den und dadurch charakterisiert wirkung von mechanischen Bewegun­
sind, daß sie keiner Tonhöhe, gen und Magnetfeldern elektrische
wohl aber, wie alle - Geräusche, Spannungen erzeugt (induziert)
bestimmten Klangcharakteristiken werden. Die Größe dieser Wechsel­
zugeordnet werden können. Es ist spannungen ist abhängig von der
zu unterscheiden zwischen der Dau­ Stärke des Magnetfeldes und der
er der Impulse und der Dauer, in Geschwindigkeit der mechanischen
der sie aufeinanderfol gen. Bewegung (Bewegungsenergie) ; die
145
Frequenz wird von der Anzahl der
Bewegungen bestimmt. Dieses Prin­
zip wird auch umgekehrt angewen­
det, indem durch Wechselspannun­
gen, die auf ein Magnetfeld ein­
wirken, mechanische Bewegungen er­
zeugt werden (Vibrationsmotore)
Das I.s-Gesetz ist die physika­
lisch-technische Grundlage für
die Funktionen so verschiedener
Geräte wie Tauchspulenmikrophone
oder dynamische Lautsprecher,
allem aber für die - Magnetton­
technik.
Informatik ist ein sehr junges
Lehrfach vor allem an Technischen
H ochschulen; es ist noch fraglich,
ob die I. als selbständige Wis­
senschaft gelten kann oder als Ne­
benfach den interdisziplinären
Bereichen zugeordnet wird. Die I.
lehrt die Anwendungsweise der -
Computer, deren Funktion und die
Möglichkeiten der Computerschal­
tung. Mit seinem Standort zwi­
schen Mathematik und Technik soll
das Fach vor allem Ingenieure für
die elektronische Industrie und
Programmierer ausbilden. Für das
Lehrgebiet ,Elektronische Kompo­
sition' an Musikhochschulen ist
hier die Gelegenheit gegeben, an
der Erforschung und Erprobung der
Computer mitzuarbeiten.
Informationsästhetik beschäftigt
sich mit der Frage, wie weit
Kunstwerke durch die Methoden der
modernen - Informationstheorie
erfaßbar sind. Der Wortführer
dieses keineswegs abgeschlosse­
nen und unumstrittenen Gebietes
ist Max Bense(17). Ausgehend von
dem Begriff des „ästhetischen
Zustands" als besondere Klasse
von „ Inforrnation", deren wahr­
scheinliche Unordnung des ursprürg­
lichen Repertoires während des
Informationstheorie
ästhetischen Prozesses abgebaut
wird, erscheint die - Entropie
als zentrale Größe, denn das Fak­
tum unwahrscheinlicher Ordnung
ist einer statistischen Beschrei­
bung zugänglich. Ziel der I. ist
• die numerische Bewertung solcher
„ästhetischen Zustände" in ihrem
Verhältnis von - Redundanz zur
statistischen Information, oder
anders: die Berechenbarkeit von
vor Kunstwerken, sodann die Entwick­
lung 11ästhetischer Programme" für
Computerkunst und die computer­
technische Erzeugung „künstleri­
scher Objekte".
Informationstheorie ist die Lehre
von den Eigenschaften, vom Ent­
stehen, Aufbewahren, Obertragen,
Umwandeln und Erkennen von Nach­
richten. Insbesondere befaßt sich
die I. mit der statistischen
Struktur von Nachrichten unter
Berücksichtigung der bedeutungs­
tragenden Elemente eines Nach­
richtensystems. Als selbständiges
Wissensgebiet wurde die I. zwi­
schen 1942 und 1948 von C.E.
Shannon(187), N.Wiener(219) und
anderen amerik anis chen Wissen­
schaftlern be gründet. Heute trägt
das gewaltige Anwachsen der Infor­
mati ons te chn ik in der gesamten
Wissenschaft fast utopische Züge
einer noch nicht abschätzbaren
Entwicklung.
Der namhafteste deutsche Vertre­
ter der I. war der Bonner Univer­
sitätsprofessor Werner Meyer-Epp­
ler (bis zum Tod des 47jährigen
im Juli 1960), der, obwohl mit
der Musik nur durch die Akustik
verbunden, im stillen einen gro­
ßen Einfluß auf gewisse Bezirke
der damaligen Musikentwicklung
ausübte. Viele Begriffe seines
Arbeitsgebietes (darunter auch
einige mißverstandene) tauchten
Informationstheorie 146

plötzlich in schon ganz informa ­ andererseits bei einer informa­

tionstheoretisch gefärbten Musik­ tionstheoretischen Erörterung ein­
analysen auf, wie sie vorwiegend facher musikalischer Sachverhalte
in der Schriftenfolge 1die
1 Reihe'1 von dem Neuigkeitswert der Ergeb­
veröffentlicht wurden. Wichtiger nisse nicht befriedigt wird, so
noch war es, daß Meyer-Eppler die bedeutet das keine Kritik an der
entscheidende innere Wendung eines Leistungsfähigkeit einer musika­
vorurteilsfreien Denkens vollzo­ lischen I. ,Einfach heit ist zwar
gen hatte, das die beliebte Un­ immer das Zeichen der Wahrheit -
terscheidung zwischen musikali­ aber gleichwohl ist die Wahrheit
schem und nicht-musikalischem nicht immer so einfach, daß man
Hören hinter sich gelassen und sie in einem Satz sagen k ann; und
sich einem aufmerkenden, konzen­ selbst wenn man es könnte, so wür­
trierten und scharf diagnostizie­ de nur der diesen Satz verstehen,
renden Hören zugewandt hatte. Da­ der sie schon kennt' (Wolfgang
mit hatte M eyer-Eppler die Musik Metzger) "(78).
nicht einem kunstfremden Positi­ Bestehen zwischen akustischer und
vismus ausgeliefert, sondern den musikalischer Terminologie häufig
Blick auf die inneren elementaren noch faßbare Z usammenhaänge, so
Schichten der seriellen und E.n stützt sich die I. auf eine völlig
M, gelenkt. neue, dem Musiker unbekannte Be­
Nachdem W.Meyer-Eppler sich 1959 griffssprache. In der I. wird der
auf breiter Grundlage mit Fragen Terminus 1Kommunikation1 i m Sinne
der akustischen I. b�faßt hatte von Nachrichtenübermittlung ge­
(127), wurden nach 1960 die Mög­ braucht. Bei diesem Ubermittlungs­
lichkeiten einer musikalischen vorgang spricht man von In forma­
I. erörtert, freilich nur in so tion, wobei es sich nicht etwa um
bescheidenem Umfang, daß man sich Unterrichtung (Information) über
doch wieder fragen mußte, ob all­ die neuesten Nachrichten h andelt,
gemein-verbindliche Ergebnisse sondern um Informationsgehalte,
einer musikalischen I. in vielen die physikalisch-rechnerisch
Einzelzügen nicht einfach mit erfaßbar sind, oder die es, bei
traditionellen musiktheoretischen subjektiven Sinneswahrnehmungen,
Erkenntnissen zusammenfielen. In mit dem Menschen als Schallemp­
gewissen Grenzen einer gleichsam fänger zu tun haben. Ein Ton in
informationstheoretisch erwe iter­ der I. ist kein Ton mehr, sondern
ten Musiktheorie mag das der Fall ein ,Signal'. Das Signal geht von
sein, bedeutet aber nicht, daß einem ,Sender' aus und wird als
eine musikalische I. nur bereits , Nac hricht' (oder , Botschaft')
Bekanntes wiederholen könne. von einem menschlichen ,Empfän­
Georg Heike, Komponist und Meyer­ ger' aufgenommen. Zu einer musi­
Eppler-Schüler, hat dazu bemerkt: kalische n Kommunikationskette
„Um komplexere Sachverhalte der I. gehören demnach: ,Sender' (Kompo­
darzulegen, ist eine für den Musi­ nist) , , Transferent' (Interpret)
ker im allgemeinen schwer ver­ und ,Empfänger' (Hörer). Diese
ständliche Sprache nötig. Wenn einfache Konstellation von Sen­
ein Musiker diese Sprache nicht der und Empfänger als den beiden
beherrscht und die Anwendungsmög­ Kommunikationspartnern hat grund­
lichkeiten nicht erfaßt oder aber legende Bedeutung für die I. Wenn
147 Informationsvermögen des Gehörs

die von einem zum andern Partner der I. eng zusammen: - Entropie
gesendete Nachricht informativ und - Redundanz. Innerhalb eines
werden soll, setzt das einen ge­ Kommunikations vorgangs kann die
meinsamen, beiden Partnern ver­ Informationsmenge nie vermehrt
ständlichen Zeichenvorrat (- Re­ werden; im Gegenteil, zwischen
pertoire) voraus. Die Zeichen Sender und Empfänger treten fast
eines Kommunikationssystems kön­ immer mehr oder weniger erhebli­
nen nicht als beziehungslos ne­ che Informationsverluste ein, die
beneinandergestellte Elemente, physikalisch meßbar sind oder die,
sondern nur in ihrem funktionalen wie notwendig im Fall der Musik,
Verhältnis zueinander verstanden den verschiedenen ektosemanti­
werden. Wieweit es sich dabei schen (nicht-sprachlichen) Sphä­
um wirkliche, zusammenhängend ren zugeordnet werden und sich
funktionierende Kommunikations­ deshalb einer exakten rechneri­
ketten handelt oder nur um die schen Festlegung entziehen. Ein
disparaten Elemente von Beobach­ ergiebiges Beobachtungsfeld für
tungsketten, denen fälschlicher­ die musikalische I. ist die E.M.,
weise summarisch auch die Geräu­ in der sich mit drastischer Deut­
sche oft zugerechnet werden, wird lichkeit die Fragen häufen, die
sich nur von Fall zu Fall ent­ von der überlieferten Musiktheo­
scheiden lassen. rie nicht gelöst, sondern nur in
Aus diesen Andeutungen mag klar informationstheoretischen zusam­
geworden sein, daß die musikali­ menhängen sinnvoll behandelt wer­
sche I. den Zugang zu fundieren­ den können. Dazu gehören alle
den Erscheinungen öffnet, die Probleme der von der E.n M. auf­
auf bloß musiktheoretisc hem Wege gedeckten musikalischen Mikrowelt
nicht erschlossen werden können. der Intervalle, Skalen, Tongemi­
In der Musik hat man es mit sehr sche, Geräusche und im großen
hohen und komplexen Kommunikatiora­ die Frage, wie sich die elektro­
formen zu tun, und für das Infor­ nische Komponisten-Musik und die
mativwerden musikalischer ,Nach­ elektronische Hörermusik im Sinne
richten' sind zahlreiche außer­ eines gemeinsamen Zeichenvorrats
musikalische Gegebenheiten ver­ zusammenfinden können.
antwortlich, psychologische, lo­
gisch-syntaktische und vor allem Informationsvermögen des Gehörs
semantische, das heißt solche, bezieht sich auf das Unterschei­
die sich durch Zeichen und Merk­ dungsvermögen von - Tonhöhenun­
male auf die Bedeutung beziehen. terschieden in kleinstem Maße,
Gefragt wird allerdings nicht nach ebenso auf - Lautstärkestufen ge­
den Bedeutungsinhalten, die den ringster Intensität. Eine Untersu­
akustischen Reizen zugeordnet chung(228) hat anschaulich darge­
sind, sondern nach der Menge, stellt, daß Aufteilungen des -
nach der Auswahl und Anordnung Hörfeldes nach Unterscheidungs­
solcher Elemente und der ihnen kriterien einmal für farbiges
entsprechenden Empfindungen. Die­ Rauschen mit einer Bandbreite von
se zahlenmäßig angebbare Informa­ 2 kHz, ein andermal für Sinustöne
tionsmenge bildet den Kern der I. Unterscheidungswerte in der Wahr­
Mit dieser Informationsmenge hän­ nehmung von Geräuschen und reinen
gen zwei weitere Hauptbegriffe Tönen ergab, die einen auffallend
Informationsverlust 148

größeren Informationsumfang für nehmbaren Trommelschlägen zu syn­

Sinustöne anzeigen. chronisieren( 124).

Informationsverlust ist derjenige Input (engl.} - Eingang und Aus­

Teil von Nachrichten, Signalen, gang
Tönen, Klängen und Geräuschen,
der am Empfängerausgang (Laut­ Instrumentales Theater ist eine
sprecher} nicht unverfälscht an­ von Mauricio Kagel auf dem Podium
kommt und durch un vermeidbare, oder auf der Bühne eingeführte
auf dem - Übertragungsweg ent­ Musik- und Spielform, die das Ziel
stehende - Verzerrungen gewissen anstrebt, in einer neuartigen Auf­
Änderungen unterliegt. Nach den führungspraxis „das Spiel von In­
Erkenntnissen der - Informations­ strumenten mit einer schauspiele­
theorie läßt sich ein solcher I., rischen Darstellung auf der Bühne
der im Zeitalter der Übertragungs­ eins werden zu lassen". Ansätze
medien von vielen kaum noch emp­ zu dieser Bühnengattung finden
funden wird, nicht völlig vermei­ sich in J.Cages Klavierkonzert,
den. Die E.M., die originale individuelle Weiterführungen bei
Lautsp rechermusik ist, wird von S.Busotti (Geographie Francaise),
I .en dieser Art nicht betroffen K.Stockhausen (Kontakte), Nam
(- Cultural Noise). June Paik (Hommage a John Cage) ,
Pousseur (Repons pour sept
Infraschall bezeichnet das Schwirr­ Musiciens), auch bei G.Ligeti und
gung sgebiet unterhalb der Hör­ D.Schnebel. zu den instrumentalen
grenze von 16 Hz. I.-Wellen sind Mitteln rechnet Kagel auch die
naturwissenschaftliche Bestim­ elektronischen, wie, um nur eini­
mungsgrößen bestimmter Bodener­ ge zu nennen, die Verwendung von
schütterungen. Sinustöne verwan­ Verstärkern (Synchronstudie), von
deln sich als I. in einzelne Tonbändern, Ringmodulatoren und
Schallstöße. I., von 1/1000 bis Bandschleifen (Transicion II) ,
etwa 16 Schwingungen pro sec ist von Sinus- und Rechteckgenerato­
so wenig hörbar wie - Ultraschall, ren (Tremens) , von Mono- und
von 20 000 bis über eine Million Stereobändern (Variaktionen)
Schwingungen pro sec. Daß aber zeigt.
Druckschwankungen auch dann psy­
chische Wirkungen hervorzubrirqen Instrumente und E.M. durchdringen
vermögen, wenn sie außerhalb des und ergänzen sich in verschiede­
Hörbereichs liegen, hat W.Meyer­ ner Weise. Ein wichtiger Ein­
Eppler 1955 in einer Mitteilung schnitt in der Entwicklung der
über amerikanische Versuche be­ E.n M. war die Einbeziehung sol­
richtet. In einem Theaterstück cher Klänge und Geräusche in das
wurden mit Hilfe einer üb erdimen­ elektronische Klangmaterial, die
sionalen „elektrischen Trommel" aus Mikrophonaufnahmen gewonnen
hinter der filihne infraakustische werden. Den ersten Sprech- und
Schallstöße erzeugt. Obwohl der Gesangsaufnahmen folgten bald
Schauspieler von diesem Trommel­ auf Band gespeicherte Instrumen­
rhythmus nichts hörte, begann er talklänge, die allen erdenkbaren
nach kurzer Zeit seinen Sprech­ bandtechnischen Verfremdungen
part mit den akustisch nicht wahr- und elektronischen Transformatio-
149
nen unterworfen wurden, bis sie
mit den rein elek tronisch erzeug­
ten Klängen zu einer nicht mehr
trennbaren Einheit verschmolzen.
Die technischen Mittel der E.n M.
erlauben eine - Aufspaltung der
Klangmaterie, wie sie instrumen­
taliter nie zu erreichen gewesen
ist, al len voran die magnetische
Schallspeicherungstechnik, jene
Grundlage der E.n M., die den -
Elektronischen Musikinstrumenten
der zwanziger und dreißiger Jah­
re fehlte.
D ie Einbeziehung von Instrumental­
klängen beschränkte sich nicht
auf die Materialerweiterung bei
den auf Tonband festgehaltenen
Kompositionen, sondern es ent­
standen bald die - Mischformen,
für die Kompositionen wie Stock­
hausens Kontakte oder Kagels
Transicion II charakteristisch
sind: Bekannte - Musikinstrumen­
te spielen zum g leichzeitig mit­
spielenden Tonband. Die Problema­
tik dieser elektronisch-instru­
mgntal kombinierten Stücke be­
steht darin, daß die elektroni­
schen K länge als Lautsprechermu­
sik sozusagen auf einer anderen
akustischen Ebene liegen als die
mechanisch erzeugten Inst rumen­
talklänge. Dieser kritisc he Punkt
wird dann besonders deutlich,
man nach einer Konzertaufführung
das gleiche Stück in einer Band­
oder Schallplattenaufnahme hört:
Durch die Speicherung wird die
Komposition einheitlicher, der
instrumentale Teil ist dem elek­
tronischen klanglich adäquat ge­
worden. Die Konsequenzen ließen
nicht lange auf sich warten: Es
wurde versucht, die Instrumente
beim Spielen gleichzeitig elek­
tronisch zu transformieren. Als
Bezeichnung für diese Praxis hat
sich der aus dem englischen
Integrierte Schaltungen
Sprachgebrauch übernommene Be­
griff „Live Elektronik" eingebür­
gert (- Live Electronic).
Große Schwierigkeiten bereitete
von Anfang an die Immobilität der
Studio-Transformationsgeräte, mit
der Folge, daß außer Ringmodulato­
ren und Filtern eigentlich nur
noch verschiedene Verstärkungs­
grade benutzt wurden; aus diesem
umstand resultierte eine gewisse
Monochromie dieser Musik. Eine
weitere Frage war die Umwandlung
der instrumentalen Schallenergie
in elektrische Energie, da die
normalen Mikrophone für manche
elektronische Geräte nicht genü­
gend hohe Spannungswerte erzeugen,
Kontaktmikrophone aber fast immer
gleichbleibende Verzerrungen des
Klangbildes produzieren. Erst die
immer weitere Verbreitung von -
Pick-ups und schließlich die Ein­
beziehung des - Synthesizers in
das Instrumentalensemble machten
eine wi rkliche Live Electronic
möglich, deren Klang- und Variie­
rungsreichtum nicht durch unzu­
längliche technische Mittel ein­
geschränkt ist (- Improvisation)
Instrumente und Publikum - All­
tagsgeräusche
wenn Integrierte Schaltungen (engl.
Integrated Circu i t, Abk. IC) sind
zweckorientierte Zusammenfassun­
gen aktiver und passiver elektro­
nischer Bauelemente zu Funktions­
einheiten auf kleinstem Raum. Als
Weiterentwicklung des einzelnen
- Transistors ist die starke Mi­
niaturisierung, d.h. die Zusam­
menfassung oder Integrierung, das
hervorstechendste Merkmal I.r
Sch.: Heute werden beispielsweise
auf der Fläche eines Siziliumkri­
stalls von nur etwa 4 Quadratmil­
limetern ca. 150 elektronische
Intensität 150

Bauelemente wie Transistoren, beitenden Lautsprechern, um ein

Dioden und Di fferenzverstärker praktisches Beispiel zu nennen,
vereinigt. Ihre große Zuverlässig­ wird ein von beiden abgestrahl­
keit durch die (verglichen mit ter Ton in bestimmten Raumrich­
dem Aufbau aus Einzelelementen) tungen durch I. ausgelöscht. Die
niedrige Anzahl von Lötstellen Phasenlage von Teilschwingungen
ist ein weiterer, wichtiger As­ ist ohne Einfluß auf den Klang­
pekt, ebenso die serienmäßige charakter, hat aber Bedeutung
Herstellung. Ohne I.Sch. sind für das Auftreten von Residual­
Weltraumelektronik und elektro­ tönen. Eine unerwünschte Erschei­
nische Datenverarbeitung völlig nung in der - Raumakustik sind
undenkbar. Von daher kommend ha­ sogenannte stehende Wellen mit
ben sie auch Eingang in moderne ,1Bäuchen gleicher Phase", die
- Synthesizer -Konstruktionen ge­ z.B. beim Aufprallen auf eine
funden. Alles deutet darauf hin, reflektierende Wand durch nicht­
daß I.Sch. sämtliche neuen Gerä­ schwingende Knoten begrenzt sind
tekonzeptionen beeinflussen wer­ und sich als Intensitätsschwan­
den (z.B. die Automobilelektro­ kungen bemerkbar machen. Ein Son­
nik) ; schließlich wird die Ent­ derfall von I., bei zahlenmäßig
wicklung in absehbarer Zeit zu nicht gleichen, sondern angenä­
hochintegrierten Funktionssyste­ herten Schwingungen (z.B. 440 Hz
men führen. und 445 Hz), sind - 5chwebungen.

Intensität ist in der Akustik die Intermodulationsfaktor ist wie

Schal lenergiemenge, die am Ort der - Klirrfaktor ein Maß für
ihres Entsteh ens, an der Schall­ nichtlineare Verzerrungen; er gibt
quelle als Schallstärke gemessen Auskunft über das Verhältnis der
wird; ihre Bestimmung erfolgt in Amplituden von Kombinationsfre­
der Praxis meist indirekt aus dem quenzen zum Gesamtsignal.
gemessenen - Schalldruck. I.s­
Unte rschiede werden in einer Interpretation im Sinne der Aus­
logarithmischen Skala mit der legung eines komponierten Noten­
Einheit - Dezibel angegeben ( ­ textes und dessen klanglicher
Empfindlichkeit des Ohres) . Vermittlung durch Musiker hat im
Bereich der E�n M. keine Geltung,
Interferenz bezeichnet alle Er­ da der Komponist sein werk ohne
scheinungen, die durch Überlage­ die Hilfe eines künstlerischen
rung von zwei oder mehreren wel­ Mittlers exakt realisiert und in
len entstehen. Wellen gleicher wiedergabebereiter Form vorlegt.
Schwingungszahl werden ausgelöscht, Er übern immt selbst die Funktion
wenn Berg und Tal von zwei Wellen des Interpreten, in langwierigen
zusannnentreffen. Zwei Wellensy­ Übungen und Proben die endgültige
steme s chlagen, wenn ihre wellen­ Gestalt einer Komposition fest­
berge zusammentreffen, doppelt zulegen. Die Verantwortung ist
hoch aus; ihre Amplituden addie­ in der E.n M. nicht mehr teilbar.
ren sich. Dagegen löschen sich Ein enger interpretatorischer
die Schwingungen aus, wenn die - Spielraum ist während der -
Phasen um 180° gegeneinander ver­ Aufführung E.r M. geblieben, wenn
schoben sind. Bei gegenphasig ar- die Dynamik zur Anpassung an die
151 In terval lhören

Raumakustik über ein Mischpult (3�9 Cent mehr als c-d = 200 Cent
„nachgeregelt" werden kann. Oktave). S?lche Abstände,
;
12
=

vom Ausgangston c aus beurteilt,

Intervall (la t., Zwischenraum) be­ sind als Sukzessiv-I.e vom Ohr
zeichnet den Abstand zweier gut zu unterscheiden. Werden sie
gleichzeitig oder nacheinander er­ dagegen vom Sinusgeferator als
klingender Töne.Unabhängig davon, Simultan-I.e(Zweiklänge) erzeugt,
daß I.e nicht nur meßbare und ge­ so t reten die als Interferenz­
messene Abstände darstellen, son­ f aktoren bekannten -Schwebungen
dern auch musikalische Bezugsver­ und -Kombinationstöne hervor,
hältnisse bilden, bleiben sie in die den Charakter der „Rauhigkeit"
der E.n M. an bestimmte techni­ und des Geräuschs annehmen können.
sche und akustische Gege benhe iten Der---'l'onfrequenzgenera tor hat fer­
der Tonproduktion gebunden. Sie ner die Eigenart, daß er die I.e
sind also auch im Frequenzbereich der Hunderterskala, also 100 , 200,
nicht „abstrakt", sondern stellen 300 Hz usw. als akustisch reine
materialbedingte Proportionsver­ Maß-I.e in den bekannten ganzzah­
hältnisse dar. War in der über­ ligen Proportionierungen erzeugt:
lieferten und neuen Musik bisher 2: 1 (Oktave), 3:2 (Quinte) , 4: 3
die kleine Sekunde die kleinste (Quarte), 5:4 (große Terz) usw.
I.-Einheit, so sind I.e nunmehr Solche Maß-I.e können in der E.n
- jenseits des 12 tönig chroma­ M· die Klangfarbe eines Tons be­
tisch temperierten Systems - im stimmen, aber kompositorisch und
gesamten Frequenzbereich frei ver­ klangfarbig ergiebig werden sie
fügbar geworden, merklich einge­ vor allem in den Abweichungen
grenzt allerdings in ihren audi­ von den Maß-I.en der Naturskala.
tiven Bedingtheiten und akusti­ Charakteri stisch für die jüngste
schen Auswirkungen. Man kann sie Musikentwicklung sind die extre­
teilweise nicht wahrnehmen, teil ­ men I.e, die sehr großen (-In­
weise nicht benennen oder ihren tervallhören) und die sehr klei­
Abstand nur in einem ungefähr des nen, die in konsequenter Uberein­
- Zurechthörens nach den üblichen anderschichtung und eng kreisen­
I.-Definitionen abschätzen. Zwi­ der Bewegung in der Instrumental­
1 1
schen c und d verzeichnet der musik das Phänomen der oszillie­
Tongenerator 32 Frequenzen, also renden Klangflächen hervo rgeruf e n
31 I.e, darunter 23 akustisch-ma­ haben und sich damit den keines­
thematisch definierte, von denen wegs bloß als dtssonant empfunde­
die wichtigsten die f olgenden nen elektronischen Geräuschf arben
sechs sind: 1.) c-deses, vermin­ nähern; auch diese können nach
derte Sekunde, kleine Diesis ihrer 11
11Tonhöhe 1 also nach I.-Ge­
=

128:125, 2 .) c-des, pythagoräi­ sichtspunkten bestimmt, wenn auch

sche kleine Sekunde = 256:243, nicht immer exakt festgelegt wer­
3.) c-des, diatonischer Halbton, den.
kleine Sekunde = 16: 15, 4.) c-des,
großes Limma, (größere) kleine Intervallempfindlichkeit -Permea­
Sekunde = 27:25, 5.) c-d, große bilität
Sekunde, kleiner Ganzton = 10:9,
6.) c-d, pythagoräische große Intervallhören setzt die in vie­
Sekunde, großer Ganzton = 9:8 len Werken der seriellen und E.n
Intervallhören 152

M. nicht mehr gegebene Hörbarkeit Unterschied hört, aber niemand

von Tonhöhenzwischenräumen vor­ sagen kann, welcher von beiden
aus. Intervalle, bei Anton We­ Klängen höher oder tiefer, heller
bern noch grundlegendes Komposi­ oder dunkler ist.
tionselement, verlieren ihre In­
tervall- und Spannungsfunktion Intervallteilung geht von der
bei sehr dichten, sich zu Farben Vorstellung aus, daß die Untertei­
verdichtenden Strukturen oder bei lung der großen Sekunde in zwei
großen Intervallen, deren zuneh­ kleine Sekunden oder des Ganztons
mende Neutralisierung bei zuneh­ in zwei Halbtöne sich fortsetzen
mender Erweiterung der Psycholo­ läßt in Viertel-, Drittel- und
ge Fe lix Krüger im Jahre 1909 Sechsteltöne. Zu diesen etwa um
analysiert h at , mit Hilfe von und kurz nach 1900 einsetzenden
Versuchspersonen, die man sich I.s-Ideen kam um 1960 der kaum
als potentielle Hörer etwa gleich­ brauchbare, weil an den Hörreali­
zeitig entstandener Musik von täten scheiternde Vorschlag, als
Schönberg und Webern vorstellen Grundskala für die E.M. Zwölftel­
könnte, J.Cage hat den gr oß en In­ töne einzuführen (-ANS, - Vier­
tervallen noch das verundeutli­ teltöne, - Zwölfteltöne).
chende Moment des überweiten
zei�lichen Abstands hinzugefügt, Intervallteilung und Sinuston
um die Erinnerung an den vorher­ liegen nicht, wie ein akustisch
gehenden Ton auszulöschen und, weniger geschulter Musiker mei­
zum Zweck eines bewußt „zusammen­ nen könnte, auf derselben Linie
hanglosen" Hörens, die Intervall­ von Einteilungs- und Untertei­
wahrnehmung aufzuheben. Werden lungsprinzipien. Der um die Jahr­
die Intervalltöne als Grenztöne hundertwende auftauchende Gedanke
eines Zwischenraums aufgefaßt, der Teilung eines Ganztons zu­
der mit zahlreichen anderen Tönen nächst in Vierteltöne, dann in
ausgefüllt wird, so kann hier der Drittel-, Sechstel- und Zwölftel­
Begriff - Bandbreite eingeführt töne (- Intervallteilung) hat in
werden. Bestehen diese Zwischen­ der Entwicklung der neuen Musik
raumausfüllungen in der E.n M. nur eine kleine Nebenrolle ge­
aus Tongemischen und Farbgeräu­ spielt. Der s. hat nichts mit
schen, so tritt das I. in ver­ dieser I. zu tun. Es gibt tausen­
schleierter Form wieder in Kraft. de von verschiedenen Tonf requen­
Solche geräuschhaften Bildungen zen, aber es wäre ein Irrtum, sie
werden beim Zwischenraumhören so zu betrachten, als seien sie
als hoch und tief, als höher und aus I.en hervorgegangen und als
tiefer oder auch in ihrer „Tonig­ ließen sie sich in der Art einer
keit" als heller und dunkler wahr­ unendlich differenzierten Tonali­
genommen. So lassen sich ganze tät ordnen. Der S. ist kein -
Skalen mit Tongemischen und Farb­ Mikrointervall; er beruht nicht
geräuschen aufstellen, mit denen auf Teilung, sondern, denkt man
man kompositorisch seriell oder tonal (d.h. vom Ton her), a u f Ab­
frei arbeiten kann wie mit Tönen. bau, auf Aussonderung und Zerle­
Beim Vergleic h von zwei solcher gung des Klangs; denkt man vom
Klangbildungen kann es im Einzel­ elektronischen Instrument (dem
fall vorkommen, daß jeder den Tonfrequenzgenerator) her, auf
153 Iteration

unmittelbarer ursprünglicher Er­

zeugung, mit der Möglichkeit der
Zusammensetzung zu Klängen und
Tongemisehen.

.:!12§. (engl.), Abk. für „inches per

second"; europäische Maßangabe:
cm/s (- inch).

Iteration (lat. iteratio, Wieder­

holung) ist die rasche wiederhol­
te Umformung eines Klangvorgangs
durch das gleiche lineare System.
Eine der bekanntesten Iterations­
formen ist das k ünstliche Echo.
Der Herstellung dieses Rückkopp­
lungsechos dient der Abstand zwi­
schen getrenntem Sprech- und Hör­
kopf. Der Abstand zwischen beiden
Köpfen beträgt bei normalen Stu­
diogeräten ca. 8 cm; das bedeutet
bei 38,1 cm/sec Bandgeschwindig­
keit einen Echoabstand von rund
1;5 sec. Der Rückkopplungsvorgan:i
kann bei dazwischengeschaltetem
- Dolby-Stretcher oft wiederholt
werden, ohne daß mit jedem Durch­
lauf eine klangliche Qualitäts­
nivellierung ein ritt. f Bei einem
Kopfabstand von /5 Bandsekunde
ergeben sich 5 Echos in der Se­
kunde, - das entspricht dem die
rasche Wiederholung meinenden Be­
g riff der I. Die durch die Rück­
kopplung entstehende Verhallung
weist auf die Klangform des -
Flatterechos hin. Wird die Verzö­
gerungszeit zwischen Ausgangsklang
und Echo verlängert (was am ein­
fachsten durch Halbierung oder
doppelte Halbierung der Bandge­
schwindigkeit geschieht), dann
hört man weitläufige Echokanons.
Auf andere Weise kann I. durch
Bandsehnitt mit gleichmäßig an­
einandergereihten Tönen gleicher
Tonhöhe hergestellt werden. Auch
mit dem - Impulsgenerator lassen
sich iterationsartige Wirkungen
hervorbringen (- Magnethall).
155
J Jet-Effekt

Jargon (franz.), laut Duden die allerdings im J. vereinzelte Rand­

„ Sondersprache einer Berufsgruppe erscheinungen und haben bei wei­
oder Gesellschaftsschicht" (mit tem nicht die Ausmaße erreicht
negativer Bewertung), ist aus wie in der - Popmusik. (s.S.424)
Tonstudios und damit auch aus
Studios für E.M. nicht wegzuden­ Jet-Effekt - Phasing
1
ken. Ob es sich um 11Bandmaschinen1
(Magnetbandgeräte), „Besaftung"
(Stromversorgung), „gestorben"
(Aufnahme ist beendet und in ih­
rer Qualität akzeptiert) oder
„Zappelmax" (Lichtzeigerinstru­
ment des Aussteuerungsmessers)
handelt,- es ist bemerkenswert,
wie schnell sich fast alle Kompo­
nisten, die doch häufig vor ihrer
Studiotätigkeit nie (oder höchst
selten) mit der Studiotechnik zu
tun hatten, nach kurzer Arbeits­
zeit mit dem besonderen J. eines
Studios anfreunden und auch
sprachliche Ungereimtheiten („ab­
fa hren" = Magnetbandgerät startEn),
die zur schnellen Verständigung
sehr nützlich sein können, bei­
nahe spontan übernehmen.

Jazz (eng 1.) , „eine improvisierte

amerikanische Musik, die europäi­
sche Instrumente gebraucht und
Elemente europäischer Harmonik,
europäisch-afrikanischer Melodik
und afrikanischer Rhythmik mit­
einander verbindet11 (Definition
von M. W.Stearns), berührt sich in
seiner jüngsten Entwicklung
(„Free-J.") gelegentlich mit E.r
M. Die Annäherung des J. an neue
Kompositionsmethoden der sogenann­
ten ernsten Musik, die etwa Mitte
der fünfziger Jahre einsetzte
(„West-Coast'-J."), führte über
atonale Harmonik-Bildungen und
Klang- (1,Sound"-) Experimente zur
Arbeit mit elektronischen Klang­
umformern, wie sie auch in der
- Live Electronic verwendet wer­
1
den. Solche 11Entlehnungen ' aus
dem Bereich der E.n M . blieben
157
Kaleidophon, auch K aleidosphon,
war ein von Jörg Mager konstruier­
tes einstimmiges Tasteninstrumen4
das er 1927 auf dem Internationa­
len Musikfest in Frankfurt a.M.
vorführte. D as K. diente der Er­
zeugung kaleidoskopartig bunt
wechselnder Klangfarben und „flie­
ßender Accorde".
Kanal (allgemein: Übertragungs­
kanal) , ein Begriff .aus der Nach­
richtentechnik, bezeichnet in
der Tonstudiotechnik einen Über­
tragungsweg, den ein Schallereig­
nis, das elektrisch bearbei tet
werden soll, durchlaufen muß. Da­
bei wird zwischen Eingangs- und
Ausgangs-K. unterschieden. Meist
werden mehrere regelbare Eingangs­
R.e zu elnem ebenfalls regelba­
ren Ausgangs-K. zusammengefaßt,
der auch Summen-K. oder kurz Sum­
me genannt wird. Die - Mischpulte
in den Studios verfügen über eine
Vielzahl von Eingangs-K.en und
über mehrere Ausgans-K.e. Für -
Stereophonie müssen mindestens
zwei, für - Quadrophonie minde­
stens vier Ausgangs-K.e zur Ver­
fügung stehen. Bei Meh rspurma­
gnetbandgeräten gibt die Anzahl
der K.e die Summe der voneinan­
der unabhängigen Aufnahme- und
Wiedergabewege in der Maschine
an. - In der - Hochfrequenztech­
nik, beispielsweise im Ultrakurz­
wellenbereich, ist die Benennung
11K.11 eine vereinfachende Angabe
für die Sendefrequenz. So ent­
spricht K. 50 ca. 102 MHz, K. 20
ca. 93 MHz.
Kanon (griech., Maßstab, Richt­
schnur) , die strengste Form der
mehrstimmigen Nachahmung, ist
nach Anton Webern(215) „ein Musik­
stück, in welchem mehrere Stimmen
dasselbe singen, nur z� einer
K Kathodenstrahloszillograph
anderen Zeit; manchmal auch in
einer anderen Reihenfolge des Ab­
laufs (Krebskanon, Spiegelkanon)".
Auch in der E.n M. kann K. die
Bedeutung eines polyphonen Vor­
gangs haben, obwohl dabei die rea­
le Stimmführung meist in eine
freie Klangbewegung übergegangen
ist, die das Element des K anoni­
schen bei übereinander gelagerten
Klangmischungen häufig nicht mehr
erkennen l äßt. Ähnlich wie die -
Imitation ist der K. im elektro­
nischen Bereich an den maschinell
und mit der Stoppuhr festgeleg­
ten Zeitablauf gebunden. Das not­
wendig Automatische solcher Wie­
derholungen und die Möglichkeit,
die Einsätze beliebig zu verschie­
ben, darf nicht als bloß mecha­
11
nisch" abgewertet werden, denn
eben dieses Selbstfunktionieren
ohne menschliche Zutat gehört
zum Selbstverständnis E.r M. Alle
Aufmerksamkeit des hörenden Kom­
ponisten ist dabei auf die tief­
greifenden klanglichen Modulatio­
nen gerichtet. Deshalb ist der
Begriff K., von Ausnahmefällen
abgesehen (- Zwölftontechnik) ,
in der Studioarbeit nicht gebräu:::lr
lieh.
1<3.thodenstrahloszillograph (oder
einfach Oszillograph, in kleinen
Al:messungen auch Oszilloskop ge­
nannt) ist ein universelles Meß­
instrument der Nachrichtentechni�
in der Tontechnik übernimmt es
Frequenz- und Spannungsbestimmun­
gen. Der K. dient zunächst der
Sichtbarmachung elektrischer
Schwingungen; er zeigt in einem
- Oszillogramm auf seinem Bild­
schirm an, in welcher Form eine
Schwingung verläuft. Von der Ka­
thode wird ein Elektronenstrahl
emittiert (ausgesandt) und verti­
kal analog zur Form der elektri-
Kehlkopfmikrophon
sehen Schwingungen, horizontal
in einstellbaren Zeitmaßstäben
abgelenkt. (Fernsehbildröhren
arbeiten, in technisch erweiter­
ter Form, nach diesem Prinzip.)
Der Zeitmaßstab der Abbildung auf
dem K.en muß gedehnt werden, um
Tonfrequenzen und höhere Schwin­
gungen sichtbar machen zu können.
Eine Frequenz von 1000 Hz (1 kHz)
beispielsweise hat den definierten
Zeitmaßstab von 1 sec, in der
die 1000 Schwingungen ablaufen.
Ein solcher Vorgang läßt sich auf
den relativ kleinen Leuchtschir­
men der K.en optisch nicht auflö­
sen, also wird der Zeitmaßstab
soweit gedehnt, bis diese 1000 Hz
als einzelne Schwingungen sicht­
bar werden, Ist der Zeitrnäßstäb
auf 1:100 (10 ms) eingestellt,
erscheinen auf dem Leuchtschirm
(immer bei 1 kHz) 10 einzelne
Schwingungen, beim Zeitmaßstab
1:1000 (1 ms) wird eine einzige
Schwingung angezeigt. Durch Multi­
plikation der Anzahl der sichtba­
ren Schwingungen mit dem Divisor
des Zeitmaßstabes läßt sich die an
den K.en angelegte Frequenz er­
rechnen. Die Größe der Spannung
wird aus der Größe der vertika­
len Ablenkung in Abhängigkeit
zum eingestellten Verstärkungs­
maßstab bestimmt.
Kehlkopfmikrophon ist wie das in
der - Live Electronic verwendete
- Kontaktmikrophon ein Körper­
schallwandler, der - eng am mensch­
lichen Kehlkopf anliegend - -
Sprachlaute so direkt abnimmt,
daß selbst äußerst leise Klang­
färbungen durch die nachfolgende
Verstärkung hörbar werden; ge­
wisse Verzerrungen lassen sich
allerdings nicht vermeiden. Über
ein K. ist es möglich, durch Spra­
che die Module eines - Synthesi-
158
zers zu steuern (-Mund und Nase).
Kennzeit - Tonkennzeit
� nennt sich eine studiotech­
nische Einrichtung, mit deren
Hilfe Signale, die unter einem
bestimmten Pegelwert liegen, un­
terdrückt werden. Unerwünschte
Rausch- und andere Störspannungen.
sowie Nachklangerscheinungen wer­
den durch K. aus einer Aufnahme
„herausgehalten". Der Pegelwert
ist als untere Spannungsgrenze
auf eine gewünschte Größe ein­
stellbar. Die Steilheit der nega­
tiven Verstärkung ist in gewissen
Srenzen gehalten, um Knacke zu
vermeiden. Die im Prinzip wie K.
funktionierende Squelch•Funktion
etwa eines - Frequency Shifters
ist mit größerer Steilheit ausge­
legt, die entsprechend härtere
Einschwingvorgänge erzeugt.
Kippschwingungen, die elektro­
technische Bezeichnung für -
Sägezahnschwingungen, werden durch
einen besonderen - Oszillator er­
zeugt. Sie finden im - Kathoden­
strahloszillographen Verwendung,
um den Elektronenstrahl abzulen­
ken, der das graphische Bild
zeichnet.
Klang ist die vieldeutige Bezeich­
nung für akustische und musikali­
sche Vorgänge, die ebenso auf die
Beschaffenheit des Einzelklangs
wie auf Eigenschaften simultaner
Tongruppen bezogen werden können.
In diesem Sinne spricht man vom
Glocken-Kl., Orchester-Kl., Chor­
Kl. oder vom elektrischen Kl.,
aber auch vom stationären Kl.,
von der Bewegung des Kl.s, von
der Resonanz des Kl.s oder von
zugleich erklingenden Tönen, die
als Zusammenklang bezeichnet wer-
159 Klangerzeugung

den. Nimmt man noch den Dreiklang Schönbergs vor sich. Für diese
hinzu, so versteht man J.Hand­ Entwicklung vorn dichten, gespann­
schins ironische Bemerkung: 11Das ten Espressivo zum noch dichteren
arme Wort 1Klang'". Die einzig Expressionismus kann eine angeb­
präzise, von Helmholtz eingeführ­ lich physikalische Musikkonzep­
te Unterscheidung ist die zwi­ tion in keinem Augenblick heran­
schen Ton und Kl. Die Schwingungs­ gezogen werden. D asselbe gilt '-'=ln
form des Tons charakterisiert dem als physiologisches Hörver­
Helrnholtz als „einfache oder pen­ suchsobjekt mißverstandenen Sinus­
delartige Schwingung". Das Wort ton, der in der E.n M. zu einem
Sinuston kommt bei Helrnholtz musikalischen Begriff geworden
nicht vor; ein einziges Mal spricht ist.
er in einer Fußnote von 11Sinus­
schwingungen". Klangbündelung kommt bei der Ab­
Der Kl. dagegen setzt sich aus strahlung vom Lautsprecher da­
Grundton und harmonischen Teil­ durch zustande, daß im Wiedergabe­
oder Oberschwingungen zusammen, raum die ma ximale, schalltrichter­
bezeichnet also das, was in der artig konzentrierte Bündelungs­
Musik Ton, Instrumental- oder Vo­ schärfe in der Achsrichtung der

kalton genannt wird, Da� kann AQ�trahl�ng e•folgt, lJil �ng�n�ti­

sprachlich zu Verwechslungen
zwischen Ton und Kl. führen, In
der Studiopraxis der E.n M. kann
dieses nicht sehr wichtige sprach­
liche Dilemma leicht umgangen
werden (- Sinuston) • Dagegen ist
es falsch verstandene Geistesge­
schichte, den physikalisierenden
Tonbegriff seit Helrnholtz auf das
erlebnisrnäßige Korrelat der Sinus­
schwingung einzuengen(158) und
die ganze Musik sozusagen auf die
Physik zu reduzieren. Dafür gibt
es in der Musikentwicklung des
19. Jahrhunderts keinen Anh alts­
punkt, und je mehr sich verein­
zelte Naturklangtheoretiker noch
um j ene Klangphysik be müh te n,
um so entschiedener wahrte die
Musik ihre antinaturalistisch­
autonorne Struktur, vorn Tristan­
Akkord bis zum sperrigen, Phy­
sik aussperrenden Q uartenakkord
Schönbergs von 1907. In schema­
tisch-abstrakter Theorie verein­
facht: erniedri gt man das h des
Tristan-Akkords um den kleinsten
Tonschritt auf b, so hat man
zweidrittel der Quartenrakete
gen Falle ergeben sich d urch Pha­
senunterschiede bedingte Auslö­
schungen des Klangs (- Bündelung
des Schalls) .
Klangereignis - Schallereignis
Klangerzeugung ist der grundle­
gende Produktionsvorgang der E.n
M. In ihren Anfangsjahren wurden
nur Ton- und Rauschgeneratoren
für die elektronische Kl. verwen­
det; später kamen die Impulsgene­
ratoren hinzu, deren kurze Ener­
giestöße verschieden lang dauern
oder in der Dauer ihrer Aufeinan­
derfolge verändert werden können
und so Varianten von vielfältigen
Farbspektren hervorbringen (­
Impulse). Die Einführung von vo­
kalen Elementen bedeutet keine
Preisgabe von Prinzipien der E.n
M. K.Stockhausens Gesang der Jüng­
linge (1956) war das erste viel­
beachtete Zeugnis einer vokal er­
weiterten Kl. Der französische
Kritiker und Musikschriftsteller
Claude Rostand hat das Werk in
seinem nicht-elektronischen Teil
Klangfarbe
für die -Musique concrete rekla­
mieren wollen und als eine „bril­
lante Synthese von elektronischer
und konkreter Musik" bezeichnet
(171), doch widerspricht das ein­
deutig dem minuziös durchgeführ­
ten Kompositionsverfahren, das
Klänge und Laute durch die der
Musique concrete ursprünglich
völlig fremde integrale Reihen­
technik zu einem organischen
Klangfarbenkontinuum zusammenfügt.
Das gilt im wesentlichen auch
für die erweiterte Kl. durch Mi­
krophonaufnahmen, wie sie heute
in vielen Werken der E.n M. prak­
tiziert wird, ohne daß dafür
„konkrete" Klänge bemüht zu wer­
den brauchen. Allen Vorgängen der
Kl. gemeinsam ist die Umformung
elektrischer Schwingungen durch
das elektroakustische Zwischen­
glied des Lautsprechers.
Klangfarbe ist ein wesentliches
und durchaus nicht bloß „peri­
pheres" Element der Musik, die
sich in ihren Kulturen und ge­
schichtlichen Epochen durch je­
weils unverwechselbare Kl.n-Vor­
stellungen unterscheidet, - sie
sind in dieser Hinsicht unver­
gleichlich wichtiger als andere,
sonst mit der Kl. zusammen ge­
nannte Toneigenschaften wie Ton­
höhe, Dauer und Lautstärke. Wenn
die·E.M. in allgemeiner Charak­
terisierung oft als Kl.n-Musik
bezeichnet wird, so trifft 'das
insofern zu, als in ihr Töne und
Klänge im Sinne eines elastischen
Kl.n-Wechsels behandelt und ge­
formt werden können; aus solcher
Biegsamkeit des Klangs und seiner
Farbe kann die E.M. ein ihr al­
lein eigenes Spiel von Kl.n ent­
wickeln. In der E.n M. hat die
Kl., anaiog der Farbe in der Ma­
lerei, eine funktionelle Bedeu-
160
tung gewonnen. Die Kl. resultiert
zu einem guten Teil aus der Zu­
sammensetzung von Einzeltönen.
Daß sich Kl.n als selbständige,
nicht a uf einander reduzierbare
Qualitäten gegenüberstünden, ist
eine von J.Handschins tonalem
Denken geprägte Vorstellung, die
sich nicht auf die jüngste Ent­
wicklung der M usik und am wenig­
sten auf die E.M. übertragen
läßt.
Klangfarbenkanposition ist ein
der E.n M. angemessenes Gestal­
tungsverfahren, das davon aus­
geht, daß die Kl. kcmponierbare
Elemente einsetzen kann, wie sie
ähnlich beim Ton und seinen Ei­
genschaften vorkommen, Problema­
tisch und psychologisch falsch
bleibt es, dabei einen Unterschied
zwischen Hörbarem und Nichthör­
barem zu machen, denn hörbar oder
nichthörbar kann sich nur auf das
Hören, aber nicht auf die im No­
tenbild ablesbare Struktur be­
ziehen. Wenn man aus einem nicht
potpourrihaften, sondern einheit­
lichen Klangmaterial 60 oder 70
verschiedene Klangfarben bildet,
unterschieden nach Klanghöhe,
Farbtönung und Dichte, und wenn
man sie nach solchen hörbaren
Merkmalen skalenartig ordnet
(einschließlich der ·wenigen strit­
tigen, in eine Skala nicht ein­
deutig einzuordnenden Fälle) , da'JD
kann man mit 60 oder 70 verschie­
denen Klangfarben komponieren wie
mit 60 oder 70 verschiede nen Tö­
nen. Aus ihrem Verhältnis zuein­
ander ergibt sich in jedem Falle
komponierbare, hörbare Struktur,
die nicht gegen analysierbare,
weil in Notenschrift vorliegende
Akkorde ausgespielt werden kann.
Die Annahme, elektronische Klänge
müßten zlllll Erweis ihrer Oberton-
,161
variabilität zuerst wie Instru­
mentaltöne zusammengesetzt wer­
den, beruht auf dem alten funda­
mentalen Irrtum, die E.M. habe
die Aufgabe, eine etablierte in­
strumentale Klangwelt nachzuah­
men.
Klangfarbenmelodie nannte A.
Schönberg am Schluß seiner Har­
monielehre (1911) (183) eine Folge
von Kl angfarben, „deren Bezie­
hung untereinander mit einer Art
Logik wirkt, ganz äquivalent je­
ner Logik, die uns bei der Melo­
die der Klanghöhen genügt. Das
scheint eine Zukunftsphantasie
und ist es wahrscheinlich auch.
Aber eine, von der ich fest glau­
be, daß sie sich ve rwirklichen
wird". Der Idee der Kl. liegt
als kompositorisches Modell das
in diesem Zusammenhang vielge­
nann te dritte Orchesterstück op.
16 zugrunde, das allerdings in
seiner impressionistischen Grund­
haltung wenig von der beabsichtig­
ten Kl. erkennen läßt. Schönberg
will „den Unterschied zwischen
Klangfarbe und Klanghöhe, wie er
gewöhnlich ausgedrückt wird,
nicht so unbedingt zugeben. Ich
finde, der Ton macht sich bemerk­
bar durch die Klangfarbe, deren
eine Dimension die Klanghöhe ist.
Die Klangfarbe ist also das gro­
ße Geqiet, ein Bezirk davon die
Klanghöhe. Die Klanghöhe ist nidlts
anderes als Klangfarbe gemessen
in einer Richtung". Aus diesem
Sachverhalt leitet Schönberg die
Möglichkeit der Kl. ab. Noch ein
Beitrag zu diesem schwierigen,
fast unentwirrbaren Thema: in
einem Gespräch mit Gustav Mahler
soll Schönberg die Möglichkeit
erwogen haben, „einen einzigen
Ton in wechselnder Klangfärbunq
als Melodie wirken zu lassen" ( 202).
Klangfarbenmodulation
A.Webern hat die Möglichkeit von
Kl.n anders aufgefaßt. Für ihn
ist die Funktion der Klangfarbe
ein Merkmal der Tonhöhen, die im
melodischen Zusammenhang, bei
ständig wechselnden Instrumenten,
verschieden gefärbt erscheinen,
aber nicht den T onhöhenzusammen­
hang aufheben. Schönberg hat wei­
ter gesehen. Seine „ Zukunftsphan­
tasie", wie er sie nannte, läßt
sich in der Tat, ob man will oder
nicht, nur bei Anwendung elektro­
nischer Mittel als klangliche Rea­
lität vorstellen. Eine zusammen­
hängende Tonfolge, von irgend­
einem Instrument ges pielt, kann
vermittels Oktavsieb, Terzfilter,
- Abstimmbarem Anzeigeverstärker
oder mit anderen Filtergeräten
verschiedener Durchlaßkurven so
ausgefiltert werden, daß eine
Klangfarbenfolge entsteht, die in
ihrem Tonursprung nicht mehr er­
kennbar ist. Ebenso etwa könnte
man mit den gleichen Mitteln aus
den ständig wechselnden Instru­
menten von A. Weberns Ricercare
eine Kl. so herauskristallisieren,
daß aus der Bachsehen Vorlage
ein völlig neues Klangf arbenstück
entstehen würde. Auch aus einem
einzigen Ton in wechselnder Klan;i­
färbung könnte eine zusammenhän­
gende Klangfarbenf olge gebildet
werden. Ähnlich wie Busanis „elel<­
tronische11 Klangvision (- Dynamo­
phon) kann auch Schönbergs Kon­
zeption der Kl. wohl nicht außer­
halb des Zusammenhang s mit der
E.n M gesehen werden.
Klangfarbenrrodulation liegt vor,
wenn bei elektronis ch erzeugten
Klängen neben der Tonhöhe und
Lautstärke die Klan gfarbe verän­
dert wird, deren Umwandlung auch
als spektrale Modulation bezeich­
net worden ist. Die Änderun9en
Klangfarbenordnung
der Tonhöhen und Lautstärken so­
sowie die Kl. sind keine unabhän­
gigen Bestimmungsstücke des
Klangs: eine Änderung der Schwin­
gungsamplituden einer zusammenge­
setzten Schwingung bewirkt nicht
nur eine Änderung der Lautstärke,
sondern auch der Klangfarbe(119)
(- Harmonie Generator) . Bei ver­
zerrungsfreier Verstärkung eines
Klangs wird die Klangfarbe dunk­
ler, die gleiche Erscheinung
zeigt sich für den Hörer in der
Nähe des Lautsprechers; in größe­
rer Entfernung hellt sich der
Klang auf.
Klangfarbenordnung bezeichnet im
Bereich der E.n M. die Einteill.ll"g
von Klängen nach Analogie skalen­
artiger Tonfolgen, die nach den
Gesichtspunkten von hoch und tief,
von höher und tiefer, von heller
und dunkler geordnet werden. Das
gilt nicht nur für Töne und Klän­
ge, sondern vor allem auch für
Tongemische und ihre Charakteri­
sierung durch neuartige Versclmel­
zungsgrade (- Klangerzeugung) .
Klanggenisch ist nach den akusti­
schen Richtlinien des Deutschen
Normenausschusses (DIN 1320) ein
„aus Klängen mit Grundtönen beli�
biger Frequenz zusammengesetzter
Schall". Es handelt sich demnach
um wenigstens zwei zugleich er­
klingende Töne, die bei bestimm­
ten Frequenzverhältnissen auch
Differenz- und Summentöne bilden.
Techniker und Akustiker bezeich­
nen Kl.e auch als Doppeltöne -
beide Termini sind in der Studio­
praxis der E.n M. nicht gebräuch­
lich.
Klanghöhe - Klangfar benmelodie
162
Klangkonserve ist ein aus den
Anfangsjahren des Rundfunks stam­
mender Begriff, mit dem die ver­
zerrte, im Frequenzumfang begrenz­
te, fast telefonartig reduzierte
und hohl klingende Wiedergabe ein­
stiger Radiogeräte negativ ge­
kennzeichnet werden s ollte. In­
zwischen sind auf dem Gebiet der
technisch vermittelten Musik nicht
nur entscheidende Verbesserungen
bis unmittelbar an die Grenze
einer Fast-Identität von Origi­
nal und Reproduktion erzielt wor­
den, sondern es sind auch sozio­
logische Änderungen des Hörens
eingetreten, die den abwertenden
Begriff der Kl. als antiquiert
erscheinen lassen. Durch die
Massenmedien wird Musik heute für
den überwiegenden Teil musikhören­
der Menschen nur noch technisch
vermittelt, aber zum erstenmal
hat die E.M. ihren adäquaten Aus­
druck darin gefunden, daß sie
nicht technisch vermittelt wird,
sondern legitime Lautsprechermu­
sik ist. Daß dies zuweilen miß­
verstanden wird, zeigt Th.W.Ador­
nos Bemerkung, die E.M. produzie­
re nur monotone Klangfarben, „ana­
log dem vom Radio her bekannten
Phänomen des musikalischen Kon­
servenbüch:>engeschmacks", und er
vergißt nicht hinzuzufügen: „nur
weit extremer" als das Radio(J).
Auch sonst taucht der antiquierte
Begriff der Kl. noch in der jüng­
sten Zeit in wissenschaftlichen
Darstellungen auf. Dagegen wies
H.-P.Reinecke in einem Vortrag
1970 auf die Rolle der technisch
vermittelten Musik im kulturel­
len Prozess hin und plädierte da­
für, daß wenigstens Akzente zu
einer eigenständigen Soziologie
elektronischer Musikvermittlung
einschließlich praktischer musik­
politischer Konsequenzen gesetzt
163
werden müßten.
Klangkulisse ist die Bezeichnung
für die dekorative Untermalung
von Vorgängen im Film, Hörspiel
und auf dem Theater. Solche klang­
lichen Staffagen sind häufig nur
Zusammenstellungen von akusti­
schen Effekten, die nichts mit
komponierter Musik zu tun haben.
Die Mehrzahl dieser äußerlich
angepaßten Klanguntermalungen ge­
hört zur Kategorie der - Fa rb ge­
räusche. Schon in der ersten pro­
grammatischen Erklärung vom Mai
1953 wurde die E.M. gegen die
Kulissenmusik von Film und Hör­
spiel abgegrenzt (- Anfänge der
E.n M.). übertreibende Geräusch­
kulissen dienen häufig dazu, die
Technik als Furcht einjagendes
Phänomen zu symbolisieren.
Klangmaterial der E.n M. umfaßt
alles Klingende, vom - Sinuston
bis zum - Weißen Rauschen. Die
Methoden der Herstellung und
Verarbeitung des elektronisch­
musikalischen Kl.s müssen sinn­
gemäß und unmittelbar diesen ma­
terialen Gegebenheiten abgewonnen
werden. Das setzt ein Denken in
neuen Dimensionen voraus, eine
Art Mitdenken mit dem elektroni­
schen Kl. Daß das Denken auch in
Entwicklungsanfängen „richtig"
verläuft und verborgene, unent­
faltete Bedeutungen zu erfassen
mag, dafür gibt es in der Ge­
schichte der Musik und Musiktheo­
rie genug Beispiele. Wenn gesagt
wurde, mit der E.n M. werde die
Musikgeschichte eingeebnet, da
ihre. Materie traditionslos sei
und ihre neuartigen Klänge sich
dem Hörer als geschichtslos dar­
stellten, so wäre dem zu entgeg­
nen, daß auch der Stein des Bild­
hauers �eschichtslos ist1 ebenso
Klangtreue
der Schafsdarm, den der Geiger
Saite nennt. Erst der Mensch, der
sich des unvermeidlich traditiors­
losen Kl.s bedient, steht in der
G eschichte. Für ihn allein ist
die Frage erheblich, ?b das elek­
tronische Kl. jene Ordnungsbe­
standteile enthält, die als Ele­
mente der Musik angesprochen wer­
den können - eine inzwischen doch
wohl beantwortete Frage.
Klangm?dell - Modelle
Klangobjekt ist der nicht exakt
definierbare theoretische Grund­
begriff der - Musique concrete,
erweitert neuerdings durch den
noch unbestimmteren Begriff der
Klaqgmasse. Die E.M. verwendet
den theoretischen Begriff Kl.nicht.
Damit traten in den Anfangsjahren
der Entwicklung zwei fundamentale
gegensätzliche Tendenzen hervor,
die nicht von der späteren, zum
guten und entscheidenden Teil
schon ,elektr onischen' Wendung
der Musique concrete beurteilt
werden sollten: Die E.M. b a ute
von Anfang an Klänge aus Einzel­
elementen auf; die Musique con­
crete reihte Kl.e aneinander, die
zu analysieren und als analysier­
te möglicherweise zu katalogisie­
ren, als ihre theoretische Haupt­
aufgabe proklamiert wurde.
Klangproduktion - Klangerzeugung
Klangspektrum - Frequenzspektrum
Klangtreue bei der Lautsprecher­
wiedergabe wird bestimmt durch
das Verhältnis von originalem
und reproduziertem Klang. Für die
Wiedergabe E.r M. kann der Begriff
Kl. nicht in Anspruch genommen
werden, da in ihr ursprünglicher
�nQ reproQU�1erter Kläng LJU5ClJJll1len-
Klangumwandler
fallen, es sei denn, daß techni­
sche Lautsprechermängel die Kl.
beeinträchtigen und das elektro­
nische Klangbild verzerren (­
Klangkonserve) • mag,
Klangumwandler nannte sich ein
1955 von den Technikern des Süd­
westfunks L.Heck und F .Bürck kon­
struiertes, zunächst für Zwecke
einer 11rundfunkeigenen 11 Musik
gedachtes Gerät, ein in seinen
Einzelteilen schon im Kölner WDR­
Studio erprobtes Aggregat, das
aus zwei hintereinandergeschal­
teten - Ringmodulatoren und -
Filtern bestand. In Baden-Baden
wurde der Kl. zunächst von dem
amerikanischen Komponisten V.
Ussachewsky erprobt, der wenige
�ahre später an der New Yorker
Columbia-Universität mit seinem
M itarbeiter O.Luenig und mit den
Komponisten R.Sessions und M.
Babbit mit technisch reicher
ausgestatteten Geräten zur Ver­
änderung und umwandlung von Klän­
gen arbeiten konnte(144). Bekannt
wurde Hecks Kl. durch P.Boulez'
Poesie pour pouvoir nach der Dich­
tung von H.Michaux für Orchester
und Tonband, Donaueschingen 1958.
Klangverfremdung wird in der E.n
M. durch Transposition, F ilter,
Ringmodulatoren, Verzerrer u nd
durch jede Art von Modulation be­
wirkt. Verfremdete Klänge sind
im Verhältnis zu den zugrundelie­
genden nichtverfremdeten wesent­
liche Elemente der Variierung
und Formerweiterung.
Klangwand ist ein optischer Be­
griff, der akustisch von der Vor­
stellung ausgeht, man könne aus
einer stehenden Kl., die aus
farbigem oder weißem Rauschen be­
steht, einzelne Teile, vielleicht
164
sogar in Figurenform, heraus­
schneiden und weiße Leerpartien
in die auf dem Papier grau ge­
zeichnete Kl. freilassen. Dagegen
wie bei vielen vorgegebenen,
vorhandenen aber nicht hör.baren
Strukturen, kompositionstechnisch
.nichts einzuwenden sein, nur darf
man nicht glauben, daß sich die
Optik form- oder figurengerecht
in Klang umsetzte. Das Ergebnis
für den Hörer kann vielmehr im­
mer nur in Änderungen der Klang­
f arbe und Varianten der Klangdich­
te b e steh en .
Klaviatur, das gemeinsame Kenn­
zeichen von Tasteninstrumenten,
gehörte und gehört zur Spiela
. us­
rüstung vieler elektronischer
Musikinstrumente. In Anlehnung
an die Orgelpraxis wird die mit
den Händen zu spielende Kl. ,im
Gegensat� zur Fuß-Kl. des Pedals ,
auch Manual genannt. Das Manual
darf nicht mit dem um 1930 in
den Elektroinstrumentenbau ein­
geführten - Bandmanual verwech­
selt werden, das eher der Griff­
technik eines Saiteninstruments
entspricht und Abweichungen von
der in temperierter Stimmung fest­
liegenden Kl. zuläßt. Viele -
Synthesizer sind ebenfalls mit
einer Kl. versehen, die normal
gespielt werdert kann, aber eigene
Bedeutung erst in ihrer Funktion
als Steuerspannungsquelle (etwa
zur Klangf arbenmodul ation) ge­
winnt.
Klebeband dient dazu, Schnittstel:­
len im Tonband zusammenzukleben
(- Cuttern) . Als Träger der Kle­
bes chicht dienen PVC und Poly­
ester. Die Breite des Klebebandes
ist um ca. 0,45 mm schmaler als
das 1/4-Zoll-Normalband (6,25 mm).
Damit wird der Schwierigkeit
165
Rechnung getragen, manuell so
genau zu kleben, daß Tonband und
Kl. kongruent übereinanderliegen.
Klirrfaktor ist ein Maß für nicht­
lineare - Verzerrungen, die in
den elektrisehen Übertragungs­
wegen der Tonstudiotechnik auf­
treten können. In einem verzerren­
den Übertragungs glied entstehen
zusätzlich zur Grundfrequenz Ober­
wellen („Klirrverzerrungen"). Die
Amplituden dieser unerwünschten
Oberwellen werden im Verhältnis
zur Amplitude des Gesamtsignals
in Prozenten als Kl. ausgedrückt.
Dabei wird im allgemeinen davon
ausgegangen, daß nur quadratische
und kubische Verzerrungen, also
diejenigen zweiter und dritter
Ordnung, zu berücksichti gen sind,
da Verzerrungen höherer Ordnungen
als so gering erscheinen, daß
sie vernachlässigt werden können.
Der Kl. wird gemessen, indem eine
Sinusschwingung an ein zu prüfen­
des Übertragungsglied gelegt wird.
Das Meßgerät mißt die Pegel der
auftretenden Oberwellen und gibt
ihren Prozentanteil an. Diese Me­
thode gilt für Messungen mit Si­
nustönen. (Der - Intermodulatione­
faktor zur Ermittlung von Kombi­
nationsfrequenzen wird durch an­
legen zweier Meßfrequenzen be­
stim mt.) Die ständig kontrollier­
ten Apparaturen in den Tonstudic:s
arbeiten mit Kl.-Werten unter
1, 5% (- High Fideli ty) .
Klirrverzerrungen sind nichtli­
neare - Verzerrungen in Gestalt
unerwünschter Oberwellen, die
durch 11 unsauber", nicht linear
arbeitende elektrische Übertra­
gungsglieder wie Röhren, Transi­
storen, Dioden erzeugt werden.
Das Maß für Kl. ist der - Klirr­
faktor.
Knall
Knack ist d as plötzliche ge­
�hhafte Einschalten eines
sofort wieder aussetzenden Schwill:'
gungszuges, der so kurz ist, daß
das Ohr ihn als Kurzgeräusch, als
K. registriert. Der akustische
Vorgang dieser physiologischen
Ausgleichserscheinungen beruht
auf Impulsen von periodischen
Rechteckschwingungen. Wird die
minimale Zeitdauer eines K.s
n�ch weiter verkürzt, so entste­
hen keine wahrnehmbaren Schwingun­
gen mehr. In der E.n M. kön nen
harte Klangeinsätze durch begren­
zende Filter verhindert werden.
Eine Verminderung des Geräusch­
anteils im Sinne gleitender Über­
gänge kann auch durch Methoden
des - Bandschnitts erreicht wer­
den.
Knall ist ein kurzer Schallstoß
;;:;;-großer Schallstärke. Der
Schallvorgang dauert dabei so
kurz an, daß dem Ohr eine Tonhö­
henzuordnung nicht möglich ist.
Der K. ist in der plötzlichen
stoßartigen Dichteschwankung der
Luft ein Spezialfall im Bereich
von - Geräuschen. Der gesamte
Schallvorgang des K.s soll etwa
1
/150 sec dauern, was bei 38 cm/
sec Bandlauf geschwindigkeit einer
Bandlänge von etwa 2,5 mm ent­
spricht. Wird ein K. mit dem Mi­
krophon aufgenommen, so treten
in jedem Fall Ausb reitungs- und
Nachhallwirkungen ein. Bei der
elektronischen Produktion eines
K.s kann jeder beliebige Schall­
vorgang, vom Impuls bis zum wei­
ßen Rauschen, verwendet werden,
da die Kürze des Vorgangs eine
Tonhöhenunterscheidung nicht zu­
läßt. In der Dif ferenziertheit
der Klangfärbungen dagegen weisen
K.e eine große Vielfalt auf.
Kölner Schule 166

Kölner Schule w a r i n d e m e nt­ wurde 1963 K.Stockhausen, unter

scheidenden ersten Jahrzehnt der dem die weitere A rbeit hauptsäch­
neuen Musik nach der Jahrhundert­ lich der Realisation seiner eige­
mitte eine häufiger gebrauchte nen Kompositionen sowie zahlrei­
Bezeichnung für eine Komponisten­ chen Gastkonzerten diente.
gruppe, die durch die in Köln
Kollektives Kanponieren bezeich­
zum erstenmal gegebene Möglich­
net die Zusammenarbeit mehrerer
keit verbunden war, die neuen
Komponisten an einem Gemein­
elektronischen Klangmittel kcmpo­
schaftswerk. Kooperationen dieser
sitorisch auszuwerten. Mag das
Art gehen bis zu den Florentiner
im Lauf der Jahre, zumal ähnliche
Anfängen der Oper zurück. Kompo­
Einrichtungen in anderen Ländern
nierende Kooperateure gruppierten
hinzukamen, auch nur ein Neben­
sich um Liszt und um Rimsky-
einander von Komponisten gewe­
Korssakow. Gemeinsch aftswerke wa­
sen sein, so ist die akademische
ren die F-A-E-Sonate von Dietrich­
Tätigk eit eines Lehrstellenin­
Schumann-Brahms und N.Shilkrets
habers keineswegs Voraussetzung
Genesis mit Beiträgen von Schön­
für die Existenz einer ,Schule';
berg, Strawinsky, Milhaud, Toch
ebenso häufig sind, wie genügend
u.a. K.K. praktizierte P.Schaeffer
Beispiele beweisen, Komponisten­
mit einem „Concert collectiv".
und Interessentengruppen mit
Im Bereich der E.n M. sind zu
einem gegen Bestehendes, Herr­
nennen das römische Ensemble
schendes oder Eingefahrenes ge­
11Musica elettronica viva", die
richteten Programm. Im Falle der
„Gruppe 8" und „Feedback Studio"
E.n M. kam die nachdrückliche
(beide in Köln) sowie einzelne
Unterstützung von anderen gleich­
Live Electronic-Gruppen.
zeitigen Einrichtungen hinzu wie
der des Musikalischen - N acht­ Kombikopf findet sich an vielen
programms des WDR und der von Heimtonbandgeräten und ist eine
Zusammenf assung der in der Ton­
H.Eimert herausgegebenen Schrif­
studiotechnik getrennten Hör- urrl
tenfolge - die Reihe. In dem von
Sprechköpfe in einem Tonkopf. Be�
H.Eimert 1951 gegründeten und
de Funktionen des K.es (Aufnahme
bis 1962 geleiteten Studio für
und Wiedergabe) können nicht
E.M. des WDR wurden in den neun
gleichzeitig betrieben werden.
Jahren von 1953 bis 1962 33 elek­
Bei Schalterstellung „Wiedergabe"
tronische Kompositionen von fol­
wird dem K. Spannung entnommen
genden 21 Komponisten realisiert:
(die gespeicherte Information
Beyer, Boehmer, Brün, Eimert,
wird hörbar) , bei „Aufnahme" wird
E vangelisti, Goeyvaerts, Gredin­
ihm Spannung zugeführt (der K.
ger, Hambraeus, Heiss, Helms,
nimmt auf) .
Kagel, Kayn, Klebe, Koenig, Kre­
nek, Lakner, Ligeti, Maderna, Kombinationstöne entstehen für
Nilsson, Pousseur, Stockhausen. das Ohr beim Hären von zwei oder
Drei der Kompositionen konnten mehreren gleichzeitigen Schwin­
aus Zeitmangel nicht fertigge­ gungsvorgängen als im Schallfeld
stellt werden, eine war eine Ge­ selbst gar nicht vorhandene Töne.
fälligkeitsaufnahme für einen Die Frequenz der K. bestimmt sich
Buchverlag. Eimerts Nachfolger aus den Frequenzen der beiden
in der Leitung des WDR-Studios Primärtöne, und zwar als deren
167 Kommentare

Differenz oder deren Summe. Die Schallquelle ausgestrahlt werden.

- Differenztöne wurden von dem Der Anteil der zu den objektiv
Thüringer Organisten G.A.Sorge registrierten Schallwellen hinzu­
in einem 1745-47 herausgebrachten kommenden nichtlinearen Verzerrun­
Werk 11Vorgemach der musikalischen gen wird als - Klirrfaktor be­
Komposition • • • " erörtert. Als zeichnet. In der Instrumentalmu­
Entdecker der Differenztöne wird sik werden K. als gegeben hinge­
oft G.Tartini genannt; seine Ver­ nommen und kaum beachtet. In der
öffentlichung darüber erschien Arbeit mit elektronischen Klang­
jedoch erst 1754. Die zweite, von mitteln sind sie tägliche Erfah­
Helmholtz entdeckte Art der K. rung. Wenn sie stören, und das
sind die Summations töne, die ,,im ist häufig der Fall, können sie
Allgemeinen von viel geringerer durch Filter beseitigt werden.
Tonstärke als die Differenztöne
und nur bei be s onders günstigen Karrnentare, Erläuterungen oder
Gelegenheiten . • . leichter zu hö­ Auslegungen musikalischer Werke,
ren" sind(BOJ. haben seit der Einführung kon­
Die zum Klangaufbau geh örenden struktiver, serieller und elek­
Differenztöne, die gelegent- tronischer Herstellungsmethoden
lich mit Schwebungen ver­ eine grundlegend neue Bedeutung

wechselt werden, sind wohlbe­ gewonnen. Ob kommgntigrtg Musik

kannt; sie spielen auch in der besser verstanden wird, oder ob
Praxis der Orgelbauer eine Rolle, ein Werk vom Hörer so spontan und
die bei ganz tiefen Tönen, um unreflektiert aufgenommen werden
sehr lange Pfeifen zu vermeiden, kann, daß jedes erläut e rnde Wort
zwei kleinere Pfeifen von passen­ überflüssig erscheint, ist eine
der Tonhöhendiffe renz verwenden. generell nicht eindeutig zu beant­
Der Summations- oder Summenton wortende F rage. An die Stelle
soll dagegen meist so hoch lie­ poetischer Hermeneutik, wie sie
gen, daß er nicht gehört wird in der Romantik in Blüte stand,
(220). Neuerdings wird bezwei­ sind heute theoretisch orientier­
felt, daß die Summentöne über­ te K. getreten, die ihre neuarti­
haupt nachgewiesen werden können gen Termini weit über das F achli­
(160). Die Existenz der K. grün­ che hinaus an der naturwissen­
det sich auf die Beschaffenheit schaftlichen Begriffswelt gebil­
des „unvollkommenen Ohrapparats", det haben. Hauptsächlich auf der
in dem die Schallwellen, ehe sie wahllosen Vermengung dieser Dis­
als Musik und Sprache von uns ziplinen rührt das Schwerver­
empfunden werden, verzerrt und ständliche, Unklare heutiger Mu­
als Kreuzungsprodukt von verstärk­ sik-K. her. Auf die oft verstie­
ten und neu hinzukommenden Teil­ gene Art, in der z umal junge Kom­
tönen als K. registriert werden ponisten sich mit mißverstandenen
(86). Da das Ohr ein komplizier­ wissenschaftlichen Begriffen auf
tes, nichtlinear arbeitendes Or­ Programmzetteln oder in Programm­
gan ist, das den Schall nicht heften über ihre Werke verbrei­
nur auf,nimmt, sondern auf dem ten, braucht hier nicht eingegan­
Weg zum Hörzentrum auch ständig gen zu werden. Denn der Mißbrauch
verändert, entstehen nichtlineare einer Sache besagt nichts über
- Verzerrungen, die nicht von der diese selbst. Seit der Etablie-
Kommentare 168

rung des Seriellen um 1950 waren Karrnunikationskette, die informa­

K. durchaus notwendig und nütz­ tionstheoretische Grundkonstella­
lich, denn hinter den technischen, tion von Sender (auch Expedient) ,
funktionalen und psychologischen Transferent (Reproduzent) und Errp­
Erläuterungen stand als Wichtig­ fänger (Perzipient) - in der Mu­
stes stets das, was eigentlich sik Komponist, Interpret und Zu­
erklärt werden sollte: die neue hörer - stellt sich entweder als
künstlerische Denkweise. einwegig (engl. one way) oder
Ohne Einsicht in ihre technischen, zweiwegig (two way) dar. Das zwi­
geistigen und geschichtlichen \Qr­ schen Menschen geführte Gespräch
aussetzungen kann die jüngste wird wie die Konzertaufführung
Musikentwicklung nicht verstanden von Musik wegen des dort statt­
werden. Was zuerst die Zwölfton­ findenden Wechselspiels der Reak­
technik deut lich gemacht hat: daß tionen als zweiwegig bezeichnet,
Theorie kein schulmäßiges Abstrak­ die Fernübertragungssysteme (Run6-
tum der kompositorischen Praxis funk, Fernsehen) sowie die Schall­
ist, daß sie nicht 11nachhinkt11, speicherungssysteme (Schallplatte,
sondern unauflöslich mit ihr ver­ Magnettonband) überwinden zwar
bunden ist, das tritt heute mit D istanzen, lassen aber ein Zurü:k­
der Eindringlichkeit identischer bringen der Reaktionen der Hörer
Verfahrensweisen zutage. Nur muß nicht zu und sind daher grund­
man erkennen, daß diese Verfah­ sätzlich einwegig (- Informations­
ren - das gilt auch für neu auf­ theorie) •

gedeckte Methoden elektronischer

Produktion - in ihrer begrenzten
Gültigkeit für einzelne Werke
oder kleine Werkgruppen keine
Musiktheorie im fundierenden Sin­
ne des Wortes, sondern prakti­
sche Anwendungen, Momentprozedu­
ren oder G ebrauchsmuster sind,
deren auffallende Kurzlebigkeit
sich nicht zuletzt darin manife­
stiert, daß sie meist rasch Sen­
sation machen und nachgeahmt wer­
den. Legitime Musiktheorie jeden­
falls ist 11langsamer11• In K.n zu
E.r M. tritt noch die labyrin­
thisch verwickelte Begriffsappa­
ratur der Elektrotechnik, Akustik,
der Physiolo gie und Psychologie
qe� Höreno hinzu. Gewigge Kcmp6-
nierklischees gibt es hier wie
d ort, aber die K. zu e lektroni­
schen �erken stellen weit leich­
ter die Verbindung mit fundamen­
talen Hörvorgängen her, die über
Einzelmuster hinaus einer legalen
theoretischen Norm verpflichtet
sind.
Kompatibilität ist allgemein die
Forderung nach Austauschbarkeit.
Eine Information soll unter ande­
ren Bedingungen und Umständen re­
produziert und konsumiert werden
als solchen, unt er denen sie ent­
standen ist und gespeichert wur­
de. So wird verlangt, daß Farb­
fernsehsendunge n auch auf Schwarz­
weißgeräten einwandfrei empfangen
werden können, oder daß ein in
Köln bespieltes Tonband ohne
Qualitätsverlust in Rom oder New
York wiedergegeben werden kann.
In der Stereotechnik müssen die
Aufzeichnungen kompatibel sein,
damit sie auch auf monauralen
1nlagen ohne Klangeinbußen abge­
spielt werden können.
Kc:rnposition in der E.n M. ist das
vom Komponisten mit Hilfe von
akustischen Diagrammen ( 11Parti­
turen11) oder von Produktionsan­
weisungen hergestellte Werk, das
/_
169 Komposition

die von der Instrumental- K. weit­ Maschinen und Geräten erfüllt wa­

hin abweichenden elektronischen ren. Was gewisse tonsprachliche

Mittel verwendet. Die elektroni� Grunderfordernisse angeht, so

sehe K. setzt Vertrautheit mit könnte man sagen, daß es, weit
technischen Mitteln voraus, die über alles bloß handwerkliche
sich wesentlich von dem unter­ Geschick hinaus, der in die Ma­
1
scheiden, was man in der tradi­ terie eindringende 1Geist 1 ist,
1
tionellen Musik als Technik im der a us ihr Gestalt, Zuschnitt

Sinne von Satztechnik, Kontra­ und Existenzweise der K. heraus­

punkttechnik oder Virtuosentech­ holt. Um es altmodisch auszu­
nik bezeichnet. Demgegenüber be­ drücken, könnte man sich von

ruht die elektronische Technik Eduard Hanslik b estäti gen lassen:

der Studiopraxis auf der Kenntnis „Das Komponieren ist ein Arbeiten
und Handhabung von Maschinen und des Geistes in geistf ähigem Ma­
Apparaten, von Schaltanordnungen, terial".
Aufnahme- und Wiedergabegeräten. Von der E.n M. sind neue, nicht
Zu den überlieferten handwerk­ mehr tilgbare Hörformen geprägt

lich-technischen Gegebenheiten worden. Die elektronisch mögliche

kommen hier die neuen elektro­ Umsetzung klanglicher Erscheinun­

technischen Komponenten hinzu, gen kann nicht mit den Erfahrun­

die freilich alles andere als gen verglichen werden, die ein
bloß Zugabe und Beiwerk sind, Komponist im Umgang mit der in­

die vielmehr von sich aus den strumentalen Musik gesammelt hat.
Prozeß des Kompanierens von der Denn nun sieht er sich einem Be­
elektronischen Klangherstellung reich von elementaren Gegebenhei­
bis zur ausgearbeiteten Form ent­ ten unvergleichlich anderer Art

scheidend bestimmen. Die „Tech­ gegenüber, den zahllosen, durch

nik" gewinnt dabei den überhöh­ Frequenzen definierten Tonhöhen,
ten Sinn einer selbständigen, mit den in Zentimeterlängen des Ton­
dem kateg orialen Formbegriff un­ bandes festgelegten Tondauern

mittelbar verflochtenen Material­ und den exakt meßbaren Intensi­

disposition, die sich sowohl dem täten, welche die Dynamik regu­
Prozeß des Kompanierens wie der lieren. In diesem Bereich ist
K. selbst als das unverwechselbar alles 11offen": es gibt keine ab­

Ganze eines musikalisch konkret geschlossenen theoretischen Sy­

Realisierten mitteilt. Die Frage, steme, keine Fächer des Kontra­
wieweit der Komponist diese elek­ punkts und der Harmoniel ehre, und
tronische Technik kennen und be­ was die freie, in Regeln nicht
herrschen muß, ist keine Schul­ festlegbare Form angeht, so wird
frage, die sich eindeutig beant­ sie nicht durch vorgeformte, m ög­
worten läßt. Es gibt genug Bei­ licherweise mit ,1Inhalt11 zu fül­
spiele, die zeigen, daß auch bei lende Modalitäten bestimmt. Man­
geringerer praktischer Kenntnis gels Lehrb uchtheorie bleibt Kom­
dieser Technik Kompositorisches ponieren in diesem freigelassenen
überzeugend verwirklicht worden porösen Zustand immer ein Kompo­
ist, wenn die Voraussetzungen nieren von Fall zu Fall, was, ge­
eines technisch intuitiven Er- nau besehen, in der großen sin­
f assehs, eines substantiellen f onischen Tradition seit dem 18.
Mitgehens, eines Mitdenkens mit Jh. nicht anders gewesen ist, wie
Kompressor
die K.s-Lehren mit jenen Ausnah­
men, welche die schöpferische
Regel sind, hinreichend bezeugen.
Das Schöpferische - und das ist
wohl die augenblickliche Situa­
tion der E.n M. - kann durchaus
schon in der Präsentation neuer
Hörprozesse liegen. Denn die elek­
tronische Materialbewertung hat
weitgehend den alten kategorialen
Unterschied zwischen den G egeben­
heiten des Klangs und den sie
tragenden Strukturen nivelliert.
So sind K.en der E.n M. vielfach
zu etwas geworden, was sie ihrer
konservierenden Bandnatur nach
gar nicht sein sollten: zu un­
sichtbaren Aktionsprogrammen,
ein latentes Klangpotential frei­
setzen, oft mit der Tendenz des
klanglichen Einhüllens, Überwäl­
tigens, Über rollens, hervorgegan­
gen aus zahlreichen Proben und
durchprobierten Kombinationen
und, nunmehr auf Band fixiert,
zwischen Prozeß und Resultat
gleichsam gegen den eigenen Ak­
tionsentwurf zum 11Werk11 geronnen.
Kompressor, ein unentbehrliches
Gerät der Tonstudiotechnik, re­
gelt die Dynamikeinengung und da­
mit die Verdichtung einer Ton­
bandaufzeichnung. Je nach Ein­
stellung des K.s werden die mitt-
leren und kleineren Pegelwerte
gegenüber dem Maximalpegel ange­
hoben (oder sinngemäß umgekehrt)
In welchem Maße das geschieht,
bestimmt die G rundverstärkung;
je größer sie ist, desto geringer
wird die Dynamikbreite der Auf­
zeichnung. Der K. ermöglicht es
also, die Dynamikverhältnisse
innerhalb eines Klangbildes zu
verändern. Bei Sprachaufnahmen
kann eine Dynamikkompression die
Verbesserung der Verständlich­
keit bewirken, weil Übergewichte
170
bei Vokalen und die Verdeckung
schwächerer Laute ausgeglichen
werden. Weitere Klangumformungen
werden bei gleichzeitiger Verwen­
dung von K. und - Begrenzer mög­
lich.
Kondensator, eines der wichtig­
sten Bauelemente der Elektrotech­
nik, besteht aus zwei Metallplat­
ten oder -folien, die durch ein
sogenanntes Dielektrikum vonein­
ander isoliert sind und - in ge­
ladenem Zustand - Elektronen Epei­
chern. Die wichtigste Kenngröße
des K.s ist sein Fassungsvermö­
gen, technisch ausgedrückt seine
die Kapazität (C). Diese ist von den
Al::messungen des K.s und vom Iso­
liermaterial abhängig, ihre Maß­
einheit ist das Farad (F), be­
nannt nach dem englischen Physiker
M.Faraday. Ein K. ist für Gleich­
strom undurchlässig; wird jedoch
eine Wechselspannung angelegt,
so erfolgt ständig eine Umladung
des K.s, indem die Spannung am K.
sich der Wechselspannung anpaßt,
und infolge der Umladungen fließt
ein Wechselstrom. Bei einem be­
stimmten Wert des Wechselstroms
und einer gegebenen Spannung
stellt der K. einen kapazitiven
Widerstand (Re) dar, der in Ohm
gemessen wird. Er ist um so klei­
ner, je höher die Frequenz und
je größer die Kapazität ist.
•
Kondensatormikrophon ist in der
Tonstudiotechnik der hochwertig­
ste und meistbenutzte Mikrophon­
typ, dessen Membranaufbau dem
eines - Kondensators entspricht.
Die Membran ist als eine Platte
des Kondensators ausgelegt und
verändert, bedingt durch Schall­
druckveränderungen, den Abstand
zur anderen Platte und damit die
Größe des Dielektrikums. Auf die-
1 71 Konsonanz und Dissonanz

se Weise ändert der als Membran Kl asse der K. gliedert sich in

benutzte Kondensator seine Kapa­ die stimmhaften K.L MN R (Liqui­
zität: diese Kapazitätsä nderungen dae) , in die Reibe- und Zisch­
werden in Wechselspannungen umge­ laute Sch F S und in die Explosiv­
setzt. laute P T K (Tenues) und B D G
(Mediae) • Ein anderes Unterschei­
konkret, ein kaum abgrenzbarer, dungsmerkmal teilt die K. nach
ursprünglich literarisch-bildne­ dem 11intermittierenden11 oder 1
1 kon­
rischer Begriff, wurde zuerst im tinuierlichen" Atemstrom ein. An
- Dadaismus, 1916, im Sinne einer der Bildung der K. sind außer den
realistischen Abstraktion verwen­ Stimmlippen das über dem Kehlkopf
det, die der Dada-Mitbegründer liegende 11Ansatzrohr11 mit Rachen-,
Hans Arp als „ konkrete Kunst" be­ Mund- und Nasenhöhle sowie die
zeich nete. Abstrakte, auf geome­ Zunge, die Zähne und die Lippen
trisch-arithmetis che Inhalte ge­ beteiligt. Die Explosivlaute kön­
gründete Kunst vertrat der Hol­ nen durch die Sprechorgane nicht
ländische Maler :Theo van Does­ k ontinuierlich gegeben werden
burg, der 1930 in Paris Mither­ und nur durch ein besonderes Ma­
ausgeber der in einer einzigen gnettonverfahren (- Laufzeitreg­
Nummer erschienenen Zeitschrift ler) in Permanenz erklingen. Die
„Art concret" war. Der Architekt, stimmlosen K. haben vorwiegend
Bildhauer und M aler Max Bill or­ Geräuschcharakter; die stimmhaf­
ganisierte 1944 in Basel die er­ ten nähern sich den Klangspektren
ste internationale Ausstellung der Vokale. Eine Ausnahme macht
„konkreter Kunst". Musikalisch der Konsonant H, der durch Strö­
allgemein bekannt wurde k. durch mungsgeräusche in der Stimmritze
die 1948 von Pierre Schaeffer be­ hervorgebracht wird(21 2), aber in
gründete und 1949 so benannte - Verbindung mit organischen Verän­
Musique concrete, - k. nunmehr derungen der Mundhöhle für die
als realistischer Geräuscheffekt - Kl angproduktion E.r M. wichtig
gemeint, im Gegensatz zur „ab­ werden kann. Im Gegensatz zur
strakten" Klangmaterie der tra­ Lautdauer der Vokale und der auch
ditionellen Musik. Problematisch als „Halbvokale" bezeichneten
bleibt es, den Begriff k. außer­ stimmhaften K. im Bereich der
halb der Musique concrete zur deutschen Sprache (von 0,04 bis
Kennzeichnung von realen, mit 0,5 sec) sind die stimmlosen K.
dem Mikrophon auf genommenen Ge­ oft nur kurze Übergangsvorgänge
räuschen zu gebrauchen. zwischen Vokalen. Für die Explo­
sivlaute wurden nach den zusammen­
Konkrete Musik - Musique concrete fassenden Angaben von F.Winckel
(220) Einschwingzeiten von 20
Konsonanten sind die Sprachlaute, bis 100 ms gemessen.
die in der E.n M. nach den glei­
chen Auswahl- und Verarbeitungs­ Konsonanz und Dissonanz (lat.,
methoden w1e - YQ��ie behandelt o:i\l��rnmenklang und Auseinander­
11
und verwendet werden können. Die tönen") werden in allen theore­
Verständlichkeit eines wertes tischen Darstellungen als Gegen­
hängt wesentlich von der genauen satzpaar behandelt, obwohl die
- Artikulation der K. ab. Die Entwicklung der neuen Musik diese
Konsonanz und Dissonanz
Gegensätze soweit aufgehoben hat,
daß sie nur noch als Gradunter­
schiede aufgefaßt werden können.
In der seriellen und E.n M. be­
deuten selbst diese Gradunter­
schiede nichts mehr; sie werden
nivelliert, sind außer Kraft ge­
setzt. Mit den mathematisch-aku­
stisch und physiologisch bestimm­
baren K.-Graden haben sich seit
Helmholtz zahllose Untersuchungen
befaßt, zuletzt die von H. Husmann,
1952/53(86) und H.-P.Reinecke,
1964(149), die für unsere Zeit
als repräsentativ gelten können
(ob auch als endgültig abschlie­
ßend, ist eine andere Frage).
Aufschlußreiches diese Arbeiten
zur Erkenntnis der „Natur" der K.
und der R eaktion des aufnehmen­
den Ohres beigetragen haben,
sind sie für die Musik selbst
ebenso wenig von Bedeutung wie
für das Verstehen der geschicht­
lich schwankenden Auffassungen
des K.-u.D.-Charakters einzelner
Intervalle (Terz und Quarte) .
Seit Beginn unseres Jahrhunderts,
mit Busonis Fo rderung, die Musik
von den Gravitationskräften de r
Materie zu befreien, und seit
Schönbergs 11emanzipierter11 D.
(das ist die vom Auflösungszwang
befreite D.) haben sich die Ge­
wichte so verlagert, daß K.u.D.
nur noch als historische Kriteri­
en gelten können (wenn auch mit
der Bedeutungsschwere, mit der
heute historische Musik lebendig
ist) . Busoni bemerkte 1907:
streng unterscheiden wir Konso­
nanzen und Dissonanzen __ - da,
es Dissonanzen überhaupt nicht
geben kann! 11 191 O skizzierte er
auf der Überfahrt nach Amerika:
„Wie lange soll das gehen, daß
Dissonanz im Gegensatz zu Wohl­
klang" genannt wird?(JJ) Bei
Schönberg h�ißt G� um di�g�lbe
172
Zeit: 11Die Ausdrücke Konsonanz
und Dissonanz, die einen Gegen­
satz bezeichnen, sind falsch."
Oder: „Wir sind J_a heute schon
so weit, zwischen Konsonanzen
und Dissonanzen keinen Unterschied
mehr zu machen." ( 183)
Vollends auf den Kopf gestellt
wurde die K.u.D.-Problematik, als
in der E.n M. neue Klangdimensio­
nen im Bereich zwischen Tongemi­
schen und Farbgeräuschen komposi­
torische Aktualität gewannen und
damit bishe r unbekannte Verschmel­
zungsgrade dem Ohr und dem musi­
kalischen Bewußtsein vermittelt
so wurden. Um 1960 wurden diese neu­
artigen elektronischen „Wohl­
klangs"-Phänomene von der Instru­
mentalmusik eingeholt, zuerst in
so Ligetis Apparations und At:mo s­
pheres. Dicht aufeinandergepackte
kleine Sekunden, theoretischer
Inbegriff äußerster Potenzierung
des Dissonanten oder des Kako­
phonen, wie das Schlagwort tim
1900 hieß, wirken auf den Hörer
durch „Wohllaut" und werden durch
Wohllaut Erfolgsstücke, was bei
bloß emanzipierten und „atonalen"
D.en garnicht denkbar wäre. Das
g ilt insbesondere auch für die
E.M., die mit„Atonalität" in Ver­
bindung zu bringen e rst dann
diskutierbar wäre, wenn die rück­
ständige Musikpsychologie sich
mit der gegenwärtigen Musik und
ihrer Entwicklung befassen würde.
„ Wie
Kontaktmikrophon ist ursprünglich
wo ein Kohlemikrophon, das zu den
ersten in der Studiopraxis benutz­
ten Mikrophontypen zählte. Es
enthält zwischen zwei Kontaktplat­
ten Kohlekörner, die durch Schall­
w�llen zusammengedrückt werden,
dadurch den Widerstand verändern
und es so möglich machen, Schall-
173 Kopfhörer

sc�wingungen in Stromänderungen den Stimmen ist ein in der elek­

umzuwandeln. Größtes Anwendungs­ tronischen Studiopraxis kaum ge­
gebiet der Kohlemikrophone ist brauchter Begriff. Der traditio­
die Fernsprechtechnik. Heute ver­ nelle K. im Sinne von zusammen­
steht man allgemein unter dem Be­ hängender Stimm- und Gegenstimm­
griff K. ein Mikrophon, das den führung erscheint zuerst bei An­
Körperschall direkt abnimmt, also ton Webern umgewandelt und, beben
mechanisch erregt wird, etwa durch den Bezügen des Horizontalen und
die mechanischen Schwingungen von V ertikalen, um die neue Dimension
Musikinstrumenten. Wegen der ge­ des „Diagonalen" erweitert. We­
ringen Rückkopplungsempfindlich­ berns Streichtrio op.20 (1927)
keit wird das K. vor allem im gilt als das erste Werk, das nicht
Bereich der - Live Electronic ver­ mehr 1in Stimmen 11 gehört werden
1
wendet, wobei man allerdings spe­ kann. Die serielle Technik und
zifische Klangveränderungen und mehr noch die E.M. nehmen auf wei�
Verzerrungen in Kauf nehmen muß. te Strecken diesen sich in linea­
rer Bewegung ergänzenden, melo­
Kontinuum bezeichnet allgemein disch-harmonisch „gestimmten" K.
etwas Stetiges, lückenlos zusam­ nicht mehr in Anspruch.
menhängendes. In der E.n M. kann
K. sowohl auf Akustisches wie Konzertsaal ist der hauptsächlich
auf Klingendes, Klangfarbiges be­ vom 19.Jahrhundert geprägte Reprä­
zogen werden. Das akustische K. sentationsraum öffentlicher Musik­
umfaßt die Gesamtheit aller Er ­ aufführungen. Seine 11akustischen11
scheinungen vom Sinuston über den Qualitäten können heute zum guten
harmonisch zusammengesetzten Ton Teil durch die Meßmethoden der -
und das Tongemisch bis zu den Raumakustik bes.timmt werden, auch
Farbgeräuschen und dem weißen dort, wo (in wenigen Fällen) die
Ra uschen. Ein besonderer Fall ist frontale Hörkastenbühne von der
die 1852 von F.W,Opelt theoretisch Sitzanordnung rings um die Klang­
unterbaute rhythmisch-tonliche quelle abgelöst wurde. Wie E.M.
Kontinuität von beschleunigten im gleichwie gearteten K., im
- Impulsen, die einen Zu sammen­ rechteck i gen, asymmetrischen oder
hang zwischen Tondauern und Ton­ kugelförmigen, wirklich „klingt",
höhen erkennen lassen und später läßt sich vorerst nur durch Pro­
für die serielle Verkettung der ben und Probieren feststellen.
beiden Sphären nutzbar gemacht Es müssen hier optimale Lösungen
worden sind. - Als musi kalisch erstrebt werden, die vom Hörer
zugleich wechselndes und Gleich­ nicht als Kompromiß empfunden
bleibendes, etwa bei einem Einzel­ werden (- Kugelraum) .
ton mit ständig variiertem Ober­
tonanteil, präsentiert sich das Kopfhörer ist das aus den Anfangs­
Klangfarben-K., dessen differen­ jahren des R u ndfunks bekannte, un­
zierte Übergänge nur mit elek­ mittelbar an die Ohrmuschel ge­
tronischen Mitteln hergestellt legte Hörgerät, das neuerdings
werden können. zum Abhören von Schallplatten wie­
der in Gebrauch gekommen ist. Bei
Kontrapunkt als Technik von zwei den wenigen bewegten Teilen des
und mehr gleichzeitig erklingen- K.s entstehen weit weniger Ver-
Kopfstimme 174

ze r rungen als im Lautsprecher.

Der K. ist ferner unabhängig von
den unvermeidbaren Störungen des
Wiedergaberaums. Bei Stereoauf­
nahmen E.r M. können die �achtei= Sprechkopf
le dieses 11raumlosen" Hörens, an
die sich das heute mit allen elek­
trischen Übertragungsformen ver­
traute Ohr rasch gewöhnt, aller­
st]
dings nicht ausgeglichen werden.
Kopfversatz
Kopfstirrrne ist das obere der drei Bei Kopier-K.n sind die Tonköpfe
Hauptregister der menschlichen in der vertauschten Reihenfolge
Stimme; die beiden andern sind Hör-, Lösch- und Sprechkopf ange­
die Bruststimme und die aus bei­ ordnet, um mit einem einzigen Ma­
den gemischte Mittelstimme (voix gnetbandgerät Übe rspielungen und
mixte). Beweger aller .Stimmlaute Mischungen ausführen zu könaen.
ist der - Atem. Bei der K., bei Da nach einer solchen Mischung
der die Stimmbänder nur teilweise das ursprüngliche Signal unwider­
schwingen, überwiegt die Resonanz ruflich gelöscht ist, verwendet

der Kopfhohlräume, die als mit­ man (zur Sicherheit) in der Regel
schwingende dle 110 ffenen" Töne einen Kopier-K. in Zweispur-Aus­
begünstigen. Sonderfälle des führung.
männlichen Kopfregisters sind
Fistelstimme und Falsett. Gespro­ Kopfversatz ist im - Kopfträger
chene oder gesungene Wörter kön­ eines Studio-Magnetbandgerätes
nen als „Material" zu einer der der Abstand der einzelnen Tonköp­
ergiebigsten Klangquellen E.r M . fe voneinander (ca. 8 cm). Der K.
werden. Der Au swertbarkeit der läßt verschiedene tontechnische
menschlichen Stimmregister ent­ Besonderheiten zu, etwa die Er­
spricht der klanglich unausschöpf­ zeugung von - Magnethall oder die
bare Modulationsbereich zwischen - Hinterbandkontrolle.
harmonischem Klang und farbigem
Rauschen. Kopie, das Resultat des Überspie­
lens von Bandauf nahmen auf ein
Kopfträger ist in der Magnetton­ anderes Tonband, gewinnt im elek­
technik eine me chanische, leicht tronischen Studio grundlegende
auswechselbare Vorrichtung zur Bedeutung zur Herstellung von
Befestigung der Tonköpfe und eines Zwischen- und Endspeicherungen.
Teiles der Bandführ ung. Der K. Vor der Einführung des - Dolby­
ist elektrisch durch eine Stecker­ Stretchers in die Tonstudiotech-·
leiste mit dem Magnetbandgerät nik waren h ä ufige Zwischen-K.n
verbunden. In der Tonstudiotech� sehr problematisch, da mit jeder
nik sind - Lösch-, - Sprech- und neuen K. das - Bandrauschen stark
- Hörkopf (in der Reihenfolge der wuchs und eine Beeinträchtigung
Benennung), durch den sogenannten der tontechnischen Qualität ent­
- Kopfversatz voneinander ge­ stand. Inzwischen ist das Kopie­
trennt, am K. angebracht. ren weniger heikel geworden: die
zehnte Kopie, über den Stretcher
175 Kreuzschienenfeld

11gezogen", weist etwa das Maß an Weise. Wird das Tonband kurz n ach
Bandrauschen auf wie die erste der Fertigstellung abgespielt, so
ohne das Gerät. Heute wird häufig brauchen noch keine K.e aufzutre­
das Original einer elektronischen ten, aber nach einer gewissen
Komposition in 11gestretchtem11 Zu­ Lagerungszeit, schon von Tagen,
stand als Vor-Original archiviert; von Stunden und selbst von Minu­
:s kann nur über Stretcher abge­ ten, ist es möglich, daß Klänge
spielt werden. Eine sogenannte 11durchgeschlagen" sind. Dieser
Sicherheits-K., eine „entstretch­ Gefahr kann man entgehen, wenn
te" Überspielung, steht als Origi­ man das Magnetband oder kopierge­
nal im Archiv. Fyr Sendungen und f ährdete Teile des Bandes sofort
Aufführungen elektronischer Kom­ nach der Fertigstellung mit ein­
positionen werden grundsätzlich laufendem Weißband absichert, das
nur K.n des Originals verwendet keinen K. mehr durchläßt. Es emp­
(-Kopiereffekt). fiehlt sich; empfindliche Origi­
nalbänder mit elek tronischer Mu­
Kopiereffekt nennt man beim Ab­ sik grundsätzlich mit dieser Si­
spielen eines Tonbandes die echo­ ch erung gegen K.e durch nichtma­
artigen Wiederholungen eines gnetisiertes Band aufb ewah ren.

Schallvorgangs auf den nächstbe­ füt e�ne Aufführung sollten über­

nachbarten Windungen des Bandes. haupt n ic ht die Originalbänder,
Meistens kopieren sich Töne und sondern n u r Kopien, wenn notwen­
Klänge von starker Intensität. dig mit sicherndem Weißbandein­
Am leichtesten ist dieses „Durch­ lauf, benutzt werden.
schlagen" auf die benachbarten
Bandwindungen bei hohen, über­ Kopierkopfträger - Kopfträger
steuerten Sinustönen zu beobach­
ten. Dabei entstehen von abge­ Körperschallwarrller werden in der
spielter Windung zu abgespielter T onstudiotechnik nicht verwendet,
Windung sich allmählich verlie= mit Ausnahme der - Ballplatte,
rende Vor- und Nachechos. Diese die der Verhallung auf Band ge­
K.e, die in der Praxis die Vor­ speicherter Schallereignisse
führung eines Tonbandes aussc hlie­ dient. In der Praxis der - Live
ßen, sind staz-_k abhängig von der Electronic sind häufig - Kontakt­
Qualität des Bandmaterials, von mikrophone als K. in Gebrauch;
der Frequenz, von der Temperatur sie wandeln mechanische Schwingun­
(216) und der Einwirkzeit(220J. gen in elektrische um .
Bei tiefen Tönen, bei Klängen und
Geräuschen, sofern sie nicht ex­ Kreuzschienenfeld (auch Kreuz­
treme Intensitätsspitzen aufwei­ schienenve rteiler), in der Fern­
sen, läßt sich ein Durchkopieren sprechtechnik seit l angem üblich,
auf die Nachbarwindungen nicht hat seit einiger Zeit Eingang in
mehr feststellen. Ebenso ist bei die Tonstudios gefunden, wo es
elektronischen Musikbändern mit das - Steckfeld ersetzen sollte.
stär kerem Geräuschanteil die Ge­ Das K. dient der Verbindung von
fahr des K.s gering. Beim aufge­ Eingangs- und Ausgangsleitungen
spulten Band verstärkt sich all­ ohne Kabelverbindungen, die ge­
mählich die bleibende Magnetisie­ steckt werden müssen. Alle Lei­
rung in sehr unterschiedlicher tungen sind im K. fest „verdrah-
Kugelraum
tet" und werden durch Knopfdruck
oder Kreuzschienenstecker (soge­
nannte Kurzschlußstecker) mitein­
ander verbunden. Diese Methode
bedeutet bei der Arbeit mit vie­
len gleichartigen Bauelementen
und Leitungen eine gewisse Bedie­
nungserleichterung, da durch die
Anordnung von Drucktasten bzw.
Steckern eine optische Kontrolle
sofort möglich ist, Bei der Ar=
beit am - Mischpult jedoch hat
sich zur Verbindung der einzelnen
Übertragungswege das gewohnte
Steckfeld als sehr praktisch er­
wiesen, das vorn K. nicht verdrängt
werden konnte.
Eine ähnliche Entwicklung hat es
auch auf dem Gebiet der - Synthe­
sizer gegeben: Während die V er­
bindungen an den älteren Modellen
noch durch Leitungen erfolgten,
die vom Ausgang eines Moduls in
den Eingang eines anderen gesteckt
werden mußten (bei komplizierten
Schaltungen also ein ganzer
11
11Dschungel von Kabeln vor dem
Synthesizer entstand) , laufen bei
neueren Konstruktionen sämtliche
Module auf einem K. zusammen, so
daß keine Leitungen mehr benutzt
werden müssen.
Kugelraum, der aus Kuppelräumen
und Halbkugeln entwickelte all­
seitig gekrümmte Raum (die Idee,
ein Bauwerk in Form einer Kugel
zu errichten, stammt von den frz.
Revolutionsarchitekten Claude­
Nicolas Ledoux (1736 - 1806)
und Etienne Louis Boullee (1728 -
1799), wurde erstmals 1958 von
K. Stockhausen als Auditorium für
die Wiedergabe E.r M. vorgeschla­
gen(193J. In der Mitte des rundun
mit Lautsprechern bestückten K.s
sollte eine schalldurchlässige
Plattform für die Hörer vorgese­
hen sein, die auf diese Weise aus
176
allen Richtungen von Klängen umge­
ben.-' würden. Der Problematik der
Raumakustik einer solchen Kugel -
Schal lbrennpu:nktbildungen durch
R eflexionen, Echos, ungleiche
Schallverteilung im Raum - ist
nur durch eine akustische Aus­
schaltung des gewölbten Innen­
raums beizukommen, indem man durch
Verkleidungen jegliche Reflexion
verhindert und auf diese Weise
einen annähernd schalltoten Raum
erhält. Die Lautsprecher strahlen
bei Aufführungen elektronischer
Kompositionen dann nicht mehr nur
die Original-Musik ab, sondern
müssen auch die Funktion künstli­
cher Raumreflexionen übernehmen.
Derartig elektroakustisch „behan­
delte" Räume sind allerdings für
Aufführungen von Instrumentalmu­
sik nicht mehr oder nur noch be­
dingt tauglich. Der deutsche Bei­
trag zur Weltausstellung 1970 in
Osaka wurde als K. zur Vo rführung
E.r M. konzipiert und errichtet.
Trotz einiger Ungereimtheiten -
so wurde die Publikumsebene nicht
in Höhe des Äquators, sondern et­
wa 3 m ·tiefer angebracht, wodurch
der Schall „von unten", im Ganzen
ohnehin zu schwach abgestrahlt,
auch noch stark absorbiert wurde
- ergaben sich eindrucksvolle mu­
sikalische Wirkungen, vor allem
das Erlebnis, als Zuhörer „im
Klang zu sitzen". Ähnliche Vor­
stellungen einer „gewissermaßen
kugelförmigen" Raum-Zeitgestalt
realisierte B.A.Zimmermann im
Schlußakt seiner Oper Die Solda­
ten, in welchem sich der akusti­
sche Halbkreis der Bühne durch
im Zuschauerraum postierte Laut­
sprechergruppen zum Kreis erwei­
tert: das Publikum wird vollkom­
mem in den musikalischen Prozeß
miteinbezogen.
177
Kugelstrahler sind - Lautsprecher,
in deren kugelförmigen oder halb­
kugelförmigen Gehäusen zahlreiche
kleine Hochtonsysteme so angeord­
net sind, daß der Schall gleich­
mäßig und gleichphasig in alle
Richtungen abgestrahlt wird; da­
durch soll die starke Richtwir­
kung hoher Frequenzen a ufgehoben
werden. Die um 1960 weit verbrei­
tete Lautsprecher-Kombination mit
aufgesetztem K. wird heute nicht
mehr verwendet.
Kurven gleicher Lautstärke sind
Phonkurven, die sich aus subjek­
tiven Hörvergleichen ergeben.
müssen als das bekannteste und
am häufigsten ange führte Kurven­
bild der Akustik gelten. Die
K.gl.L. werden auch heute noch
vielfach nach Fletcher und Mun­
son (1933, zurückgezogen 1954)
zitiert, obwohl inzwischen die
neuen, verbesserten Kurven von
Robinson und Dadson (1956) als
internationaler Normenvorschlag
angenommen wurden.
(nach Robinson und Dadson)
Kurven gleicher Lautstärke
Der subjektive Hörvergleich geht
von einem Normalton von 1000 Hz
aus, der auf eine bestimmte Inten­
sität eingeregelt ist und von
einer Reihe jünge rer Versuchsper­
sonen mit einem anderen, in der
Lautstärke variablen Ton solange
verglichen wird, bis beide gleich
laut e rscheinen. Der Schalldruck
des gleich lauten Normaltons wird
in - Dezibel ausgedrückt. Für den
im Dezibelmaßstab definierten
Schalldruck wird die damit über­
einstimmende Einheit - Phon ge­
wählt. Durch diese Vergleichsme­
thode, erweitert von einem auf
Sie sehr viele andere Töne, ergeben
sich die K.gl.L.
Untere und obere Kurve, von der
- Hörschwelle bis zur - Schmerz­
schwelle, umschließen das - Hör­
feld, das stark frequenzabhängig
ist. Wie das Kurvenbild zeigt,
hat das Ohr seine größte Empfind­
lichkeit bei 2000 bis 3000 �z,
�
a so in einem Bereich von c bis
g , in dem sich Musik mit realen
Tönen nur noch z u einem winzigen
T eil abspielt. Neben der größten
Empfindlichkeit spricht die Aku­
stik auch vom günstigsten Bereich
( 100 bis 2000 Hz) , der „als Kern­
gebiet für die musikalische Ver­
wendung zu betrachten" sei. Das
beruht freilich auf musikalis cher
Unkenntnis, denn die „musikaliscre
Verwendung" kann nicht mit Sinus­
tönen rechnen, und der ganz über­
wiegende 'Teil der Musik spielt
sich im Bereich zwischen 100 und
1000 Hz ab. Ziemlich unempfind­
lich ist das Ohr bei tiefen Fre­
quenzen von geringer Lautstärke.
Dem Ohr erscheint ein tiefer Ton
nur bei einem vielfach größeren
Schalldruck so laut wie ein Ton
von 1000 Hz. Das Kurvenbild bie­
tet keine absoluten Größen, son­
dern eine Reihe von ungefähren
Kurzgeräusch 178

A nhaltspunkt en, die noch d urch Schönberg kaum glücklich geprägte

verschiedene Umstände modifiziert Bezeichnung K.-Instrumente be­
werden, so bei zusammengesetzten zieht sich auf Instrumente, die
Schallvorgängen, bei kurzen Scl:all:­ angeschlagen oder gezupft werden
stößen oder bei kurzzeitig unter­ und dann verklingen (Klavier, Har­
brochenen Vorgängen. In diesem fe, Gitarre u.a.).
Sinne ist Lautstärke als Ver­
gleichsgröße nur ein Quantitäts­ Kyl::ernetik (griech., steue rn, ur­
prinzip. Nicht viel ist damit
.
sprünglich die navigatorische
gesagt über das gesamte spektrale Steuerkunst) ist die Lehre von
und zeitliche Umfeld, in dem Laut­ den kybernetischen Systemen, als
stärken im höheren Musikzusammen­ deren wichtigste die - Info rma­
hang Elemente der musikalischen tionstheorie, die Systemtheorie,
Gestalt werden. die Rege l un gst heo rie , die Spiel­
theorie und die Algorithmentheorie
Kurzgeräusch ist ein komplexer gelten. Charakteristisch für die
klanglicher Vorgang, der objek­ von amerikanischen Mathematikern
tiv durch die Geräuschquelle, um die Jahrhundertmitte begründe­
subjektiv durch die Ansprechzeit te K. ist die enge Verbindung mit
des Ohres bestimmt ist. Ob"-Ohl einschlägigen mathematischen Pro­
in der Tonhöhe nicht definierbar, blemen.Der bek annteste der Begrün­
werden K.e deutlich nach ihrer der der K. ist Norbert Wiener,
Klangfarbe erkannt und unterschie­ der 1948 das fundierende Werk
den. Systematisch können K.e „Cybernetics or Control and
verschiedener Färbung vom - Im­ Communication in the Animal and
pulsgenerator hergestellt werden .• the Machine" (Kybernetik oder Re­
K.e von konstitutiver Bedeutung gelung und Nachrichtenübertragung
beim Sprechen sind die geräusch­ im Lebewesen und in der Maschine)
haf ten Zisch- und Reibelaute mit veröffentlichte(219). U n ter den
optimalen Formantbereichen und weiteren amerikanischen Darstel­
d ie Verschlußlaute (Explosivae), lungen ist das 1956 erschienene
bei denen ein Verschluß durch grundlegende Buch von W.R.Ashby
hindurchgepreßte Luft gesprengt 11An Introduction to Cybernetics11
wird (p, b, t, d, k, g), deren (Eine Einführung in die Kyberne­
Spektrum sich pber den ganzen tik) hervorzuheben. Im Vorder­
Hörbereich erstreckt. Spezial­ grund de r kyber netischen Mathema­
fälle von K.en sind - Knack und tik stehen die (nur nach langjäh­
- Knall. rigem Fachstudium zugänglichen)
Methoden der Wahrscheinlichkeits­
Kurzton ist ein maßstabartiger rechnung, der mathematischen Sta­
Begriff für die Erkennbarkeit der tistik, die Theorie der Differen­
Tonhöhe. Sinustöne verschiedener tialgleichungen, die Topologie
Frequenz bedürfen einer verschie­ sowie die Vektor- und Matrizen­
den langen Minimalzeit zur Erre­ rec hnung. Anwendungsgebiete der K.
gung e iner diskreten Tonhöhenemp­ sind die Automatisierungstechnik,
findung. Für 100 Hz beträgt die insbesondere die maschinelle Re­
erforderliche Mindesttondauer et­ chenautomatik, die Kommunikations­
wa 40 ms, für 1000 Hz 10-12 ms, wissenschaft, die Biolo gie, die
für 10 000 Hz 20 ms. - Die von sich mit dem Studium lebender Or-
179 Kybernetik

ganismen befassende Bionik , die

Medizin, Pädagogik, Linguistik,
Soziologie und Wirtschaftswissen­
schaft. „Die Wandlungen unsero-er
Denkweise, die durch die Kyberne­
tik hervorgerufen werden, und
die ihrem Wesen nach letztlich
philosophischer bzw. weltanschau­
licher Natur sind, können mit den
Wandlungen unserer industriellen
Produktion, die durch die Auto­
matisierung bewirkt wird, unmit­
telbar in P arallele gesetzt wer­
den • • • Die Kybernetik ermöglicht
es auch, das traditionelle Be­
griffspaar Form / Inhalt durch das
wissenschaftlich viel bedeutende­
re von Struktur und Funktion zu
ersetzen." (102) In der Musik tau­
c hen kybernetische ftagen, ob­
wohl sie in dieser Hinsicht nie
untersucht worden sind, mit den
Verfahrensweisen der Zwölftontech­
nik auf. Die E.M. berührte sich
mit den Denkweisen der K. zunächS:.
durch die halba utomatischen Syn­
thesizer. Obwohl die musikali­
schen Erfahrungen mit kyberneti­
schen Problemen erst am Anfang
stehen, läßt sich bereits abse­
hen, daß ein komplett eingerich­
tetes Studio künftig ohne digi­
tal oder analog arbeitende Re­
chenautomaten nicht auskommen
wird.
181 L Laufzeitregler

Lärm , der physikalisch und objek­ gen der musikalischen Hörfläche

tiv kaum erfaßt, allenfalls durch stimmen damit nicht mehr überein
Schalldruckanalogien in ein nicht (- Hörfeld) .
fest umgrenztes Beob achtungsfeld
gestellt werden kann, wird als Langspielplatte (Abk. LP) war
sehr lautes Geräusch definiert, frühe r die Bezeichnung für alle
das als Belästigung, bei dauern­ Schallplatten, die sich von den
der Einwirkung als Belastung emp­ gewohnten Schellackplatten mit
funden wird. Die bescheidenen 78 UpM (Umdrehungen p ro Minute)
Emissionsquellen von L., die Ar­ unterschieden. Heute werden nur
thur Schopenhauer 1851 in seiner noch solche Schallplatten als
1
Abhandlung „Über Lerm und Ge­ L.n bezeichnet, die mit 33 /3
räusch" als K indergeschrei, Hunde­ UpM laufen. Sie haben einen Durch­
gebell und Peitschenknallen der messer von 30 cm (DIN 45 533) ,
Fuhrleute charakterisierte, haben seitdem die früheren 25-cm-L.n
sich längst zu einem unermeßli­ zu Anfang der 1960er Jahre phono­
chen Wirkungsfeld gewandelt, auf industriellem Rationalisierungs­
dem eine ganze Wissenschaft vom drang zum Opfer fielen. Seit Ein­
L. und seiner Bekämpfung in Gang führung der - Stereophonie er�
gekommen ist. Die Wahrnehmung vcn scheinen elektronische Komposi­
Schall' als L. in der Nähe der tionen immer häufiger auf L.n.
Schmerzgrenze kann oft nur im Zu­ Diese Stereoplatten haben in der
sammenhang mit der Person und Si­ Regel Dauern von ca. 14 bis 22
tuation beurteilt werden. Dabei Minuten pro Seite, in Ausnahme­
zeigt sich, daß L. nicht allein fällen bis zu 38 Minuten.
durch die Lautstärke charakteri­
siert werden kann. Sehr lauter Laufgeschwindigkeit - Bandge­
Schall, wie er von Menschen ab­ schwindigkeit
sichtlich herbeigeführt wird, et­
wa in der euphorischen Hochstim­ Laufzeitmessungen sind im Freien
mung von Massenkundgebungen, wird erfolgende, auf Oszillogrammen
von den Beteiligten noch nicht ablesbare Schallgeschwindigkeits­
als belastender L. empfunden, der messungen, die an verschiedenen
an der Schmerzgrenze sofort schüt­ Beobachtungsstellen die Zeitdif­
zende Gegenreaktionen auslöst. ferenzen des eintreffenden SchalJS
Ähnliches gilt von populärer, bis aufzeichnen. In großen geschlos­
an die L.-Grenze „aufgedrehter" senen Räumen unterliegen die L.
Musik mit schockierender Laut­ d e n Gesetzen der - Raumakustik.
stärkewirkung, obwohl der elektrcr Die feinsten Laufzeitunterschie­
nische L. mancher Pop-Musik-Grup­ de mißt das Ohr in Abhängigkeit
pen, der Spitzenwerte von 127 vom jeweiligen Schalleinfallswin­
Phon und Dauerlautstärken von kel (- Richtungshören) .
immerhin 105 bis 110 Phon er­
reicht, zu Gesundheitsschädigun­ Laufzeitregler (auch Zeitlaufreg­
gen wie vorzeitigen Ermüdungser­ ler, Tonhöhenre-gler oder Tempo­
scheinungen, Ko nzentrationsmangel, phon) ist ein Gerät, das die nor­
Gehörschäden bis zur Taubheit male Bandgeschwindigkeit ändert,
sowie Herzbeschwerden führen kann. ohne die Tonhöhe zu verändern.
Gewisse schematische Darstellun- In der Rundfunkpraxis kann es
Laufzeitregler 182

gelegentlich vorkommen, daß der durch den gesprengEen Lippenver­

bandabhörende Musikverantwortli­ schluß entsteht, und gibt damit

che diese und jene Musikpartie die Bahn frei für den sich spek­
etwas mehr accellerando oder ri­ tral aufwölbenden und dann abklin­
tardando haben will; dann wird genden Stimmklang. Bei stehendem
er, bei maximaler Begrenzung der Band und rotierendem Kopf schlägt
Geschwindigkeitsänderung auf höch­ sich dieser Vorgang in eine os­
stens 30% vom L. Gebrauch machen. zillierende innere Bewegung des
Der umgekehrte Fall ist schon Stimmklangs nieder. T astet man
schwieriger, nämlich bei gleich­ auf solche Weise ein Wort ganz
bleibender Bandgeschwindigkeit langsam, Millimeter für Millime­
die Tonhöhe zu ändern. Ein „deto­ ter, auf dem Tonband ab, erfährt
nierender11, intonationsunsicherer man erst, was in und zwischen den
Sänger oder Streicher wird sich Sprachlauten klanglich vor sich
damit nur auf umständlichste Wei­ geht. Die Sprache mit charakteri­

se korrigieren lassen, denn geän­ stischen, in ihrer unfaßbaren

dert wird hier nicht ein linearer Vielfalt und Bewegungsmannigfal­
Ton, sondern ein Ton in seiner tigkeit ist für solche Versuche
ganzen Schwankungsbreite. Große besonders geeignet, man kann aber
Dienste leistet dieses Verfahren auch jedes beliebige andere Klang­

bei der TonhöhentranBpoBition material von Stirnrngn, Ingtrum��­

stationärer elektronischer Klänge.. ten oder Geräuschen an jedem be­
Der dritte Fall ist im Bauplan liebigen Punkt in Permaneaz er­
des Geräts gar nicht vorgesehen - klingen lassen, - es ist, als ob
typischer Fall einer elektroni­ die Dauer stillgelegt und in
schen Zweckverkehrung, wie sie einem ihrer Jetztpunkte gefesselt
sich so oft schon in der E.n M. würde.
als nützlich erwiesen hat: das Das Tonband wird in einer Bie­
mit einem Rotierkopf ausgestatte­ gung, die etwa einem Winkel von
te Gerät erlaubt es nämlich, ein 90° entspricht, so um den Rotier­
stillstehendes Band abzutasten. kopf geführt, daß es stets von
Hat man gesprochenes Wort auf einem der vier Hörköpfe berührt
dem Magnettonband, so kann man wird.
beliebige Vokale und Konsonanten
abtasten, indem man das Band mit
der Hand ganz langsam an den vier
Hörköpfen des Rotierkopfs weiter­
schiebt. Hält man das Band bei
einem Explosivl aut an, einem t
etwa, das sonst kontinuierlich
nicht dargestellt werden kann,
1: Umlenkrollen
so hört man ein permanentes, stän­
2: Rotierkopf
dig iteriertes t, ein t-Konti­
3: Andruckrolle
nuum, das sich als ein Rausch­ 4: Regler mit Skala
spektrum zu erkennen gibt. Aber
Der Antrieb des Magnetbandes steht
selbst dieser Konsonant ist nicht auf „Umwickeln vorwärts". Dadurch
einfach ein stationärer Vorgang, ist der konstante Antrieb auBer Kraft
vielmehr schwingt er ein mit gesetzt und eine „Fremdregelung"
einem Strömungsgeräusch, das der Bandgeschwindigkeit von außen
kann erfolgen.
183 Lautgedichte

Bei einer Verlängerung der Lauf­ Bezug auf sprachliche Bedeutungen

zeit werden Teile des Bandes dop­ zu meist kurzen Versgebilden zu­
pelt wiedergegeben, bei einer Ver­ sammengefügt sind. Als imaginäre
kürzung werden sie ausgelassen. Sprache sind sie vorwiegend fürs

Steht der Rotierkopf still, so Hören bestimmt und erschließen

läuft das Band mit normaler Ge­ beim Sprechen neue, auch musika­

schwindigkeit an einem der Hör­ lisch auswertbare Klangbedeutun­

köpfe vorbei. Kommt der Rotierkop: gen. Die Tradition der L. reicht

in Gang, so verändert sich die bis zur Jahrhundertwende zurück.

Bandgeschwindigkeit zu einer pro­ Nach den Versuchen von Scheerbarth

portional funktionierenden Rela­ und Morgenstern und den ein „La­

tivgeschwindigkeit, wobei, um die boratorium zur Befreiung der Spra­

Tonhöhe konstant zu halten, ein­ che11 proklamierenden russischen

zelne Abschnitte des Bandes dop­ Futuristen und Suprematisten

pelt wiedergegeben oder, wenn Chlebnikow, Kroutchnykh und Male­

der Rotierkopf in entgegengesetz­ witsch um 1912 wurden die ersten

ter Richtung läuft, ausgelassen bekannten L. von dem Dadaisten
und gerafft werden. Das Tonband Hugo Ball in Zürich als zeitkri­
kann, bei konstanter Tonhöhe dop­ tischer Protest gegen den Miß­

pelt so schnell oder doppelt so brauch der Sprache aus der Taufe

langsam laufen; in diesen extre­ gehoben. Zu den lett�i�ti�ch pho­

men Fällen leidet allerdings die netischen Bestandteilen traten
Qualität der Wiedergabe. Ohne Ein­ mit Raoul Hausmann (1918) mensch­
buße an Qualität arbeitet das Ge­ liche Affektäußerungen wie Lachen,
rät bei Musik bis zu 25 %, höch­ Kichern, Lallen, Keuchen, Atmen,
stens 30 i Geschwindigkeitsände­ Schmatzen, Gurgeln, Zischen, Räus­
rung, bei Sprache bis zu 40 %. pern, Prusten, Brummen u.a. sowie
reine Konsonantenfolgen hinzu,
Laufzeitunterschiede - Richtungs­ die das Klangspektrum erheblich

hören erweiterten. Auf dieser Linie

liegt die von Kurt Schwitters ent­
Laufwerke der Magnetbandgeräte wickelte, von 1921 bis 1932 mehr­
müssen, vor allem andern, die fach erweiterte Sonate in Urlau­

Forderung der unabänderlich ten, die als notierte Großform

gleichbleibenden Tonträgerge­ nicht mehr improvisiert, sondern

s chwindigkeit erfüllen. Von die­ rezitiert wurde, Heutige litera­

ser Geschwindigkeitskonstanz rische Vertreter von L.n sind·

hängt die Gleichmäßigkeit des Mon, Cobbing, Rühm, Lemaitre,

Bandlaufs und damit die Qualität Jandl, Gomringer, Heißenbüttel
von Aufnahme oder Wiedergabe u .a. Den Ausgangspunkt in der Mu­
eines Tonbandes ab. Wichtig ist sik bildeten die deklamatorischen
auch eine möglichst kurze - An­ Verfremdungen von Schönbergs
laufzeit des Magnetband-Lauf­ Pierrot lunaire. Vielfältigen Ge­

werks (- Magnetbandgerät). brauch des auf nichtsemantische

Bestandteile reduzierten Sprach­
l.autgedichte sind lyrische Formen materials machen in der seriellen
der phonetischen Poesie, Gedich­ und E.n M. Kompositionen von Be­
te ohne - Semantik, in denen Buch­ rio, Cage, Eimert, Haubenstock­
staben, Silben und Wörter ohne Ramati, Kagel, Ligeti, Nono,
Sehnebel, Stockhausen u.a.
Lautheit 184

Lautheit ist die subjektive Laut­ len sollte, einen in der Studio­
stärkeempfindung. Beträgt die Zu­ praxis nicht realisierbaren Durd1-

nahme an Lautstärke 10 Phon, so messe r von 3 m haben; jeder L.­

wird die subjektive L. als ver­ Konstruktion liegen daher gewisse
doppelt empfunden. Da es für den Kompromisse zugrunde. Die hohen
Musiker kein absolutes Lautstärke­ Töne breiten sich nicht nach allen

maß gibt, wurde im Zusammenhang Seiten aus, sondern werden gerich­

zwischen der Lautstärke in Phon tet („gebündelt") von der Membran

und der L. eine neue Meßskala ein­ abgestrahlt. Da diese starke

geführt. Das geschah 1933 durch Richtwirkung unerwünscht ist, be­
H. F letcher, der für die „wahre dient man sich heute immer mehr

Lautheitsempfindung" die willkür­ sogenannter -Akustischer Linsen,

liche Einheit „Sone" mit dem Be­ die durch besondere Anordnungen

zugspunkt 40 Phon = 1 Sone fest­ von Reflexionsflächen Schallab­

legte. Im Verhältnis der beiden
Maßeinheiten „Lautstärke" und
11
11 L. sind inzwischen ungelöste
Probleme aufgetaucht, seitdem
lenkungen hervorrufen; dadurch
werden die hohen Frequenzen 11ge­
streuter" abgestrahlt. Die Aufhe­
bung der Richtwirkung kann auch

festgestellt wurde, daß - verein­ dadurch erreicht werden, daß in

facht gesagt - mit Phon und Sone einem Gehäuse an verschiede nen

die gleichgn GrößQn q�m�ssen wur­ gtellen Hochton-L. angeordnet

den ( 188 J. Deshalb ist eine Unter­ sind. Solche 11Hochtöner" umfassen
scheidung zwischen Lautstärke· und je nach L.- und Frequenzweichen­
L. 11wenig sinnvoll"(161). konstruktion einen Frequenzbereich
zwischen 400 und 20 000 Hz, den
Lautsprecher ist das eigentliche der unmittelbar darunter oder da­
11 der E.n M., die nur neben angebrachte Tiefton-L. für
11Instrument
auf dem Tonband existiert und den Bereich zwischen 20 und 400
nur durch L. wiedergegeben werden Hz ergänzt. Um evtl. entstehende
kann. Da sich der gesamte Tonfre­ - Interferenzen zu vermeiden, wer­
quenzbereich mit einem einzigen den Hochton- und Tieftonsysteme
L. nicht optimal erfassen läßt, möglichst nah beieinander in
werden heute für verschiedene einem einzigen Gehäuse unterge­
1
Frequenzbereiche meist verschie­ bracht. Was der Laie als ,1einen1
dene L. unabhängig voneinander L. zu bezeichnen pflegt, ist in

verwendet, etwa Hochton-, Mittel­ Wirklichkeit meist ein ganzes

ton- und Tiefton-L. ; sog. Fre­ System von L. n.
quenzweichen bewirken die Auftei­ Ein L. arbeitet gut, wenn der

lung in die gewünschten Frequenz­ abgestrahlte Klang ohne Verzer­

bereiche. Um elektrische Energie rungen bleibt. Heute werden vor

in Schallenergie umzusetzen, ist allem elektrodynamische L. ver­
eine Membran erforderlich. Tiefe wendet. Elektro statische und pie­
Töne, die sich nach allen Seiten zoelektrische L. eignen sich vor­
gleichmäßig ausbreiten, erfordern wiegend für die Wiedergabe mitt­
eine viel größere Membran als lerer und hoher Frequenzen; sie
hohe Töne. Im Bereich von 60 bis arbeiten mit wesentlich niedrige­
100 Hz müßte eine solche Membran, ren nichtlinearen Verzerrungen
wenn sie den Schall ungehindert, als elektrodynamische L. , e rfor­
d.h. frequenzunabhängig abstrah- dern aber eine bedeutend höhere
185 Lautsprecheranordnung

Energiezufuhr; zudem ist die Wie­ gehen die Komponisten ganz gewiß

dergabe tiefer Frequenzen bis nicht von jenen Voraussetzungen

heute nicht zufriedenstellend ge- aus, die das 11Raumerlebnis11 in

1 ungen. Daher (und wegen der nied­ der venezianischen Musik des 16.
rigeren Produktionskosten) sind Jahrhunde rts und bei verschiede­

heute fast ausschließlich elek­ nen Kompositionen von Mozart und

trodynamische L.-Systeme oder Berlioz rechtfertigen" (45). In

Kombinationen mit elektrostati­ der E.n M. bestimmt dieses Mit­

schen oder piezoelektrische n Mit­ komponieren des Raums, das die

tel- und Hochton-L.n in Gebrauch. mehrkanalige Wiedergabe voraus­

Der auf die Tieftontruhe aufge­ setzt, die Bewegungen der Klänge

setzte Kugelstrahler mit zahlrei­ von einem Lautsprecher zum andern,

chen kleinen Hochtonsystemen wur­ rechts oder links herum oder in

de vo r und nach 1960 in den Ton­ diametraler Richtungsänderung. Im

studios allgemein benutzt, doch Normalfall der vierkanaligen Wie­

ist man inzwischen wieder zur dergabe werden die Lautsprecher

Kasten- und Schrankform des L.s i n den Ecken des Raumes (gelegent­

übergegangen. lich auch an den Seiten) ange­

Erfahrungsgemäß bereiten die L. bracht.

bei det - Aufführung E.r M. immer

die größten Schwierigkeiten. Meist
sind zu wenige vorhanden, die zu­
dem noch eine zu geringe - L.­
Leistung erbringen. Spätestens
hier kann man immer wieder fest­
stellen, wie wenig sich die oft
als äußerst leistungsstark emp­
fundenen L. , wie sie in der Beat­
und Popmusik verwendet werden,
für die Aufführung elektronischer
Komposi ti·onen eignen, da sonst 4 3
nicht bemerkte Verzerrungen das
differenzierte Klangbild der E.n
M. zerstören. Die Lautsprecher 1,2,3 und 4
entsprechen den Spuren 1 - 4

Lautsprecheranordnung kann in der des Vierspurmagnetbandgerätes.

E.n M. Teil eines kompositori­

schen Plans sein, der die Rich­
tung und die Bewegung der Klänge Solche mehrkanaligen Wiedergaben

im Raum als neue Hör- und Erleb­ nach Analogie der - Stereophonie

nisdimension erschließt. Die vom vermögen den elektronischen Klän­

Komponisten bestimmte Anordnung gen eine so ungewöhnliche Durch­

der Schallquellen vermittelt dem sichtigkeit und Plastik bei gleich­

Hörer Eindrücke, die er aus der zeitig großem Volumen mitzugeben,

traditionellen Musik kaum kennt. daß man sie beim Vergleich mit

Ob in diesen Zusammenhang gewisse der von manchen Sendern noch prak­

Raumanordnungen der älteren Musik tizierten monauralen (einkanali­

gehören, bleibt fraglich. Dazu gen) Übertragung des Rundfunks

sagt L uciano Berio: ,1Heutzutage oft nur andeutungsweise wiederer-
Laut spreche ranordn ung
kennt.
Bei einer großen Zahl von Schall­
quellen entsteht rings um den Zu­
hörer ein Lautsprecher-Kontinuum,
das die geplante, auf Tonband und
zuvor in der Werkstruktur festge­
legte „Wanderung" von Klängen er­
möglicht. Mit 12-oder 16-Spur-Ton­
bandgeräten könnte ein solches
Kontinuum hergestellt werden. Aber
nur wenige Studios verfügen über
so aufwendige Maschinen und das
dazugehörende 2-Zoll-Magnetton­
band, Elektronische Raumkomposi­
tion kann nicht abstrakt oder gar
mit Prioritätsansprüchen konzi­
piert werden, sie setzt als mate­
r iales Fundament das Vorhanden­
sein von Mehrspur-Magnetköpfen
samt technischen Anlagen voraus.
Für die Verteilung von 11konkreten11
Geräuscheffekten im Raum hatten
P.Schaeffer und P.Henry 1950 in
Paris eine elektromagnetische Ap­
paratur entwickelt, die sichtbar
und mit einer gewissen Schauwir­
kung im Konzertsaal eingesetzt
wurde(116).
Die in der Werkstruktur begründe­
te Lautsprecherplazierung und,
damit verbunden, die stereophone
Konfigu ration der Schallfelder
gibt heute den Konzertvorführun­
gen E.r M, ein typisch dialekti­
sches Klanggepräge, dem gegenüber
die einkanalige Übertragung flach
und unprofiliert erscheint. Aber
die ringsum die Hörer umflutenden
Klänge zeigen auch die Abnutzungs­
erscheinungen des den Hörer von
allen Seiten Unter-Klang-Setzens.
Deshalb sollten andere Möglich­
keiten der Klanggestaltung nich t
von vornherein ausgeschaltet wer­
den. Dazu gehört, selbst im Kon­
zertsaal, die einkanalige Wieder­
gabe. Nach dem Überfluß wird oft
wieder das Einfache neuentdeckt.
so bestand der Schweizer Kornpo-
186
nist Roland Moser, der im Kölner
Hochschulstudio alle Möglichkei­
ten der mehrkanaligen Konzeption
seines Stückes Stilleben mit Glas
zur Verfügung hatte, ausdrücklich
auf der monauralen Fassung, mit
dem Lautsprecher auf dem Podium,
frontal zum Publikum hin. In der
elektronischen oder elektronisch­
instrumentalen Musik sind manch­
mal die einfachsten Dinge nicht
erprobt, z.B. die Ergänzung eines
instrumentalen Ka mmerensembles
auf dem Konzertpodium durch einen
im Ensemble postierten, gleichsam
mitspielenden Lautsprecher: ein
not wendiges und sinnvolles Gegen­
stück zur zirkumfluenten Klang­
überschwemmung der Hörerschaft.
Lautsprecherleistung wird als ma­
ximale Belastbarkeit des Lautspre­
chers in Watt (W) angegeben. Man
unterscheidet M usikleistung (kurz­
zeitige Spitzenleistung) und Si­
nusleistung (Dauertonleistung) ,
die immer geringer ist als die
meist zu optimistisch angegebene
Spitzenleistun9. Häufi g werden
von den Herstellern auch nur die
Spitzenwerte genannt. Kleine Laut­
sprecher, etwa die in Kofferra­
dios, erbringen Leistungen von
0,5 bis 2,5 W, Lautsprecher in
Rundfunkgeräten 3,5 bis 15 W und
separate Lautsprecher, wi e sie in
Stereo-Heimanlagen und in Tonstu­
dios benutzt werden, 5 bis 100 W,
was Membrandurchmessern von etwa
12 bis 42 cm entspricht. Bei der
Beschallung von Räumen und Sälen
mit E.r M. muß man sich an der
Dauertonleistung der Lautsprecher
orientieren. Die - Hörsamkeit von
Räumen kann durch verschiedene,
an mehreren Raumstellen postierte
Lautsprecher weitgehend erhöht
werden. Durch Verbesserungen des
Wirkungsgrades von Lautsprecher-
187
konstruktionen ist die früher üb­
liche Faustregel überholt, die
besagte, es müßten soviele Laut­
sprecher-Watt installiert werden,
wie ein Saal Hörer faßt. Bei Auf­
führungen E.r M. in kleineren,
akustisch guten Sälen (bis ca.
200 Personen) sollte pro Übertra­
gungskanal eine Dauertonleistung
von 60 W vorhanden sein. Bei grö­
ßeren und größten Sälen muß die
Übertragungsanlage nach akusti­
schen Proben entsprechend höhere
Leistungen erbringen, die jedoch
kaum über 300 W pro Kanal liegen
dürften.
Iautstärke bestimmt sich als de­
finierte Intensität zwischen den
Grenzen des außerordentlich gro­
ßen �nergiebereiches, der sich
von der eben wahrnehmbaren Ton­
empfindung bis zur - Schmerz­
schwelle erstreckt. Der Umfang
dieses Größenbereiches hat in der
Praxis dazu geführt, daß die L.
nicht linear, sondern logarith­
misch gemessen wird . Von der im
Ohr wahrgenommenen L. zu unter­
scheiden ist die Intensität der
Schallquelle, die am Ort ihres
Entstehens als Schallstärke ge­
messen wird. Welche L. ein Ton
hat, kann durch objektiv anzei­
gende L.-Messer oder durch das
subjektiv arbeitende Verfahren
des Hörvergleichs festgestellt
werden. Im Gegensatz zu dem außer­
ordentlich differenzierten Be­
reich der Tonhöhen und Dauern
lassen sich für den Parameter der
L. keine ähnlich feinen Differen­
zierungen angeben. Veränderungen
der L. etwa von einfacher zu dop­
pelter Stärke bleiben an subjek­
tive Empfindungsmaßstäbe gebunden.
Ist ff doppelt so laut wie f und
pp halb so laut wie p? Für den
Sänger oder Instrumentalisten
Lautstärkestufen geringster Intensität
die Frage weder musikalisch noch
physikalisch eindeutig zu beant­
worten. Denn in der Musikpraxis
gibt es für L.n keine absoluten
Maßstäbe, sondern nur ein Bezugs­
netz von relativen L.-Graden, die
nicht objektiv Schallintensität,
sondern eine unterschiedlich in­
tensive Tongebung bezeichnen. Das
Verhalten des Ohres gegenüber der
L. von einnachen Tönen ist um so
komplizierter, als ständig zwi­
schen Schallstärke (der Orte, an
denen sie gemessen wird), L. (der
Empfindung im Ohr) und „Lautheit"
(einer psychologischen Größe mit
der Maßeinheit 11Sone11) unterschie­
den werden muß. - Phon und - Sone
sind typisch akustische, typisch
musikfremde Begriffe, die für die
Praxis im elektronischen Studio
nicht brauchbar sind. Der in der
Akustik viel debattierte Zusammen­
hang zwischen der L. in Phon und
der Lautheit in Sone ist mittler­
weile als auf falsche Vorausset­
zungen gegründet erkannt worden:
E ine Unterscheidung der beiden
Maßeinheiten L. (Phon) und Laut­
heit (Sone) sei deshalb überflüs­
sig, weil der Phon-Maßstab ein
nichtlinearer, der Sone-Maßstab
jedoch ein linearer Maßstab der
Lautstärke sei(188). Schon in den
dreißiger Jahren wurden, ausge­
hend von der größten - Empfind­
lichkeit des Ohres, durch subjek­
tive Hörvergleiche Phonkurven auf­
gestellt, die als - Kurven glei­
cher Lautstärke gewisse Anhalts­
punkte für L.-Zusammenhänge und
-Empfindungen geben.
Lautstärkestufen geringster Inten­
sität werden wegen ihrer weit ge­
ringeren Zahl vom Ohr besser re­
gistriert als im Frequenzbereich
die kleinsten wahrnehmbaren -
ist Tonhöhenunterschiede. Die Angaben
Leerband 188

in der Fachliteratur über die Fä­ Leistungsverstärker - Verstärker

higkeit des Ohres, L.g.I. zu un­
terscheiden, schwanken zwischen Lesepartitur - Hörpartitur
140 und 370. Ähnlich wie die Ton­
höhenunterschiede sind auch die Leslie, ursprünglich der Name der
L.g.I. frequenzabhängig. Ein Maß Firma, die den Effekt eines rotie­
für alle Lautstärken in den Ein­ renden Lautsprech�rs für die Un­
heiten Phon oder dB bilden die terhaltungs- und Popmusik zum er­
aus Hörvergleichen gewonnenen - stenmal marktgeredht produziert
Kurven gleicher Lautstärke mit hat, bezeichnet heute allgemein
der Bezugsfrequenz von 1000 Hz, alle Konstruktionen mit rotieren­
ohne daß sich damit ein objekti­ den Lautsprechern. L.-„Kabinette"
ves Maß der - Lautheit (halb so dienen der künstlichen Klangbele­
laut, doppelt so laut) festlegen bung vor allem elektronischer oder
läßt. Objektive Lautstärkedaten elektromagnetischer (Harnmond-) -
dagegen sind auf dem - Aussteue­ Orgeln, wobei vor allem - Dopp­
..
rungsmesser ablesbar oder auf dem ler-Effekte erzeugt werden; für "
von ihm gesteuerten, unmittelbar diese Klangwirkungen lassen sich
auf dem Regietisch angebrachten allerdings fast nur mittlere und
Lichtzeigerinstrument. Geht man hohe Frequenzen ausnutzen. Prin­
von !O dB aus, so gilt -6 dB als zipiell werden zwei Konstruktions­
halb so laut, -12 dB als ein Vier­ weisen unterschieden: das direkt
tel so laut usw. Auf diese Weise in Rotation versetzte Mittel-Hoch­
erhält man eine sich von Ton zu ton-Horn und der fest eingebaute
Ton in geringsten Intensitäten Mittel-Hochton-Lautsprecher, den
abstufende Lautstärkeskal a von eine mit einem Schlitz versehene
�O dB bis höchstens -40 dB, das rotierende Trommel umgibt, durch
sind 39 verschiedene Intensitäts­ den der Schall abgestrahlt wird.
grade einer abfallenden Lautstär­ Ein Tieftonlautsprecher komplet­
kereihe, wie sie, ob seriell oder tiert die gesamte Lautsprecher­
frei eingesetzt, der Materialauf­ anlage. Die Rotationsgeschwindig­
spaltung der E.n M.-Technik ange­ keit der L.s ist meist in zwei
messen erscheint. Stufen schaltbar: ca. 1,6 Umdre­
hungen pro sec ergeben einen sog.
Leerban:l. nennt man ein gelöschtes, Kathedral- (oder Choral-) Effekt,
vorher bespielt gewesenes Ton­ 12 bis 16 U.p.s. die allgemein
band. Die Trägerschicht ohne Mo­ vom L. bekannten und erwarteten
d ulation wird benutzt, um Pausen 11schwirrenden" Klänge. Diese ge­
ohne Rauschsprung in Bänder ein­ normten Rotationsgeschwindigkei­
kleben zu k önnen. Ein solcher ten haben bisher einer häufigen
Rauschsprung würde sich e rgeben, Benutzung des L. im Bereich der
wenn man für diese Zwecke soge­ E.n M. im Wege gestanden. Erst in
nanntes Frischband (Tonband, das jüngster Zeit konnten durch die
noch nie bespielt wurde) verwen­ Entwicklung eines variablen Ro­
det, da auf ihm das gewisse Rau­ tationsreglers entscheidende Ver­
schen fehlt, das durch Löschen besserungen erzielt werden (- Ro­
von Tonbändern (neben der unhör­ tation) . Inzwischen werden man­
baren Löschfrequenz, die in der cherorts die elektromechanischen
Regel 80 kHz beträgt) entsteht. L.s durch elektronische K onstruk-
189 Lissajous-Figuren

tionen ersetzt und zur Klanger­ sen den - Frequenzgang (- Verzer­

zeugung herangezogen; den Doppler­ rungen).

Effekt vermögen sie allerdin gs

nicht genau zu imitieren. Linguistik - Phonologie

Lettrismus (von Letter, Buchstabe) Linienspektrun ist ein synonym

ist ein vorwiegend in Frankreich für das - Frequenzspektrum, in

als Lettrisme aktuell gewesener dem diskrete Spektrallinien die

Terminus, der sich zunächst, einzelnen Teiltöne eines Klang­

nicht ohne futuristische und da­ vorgangs symbolisieren.

daistische Anregungen, auf rein

literarische Sprachkompositionen Links-Rechts-Stereophonie bezeich­
bezog, dann aber auch als musika­ net eine stereophone Aufnahmeme­

lische Klangsprache Bedeutung ge­ thode, in der entweder zwei Mikro­

wann. 1942 hat Isidore Isou, ein phone mit sogenannter Nierench a­
junger, aus Rumänien stammender rakteristik (einer bestimmten -
Franzose, ein Manifest der let­ Richtcharakteristik) nebeneinan­
tristischen Poesie v eröffent licht, der wirken (AB-Stereophonie) , oder
in dem er ein Verfahren beschreibt, in der zwei übereinander angeord­
aus Buchstaben, Lauten, Silben nete Mikrophone ihre größte Emp­

und Wörtern eine neue, nichtse­ findlichkeit rechts bzw. links

mantische Klangsprache zu gewin­ von der mittleren Aufnahmerich­
nen. 1947 ließ er eine Abhand­ tung aufweisen (XY-Stereophonie)

lung über die musikalische Anwen­ Intensitäts- und Laufzeitunter­

dung lettristischer Prinzipien
folgen, in der er an die Stelle
von Tönen die Buchstaben des Al­
phabets setzte und mit definier­
ten Geräuschen verband; das Ergeb­
nis war eine literarisch-musikali­
sche Geräuschkomposition mit dem
schiede der von den Mikrophonen
eingefangenen Signale bestimmen
das Klangbild der L.-R.-St. Im
Gegensatz zur - Mitte-Seite-Ste­
reophonie sind die durch AB- oder
XY-Mikrophonanordnung entstehen­
den Stereoaufnahmen nicht „kompa­

Titel Lettristische Symphonie(40). tibel" (-Kompatibilität). Im Be­

Der L. berührt sich unmittelbar reich der E.n M. werden diese von

mit den als - Lautgedicht und als Prinzipien der Mikrophonaufstel­

- Sprachkomposition bezeichneten lung herrührenden Begriffe nicht

Wort-Ton-Verfahren. verwendet. Es liegt in der freien

Entscheidung des Komponisten, ent­
Lichtzeigerinstrument ist in der sprechend seinem Kompositionsplan
Tonstudiotechnik ein Tochterin­ die gewünschten Richtungen durch
strument des - Aussteuerungsmes­ - Panoramaregler auf der Stereo­
sers, das am - Mischpult momenta­ basis 11anzuordnen11•
ne Spannungsspitzen anzeigt.
Das L. dient der Überwachung und Lissajous-Figuren sind oszillo­
Kontrolle der dynamischen Ver­ graphisch aufgezeichnete Kurven,
läufe in den Übertragungswegen. die durch zwei sinusförmige Aus­
gangsschwingungen erzeugt werden.
Lineare Verzerrungen können in Dieser zu Beginn des 19. J ah rhun­
den Übertragungswegen der Studio­ derts entdeckte Schwingungstyp
technik auftreten; sie beeinflus- wurde 1857 von dem französischen
Lissajous-Figuren
Physiker J.Lissajous analysiert;
H. v.Helmholtz untersuchte ihn
1863 mit seinem „Vibrationsmikro­
skop" an Schwingungen von recht­
winklig zueinander schwingenden,
an einem mitvibrierenden Spiegel
zu beobachtenden Stimmga beln. Die
L.-F. geben Auskunft über das Fre­
quenzverhältnis und die Phasenla­
ge zweier Schwingungen, aber
nicht über de ren Tonhöhe. Verhal­
ten sich die Perioden der Schwin­
gungen wie kleine ganze Zahlen,
n,n,sr--i
[___J [__J
1: 2 1: 3 2: 3
so zeigt der Bildschirm die den
reinen Intervallproportionen ent­
sprechenden stillstehenden L.-F.
Weichen die Frequenzen von den
ganzzahligen Verhältnissen nur
minimal ab, so verformen sich die
L.-F. und beginnen, bei noch grö­
ßeren Abweichungen, 11umzulaufen".
190
Auf dem Bildschirm eines - Ka­
thodenstrahloszillographen sind
L.-F. auch heute noch ein unent­
behrliches Arbeits- und Prüfmit­
tel der akustischen Meßtechnik.
live (engl., unmittelbar, d irekt;
r;-;inigen Publikationen (226)
fälschlicherweise life geschrie­
ben) setzt sich als Begriff zur
Charakterisierung des früher
selbstverständlichen Musikmachens
in der Realzeit immer mehr durch,
seit die Schallspeicherung durch
Tonband und Schallplatten als Kon­
kurrent des öffentlichen Musizie­
rens im Konzertsaal immer größere
Bedeutung gewonnen hat. Im Be­
reich des Rundfunk- und Fernseh­
wesens werden Direktübertragungen
L.-Sendungen genannt. In der E.n
M. bezeichnet - L. Electronic
eine Annäherung an die gewohnten
Musizierformen.
Live Electronic (engl., auch als
„Live-Elektronik" eingedeutscht)
bezeichnet eine Entwicklung der
E.n M., die zu Anfang der 1960er
Jahre einsetzte und den Versuch
darstellt, die Realisation elek­
tronischer Klänge aus der Abge­
schiedenheit der Studios in die
Konzertsäle zu verlegen. L.E. in
diesem Sinn ist zu unterscheiden
von der in der Unterhaltungsmusik
üblichen gleichlautenden Bezeich­
n ling, mit der eine von elektri­
schen Instrumenten gespielte Mu­
sik charakterisiert werden soll.
In gewisser Weise kann die L.E.
als Folge der Einbeziehung instru­
mentaler und vokaler Mikrophon­
aufnahmen in die elektronischen
Klangbestände betrachtet werden
(-Instrumente und E.M.). Denn
die Veränderungen, denen man die­
se Aufnahmen mit den im Studio
vorhandenen - Transformationsge-
1-
191
räten unterwerfen kann, lassen
sich auch live, in der Realzeit
vor dem Publikum erzielen, sofern
es gelingt, eine entsprechende
Vielfalt an Modulatoren aufzubie­
ten. Das jedoch bedeutet eine
entscheidende Schwierigkeit, da
die Anzahl der Transformationsge­
räte weit größer als im Studio
sein muß, denn die Möglichkeit
sukzessiver Klangveränderungen
ist in der L.E. nicht gegeben.
So trägt denn auch der - Ringmo­
dulator - leicht zu transportie­
ren und anzuschließen - fast über-­
all die Hauptlast11 live-elektro­
11
nischer Klangumformung (Stockhau­
sen: Mixtur, Mantra, oft wird
(etwa bei Cage) überhaupt nur ver­
stärkt) . Die beiden häufig be­
haupteten 1Mängel11 der E.n M.,
1
der große Zeitaufwand und der
Verlust an Spontaneität, treten
in der L.E. zunächst zurück, da­
für aber entsteht ein neues Pro­
blem: die Einschränkung der musi­
kalischen Phantasie durch häufig
unzulängliche Mittel und die er­
zwungene Rücksichtnahme auf tech­
nisch begrenzte Bedingungen, wel­
che die vermeintlich gewonnene
Spontaneität wieder zunichte zu
machen drohen (- Improvisation) .
Einige ursprünglich in der E.n M.
nicht vorhandene Elemente des -
Musizierens finden sich in der
L.E. wieder; vor allem - P hrasie­
rung und - Artikulation erhalten
erneut eine interpretatorische
Funktion.
In der Regel stellt sich der mu­
sikalisch-technische Ablauf live­
elektronischer Musik so dar, daß
instrumentale, vokale und wie
auch immer erzeugte Klänge wäh­
rend ihres Entstehens gleichzei­
tig durch Mikrophone aufgenommen
bzw. unmittelbar durch - Kontakt-,
- Kehlkopfmi krophone oder - Pick-
Live Electronic
ups abgenommen und, nach dieser
Umwandlung in elektrische Span­
nungen, durch Transformations­
geräte (meist Filter und Ringmo­
dulatoren) über Regler auf Laut­
sprecher gegeben und dort umge­
formt hörbar werden. In den letz­
ten Jahren ist eine Vielzahl von
Ensembles im In- und Ausland ent­
standen (bekannt wurde neben an­
deren die römische Gruppe „Musica
elettronica viva 11 unter der Lei­
tung von F.Rzewski), die in die­
ser Art Musik machen und zum Teil
die Möglichkeiten - Kollektiven
Komponierens und Improvisierens
erproben, denen die Technik aller­
dings vielerlei Widerstände ent­
gegensetzt.
Relativ wenige Gruppen verfügen
in ihrem elektronischen 11Instru­
mentariwn 11 über einen - Synthesi­
zer von wenigstens mittlerer Grö­
ße, dessen Einführung sowohl in
die Studiotechnik wie auch in die
L.E. als das einschneidendste Er­
eignis in der jüngsten Entwick­
lung der E.n M. angesehen werden
muß. Die große Überschaubarkeit
und verhältnismäßig einfache Be­
dienbarkeit der Synthesizer, ein
Ergebnis der durch Volltransisto­
risierung und Verwendung inte­
grierter Schaltkreise entstande­
nen Mini-Dimensionen, sowie ihr
Funktionieren auf der Basis der
- Spannungssteuerung lassen zum
ersten Mal die Möglichkeit der
Erzeugung wirklicher live-elek­
tronischer Musik zu, die nicht im
Stadium einfacher elektronischer
Klangverschiebungen verharrt.
Denn der Synthesizer ist in der
Lage, sozusagen als Ensemble
(ganz allein mit sich selbst) mu­
sikalisch befriedigende elektro­
nische Strukturen hervorzubringen,
wie auch im Ensemble (zusammen
mit anderen Instrumenten) live-
Lochkarten und Lochstreifen 192

elektronische Aufgaben zu über­ men, die heute schon als überholt

nehmen. Hier dient er nicht nur bezeichnet werden(B9J, den Parti­
zur Transformation instrumentaler turen der Instrumentalmusik ver­
und anderer mechanisch erzeugter gleichbar. Eine Schwierigkeit der
Klänge, sondern kann unter gewis­ Anwendung von L.u.L. in der soge­
sen technischen Bedingungen (bei nannten alldigitalen Klangerzeu­
genügend hohen Spannungswerten) gung (vom Computer über - Conver­
von Musikinstrumenten angesteuert ter direkt zum Lautsprecher) ist
werden, d.h. ein am Synthesizer vor allem in der großen Unbeweg­
eingestelltes Programm verändert lichkeit in bezug auf die Variie­
und entwickelt sich beispiels­ rung einmal gelochter Daten zu
weise durch den Rhythmus dynami­ sehen; schnelle Klangkorrekturen
scher Abfolgen oder durch Tonhö­ sind nicht möglich. Abhilfe wird
henfolgen eines Instruments, die hier erst durch - Hybride Systeme
durch Pick-ups abgenommen und dem geschaffen (- Codierung) .
Synthesizer eingegeben werden.
Für live-elektronische Komposi­ Löschdrossel ist in der Tonstudio­
tionen unter Einbeziehung dieser technik ein Elektromagnet zur -
Steuermöglichkeiten des Synthesi­ Entmagnetisierung der Tonköpfe an
zers seien als Beispiele J. den Magnetbandgeräten. Die L. ar­
Fritschs Violectra III für Viola beitet, nach dem gleichen Prinzip
d'amore und Synthesizer (1972) wie das - Bandlöschgerät, mit
sowie H.U.Humperts Synesis für einem ständig wechselnden Magnet­
Moog-Synthesizer und elektroni­ feld.
sche Orgel (1970/71) genannt. Ba­
sis solcher L.-E.-Kompositionen Ii:ischen
----
von Tonbändern kann in
ist in der Regel eine Grundschal­ der Magnettontechnik mit Gleich-
tung, die im Verlauf des Stückes und Wechselstrommagnetfeldern er­
weiterentwickelt wird, dem Spie­ folgen. In der Praxis werden heu­
ler am Synthesizer aber trotz te vor allem hochfrequente Wech­
der zahlreichen Variierungsmög­ selströme (zwischen 40 und 80
lichkei ten keine unbeschränkten kHz) im - Löschkopf des Magnet­
- improvisatorischen - Freiheiten bandgerätes erzeugt, die das Band
läßt. bis zur maximalen Sättigung ma­
gnetisieren. In diesem zustand des
Lochkarten und Lochstreifen sind Tonbandes spricht man von - Leer­
die Datenträger der - Computer; band. Bei besonders stark aufge­
sie entstehen durch Ablochung nommenen Signalen kommt es vor,
auf Karton bzw. Papierband von daß ein einfaches L. durch den
codierten Daten, die sich auch Löschkopf vor einem erneuten Auf­
als musikalische Parameter dar­ sprechen nicht ausreicht, um das
stellen können. In einem entspre­ alte Signal soweit ,1auszuradie­
chend eingerichteten elektroni­ ren", daß es nach der Aufnahme
schen Studio lassen sich über nicht noch 11durchschimmert11• Man
einen L.- bzw. L.-Leser diejeni­ löscht in diesem Fall das Tonband
gen Geräte ansteuern, welche die vorher im - Bandlöschgerät. Bei
gespeicherten Parameter erzeugen einer Löschfrequenz von beispiels­
und formen sollen. L.u.L. sind in weise 80 kHz in der heutigen Ma­
solchen direkt arbeitenden Syste- gnettontechnik muß während der
193 Luftschall

Realisation E.r M. berücksichtigt 1700 eingeführten temperierten

werden, daß die Löschfrequenz Stimmung hört. Die Tonabstände
bei einer Tieftransposition um innerhalb der Oktave konnten nicht
vier Oktaven, wie sie durchaus in „reiner" Stimmung festgelegt
vorkommen kann (von der Bandge­ werden (Quinte = 3:2, Quarte =

schwindigkeit 76 auf 9,5 cm/s), 4:3, Große Terz = 4:5 usw.); viel­
als hoher Pfeifton von 10 kHz mehr war es notwendig, die Oktave
hörbar wird. Die Transposition in 12 gleich große Tonintervalle
kann also nicht direkt, sondern zu teilen. Diese als Temperatur
muß über eine Zwischenkopie durch­ (zwölfstufige gleichschwebende
geführt werden. Temperatur) bezeichnete Einstim­
mung auf brauchbare Mittelwerte
Löschkopf dient in der Magnetton­ für al le zwölf Halbtöne erfolgt
technik zum - Löschen bespielter
Tonbänder. In der Regel ist der
nach der Forme1 .!l.J2. In der E.n
M. sind die L.-Rechnungen nicht
L. bei einer Aufnahme automatisch
zu umgehen, wenn zur komposito­
mit eingeschaltet; jedes Band
rischen Materialgewinnung Ton­
wird also grundsätzlich erst ein­
skalen gleicher Abstände gewon­
mal gelöscht, Durch das Vorbei­
nen werden sollen, also nicht
laufen des Tonbandes am Spalt des
L.es (dessen Spaltbreite etwa mehr J:.l:.J2, sondern etwa 1.lJi,
0,3 mm beträgt), an dem ein star­
kes Wechselmagnetfeld erzeugt
�. l2_f3 usw. Die früher ge­
legentlich anzutreffende Annahme,
wird, baut sich nach einer maxi­
es handele sich hier um 11eigene
11

malen Magnetisierung aller magne­

elektronische Temperaturen, be­
tischen Teilchen wegen der wach­
ruht auf einem Irrtum, denn Tem­
senden Entfernung zum Magnetfeld
peratur bezeichnet immer nur die
(durch immer kleiner werdende
Abweichung von der akustisch rei7
sog. Hystereseschleifen) die Ma­
nen Stimmung. Dagegen können aus
gnetisierung relativ langsam ab,
den L,, bei Zugrundelegung eines
bis schließlich ein magnetisch
- Hundert-(100-)Hz-Tons als Aus­
neutrales Band vorliegt, das zur
gangspunkt der Tonskala, die Fre­
erneuten Aufnahme (technisch aus­
quenzzahlen unmittelbar abgelesen
gedrückt: zum Auf sprechen) bereit
werden.
ist. Durch eine Vorrichtunq zum
Abschalten des L.es gestatten
I.ogatome sind logisch unverständ­
manche Magnetbandgeräte die Durch­
liche Silben, mit denen die Sprach­
führung von - Playback-Verfahren.
verständlichkeit in V ortragsräu­
men (auch für musikalische Zwek­
Lö�ngebrüll, in den Partituren
ke) geprüft werden kann (- Raum­
E.Vareses „Lion or Bull Roar"
akustik) .
genannt, - String Drum.

Luftschall ist der durch das Me­

Logarithmen (griech. logos Vernunft,
dium Luft übertragene - Schall,
arithmos Zahl) sind in der Mathe­
der, von einem schwingenden Kör­
matik Verhältniszahlen oder Ver­
per hervorgebracht, entweder di­
hältniszähler, mit denen der Musi­
rekt oder über Resonanzkörper in
ker zum erstenmal i n Berührung
der umgebenden Luft Druckschwan­
kommt, wenn er etwas von der um
kungen erzeugt und mit einer be-
Luftschall 194

stimmten (temperaturabhängigen)
Schallgeschwindigkeit das Ohr er­
reicht. „Fast könnte man sagen,
die schädlichen und lästigen
Schallwellen pflanzen sich durch
feste Körper fort" (Körperschall) ,
„die nützlichen und angenehmen
durch die Luft" ( 1). Diese aus der
Sicht der Tontechnik zutreffende
Beurteilung orientiert sich vor
allem an der Sach l age, daß Musik
beinahe ausschließlich durch L.
entsteht, Störungen dagegen sich
meist durch Körperschall ergeben,
etwa durch - Trittschall. Die be­
stimmenden Größen des L. s - Schall­
druck, Schallschnelle und Schall­
geschwindigkeit - haben wesent­
lichen Einfluß auf die Konstruk­
tion von Mikrophonen mit 1.111ter­
schiedlicher - Richtcharakteri­
stik.
195 M Magnetbandgerät

Machinarrata wurden im 18. Jahr­ und Wiedergabeverstärker mit Ent­

hundert Musikmaschinen genannt, zerrern. Die Magnettontechnik ist
für die Quantz, C.P.E.Bach, Kirn­ heute dank der intensiven Pro­
berger, M. und J.Haydn, Mozart duktion von Heimtonbandgeräten in
und Beethoven Werke komponiert fast populärem Ausmaß bekannt.
haben (- Mechanische Musik) . Mehr Bei ·den Studio-M.en erfolgt der
als Gelegenheitskompositionen Bandantrieb dlYCch drei Motoren,
waren auf diesem unwichtigen mu­ den „Tonmotor", der die gefordertE
sikalischen Nebengebiet nicht zu Bandgeschwindigkeit (in der Regel
erwarten. Das einzige Geniewerk 38,1 cm/s) herstellt und den bei­
war das zu den größten polyphonen den „Wickelmotoren", die das Um­
Schöpfungen Mozarts gehörende spulen besorgen und den nötigen
„Orgelstück für ei ne Uhr" (KV. Bandzug herstellen. Das Band wird
608) . Nur sehr bedingt können vom Abwickelteller über eine oder
diese - Musikautomaten als mecha­ mehrere U ml e nkrollen, die der
nische Vorläufer der elektroni­ Bandführung dienen, am Lösch-,
schen Klangmittel bezeichnet wer­ Sprech- und Hörkopf vorbei zur
den. Tonwelle und dann über die Ton­
welle zum Aufwickelteller geführt.
Magnetband - Tonband

Magnetbandgerät, häufig mit dem

gesetzlich geschützten Namen -
Magnetophon oder in den Studios
einfach 11Bandmaschine" genannt,
dient der Schallaufzeichnung auf
dem magnetisierten Tonband. Ohne
das 1935 von der AEG entwickelte
und 1940 von H.J.von Braunmühl
und W.Weber durch das Hochfrequenz­
ver fahren verbesserte M. wäre die
\
E.M. im Stadium der elektrischen Andruckrolle
1 1
Spielinstrumente steckengeblie­ Umlenkrolle '
Tonwelle
ben. Wirklich verarbeiten läßt 1 Hörkopf
sich nur der auf dem Tonband f i­ 1 Sprechkopf
xierte Klang. Die be iden grund­ Lösch kopf
legenden Vorgänge sind einmal die
elektroni sche Klangproduktion und
zum anderen ihre Speicherung auf
dem Tonband, das allgemein als In der Terminologie der Tonstudio­
- Tonträger bezeichnet wird (an­ technik wird der Au fnahm ekop f
dere Speicherungsmöglichkeiten (der auch Musikkopf heißen könnte)
sind in Film-, P latten- oder Wal­ als - Sprechkopf bezeichnet („auf­
zenform in Gebrauch) . Zum M. getö­ nehmen" ist gleich 11aufsprechen").
ren neben dem Tonträger mechani­ Die in einem gemeinsamen - Kopf­
sche Antriebssysteme und ihre träger untergebrachten drei Köpfe
elektrische Energieversorgung, der M.e sind kleine gekapselte
die magnetischen Aufsprech- und E lektromagnete, deren Spaltbreite
Abtastorgane sowie die Aufn ahme- ( Pol a bs tand ) nur wenige tau se nd-
Magnethall 196

stel Millimeter, etwa 3µm, be­ ter dem Sprechkopf) zeiLversetzt

trägt, Zur Bandwiedergabe (durch wiedergegeben, verstärkt und wie­
Lautsprecher) sind Lösch- und der in den Sprechkopf geschickt,
Sprechkopf abgeschaltet, zur A uf­ somit auch wieder auf Band aufge­
nahme ist der LÖschkopf automa­ nommen. Wenn das rückgekoppelte
tisch miteingeschaltet. Durch Signal schwächer als das Original­
eine in oder neben dem Kopfträger signal (oder gleich stark) ist,
angebrachte scherenartige Schnei­ ergibt sic.h ein Echoeffekt, der
devorrichtung können - Bandsehnie­ a llgemein als - Flatterecho emp­
te ausgeführt werden. Das auf ver­ funden wird. Dabei entspricht ein
schiedene - Bandgeschwindigkeiten schwaches Echo einem schwachen
umschaltbare Magnetband-La u fwerk Rückkopplungssignal und umgekehrt
muß mit einer möglichst kurzen Wird aber die Verstärkung des vom
Anlaufzeit arbeiten; die Anlauf­ Hörkopf abgenommenen Signals grö­
zeiten betragen maximal 1 sec. ßer als 1:1, und wird das Signal
Das Rückspulen des frei laufenden bei jedem Durchlauf im gleichen
Bandes erfolgt mit 20- bis 40fa­ Grad weiter verstärkt, so würde
cher Geschwindigkeit. Ebenso be­ sich im Endeffekt ein unendlich
steht die Möglichkeit des schnel­ großer Pegel ergeben. Da aber die
len Vorlaufes, so daß jede ge­ Verstärker und der Tonträger nur
suchte Stelle des Bandes rasch eine gewisse Signalstärke zulas­
zu finden ist. Bei schnellem Vor­ sen, treten oberhalb dieser Gren­
und Rücklauf sollte man das Band ze Verzerrungen auf, die, falls
durch einen dafür vorgesehenen sie noch relativ klein sind, mit
Hebel vom LÖsch- und Sprechkopf dem ursprünglichen Schallereignis
abheben, damit sich nicht uner­ verschmelzen. Nach kurzer Zeit
wünschte zurückbleibende magneti­ entstehen bei konsequenter Wei­
sche Induktionen (Remanenzen) terführung dieses Verfahrens Klän­
bilden, die dann durch - Entma­ ge, die nur noch äußerst ve rstärk­
gnetisierung wieder beseitigt wer­ te Verzerrungen des Bandes und
den müssen. Komplizierter, aber der Verstärker sind (und im Grun­
in der Funktionsweise prinzipiell de schließlich immer gleich klin­
gleich sind Mehrspur-M.e einge­ gen) . Dieser Effekt des „Aufschau­
richtet. Vier Spuren beispiels­ keln:s" ist durch eine feinfühli9�
weise werden vor der Übernahme Regelung der Verstärkung des Ri'ck­
auf das - Vierspurmagnetbandgerät kopplung ssignals in gewissen Gren­
am besten vorher als Einzelspu­ zen steuerbar und damit komponier­
ren produziert. Schneidearbeiten bar. In der E.n M. wird vom M.
am Vierspurband sind zwar möglich, und seinen ve rschiedenen Erschei­
im allgemeinen aber nicht zu nungsformen gelegentlich Gebrauch
empfehlen. gemacht(recht intensiv beispiels­
weise in York Höllers Horizont,
Magnethall ist eine e lektrische 1972). Im allgemeinen ist es je­
- Rückkopplung, die im Magnet­ doch ratsam, ihn wegen seiner
bandgerät durch die T echnik der stereotypen Klangwirkung sehr
getrennt angeordneten Sprech- und sparsam zu verwe nden ( - Itera­
Hörköpfe möglich wird. Ein aufge­ tion).
nommenes Sign al wird durch die
Anordnung der Köpfe (Hörkopf hin-
 197 Magnettontechnik

Magnetofon ist eine gelegentlich und nichtlinearen Verzerrungen

in Publikationen über E.M. auf­ statt Gleichstrom hochfrequenter
tretende eindeutschende Schreib­ Wechselstrom zum Löschen der Bän­
weise (wie Telefon u.ä.) für - der verwendet werden müsse; außer­
Magnetophon, gegen die AEG-Tele­ dem wurde von ihnen während der
funken als Inhaber des geschütz­ Aufnahme der Tonfrequenzstrom
ten Warenzeichens Einspruch erho­ ( „Auf sprechstrom") mit Hochfre­
ben hat; die Firma besteht auf quenzströmen (zwischen 20 und 80
der Schreibart mit „ph". kHz) überlagert, ein Verfahren,
das als Hochfrequenz-Vormagneti­
Magnetophon nannte die AEG ihr sierang bezeichnet wurde und als
auf der Berliner Funkausstellung Grundlage des außerordentlichen
1935 als „das erste Tonbandgerät A ufschwungs der modernen hochqua­
der Welt" präsentiertes Magnet­ lifizierten Schallspeicherungstech­
bandgerät. Die Firma AEG-Telefun­ nik in den 1950er Jahren gelten
ken benutzt heute den gesetzlich muß.
geschützten Namen 11M. 11 als Waren­ Der Sprechkopf im Magnetbandgerä�
zeichen für ihre Tonbandgeräte von den Tonfrequenz- und überla­
(Typenbezeichnungen: M 5, M 10, gerten Hochfrequenzströmen durch­
.
M 10 A1 M 15 usw.). Dennoch wird, flossen, erzeugt ein Wechselma­

vor allem in den Rundfunkanstal­ gnetfeld, welches das vorbeilau­

ten, der Begriff M. als Synonym fende Band „im Rhythmus" der Am­
auch für andere Magnetbandgeräte plituden und Frequenzen des zu
ständig benutzt. speichernden Schallvorgangs ma­
gnetisiert. Im umgekehrten Fall,
Magnettontechnik basiert auf dem zur Wiedergabe, erzeugen (induzie­
physikalischen Gesetz der - In­ ren) die Feldlinien des ma gneti­
duktion, das schon den Telephon­ sierten Tonbandes im Hörkopf ton­
Erfindungen von Ph.Reis und A.G. frequente Spannungen, die im wei­
Bell zugrunde gelegen hatte. teren Durchlauf der elektrischen
Schon vor 1900 gab es magnetische Wege in Schall zurückverwandelt
Schallaufzeichnungen; aber erst werden. Eine für Aufnahme und
nach vielen Versuchen mit beweg­ Wiedergabe getrennt vorgesehene
lichen und magnetisierbaren Ton­ Entzerrung sorgt für eine in al­
trägern, nach der Umstellung von len Frequenzgebieten gleichblei­
Stahldraht bzw. Stahlband auf b end e Übertragungsqualität. Die
eine neue Trägerschicht ähnlich Entzerrungsgrößen sind von der
dem heutigen Tonband (Vorschlag Bandgeschwindigkeit der benutzten
von F.Pfleumer, 1929), und nach Ma gnetbandgeräte abhängig; sie
der Entwicklung des - Magneto­ werden bei Änderungen der Band­
phons gelang es den deutschen geschwindigkeit automatisch mit­
Physikern Hans Joachim von Braun­ umgeschaltet.
mühl und Wilhelm Weber, die Män­ Die Entwicklung der gesamten
gel der älteren M., deren Quali­ Schallspeicherungstechnik ist heu­
tät nicht höher als die der te p raktisch dem Fortschritt der
Schallplatte oder des Lichttons M. gleichzusetzen: Der Rundfunk
war, entscheidend zu verbessern bedient sich fast ausschließlich
(1940). Sie entdeckten, daß zur dieser Technik, der Film stellt
Unterdrückung von Störgeräuschen sich immer weiter auf die M. um,
Makrokomposition 198

d.ie Schallplattentechnik benutzt Makrozeit - Mikrozeit (griech.,

sie für Erstaufnahmen, das Fern­ Groß-, Klein-) ist ein nach na­
sehen und die - Audiovision zur turwissenschaftlichen Vorstellun­
schnellen Aufzeichnung von Bild gen gebildetes Begriffspaar, das
und Ton (MAZ) und der Tonbandama­ in der Absicht einer einheitli­
teur zuhause zum „Mitschneiden" chen theoretischen Fundierung der
von Rundfunksendungen oder für seriellen Technik den Bereich der
Eigenproduktionen. Im Bereich der Tondauern (Rhythmen) und der Ton­
E.n M. kommt der M. eine so große höhen charakterisiert. Daß Ton­
Bedeutung zu, daß man sagen muß, dauern einen Zeitprozeß darstel­
ohne sie gäbe es keine E.M.; erst len, ist eine alte physikalische
durch sie wird der elektronisch Erkenntnis, die das, was wir als
erzeugte Klang kompositorisch Zahl der Sch wingungen pro Sekunde
frei ver � ügbar. (Frequenz) benennen, als „Rasch­
heit" eines Tons bezeichnete. Im
Makrokanposition nannte Ladislav 19. Jh. wurde diese Annahme von
Kupkovic seine zwölfstündige verschiedenen Theoretikern und
Klanginvasion (Bonn, 1971), die Psychologen vertreten (- Rhythmen
sich als eine Koordination von und Frequenzen) , die das Gemein­
Musikstücken (ca. 100) und Musik­ same, Übergeordnete im musikali­
si tuationQn dar�t�ll�e. Neben R. schen Bereich der räumlich-zeit­
Stockhausens Ensemble, Musik für lichen Beziehungen aufzudecken
ein Haus (Darmstadt 1967 und 68) unternahmen.
und Musik für die Beethoven-Halle Betont herausgestellt wurde die
(Bonn 1969) dienten L.Kupkovics physikalische Mi., die kein Äqui­
verschiedene „ Wandelkonzerte" valent im Hören und Erleben von
ebenso wie M.Niehaus' 3 Stunden Musik hat, in den Anfangsjahren
in 5 Räumen (WDR Köln, 1970), der seriellen Technik (zuerst in
Stadtmusik (Bonn 1971), H.U.Hum­ K.Stockhausens Aufsatz „Wie die
perts Musik in Etagen und Räumen Zeit vergeht ... "(192)). Indessen
(Staatl. Hochschule für Musik bleibt die Benennung einer Ton­
Köln, 1970) sowie Simultankonzert­ höhe als .Rhythmus" eine ebenso
Konzeptionen von V,Glob okar, D. starre, abstrakte und außermusi­
de la Motte u.a. dem Versuch, der kalische Definition wie die pri­
traditionellen Form des Konzerts mitive willkürliche Annahme, die
eine neue hinzuzufügen und neue Frequenzzahl eines Tones lasse
Formen der Kontakte zwischen Kom­ sich, mit eben dieser Zahl, in
positionen und Publikum zu finden, cm-Längen ausdrücken (Tonhöhen­
indem heterogene Erscheinungen frequenz 950 Hz = 95 cm = 2,5
der zeitgenössischen Musik und sec) . Eine genauere Kenntnis die­
der angrenzenden Künste miteinan­ ser Probleme hat erst das elektro­
der konfrontiert werden (Niehaus). nische Verfahren der Impulsbe­
In fast allen ,,M.en'' ergänzt und schleunigung vermittelt (- Impul­
verbindet E.M. in ihren verschie­ se, - Sirene) .
denen Erscheinungsformen die in­
strumentalen Programmbeiträge Manipulation (lat.) bezeichnet
(- Promenieren) . ursprünglich ein Verfahren, einen
Hand- oder Kunstgriff, und wäre
als Arbeitsbegriff in der Technik
199
der E.n M. vielfach verwendbar,
wenn es nicht - ein ähnlicher
Fall ist - Synthese - einen ab­
wertenden polemischen Beiklang
im Sinne von Kniff und undurch­
sichtiger Machenschaft erhalten
hätte. Aus diesem Grund empfiehlt
es sich, das Wort M. nicht zur
Charakterisierung technischer
Vorgänge der E.n M. zu gebrauchen
(- Bandmanipulation).
Maschinenmusik, unverbindlicher,
gelegentlich auch im negativen
Sinne auf d ie E.M. angewandter
Ausdruck, ist entweder eine von
- Musikautomaten erzeugte oder
eine das Maschinelle charakteri­
sierende pro grammatisch schil­
dernde Musik. Die in der Philo­
sophie bis auf Descartes zurück­
gehende Maschinentheorie des Le­
bens hat erst in der Musik des
20.Jh. programmatisch-literari­
sche Aktualität gewonnen, zunächst
in Werktiteln wie Pacific 238
(A.Honegger), Messe des Maschin en­
menschen (B.Stürmer), Maschinist
Hopkins (M.Brand), Lied der Moto­
ren (L.Weiner) u.a. Konkrete M.
in Form von Geräuschmusik hatten
lange vorher F.B.Pratellas „Mani­
f esto dei musicisti f uturisti"
( 1911) und „La Musica futurista.
Manifeste tecnico" (ebenfalls
1911) verkündet, doch erst mit
Edgar Varese, dem Autor des Potime
Electronique auf der Brüsseler
Weltausstellung 1958, trat eine
nichtprograrnmatische, substan­
tielle Geräusch- und M. nach 1920
in den Vordergrund. Das erste
deutsche Beispiel einer Geräusch­
musik, unabhängig von dem damals
unbekannten Varese, war H.Eimerts
1926 in Köln anläßlich eines Tan2"
�Q�nds der Laban-Schule auf9e­
führtes Ballett Der Weiße Schwan
mit selbstgebauten, zusammen mit
Mechanische Musik
E.Doerlemann hergestellten Ge­
räuschinstrurnenten(152).
Materialproduktion :- Produktion
MAZ, Abk. für Magnetaufzeichnung,
�eichnet nicht das Magnetton­
verfahren der Tonstudiotechnik,
sondern ein Bild/Ton-Speicherver­
f ahren des Fernsehens und der -
Audiovision.
µb, Abk. für - Mikrobar
Mechanische Musik, ohne Spieler
durch mechanische Geräte .objek­
tiv" wiedergegebene Musik, exi­
stiert seit dem 17. Jahrhundert.
An dieser 11Maschinenmusik" (- Ma­
chinamata) sind Komponisten von
H.L.Haßler (1601) bis Beethoven
(1799, 1813) mit Gelegenheitswer­
ken beteiligt. Zur neuen Parole
wurde die M.M. beim Donaueschin­
ger Musikfest 1926 mit Stücken
von P.Hindemith für mech anisches
Klavier (Toccata) und mechanische
Orgel (Triadisches Ballett von
Oskar Schlemmer) sowie von Ernst
Toch (3 Stücke für Welte-Mignon­
Klavier). Neben Strawinsky hat
sich Paul Hindemith am e ntschie­
densten für diese objektive, kei­
ner Interpretenwillkür ausgelie­
ferte M.M. eingesetzt und die
Vorwürfe, sie sei bloß materiali­
stisch und versorge den Menschen
mit Surrogaten, zurückgewiesen
(69).
Um eine Objektivierung des Vor­
trags zu erreichen, hatte Stra­
winsky (1917) eine Studie für
Pianola komponiert. Zu dem Stück
wurde er auf seiner ersten Spa­
nienreise im März 1916 angeregt
.durch das drollige und unerwarte­
te musikalische Durcheinander der
mechanischen Klaviere und Musik­
automaten in den nächtlichen Stra--
 Mehrfachkopf 200

ßen und kleinen Tavernen von Ma­ bandgeräten voraus. Durch M.W.
drid". Instrumentiert w urde die gewinnen elektronische K omposi­
Studie später in die „Quatre tionen, die sich häufig als sehr
etudes pour orchestre" aufgenom- dicht strukturierte Musik erwei­
. men. Möglicherweise entstand fer­ sen, einen hohen Grad plastischer
ner die 11Espagnola" der auch auf Klanggestaltung (- Richtungshöre�.
Rollen für mechanisches Klavier Da die M.W. in den weitaus mei­
vorliegenden Cinq pieces facil es sten Fällen durch - Vierspurma­
(1916) als Erinnerung an diese gnetbandgeräte erfolgt, werden
Reise. Helmut Kirchmeyers Werk­ Konzeptionen, die im Original
verzeichnis(lOO) zählt nicht we­ mehr als vier Kanäle verlangen
niger als 16 zwischen 1908 und (etwa Stockhausens Gesang der
1924 entstandene Werke auf, die Jünglinge, der ursprünglich fünf­
von der Pariser Klavierfirma Pley­ kanalig komponiert wurde) , meist
el auf Rollen für mechanisches auf vier Spuren, noch häufiger
Klavier vertrieben wurden, darun­ auf zwei Spuren (stereo) redu­
ter die drei großen Ballette mit ziert. An dieser Praxis wird sich
dem vollständigen, von Strawin­ in absehbarer Zeit auch durch das
sky selbst gespielten Feuervogel. allmähliche Vordringen von 8-,
Die E.M. hat die Idee der „objek­ 12- oder 16-s�ur-Maschinen ·in
tivi;,n11 Wiedergabe weitergeführt. einzelne Studios wohl wenig än­
Allerdings können die mechanischen dern (auch 32 Spuren wurden schon
Musikapparate nicht als Vorläufer in eine r Maschine angeordnet) .
der E.n M. angesprochen werden. Diese sehr teuren Apparaturen ste­
Denn ihre Herstellung, wie auch hen nur selten, etwa bei reprä­
die der zahlreichen - Elektroni­ sentativen Veranstaltungen wie
schen Musikinstru mente nach 1920, Weltausstellungen, zur V erfügung.
lief darauf hinaus, vorhandene Im Alltag der Aufführungspraxis
Musik nachzuahmen. E .r M. fehlen häufig genug schon
Vierspurmaschinen (- Lautsprecher­
Mehrfachkopf heißt der Sprech-, anordnung) .
Hör- oder L öschkopf eines Mehr­
spurmagnetbandgerä tes; er setzt mel ist eine Maßzahl für die Be­
sich aus der gleichen Anzahl se­ ;:;;;=-tung der Tonhöhenskala. Im nor­
parater, übereinander angeordne­ malen F requenzbereich der Musik
ter Ei nz elspuren zusammen wie decken sich die mel-Werte so weit
Kanäle in dem Gerät vorgesehen mit der subjektiven Tonhöhenwahr­
sind (bei - Vierspurmagnetbandge­ nehmung, daß die mel-Skala nicht
r ä ten: Vierfachkopf). F ür das beachtet zu werden braucht. Der
exakte Fu nktionieren solcher Kopf­ Eichpunkt der mel-Skala liegt
aggregate ist es wichtig, daß bei 1000 Hz (ungefähr c3J : 1000
alle Spalte in genau gleich e r Hz = 1000 mel. Von 2500 Hz (etwa
Richtung liegen. dis4) an aufwärts verläuft die
Tonhöhenwahrnehmung nicht mehr
M:h:r:kanalige Wiedergabe E.r M. proportional der physikalischen
setzt beim Komponisten das Mitkom­ Frequenz. Eine Frequenzverdoppe­
ponieren von Klangbewegungen im lung führt dann nicht mehr zur
Raum, im Bereich der Technik das Oktave, sondern zu einem kleine­
Vorhandensein von Mehrspurmagnet- ren Wert: die subjektive Wahrneh-
201
mung nirrunt eine Intervallveren­
gung vor. Bei Oktavversetzungen
einer Melodie in den Bereich bis
3500 Hz (darüber hinaus sollte
überhaupt von „melodischer" Füh­
rung a bgesehen werden) gehen die
melodischen Qualitäten, die der
älteren Gestalttheorie(47J noch
als uneingeschränkt transponibel
galten, verloren(220).
Melochord hieß ein von H.Bode
konstruiertes Musikinstrument mit
elektronischer Schwingungserzeu­
gung durch Niederfrequenz-Gene-
ratoren. Aus der großen Anzahl
der älteren, heute nicht mehr ak­
tuellen Musikinstrumente ist das
M. deshalb zu erwähnen, weil die
akustischen Versuche, die Werner
Meyer-Eppler 1951 im Bonner Uni­
versitätsinstitut für Phonetik
und Kommunikationsforschung damit
unternahm, sich mit den - Anfän­
gen der E.n M. berühren. Zur er­
sten Einrichtung des Kölner Rund­
funkstudios für E.M. gehörte eben­
falls ein auf Veranlassung von
Meyer-Eppler angescha fftes M.,
das aber nicht verwendet worden
ist, weil es als temperiertes
Tasteninstrument den damaligen
Tendenzen der elektronisch-seriel­
len Musik zu wid ers prechen schien.
Die ersten elektronischen Kompo­
sitionen von H.Eimert und R.Beyer
auf dem Neuen Musikfest Köln,
1953, waren keine Experimente
mit elektrischen Spielinstrumen­
ten. Zu diesem Irrtum(J54J hat
offenbar die erste größere Ver­
öffentlichung über E.M., das Rund­
funk-Sonderheft „El e ktronische
Musik" ( 207) beigetragen, auf des­
sen vorderer Umschlagsseite der
Verlag ohne vorherige Verständi­
gung mit der verantWortlichen Re­
daktion eine M.-Tastatur abgebil­
det hatte. Die ersten Stücke viel-
Meßtechnik
mehr verwendeten, so wie es bis
heute üblich ist, vorhandenes
Klangmaterial, in diesem Falle
von M. und Trautonium sowie in
reichem Maße Sinustöne eines
Schwebungssummers.
Melodram, al� Bühnenform Melodra­
ma, besteht in der Verbindung von
gespr ochenem Text und Musik. Die
seit dem 18.Jh. gepflegte Gattung
hat in der neuen Musik ihren Hö­
hepunkt in Schönbergs instrumen­
tal kommentiertem Pierrot lunaire
(1912), dessen Rezitationsmethode
bald als „veraltet" galt. Darin
wurde aber heute unter dem Ge­
sichtspunkt - Musik und Sprache
eine neue Aktualität erkannt:
Musik in Verbindung mit Sprechen,
Flüstern, Sprechgesang und Rezi­
tieren, nunmehr erweitert durch
alle denkbaren Operationen mit
Vokalen, Konsonanten, Silben, Ein­
zelworten, Sätzen, neuen Kunst­
und Phantasiesprachen - ein wei­
tes, überaus ergiebiges Feld auch
der E.n M.
Membran - Lautsprecher
Meßtechnik, auch Meßdienst oder
Betriebstechnik, dient der stän­
digen Überwa chung und Instandhal­
tung aller Geräte und Anlagen
eines Tonstudios. Die Geräte, die
Mai zur Herstellung E.r M. gebraucht
werden, sind störanfällig und au­
ßerordentlich empfindlich - im
Gegensatz zu den traditionellen
Musikinstrumenten, die bei ver­
hältnismäßig einfacher Pflege so­
zusagen ein ganzes Musikerleben
aushalten. Die Geräte eines Stu�
dios bedürfen innerhalb eines
Jahres mehrerer Routineuntersu­
chungen sowie e i ne r Ge��ralübQr­
holung. Gewisse Mängel wird oft
der Studiotechniker beheben kön-
Metrik 202

nen, aber die grundsätzliche Kon­ historischer und folkloristischer

trolle unterliegt einer Dienst­ Musik stellen sich die traditio­
gruppe (Ingenieur, Techniker, nellen Ordnungsmaße des Metri­
Reparatur-Techniker). Der Betriebs­ schen, wo sie nicht bewußt ver­
meßdienst hat eine Reihe von viel­ schleiert werden, von selbst wie­
seitigen, nicht zur Studioausrü­ der ein.
stung gehörenden Meßgeräten zur
Hand, bei denen meist ein Zeiger Metronan, nach seinem Erfinder
die Meßgröße anzeigt: Meßpoten­ Johann Nepomuk Mälzel (1816) als
tiometer, Pegelschreiber, Klirr­ Metronom Mälzel (Abk.: M.M.) be­
faktormeßbrücke, Meßgeneratoren, zeichnet, kann auf der Skala
Röhrenvoltmeter, Eichpotentiome­ eines hörbar schlagenden, varia­
ter, Spezialfilter u.a. Messen blen Pendels für 40 bis 208 Schlä­
und Einmessen bilden die Voraus­ ge in der M inute eingestellt wer­
setzung für Regelung und Steue­ den. Zwischen der Einstel ung auf !
rung. Die M. stellt fest, wie oft 60 1 sec una·auf 120 = ; sec
2
=

die Maßeinheit in einer Meßgröße verzei chnet die M.-Skala 16 ver­

enthalten ist. Das Produkt aus schiedene Einstellungen. Unter
der so gewonnenen Maßzahl und der der Suggestion der Tonzahl 12 hat
Maßeinheit ist der Meßwert(4JJ. K. Stockhausen diese „Oktave" zwi­

Die elektrischen Meßgrößen und schen M.M. o = 60 und M.M. o = 120

Maßeinheiten sind genau festge­
legt, zum Teil gesetzlich defi­
in 12 gleiche Teile (1l:...J2) ein-

niert (Ampere, Volt, Watt, Hertz, geteilt, um sie der seriellen

Ohm u.a.). - Die Routinekontrolle Technik anzugleichen(192). Die
eines mittleren Studios dauert eigentliche Aufgabe des M.s ist
ein bis zwei Tage. die Festlegung des - Tempos. Da
die E.M. kein Tempo im traditio­
Metrik (griech., Maß) , ursprüng­ nellen Sinne kennt, bedarf sie
�ie Lehre von den Versmaßen, keiner M.-Angaben. Etwas ganz an­
bezeichnet innerhalb der auf dem deres ist die kompositorisch be­
Taktprinzip beruhenden Musik das reits praktizierte Verwendung des
dem Rhythmischen übergeordnete, M.-Schlages als Schallquelle E.r
auf gleichgemessene Zeitteile M. Der Plan eines elektronischen
gegründete Ordnungsmaß. Mit der Stückes für 10 M.e (für 11,12,13,
Auflösung des rhythmisch-metri­ 151 24 usw., alle von einem ein­
schen 11Vers"-Prinzips der Klassik, zigen M. produziert) müßte die
die bei Wagner beginnt und zur Komponistenphantasie intensiv be­
musikalischen - Prosa Schönbergs schäftigen. In diesem Falle sind
führt, hat die taktmetrische Ge­ die M.-Schläge akustisch und kom­
wichtsverteilung keine gliedernde positorisch zu behandeln wie -
Funktion mehr - das gilt für die Impulse.
ganze Entwicklung seit der Atona­
lität zu Beginn unseres Jh. bis MHz, Abk. für Megahertz; 1 MHz =

zur seriellen, nachseriellen und 1000 kHz = 1 000 000 Hz (- Hoch­

E.n M. Die freien irregulären frequenztechnik) .
Rhythmen der E.n M. schließen ein
konstantes Metrum aus. Bei dem Mikrobar (Abk. µb) ist die Maß­
heute üblich gewordenen Zitieren einheiX für die Messung des
203 Mikrophon

Schalldrucks. In der Meteorologie über „Mikromelodik und Mikrohar­

entspricht 1 Bar dem Atmosphären­ monik" gemacht(218J und bewiesen,
druck auf Meereshöhe; der normale daß Melodien in Bruchteilinterval­
6
Luftdruck beträgt etwa 10 µb. len von trainierten Versuchsperso­
Ei� M. ist der millionste Teil nen normal, d.h. als melodische
6
10 eines Bars. Mißt man den zusammenhänge gehört werden kön­
Schalldruck, der das Minimum nen. Allerdings gelang diese Um­
eines Gehöreindrucks erzeugt, so stellung auf kleinste Melodie­
ergeben sich bei verschiedenen schr itte nur bei langer Übung und
Frequenzen sehr verschiedene Wer­ Gewöhnung : „Nur durch anhaltende,
te. Bei den tiefsten hörbaren Tö­ durch viele Monate und möglichst
nen muß ein erheblicher Schall­ t äglich immer wieder unternommene
druck von etwa 10 M. auf das Ohr Versuche ist der Ausbau eines sol­
einwirken, ebenso bei den höch­ chen Mikrosystems für den ausdau­
sten Tönen über 12 000 Hz, die ernden Beobachter erreichbar."
nicht mehr auf Instrumenten ge­ Rätselhaft bei dieser Kompressions­
spielt, sondern nur noch von Ton­ prozedur, bei der eine kleine Tei:z
generatoren erzeugt werden können. in 12 gleiche Teile geteilt wur­
Unvergleichlich viel empfindli­ de (das sind etwa Zehnteltöne),
cher ist das menschliche Chr bei blieb das Oktav-11Erlebnis11 mit dem
Schwingungen von 8 00 bis 4000 Hz Frequenzverhältnis 2:1. Es war
(etwa g2 bis h4), eine Bereich, offenbar eine angenommene, eine
in dem schon 3/10 000 M. zur Er­ Als-ob-Oktave unter ungeheurem
zeugung eines Gehöreindrucks ge­ Kompressionsdruck, vergleichbar
nügen. Mittlere und höhere Töne den Druckverhältnissen bei sehr
werden demnach bei geringem hohen Frequenzen, die eine Unter­
Schalldruck hörbar; die höchsten scheidung von Oktaven nicht mehr
und tiefsten dagegen müssen ver­ zulassen.
gleichsweise sehr stark sein,
wenn sie wahrgenommen werden sol­ Mikrophon ist das aufnehmende Ge­
len. rät zur Umwandlung von Schall­
schwingungen in elektrische Wech­
Mikroharmonik Mikromelodik selspannungen (- Elektroakusti­
sche Wandler) . Von den verschie­
Mikrointervalle sind nicht nur denen M.-Typen wird heute in den
die - Intervallteilungen in Drit­ Tonstudios meist das - Kondensa­
tel-, Viertel-, 5ech5tel- und to�-M, al� da� ho�hwertigste und
Zwölfteltöne, sondern alle auf mit erstklassigen Übertragungs­
einem Tonfrequenzgenerator ein­ eigenschaften ausgestattete M.
stellbaren Einzelfrequenze , z.B. verwendet (sein Übertragungsbe­
�
32 von c2 (520 Hz) bis cis (552 reich beträgt etwa 40 bis 16 000
Hz) ; 64 von c2 bis d2 (584 Hz) Hz). Andere M.e sind das robuste,
usw. für Aufnahmen im Freien geeignete
Tauchspulen-M., das früher viel
Mikromelodik ist eins der musika­ verwendete Bändchen-M. (beide
lischen Mikrosysteme, auf die der Typen zählen zu den elektrodyna­
1
hörende Mensch 11dressierbar1 ist. mischen M.en) , das - piezoelektri­
1926 hat der Tonpsychologe H.Wer­ sche Kristall-M. und das alte,
ner aufschlußreiche Experimente billige (weithin in der Fernsprech-
Mikrophonaufnahmen E.r M. 204

technik benutzte) Kohle-M. (­ der Ebene der Harmonik und Rhyth­

Kontakt-M.). Eine der wichtigsten mik, sondern auf der Ebene von
Eigenschaften eines M.s, die - klanglichen Netzstrukturen" mani­
Richtcharakteristik, bezeichnet festiert. Zum Teil bewegt sich
den Zusammenhang zwischen der diese M. in einem Zwischenbereich
Spannungsabgabe und dem Einfalls­ zwischen Klang und Geräusch. Die
winkel des Schalls; es werden ku­ M. in Instrumental- und Chorwer­
gel- und achtförmige Richtcharak­ ken gehört zu den Verfahren, die
teristik, dazu als Kombination sich sehr differenzierten klangli­
dieser beiden Formen die Nieren­ chen Vorgängen der E.n M. nähern.
charakteristik (der am häufigsten
benutzte Typ) unterschieden. In Mikrosekunden sind Millionstelse­
der E.n M. dienen M.e der Aufnah­ kunden. Solche winzigen Zeitstrek­
me von Klanggebilden jeg licher ken spielen, wie E.M.v.Hornbostel
Art, sei es, daß sie im weiteren und M.Wertheimer nachgewiesen
Arbeitsprozess mit elektronisch haben, beim Richtungshören eine
erzeugten Klängen vermischt, sei Rolle. Trifft der ankommende
es, daß sie in ursprünglicher oder Schall aus der Mitte zugleich auf
in v erarbeiteter Gestalt ge­ beide Ohren, so entstehen keine
braucht werden. Zeitunterschiede; kommt er aber
aus der Seitenrichtung, so muß er,
Mikrophonaufnahnen E.r M. in einem "um zum entgegengesetzten Ohr zu
Saal scheitern infolge fehlender kommen, um den ganzen Kopf noch
Richtwirkungen an mehr oder weni­ herumlaufen, das sind 21 cm mehr
ger diffusen Nachhallerscheinun­ durchlaufen. Dieser größte Zeit­
gen. Die mit dem Mikrophon aufge­ unterschied ist, da der Schall
nommene E.M. klingt verschwommen 330 Meter in einer Sekunde durch­
1
wie in einem 11 überhall igen 1 Kir­ läuft, 0,21:300 gleich 0,00064
chenraum. Graphische Aufzeichnun­ Sekunden, also 640 Millionstel­
gen, im Frühstadium E.r M. gern sekunden oder Mikrosekunden" ( 86) •

1
als 11Partituren1 bezeichnet, die­
nen heute nur noch als Arbeits­ Mikrozeit - Makrozeit - Mikrozeit
aufzeiehnungen. Grundsätzlich
existiert E.M. nur auf Tonbändern, Millioktave (Abk. mo) ist ein 1834
Lochstreifen oder Schallplatten von F.W.Opelt eingeführtes Inter­
und kann n ur von solchen wieder­ vallmaß, das den 1000sten Teil
gegeben werden. Das sonst bei einer Oktave als kleinste Inter­
instrumentalen oder vokalen Musik­ vallteilungseinhei t verwendet.
aufnahmen unentbehr liche Mikrophon Als brauchbarer hat sich das 1885
ist für die Aufnahme elektroni­ von A.J.Ellis eingeführte und
scher Schwingungen ungeeignet seitdem allein geltende Maß -
(- Nachhall) . Cent mit der Oktaveinteilung in
1200 Teile erwiesen.
Mikropolyphonie ist eine von
György Ligeti gebrauchte Bezeich­ Millisekunde (Abk. ms) ist der
nung zur Charakterisierung eines lOOOste Teil einer sec. Bei hohen
unmerklich feinen polyphonen Ge­ Frequenzen wird die Schwingungs­
webes, in dem sich das musikali­ dauer nicht in sec, sondern in ms
sche Geschehen „nicht mehr auf gemessen. Auch extrem kurze Ton-
205
dauern (-Tonkennzeit) bis zur
unteren Grenze von 4 ms,
halb deren man (bei Sinustönen)
keine Tonhöhen mehr erkennt,
dern nur noch Kurzgeräusche wahr­
nimmt, werden in ms gemessen. Ein­
und Ausschwingvorgänge,
die Hüllkurvengeneratoren der Syn­
thesi ze r produzieren (- Envelope
Generator) , werden an ms-Skalen
eingestellt, die je nach Synthesi­
zer-Typ von 1 ms über 2, 3, 5,
10, 20, 50, 100 . • • ms stufenlos
bis 1 sec und weiter bis 10 sec
reichen. Durch eine entsprechende
Wahl von kurzen Werten
ms Ein- und 2 ms Ausschwingzeit)
sind an der Grenze der Tonkenn�
zeit reich differenzierte Kurz­
geräusch B"'in großer Variabilität
realisierbar.
Mini �g i s t ein kleiner,
R.A.Moog konstruierter - Synthe­
sizer, der besonders für den Be­
reich der - Live Electronic ge­
dacht ist. Im Vergleich zu den
größeren - Moog-Synthesizern ist
nur eine begrenzte Anzahl von
Schaltungen vorgesehen;
wird auf leichte und schnelle
Einstell-Möglichkeiten etwa auf
der Bühne Rücksicht genommen.
Immerhin enthält der M.M. einen
Ra uschgenerator und drei Oszilla­
toren als Klang- und Steuerspan­
nungsquellen, Filter, zwei span­
nungsgesteuerte Verstärker,
Hüllkurvengeneratoren, eine Ta­
statur mit 44 Tasten, einen exter­
nen Eingang mit Mikrophonvorver­
stärkung und einen Mixer
Mischfeld),- also die Grundmodule
eines jeden Synthesizers. Die
übersichtliche Anordnung des M.M.
gestattet es, das Gerät nach eini­
ger Übung , die vor allem die Steu­
erspannungen betrifft,
cher zu beher rschen. Da die Ta-
Mischpult
statur jedoch nur temperiert ein­
unter­ gerichtet und außerdem fest mit
den Hüllkurvengeneratoren gekop­
son­ pelt ist, eignet sich der M.M.
vor allem für die Verwendung in­
nerhalb der - Popmusik, weniger
welche für live-elektronische Musik.
Mischfonnen von Klängen in einer
Komposition sind sinngemäß solche,
die elektronische, vokale und in­
strumentale Klangmittel oder eine
Auswahl daraus teils nacheinander,
teils zugleich verwenden und im
l etzteren Fall zu einer materia­
(etwa 10 len und kompositorischen Einheit
zu verbinden trachten. Im Verlauf
der j üngsten Entwicklung, in der
rein elektronische Stücke nicht
mehr den breiten Raum einnehmen
wie in den Anfangsjahren der E.n
M., sind diese M. immer stärker
von in den Vordergrund getreten. Ober
die Mischbarkeit und effektive
Wirkung solcher Klänge gibt es
keine systematischen Untersuchun­
gen; die wissenschaftliche Akustik
befaßt sich nicht damit, der Kom­
ponist bleibt auf seine eigenen
damit Hör-Erfahrungen angewiesen.
Mischpult ist in der Studiopraxis
die Bezeichnung für eine Regler­
anlage zum Mischen von Klängen.
Jeder - Regie- oder Reglertisch
ist praktisch ein M., dem eine
mehr oder weniger große Anzahl
zwei von Einzelreglern mit kontinuier­
lich veränderbaren Widerständen
zur Verfügung steht. Kleine M.e
h ab en 8 und 12, große 16, 24 und
(kleines mehr Einzelregler. Das M. kann
ebenso bei der Aufnahme wie bei
der Wiedergabe von Klängen einge­
setzt werden. Werden bei Orche­
steraufnahrne11 mehrere Mikrophone
verwendet, um einzelne Instrumen­
recht si­ tengruppen hervorzuheben, so er­
laubt dieses als „Poly mikrophonie"
Mitte-Seite-Stereophonie 206

bezeichnete Verfahren eine durch zuweist. Stereoaufnahmen dieser

das M. bewirkte klangliche Abstu­ Art sind kompatibel, d.h. sie
fung der Orchestergruppen, die können auch auf monauralen (ein­

von dem wirklichen Höreindruck kanaligen) Anlagen abgespielt

im Konzertsaal erheblich abweicht, werden. Die E.M. benutzt weder

als Verfälschung des Klangbildes, den Begriff M.-s.-st. noch den

in der Unterhaltungsmusik als blo­ Terminus Links-Rechts-Stereopho­

ßer Effekt empfunden wird (- Fern­ nie, da die damit ausgedrückten

und Nahfeld) • In der E.n M. ist Charakteristika für den Komponi­

das Mischen von Klängen und dem­ sten E .r M. weder technisch noch
nach die Tätigkeit am M. eine künstlerisch maßgebend sind.

der grundlegenden Voraussetzungen

der Klangproduktion. Ein organi­ Mixturtrautonil.un ist eine Erwei­
sches Ineinand erübergehen und In­ terung, teilweise Neukonstruktion
einanderglei ten, sei es von homo­ des Trautweinschen - Trautoniums
genen, sei es von noch so kontra­ durch Oskar Sala, der sich seit
stierenden Klängen - eine in der 1948 mit dessen Verbesserung be­
Instrumentalmusik oft versuchte, faßte, 1952 mit seinem M. hervor­
aber nie vollkommen erreichte trat und seit 1953 zur klangli­
Mischungsmethode - ist elektro­ chen Ergänzung auch Tonbänder ein­
nisch dank des M.s mit dem bloßen setzte. Sala selbst ist der ein­
Aufwand sensibler Regler-Handbe­ zige Virtuose auf dem M.
dien ung mö glich.
Mcxielle werden im Stadium der Pla­
Mitte-Seite-Stereophonie (MS-Ste­ nung einer elektronischen Kompo­
reophonie) wird dadurch erreicht, sition entworfen, um bestimmte
daß im Gegensatz zur - Links- Gebiete im Bereich der Material­
Rech ts-Stereophonie Mikrophone anordnung und des Kompositions­
mit unterschiedlichen - Richtcha­ prozesses zu erforschen (- Didak­
rakteristiken vetwendet werden. tik) . Sie haben dann den Charak­
Nach einem Entwurf des dänischen ter von - Etüden, wenn sie nicht
Ingenieurs �.Lauridsen übernimmt nur theoretisch durchdacht, son­
ein Mikrophon mit N ierencharakte­ dern im Studio praktisch erprobt
ristik die Aufnahme der Mittelebe­ werden. Daß solche Versuche oft­
ne, indem es das gesamte Signal mals unvorhergesehene Ergebnisse
von vorn erfaßt. Ein weiteres zeitigen, gehört zu den Erfahrun­
Mikrophon mit Achtercharakteristik1 gen, die jeder Komponist beinahe
das für die Seiten bestimmt ist, als erste macht. Je weiter die
arbeitet - bezogen auf das Mittel­ Kapazität eines Studios über die
signal - in der Weise, daß es bei 11 elektronische Aus­
11klassische
überwiegend links stehenden Schall­ rüstung hinausgeht, um so größer
quellen phasengleiche Signale, wird die Vorbereitungszeit durch
bei mehr rechts orientierten die Erarbeitung verschiedenster
Schallquellen gegenphasige Signale M., ehe eine Komposition reali­
erzeugt. Ein sog. Differential­ siert werden kann. Geradezu als
übertrager vollendet schließlich Musterfall muß hier das Entwerfen
die M.-s.-st., indem er dem lin­ und Erproben von Computerprogram­
ken Kanal 11 Mitte plus Seite", dem men gelten. Wie wichtig die Erar­
rechten Kanal M itte minus Seite beitung modellartiger Projekte
11
,1
207
ist, zeigte sich schon, bevor es
überhaupt E.M. gab: W.Meyer-Epp­
ler nannte seine vorbereitenden
elektronischen Versuche, die
schließlich zum Ausgangspunkt
der musikalischen Arbeit wurden,
„Klangmode 11 e" .
Mcdul ist im Synthesizer die
k leinste Geräteeinheit mit immer
gleichbleibenden Abmessungen (bei
Moog beispielsweise 5 · 22 cm
(Breite mal Höhe); - Abb. Envelo­
pe Follower) . Alle Generatoren
und Transfo rmationsgeräte werden
als Bestandteil des Synthesizers
mit dem übergeordneten Begriff M.
bezeichnet. Für die meisten Syn­
thesizer sind Art und Anzahl der
verschiedenen M.e aus einem gro­
ßen Angebot frei wählbar; die Zu­
sammensetzung k ann also n a ch dem
Baukastensystem ganz auf besondere
Bedürfnisse und Wünsche hin ge­
plant werden. Wie Schubfächer wer­
den die M.e in das mit Anschlüs­
sen versehene Gehäuse des Synthe­
sizers hineingeschoben. Häufig
finden sich zwei voneinander un­
abhängige, aber in sich gleiche
Geräte in einem Schubfach. Der
M.-Bezeichnung wird dann das Wort
„Dual" vorangestellt (z.B. Dual
Envelope Generator).
Mcdulation zeigt eine Veränderung
an: in der Tonartenmusik den Über­
gang von einer Tonart zur andern;
in der Akustik, wo der Begriff
viel weiter gefaßt ist, die Ver­
änderungen der physikalischen Be­
stimmungsgrößen einer Schwingung.
Eine Veränderung der Amplitude
eines Tons wird als Veränderung
der Lautstärke, eine Veränderung
der Frequenz als Tonhöhenänderung
empfunden. Auch Veränderungen der
Phase gehören zu den M.en. Dem­
entsprechend unterscheidet man -
monaural
Amplitudenmodulation, - Frequenz­
und Phasenmodulation. Ein Sonder­
fall von M.en sind - Schwebungen.
In der Spra che der Tonstudiotech­
nik wird die Bedeutung des Begrif­
fes M. soweit ausgedehnt, daß „M."
schließlich alles bezeichnet, was
auf Tonband gespeichert vorliegt
und bearbeitet werden soll.
Mcdulator ist die allgemeine,
übergeordnete Bezeichnung für Ge­
räte, mit denen - Umformungen von
Tönen und Klängen vorgenommen wer­
den können. Vor allem durch die
- Live Electronic wurde der -
Ringmodulator, mißverständlich
auch Frequenz-M. genannt, zu einBn
der bekanntesten Transformations­
geräte. Eine - Modulation im aku­
stischen oder technischen Sinn
ist durch so viele und grundle­
gend verschiedene Geräte herstell­
bar, daß man schließlich z.B.
Verstär ker (bei der Amplituden­
modulat�on) oder Magnetbandgeräte
(wenn man sie zur Herstellung von
Phasenverschiebungen benutzt) in
die Reihe der M.en einordnen muß
(-Demodulation).
Mcment - Präsenzzeit
monaural (auch monophon, Abk. mo­
no) bezeichnet in der Tonstudio­
technik die einkanalige Aufnahme
und Wiedergabe von Musik. M.e
Effekte können wegen der räumli­
chen Ausbreitung von Schallwellen
auf natürliche Weise nicht er­
zielt werden. Auch ein einziger
abstrahlender Lautsprecher stellt
wegen der Reflexionen und Lauf­
zeitunterschiede im Raum streng
genommen keine m.e Klangquelle
dar. 1M."
1 ist daher technisch ge­
sehen als (einkanaliges) Gegen­
1
stück zu 11stereophon 1 zu verste­
hen. In der Akustik wird der Be-
Monochord 208

griff m. in anderer Bedeutung für zu eine r Zeit, in der ähnliche

gewisse Erscheinungen bei Ver­ Apparaturen noch recht schwerfäl­
suchsanordnungen beim Hören ver­ lige Kuriosa einzelner Studios
wendet. darstellten und einer breiteren
Öffentlichkeit unbekannt waren.
Monochord, ein schon in der Anti­ So wurden in der Mitte der 1960er
ke verwendeter Einsaiter, diente Jahre die Synthesizer - die er­
vorwiegend der theoretischen Ton­ sten Geräte, die ausschließlich
berechnung. Durch einen verschieb­ zur Erzeugung elektronischer Klän­
baren Steg konnte die über einen ge erdacht und gebaut wurden -
rechteckigen Resonanzkasten ge­ häufig mit dem Namen „Moog" iden­
spannte Saite zu akustischen De­ tifizie rt. Erst geraume Zeit spä­
monstrationen beliebig geteilt ter drangen andere Fabrikate ins
werden. F.Trautwein entwickelte Bewußtsein der interessierten Mu­
1952 nach den Prinzipien seines siker. In Deutschland standen die
- Trautoniums ein 11elektronisches ersten (von Moog gebauten) Syn­
Monochord", das nach den Vorstel­ thesizer in Köln (am elektroni­
lungen Meyer-Epplers auf die Be­ schen Studio der Musikhochschule)
dürfnisse des Kölner Rundfunkstu­ und in München (B avaria-Studios).
dios für E.M. zugeschnitten sein In Amerika wurden ��� M,-S, �ehr
sollte. Das zweistimmige Instru­ schnell in der - Popmusik zu ne u­
ment verfügte über neuartige artigen Klangeffekten eingesetzt.
Spielvorrichtungen zur kontinuier­ Schallplatten, auf denen der ame­
lichen Veränderung der Frequenz rikanische Komponist W.Carlos Wer­
und erlaubte die spektrale Beein­ ke von J.S.Bach nach der Original­
flussung der erzeugten Klänge Parti tur, jedoch Stimme für Stim­
durch vielseitig veränderbare For­ me mit verschiedenen elektronisch
mantfilter. Nach späteren Vor­ erzeugten Klangfarben auf dem
stellungen wäre das Instrument M.-s. eingespielt hat, galten in
als Klangerzeuger vielfältig ver­ Europa als spektakuläre Neuigkeit
wendbar gewesen. Aber unter dem ( 36).
Eindruck der damals einsetzenden Der Entwicklung der - Live Elec­
analytisch-seriellen Tend enzen tronic folgend wurde 1970 der -
kam das elektronische M. nach we­ Mini Moog vorgestellt, ein klei­
nigen Versuchen außer Gebrauch. ner Synthesizer, der gewissen
Der technische Stand des M.s und Live-Aufführungs-Ansprüchen ge­
der Stand der musikalischen Ent­ recht wird. Inzwischen hat Moog
wicklung hatten nicht übereinge­ ein ganzes System von spannungs­
stimmt. gesteuerten Elementen zu einem
Coordinated Electronic Music Stu­
Mo<?g-Synthesizer nimmt in mancher dio (CEMS) zusammengefaßt, einer
Hinsicht eine Sonderstellung in Art „Super-Synthesizer", der für
der Entwicklung der - Synthesizer das elektronische Studio der
ein; denn der Amerikaner Robert Staatsuniversität New York kon­
A.Moog entwickelte 1964 als er­ struiert und in Albany als Proto­
ster diejenigen spannungsgesteuer­ typ aufgebaut wurde(37).
ten Bauteile, aus denen sich we­ R.A.Moog kommt das Verdienst zu,
nig später der erste voll funk­ mit dem von ihm entworfenen Syn­
tionsfähige M.-s. zusammensetzte, thesizer-Grundtyp und seinen zahl-
209
reichen technischen Weiterentwick­
lungen die zeitgenössische Musik
erheblich bereichert und wesent­
lich dazu beiget ragen zu haben,
die E.M. bekannter zu machen.
!!!§., Abk. für - Millisekunde
Multimedia als Idee des Zusammen­
wirkens von Menschen und Objekten,
Licht, Luft, Musik und Geräuschen
in einer Konzeption geht, wenn
nicht bereits auf die Wagnersche
Vorstellung vom Gesamtkunstwerk,
so doch auf die Manifeste der Fu­
turisten zurück. Kurt Schwitters
entwarf sein M.-Konzept der Merz­
bühne (1921) - „Nun beginne man,
die Materialien miteinander zu
vermählen" - und El Lii!ssitzky
sein 11suprematistisches Theater"
für agierende Spielkörper, Licht­
kinetik und Geräuschcollagen,­
beide nicht Vorläufer, sondern
Vorbilder der heutigen M.-Szene.
Heute arbeitet der Komponist Die­
ter Schönbach (M.-Oper Hysteria,
Paradies schwarz, 1971), ausgehend
von sogenannten Environment-Kompo­
sitionen, im Teamwork mit verschie
denen bildenden Künstlern inten­
siv an multimedialen Konzepten.
Häufig allerdings, obwohl oft ge­
geneinander abgegrenzt, sind man­
che M.-Veranstaltungen und Happe­
nings (wohl auch wesensverwandt)
nicht weit voneinander entfernt.
E.M. hat in diesen Darbietungen
häufig bloße illustrative Funk­
tion. E in Sonderfall war K.Stock­
hausens 11Musikalisches Theater"
Originale (1961), das unverkenn­
bar multimediale Züge trug, musi�
kalisch aber auf einer autonomen
Komposition (Kontakte für elek­
tronische Klänge, Klavier und
Schlagzeug) basierte (- Instru­
mentales Theater) .
Multiplex-Aufnahmen
Multiplay (engl.) bezeichnet eine
Mehrfachaufnahme, die bei zwei­
spurigen Magnetbandgeräten (im
Gegensatz zu - Multiplex-Aufnah­
men) dadurch entsteht, daß wäh­
rend des Überspielens einer Auf­
nahme von einer Spur auf die an­
dere ein neues Signal zugemischt
wird. Diese Methode läßt sich we­
gen des ständig steigenden Kopier­
rauschens jedoch nicht beliebig
oft wiederholen. M.-Aufnahmen
sind nie stereophon, sondern im­
mer monophon, da das Verfa hren
mit dem - Kopfversatz der Tonköpfe
arbeitet: die abspielende Spur
kann für die Aufna hme also nicht
benutzt werden.
MuH:iplex-Äufnahnen (engl. „mul­
tiple recording") ermöglichen die
Darstellung musikalisch vielstim­
miger Vorgänge, an denen nur ein
einziger Ausführender beteiligt
ist. Der gleiche Spieler oder
Sänger wird mehrmals hintereinan­
der auf die einzelnen Spuren eines
vier- oder mehrkanaligen Magnet­
bandgerätes aufgenommen. Die -
Abmischung der verschiedenen Spu­
ren ergibt dann eine homogene Auf­
nahme. Auf diese Weise kann bei­
spielsweise ein einziger Sänger,
durch Hall und andere elektroaku­
stische Studiogeräte unterstützt,
11C hor" singen. Dabei kann man
nicht einmal von bloß vorgetäusch­
ter Mehrstimmigkeit sprechen, denn
im Normalfall vermag der Hörer
nicht auseinanderzuhalten, ob es
sich um eine reale oder manipu­
lierte Vielst immigkeit handelt.
M.-A. sind schon in der Frühzeit
der E.n M. angewandt worden; die­
se, dem - Playback-Verfahren ver­
wandte Technik zählt auch heute
noch zu den meistbenutzten Metho­
den der Produktion komplexer
Klangvorgänge im elektronischen
Studio&
Multiplikative Mischung 210

Multiplikative Mischung von zwei die Resonanzen des Ansatzrohres.

Tönen oder Klängen ist ursprüng­ Im einzelnen unterscheiden sich
lich ein Verfahren der Meßtechnik die verschiedenen Schwingungsvor­
zur Festlegung definierter Diff e­ gänge durch den artikulierenden
r enztonfaktoren. In der E.n M. Sprechapparat, an dem Atemstrom,
gehören die durch M.M. erzeugten Stimmbänder, Gaumen, Lippen, Zäpf­
Klänge zu den häufig verwendeten chen, Zunge und Zähne beteiligt
Klangumwandlungen und -ver frem­ sein können. In der phonetischen
dungen. Die Herstellung mul tipli� Dichtung, einer Erbschaft des Da­
kativ gemischter Klänge erfolgt daismus (- Lautgedichte) , wie in
durch den - Ringmodulator. der jüngsten, in Deut schland
hauptsächlich von Ligeti, Kagel
Multivibrator ist die technische und Sehnebel lautlich erweiterten
Bezeichnung für eine Rückkopp- Musik werden alle Register der
1 ungsschal tung, die als schwin­ Lauterzeugung in Gang gebracht:
gendes Element (rasch an- oder Schreien, Brüllen, Quietschen,
ausschwingend) - Rechteckschwin­ Krächzen, Husten, Schnaufen, Seuf­
gungen erzeugt. Als Zwei-Röhren­ zen, Zungenschnalzen, heftig At­
Widerstands-Verstärker entsteht men, Luft durch die Zähne Ein­
eine Schwingung durch Rückführung saugen, Atem d urch die Nase Aus­
einer Röhren-Ausgangsspannung an stoßen, dazu kn ackende, pfeifende
das Gitter der anderen Röhre. Der Signale und ähnliche ungewohnte
M. wird häufig als Klangquelle Ge räusch effekte. Zur Verdeutli­
in elektronischen Orgeln verwen­ chung und akustischen Lenkung die­
det. Er dient auch zu Frequenz­ ser Lautprodukte aus M.u.N. wer­
teilungen und Zählungen in den den fast immer elektroakustische
verschiedensten elektronischen Mittel eingesetzt, besonders sol­
Geräten. Als• o�zillator, wi� eh�, die den sonst kaum beachte­
er als Klang- und Spannungsquelle ten Mikrolautpartikeln durch Mi­
in den Synthesizern benutzt wird, krophon und Verstärker zu akusti­
gestattet es der M., durch nach­ schen Riesendimensionen verhelfen.
geschaltete Bauteile wie Filter, Die neuartige Klangsprache dieser
Entzerrer oder Verstärker (zum artikulierten Sprachlosigkeit,
Pegelausgleich) weitere periodi­ die das Wort von Semantik und Syn­
sche Schwingungsformen zu erzeu­ tax befreit , erstrebt es in den
gen. meisten Fällen, sich über das
Niveau einer kabarettistischen
Mund und Nase sind die Organe, Lautgeräusch-Nummer durch soziale
die alle menschlich � n Stimmton-Äu­ oder politische Ziel se tz u n gen zu
ßerungen mitbilden und aus sich erheben. Eine Theorie dieser
entlassen. Mundhöhle, Rachen- und 11Maulwerk"-Produkte hat D.Schne­
Nasenhöhle bilden als 11Ansatzrohr bel gegeben(182J.
11

die Resonanzräume für den im

Kehlkopf erzeugten Stimmton, der Music for Tape (engl., Tonband­
als Sprech- oder Gesangston ver­ musik) be�eichnet um 1950 in den
schiedenen physiologischen Be­ USA ein Bandaufzeichnungsverfah­
dingungen unterworfen ist. Die ren, das sich teilweise mit den
Schwingungen der - Sprachlaute Mikrophonaufnahmen der - Musique
gewinnen ihre Klangfarbe durch concrete berührt, darüber hinaus
211 Musikinstrumente

aber auch elektrische Musik- und E.M. hat ihrem Wesen nach kaum
Musizierinstrumente als Klang­ einen Bezug zur Idee der M.n G.
quellen verwertet. Zu den drei
New Yorker Komponistengruppen die­ M..lsikautcrraten mechanischer Art
ser M.f.T. gehörten Vladimir Ussa­ sind Apparate, die, um Tonstücke
chevsky, Otto Luening, Louis und wiedergeben zu können, vermittels
Bebe Barren. Die Musik der Bar­ Gewichten, Drehkurbeln oder Feder­
rens zu abstrakten Filmen verwen­ kraft in Bewegung gesetzt werden.
det Schwebungssummer und Rück­ Von den neueren Bemühungen um
kopplungseffekte. Auf anderem Weg eine „objektive" - Mechanische Mu­
zu ähnlichen Wirkungen kam die sik (Donaueschingen 1926) unter­
„gezeichnete" Filmmusik des Kana­ scheiden sich die älteren M. durch
diers Norman McLaren (Zeichenfil­ den reinen Spiel- und Wiedergabe­
me mit synthetischem, gezeichne­ charakter. Mit der Einführung der
tem Ton) . Zu den Versuchen dieser mechanischen Klaviere des Welte­
Art gehörten auch John Cages Auf­ Mignon-Systems 1904 trat das sub­
nahmen von Rückkopplungs-Pfeiftö­ jektive Moment der künstlerischen
nen. Im Werkverzeichnis Cages Reproduktion (durch Debussy, Ra­
sind einige Bänder, darunter Fon­ vel, Skrjabin, Mahler, Busoni und
tana Mix (1958), unter der Rubrik viele andere) in den Vordergrund.
11Magnet tape" verzeichnet. Die während der 11Aufnahme" zu Pa­
pier gebrachte Notierung des Ge­
Musikalische Grapl1ik ist eng ver­ spielten mit Druckluftschlitzen
wandt mit der - Aktionsschrift, im Notenblatt gleicht im Prinzip
manchmal mit ihr identisch. Das bereits der - Zeitstreckenschrift,
Musikalische solcher Graphiken wie sie zuerst J.Cage (1952) an­
soll darin bestehen, daß die gewandt hat. Was die Automation
Zeichnung zu musikalischen Aktio­ angeht, so weisen die längst hi­
nen animiert und daß die Kriteri­ storisch gewordenen mechanischen
en der Graphik sowohl im visuel­ M. auf die jetzt in der E.n M.
len Bereich wie im Ergebnis der aktuell gewordenen elektronischen
musikalischen Umsetzung in einer M. hin, auf die halbautomatischen
Interpretation gelten. Verfechter - Synthesizer und die vollautoma­
der M.n G. wie R.Haubenstock-Ra­ tischen - Computer, denen in der
mati oder A.Logothetis argumentie­ weiteren, heute erst in den An­
ren, eine wirklich musikalische fängen stehenden Entwicklung eine
Graphik würde sich von einer an­ noch nicht abschätzbare Bedeutung
deren gerade dadurch unterschei­ zukommen wird.
den, daß sie musikalische Assozia­
tionen hervorrufe; das Maß, wie Musikinstrumente als Klangerzeu­
eindeutig ein Bild Musik assozi­ ger werden nach den Aufstellungen
ieren lasse, sei ein Kriterium von F.A.Gevaert, 1863, und C.
für seine Nähe zur Musik, frei­ Sachs, 1913, in folgende Klassen
lich nicht das einzige Kriterium eingeteilt: Id iophone (Selbst­
seiner Qualität, denn selbstver­ klinger, Glocke, Becken, Xylophon,
ständlich bilden die rein graphi­ Celesta) ; Membranophone (Fellin­
schen Qualitäten auch Kriterien strumente, Pauken, Trommeln, Mir­
au5(96J, Die nicht spontan in liton, Ging angegprochene oder
endgültiger Gestalt herstellbare angesummte Membranröhre mit
Musikpsychologie 212

Stimmveränderungen) ; Chordophone gute neue Anregungen aus der -

(Saiteninstrumente, Klavier, Har­ Phonetik und - Informationstheo­
fe, Lauten, Streicher); Aerophone rie geholt haben.
(Luftklinger, Bläser, Orgel). Neu
hinzugekommen sind die - Äthero­ Musiktheorie unterscheidet sich
phone (Ätherklinger, auch - Elek­ von andern Kunsttheorien dadurch,
trophone genannt; - Elektronische daß sie nicht bloß auf Begriffe,
Musikinstrumente). Die E.M. ist Formeln und Abstraktionen zurück­
in dieser Klassifizierung nicht geht, sondern die Unterweisung
unterzubringen, denn sie wird we­ mit dem tönenden Beispiel verbin­
der gespielt noch durch Wieder­ det und in solcher Unmittelbarkeit
gabe-Instrumente vermittelt; ihr zugleich das Feld „möglicher" Mu­
Klangerzeuger ist der nicht repro­ sik umschreibt. Mit den Tonver­
duzierende, sondern produktive hältnissen im einzelnen befaßt
Lautsprecher (- Elektronische Mu­ sich ein verzweigtes Begrif fssy­
sik). stem, aber die Zahl der musiktheo­
retischen Grundbegriffe ist be­
Musik:psychologie ist eine von grenzt. Ganze Epochen sind mit
Ernst Kurth (112) aus der Ton­ demselben kleinen Vorrat an grund­
psychologie entwickelte Disziplin, legenden musikalischen Materialbe­
die ihre Stelle im System der griffen ausgekommen. So waren
Wahrnehmungen und Urteile zwi­ Zarlino, Rameau und Fetis als
schen dieser und der musikali­ Denker jener „möglichen" Musik
schen Ästhetik hat. Die Tonpsy­ die theoretischen Hauptzeugen für
chologie, sagt Kurth, „untersucht volle drei Jahrhunderte. Man muß
die Oberschicht des Hörens, die nachdrücklich auf diese großen
Musikpsychologie die Tiefen­ theoretischen Konzeptionen hin­
schicht". Fiktiver Hauptbegriff weisen, nicht nur, weil sie als
der M. ist die 11Energie", von solche kaum in das Geschichtsbe­
August Halm schopenhauerisch als wußtsein eingegangen sind, son­
„Wille" gedeutet. Kurth macht aus dern mehr noch, weil sie die
seiner energetischen M. oft eine stärksten Stützen einer überempi­
sprachlich virtuose, aber verwir­ risch ausgelegten Theorie sind.
rende „Wortmusik über Musik". Er Das ist etwas völlig anderes als
hat sich ausdrücklich von der die gewöhnliche Ansicht, daß zu­
neuen Musik nach 1920 distanziert. erst die Musik da ist und hinter­
Eine spätere, eitel-betriebsame her die erklärende Theorie kommt.
Erweiterung der M. durch phänome­ Gegen diese gangbare Auffassung,
nologische und str ukturmusikali­ aus Werkbeständen der musikali­
sche Differenzierungen blieb noch schen Praxis könne M. destilliert
mehr in einer unfruchtbar-rück­ werden, lassen sich erhebliche
ständigen Musikgesinnung befan­ Bedenken vorbringen. Zu unterschei­
gen, - Einsichten in die jüngste den ist zwischen empirischer Hand­
Entwicklung etwa der seriellen werkslehre (die gewiß nicht zu
oder gar E.n M. darf man hier unterschätzen ist) und geserzli­
nicht erwarten. So ist es kein cher M. Die Handwerkslehre folgt
Zufall, daß viele Komponisten heu­ den Werken nach wie der Schatten
te von der introvertiert 11blinden11 der Gestalt, aber die wirklichen
M. keine Notiz genommen und sich Musikgesetze besitzen den höheren
213 Musik und Sprache

Grad der Notwendigkeit, weil sie sich von diesen seriellen Metho­
die gleichsam eingefaltete Musik den dadurch, daß sie die fragwür­
in sich bergen. Aus den Gesetzen digen seriellen Thesen vom Paral­
lassen sich die Regeln ableiten, lelismus der Parameter nicht neu
die man als verbindliche Empfeh­ zu durchdenken braucht, und daß
lungen im Bereich jener „mögli­ sie sich an einfache erfahrbare
chen" Musik bezeichnen kann. Be­ Befunde und Regeln hält, die
sonders die Anweisungen für die gleichsam praktizierte Theorie
zwölf Töne konnten sich zunutze darstellen, verläßliche theore­
machen, daß in dieser Technik der tische Griffe an der Außenseite,
theoretische Ansatz in geradezu hinter der sich der musikgesetz­
drastischer Weise mit dem musika­ liche Kern verbirgt. Zur Theorie
lischen identisch ist - ein weit der E.n M. gehören auch die in­
in der Geschichte verborgenes struktiven Lehr-, Lern- und Hör­
Verhältnis, in dem die Züge des materialien, wie sie auf Schall­
ersten Schauens (·fü.wpca. , da-s platte vorliegen (62), mit vielen
Schauen) und des Hantierens be­ Hinweisen auf musikalisch gestalt­
wahrt sind. bare Töne, Klänge, Tongemische,
Vergleichbares an theoretisch Ein­ Geräusche, auf musikalische Vor­
leuchtendem hat die serielle Tech­ gänge im Parameterbereich der
nik nicht zutage gefördert; sie Tonhöhen, Dauern, Akzente, Klang­
bestätigt die nicht neue Erkennt­ farben und Dichtegrade, - das ist
nis, daß 'Iheoriemängel und musika­ an Breite, Vielfalt und Greii,ar­
lische Werkqualität verbindungs­ keit des theoretischen Gegenstan­
los nebeneinander herlaufen kön­ des schon ein gehöriges Stück M.
nen. charakteristisch, daß die auf dem Weg zu einem geschlosse­
serielle Technik sich nicht (was nen System.
doch überaus nahegelegen hätte)
für M. in Lehr- und Lehrbuchform Musik und 8prache ist ein in der
eignet. Das liegt ebenso an ihren neuen Musik gebräuchliches Be­
eigenen Unklarheiten, Widersprüch­ griffspaar, das die ältere von
lichkeiten und Verdunkelungen wie Hermann A bert geprägte Bestim­
an ihrem Unvermögen, die entschei­ mung ,wert und Ton' abgelöst hat.
dend wichtige Position, neben der Daß ,Wort und Ton' gegenüber M.u.

E.n M. die einzige von epochalem S. den engeren, sich im wesentli­

Gewicht, 11durchhal ten" zu können, chen auf die Ver-tonung des Wor­
- das alles und die wenigen Jahre, tes beziehenden Sachverhalt be­
die der Auswirkung der seriellen zeichnet, ergibt sich aus Aberts
Idee beschieden waren, hat eine Bemerkung anläßlich des Wagner­
serielle M. nicht ausreifen las­ schen Musikdramas, das 11die Pro­
sen. Es blieb bei Werkstattberich­ bleme, die im Verhältnis von Wort
ten, bei Einzelbeschreibungen der und Ton beschlossen sind, sich
satztechnischen Probleme, es blieb als solche in den drei letzten
bei metaphorisch getarnten Kompo­ Jahrhunderten nicht geändert ha­
nistenkomrnentaren mit falsch ver­ ben; nur die Versuche, sie zu lö­
standener naturwissenschaftlicher sen, haben gewechselt"(7). Unbe­
Terminologie. Die E.M, macht in achtet blieben dabei die heute
dieser Hinsicht nicht immer eine so wichtig gewordenen Zwischen­
Ausnahme, aber sie unterscheidet stufen und Übergänge vom Wort zun
Musik und Sprache
Ton(58). Diese im breiten Umfang
zuerst von A.Schönberg im Pierrot
lunaire ausgewerteten Zwischen­
stadien gehören zu den von der
Norm der Taktschwerpunkte, Sym­
metrien, der Takt- und Akzent­
korrespondenzen abweichenden Mu­
sikformen, die Schönberg als „mu­
sikalische Prosa" bezeichnet hat
(184). Alban Bergs Oper Wozzeck
bietet eine reiche Skala an Lau­
ten zwischen Flüstern, Sprechen,
Singen und Schreien, zum Teil noch
mit näheren Charakterisierungen
wie geflüstert, laut geflüstert,
scheu geflüstert. Dazu kommen die
verschiedenen Arten einer Jahr­
zehnte später aktuell werdenden
Exaltation wie: stöhnend, über­
strömend begeistert, eindringlich,
aufbegehrend, auffahrend, aus­
brechend, in höchster Verzückung,
immer mehr in Ekstase geratend,
wie eine Fanfare, schreiend. Fer­
ner gibt es noch Pfeifen, Husten,
Klopfen und Lachen. Dazu kommen
in der weiteren Entwicklung die
nicht mehr an die Logik gebunde­
nen klanglichen Eigenwerte der
Sprache (- Lautgedichte) • Sprache
wird nicht mehr11 vertont11, sondern
als klanglicher Vorgang mit in
die Musik hineingenommen, so etwa
in Boulez' Le Mart eau sans Ma!tre
(1955), wo die Singstimme ohne
Worte stellenweise „au niveau
des instruments" agiert, oder in
Ligetis beiden A ven t ures Stücken
- selben
(1962 und 1965), in denen Text,
Musik und ein imaginäres Bühnen­
geschehen vollständig ineinander
aufgehen und eine gemeinsame kom­
positorische Struktur bilden(98J.
Die Verbindung von elektronischen
Klängen und gesungener oder ge­
sprochener Sprache liegt auf der­
selben Linie einer Integration
von M.u.S. Nach der mehr konven­
tionellen Wort-Ton-Behandlung
214
in E.Kieneks Pfingstoratorium
Sp iritus Intelligentiae Sanctus
(1956) bot K.Stockhausens Gesang
der Jünglinge (1956) eine aus
dualistischer Spannung gewonnene
Synthese von elektronischen Klän­
gen und vokalem Klangmaterial;
in dem Stück sollten „gesungene
Laute wie elektronische Klänge,
elektronische Klänge wie gesunge­
ne Laute erscheinen können" ( 196).
Mit der Gewinnung von K langspek­
tren aus elektronisch transfor mier­
ter Sprache hat sich nachdrück­
lich der italienische Komponist
Luciano Berio in Thema (Ommagio
a Joyce, 1958) und in Visage für
Frauenstimme und elektronische
Klänge (1961) befaßt. Ein Fall
für sich bleibt das aus dem Spek­
trum von Sprachklängen einer G:rab­
inschrift entwickelte Epitaph für
Aikichi Kuboyama (1962) von H.
Eimert. Das umfangreiche Stück
bleibt bei dem übergeordneten Be­
griff der E.n M.1 obwohl es nicht
einen einzigen elektrisch erzeug·
ten Klang enthält. Das bereits
in dem dem Komponisten zum 75.
Geburtstag übermittelten „Ständ­
chen" zu Ehren von Igor S trawin­
sky erprobte Verfahren(62J wirft
ein extremes WOrt-Ton-Problem auf.
Die im E p itaph aus der gesproche­
nen Grabinschrift gewonnenen Klän­
ge legen die Frage nahe, ob nicht
ein beliebiger anderer Text die­
„Klang"-Dienste hätte lei­
sten können, da die Herkunft der
wortgezeugten Klänge nicht mehr
erkennbar ist. Indessen tauchen
aus dem geformten Klangstrom im­
mer wieder auch einzelne Wörter
und Sätze in verschiedenen Ver­
ständlichkeitsgraden auf, - sol­
che Text-,,Hinweise" sind es, die
hier für den legitimen Zusammen­
hang von M.u.S. bürgen(136).
 215 Musique concrete

Musik lmd Technik stehen in einem etwa der, daß die Ingenieure im
nicht eindeutig bestimmbaren Ver­ Klanglabor mit Hebeln, Schaltern,
hältnis zueinander, das sich so• Drucktasten und einem ganzen Ar­
wohl auf handwerkliche Tätigkei­ senal von Apparaturen dabei sind,
ten beim neuen, alten und älte­ eine Art musikalischer Kernphysik
st en Instrumentenbau wie auf Kom­ zu betreiben, oder der, daß dem
positionstechnik oder spieltechni­ Komponisten, um dem Verruf als
sche Fragen, neuerdings auch auf bloßer Konstrukteur und Ingenieur
die in den Dienst der Musik ge­ zu entgehen, ein Anschluß an Au­
stellte Elektrotechnik beziehen ßermusikalisches zuzubilligen seL
kann. Technik im Sinne von Toner­ Obwohl wir mit der E.n M. nun
zeugungstechnik ist für viele et­ wirklich im „ technischen Zeital­
was voraussetzungslos Funktionie­ ter" sind, und obwohl das zu al­
rendes, über das man nicht spricht. len Zeiten gültige Verhältnis
In so künstlerhaft romantischer M.u.T. s.ich als neue Realität der
Perspektive bloß seelischen Enga­ Klangproduktion und des Musikma­
gements erscheinen M.u.T. vielen chens enthüllt, hat die elektroni­
Musikern auch heute noch als un­ sche Technik das Ko mponieren
vereinbare Dinge, als Welten, die nicht erleichtert, sondern eher
sich gegenseitig ausschließen(11�. erschwert, ungeachtet der nutz­
Wenn ein Pianist Chopin spielt, bringenden Hilfsstellung durch d:ie
fragt niemand nach der Mechanik halbautomatischen Synthesizer,
des Instruments; erst wenn sie, mit denen eine Menge umständli­
was selten vorkommt, versagt, cher Vorarbeit beim Komponieren
steht plötzlich Technisches in eingespa·rt werden kann, abgesehen
einem primitiven, f undierenden auch von den manchenorts als letz­
und eigentlich nie debattierten te Novität befürworteten Compu­
Sinn zur Verhandlung. In der E.n tern, die nach entsprechender Da­
M. ist das anders. Hier rückt der tenfütterung kompositorisch fün­
Musiker, in diesem Fall der Kom­ dig werden sollen. In dieser Hin­
ponist so nahe mit dem zu bedie­ sicht allerdings hat die Allianz
nenden Elektrogerät zusammen, daß von M.u.T. noch viele Fragen auf
es mit der Selbstverständlichkeit dem weiten Feld zwischen komposi­
des technischen Funktionierens torischer Teilhaberschaft und
nicht getan ist, denn er will und industriellem Schablonendrang
kann garnicht spielen, er befaßt offengelassenl31J. (s S 4 2 1 f.)
. .

sich mit kompositorisch zu ord­

nender Klangproduktion. Damit Musique concrete ist die frühe­
verwandelt sich die re-produktive ste, von dem französischen Inge­
Funktion vom Magnetbandgerät und nieur und.Musiker Pierre Schaef­
Lautsprecher in eine musikalisch fer inaugurierte Tonbandmusik,
produktive. Die bloß passiven die ihr mit dem Mikrophon aufge­
Wiedergabeinstrumente werden im nommenes Material allen Bereichen
Dienst der elektronisch-musikali­ des Hörbaren entnimmt. Schaeffer
schen Technik aktiviert. machte 1948 Versuche, eine funk­
Das neue Bündnis von M.u.T. hat eigene, hörspielgernä�e „Musik der
die Phantasie heftig in Bewegung Geräusche" herzustellen. Dann be­
gesetzt; sie hat aber auch zu gann er sein Material zu erwei­
falschen Vorstellungen geführt, tern und im Sinne authentischer
 Musique concrete 216

Bildungen zu verselbständigen. Im Auch von D.Milhaud wurde nach Mon­

Oktober 1948 stellte der Pariser tageskizzen ein Stück hergestellt.
Rundfunk Schaeffers Versuche als Eigentümlicherweise sind diese
das erste 11Concert de Bruits" Versuche, in die M.c. komposito­
vor - das war eine der wenigen rische Ordnungsgesetze einzufüh­
historisch legitimen Verbindungen ren, ohne E influß auf die Ge­
zur technifizierten Geräuschkunst räuschkonzeptionen Schaeffers ge­
des - Futurismus von 1912/13. Für blieben. Erst 1956/57 traten mit
diese neue Geräuschkunst schlug Stücken von M.Philippot, L.Ferra­
Schaeffer 1949 in der Zeitschrift ri, I.Malec, I.Xenakis, F.Bayle
11 die Bezeichnung M.c.
11Polyphonie u.a. kompositorische Gesichts­
vor. Als klingendes Ausgangsmate­ punkte in den Vordergrund, und
rial dienten europäische und exo­ diese Entwicklung, der auch P.
tische Musikinstrumente, präpa­ Schaeffer selbst zu folgen suchte,
riertes Klavier, Alltagsgeräusche führte dann rasch zu einer seriel­
jeglicher Art, Geräusche der Stra­ len, teilweise seriell-elektroni­
ße, der Bahnhöfe, der Fabriken, schen Strukturmusik, die nichts
Naturlaute wie Wind, Regen, Was­ mehr mit der ursprünglichen M.c.
serrauschen, Tierlaute sowie zu tun hatte. Zu den Materialien
splitterhaft in Klang- und Ge­ gehörten nun auch, wie Schaeffer
räuschschichten ein9eblendete formulisrt ( 163), „1:iltlktri!ieh ��­
Ausschnitte aus Gesang, Sprache zeugte Geräusche oder Klänge".
und Schallplattenmusik. In den Damit war die historische Aufgabe
aus solchen Materialien herge­ der M.c. erfüllt und beendet.
stellten Stücken suchte Schaeffer Spätere, sehr umfangreiche Kom­
„die unmittelbare Berührung mit mentare zur Situation der Pari­
dem Klangstoff, ohne dazwischen­ ser Gruppe wie zu einzelnen Wer­
geschaltete Elektronen"(176). ken kennen Wort und Begriff der
Die frühen Stücke von Schaef fer M.c. nicht mehr. Ungeklärt bleibt
und seinem ersten Mitarbeiter auch Schaeffers folgenlos geblie­
Pierre Henry zielten auf eine bener theoretischer Haupt- und
Art von surrealistischem Kunst­ Grundbegriff des „Klangobjekts",
gewerbe (Symphonie pour un Homme der weder musikalisch-analytisch
Seul, 1950). Auffallend daran wa­ noch kompositorisch genauer defi­
ren die vielen kurzatmigen Wie­ nierbar ist.
derholungen, die vielleicht sug­ Der veränderten Situation trug
gestiv wirken sollten, aber eben­ Schaeffer Rechnung, indem er den
so auch Schlüsse auf eine beque­ Begriff M.c. aufgab und seine 1951
me, kaum durchgebildete Bandtech� gegründete „Graupe de Recherches
nik zuließen. Starke Ablehnung de Musique concrete" 1958 in
fand das Spectacle lyrique Orpree „Graupe de Recherches Musicales"
1953 bei den Donaueschinger Mu­ umbenannte. Es ist allerdings
siktagen. Zu der Gruppe Schaef­ ein Irrtum anzunehmen, daß die
fers, die sich im Pariser „Club verschiedenen Methoden elektro­
d1Essai" einen Diskussionsmittel­ nischer und nichtelektronischer
punkt geschaffen hatte, kamen Musik sich allmählich einander
unmittelbar nach 1950 die Kompo­ genähert hätten, und daß die
nisten O.Messiaen (Timbres-Dureea, erstmalige Verwendung von gesun­
P.Boulez (Etude I und II), A.Ho­ genem und gesprochenem Wort in
deir, M.Philippot, J.Barraque u.a Kreneks Pfingstoratorium ebenso
217 Musi z ieren

„konkrete" Absichten habe wie die tituren". Der Produktionsakt re­

gesungenen Partien von Stockhau­ kapituliert den kompositorischen
sens Gesang der Jünglinge. Beide Akt. Im übertragenen Sinne könnte
bleiben mit Recht bei dem Begriff man sagen, daß der Komponist da­
der 11elektronischen Musik", eben­ bei im gewissen Sinne 11spielt".
so wie später Eimerts Epitaph Aber er spielt nicht nur real, er
für Aikichi Kuboyama, obwohl da­ übt ein, setzt zusammen, spielt
rin elektronisch erzeugte Klänge gewissermaßen in der dissoziier­
nicht vorkommen , sondern alles ten Zeit. Um das zu verstehen,
Klingende aus dem Spektrum von muß man die Spielwelt um den Be­
gesprochenen Worten einer Grabin­ griff des Einübens erweitern.
schrift gewonnen ist. Das bedeu­ Denn: 11musiziert" der Künstler
tet, daß der Begriff „elektro­ auf dem Podium, wenn er Beethoven
nisch" nicht nur für die Herstel­ oder Brahms spielt? In Wahrheit
lung der Klänge mit Generatoren, führt er, abgesehen von dem per­
sondern für jedes, gleichwie be­ sönlichen künstlerischen Risiko,
schaffene Klangereignis gilt, welches das Tonband nicht kennt,
das durch Magnettonverfahren und ein tausendfach Eingeübtes, aus
Magnetbandgerät verändert wird. ungezählten Proben Zusammengeset,,..
Überflüssig sind deshalb auch heu­ tes vor, als Ergebnis eines ein­
te noch gelegentlich anzutreffen­ geölten, erstaunlich gleichförmi­
de Werktitelhinweise wie „ . • • für gen Mechanismus, ja fast einer
konkrete und elektronische Klän­ isolierten maschinellen Prozedur,
ge". die der einübenden Exaktheit etwa
einer langwierigen elektronischen
Musizieren ist eine ursprünglich Synchronisation um vieles näher
in der E.n M. nicht vorgesehene steht als dem M. oder gar dem
Betätigung, die von den elektro­ selbstgenügsam-treuherzigen Musi­
nischen Gestaltungsmitteln ausge­ kantentum( 59). - Die Synthesizer
schlossen wurde, weil die elek­ sind mit traditionellen Klavia­
trischen Musizierinstrumente, vor turen ausgerüstet; aber schon de­
allem die mit einer Klaviatur ver­ ren geringer Umfang von zwei oder
sehenen, nur eine Nachahmung tra­ drei Oktaven läßt erkennen, daß
ditioneller Klänge (mit gewissen sie keine Elemente des M.s sind.
Klan9farb�nvarianten) ergtrebten. Vielmehr sind @s Tastaturen mit
Nach informationstheoretischen der Aufgabe der elektrischen Kon­
Berechnungen soll die Zahl aller taktherstellung bei jeder einzel­
elektronisch erschließbaren Mu­ nen Taste und damit der Erzeugung
sikelemente 340 000 betragen, - von Steuerspannungen. Ausgepräg­
spieltechnische Möglichkeiten tere Elemente des M.s dagegen,
lassen sich damit nicht verbin­ vergleichbar etwa dem Bedienen
den. Der elektronische Produk­ von Registerzügen im Orgelspiel­
tionsakt des Komponisten ge­ tisch, weist das neuerdings geüb­
schieht einmal und damit ein für te, als - Live Electronic be­
allemal. Die diagramm- oder dreh­ zeichnete Verfahren auf, bei dem
buchartigen Aufzeichnungen E.r M. ein halbautomatisches elektroni­
kennen nicht den Spielraum des sches Musikinstrument (Synthesi­
Spielens; sie sind keine auf Re­ zer) auf dem Konzertpodium bedient
produzierbarkeit angelegte „Par- wird.
219 N Nachhallfolie

Nachhall ist ein raumakustischer kaum noch ein Wort zu verstehen.

Ausgleichsvorgang, der sich in Solche Kriterien gibt es nicht in
hinreichend großen Räumen beim der Musik, deren Beurteilung in
Aufhören der Zufuhr von Schall­ dieser Frage durchaus auf subjek­
energie als Nachhallvorgang be­ tive Eindrücke angewiesen ist(212).
merkbar macht. Umgekehrt ist der Bei der Vorführung E.r M. werden
Einsatz eines Schallvorgangs kein die Hörverhältnisse durch ein be­
Augenblicksvorgang, sondern ein sonderes Reglerpult in der Mitte
allmählicher Aufbau, den man An­ des Saales - meist mit dem Kompo­
hall nennt. Anhall und Nachhall, nisten oder einem mit dem Werk
die wesentlich von der Schallab­ genau Vertrauten am Pult - nach
sorption und deren Dämpfungskoef­ vorhergehenden Proben während der
fizienten abhängen, bestimmen die Aufführung eingeregelt. E.M. in
Hörsamkeit eines Raums, - e s ist Konzerträumen rechnet mit norma­
das, was man summarisch die 11Ak.u­ ler Anhall- und N.-Dauer, die eher
stik" eines Raumes nennt. Zu den kürzer und trockener als 11hallig"
schallabsorbierenden Elementen sein sollte. Bei guter Raumklang­
gehören nicht nur Saalbegrenzungs­ disposition haben sich auch Kir­
flächen, Steinwände, Glas, Boden­ chenräume für die Aufführung E.r
belag, Holzarten und Materialien M. als geeignet erwiesen. Mikro­
jeglicher Art, sondern auch im phonaufnahmen E.r M. im Saal sind
Raum anwesende Personen, die in nicht zu empfehlen, da sie die
Kirchenräumen eine lange, ungün­ Hallwirkungen infolge des Mangels
stige Nachhallzeit auf weit mehr an Richtwirkungen verstärken. Daß
als die Hälfte herunterdrücken der Vorgang des Anhalls kaum be­
können. Absorbieren Räume den merkt wird, liegt daran, daß er
Klang zu so klingt Musik
stark, rascher vonstatten geht, als un­
1
stumpf oder 11tot 1• In großen Räu­ sere Reaktionszeit (50 ms) ver­
men können N.-Dauern von 2 bis läuft . Der N. dagegen kann klang­
21/2 sec noch günstig wirken. lich und stilistisch mitformendes
Kirchenräume haben N.-Dauern zwi­ Element der Musik sein.
schen 2 und 6 sec. Eine abnorm
lange N.-Dauer von 13 sec wurde, Nachhallfolie ist eine 1971 von
in unbesetz tem Zustand, im Dom der Firma EMT (Elektronik, Meß­
von Speyer gemessen. Bei Beset­ und Tonstudiotechnik) vorgestell­
zung mit 3000 Zuhörern sank die te Weiterentwicklung der - Hall­
N.-Dauer auf 4 sec (-Pegelschrei­ platte <.N. EMT 240"), in der die
ber). bisherige Stahlplatte durch eine
Von der N.-Dauer hängt in Innen­ galvanisch hergestellte Folie aus
räumen auch die Sprachverständ­ besonderer Goldlegierung ersetzt
l��hKei t ab, Die günstig�n Wgrtg wurde. �le Veränderung der Nach­
für gesprochenes Wort liegen hallzeit (zwischen 1 und 4 sec)
durchweg etwas tiefer als die op­ erfolgt durch eine Dämmplatte,
timalen N.-Dauern für Musik. Bei die der N. mehr oder wenige r ge­
Sprachübertragungen läßt sich die nähert wird. Hauptmerkmal der N.
Si lbenverständlichkeit leicht ist die bedeutende Verkleinerung
kontrollieren. Bei N. von 1 sec geg enüber der älteren P.allplatte;
besteht nahezu noch die volle di e Ausmaße betragen nur noch ca.
Silbenv erständlichkeit, bei 3 sec 1/10 des bisherigen Volumens.
n ur noch 80% davon, bei 6 sec ist
Nachhallplatte 220

Nachhall platte - Hallplatte mitteln aus beiden Gebieten, z.B.

bei der modernen Regelungstechnik,
Nachricht ist ein inf ormations­ zustandegebracht werden können.
theoretischer Hauptbegriff, der
in den Vordergrund trat, als die
Entwicklung der Nachrichtentech­ Nachsynchronisierung heißt in der
nik über ihre einzelnen Sachge­ Film- und Fernsehtechnik jene
biete hinaus wie Telephonie, Tele­ Produktionsmethode, in der - im
graphie und Rundfunk eine wissen­ Gegensatz zum - Playback-Verfah­
schaftliche Definition des Be­ ren - die Tonaufnahme erst nach
griffes N. erforderlich machte. Fertigstellung des Bildteils vor­
Den qualitativen E igenschaften genommen wird. Im Bereich der
einer Folge von Buchstaben, Zif­ E.n M. wird das Korrigieren asyn­
fern, Amplituden- und Frequenz­ chroner Bänder gelegentlich als
stufen stehen die quantitativen N. bezeichnet.
Eigenschaften der statistischen
Häufigkeit als Verbindungselemen­ Nachtprogranm, Nachtstudio oder
te gegenüber(42J. Die im natur­ Nachtmusik waren hauptsächlich
wissenschaftlichen Sinn meßbare zwischen 1950 und 1960 florieren­
N. wird als Information bezeich­ de Sendereihen des Rundfunks, die
net. In der allgemeinen Bedeutung den $päthörer mit der Sendung
des Wortes kennzeichnet N. die von neuen Werken, meist in Ver­
zwischenmenschliche Übermittlung bindung mit Einführungen, E rläu­
von Bedeutungsinhalten vermittels terungen oder Analysen, über den
sensorischer Zeichen von einem aktuellen Stand der jüngsten Mu­
Sender zu einem Empfänger. sikentwicklung orientierten. In
den ersten Jahren dienten die Mu­
Nachrichtentechnik unterscheidet sikalischen N.e vorwiegend dem
sich von der „elektrotechnischen sog. Nachholbedarf, - das waren
Energietechnik" dadurch, daß sie die in den Jahren der musikali­
nicht Energie, sondern Informa­ schen 11Autarkie" von den Konzert­
tionen vermittels elektrischer und Rundfunkprogrammen mehr oder
Signale überträgt; dabei müssen weniger ausgeschlossen gewesenen
im Sender wie im Empfänger elek­ Strawinsky, Bart6k, Hindemith,
troakustische Wandler wie Mikro­ zu schweigen von Schönberg, Berg
phone und Lautsprecher vor hande n und dem fast unaufgeführt geblie­
sein. In der E.n M. ist die Klang­ benen Webern. Nach 1950 trat all­
übertragung, im weitesten Sinne mählich, angeregt durch Auffüh­
die Produktion und Aufnahme von rungen in Donaueschingen, durch
Schallvorgängen, ein Hauptanwen­ Konzertreihen der Rundfunkanstal­
dungsgebiet der N. Die elektri­ ten Köln und Hamburg und vor al- ·

sche Energietechnik und die elek­ lern durch die Darmstädter Ferien­
trische N. wurden früher nach dem kurse, die junge Generation in
Gesichtspunkt der sogenannten den Gesichtskreis der aktuellen
Stark- und Schwachstromtechnik un­ Entwicklung.
terschieden. Diese Trennung ist Das Musikalische N. des Kölner
heute überholt und dadurch über­ Rundfunks, von H.Eimert begründet
wunden, daß viele Lösungen nur und am 21. Oktober 1948 mit einer
durch die Verwendung von Hilfs- Sendung über Thomas Manns Doktor
221 Naturklang

Faustus eröffnet, nahm von Anfang zwölf Stimmen; K.Stockhausen,

an eine Sonderstellung ein, eben­ Kontra-Punkte; B.A.Zimmerrnann,
so durch zahlreiche Ursendungen Konzert für Oboe, Konzert für
von neuen Werken wie durch die Violoncello.
unmittelbare Verbindung mit dem Im Kölner Musikalischen N. kamen
ersten Studio für E.M., das am zwischen 1953 und 1962 alle im
18. Oktober 1951 ebenfalls von Kölner WDR-Studio entstandenen
H.Eimert gegründet worden war. elektronischen Kompositionen zur
Eine der Hauptquellen des Kölner Ursendung, insgesamt 33 Kompositi­
N.s waren die Kölner Funkkonzerte onen von 21 Komponisten. Das Köl­
„Musik der Zeit", die am 8. Okto­ ner Musikalische N., das bis zu­
ber 19'51 mit dem ersten deutschen letzt von H.Eimert geleitet wurde
Nachkriegsgastspiel des Dirigen­ und als letzte Sendung das in den
ten Igor Strawinsky begannen. Ne­ USA entstandene elektronische
ben den Kölner Funkkonzerten, in Werk Quintona von E.Klcenek brach­
denen auch die elektronischen te, wurde am 22.12.1966 einge­
Produktionen uraufgeführt wurden, stellt. Die im WDR entstandenen,
bildeten Aufnahmen von den Darm­ aufgeführten und gesendeten Stük­
städter Ferienkursen und aus rhei­ ke E.r M. wurden in den 1950er
nisch-we s tfälischen Opernhäusern Jahren vielfach als solche der -
eine weitere Programmgrundlage. Kölner Schule bezeichnet.
Um einige der Kölner Ursendungen
aus den Jahren 1950 bis 1953 zu Naturklang ist weniger ein von
nennen: Natur gegebenes als von den In­
1950: E.K'tenek, Karl V. (Aus­ strumental- (und Vokal-)tönen
schnitte) und Kammeroper Tarquin; geliefertes Vorbild für den zu
K.A.Hartmann, Des Simplicius einem einzigen Toneindruck im Ohr
Simplicissimus Jugend. - 1951: zusammenfallenden Klang. Seit
A.Schönberg, Der Tanz um das gol­ M.Mersenne (1636) und J.Sauveur
dene Kalb aus Moses und Aaron ( 1700) haben sich bis in die jüng­
(zwei Tage nach der Darmstädter ste Zeit viele Theoretiker, zu­
Uraufführung, wenige Tage vor letzt H.Riemann, J.Handschin und
Schönbergs Tod); K.Goeyvaerts, E.Bindell25), mit der Frage be­
Sonate für zwei Klaviere (das faßt, wieweit die harmonisci1en
erste konsequent serielle Werk) Erscheinungen der Tonalität auf
K.Stockhausen, Violinsonate; P. das sogenannte Naturvorbild der
Boulez, Polyphonie X (wegen der Teiltonreihe zurückzuführen seien.
auf dem Band hörbaren Publikumsun­ Die dabei von J.-Ph.Rameau, L.
ruhen vom Südwestfunk überlassen); Euler, J.Ph.Kir nberger, G.Capel­
die ersten elektronischen Klang­ len und vielen andern ermittelten
modelle (zusammen mit W.Meyer­ Ergebnisse begründeten die Dur­
Eppler). - 1952: A.Schönberg, Tonali tät, konnten aber, trotz
Violinkonzert; J.Cage (bis dahin Riemanns angeblicher, in der Ober­
in Europa nicht bekannt) , Con­ ton-Akustik aber nicht vorkommen­
struction in M etal ; K. Stockhausen, der Untertonreihe, den Molldrei­
Kreuzspiel (vor der Darmstädter klang nicht erklären. Für den
Konzertaufführung); B.A.Zimmer­ Historiker der Tonal i tät ist die­
mann, Sinfonie in einem Satz. - se Entwicklung grundlegend wich­
1953: P.Boulez, Sequence für tig, für die E.M. hat das ver-
Naturskala 222

meintliche Abbild musikalischer durch die veränderte Art des Anbla­

Tonbeziehungen keine Bedeutung, sens hervorgebracht werden. Unab­
ebenso wie in ihr mit J.Handschins hängig von historisch festliegen­
verfehlter Charakterisierung den Definitionen wären die N. im
eines „Physikalismus" nichts an­ Zusammenhang mit dem - Naturklang
zufangen ist. Dagegen steht der auch so zu charakterisieren, daß
aus Einzeltönen zusammengesetzte sie ebenfalls die Eigenschaften
Klang (musikalisch Ton) im Mittel­ des Naturklangs besitzen, sofern
punkt der elektronischen Klang­ sie einen als Ton11 zusammenge­
11
kompositionen. Denn nun, zum er­ setzten Klang bilden. Läßt man
stenmal in der Musikgeschichte, einmal in beiden zusammengesetz­
kann dieser Klang nach vorgege­ ten Worten den nur historisch
benen Ordnungsges ichtspunkten sinnvollen Anteil der 1 Natur11 weg,
1
komponiert werden. Mit elektroni­ s o kommt man auf die alte, hier
schen Mitteln kann unmittelbar nicht angebrachte Unterscheidung
in die Struktur des Klangs einge­ von Ton und Klang. Abwegig bleibt
griffen werden, etwa so, daß Ein­ die Behauptung, die Begriffe ,Ton'
zeltöne weggenommen, andere hin­ und ,Klang' widersprächen sowohl
zugefügt werden oder, daß die den Hörtatsachen als auch dem
Dynamik der Teiltöne im Sinne der musikalischen Sprachgebrauch. um­
Ordnungsvorstellung des Komponi­ gangssprachlich ist es durchaus
sten neu geregelt wird und so zu üblich zu sa gen, ein Instrument
neuen Klangergebnissen führt. Ab­ habe einen schönen vollen Klang
zulehnen ist hierbei die vielfach oder, was dasselbe ist, einen
übernommene Vostellung J.Hand­ schönen vollen Ton.
schins, daß sich Klänge und (elek­
tronisch variierbare) Klangfarben Neo-Bechstein-Flügel war das b e ­
als selbständige, nicht aufeinan·· kannteste der ele ktronischen Kla­
der reduzierbare Qualitäten ge­ vierinstrumente und gewann neben
genüberstünden. dem elektroakustischen Klavier,
dem Variachord, dem Elektrochord,
Naturskala ist die Skala der Ein­ dem Electone, dem Minipiano und
zeltöne, aus denen sich ein In­ dem Dynatone eine gewisse Popula­
strumental- oder Gesangston zu ­ rität durch den berühmten Physi­
sammensetzt. Die Einzeltöne wer­ ker W.Nernst (1864-1941), der ne­
den - Obertöne, - Teiltöne, Par­ ben O.Vierling, S.Franc6 und
tialtöne oder Aliquottöne genannt. H.Driescher als der Haupterbauer
Die Höhe eines Klangs (musika­ des Instruments galt. Der N.-B.-F.
lisch Tons) bestimmt sich nach verwendete für je eine Gruppe von
der Tonhöhe des tiefsten, in der Saiten elektroma gnetische Tonab­
Regel auch stärksten der ihn zu­ nehmer; äußerlich sah das Instru­
sammensetzenden Einzeltöne. Die ment wie ein normaler Flügel aus,
Eigenschaften der N. sind iden­ war aber bei Fehlen des Resonanz­
tisch mit denen des - Naturklangs. bodens und bei Verwendung von
1Mikrohärrunern11 wesentlich leich­
1
Naturtöne sind bei Blasinstrumen­ ter gebaut. Der N.-B.-F. wurde
ten die Eigentöne des Rohres, die 1932 in Einzelexemplaren der Öf­
ohne Veränderung der Schallröhre fentlichkeit vorgeführt. Er war
(Verkürzung o der Verlängerung)nur ebenso wie die andern genannten
223 Niederfrequenztechnik

Klavierinstrumente bald wieder Nf-Generatar - Tonfrequenzgenera­

vergessen, zumal es nicht zu tor
einer Serienherstellung kam.
Nichtlineare Verzerrungen sind
Netzfrequenz ist die Frequenz der in der Tonstudiotechnik Erschei­
im öffentlichen Stromnetz verwen­ nungen, die durch nicht exakt
deten Wechselspannung; sie beträgt arbeitende Ubertragungsglieder
50 Hz in Europa und 60 Hz in den entstehen. Sie machen sich durch
USA, wodurch sich die Tonhöhe et­ verstärkte Bildung von unerwünsch·­
wa von deutschen Abspielgeräten ten Oberwellen bemerkbar. Das Maß
(für Schallplatten oder Magnet­ für N.V. ist der Klirrfaktor (­
band) entsprechend ändert. Span­ Verzerrungen).
nungsrückgänge und Frequenzabfäl­
le, wie sie nach dem Krieg häufi­ Niederfrequenzschaltungen sind
ger vorkamen, konnten durch Span­ alle Verbindungen in Übertragungs­
nungsgleichhalter oder durch Re­ wegen, die für Audiosignale be­
geltransformatoren leicht ausge­ stimmt sind (-Niederfrequenz­
glichen werden. Dagegen konnten technik). Typische N. findet man
Frequenzschwankungen bis zu 6 % in Verstärkern, Filtern, Konden­
schneller (= 1 Ton) sich verwir­ satormikrophonen und einer Viel­
rend für den Absoluthörer auswir­ zahl von Apparaturen, die im elek­
ken, der die Eroica in E-Dur, tronischen Studio benutzt werden,
die Haffner-Sinfonie in Es-Dur nicht zuletzt in den Konstruktio­
hörte(225). nen der Synthesizer. Die Magnet­
bandgeräte benutzen zu ihren N.
Netzgerät ist die Bezeichnung für für das - Löschen und die - Vor­
einen mit einem Gleichrichter magnetisierung Hochfrequenz-(Hf-)
kombinierten Spannungswandler; Schaltungen.
ein N. dient der Stromversorgung
von Geräten, die in der Regel Niederfrequenztechnik (Abk. Nf­
mit Batterien oder Akkumulatoren .Technik, auch Tonfrequenztech­
(11Akkus") betrieben werden. Bei nik) ist die übergeordnete Be­
stationärer Benutzung solcher zeichnung für alle technischen
Geräte können die teuren Batt�­ Gebiete, die sich mit tonfrequen­
rien geschont werden, indem der ten Signalen beschäftigen, also
Strom aus dem öffentlichen Netz mit jenen Frequenzen, die den
über ein N. direkt entnommen wer­ menschlichen Hörbereich ausmachen
den kann. Transistorradlos etwa (bis ca. 20 000 H2). Mit dgr An•
oder kleine Mischpulte, wie sie wendung der über 20 kHz hinaus­
häufig in der Live Electronic gehenden Frequenzen befaßt sich
verwendet werden, können durch die - Hochfrequenztechnik. Die
die Verwendung von N.en preis­ N. ist für sämtliche Aufnahme-,
werter und einfacher mit Energie Speicherungs- und Wiedergabe-Pro­
versorgt werden. Ein N., das als zesse zuständig, ebenso für die
nicht-separates, in ein Gerät Wartung aller auf diesem Gebiet
integriertes Bauteil arbeitet, benutzten Apparaturen. Viele ge­
wird als Netzteil bezeichnet. läufige Geräte-Benennungen (Fil­
ter, Verstärker, Generatoren usw.)
müßten eigentlich, nimmt man es
Niederfrequenzverstärker 224

ganz genau, mit einem 1,Nf11 -Zusatz NoisEx (engl. noise, Geräusch,
versehen werden. - Die Hochfre­ Rauschen) nannte sich Mitte der
quenztechnik besorgt hauptsäch­ sechziger Jahre ein system zur
lich die drahtlose Übermittlung Reduzierung verschiedener Störfak­
der durch die N. hergestellten toren vor allem bei Tonbandauf­
Informationen, etwa durch Rund­ nahmen. Die Entwicklung des N.-Mo­
funk und Fernsehen. Entsprechend dulationssystems, das auf einer
werden in den Rundfunkanstalten Kombination eines Kompressors mit
die Abteilungen Hoch- und N. un­ einem Expander („Kompander-System")
terschieden. beruhte, zeigte das Bemühen, den
durch häufiges Kapieren und Trans­
Nie:J.erfrequenzverstärker sind im formieren entstehenden - Geräusch­
Gegensatz zu Fernsehbild-Verstär­ pegel möglichst niedrig zu halten.
kern oder Antennenverstärkern al­ Das N.-System wird heute allgeme:in
le Tonstudio- oder Heimverstärker, als Vorläufer des - Dolby-Stret­
da sie der Verstärkung tonfrequen­ chers gesehen.
ter Spannungen dienen (- Verstär­
ker).
Normen im Bereich der Tonfrequenz­
Niere ist die umgangssprachliche t;ct;;;ik , aber auch der Film- und
�zung für ein Mikrophon mit FernsehtechniK1 dienen der natio­
Nierencharakteristik. Der Aus­ nalen und internationalen Verein­
druck bezeichnet ausschließlich heitlichung technischer Daten;
die Art der - Richtcharakteristik sie werden nach System- und Ein­
des Mikrophons, nicht aber seine zel-N. unterschieden. Für die Ma­
Bauweise (dynamisches, Kondensa­ gnettontechnik beispielsweise leg­
tormikrophon usw.). Die N. ist te das CCIF (Comite Consultatif
in der Aufnahmetechnik der meist­ International Telefonique) 1953
benutzte Mikrophontyp. N. fest, die im wesentlichen mit
den DIN-(Deutsche Industrie Nor­
Noise/Random Voltage Generator men) Normblättern identisch sind.
ist ein Modul des ARP-Synthesi­ So gibt etwa DIN 45512 (Blatt 2)
zer-Programms, das zwei gleiche, Auskunft über die geforderten
voneinander unabhängige Rauschge­ elektroakustischen Eigenschaften
neratoren sowie Zufallsspannungs­ von Magnetbändern. Selbst die
generatoren enthält. Die Rausch­ Beschaffenheit von scheinbar so
generatoren produzieren - Weißes untergeordneten Dingen wie Spulen­
Rauschen, aus dem durch sukzessi­ oder Wickelkernen ist nach DIN
ve Filterung das - Pink Noise festgelegt. Ohne diese internatio­
(rosa Rauschen) gewonnen wird. nalen N. wäre eine universelle
Die langsame Zufallsspannung Austauschbarkeit ausgeschlossen.
(engl. Slow Random Voltage) ent­ Auf manchen Gebieten (z.B. bei
steht aus dem Rauschen, das so­ Steckern) hat sich allerdings eine
weit gefiltert wird, bis keine höchst unpraktikable Vielfalt
Audiofrequenzen mehr vorh anden von Typen erhalten.
sind (1 - 10 Hz). Diese Infra­
schall-Frequenzen können zur kon­ Nonnpegel - Pegel
tinuierlich-zufälligen Steuerung
von Tonhöhen, Klangfarben oder No rmreihen von Frequenzen finden
Lautstärken benutzt werden. sich in der Tonstudiotechnik an
225 Notation

- Filtern; sie bestimmen die je­ rer Lage im Klangraum als h och
weiligen Grenzfrequenzen der und tief (richtiger: als höher
Durchlaß- bzw. Sperrbereiche. In und tiefer) oder nach ihrer Fär­
Deutschland richtet man sich nach bung als hell und d unkel oder
DIN (Deutsche Industrie Normen) , nach Dichtegraden und anderen psy­
die durch den Deutschen Normen­ chischen Merkmalen der Klangemp­
ausschuß (DNA) bestimmt werden. findung gekennzeichnet werden kön­
Eine Festlegung von N. ist des­ nen. Aber die Klangfarbe selbst,
wegen erforderlich, um eine ob­ jene in der Instrumentalmusik so
jektive Vergleichbarkeit von Meß­ einfache Hörfeststellung ,Das ist
werten zu gewährleisten. Die heu­ eine Trompete, eine Flöte, eine
te gebräuchliche Normreihe bei Violine' usw. läßt sich im elek­
Filtern entspricht DIN 45654. Die tronischen Bereich nicht exakt
Frequenzreihe dieser Norm in Hz: festlegen, bleibt meist im Unge­
31,5' 45, 63, 90, 125, 180, 250, fähr eines Instrumentalverglei­
355, 500, 710, 1000, 1400, 2000, ches stecken oder erschließt die
2800, 4000, 5600, 8000 , 11 200, neue namenlose Zone zwischen
16 000, 22 400. Die E.M. verwen­ Klang Gemisch und farbigem Ge­
det Filter nicht als Meß-, son­ räusch, für deren Aufzeichnung
detn alo Tran5forrnationsgeräte. ma� allenfalls symbolische Sche­
Die N. erweisen sich somit bei mata verwenden kann. Daraus geht
der Realisation E.r M. gelegent­ hervor, daß die Vielfalt musika­
lich als hinderlich, weil die lisch-elektronischer Gestaltele­
Möglichkeit kontinuierlich-glei­ mente nicht mehr in 11Noten11 erfol­
tender Veränderungen nicht gege­ gen kann, sondern eigene graphi­
ben ist. sche Darstellungsmethoden erfor­
dert, deren Gesamtordnung in
Normstinmton - A einer - Partitur die Verhältnisse
der Tonhöhen (bei komplexen Klän­
Notation der E.n M. bedient sich gen der Tonlagen) , der auf der
keiner Notenschrift, sondern eina:­ Zeitachse verteilten Dauern und
technischen Darstellung für die der oft in einem eigenen System
Aufzeichnung von Frequenzen (Ton­ untergebrachten Lautstärken er­
höhen), von Dauern (in Zeitstrek­ kennen läßt. Sinustonpartituren
kenschrift) , von Lautstärkern beruhen auf einer einfachen, ver­
(in dB) , von Hüllkurven (in auf­ hältnismäßig leicht faßbaren Um­
und absteigenden Linien oder Kur­ wandlung der traditionellen
ven) , von fallenden Nachhall-Li­ Schriftzeichen in eine Diagramm­
nien (meist r-------) und von partitur mit den Koordinaten Fre­
Zeitangaben (in sec oder cm/mm­ quenz, Zeit und Pegel (Lautstärke).
Länge des Tonbandes). Dazu kom­ In anderen elektronischen Partitu­
men Angaben über einzuschaltende ren ohne genaue Frequenzangaben
Filter, Frequenzumsetzer und ande­ bleibt als exakte Dimension in
re Modulatoren. Ein visuell kaum jedem Fall die Zeit-N. in sec oder
löbares (allenfalls „farbig" zu cm/mm-Bandlängen erhalten.
lösendes)N.s-Problem liegt in der In einem 1954 erschienenen, in
Charakterisierung der Klangfarben. der einschlägigen Literatur bis­
Wohl können Klangfarben kompo­ her unbeachtet gebliebenen Auf­
niert werden, sofern sie nach ih- satz von Herbert Eimert, F ritz
Notation
Enkel und Karlheinz Stockhausen
wurden zum erstenmal „Fragen der
Notation elektronischer Musik"
erörtert(60). Ausgehend von einem
dreidimensionalen Schema zur Dar­
stellung akustischer Vorgänge
wurde für die Diagrammpartitur
die Zusammenlegung der Tonhöhen/
Zeitdauern-Ebene und des dynami­
schen Pegeldiagramms als zweck­
mäßig betrachtet. Die akustischen
Vorgänge wurden in folgender Wei­
se gekennzeichnet:
Tonhöhe und Dauer werden in der
Frequenz/Zeit-Ebene eingetrage�
wobei der genaue Betra g der
Frequenz und des Pegels über
die den Ton darstellende Linie
zu schreiben ist. Um den ganzen
Hörbereich mit einer einzigen
Skala zu erfassen, wird der je­
weils gültige Frequenzbereich
durch einen vorgesetzten Faktor
(Schlüssel) festgelegt. Der
dynamische Verlauf des Schall­
ereignisses ist aus dem Pegel­
diagramm zu entnehmen. Die Nach­
hallverhältnisse sind - wie aus
dem Beispiel zu ersehen - durch
eine fallende gestrichelte Li­
nie charakterisiert. Die Zeit­
achse ist hierbei aus Gründen,
die sich aus dem Herstellungs­
prozeß ergeben, gleich in Ma­
gnettonbandlängen eingeteilt
(hier, ohne Einzelangaben, noch
auf die frühere Bandgeschwindig­
keit von 76,2 cm/sec bezogen)
(s.nebenstehende Abbildung )
Die links stehenden Frequenzzah­
len von 10-100 sind mit 10 zu
multiplizieren = 100-1000 Hz. Je­
des reld zwischen den 10 Frequenz­
linien im logarithmischen Abstand
ist ein 100-Hz-Feld. Die drei
Frequenzzahlen he.ißen demnach 112,
275 und 990 Hz. Gehen Frequenzen
über den angegebenen Umfang hin-
226
aus, so werden Schlüssel benutzt:
2 für die Erhöhung um eine Oktave,
4 für die Erhöhung um zwei Okta­
ven, 1 /2 für eine Oktave tiefer
usw. Der hier verwendete Frequenz­
schlüssel 3 versetzt die Frequen­
zen um die Strecke vom Grundton
bis zur Quinte der nächsthöheren
Oktave höher. Die Frequenzzahlen
brauchen demnach nur mit der
Schlüsselzahl multipliziert und
mit den angegebenen dB-Werten -6,
-3, -12, versehen werden:
-
2970 12
:�: l
112
· 3
Die nach ihrer Lautstärke abge­
stuften Töne mit dem mittleren
als dem lautesten werden im Pegel­
diagramm (von -40 bis ±O)in ihrer
endgültigen dynamischen Form fest­
gelegt und gehen dann mit der ge­
strichelten Linie in ihren Nach­
hall über (die Zeitangaben fehlen
in dem Beispiel). In drei weite­
ren ähnlichen Beispielen werden
die Fälle der Modulation, der Fre­
quenzbandbeschneidung und der
Frequenzbandpressung und -sprei­
zung dargestellt. Wer die StudieI
von Stockhausen kennt, sieht so­
fort, daß es sich um eine N.s-Vor­
stufe zu dem Stück handelt. Die
Partitur selbst,soweit Teile dar­
aus bekannt geworden sind, gehört
zu jenen, die als äußerst präzise
Schalt- und Regulierskizzen so
kompliziert angelegt sind, daß
sie vom Leser nicht 11mitvollzo­
gen" werden können. G.Ligeti hat
zwischen anschaulichen und unan­
schaulichen elektronischen N.en
unterschieden. Die Unanschaulich­
keit in diesem Falle resultiert
vor allem aus der Unübersichtlich­
keit der Tonhöhenanordnungen in
vier Systemen und der ständigen
227 Notation

90 -12
100
80 ----- -.mii
70
Frequenz 60
(Hz) 50

40 ...
---

30
-� 1
• 75 -3
----- -1
20

12 -6
----- �
10
-10 _, .....::
Pegel (dB) 7
7
�""'-=
-20
IZ
-30
�'
Zeit M: -4o
76 cm/sec
 Notation 228

Notwendigkeit des Umschaltens auf

die Hunderterzwischenrälll11e, deren
b)
logarithmische Entsprechung für
die Erkenntnis der Intervallstrek- @ H40
-20
@
ken und der durch sie ausgedrück- Bandanschl uß
ASO
ten Frequenzzahlen von Wichtig-
-5
keit ist, aber für die N. selbst
nichts besagt und deshalb nur
verwirrend wirkt.
F20
-10 -5
D20 Gl5
±o
@ C7,5 E7,5
- 15 - 15 -30
B60

Ein zweites Beispiel in dem er-

wähnten Aufsatz ist eine N.s-Stu-
die zu H.Eimerts Glockenspiel c)
(1953/54). Die Glockenklänge wur- H
.& j = 114

den nach einer Tabelle des Glok- l::!_ �

kenakustikers Joh ann e s B i eh le aus
<!

gz
Sinustönen zusammengestellt, so-
E* PP „
4
wohl in ihrer realen wie in ihrer Dx
harmoni sch-idealen (bei wirkli-
chen Glocken nicht vorkommenden) A* f-®- =====--
Form. Die Zusammensetzung jedes
>,
Klangs aus 9 Einzeltönen war ein :r
vorher abgeschlossener Prozeß, so ---

7
"'P� �
daß es die N. nur noch mit den mf �ff
auf acht verschiedene Stufen
transponierten Glockenklängen zu
"--1- �'l;
tun hatte. Ebenso wurden vorher,
Klang für Klang, die - Hüllkurven
fest gelegt. Die N, zeigt acht ver- Da s Bandschema des Beispiels
schiedene glockenartige Schlag- (Abb.b) enthält folgende Daten:
klänge von verschiedener Klanghö- Große Buchstaben = Klänge, Zahlen
he , abgestuft etw a vom tie f en = cm, eingekreiste Zahlen = Zen­
Gong bis zum hohen metallischen timeterlänge der Pausen, Minus­
Schlag. Für die acht Klänge (A,B, Zahlen = dB, Klammer = Zeichen
C. ..H) sind acht Part iturlinien für zwei übereinanderzuspielen­
notwendig, auf denen die Klänge de Bänder. - Zur weiteren Ver­
nach Dauern (cm) und Schallstärke anschaulichung wurde dieses Bei­
c±o, -5, -10, -15 ... dB) einge- spiel mit ungefährer Tonhöhenmar­
tragen sinct ([Wl;i,il,) 1 lcisrung in Notgm�chrift „!!ui-üc::k­
übersetzt" (Abb. c). Daß solche
a)
40 Rückübersetzungen in eine fremde
H
-20 15 Schrift nicht dem Wesen der E.n M.
G
20 :!:o entsprechen, braucht nicht gesagt
F
-10 7 5 zu werden. Die kompositorische
E
20 -15 Aufgabe besteht in der Herstel­
D
-5 7 5 lung der den elektronischen Mit­
c
-15 60 teln adäquaten Partituren. Für
B
80 -30 die technische Realisierung wer­
A
5 den im allgemeinen die Angaben
des Bandschemas (Abb.b) genügen.
� 285 cm = 5,75 sec �
 1 1-B, Blatt l
1
. Klang 6) lr•n9pOnieren l :2 . Aue-• AuBlchnitte herauekopieren:mlt Hilfe eine , 4 Schichten produz ieren!
, An 5 Schnitt1tellen, naeh \8;4.4;5Jl ;9�;10,3 8,

. Autosynehronltiertm Stoppuhr bei folgenden Zeitmarken Regler öffnen

• TM, A-Steuedrequenz 21Ji Hz • Mit W49, jewcila an den SSt be11:in....,nd,mOgllcha1 und echlleaael'l,möglichat kunc,eber deutliche HK, W49:3000-10000 Hz
1500- 5000
W- in32 a naeh folgendem ku!"zeK.langfa!"bengliss ach.<en: OdB max
a�m 1000- 3000
Sehema variieren: 800- 1500

entspl"icht1 ,wenn nicht anders TM, Steuerfrequenz i n 16 1 nach folgen­

dem Sch.em& verAndern:
angegeben.
I :?g � JO(IO
11Q9 �
t!lleklive Fr�tn
m ___:::::,,,.
i;� Bandet1lcke
h.&ckenchielre: 6 von }e
5 cm L4nge,EA 35,4+s2,7+15ß+l0ß+23.8+
z :g�7
1096 7;lcm
��: /\ /\
�: v 'szc=
!I
V\V/ �\ :
0 (8 �4 .$!i $5 fQJ 16/) !I
!A M M �i
0 !i61i6 1451i1 19 16{)
. Transp0nieren 1:2; Dauer 1 6 8 , Wenn ein Gll1111ando zuende, R e g l e r 11chnell zudehen
N1chhall o,75 e
. 2 -faehe Autotynehronisation (1/1//1}

Kopierkopf

2.6.58.
H . Klang 7) traneponh1ren 1:4, a),h!khllle Freq.1<140 Hz . Wie �a. TeUung- und �ngfarbengl.issandl: .Aue-!>wie4b: , Wle4c:
"
1:8, b), 2880Hz
WO: 1500-SOOOH�
.a)undb)transponieren43:36,a ).b ) 1000-3000
1 1
800-1500
. a ) mit Sinuston modulieren (Riniirnodulator);SS-Fre­ 3000-10000
1
quenz in 16 enaeh!olgendem Schemaver.lndern:
TM, Steuerfrequenz:

elfektiveFreqwntffl
i6: �s---
S /------
--- �;::
r�\t\ N ! _____
1�� ':a�
s 0 t6 XJ �6�� IQJ ltiO '0 $5' 141 11$1�1 /�
3� SI :;: L/z/'s:z
...
. b )wie a J,jedoeh modulierende Sin usfrequenz l
1 (Das er11te GliB1&ndo beginnt
1
flg -:;::::::.
Oktav höher,naeh gleichemScherna das zweiteGli11ando heglnnt ,{,� -;:::::.
· a1 rnod und b1 mod aynchronieleren
, Ergebnie autoeynchronieieren; Dauer 16 a

K. Stoclchauaen Kontakte (199), Realiaatio1111partitur (- Auffilhrungsparti tur) (lhiversal Edition)

Notation 230

York Höller Horizont (1972)

Ausschnitt aus dem 17.Feld der Partitur (gegenüberstehend)

89 Schwebungssummer (ca 5000 Hz) - Mikrophonverstärker (um ca

+50 dB übersteuert)

90 Statistische Folge von Impulsen, die in mehreren Schichten

mittels diskontinuierlicher Betätigung des Drucktasten­
schalters am Impulsgenerator hergestellt wurde. Die 11Im­
pulsschar" wurde durch äußerst rasche Reglerbewegungen un­
regelmäßig auf die Kanäle I und IV verteilt.

91,91 �= Impulsgenerator - AA (4190 Hz, bzw. 6501 Hz) - Hoch­

paßfilter (ab 4000 Hz, bzw. 5600 Hz). Schneller, unregel­
mäßiger „ Morserhythmus" mittels Drucktastenschalter.

91 b = Kombination von 91 und 91 a). Unregelmäßige Bewegungen

des Transponiergenerators.

91 c) = Endstellung von 91 b)

92 Rechteck-Kapier-Gemisch (s. „Kopierverfahren" S.6, Anm. zu

20 a)) - „Unterbrecher-Sequenz" (Schleife):

Braunband (=Klang) 0,35 0,5 0,15 0,75 0125

Weißband (=Pause) O, 15 0,3 0,35 0,6

0,6 0,3 0,2 0,4 o, 17 0,2

0,2 O, 17 0,4 0,2 0,3 0,6 0,25

0,6 0, 35 o,3 0,15 sec

0,75 O, 15 0,5 0,35 sec (=11Krebs11)

Die bespielte U-Seq uenz wurde anschließend um eine kleine Sexte

aufwärt s transponiert (glissando)

96 29 , rückwärts (Verhall) und vor wärts quasi „achsensymme­

trisch" kombiniert.

97 92 bei 78 cm /sec (Bandgeschwindigkeit) rückgekoppelt und

um 1/2 Oktaven abwärts transponiert

98 27 vorwärts und rückwärts überlagert.

99 92 rückwärts, wie 97 behannelt.

231 Notation

'(11;„.t. •·ft t-;,l,,.)

1 �o�f, 17-
11 Hor."u•f o '" deu. 1�.

york Hd't Irr

SC'< 151 .).OJ .l 0 9 .J�O .J. '6 ol.9.J 300 Jrf 3.J,6 f:otf.J.
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® Jl) lJ!' J' J)• fJ

 Notation 232

141.28 3.1 cm
3.5
4.0 Quotient: 9/8
4,4
5.0 Reihenfolge:
4 1 3 7 8 2 5 6
5.6 S e que nce :
6.3
7.1
39.0 cm

.29 9.9 cm
1 2. 4
15.6 Quotient: 5/4
19.4
24.3 lleihenfolge:
5 2 4 8 1 3 6 7
30. 4 Sequeoce;
38.0
47.5
197.5 cm

142 Freqneozverlauf (achemati•ch): Frequency curve (echematlc):

Ambitua:
insgesamt 2 Oktaven
davon a) 1 OktaT
(400-1600 Ilz),
(800-1600 Ilz)
Ambit:
altogether 2 octave•
of whlch a) 1 octave 800-1600 cp•
�
�400-1600 cp1 ,

b) 1 Oktav (400- 800 Hz); b ) 1 octave 400- 800 cp• ;

Unterteilung (von a) subdivieion (of a)

in 8 Bereiche: ioto 8 ranges1

800 - &72 1111/cp•

872 - 9111
951 - 1037
1037 - 1131
Quotient: .!!.(2
1131 - 1234
1234 13411
13411 1487
1467 - 1600
Teilung in 9 Sektionen; diviaioo into 9 aectiona;

Frequenzverläufe der Sektionen frequency curves of the sections

(achemathch) 1 (schemClti c):

G.M.Koenig Essay, S.30 der Partitur (107).

 233 Nutzsignal

Notenschrift wird zur Auf zeich­ Nutzsignal, auch N utzpegel, ist

nung E.r M. nicht verwendet. Die ein in der Tonstudiotechnik häu­
Notation E.r M. beruht nicht auf fig gebrauchter Begriff, der die
einer Erweiterung der traditio­ auf Tonband gespeicherten Infor­
nellen N. Sie hat - auf der ande­ mationen in Gestalt von Musik
ren Seite - auch nichts mit - oder Sprache (das N.) von uner­
M u sikalischer Graphik zu tun. Je­ wünschten Störgeräuschen unter­
des Schriftbild, ob es Laute oder scheiden soll. Der vom Störab­
Töne fixiert, muß sich der Ele­ stand bestimmte - Aussteuerungs­
mente des Schreibens, eben des bereich setzt die Grenzen für den
Graphischen bedienen, und nicht Spielraum der Aufzeichnung von
umsonst kennt die - Informations­ N.en (- Übersprechdämpfung).
theorie den Begriff des „Graph".
Es ist unsinnig, das graphische
Element einer Notation zu leu gnen.
Die graphische Zeichenfunktion
der N. wird erst dort problema­
tisch, wo diese Funktion unter­
drückt oder vergessen wird und
die Zeichen zur ästhetischen
„Zeichnung" verfälscht werden.
Die - Notation E.r M . kommt mit
der traditionellen N. häufig wie­
der in Verbindung, wenn elektro�
nische Tonbandklänge und „live"
spielende Instrumentalisten auf­
e inander abgestimmt werden müs­
sen. Hier hat sich eine klang­
zeichnende ,10rientierungsnotation"
bewährt, die akustisch markante
Punkte des Tonbandes wie Schläge,
Klangblöcke, Punktfelder usw. als
Einsatzzeichen für die Instrumen­
talisten (oder den Dirigenten)
gibt, so etwa in H.Pousseurs
Rimes, P.Boulez' Poesie pour
pouvoir, K.Stockhausens Kontakte
(wo als Lautheitsorientierung
sogar mf oder ff im elektroni­
schen Teil der Parti tur erschei­
nen,s.S.9) ,in K.Boehrners Position
oder in H.U.Humperts Der Frieden.

NRS, Abk. von (engl.) Noise Reduc­

tion System, ist die Bez eichnung
für Geräte, die unerwünschte Stör­
spannungen in der Magnetbandtech­
nik in starkem Maße unterdrücken.
Zumeist ist mit NRS ein -- Dolby­
Stretcher gemeint.
235 0 Offene Form

OJ::ertöne sind die über einem absehen kann, der die akademisch
Grundton mitschwingenden Teiltö­ festgefahrenen Begriffe der Form
ne, die auch als Harmonische der und Formenlehre hinter sich las-
Grundschwingung bezeichnet wer­ 3en will. Bei solchen S chwierig­
den. Der 1. Teilton ist der Grund­ keiten der Auffassung und Defini­
ton; der 2. (die Oktave) wird als tion von musikalischer Form wird
1. Oberton gezählt, der 3. (die man das, was O.F. sein soll, zu­
Quinte) als 2., der 4. (die näch­ nächst auf die Beschreibung äuße­
ste Oktave) als 3. Oberton usw. rer Merkmale beschränken müssen.
Diese Doppelzählung nach Teiltö­ O.F. kann vorliegen, wenn Form­
nen und O.n führt leicht zu Ver­ teile vom Interpreten ausgetausdlt
wechslungen. Deshalb hat der werden ( wovon der Hörer freilich
Akustische Normenausschuß (DIN nichts merkt), oder wenn mobile
1311) im Interesse klarer Ver­ Prinzipien ein nicht mehr kontrol­
hältnisse vorgeschlagen, die mit liertes oder kontrollierbares Ele­
Ober • . • beginnenden Ton-, Schwin­ ment des Unbestimmbaren in die
gungs- und Wellenbegriffe nicht sich 9amit auflösende Form hin­
zu verwenden (- Teiltöne) . Unver­ eintragen, oder wenn die Form
ändert in Geltung aber bleibt der durch aleatorische Einschübe von
Begriff o. in akustisch-physiolo­ Zufallspartien ausgehöhlt wird.
gischen Untersuchungen (Konsonanz, Wie und wo hier die E.M. einzu­
Subjektive O., Binaurales Hören gliedern ist, darüber gehen die
u.a.). Meinungen auseinander. Auf un�
kenntnis beruht die Vorstellung,
Offene Fbrm ist heute ein viel­ die E.M. sei als auf dem Tonband
gebrauchter Terminus, der schon endgültig fixierte einer darüber
deshalb unbestimmt und vieldeutig hinausgehenden Formöffnung nicht
bleibt, weil das damit Bezeichne­ zugänglich, denn technisch ist es
te - was am nächsten läge - nicht heute möglich, mit elektronischen
als Gegenstück zu einer „geschlos­ Mitteln mobile Kompositionen, al­
senen" Form charakterisiert wer­ so solche der O.F., zu produzie­
den kann. Von geschlossener Form ren. Auf der anderen Seite läßt
ist zum mindesten seit der seri­ sich vom Hören aus begründen, daß,
ellen und E.n M. nicht mehr die wie Konrad Boehmer ausführt(26),
Rede, und auch die jüngere, sich „der Grenzbereich zwischen Struk ­
vom Seriellen lösende Musik ver­ tur- und Klang-Wahrnehmung zum
steht unter Form alles andere als wesentlichen Element der Form"
eine geschlossene Konzeption. Für wird, und daß darüber hinaus die
th eoretische Vorstellungen reicht E.M. das Prinzip der Transposi­
heute auch nicht mehr die erprob­ tio n in ein solches der Transfor­
te Formulier ung aus, Form sei das mation verwandelt: 11Eine auskompo­
Verhältnis der Teile zueinander nierte Struktur, die in sich
und zum G anzen, denn Formteile schon formale Prozesse birgt, kann
sind nicht nur gliedernde und ge­ also auf diese Weise wieder zum -
glieder te Abschnitte der Form, in sich reflektierten - Material"
sie funktionieren auch als „Struk­ werden; ein Vorgang, den G.M.Koe­
tu ren" eines Formprozesses, der nig im Vorwort zu seinem ele�tro­
zwar nicht identisch mit der Form nischen Stück Essay beschrieben
ist, von dem aber niemand mehr hat(107). - Mit der Einführung
Ohmsches Gesetz
des - Zufalls wurde das Prinzip
der O.n F. aktuell. Mehrere Jahre
bevor das 11Aleatorische11 in Euro­
pa Eingang fand, haben die Ameri­
kaner John Cage, Morton Feldman
und Earle Brown, jeder auf ver­
schiedene Weise, in den Jahren
1951 bis 1953 die O.F. komposito­
risch praktiziert(JO).
Ohnsches Gesetz (nach dem Physi­
ker Georg Simon Ohm, 1789-1854)
gilt als eins der akustischen
GrWldgesetze. Es geht davon aus,
daß das Ohr beim Hören periodisch
zusammengesetzter Schallvorgänge
eine Art von - F ourier-Analyse
verrichtet. Helmholtz(BO) hat das
O.G. in folgendem Satz zusammen­
gefaßt: „Das menschliche Ohr emp­
findat nur �in� pendelartige
Schwingung der Luft als einfachen
Ton, jede andere periodische
LuftbewegWlg zerlegt es in eine
Reihe von pendelartigen Schwin­
gWlgen und empfindet die diesen
entsprechende Reihe von Tönen.,,
Ergänzend ist noch der Helmholtz­
sche Satz hinzuzufügen, daß „eine
gegebene regelmäßig periodische
Bewegung nur in einer einzigen
Weise Wld in keiner andern darge­
stellt werden kann als Summe
einer gewissen Anzahl pendelarti­
ger Schwingungen". Die Phasenlage
der einzelnen Teiltöne ist nach
Helmholtz ohne Einfluß auf die
Klangempfindung. Die Fourier-Dar­
stellung, die Ohm in die Akustik
eingeführt hat, ist nur begrenzt
auf Geräuschvorgänge anwendbar.
Ohr, das menschliche Hörorgan,
�arbeitet den Schall in drei
Bereichen: im äußeren, mittleren
und inneren Ohr. Die auf das 'Irom­
melfell auftreffenden Druckschwan­
kungen übertragen sich als Kör­
perschall auf die Gehörknöchel-
236
chenreihe und werden zur Schnecke
mit ner Innenohrflüssigkeit ge­
leitet. Das akustisch-mechanische
Endglied ist die - Basilarmembran
mit dem Cortischen Organ, dem An­
fangsglied der Verbindung zwischffi
Innenohr und Hirnrinde. Auf der
Hörbahn zum Gehirn befinden sich
mannigfach funktionierende Schalt­
stellen Wld Kreuzungen(86). Das
spektrale Bild eines Klangs wird
durch die auf der ganzen Basilar­
membran verteilten 25 000 Nerven­
fasern dem Gehirn übermittelt.
Nach der Vorstellung von Helmholt2
sind die Fasern der Basilarmem­
bran wie die Saiten eines Klaviers
auf die verschiedenen Tonhöhen
abgestimmt. Nach neueren Erkennt­
nissen genügt aber diese einfache
�esonanztheorie nicht. Der ganze
Hörvorgang vollzieht sich in einer
noch nicht geklärten Fülle von
verschiedensten Transformations­
stufen. Die dabei ins Hör-Spiel
kommenden physiologischen Appara­
turen akustischer, mechanischer,
hydraulischer und elektrischer Art
sind bisher vielfach mit psycho­
logischen Phänomenen des Musik­
hörens verwechselt worden(220).
Der Gesamtbereich hörbaren
Schalls, bei sehr unterschiedli­
cher Empfindlichkeit des O.es,
wird als - Hörfeld bezeichnet.
In starkem Maße hängt die Empfind­
lichkeit des O.es von der Laut­
stärke und Tonhöhe ab. Im Bereich
zwischen 1000 Hz und 4000 Hz ist
das o. am empfindlichsten. Es ist
der 11günstigste" Hörbereich für
das O. Der ungeschulte Leser aku­
stischer Literatur fühlt sich
hier von den Akustikern und aku­
stischen Lehrbüchern fast immer
im Stich gelassen; er rätselt nun
musikalisch an diesen höchsten
Tonhöhenzonen vom dreigestriche­
nen c bis oben ans Ende der Kla-
 237 Oktave

viatur herum und vermag sich kei­ und hörtheoretische Annahme, daß
nen Reim auf diesen günstigsten alle Oktavlagen in der Tonquali­
Hörbereich zu machen. Es wird ihm tät identisch seien, widerspricht
nicht gesagt, daß es sich hier vielfach der musikalischen Erfah­
um rein akustische Daten handelt, rung. Keinem Musiker käme es je
gewonnen aus isolierten Versuchen in den Sinn, die berühmten Nonen­
mit Sinustönen und ohne sinnvolle sprünge im ersten Satz von Brahms'
Beziehung zur Musik, die sich Violinkonzert als 11identische Ton­
zum überwiegenden Teil oder sogar qualitäten" zu bewerten. In der
vollständig (wie das gesamte wohl­ E.n M. kann die o. ein Mittel der
temperierte Klavier von Bach) im Klangfärbung sein. Oder: bei Ver­
Grundtonbereich zwischen 100 und änderungen der Lautstärke können
1000 Hz bewegt und die hohen Fre­ dynami sehe Klangfarbenbrech ungen
quenzanteile bis zu 10 000 oder zwischen Grundton und 0. (oder
12 000 Hz nur als Klangfarbenan­ mehreren o.n) ins Spiel gebracht
teil kennt. Nach den tiefen Fre­ werden. Aber das sind nur Neben­
quenzen hin macht sich ein star­ wirkungen. Im allgemeinen hat die
ker Empfindungsabfall des O.es be­ o. in der E.n M. keine konstitu­
merkbar, so daß die Erschütterun­ ierende Bedeutung mehr; sie be­
gen des Kopfes beim Gehen nicht gründet keine identischen Tonqua­
als Schall wahrgenommen werden litäten. Baut man ein der E.n M.
( 12). angemessenes Tonsystem auf, so
Das O. hört nicht Frequenz und kann die Ausschaltung der O. ent­
Schalldruck, obwohl diese in der scheidend dazu beitragen, ein in
Notation E.r M. als Aufzeichnungs­ sich logisch und musikalisch stim­
daten dienen, es hört in der In­ mendes Skalen-System gleichabstän­

strumentalmusik ebensowenig die diger Frequenzfolgen einzurichten.

Buchstabenbenennung von Tönen und Die Vermeidung der o. ist als
Noten, vielmehr empfindet es Ton­ theoretische und praktische Forde­
höhen und Lautstärken. Dazu regi­ rung seit den Anfängen der Zwölf­
striert das Schallempfinden noch tontechnik bekannt. Man hat von
Klangfarben, Einschwingvorgänge, der „Allergie" gegen die O. ge­
Laufzeitunterschiede beim Rich­ sprochen, die nicht im Mechanis­
tungshören, Schallquellenentfer­ mus eines Systems, sondern in der
nungen und Verzerrungen. Weit dar­ Musik selbst, nämlich in der Ent­
über hinaus aber ist das O. mus i ­ wicklung seit Schönberg begründet
kalisch kein isoliertes Organ, ist. Die o. wird g leic hs am aus
sondern Organon des ganzen Men­ der Tonlinie zurückgezogen, damit
schen, der hörend die Welt erfährt sie das unterirdische Sch altsy­
und als einen ausgewählten Teil stem der Zwölftonfelder bedienen
von ihr die Musik. kann. Gäbe es so etwas wie einen
strengen Satz der elektronischen
Oktave über einem Grundton ist Musiktechnik, würde die vermiede­
das Intervall mit dem höchsten ne o. als Satzproblem erst gar­
Verschmelzungsgrad und mit dem nicht auftauchen. Bis in die Wi­
einfachsten Teilungsverhältnis dersprüche der Atonalität hinein
( 2: 1 bei der. Berechnung der Schwin­ mag der endlos variierte Satz,
gungszahlen, 1:2 als Proportion aus dem Bereich der 0. „könne
der Sai tenlänge) . Die akustische niemand herausflüchten"(25), sei-
 238
Oktavfilter

ne Richtigkeit haben. Aber wo die wenigen aus jenen Jahren, die bis
O. schon nicht mehr dazu dient, heute im Konzertsaal wie im Thea­
die moderne Zwölfteilung des Ton­ ter in Gebrauch sind. Das mehrfach
raums zu begründen oder zu recht­ verbesserte, in Serienproduktion
fertigen, ist sie nicht mehr in hergestellte Instrument, das mit
der Lage, ihre eigenen Systeman­ der rech ten Hand gespielt, mit der
sprüche selbst zu vertrete n . linken dynamisch und im Sinne
einer Klangfarbenregistrierung
Oktavfilter ist ein - Bandpaß mit geregelt wird, wird an französi­
einem Durchlaßbereich von einer schen Theatern für Bühnenmusik
Oktave (auch Oktavbandpaß) . Unte­ verwendet. Nach einer Aufstellung
re und obere Grenzfrequenz stehen von F.K.Prieberg haben sich in
immer im Verhältnis 1:2, sind je­ den Jahren von 1928 bis 1957 rund
doch nach bestimmten - Normreihen fünfzig Komponisten in etwa sech­
über den ganzen Hörbereich „ver­ zig Werken der O.M. bedient, dar­
schiebbar" . Zwei extreme 0. -Ein­ unter Milhaud, Honegger, Jolivet,
stellungen wären 45 - 90 Hz und Messiaen, Martinon, Dutilleux,
8000 - 16 000 Hz; im ersten Fall Koechlin, Wyschnegradsky und Va­
würden nur noch die tiefsten Bäs­ rese ( 144). Nach Mitteilung des

�e, im anderen fall ausschließ­ Herstellers beträgt die Zahl der

lich die höchsten Töne bzw. Teil­
töne einer Aufnahme durchgelassen.
Die E.M. benutzt 0. zum - Analy­
tischen Abbau von Klängen und Ge­
räuschen. Diesen Filtern mit fest
fixierten Durchlaßbereichen wer­
den in den elektronischen Studios
jedoch solche Filter vorgezogen,
deren Grenzfrequenzen (und damit
die zu filternden Intervalle)
selbständig eingestellt werden
können. Sehr zweckmäßig sind Fil­
ter-K onstruktionen, die neben der
Variabilität der Durchlaßbereiche
alle F ilterarten (Tief-1 Hoch­
und Bandpaß, dazu die Bandsperre)
in einem Gerät vereinigen (- Uni­
versalfilter).
Ondes Martenot, auch Ondes musi­
cales (frz. onde, Welle), ist ein
von dem Franzosen Maurice Marte­
not 1928 erfundenes, nach dem
Prinzip des - Schwebungssummers
arbeitendes Tasteninstrument,
nur einstimmiges Spiel zuläßt.
Unter den zahlreichen Instrumen­
ten mit e lektr onisch er Schwin­
gungserzeugung ist es eines der
beteiligten Komponisten 1971 weit
über hundert. Unter den Werken
mit O.M. befinden sich zwölf, die
das Instrument solistisch konzer­
tierend verwenden.
� berührt sich in nur beschei­
denem Ma ße mit E.r M. (wenn auch
schon A.Schönberg Betrachtungen
darüber angestellt hat, daß Teile
seiner o. Moses und Aaron, die er
„überhaupt nicht für aufführbar"
(202) hielt, möglicherweise elek­
tronisch realisiert werden müß­
ten) • Im wesentlichen lassen sich
zwei Erscheinungsarten E .r M. in
der o. feststellen: Entweder
dient das vorproduzierte Tonband
als Einspielung und Ergänzung zur
Instrumentalmusik der Überbrük­
kung von Szenen, also gleichsam
als Zwischenmusik (wie beispiels­
weise in H.Pousseurs und M. Butors
Votre Faust oder in M.Kagels
das Staatstheater) , oder als häufig
massiver Bestandteil extremer
theatralischer Mittel zur Gestal­
tung von dramatischen Höhepunkten.
Das führt beinahe regelmäßig zu
239 Oszillator

Kritiker-Worten wie 11Raumklang maligen Tretbalkens; und daß alle

1
und elektronische Dämonie1 , 11aku- diese Bestandteile des Instruments
stisches Inferno", 11elektronische schließlich dazu erfunden wurden,
Geräuschmontagen", 11monströse mitzuhelfen, Musik zu erzeugen -
Schallanhäufung" u.a., die (fast und zwar jedes Bestandteil auf
austauschbar) O.n zugedacht wer­ seine angemessene Weise".
den, in denen solche Höhepunkte Als - Elektronisches Musikinstru­
als Katastrophen elektronisch ment ist die O. heute dank der
illustriert werden: etwa in Die intensiven Produktion der ver­
Soldaten von B.A.Zimmermann, In­ schiedenen Hersteller (-Harnmond-,
tolleranza von L.Nono oder Opera - Wurlitzer-Orgel) in fast popu­
von L.Berio. Auch „die phantasti­ lärem Ausmaß bekannt. Gewisse
sche Welt der „Science fiction" Register und Spezialeinrichtungen
hat bisher in zwei Opernwerken (wie - Drawbars, Hall, - Leslie,
Niederschlag gefunden, die beide - Percussion, - Repeat, - Sustain,
zwar mit allen technischen Mit­ Vibrato u.a.) lassen Effekte zu,
teln des Theaters arbeiten, aber wie sie sonst nur mit großem stu­
in der Dramaturgie, also auch von diotechnischen Aufwand erzielt
der Gesamtkomposition her, recht werden konnten.
konventionell sind"(133): Aniara
von K.-B.Blomdahl und Zwischen­ Ostinato (lat. obstinatus, hart­
fälle bei einer Notlandung von näckig) ist die ständige Wieder­
B.Blacher benutzen E.M. zur Cha­ holung eines musikalischen Motivs
rakterisierung ihrer Stoffe. Elek­ oder Themas, oft im Baß (Basso
tronische Klänge dienen hier ge­ ostinato}. In der Theorie der E.n
legentlich ähnlichen Zwecken wie M. werden Wort Ulld Begriff Q,
in mancher - Filmmusik. nicht gebraucht, doch ist auch
hier der damit bezeichnete musi­
Orgel, die traditionelle Kirchen- kalische Vorgang durchaus üblich.
0. , ist erst spät in der seriel­ Der 8 Minuten dauernde Schlußabc
len und postseriellen Musik ver­ schnitt von H.Eimerts Epitaph
wendet worden. Zu Beginn der beruht auf einem sich sehr lang­
1960er Jahre begannen Komponisten sam drehenden 0.-Motiv, das in
wie B.Hambraeus (Interferenser), 19 Wiederholungen klanglich stän­
M.Kagel (Improvisation ajoutee) dig erweitert wird. Manche 0.-Bil­
und G.Ligeti (Volumina), Spiel­ dungen aus den Anfangsjahren der
techniken auf die O. zu über­ E.n M. bezeugen weniger musikali­
tragen (beispielsweise Clusters), sche Absicht als nicht beherrsch­
mit denen sie eine der E.n M. te Bandtechnik.
verwandte Klangwelt erschlossen.
Das Wesentliche aber war, wie Oszillator ist im Gegensatz zur
Gerd Zacher vermerkt1224), die allgemeineren Bezeichnung - Ton :
Wiederentdeckung der „Erkenntnis, frequenzgenerator ein selbst
daß die 0. ein Blasinstrument schwingendes Bauteil, das auf
ist, die Tasten nur Verlängerung elektronischem Weg ausschließ­
der Ventile sind, die Register­ lich Frequenzen erzeugt. Das kön­
züge oder -klappen nur V erlänge� nen extrem niederfrequente Schwin­
rung der Schleifen, der Motor­ gungen (etwa für Steuerspannunge�
schalter eine Erneuerung des ehe- wie auch extrem hochfrequente
Oszillogramm 240

Schwingungen sein (z.B. für die

Trägerfrequenz einer Sendeanlage).
Als - Multivibrator gibt der O.
an sich nur - Rechteckschwingun­
gen ab, außerdem werden durch
einen Kippgenerator auch - Säge­
zahnschwingungen erzeugt. Andere
periodische Schwingungsformen wie
- Sinus- oder - Dreieckschwingun­
gen werden durch geeignete Fil­
terschaltungen abgeleitet. Dieses
Verfahren hat allerdings zur Fol­
ge, daß ein O. kaum einen wirk­ o. einer Rechteckschwingung
lich reinen Sinuston liefert,
vielmehr verändern schwache Ober­
wellen das Klangbild zum Teil er­
heblich im Vergleich zum Sinuston,
wie er von einem RC-Generator er­
zeugt wird. In den Synthesizern
befindet sich meist eine verhält­
nismäßig große Anzahl von o.en
(6, 8 oder mehr), die sowohl als
Klang- wie auch als Steuerspan­
nungsquellen benutzt werden.

Oszillogramn ist die graphische

Darstellung eines Schwingungsvor­
gangs auf dem Bildschirm eines -
o. einer unperiodischen Schwingung
Kathodenstrahloszillographen. Das
0. macht sichtbar, ob eine Schwin­
gung von sinusförmigem, von zu­
sammengesetzt-periodischem oder
unperiodischem Verlauf ist. In Spezialgeräten kann das O. fi­
xiert und dann (etwa photogra­
phisch) festgehalten werden.

Oszillograph ist die verkürzte

Bezeichnung für den - Kathoden­
strahloszillographen, der heute
fast ausschließlich verwendet
wird und den älteren (Zwei-)
Schleifen-0.en nahezu ganz ver­
drängt hat.

Oszilloskop ist ein kleiner

Kathodenstrahloszillograph.
0. einer Sinusschwingung
241 Output

Output, engl. für Ausgang (-Ein­

g ang und A u sgang) , wird heute häu­
fig als Ausdruck für das Ergebnis
von Rechenoperationen des - Com­
puters verwendet, indem einfach
vom C omputer-Ou. gesprochen wird.
Das besondere Verhältnis, das
sich mancherorts zwischen Kompo­
nist und Computer entwickelt hat,
zeigt sich in der Art, wie die
Resultate von Instruktionen, die
dem Computer einge geben werden,
als etwas Zwingendes mit einem
gewissen Gefühl der Herausforde­
rung betrachtet werden (etwa bei
G.M.Koenig): 11Musikalische zusam­
menhänge werden nun nicht me hr
von Fall zu Fall realisiert, son­
dern in verallgemeinerter Form
postuliert. Der Computer-Ou. ist
die Probe aufS Exempe1" ( 108).
243
Panoramaregler (Panorama-Potentio­
meter, Abk. Panpot) dient der Auf­
teilung eines einkanaligen Si­
gnals auf zwei oder mehr Kanäle,
in der Stereotechnik im besonde­
ren zur Erzeugung der Richtungs­
wahrnehmung, die hier auf Inten­
sitätsunterschieden beruht. Zwei
mechanisch miteinander verbundene
Regler mit einem gemeinsamen Ein­
gang und getrennten Ausgängen er­
zeugen durch gegensätzliche Regel­
kurven bei gleicher Drehrichtung
entgegengesetzte Intensitätsver­
schiebungen. P. können bei der
- Abmischung mehrkanaliger Zwi­
schenaufnahmen eingesetzt werden.
Besondere Bedeutung erhalten sie
bei der Reduzierung elektroni­
scher Mehrkan al-Kompositionen zu
StQrQOVQr�ien�n (�.B. für Rund­
funksendungen) , wo sie es möglich
machen, die einzelnen Kanäle
ren) beliebig auf die Strecke
zwischen dem linken und rechten
Lautsprecher, dem „Panorama",
11setzen"; bei einer Vierkanal­
Komposition z.B. Spur 1 - links,
Spur 2 - halb links, Spur 3 -
halb rechts, Spur 4 - rechts.
Papiermusik ist ursprünglich nicht
identisch mit - Augenmusik, doch
werden beide Begriffe, ohne rech­
te Logik, heute im abwertenden
Sinne einer die Klangerscheinung
nicht berücksichtigenden Notation
gebraucht. Seit der Einführung
der - Graphischen Notation haben
sich weitere Differenzierungen
durch die getrennten, aber sich
ergänzenden Vorgänge des Inter­
pretierens., Hörens und Lesens
von Musik ergeben. Nicht zum Be­
reich einer auf dem Papier notier­
ten Musik gehören die in der E.n
M. allgemein üblichen Aufzeich­
nungen von technischen Herstel­
lungsanweisungen.
p Parameter
Parallelklänge, in der Instrumen­
talmusik als Parallelverschiebung
von Akkorden seit Chopin, Liszt,
Wagner, Chabrier und Mussorgskij
bekannt, bei Debussy sehr ausge­
prägt und als tonal weitläufiges
„sphärisches" Schweben gedeutet,
sind in der E.n M. weder an allge­
meine traditionelle Fortschrei­
tungsregeln noch an definierte
Intervalle gebunden. Ihr musika­
lischer Zusammenhang ist der von
stufen- oder sprungweise trans­
ponierten Klängen, die nebenein­
anderstehen, ineinandergehen oder
durch Übergänge miteinander ver­
bunden werden.
Parameter (Betonung auf dem zwei­
ten a) , mathematischer Begriff
f&r Zahlengrößen in der die Ge­
stalt und Lage festlegenden Glei­
(Spu­ chung einer Kurve oder Fläche,
wurde von J.Schillinger in die
Musiktheorie eingeführt(178) .Nach
zu dem heutigen Gebrauch des Wortes
werden als P. die einzelnen va­
riablen Schichten des musikali­
schen Verlaufs bezeichnet: die
Tonhöhen, die Tondauern, die Laut­
stärken, die Klangfarben, die
plastische Xlangartikulation
durch Anschlagen, Anreißen oder
Anblasen, ferner alle charakteri­
stisch gestalt- und formgebenden
Elemente wie Dichtegrade, Häufig­
keitsverteilung von Tönen oder
Wechsel von festen (notierten)
und freien ( „aleatorischen") Form­
teilen. Alle diese P. wurden um
die Jahrhundertmitte dem Reihen­
gesetz unterstellt, und die mit
ihnen gebildeten Reihen wurden,
wie einst die zwölf Töne, aufein­
ander bezogen. Doch setzen die P.
einer solchen allverbindlichen,
vermeintlich formzeugenden Kopp­
lung unlösbare Widerstände entge­
gen. Das hat sich schon bei der
Parameter 244

einfachen parametrischen Abstim­ Para:lie (griech., Nebengesang),

mung von Tonhöhen und Tondauern bis zu J.S.Bach hin das Umformen,
erwiesen. Auch die Klangfarben oft Umtextieren eines Stückes
fügen sich n icht diesem parame­ für andere Zwecke, gewann erst im
trischen Einheitsprinzip;sie sind 19.Jh. die heutige Bedeut ung im
erst in der E.n M. so biegsam, Sinne komisch-satirischer, spöt­
knetbar und anpassungsfähig gewor­ tischer, persiflierender Umbil­
den, daß sie sich als Klangfarben­ dung ernster Vorlagen. In vielen
prozesse selbständig gemacht ha­ elektronischen Kompositionen sind
ben. Die verschiedenen P.-Schich­ parodistische Absichten und Wir­
ten gehören sehr verschiedenen kungen kaum noch gegen - Collage­
Bereichen des Kompositorischen und - Zitat-Verfahren abzugren­
an, die alle auf einen Einheits­ zen.
nenner zu bringen, kompositions­
technisch und musikalisch eine Parsifal-Glccken - Partiturophon
Utopie ist. Die Serialisierung
der Musiktechnik und der aus ihr Partialtöne - Teiltöne
entwickelt e Begriff des P.s sind
bereits historisch zu werten. Heu­ Partitur (ital. partitura, fr anz.
te hat sich durch den Austausch partition d'orchestre, engl. sco­

von gebundenen und frsign P.n vor r�) i�t das notenschrirtliche Ge­
allem der noch unübersehbare Be­ samt der übereinander (oder unter­
reich der geräuschhaften Farbva­ einander) geschriebenen, zugleich
lenzen erschlossen(129). erklingenden Stimmen eines Ensem­
Als zeitliche Merkmale der Schwin­ bles oder Orchesters. Ihrem Wesen
gungsverläufe können die akustisch nach ist die P. ein musikalisches
fundierenden P. bezeichnet werden; Koordinatensystem von Raum und
sie sind im einzelnen charakteri­ Zeit - das gilt unverändert für
siert durch Frequenz, Amplitude, die Aufzeichnungssysteme elektro­
Phase und Dauer sowie durch die nischer P.en. Die traditionelle
- Ausgleichsvorgänge, die bei ih­ P. dient dem Komponisten zur Nie­
rer überragenden Bedeutung für derschrift, dem Dirigenten oder
die Musik als eigener P. gewertet Ensemble zur Wiedergabe und dem
werden müssen(103J. Die akusti­ Leser zum Studium der Komposition.
schen P. sind insofern von Bedeu­ Leicht einzusehen ist, daß die P.
tung, als sich in ihnen im be­ nicht identisch mit dem Musikwerk
sonderen Maße die Zeitlichkeit ist, das zur Beurteilung und äs­
der Musik konstituiert. So läßt thetischen Erfassung nicht auf
sich schon von den P.n her be­ die Aufzeichnung, sondern auf das
gründen, daß die Zeit", die ver­ Hören angewiesen ist. Zwischen
p
meintlich philoso hische oder on­ der P. und dem Werk besteht keine
tologische, als Substrat der Mu­ eindeutige Zuordnung. Die P. ist
sik erst auf die praktischen Be­ in Zeichen aufgespeicherte Musik,
ziehungsmodi der „ Zeitlichkeit" aber sie wird nicht wiedergegeben
umgepolt werden muß, wenn ihr wie ein unabänderlich fixiertes
lineares Fließen im Sinne der Tonband, sondern stellt ein Reser­
akustisch fundierenden P. ein­ voir von möglichen A ufführungen
sichtig gemacht werden soll. dar, die einen erheblichen Spiel­
raum der Wiedergabe übrig lassen,
245
jenen 11Rand von Unbestimmtheit",
wie G.Ligeti sagt(114), den die
auf Band ein für alle Male fest­
gelegte E.M. nicht kennt. Die
Funktion einer traditionellen P.
unterscheidet sich so grundlegend
von der einer elektronischen, daß
Zweifel berechtigt sind, ob ein
akustisch-elektronisches Diagramn­
bild überhaupt als P. bezeichnet
werden kann. Eine elektronische
P. kann nicht klanglich „reali­
siert" werden. Was sich in der
E.n M. Realisations-P. nennt,
ist keine aus der P. abgeleitete
Klanggestalt, sondern eine Dar­
stellung der technisch-akusti­
schen Mittel, die zur Herstellung
der P. notwendig waren. Dagegen
ist noch nie versucht worden,
eine elektronische P., sofern
sie in exakter Notation aller
Details musikalisch eindeutig
determiniert ist, ein zweites Mal
zu realisieren, so daß man nicht
einmal sagen kann, in welchem Maß
sie vom vorliegenden Original
abweichen würde. Eine solche denk­
bare Zweitanfertigung widerspriclt:
offenbar dem Sinn und Wesen E.r M.
Bei solchen,die keinen Einblick
in die Dinge haben, hat ver wir­
rend vor allem gewirkt, daß die
in Teilen oft abgebildete erste
elektronische P.1K.Stockhausens
diagrammatisch, akustisch und mu­
sikalisch bestechend schlüssige
Studie II (1956), die Illusion
hervorrief, nun habe das Zeital­
ter der elektronischen P.en be­
gonnen, unterstützt noch durch
die Vorbemerkung des Komponisten,
die P. gebe „dem 'Ibntechniker
alle für eine klangliche Reali­
sation nötigen Daten", Tatsache
aber ist, daß jenes einleuchtende
Studienbeispiel nur wenige Nach­
ahmer gefunden hat und daß ähnli­
che Veröffentlichungen (nicht un-
Partitur
ter Komponisten-Copyrights, son­
dern bei maßgebenden Verlagen)
nach bald zwanzig Jahren, in de­
nen viele tausend elektronische
Werke entstanden sind, auf ein
Minimum von ganz wenigen Beispie­
len beschränkt blieben. Außerdem
ist zu bedenken, daß diese rein
elektronischen Veröffentlichungen
in der Frühzeit der E.n M. erfolg­
ten und daß selbst Stockhausens
jahrelangen Bemühungen, seinen
Gesang der Jünglinge in einem
ähnlich einleuchtenden Notations­
bild zu fassen, zu keinem Ergeb­
nis geführt haben. (Ein Sonder­
fall ist György Ligetis elektro­
nisches Stück Artikulation, das
in der Darstellung von Rainer We­
hinger 1971 als Hörpartitur er­
schienen ist (217),}
Der Begriff Elektronische P. ist
neuerdings ständig erweitert wor­
den, nicht im Sinne eines ausbrei­
tungsfähigen Sachgebietes, son­
dern mehr als traditionsbeflisse­
ne und zugleich kommerziell sich
auswirkende Ehrenrettung für das,
was nur sehr bedingt noch oder
überhaupt nicht mehr als P. be­
zeichnet werden kann. Neben den
alten bewährten Dirigier- und
Taschen-P.en gibt es heute: Lese­
P.en, Mitlese-P.en, - Hör-P.en,
- Realisations-P.en, - Auffüh­
rungs-P.en, Orientierungs-P.en,
Diagramm-P.en, Hilfs-P.en, Gra­
phische P.en und - Verbal-P.en.
Solche P.en nach Graden der An­
schaulichkeit, Verstehbarkeit,
Lesbarkeit typologisch zu ord­
nen, kann zu ihrem Verständnis
beitragen. Doch wird nachzuprüfen
sein, ob die exakten elektroni­
schen Resultatnotationen tatsäch­
lich die Wahrnehmbarkeit aller
Konfigurationsdetails in sich
schließt oder ob jene ins Unbe­
stimmte ausfasernden Ränder nicht
Parti turophon 246

auch hie r eine erhebliche Rolle im Gewebe eines musikalischen

spielen. Was das Schriftbild an­ Kunstwerkes, sie sind eigenartige
geht, so hat Erhard Karkoschka, positive Phänomene, die zur Ge­
be ster Kenner dieser verwirrend samtheit der dem Werk immanenten
vielgesichtigen Materie, zu ihrer Zeit gehören" ( 87) . P.n können
Charakterisierung und musikali­ artikulieren, trennen oder über­
schen Erfassung viele brauchbare brücken. Gegenüber der P. ist die
Ordnungsprinzipien namhaft ge­ heute gern apostrophierte „Stille"
macht ( 96) .-Hinweise auf eine mög­ der weniger genaue, aber psycho­
lichst einfach zu haltende Typo­ logisch umfassendere Begriff. Der
logie ele ktronische r P.en finden P. bei Anton Webern mißt P.Boulez
sich unter dem Stichwort - Nota­ eine eigene Bedeutung zu. Er sieht
tion E.r M. in ihr 11ein besonders au freizendes
Skandalon seines Werks", ein Zei­
Partiturophon, eine fünfstimmige chen dafür, „daß Musik nicht nur
elektronische Orgel, war 1930/31 die ,'Kunst der Töne' ist, sondern
Jörg Magers letzte bedeutsame Ent­ sich eher als Kontrapunkt von Ton
wicklung auf dem Gebiet des In­ und Schweigen faßt"(27).
strumentenbaus. Die beiden wich­ Die kürzesten traditionellen P.n,
tigsten, in die Geschichte der elektronisch in cm- und mm-Ton­
elektronischen Klangerzeugnisse bandlängen abmeßbar, sind im all­
eingegange ne n Resultate des P.s gemeinen ? und o/ ; die längsten
waren die Bayreuther Parsifalglok­ (Orchesterstimmen-P.n bleiben
ken 1931 und die Faust-Musik für außer Betracht) lassen sich nicht
Gustav Hartungs Darmstädter In­ fest legen. Bei mehr als 8 sec re­
szenierung 1932. Das P. steht am aler P. besteht die Gefahr, daß
Ende einer Entwicklungsreihe, die der wie immer geartete Hörzusam­
von Magers Elektrophon über das menhang, in den die P. gestellt
- Sphärophon (Donaueschingen 1926) ist, nicht mehr gewahrt werden
zu dem klangfarbenreichen P. führ­ kann. So etwa verzeichnet S.Busot­
te, dessen Geräusc hsynthesen auch tis Sette fogli eine mit c::::::J be­
für den Bayreut her Ring 1931 zeichne te reale P. , die 15 bis 20
(Donne r n, Rauschen, Einstur z ge ­ sec dauern soll, eine absolut
räusche) nutzbar gemacht w urde n trennende Dauer, die als P. nur
( 177). fW1ktionieren kann, wenn die in
ihr offenbar werdenden „Stille"
Pause in der Musik hat verschie­ Eindrücke nichtmusikalischer Art
dene Funktionen: Erholungs-P., (Saalgeräusche, Flüstern, Husten,
Un terbre c hung , Schweigen, Aufhö­ Verkehrslärm von draußen usw.) in
re n, Abse tzung, Uberbrückung, sich aufnimmt. Formal funktionie­
Satzzeichen, Z ä h l- P . , Spannungs­ ren solche Geräuschein schübe, wie
P. , Atem-P., Verkür z un gs-P., Fer­ sie für J.Cage typisch sind, als
mate über einer P. oder über - Collagen, so bei Kagel (zuerst
einem Taktstrich, Innen-P. (in­ in Sonant, in Antithese „ fü r elek­
nerhalb e ine s Motivs) , Artikula­ tronische und ö f fentliche Klän­
tions-P., Abwesenheit von Musik, ge"), bei S e hn ebe l (Glossolalie),
Stille (frz. Terminus für P.: Ligeti, Stockhausen, Busotti,
silence). Wie diese Aufzählung Pousseur, Nilsson u.a.
bestätigt, sind P.n .keine Lücken In vielen elektronischen Mehrspur-
247 Pegelschreiber

kompositionen, besonders junger am Ausgang („Hinterband") auf dem

Komponisten, sind P.n strukturell
auf die einzelnen Klangschichten
verteilt, aber ähnlich wie Rhyth­
men so ergänzend 11komplementär11,
daß im Verlauf eines Stückes
nicht eine einzige wirkliche Un­
terbrechung erfolgt. Der Sonder­
fall einer Art Gewalt-P., mit
Absicht etwa so, als ob das Ton­
band gerissen sei, liegt in H.
Eimerts Epitaph auf einem Höhe­
punkt äußerster Geräuschdynamik
vor. Nach wenigen Sekunden, in
denen Raumstille nicht eintreten
kann, folgt der metallisch ver­
fremdete Sprechchor „Wo kämen wir
hin?". Bei normaler Dynamik
taucht in ähnlichen Fällen oft
die Frage auf, ob eine P. mit
klangtotem Weißb and oder, an der
unteren Grenze des Geräuschpegels,
mit leerem Tonband zu markieren
ist. Komponisten und Tontechniker
werden sich fast immer für das
den realen Saalverhältnissen ent­
sprechende, gewissermaßen Raum si­
mulierende Geräuschminimum des -
Leerbandes entscheiden.
Pegel, ein Begriff aus der Meß­
technik, bezeichnet allgemein die
Summe der Amplituden eines Schall­
ereignisses in irgendeinem Augen­
blick seines Verlaufes. Die für
eine einwandfreie - Aufzeichnung
oder Übertragung zulässigen maxi­
malen Amplitudenwerte werden als
Norm bezeichnet. In der Studio­
technik beträgt dieser Norm-P.
1,55 V, entsprechend +6 dB.
Pegeln (auch Einpegeln) ist in
der Magnettontechnik das Einmes­
sen der Eingangsspannung eines
aufnehmenden Magnetbandgerätes
auf den Normpegel. Dabei wird in
der Regel der 1000-Hz-Meßton am
Eingang („Vorband") angelegt und
- Aussteuerungsmesser kontrol­
liert, gegebenenfalls durch Dre­
hen eines Pegelreglers auf den
Normpegel gebracht. Die unter­
schiedliche Remanenz (zurückblei­
bende magnetische Induktion) der
Magnetschicht wird bei verschie­
denen - Bandtypen durch das P.
ausgeglichen. Werden ausschließ­
lich Bänder der gleichen Bandtype
verwendet, entfällt das immer
neue P. (ganz ohne P. wird man
wohl nie auskommen können) • Die
modernen Maschinen halten ihre
einmal eingemessene Eingangsspan­
nung sehr konstant.
Pegelschreiber ist ein Gerät der
Meßtechnik1 das Dämp!ungsverzer­
rungen mißt, wobei der - Frequenz­
gang mechanisch auf ein geeigne­
tes Papierband aufgezeichnet wird.
Der P. gestattet es, den Effektiv­
wert, den Spitzenwert oder den
arithmetischen Mittelwert eines
Signals zu messen. Die logarith­
mische Anzeige hat einen Bereich
von 10, 25, 50 und 75 dB. Der Pa­
piervorschub ist zwischen 10 cm/s
und 0,3 mm/s stufenweise einstell­
bar (P. der Fa. Brüel und Kjaer).
Der P. wird zur Durchführung von
Nachhallmessungen benutzt. Der
Abklingvorgang eines durch Laut­
sprecher abgestrahlten Rauschens,
das plötzlich abgeschaltet wird,
erscheint auf dem Papierband bei
logarithmischer Anzeige als
schräg abfallende Gerade. Die
Nachhallzeit ergibt sich aus der
durch die Papiervorschubgeschwin­
digkeit zu errechnenden Zeit, die
der aufgezeichnete Pegel braucht,
damit er um 60 dB abfällt. Zur
Bestimmung von frequenzabhängigen
Nachhallzeiten wird dem P. ein um­
schaltbarer - Bandpaß vorgeschal­
tet. - P. werden auch eingesetzt,
Peitsche 248

um für die Herstellung von - Hör­ durch die Transformation völlig

partituren elektronischer Komposi­ verloren hat, der Komponist aber
tionen Diagramme der Lautstärken einen gewissen Verständlichkeits­
anzufertigen, aus denen sich Rück­ grad zu erhalten wünscht; in die­
schlüsse auf die Dichte der Kom­ sem Fall wird der „direkte Anteil"
position ergeben. Frequenzdia­ mit einer entsprechend kleinen
gramme - mit allerdings sehr gro­ oder größeren Dynamik „zugemischt".
ben Meßwerten - können dadurc h Das - Phasing, wenn es durch zwei
hergestellt werden, daß der gesam­ Magnetbandgeräte erzeugt wird,und
te Frequenzbereich durch Verwen­ vieles andere (etwa die Vertei­
dung des Bandpaß in Teilbereiche lung eines Signals auf mehrere
unterteilt wird. Ein Signal wird Kanäle) wird erst durch den Ge­
durch den P. nur dann registriert, brauch von P.n durchführbar.
wenn der Bandpaß auf den entspre­ Die Anzahl der Leitungsverviel­
chenden Bereich eingestellt ist. fachungen (Zweifach-P., Vierfach­
Das synchrone Anordnen der ver­ P. usw.) ist technisch begrenzt.
schiedenen Kurven der einzelnen Sie muß sich an den Anpassungsver­
Bereiche gibt Aufschluß über die hältnissen der Ein- und A usgänge
Tonhöhe, bzw. Tonlage und die orientieren, um sog. Pegelzusam­
zeitliche Verteilung der Schall­ menbrüche zu vermeiden.
ereignisse.
Pendel als ela stischer, unge­
Peitsche, ein Begriff der Tonstu­ dämpft schwingender Körper wird
di0technik für spezielle Verbin­ häufig zur Erklärung der harmo­
dungskabel, gestattet leitungs­ nischen Sc hwingung herangezogen.
technisch die Vervielfachung
1
eines Signals. Indem ein Ausgang

A
beispielsweise auf zwei Eingänge
aufgeteilt wird, kann ein einzi­
ges Signal so verarbeitet werden,
daß es von einem Übertragungsweg
unverändert durchgelassen, in : --�-- '
einem anderen Weg jedoch gleich­
zeitig verändert wird, - etwa
durch Hall, Filter und andere
Transformationsgeräte. Man spricht
bei diesem Verfahren vom „Auf­
peitschen11 eines Signals in einen
modulierten und einen unmodulier­
ten (direkten) Weg. Der Komponist
T
hat es durch die Regler buchstäb­ A
lich in der Hand, in welchem Ver­
hältnis die beiden völlig synchro­
nen Anteile das neue Signal bil­
den sollen. Vor allem bei der Ar­
beit mit Sprache wird diese Rea­
lisationsmethode häufig benutzt,
und zwar dann, wenn ein modulier­
ter Text seine Verständlichkeit
249 Permeabilität

In der graphischen Darstellung werden als 11rein periodische"

ergibt die zeitliche Ableitu�g Schwingungen bezeichnet (- Sinus­
der fortlaufenden P.-Bewegung ton).
eine Schwingun g von sinusförmigem
Verlauf mit den konstituierenden Penneabilität, ein in der Physik
Größen Periode (T) und Amplitude und Biologie gebrauchter Begriff,
(A). Eine andere Art der Ablei­ der die Durchlässigkeit von Trenn­
tung einer sinusförmigen Schwin­ wänden bezeichnet, wurde von
gung ergibt sich aus der Vo rstel­ György Ligeti in die Intervall­
lung, ein Punkt wandere gleich­ theorie eingeführt(llJJ. zweifel­
mäßig auf der Peripherie eines los spiegelt sich in dieser inter­
Kreises in der Zeit (-Sinuston). vallnivellierenden Konzeption
auch die Situation von Ligetis
Percussion (engl., Schlagzeug) ersten selbstä nd igen Orchester­
bezeichnet an elektromagnetischen werken um 1960 (Apparations und
(Harnmond-) und einigen elektro­ Atmospheres). Im Hinblick auf
nischen Orgeln ein Register, das diese neuen „Aggregatzustände"
vor allem in zwei Chören (4' und des Klangs sagte Ligeti damals:
2 2/3') unabhängig von der Länge „Technik und Phantasie verändern
des Tastendrucks harte Einschwing­ sich in ständi9er Wechselbezie­
vorgänge mit variablen Ausschwing­ hung: Jede handwerkliche Neuerung
vorgängen erzeugt. Meist wird das fermentiert das ganze geistige
P.-Register in Verbindung mit Gefüge, und jede Veränderung die­
anderen Re gistern benutzt, wn ses Gefüges bedingt fortwährende
Artikulationen hervorzuheben. Al­ Revision der kompositori s chen
lein verwendet bringt es Klänge Verfahren." Diese Abnahme der In­
hervor, die in der Wirkung zwi­ tervall-Empfindlichkeit, formu­
schen denen des Holzblocks un d lierte Ligeti an anderer Stelle,
der Glocke liegen. P. ist nicht 11verursacht einen Zustand, den
zu verwechseln mit elektronischen man ,Permeabilität' (Durchlässig­
Rhythmusgeräten, die auf einfa­ keit) nennen kann. Das bedeutet,
chen Knopfdruck hin einen bestinm­ daß Strukturen verschiedener Be­
ten (genormten) Rhythmus produ­ schaffenheit gleichzeitig ablau­
zieren. Dieses Register funktio­ fen, sich gegenseitig durchdrin­
niert vielmehr ä hnlich wie ein - gen und sogar vollständig mitein­
Envelope Generator, allerdings ander verschmelzen können, wobei
ohne dessen große Variabilität . nur die horizontalen und vertika­
len Dichteverhältnisse verändert
Periode, eine Bestimmungsgröße werden, im Prinzip es aber gleich­
von - Schwingungen, bezeichnet gültig bleibt, welche Intervalle
den vollständigen Ablauf einer im Detail aufeinanderprallen. Ob­
Schwingung. Der zeitliche Verlauf wohl die Permeabil ität bisher
einer P. ist die Schwingungsdauer einen so entscheidenden Einfluß
T. Die Schw i ngungszahl pro sec, a uf die Form hatte, war sie in
die - Frequenz (f) , ergibt sich früheren musikalischen Stilen
aus dem Kehrwert der P.n-Zeit dennoch nicht unbekannt. Den nied­
(f��). Schwingungen, die aus rigsten Grad von Permeabilität
einer Abfolge von untereinander hatte bisher vielleicht die Musik
gleichen Teilabschnitten besteh en, Palestrinas, in welcher sich si-
Permutation 250

multane Stimmen, durch eindeutig zahl der P.en ist demnach gleich
gefaßte Gesetze reguliert, anein­ dem Produkt der ganzen Zahlen:
anderschmiegen mußten: die große 1·2·3 = 6. Bei 4 Elementen sind
Fixiertheit der intervallischen es 1·2·3·4 = 24 P.s-Möglichkeiten,
Kombinationsmöglichkeiten duldete bei 5 120, bei 6 720 usw.Im engen
nicht die geringste Verwischung motivischen Bereich, etwa von 3
innerhalb der Strukturabläufe; Tönen, werden die Töne vertauscht
folglich waren in jenem Stil die sie permutieren. Wer von der Vor­
Beziehungen zwischen Konsonanz stellung kreisender Tonordnungen
und Dissonanz aufs empfindlichste ausgeht, könnte auch sagen: sie
behandelt". rotieren. In der Tat sind die
Der mit der P. einsetzende Nivel­ beiden Begriffe hier nivelliert
lierungsprozeß hat schließlich wor den, und man braucht nicht, um
die ganze Fo rm durchsetzt und sie sie wieder richtigzustellen, Jo­
den extremen Gegensätzen von zu­ seph Schillingers an variablen
fall und Aut omatik ausgeliefert.Da­ Skalenmustern demonstrierten Per­
bei werden die nicht mehr auf die mutationsbegriff gegen einen un­
Schichtverläufe bezogenen Inter­ verbindlichen Sprachgebrauch ins
valle zu Bestandteilen statisti­ Feld zu führen. Bei dreitönigen
scher Ordnung, zu füllenden Bau­ Motiven kommen P . und Rotation
steinen für Feldgrößen, in denen zu gleichen Ergebnissen. Darauf
die Intervalle nicht mehr fix�ett beruht @s wohl, dctß bgid@ irrtüm�
sind, sondern innerhalb eines lieh gleichgesetzt oder miteinan­
bestimmten Feldes zusammengehal­ der verwechselt worden sind, ob­
ten werden. Die E.M. kennt P. als wohl die variablen Elemente der
ständige Gegenwärtigkeit von P. gänzlich andere sind als die
Klangereignissen, obwohl sie hier der Rotation(57J. In der E.n M.
meist nach den verschiedenen können auch andere Elementschich­
klanglichen Überlagerungsformen ten (-Parameter) dem P.s-Pro­
bezeichnet werden. 11In der elek­ zeß unterworfen werden, Klänge,
tronischen Komposition ", sagt Klangfarben, Dauern, Akzentuie­
Ligeti, „ist eine solche Konstruk­ rungen.
tion schon von technischen Gege­
benheiten des Realisationspro­ Phantasie in musikalisch-techni­
zesses inspiriert, vom notwendi­ scher Hinsicht gehört zu den for­
gen Verfahren, verschiedene Kon­ mal und konstruktiv wesentlich
texte zuerst einzeln herzustellen mitgestaltenden Kräften der kom­
und später zu sync hron is ieren." positorischen Betätigung. Diese
mit dem komposito�ischen Material
Permutation ist im Bereich der mitarbeitende Ph. hat nichts mit
seriellen und E.n M. das Vertau­ Artismus und Formalismus zu tun,
schen von musikalischen Elemen­ sie ist seit Schönbergs musikali­
ten. Die Zahl der möglichen An­ scher Raumerkenntnis ein wichti­
ordnungen einer endlichen Anzahl ger Bestandteil schöpferischen
von Elementen wird die Zahl ihrer Musikdenkens, der äußerste Gegen­
P.en genannt.Die drei Elemente 1, satz zu E.Kurths romantischer
2, 3 lassen sich auf sechs ver­ Vorstellung, der Blick in die Mu­
schiedene Arten anordnen: 12 3, sik sei 11durch Klänge verhängt
11

132, 213, 231, 312, 321. Die An- (110). Mit der Einführung des
 251
Reihenprinzips gewann die Ph. den
einheitlich perzipierten Opera­
tionsraum, in dem sich, bei Auf­
hebung der tonalen Schwerkraft
und absoluten Ortsbestimmungen,
alles auf alles bezieht. Schön­
berg hat dieser, seiner Raumkon­
zeption(185J hinzugefügt, die
Schwierigkeiten, solche Raumstrlk­
turen kompositorisch zu bewälti­
gen, seien so groß, daß 11sie sich
nur durch eine Ph. überwinden
lassen, die eine große Zahl von
Abenteuern bestanden hat". Die­
ser jedem Komponisten vertraute
Ton-Raum ist etwas musikalisch
Gegebenes, ja vorgegebenes und
nicht eine nachträgliche visuelle
Beimischung(57). In der E.n M.
zwingt schon das Mitmachen, das
Mitdenken mit den Maschinen und
Geräten zu einer Aktivierung der
Ph., der sich damit ein so bald
nicht ausschöpfbares Operations­
feld öffnet und die den Komponi­
sten davor bewahrt, sich dem
Zwang des Maschinellen auszulie­
fern.
Phantan-Schallquelle ist der tech­
nische Fachausdruck für den Ef­
fekt, Musik aus einer Richtung
zu hören, in der kein Lautspre­
cher steht. Eine solche Ph.-Sch.
ist beispielsweise die sogenannte
Mitteninformation bei stereopho­
ner Wiedergabe, die dadurch zu
hören und genau in der Mitte zwi­
schen zwei Lautsprechern zu orten
ist, daß die beiden Lautsprecher
rechts und links mit genau glei­
cher Intensität und Phasenlage
a bstrahlen. Ein solcher Eindruck
ist nur dann gewährleistet, wenn
sich der Hörer im Abhörraum genau
auf der Symmetrieachse zwischen
den beiden Lautsprechern befindet.
Die mehrkan alige E.M. macht rei­
chen Gebrauch von Ph.-Sch.n.
Phasenverschiebungen
Phase, wie Amplitude oder Frequenz
�Bestimmungsgröße von -
Schwingungen, bezeichnet den
augenblicklichen Zustand eines
Punktes der Wellenbewegung bezo­
gen auf den Nullpunkt der Zeit­
achse; die Ph.n-Lage wird in Win­
keln von Obis 360° gemessen.
Zwei Schwingungsverläufe, deren
positive Höchstwerte sich zum
gleichen Zeitpunkt überlagern,
sind ,phasengleich". werden die
Höchstwerte jedoch zu verschie­
denen Zeiten erreicht, spricht
man von - Phasenverschiebungen
(-Abb. Sinuston).
Phasensprung ist die durch einen
leisen - Knack oder eine ähnliche
Geräuschempfindung hervorgerufene
Spektralverbreiterung beim schnitt
eines Tonbandes. wird aus einem
Band mit einer Sinusschwingung
ein Stückchen herausgeschnitten,
so wird die reguläre - Phase ge­
wissermaßen zerschnitten. Klebt
man nach dem Schnitt die beiden
Schnittenden wieder zusammen, ent­
steht in der Regel ein mit dem
genannten Geräuscheffekt verbun­
dener Ph.
Phasenverschiebungen (auch Pha­
senmodulationen) von Schwingun­
gen bewirken Intensitätsunter­
schiede, die bei Oberlagerungen
zweier tonfrequenter Schwingungen
mit gleicher Frequenz und Ampli­
tude von der Amplitudenverdoppe­
lung (bei gleicher Phasenlage)
bis zur - Auslöschung (bei einem
Phasenunterschied von 180°) füh­
ren können. Das sogenannte -
Phasing nützt diesen Sachverhalt
zur Umformung von Klängen und
Klangfolgen aus. Eine „Phasen-Ver­
schiebun9s-Theorie" macht auße;i;­
dem auf dem Gebiet des - Rich­
tungshörens die auf beide Ohren
Phase Shifter
einwirkenden verschiedenen Pha­
senlagen von reflektierten Wellen
für die Lokalisierung des abge­
strahlten Schalls mitverantwort­
lich. Die - Kompatibilität von
Stereoaufnahmen ist ausschließ­
lich davon abhängig, daß keine
wahrnehmbaren Ph. auftreten.
Phase Shifter (engl., wörtl.
senverschieber) ist ein amerika­
nisches Gerät, das ein eingege­
benes Signal auf zwei Wege auf­
teilt, von denen ein Weg bis zu
360° phasenverschoben werden kann.
Am Ausgang des Ph.Sh. wird das
geteilte Signal wieder zusammen­
gefaßt; durch Phasenvergleich
entsteht ein genau kontrollier­
barer -Phasing-Effekt.
Phasing (engl., auch „Jet-Effekt"
genannt) ist die klan�liehe
nützung von - Phasenverschiebun­
gen. Ein Signal wird aufgeteilt
(-Peitsche) in zwei Signale, die
untereinander und gegenüber dem
Ausgangssignal vollkommen gleich
sind: das Ausgangssignal wird
gleichzeitig und phasengleich
von zwei Magnetbandgeräten aufge­
nommen. Laufen diese beiden Gerä­
te synchron, und ist der Abstand
zwischen Sprech- und Hörkopf
(Kopfversatz) bei beiden genau
gleich, ist nach Zusammenführung
der von den Hörköpfen a bgenomme­
nen Signale keine Klangverände­
rung wahrnehmbar. Ändert sich
aber bei einem der Geräte die
Zeit, die das Band braucht, um
vorn Sprech- zum Hörkopf zu lau­
fen, entsteht in Relation zum
zweiten Gerät eine andere Phasen­
lage des Signals. Diese Änderung
(Zeitversatz) ist durch gering­
fügiges Verlangsamen oder Be-
sch le uni gen der - Bandgeschwin­
digkeit erreichbar, durch mecha-
252
nisches Verschieben eines Ton­
kopfes oder durch manuelles Ein­
greifen an der Kopf versatzstrecke
am Band selbst (-Phase Shifter) •
Beim Zusammenspielen der nun
nicht mehr phasengleichen Signale
ergeben sich Anhebungen und -
Auslöschungen der Amplituden. So
kann der subjektive Eindruck ent­
Pha­ stehen, als ob die Signale durch
ein laufendes Düsentriebwerk ge­
schickt würden („Jet-Effekt").
Philosophie - Ästhetik der E.n M.
Phon (griech.) ist das Maß für
die Einheit der subjektiv emp­
fundenen Lautstärke. O Phon be­
zeichnet die - Hörschwelle, 120
Phon die - Schmerzschwelle des
menschlichen Ohres. In diesem
Zusammenhang häufig genannt wer­
Aus­ den die Lautstärkeangaben aus dem
täglichen Leben: Taschenuhrticken
10 Phon, Blätterrauschen 20 Phon,
Umgangssprache 40-50 Phon,
Schreibmaschinengeräusch 50 Phon,
lautes Sprechen 60 Phon, mittle­
rer Straßenlärm 70 Phon, Schreien
80 Phon, Kreissäge 90 Phon, Motor­
rad ohne Schalldämpfer 100 Phon,
Niethämmer 110 Phon, Flugzeug je
nach Entfernung bis 120 Phon.
Für Instrumente werden angegeben:
Kontrafagott 72 Phon, Violine,
Klavier 75 Phon, Kontrabaß 78
Phon, Trompete 89 Phon, Pauke bis
ff 100 Phon, Großes Orchester (ff)
110 Phon. Die Lautstärke gilt zu­
nächst für eine Schwingungsfre­
quenz von 1000 Hz. Durch Verglei­
che läßt sich feststellen, wie -
Kurven gleicher Lautstärke im Ver­
hältnis zu dem Bezugston von 1000
Hz verlaufen. Der Gesamtbereich
von 0--120 Phon wird von keinem
Musikinstrument erfüllt. Dagegen
kann das dynamische Verhältnis
vom kleinsten zum größten Schall-
 253 Phonologie

druck mit elektronischen Mitteln (- Visible Speech-Verfahren; -

(V erstärker) mühelos erfaßt wer­ Voder), Damit berühren sich in
den. Der absoluten Maßeinheit der E.n M. die zahlreichen Laut­
Phon entspricht das logarithmi­ und $prechmöglichkeiten der -
sche, ein relatives Spannungs­ Sprachklänge, mit denen seit
verhältnis bezeichnende Maß - 1956/57 die rein elektronischen
Dezibel (dB), das es erlaubt, Mittel entscheidend erweitert
die Amplituden im „Oktav"-Ver­ wurden, ohne daß - Musique con­
hältnis 2:1 anzugeben und die crete in Anspruch genommen und
Dezibelskala mit �01 -6, -12, vom „elektronischen" Konzept et­
-18 dB usw. so festzulegen, daß was preisgegeben wurde. Bei den
sie ungefähr den musikalischen Anfängen der E.n M. (1950/51) war
Lautheitsvorstellungen ff, f, mf, die Begegnung mit dem Bonner
mp usw. entspricht. Deshalb wird Phonetiker W,Meyer-Eppler, der in
in der Studiopraxis nicht mit seinem Institut eine Reihe von
Phon, sondern mit Dezibel gerech­ Klangmodellen, in dem von ihm
net, charakterisierten Sinne der Farb­
palette des Malers, hergestellt
'Phonem (griech. ) ist in der Laut­ hatte, von entscheidender Bedeu­
lehre die kleinste lautliche Ein­ tung (-Anfänge der E.n M,),
heit einer Sprache.Solche Einhei­
ten, mit denen Bedeutungen unter­ Phonik ist eine frühere Bezeich­
schieden werden, können sowohl nung für die Schall-, Gehör- und
einzelne Silben wie phonetisch Tonlehre; engl. noch gebräuchlich
ähnlich lautende Buchstaben (G als phonics = phonetics.
und K) sein(210J .Als Zeitkonstan­
te eines solchen Ph.s werden bei Phonograph nannte sich der 1877
mittlerer Tonhöhe und lebhaftem als 11Sprechmaschine" von Th.Edison
Sprechtempo 50 Millisekunden (ms) erfundene Laut-, Schall- und Ton­
= 50/1000 =
5/100 = l/20 sec ange­ schreiber, der elf Jahre später
geben (- Pr äsenzzeit). durch den Deutsch-Amerikaner Emil
Berliner von der stanniolbelegten
Phonetik (griech.) ist die Wis­ Walze auf die Platte als Schall­
senschaft von den Sprachlauten, träger umgestellt wurde. 1925 wur­
im ursprünglichen Sinne auch die de für die Aufnahme- und Wiederga­
Stimmlehre zum richtigen Gebrauch betechnik die elektrische Tonum­
der Stimme beim Sprechen und wandlung eingeführt.
Singen. Wichtigste Bestandteile
sind die artikulatorische Ph., Phonologie ist die Lehre von den
die sich mit der Hervorbringung - Phonemen, ihrer Erkundung, Auf­
von Lauten, und die akustische teilung und Klassifizierung. Be­
Ph., die sich mit deren Übermitt­ schäftigt sich die - Phonetik
lung befaßt, Die Ph. betreibt das mit den Lauten und ihrer physio­
Studium gesprochener Laute unter logischen Natur, so hat es die
physiologisch-naturwissenschaft­ Ph. mit den Lauten als den Elemen­
lichen Gesichtspun kten, insbeson­ ten einer linguistischen Struktur
dere unter akustischen seit der zu tun, die anzeigen, wie eine
Einführung elektroakustischer Sprache als Sprache „funktioniert".
Meß- und Herstellungsmethoden Unter solchen Gesichtspunkten der
 Phonomontage 254

Linguistik, die auf die Musik zu tische - Artikulation wurde 1949

übertragen problematisch bleibt, von O.Messiaen zum eigenen Para­

wurde empfohlen, auch die E.M. meter der seriellen Technik erho­
als 11Sprache11 zu betrachten( 174). ben. Das zu H.Riemanns Zeiten

An die „musikalische" Ph. erin­ vieldiskutierte, heute nur noch

n ert das von L.Berio 1955 beim selten erörterte Phr. s-Verfahren
Italienischen Rundfunk in Mailand umfaßt die Probleme der Sinnglie­
gegründete elektronische Studio, derung beim musikalischen Vortrag

das als „Studio di Fonologia und bleibt deshalb eine Aufgabe

musicale" bezeichnet wurde. der auf rein E.M. nicht anwendba­

ren - Interpretation. Das gilt

Phonanontage waren 1950/51 die auch für die Kombination elektro­

ersten Versuche Meyer-Epplers,
elektronische Klangmodelle zu­
sammenzustellen. Der Bonner Pho­
netiker bezeichnete diesen Vor­
gang als eine Materialbereitstel­
lung in der Art der Farbpalette
des Malers. Dem Komponieren im
Sinne gestalteter Musik setzten
solche Ph.n einen bestimmten Wi­
nischer und instrumentaler Klänge.
Der „Interpret" der E.n M. ist
der Komponist, der die Phr.s-Ele­
mente einmal und deshalb ein für
alle Male festlegt. Die Regelung
der Dynamik E,r M, während der
Aufführung über ein Mischpult
bewirkt keine Phr., sondern stellt
eine Anpassung an die akustischen

derst�nQ entgegen, der erst durch Gegebenheiten des Aufführungsrau­

die Einführung von neuen, sich
auf Tonhöhe, Tondauer, Lautstärke,
Artikulation und Klangfarbe bezie­
henden Ordnungsmethoden überwun­
den werden konnten. Auf der ande­
ren Seite wird die Bedeutung des
montageartigen additiven Aufbau­
verfahrens unterschätzt, wenn
1
man das Wort 11Montage 1 im heute
üblichen abschätzigen Sinne einer
minderwertigen, mit der Photomon­
tage vergleichbaren Ph. braucht.
Von Bedeutung allein ist hier die
neuartige Aktivierung des Tonban­
mes dar. Dagegen haben in der -
Live Electronic Phr.s-Elemente
wieder eine interpretatorische
Funktion.
Physiologische Lautstärkeregelung
bezeichnet die Korrekturen im
Frequenzgang einer Wiedergabe­
apparatur, die bei niedrigem Pe­
gel notwendig sind, um Verluste
in den hohen und tiefen Frequenz­
bereichen auszugleichen. Der Grund
für die Notwendigkeit der Ph.n L.
ist in der unterschiedlichen -

des, das sonst nur passiver Trä­ Empfindlichkeit des Ohres zu se­
ger von aufgenommenen Schallvor­ hen, wie sie sich in den - Kurven
gängen ist. Seitdem es E.M. gibt, gleicher Lautstärke darstellt.
hat die Bandverarbeitung als kom­ Moderne Verstärker (auch für Heim­
positorisches Mittel neue Gestal­ anlagen) verfügen über eine auto­
tungsmöglichkeiten der Musik er­ matische Ph.L., die beispielswei­
schlossen. se mit einer Taste 11Contour11 bzw.
11Loudness" eingeschaltet werden
Phrasierung (griech.) ist die kann und dann die hohen und tie­
Gliederung musikalischer Abläufe .fen Frequenzbereiche angepaßt und
durch die Mittel der Dynamik, Ago­ bevo rzugt wiedergibt(150).
gik und Artikulation. Die mit der
Phr. verwandte, aber nicht iden- Pianola - Mechanische Musik
255 Pink Noise

Pick-up ist die engl. Bezeichnung p.en Effekt ausnutzen, der darin
für die Tonabnehmer etwa an elek­ besteht, daß bei bestimmten Kri­
trischen Gitarren, die mechanisch stallen durch Druckschwankungen
erzeugte Schwingungen in elektri­ elektrische Ladungen entstehen.
sche Spannungen umwandeln. Im Diese Mikrophone (auch Kristall­
Unterschied zum normalen - Mikro­ mikrophone genannt) können ver­
phon wird eine direkte Schallab­ hältnismäßig preiswert hergestellt
nahme dadurch erreicht, daß die werden, sind aber gegenüber Tem­
auf elektromagnetischer Grundlage peraturänderungen und Feuchtig­
arbeitenden P.s mechanisch fest keitseinflüssen sehr empfindlich;
mit dem Instrument verbunden sind. daher werden sie im Tonstudio
Nach ihrer raschen Verbreitung kaum verwendet (- Kontaktmikro­
vor allem in der amerikanischen phone) .
Popmusik haben die P.s im Bereich
der - Live Electronic eine gewis­ Pink Noise (engl., rosa Rauschen),
se Bedeutung erlangt, seit sie in der Meßtechnik seit langem be­
von den verschiedensten Ensembles kannt, wurde in elektronischen
zur Verstärkung mechanischer Mu­ Studios erst durch das Aufkommen
sikinstrumente (z.B. Bratsche, der - Synthesizer als Begriff
Flöte) benutzt werden. Durch P.s eingeführt. Im Gegensatz zum -
werden leiseste Klangfarbenverän­ Weißen Rauschen, bei dem die
derungen hörbar gemacht, zudem Schallenergie auf lineare Fre­
ist der abgenommene Klang sofort quenzverhältnisse ( „Frequenzinter­
elektronisch transformierbar. Als valle") bezogen ist, bezieht sich
weiterer Vorteil gegenüber der Mi­ die Schallenergie beim P.N. auf
krophonverstärkung hat sich der musikalische Intervallverhältnis­
relativ hohe Spannungswert erwie­ se. Als Beispiel seien zwei Berei­
sen, den solche P.s erzeugen, bei che miteinander verglichen: zwi­
denen ein Teil des Instruments, schen 100 Hz und 200 Hz (Diffe­
etwa die Metallsaite der Gitarre, renz: 100 Hz) liegt eine Oktave;
Bratsche oder Violine, gleichsam zwischen 2000 Hz und 2100 Hz(Dif­
als Mikrophonmembran benutzt ferenz: ebenfalls 100 Hz) liegt
wird. Diese Spannungen, die im jedoch nur 1/20 einer Oktave.
Durchschnitt 3 - 4 V betragen, Beim weißen Rauschen sind diese
reichen aus, um die Module im - wie alle anderen 100-Hz-Bereiche
Synthesizer anzusteuern. Die von immer gleich stark; die Oktave
normalen Mikrophonen gelieferten zwischen 2000 Hz und 4000 Hz hat
Spannungen (im Durchschnitt 200 also die 20fache Energie wie die
mV) sind für eine Steuerung zu Oktave zwischen 100 Hz und 200 Hz.
niedrig. Als P.-Ersatz werden P.N. entsteht aus dem weißen Rau­
häufig - Kontaktmikrophone be­ schen, indem die tiefen Frequen­
nutzt, die jedoch den Instrumen­ zen angehoben und die höheren be­
talklang erheblich verzerren, da dämpft werden. P.N. hat für jede
sie so unempfindlich sind, daß Oktave die gleiche Schallenergie,
sie nur eine Körperschallabnahm@ die Oktav@n 100 Hz - 200 Hz und
gestatten. 2000 Hz - 4000 Hz sind also gleich
stark, - wie überhaupt alle Fre­
piezoelektrisch nennt man die quenzen des Hörbereichs als glelch
Mikrophone, die den sogenannten laut erscheinen.
Pi tch-to-Voltage Converter 256

Pitch-to-Voltage Converter (engl., gänge. Der unmerklich kurzen phy­

Abk. P-VC) ist ein Gerät der Span­ siologischen - Einschwingzeit

nungssteuerungstechnik, das eine steht objektiv die Trägheit der
eingegebene Tonhöhe (engl. pitch) Übertragungssysteme von Lautspre­

in eine Spannung (voltage) um­ cher, R aum und Luft gegenüber.

wandelt, wobei Tonhöhenänderungen An der für die Pl.d.Kl. entschei­

bestimmten Spannungsänderungen dend wichtigen Kl angfarbe sind

(beispielsweise 1.Volt pro Okta­ außer den Ausgleichsvorgängen die
ve) und Tonhöhenfolgen analogen Teiltonanteile und die spezifi­

Spannungsfmlgen entsprechen. Ein schen Resonanzwirkungen der -

P-VC hat die entgegengesetzte Formanten beteiligt.
Funktion wie ein spannungsgesteu­
erter Oszillator, der Spannungen Playback, engl. für - Wiedergabe
in Audiofrequenzen umsetzt, also
als voltage-to-pitch converter Playback-Verfahren ist eine in
bezeichnet werden könnte, was je­ Fernseh- und Tonstudios häufig
doch nicht üblich ist, Der auch benutzte Methode, um auf eine be­
als Frequenzdemodulator benannte reits vorliegende Aufnahme eine
P-VC wird in der - Phonetik zur oder mehrere weitere Schichten
Messung von Sprechtonhöhen be­ „aufzusetzen". So wird beispiels­
nutzt; in der E.n M, dient er weise einem Solisten über Kopf­
Steuervorgängen, vor allem durch hörer oder Lautsprecher eine Band­
seine Fähigkeit, die analoge - aufnahme (im Fachj argen das „Play­
Aufzeichnung von Steuerspannungen back") „eingespiel t" und gleich­

durchzuführen. zeitig auf elektrischem Weg mit

Einige Firmen (beispielsweise der dazukommenden Neuaufnahme des
EMS) stellen Module her, die ne­ Solisten zusammengemischt und
ben einem P-VC einen Amplituden­ aufgenommen. In der Regel werden
demodulator, einen - Envelope für das Pl.-V. Vier- oder Mehr­
Follower, enthalten. spurmagnetbandgeräte verwendet;
eine - Taktspur macht das syn­
Plagiat (lat., Diebstahl geisti­ chrone Aufspielen möglich. Gegen­
gen Eigentums) , in der Musik die über dem Zweiband-Verfahren, bei
Verwendung fre mder Werkteile un­ dem während der Aufnahme rchon
ter Vorspiegelung eigener Autor­ das endgültige Mischungsverhält­

schaft, ist heute außerhalb der ni s festgelegt werden muß,1 bieten

Unterhaltungsmusik nur schwer
abzugrenzen gegen - Zitat und -
Parodie. In der E.n M. sind Fälle
von direkten P.en nicht bekannt­
geworden.
Plastik des Klangs hängt im we­
sentlichen von den - Ausgleichs­
vorgängen und von der - Klangfar­
be ab. Beim Hören überlagern sich
die räumlich objektiv auf das Ohr
einwirkenden und die subjektiven
ohreigenen An- und Auskling vor-
z.B. - Vierspurmagnetbandgeräte
den Vorteil, die getrennt aufge­
nommenen Einzelspuren zu einem
beliebigen späteren Zeitpunkt un­
abhängig von der eigentlichen
Aufnahme mit weiteren elektri­
schen Gestaltungsmöglichkeiten
(Entzerrern, Hall, Filtern usw.)
endgültig abmischen zu können.
Elektronische Kompositionen mit
live-instrumentalem Anteil müssen
etwa für Rundfunksendungen notwen­
digerweise im Pl.-V. aufgenommen
 257 Polyrhythmik

werden. Jedoch auch Opern im Fern­ Klangbild durch eine entsprechen­

sehen werden heute trotz schwer­ de Regelung am - Mischpult zu ver­
wiegender künstlerischer Bedenken wandeln. Diese Methoden der wech­
fast ausschließlich im Pl.-V. - selnden Klangbelichtung, denen
zunächst Tonaufnahme, dann dazu vor allem die Unterhaltungsmusik
die szenische Darstellung - pro­ gewisse Effekte abgewonnen hat,
duziert; in diesem Fall spricht können in der E.n M. bei Sprech­
man auch von - Synchronisierung. und Gesangsaufnahmen einen ganz
Im elektronischen Studio wird anderen Sinn haben: sie vermit­
der Terminus „Pl.-V." nicht be­ teln wechselnde Klangfarbenein­
nutzt. Der damit bezeichnete drücke, die in ihrer plastischen
technische Vorgang jedoch, das Raumwirkung von anderen elektro­
nachträgliche „Übereinanderspie­ nischen Verfahren nicht erreicht
len" einzeln produzierter Schich­ werden können.
ten, ist tägliche Praxis (-Ab­
mischung).
Bei einigen Heimtonbandgeräten polymcrlal ist ein von Olivier
ist durch eine Vorrichtung zum Messiaen geprägter Begriff, der
A bschalten des Löschkopfes die in seiner Klavieretüde Mode
(„Tricktaste") ein Pl.-V. bedingt de valeurs et d'intensites (1949)
möglich; allerdings wird die Pri­ verwendeten Reihen als Modi be­
märaufnahme mit jedem neuen zeichnet. Das zum Ausgangspunkt
Pl.-V. durch die Vormagnetisie­ der seriellen Musik gewordene
rung des Aufnahmekopfes immer Vierminutenstück, ein dreistimmi­
stärker bedämpft. ger Kanon, verwendet die Modi so,
daß jeder Ton immer mit der glei­
Plotter (engl.) ist ein Zeichen- chen Dauer, der gleichen Laut­

9erät1 das die Resultate von Com­ stär�e und der gleichen llnschlags­
puteroperationen auf Papier dar­ art erscheint. Diese starre p.e
stellt. H.Brün hat sich eines Technik wurde von K.Goeyvaerts
solchen Pl.s zur graphischen Dar­ ( So nate für zwei. Klaviere, 1950)
stellung seiner Drei Stücke für und P.Boulez (Polyphonie X, 1951)
Schlagzeug Solo (1967) bedient, in den Bereich der daraus ent­
indem ein Progranun die Komposi­ wickelten - Seriellen Technik und
tionen und auch die Instruktio­ frühen E.n M. übertragen. Mes­
nen für den Pl. generierte, so siaens Rhythmuslehre fand ihren
daß, anstatt gedruckter Data, Niederschlag in einem Werk der
spezifizierte Partituren resul­ Musique concrete mit dem.Titel
tierten(Jl). Timbre-Duree (Klangfa rben-Zeit­
(s.Abb. s. 258-260) dauern), das die „Zeitfarben" der
Chronochromie (1960) vorweggenom­
Polymikrophonie ist die das Klang­ men hat.
bild verändernde, selbst verfäl­
schende Technik, bei der Musik­
aufnahme mehrere Mikrophone im
Orchester aufzustellen, um den Polyrhythmik ist im 19.Jh. die

Klang einzelner Instrumente oder gleichzeitige Darbietung verschie­

Instrumentalgruppen besonders dener Rhythmen, oft in der Er­
hervorzuheben und das gesamte gänzungsform der sogenannten
 ?;
t:r
TIME
1.00 2.00 !1.00 11.00 5.00 6.00 7.00 8.00 9.00 10.00 11.00 12.00 13.00 lll.00 15.00 16.00 "'
.....
0
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Seite 1 der Partitur von TOUCH AND GO (aus Drei Stücke für Schlagzeug Solo von Herbert Brün;
Abb. der Seiten 2 und 3 auf den folgenden Seiten 259 und 260).
259 Abb.Plotter
Abb.Plotter 260

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261 Portamento

„komplementären" Rhythmik. Die weise von dem Amerikaner F.Zappa

Erweiterung des Begriffs P. führ­ („Mothers of Invention") gemacht
te in der neuen Musik zu fluktuie­ wird, der sich selbst durch E.
renden, sich nicht mehr komplet­ Varese und J.Cage, weniger durch
tierenden Rhythmen, in der seriel­ K.Stockhausen beeinflußt sieht
len Technik zu rhythmischen (200), klingen wie E.M., andere,
Schichten, die sich so ergänzen, mehr als Collagen angelegte Teile,
daß die großen Zeitwerte nicht erinnern stark an die frühe Mu­
allein vorherrschen, und in der sique concrete. Amerikanische
E.n M. zu polyrhythmischen Über­ Popmusiker verwendeten in ihren
lagerungen, die oft keine rhyth­ Gruppen auch sofort nach seinem
mischen Betonungen mehr e rkennen ersten Erscheinen R.A.Moogs -
lassen, sondern als freie musika­ Synthesizer, der erstmals flexi­
lische Bewegungsprinzipien ver­ bel gestaltbare elektronische
standen werden. Klänge bei Live-Aufführungen zu­
ließ; der Improvisation sind al­
Polytonalität - Tonalität lerdings gewisse technische Gren­
zen gesetzt.
Popnusik (von engl. popular) ist Zwei Hauptrichtungen charakteri­
eine Musikart, die sich vom Jazz sieren die P. und damit �u�h den
her über 1Rhythm and Blues" und regelmäßigen Geschmackswechsel
1 1
11Rock-1n 1-Roll1 entwickelt hat. der Konsumenten: Einer Welle von
Ihre kommerzielle Auswertung mit Blues- und Soul-Musik folgt eine
stark ideologisiertem Einschlag Welle mehr experimenteller P. und
(„Protest gegen das Establish­ umgekehrt. Sogenannter electrcnic­
ment") hat die P. zu einem wesent­ oder free-pop allerdings, eine
lichen Bestandteil einer ganzen Musik häufig ohne durchlaufenden
Pop-Welt mit Pop-Stars, -Film, Beat und mit äußerst differenzier­
-Kleidung und -Posters gemacht, ten Geräuschfarben, gelangt kaum
die mit dem neuen Realismus der jemals auf die sogenannten Hit­
Pop-art etwa bei Lichtenstein (Bestseller-) Listen, auf denen
oder Rauschenberg nur noch sehr meist standardisierte und unifor­
vage Verbindungen hat. A uffallen­ me Titel zu finden sind.
des Merkmal der P. ist - neben
dem massierten Einsatz elektri­ Portamento, das aus der Vokalmu­
scher Gitarren - die Verwendung sik bekannte „Ziehen der Stimme",
exotischer (vor allem indischer) der hörbare Lagenwechsel auf
Instrumente und elektroakusti­ Streichinstrumenten, auch das
scher Apparaturen, nicht zuletzt Gleiten der Sprechstimme in Melo­
auch die häufig lange Dauer der dramen beispielsweise Schönbergs
Stücke (die meist auf Langspiel­ oder Bergs, wurde von den Kon­
platten erscheinen) . Manche Or­ strukteuren der - Synthesizer
chester der P. werden bei Live­ als Begriff für eine bestimmte
Darbietungen von einem Mischpult Funktion der Spannungssteuerung
in der Mitte des Saales aus von eingeführt. P. bezeichnet bei der
einem technischen Mitarbeiter Tastatur des Synthesizer s eine
1 gesteuert 11• Ganze Teile soge­ Verzögerung der Spannungsänderung
1
nannter progressiver P. („under­ von einer Taste zu einer anderen.
ground-music"), wie sie beispiels- In der Regel wird mit jedem Ta-
Potentiometer 262

stendruck ein ganz bestimmter komponierte. Cage hat das Verfah­

Spannungswert erzeugt, der T onhö­ ren des denaturierten Klavier­
hen, Lautstärken und andere Para­ klangs zuerst in einem 1938 kom­
meter beeinflußt. Durch ein Poten­ nierten Tanzstück Bacchanale
tiometer kann die stufenweise angewandt. Die Zubereitung des
Spann ungsänderung so modifiziert Klangs erfolgte durch Gegenstände
werden, daß sie sich von einem aus verschiedenem Material: Holz­
T astendruck zum nächsten verzö­ stückchen, Radiergummis, Glas,
gert vollzieht, was einem konti­ Schrauben, Bolzen, Nägel, Metall­
nuierlichen Gleiten von einem stücke, Filzstreifen, die an ver­
Spannungswert zu einem anderen, schiedenen, vorher genau auspro­
musikalisch einem Gleiten von bierten Stellen zwisch en oder auf
Tonhöhen, Lautstärken und anderen den Saiten angebracht waren. Was
Parametern entspricht. Die Ge­ Cage damit wollte, ist in Europa
schwindigkeit dieser Verzögerung, oft als mehr oder weniger belä­
des P.s, ist zwischen äußerst chelnswertes Experiment mißver­
langsam und sehr schnell beliebig standen worden. Einzig bedeutsam
veränderbar, ebenso die Größe des dagegen ist die stille untergrün­
Umfangs. Auf diese Weise sind be­ dige Veränderung, der Cage die
sondere M:ldulationen von Frequen­ Musik und die Hörer zu unterwer­
zen, Amplituden oder Klangfarben fen gedachte. In mancher Hinsicht
steuerbar, deren gleitende Über­ liegt das P.Kl. unmittelbar im
gänge ohne spannungsgesteuertes Vorfeld der E.n M., sofern darin
P. in dieser Präzision nicht zu zum erstenmal bis dahin nicht
realisieren sind. vorhandene Klänge für eine Kompo­
sition präpariert sind, also wör�
Potentiometer sind elektrisch lieh Klangkomposition betrieben
wirksame - Regler. Im Gegensatz wird, soweit das im begrenzten
zu Reglern, die mit kapazitiven Rahmen verfremdeter Instrumental­
Veränderungen �•beiten1 wobei klänge möglich ist. Die Idee der
der elektrische Wert eines Kon­ selbständigen Klangfarbenvarian­
densators geändert wird (bei­ ten wurde von anderen Komponisten
spielsweise bei der Senderabstim­ kaum aufgegriffen, mit Ausnahme
mung von Rundfunkgeräten), arbei­ von Paul Dessau, der nicht die
ten P. mit Veränderungen des Saiten, sondern die Klavierhammer­
Widerstandswertes (Lautstärke­ köpfe präparierte. Allgemeingut
regler am Rundfunkgerät). Im all­ dagegen wurde Cages spätere Er­
täglichen Sprachgebrauch im Stu­ weiterung der Klavierklangmöglich­
dio wird, wohl aus sprachlicher keiten durch Zupfen, Schlagen,
Bequemlichkeit, häufig der allge­ Glissando der Klaviersaiten oder
meinere Begriff Regler für die P. durch schlagzeugartige Verwen­
gebraucht. dung des Klaviergehäuses. Elek­
tronisch erweitert wurde dieses
Präpariertes Klavier (engl. pre­ „totale" Klavier durch David Tu­
pared piano) ist ein für verfrem­ dors Interpretationen von Cage­
deten Klang zubereitetes Klavier, Werken (Variation II) und durch
für das der Amerikaner John Cage Mauricio Kagels Transicion II
hauptsächlich in den Jahren 1944 für Klavier, Schlagzeug (nur auf
bis 1951 eine Reihe von Stücken den Saiten) und für zwei, das
263 Prinzipschaltbild

ganze Klanggeschehen rekapitu­ grenze der Muskulatur hinaus kaun

lierende Tonbänder. gesteigert werden(lOJ). Mehr Im­
pulse pro sec lassen sich nur mit
Präsenzfilter (genaue, aber un­ elektronischen Mitteln darstelle�
übliche Bezeichnung: Präsenzent­ Darunter muß man sich beim Kla­
zerrer) dienen in der Tonstudio­ vier Tonfolgen verschiedener und
technik der Entzerrung des Fre­ unregelmäßig wechselnder Tonhöhe
quenzgangs, indem die Frequenzen vorstellen, aber nicht skalenarti­
des mittleren Hörbereichs (etwa ge Tonfolgen, die infolge ihres
zwischen 700 und 5600 Hz) je nach linearen Richtungsdranges und ih­
Erfordernis angehoben (verstärkt) rer schematischen Wirkung keiner
oder abgesenkt (bedämpft) werden. 11Unschärferelation11 ausgesetzt
Diese Anhebungen und Absenkungen sind und damit auch über die ge­
sind in Stufen von jeweils 2, 3 hörphysiologische Sperre hinweg­
oder 4 dB zwischen -20 und +20 kommen, daß der Ton schon vorbei
dB wählbar und erfolgen im Tonhö­ ist, bevor das Ohr seine Aus­
henbereich nach der DIN-Normreihe gleichsvorgänge registriert hat.
0,7; 1; 1,5; 2,3; 3,5 und 5,6 kHL Phantastische Aspekte würden sich
bei Annahme einer nicht kon stan­
Präsenzzeit ist die zum Parameter ten Pr. er9eben1 wenn der Mensch
11
„!lauer gehörende Zeit, die die imstande wäre, sich in die Pr.n
menschlichen Sinne zur Unterschei­ anderer Lebewesen hineinzuverset­
dung beliebiger Gehörswahrnehmun­ zen, oder wenn er in dieser Hin­
gen brauchen. 1864 hat der Zoolo­ sicht frei schalten könnte, um
ge K.E.v.Baer in einem in Peters­ die Verschmelzung zu einer konti­
burg gehaltenen Vortrag über die nuierlichen Bewegung hervorzuru­
Zeitauffassung verschiedener Le­ fen . Dann wäre er nach v. Baer
bewesen den Begriff des „Moments" in der Lage, den Lauf einer Flin­
eingeführt, um damit die kürzeste, tenkugel zu verfolgen oder, bei
gerade noch gesondert wahrnehmba­ tausendmal längerem Moment, die
re Dauer eines Reizes zu bezeich­ Pflanzen mit den Augen wachsen
nen. Dieser „menschliche Moment" zu sehen, und die Sonne würde in
beträgt 1/18 sec. Damit überein­ einer Minute auf- und untergehen
stimmend wird die 11biologische11 (170). Vom gewohnten Sprachge­
Zeitkonstante mit 50 bis 60 ms brauch abweichend, aber auch wie­
angegeben. Das legt die musika­ der der Sprachverwirrung Vorschub
lisch nicht unbedeutsame Frage leistend, versteht K.Stockhausen
nahe, mit welcher Schnelligkeit unter Moment einen in sich ge­
Töne aufeinanderfolgen können, schlossenen musikalischen Gedan­
um als solche noch gesondert ken, der „je nach seiner Charakte­
wahrgenommen zu werden. Unter 50 ristik beliebig lang sein könne".
ms tritt eine Verschmelzung der - Die Pr. ist zu unterscheiden
Einzeltöne zu einem Klangkomplex von der Mindestzeit der Tonhöhen­
ein, in dem die objektive Reihen­ wahrnehmung, die als - Tonkenn­
folge von Kurztönen nicht mehr zeit bezeichnet wird.
herausgehört werden kann. Maxima­
le Anschlagsfolgen von 12/sec ; Pressung - Stauchung
80 ms (Klavier, Schreibmaschine)
können über die Innervierungs- Prinzipschaltbild -Blockschaltbild
Produktion 264

Produktion bezeichnet in der E.n Zahnradgeneratoren, deren Prinzip

M. alle Vorgänge, die zu ihrer 1g34 in Chikago von Laurens Harn­
Erzeugung und Herstellung not­ mond und der nach ihm benannten
wendig sind. In dem sonst in der Orgel aufgegriffen wurde.
Musik kaum gebrauchten Begriff Akustisch bemerkenswert ist, daß
Pr. überwiegt fühlbar der hand­ ein relativ zackenarmer Scheiben­
werklich-technische Anteil, etwa satz genügt, um Tonverhältnisse
in dem Sinne, in dem man von der in reiner Stimmung zu erreichen,
Pr. von Musikgeräten, Schallplat­ daß aber ein chromatischer Schei­
ten oder Tonbändern spricht. Aber bensatz das Vielfache an Zähnen
auch die Vermutung, theoretischer verwenden muß, z.B. 100 Zähne
Zwang stelle den Komponisten un­ für c, 106 für cis, 112 für d,
ter eine das schöpferische einen­ 11g für dis, 126 für e . • . 200 für
gende Materialdiktatur, hat der die Oktave c. Die Zähnezahlen be­
Musik die falsche Chance pauscha­ zeichnen demnach das Verhältnis
ler Pr. verschafft. In diesem der Schwingungszahlen zur Prim.
leicht abwertenden Sinne spricht Liest man dieselben Zahlen unmit­
Th.W.Adorno gelegentlich von der telbar als Frequenzzahlen, mit
1
jüngsten Pr. 1 , der er, gegenüber
11 dem Ausgangston 100 Hz z G, so
der Wiener Schule und ihrer Kun�t erhält man die numerisch weit
von Entwicklung und thematischen handlichere Tonreihe G Gis A Ais
Übergang, eine gew�sse Verarmung H c cis . . • g (- Hundert- ( 100-)
nachsagt. Begrenzt man dagegen Hz-Ton) .
Pr. auf den Bedeutungshorizont
des Handwerklich-Technis chen, Progranrnieren, das Übersetzen von
nämlich auf die Erkundung von Informationen in eine Computer­
stofflichen, vor der Individual­ sprache und das logische Anordnen
sphäre liegenden Gegebenheiten der Qperationsschritte, die ver­
und auf ihre kompositionstechni­ langt werden, stellt das Haupt­
sche Zubereitung, so ist gegen problem bei der Arbeit mit -
den Terminus Pr. im Sinne von Ma­ Computern dar. (Daten und Pro­
terial-Pr. oder Klang-Pr. nichts gramm wer den als software ( „wei­
einzuwenden. che Ware") bezeichnet.) Da Com­
puter im allgemeinen nur auf die
Profilscheiben wurden seit Anfarg ihnen „persönlich" eigene Maschi­
unseres Jh. beim Bau elektrischer nensprache reagieren, sind allge­
11
Musikinstrumente als 1, Tonräder meine, weitgehend typunabhängige
zur mechanischen Schwingungser­ Programmiersprachen entwickelt
zeugung verwendet. In das mit worden, wobei FORTRAN (FORmula
konstanter Geschwindigkeit rotie­ TRANslation) eine der bekannte­
rende und mit einem Abnahmemagne­ sten und am häufigsten benutzte
t@n v�rs�hene Tonrad war am Rand ist (-Algorithmische Sprachen).
ein zackenartiges Profil mit Die amerikanische Gruppe um L.A.
einer bestimmten, die Tonhöhe Hiller (Robert Baker, Herbert
festlegenden Zähnezahl einge­ Brün, John Myhill) hat ein �ige­
schnitten. Das erste in der Mu­ nes musikalisches Kompositionspro­
sikgeschichte beachtete elektri­ gramm vorgestellt - MUSICOMP
sche Instrument, Th.Cahills - (MUsic-Simulator-Interpreter for
Dynamophon, arbeitete mit solchen COMpositional Procedures) - d as
265 Promenieren

als allgemeines Modell zum Nach­ realistischen in Teil III, rein

vollzug der logischen Selektions­ elektronischer Herkunft(142).
vorgänge in einer Komposition Neue Aspekte des Programmatischen
gelten kann(82). Solch ein Kompo­ hat die begriffliche Erweiterung
sitionsprogramm muß für die di­ der Pr. zur „programmatischen Mu­
rekte Verwendung in eine allgemei­ sik" eröffnet. In der traditionel­
ne Programmiersprache (z.B. FOR­ len Musik gibt es immer wieder­
TRAN) umgewandelt werden. Als er­ kehrende Form- und Besetzungshin­
stes Ergebnis von MUSICOMP ent­ weise als einheitliche Gattungsbe­
stand 1963 die Computer Cantata zeichnungen wie Sonate, Trio,
von Hiller/Isaacson. Quartett, Konzert, Sinfonie. Heu­
Für wie schwierig und problema­ te sind die Komponisten, was die
tisch selbst Komponisten mit - Titel ihrer werke angeht, unge­
langjähriger Computer-Erfahrung wöhnlich titelfreudig geworden;
das Pr. immer noch einschätzen, sie benennen ihre Stücke in einer
zeigen die Ausführungen von H. Begriffssprache, die meist der
Brün ( 31) : „ Unsere verschiedenen Physik, Mathematik, Astronomie,
Anschauungen (sind) vorläufig Informationstheorie und Kyberne­
noch weit unserer Programmierungs­ tik entnommen ist. Keiner dieser
kunst voraus, die Spiegelung da­ Titel ist als Pr. gemeint; aber
her ohne Verbindlichkeit, wohl jeder rechtfertigt seine Existenz
aber andeutend, was wir zeitwei­ als erweiterte programmatische
lig für akut notwendig halten. " Musik, die eine technische Bilder­
sprache in Gang setzt. Andere
Progranmnusik ist darstellende, Allgemeinprogramme realisieren
schildernde oder illustrierende sich literarisch (Mallarme, Joyce,
Musik, die durch Inhaltsangaben Kafka) oder in collagehaften,
oder wenigstens durch Überschrif­ mehr oder weniger deutlichen -
ten den Gegenstand ihres „Pro­ Zitaten.
gramms" ausführlich oder andeu­
tend beschreibt. Pr. in diesem Pranenieren, Umherwandeln, wäh­
engeren Abbildungssinn wird von rend Musik erklingt, ist eine alt­
den Komponisten serieller, nach­ bekannte Form des beiläufigen Um­
serieller und E.r M. als Möglich­ gangs mit Musik. Neue Aspekte er­
keit kompositorischen Ausdrucks öffnete die räumliche Anordnung
strikt abgelehnt. Bezeichnender­ der Schallquellen in der E.en M.,
weise ist das einzige Stück un­ nunmehr mit der gleichsam dialek­
termalender Pr., H.Pousseurs tischen Alternative, daß die
Liege, keine Konzert-, sondern Klänge im Raum wandern, wie H.
eine Filmmusik. Film, Hörspiel Eimert bereits 1953 kalkulierte
und Bchauspi�l la�bgn am ghggt�n (50), oder daß der hörende Mensch
eine beiläufige Charakterisie­ durch den Raum oder verschiedene
rung mit elektronischen Mitteln Räume wandert. Für die Aufführung
zu. Sein werk Trois visages de im Freien mit getrennten Wieder­
Liege, 1961, kommentiert H. gabekanälen modifizieren sich die
Pousseur: 11Außer den Stimmen und Hörmöglichkeiten solcher „wandel­
einer einzigen pizzikato gespiel­ konzerte in entsprechender An­
11

ten Saite sind alle zur Verwen­ passung an die ve ränderten akusti­
dung kommenden Laute, selbst die schen Normen (-Makrokomposition).
Prop orti on 266

Proportion bezeichnet das Ver­ der Taktschwerpunkte", hervorge­

hältnis von Größen zueinander. In hoben. Mit der musikalischen Pr.
der Musik kann Verschiedenes da­ hat sich Richard Wagner in seinen
mit gemeint sein: formale Propor­ Schriften zur Kunstlehre befaßt;
tioniertheit im großen, symmetri­ Ar no ld Schönberg hat sich damit
sche Bildungen und Entsprechun­ auseinandergesetzt(184J. Die Be­
gen im Metrischen, Melodischen freiung aus dem Zwang der Zwei­
oder Rhythmischen, die den Inter­ u nd Vi er ta ktent spr ec hun gen war
vallen zugrundeliegenden Zahlen­ gleichbedeutend mit der Aufgabe
verhältnisse, die Verkleinerung des symmetrischen Melodiebaus und
oder Vergrößerung von Notenwer­ der metrisch stützenden Korre­
ten, die Verteilung von gleich­ spondenzen. Damit wurden zugleich
mäßigen, von der Zählzeit abwei­ die alten harmonischen Regeln
chenden Dauern auf die Dauern überwunden, und mit ihnen fiel
der normalen Zählzeiten ( Triole das Dogma, daß eine Dissonanz
auf 1/4, Septole au f 3/4 usw.), nur in eine Konsonanz aufgelöst
woraus in der seriellen Musik, werden könne. Alle diese ,,Em an zi­
bei unablässiger Verwendung sol­ pationen" haben die tonale Musik­
cher zum Teil nicht mehr spiel­ sprache außer Kraft gesetzt. M u­
barer P.en, ein System des nicht s iks prac hlic h dominiert in der
ausgeschriebenen, aber 11au sge­ Ato n alität, Dodekaphonie, seriel­
spielten" Tempowechsels gemacht len und E.n M. die freie ungebun­
wird. In der Zeitstreckenauf­ dene Pr. In der E.n M., wie auch
zeichnung der E.n M. vereinfachen in der seriellen, gibt es form­
sich solche komplizierten seriel­ konstituierende Symmetrien, Wie­
len P.s-Verhältnisse oft über­ derholungen, Klangfarbenkorre­

raschend. spondenzen und f rei e Akzentordnun­

gen, die den stehengebliebenen
Prosa, ursprünglich die ungebun­ Hörgewohnheiten so leicht und
dene, nicht-dichterische Sprache, gefällig entgegenkommen. Haupt­
wurde als freies musikalisches sächlich auf das Fehlen dieses
Deklam ation sprinzip erkannt, als engmaschigen Netzes von gleichför­
die Mu sik vom versartigen Korre­ migen Betonungen und Gew ich t e n
spondenzprinzip der Klassik mit ist der manchmal zu hörende Ein­
den sinnfälligen Akzent- und Takt­ w and zurückzuführen, die E.M.
11
entsprechungen der sich gleich ­ habe 11keinen Rhythmus.
sam reimenden Zwei-, Vier- und
Achttakter abzuweichen begann.
Das Eindringen asymmetrisch glie­ Prozent i st in d e r Tonstudiotech­
dernder Pr. in die Richtmaße nik eine der dB-Skala auf dem
klassischer musikalischer Metrik Lichtzeigerinstrument des -- Aus­
wurde in Ro bert Schumanns Rezen­ steuerungsmessers entsprechende
sion der Symphonie fantastique Maßeinheit. Der Stu dio - N or mpeg el
von H. B er lioz als Inbegriff 11eirer (1,55 V) wird gleich 100 Pr. ge­
höheren poetischen Interpun ktion se t zt, Den dB-Werten entsprechen
11
(wie... in der Prosa Jean Pauls) dann folgende Pr.-Werte (der Ver­
empfunden und als Prinzip der gleich macht die logarithmischen
„ungebundenen Rede", verbunden Verhältnisse dieser Lautstärke­
m it der Befreiung vom 1,Gesetz me ssun g, die eigentlich eine Mes-
 267 Puls folgen

sung von Spannungen ist, deut- ein Begriff aus der Psychologie,
lieh) bezeichnet den Einschnitt im Über­
gang vom Physischen zum Psychi­
dB: -40 -35 -3 0 -25 -20
schen bei der Betrachtung der
Pr.: 2 5 10 Vorgänge des musikalischen Hö­
rens. 11Dieser Begriff zeigt an,
+ daß man die physischen Vor gä nge
dB: -15 -10 -8 -6 - 0
bei der Reizübertragung so genau
Pr,: 20 30 40 50 100
betrachten kann, wie man will, da­
mit aber niemals d as Erlebnis
dB: +5
selbst charakterisiert" (150). Die
Pr. : 180 verschiedenen Ausgangspunkte, ein­
mal die physikalische Ermittlung
Prüffrequenz dient der Kontrolle sog. objektiver zusammenhänge und

der Dämpfungsverzerrungen in Ab­ zum an de r n die Deutung psychi­

hängigkeit der als -Frequenz­ scher Reaktionen, stellen sich
gang bezeichneten Übertragungs­ als jeweils grundverschiedene Kon­
funktion. Zum Vergleich mit der zeptionen dar (-Hörpsychologie) .
Pr. wird eine feste Bezugsgröße
(1000 Hz) herangezogen.
Pulse sind in der älteren Theorie
von Friedrich Wilhelm Opelt (1834)
sowohl im Bereich des Zählbaren
Pseudostereophonische Wirkung
wird dadurch erreicht, daß ein (bis 16 Hz) wie des Nichtzählba­
ren (über 16 Hz) periodisch wie­
monaurales Signal von zwei in
einiger Entfernung voneinander derkehrende Schallereignisse, die

stehenden Lautsprechern in Paral­ als Klangpulsreihen oder als Vi­

lelschaltung abgestrahlt wird. brationsimpulse definiert werden.

Zur Demonstration der akustischen
Vor allem die unterschiedlichen
Laufzeitwerte der Schallwellen Wirkung von P.n diente eine -

bewirken den räumlichen Klang­ Sirene, die je nach Verteilung

der auf einer Pappscheibe ange­
eindruck, der in den früheren
3D-Rundfunkgeräten durch die Ver­ ordneten Löcher proportionierte

wendung von bis zu fünf Einzel­ oder 11unregelmäßige" P. erzeugen

konnte(135). Heute werden für
lautsprechern angestrebt wurde.
Vor allem die E.M. eignet sich solche Versuche, meist in Verbin-

wegen ihres häufig das gesamte dung mit modernen musikalischen

Hörfeld ausfüllenden Frequenz­ Zeittheorien, elektronisch er­

umfangs für gewisse Ps. W.en zeugte - Impulse verwendet.

(-Richtungshören) . Die Schall­

plattenindustrie bedient sich Pulse Width, engl. für - Impuls­
Ps.r W.en zur Verkaufsförderung breite
alten Archivmaterials. Auf den
Plattenhüllen wird dann unter Pulsfolgen metrischer Art sind
1
dem „Stereo1 -Vermerk klein der die auf gleichgroßen Zeitteilen
Zusatz 11electronically rechan­ beruhenden TaktordnW1gen, von de­
neled" vermerkt. nen die E.M. im allgemeinen kei­
nen Gebrauch macht. Auch im Zu­
Psychophysische Grenzscheide sammenhang mit E.r M. wird gele­
(auch psychophysischer Sprung) , gentlich noch von P. und ähnli-
punktuell 268

chen Zusammensetzungen mit 11Puls

... " gesprochen. Es fragt sich
jedoch, wieweit in der Theorie
der E.n M. eine Unterscheidung
zwischen Puls und Impuls noch
sinnvoll begründet werden kann.

punktuell ( a uch punktuelle Tech­

nik, punktuelle Musik) ist ein
1953 von H.Eimert geprägter musi­
kalischer Begriff, der zunächst
den p.en Tonsatz Anton Weberns
kennzeichnete, dann aber allge­
mein gebräuchlich wurde, um den
Übergang von Webern zur neuen
Musik nach 1950 (1951 K.Goeyvaerts,
1952 P.Boulez) zu charakterisie·
ren. Dafür hat sich dann 1955,
nach dem Erscheinen von P,Gre­
1
dingers Aufsatz ,1Das Serielle1
(71), der sich allgemein durch­
setzende Terminus 11seriell" ein­
gebürgert. Demnach vermittelt
der Begriff p. zwischen Webern
und der bald zu Punktseharen
(Gruppen) erweiterten seriellen
Technik. Für die E.M., die sich
von Anfang an als Klangfarbenmu­
sik verstanden hat, war der Ter­
minus p. kaum von Bedeutung,
Eins der wenigen Beispiele elek­
tronischer Punktualität war die
1954 in Köln uraufgeführte Kompo­
sition Nr. 5 von K.Goeyvaerts.
269
Quadrophonie (lat./griech.), die
spektakuläre Neuheit der Inter­
nationalen Funkausstellung 1971,
ist eine vor allem von der ein­
schlägigen amerikanischen und
japanischen Industrie propagierte
A usweitung der - Stereophonie auf
eine Rundwnbeschallung durch vier
Lautsprecher, die auch als Tetra­
phonie (griech.) bezeichnet wird.
In der E.n M. und im Bereich der
Tonstudios seit langem bekannt,
soll die Qu. nun auch in die
Wohnzimmer der Musikliebhaber
Einzug halten. Verschiedene
Schwierigkeiten jedoch stehen
der Qu. zuhause entgegen. Die
Rundfunksender verlangen, daß
quadrophonische Schallplatten-
und Tonbandaufnahmen gleich
zweifache Kompatibilität aufwei­
sen m üssen: Sie sollen von ste­
reophonen, aber auch von monopho­
nen Radiogeräten empfangen wer­
den können. Ein solches Sendever­
fahren existiert j edoch bisher
nicht, und seine Entwicklung wäre
äußerst kostspielig. Zudem sind
die Wohnverhältnisse des weitaus
größten Teils der Musikhörer
nicht dazu geschaffen, eine sym­
metrische Aufstellung der vier
Lautsprecher in sinnvoller Ent­
fernung zu gewährleisten: diese
aber erst ergibt, bei einem Stand­
ort im Schnittpunkt der Diagona­
len, die volle Wirkung quadropho­
nischer Wiedergabe.
Zudem finden sich nur sehr wenige
Kompositionen, die nach quadropho­
nischer Darbietung verlangen,
denn im Gegensatz zum tatsächli­
chen Gewinn, den die Stereopho­
nie brachte (die Musik kommt ja
nach wie vor von vorn) , sind
kaum Werke der Literatur vorhan­
den, die sich von ihrer Struktur
her für die Qu. anbieten. Die In­
dustrie wird also gezwungen sein,
Q Quantisierung
das Repertoire quadrophonisch
aufzubereiten, denn zeitgenössi­
sche Werke, die für mehrere 11kon­
trapunktie rende" Orchester oder
Chöre komponiert wurden, oder
vierkanalige elektronische Kompo­
sitionen werden kaum Einfluß auf
die Manager der Qu. haben, wie­
wohl gerade auf diesem Gebiet der
technische und finanzielle Auf­
wand musikalisch-künstlerischen
Sinn bekäme.
quadrophonisch und vierkanalig
sind Begriffe, die häufig nicht
korrekt auseinandergehalten und
daher ungenau gebraucht werden.
Als v. wird eine Musikaufnahme
bezeichnet, in der vier getrennte
Kanäle (Lautsprecher) vier je­
weils verschiedene Schallereig­
nisse abstrahlen. Qu. dagegen
heißen solche Aufnahmen, in denen
Intensitäts- und Phasenbeziehun­
gen zwischen vier Kanälen soge­
nannte - Phantom-Schallquellen
entstehen lassen, welche die Or­
tung des Schalls (und zwar nicht
aus den Lautsprecherrichtungen)
bewirken, Der gleiche Unterschi9d
wie zwischen qu.u.v. gilt ent­
sprechend für die Unterscheidung
von 11stereophon11 und 11zweikana­
lig'1.
Quantisierung, die Umformung von
Qualitäten in Quantitäten, er­
folgt zwangsläufig bei der -
Codierung von Signalen; eine Si­
nuskurve beispielsweise erscheint
aufgelöst als Folge von kleinen
Stufen.
271
E - Zitterlaut R
radiophonisch ist ein um 1950 auf­
gekommener, heute in Deutschland
weniger gebrauchter Terminus,
dem der technisch-akustische An­
teil des Rundfunks an der - Funk­
oper bezeichnet wurde. Der 1924
entstandenen Gattung Hörspiel
folgte 1929 die Funkoper, die
nach der allgemeinen Einführung
des Magnettonverfahrens mit Ton­
bandtechnik, mit Hall- und Echo­
effekten und mit akustischen Raum­
wirkungen die spezifischen Mittel
der elektronischen Technik über­
nahm. H.W.Henzes Das Ende einer
Welt (1953) nach dem Text von
W.Hildesheimer führte die Gat­
tungsbezeichnung „Radiophonisches
Musikspiel". Eine r.e Anweisung
des Stü ckes besagt: „Hier laufen
drei Tonbänder zusammen. Das er­
ste trägt eine Barmusik, das zwei­
te eine Einblendung in das gesell­
schaftliche Geplauder... Auf dem
dritten Band läuf1; i;lie Erz:ä.hlung" .
Raffung - Dehnung/Raffung,
Stauchung
Randorn Voltage Source (engl., Zu­
falls-Spannungsquelle) ist ein
in vielen Synthesizern enthalte­
nes Modul, d as zufällige, in ih­
rem Ablauf nicht vorhersehbare
Spannungsfolgen abgibt, mit denen
andere Einheiten gesteuert werden
können (- Noise/Random Voltage
Generator).
Rauhigkeit eines Tons entsteht
durch Überlagerung von zwei Teil­
schwingungen (Sinustönen) , die
mehr als 20 Hz Tonhöhenunter�
schied aufweisen und d amit aus
dem Bereich der - Schwebungen
heraustreten. Wenn zwei Töne im
mittleren Tonhöhenbereich um 50,
R Raum
80, selbst 100 Hz auseinanderlie­
gen, dann werden keine Schwebun­
gen mehr im Sinne von Lautstärke­
schwankungen wahrgenommen, viel­
mit mehr wird der Zusammenklang als
„rauh" empfunden. Wenn sich dage­
gen mehr als zwei Teilschwingun­
gen innerhalb oder außerhalb des
20 Hz-Bereichs überlage rn, ist
das Ergebnis, bei nicht genauem
periodischen Zeitverlauf, eine
verstärkte R., die Geräuschcharak­
ter annehmen kann. Solche spek­
traldichten, auf potenzierter R.
beruhenden Geräuschklänge gehö­
ren zu den be vorzugten komposito­
rischen Mitteln der E.n M. Des­
halb erübrigt es sich auch, die
musikalisch relevante R., wie es
bisher üblich war, als „akusti­
sche R. " zu bezeichnen.
Raum in der Musik kann Verschie­
a;;:;s bedeuten. Grundsätzlich zu
unterscheiden ist zwischen dem
realen Raum, in dem Musik erkling4
und dem musikalischen Vor�tel­
lungsraum, wie er in der - Phan­
tasie des Komponisten besteht,
wie er vom Hörer nachvollzogen
wird und wie er sich in .den Noten,
im No tationsraum der aufgezeich­
neten Musik niederschlägt. Mit
der Musique concrete und der E.n
M. ist der Klang im R. mobil ge­
worden. Daß die Musik an verschie­
denen Stellen des R.s erklingt,
daß sie, in Abweichung von der
überkommenen Frontalordnung für
den Hörer, mit einer räumlichen
Verteilung der Klangquellen rech­
net, bedeutet insbesondere für
die E.M., daß der R. selbst als
kompositorische Dimension in das
Werk miteinbezogen wird. Was mit
dem Musik-R. objektiv gegeben ist,
sind die Maße des R.s und die Da­
ten der R.-Akustik. Erklingt die
Musik aber zugleich an verschie-
Raum
272

denen Stellen des R.s, so ver­ sich in den musikalischen Empfin­

merkt das Ohr sehr eigentümliche, dungsinhalten, die eine räumliche
den ungeübten Hörer im ersten Anschauung fundieren, die Anschau­
Augenblick verwirrende zyklische ung von der räumlichen Lage musi­
Vorgänge, die als gekrümmter, kalischer Vorgänge, und gerade
nicht euklidischer R. aufgefaßt Musikbegriffe wie Lage, hoch,
worden sind{132). Aber die R.­ tief, Schritt, Zwischenraum, Li­
Eindrücke sind nicht isoliert. nie, Leiter, Verkürzung, Verlänge­
Sobald im R. Musik gehört wird, rung, Parallelführung, Querstand,
beginnen verschiedene R.-Eindrük­ Zirkel, Figur und wie sie alle
ke ineinander zu spielen: der heißen mögen, gehören unmit­
Gehörs-R. mit dem intuitiven Prä­ telbar der räumlichen Vorstel­
senthaben des Erklingenden, der lungswelt an. Wie es n�cht nur
Vorstellungsraum als Spielfeld eine unumkehrbar fließende Zeit
der kompositorischen Phantasie, gibt, die für die einzige Zeit­
der Tonort-R. mit der Entfernungs­ qualität auszugeben eine Kette
und Tiefenwahrnehmung sowie - bei von Irrtümern zur Folge hat, son­
räumlicher Klangverteilung - der dern auch eine Anschauungszeit,
Raummusik 11-R., in dem die Ton­ ein intentionales, an beliebi-
11
bewegung in die räumlich-plasti­ gen Zeitstellen operierendes Ha­
sche Konfiguration der Klangfel­ ben von Zeit, ohne das es kein
der überführt wird. menschliches Handeln und Denken
Was die andere R.-Qualität an­ gibt, so gibt es auch einen musi­
geht, den Notations-R., den musi­ kalischen Vorstellungs-R. von
kalischen Vorstellungsraum, so höchster Mobilität. Geht man den
kann er nicht faßbar gemacht wer­ Dingen auf den Grund, so wird man
den ohne die zweite Grundkompo­ zuletzt erkennen, wie Zeit urtd R.
nente: die musikalische - Zeit. in der Musik sich aus einem ein­
Moritz Hauptmann hat 1853 in zigen Punkt entfalten und wie
seinem musiktheoretischen Haupt­ grundverkehrt es ist, beide gegen­
werk { 77) ausgeführt: „Wenn der einander auszuspielen. Aus dieser
Begriff einer räumlich gedachten falschen Sicht nämlich ist die
Zeitbestimmung nicht zu fassen romantisch-psychologische Legende
wäre, so könnten wir überhaupt vom absoluten Vorrang der Zeit
keine Vorstellung einer Zeitge­ entstanden, vertreten durch Auto­
stal tung haben." Bald darauf, ren wie Lipps, Kurth, Handschin,
1863, hat H.Helmholtz seinen mu­ Adorno und viele andere, für die
sikalischen R.-Begriff begründet, Musik nur im Zeitfluß existiert
der sich bereits der späteren - und R.-Vorstellungen allenfalls
Gestalttheorie nähert und unmit­ vage Begleiteindrücke darstellen.
telbar mit den R.-Vorstellungen In der Perspektive dieser in Psy­
Schönbergs berührt. Gegenüber chologie versinkenden Musik wird
den lange vernachlässigt gewese­ denn auch gern als Papier- und.
nen musikalischen Zeittheorien Augenmusik abgetan, was Struktur
hat die Vorstellung des Ton-R.s und gefügter Bau ist. Das geht
im Musikdgnkgn dag abgolute Über­ in der neueren Ästhetik und Psy­
gewicht. Der Vorrang des R.s be­ chologie so weit, daß der Ton-R.
stätigt sich auch im musikali­ schon garnicht mehr existiert,
schen Sprachgebrauch, bestätigt allenfalls, wie bei J.Handschin,
273
ironisch in Gänsefüßchen gesetzt
wird.
Raurrakustik, in der Musikpraxis
eins der wichtigsten Teilgebiete
der Akustik, befaßt sich mit der
Frage, unter welchen objektiven
und subjektiven Bedingungen eine
optimale Wiedergabe von Musik im
Konzertsaal oder Theaterraum zu
erreichen ist. Ähnlich wie das
Musikinstrument ist auch der Mu­
sikraum ein Resonanzkörper, der
an allen Raumstellen einen Aus­
gleich günstiger Hörbedingungen
herstellen soll. Zum guten Teil
ausschlaggebend dafür ist der -
Nachhall eines Musikraums. Für
die Aufführung E.r M. wird ein
möglichst geringer Nachhall emp­
rohlen, etwa 0,8 bis 1 sec. Die
untere Grenze der Nachhallzeit
wird mit 0,8 sec angegeben. Geht
man mit der Nachhallgrenze immer
weiter herunter, so wird allmäh­
lich der Effekt des schalltoten
Raums erreicht, der für gewisse
akustische Messungen gebraucht
wird, aber für die Musikwieder­
gabe ungeeignet ist. (Bei der un­
hörbaren elektrischen Klingel
in einer ausgepumpten Glasglocke
handelt es sich nicht um einen
schalltoten, sondern um einen
luftleeren Raum, in dem es man­
gels des Mediums Luft überhaupt
keinen hörbaren Schall gibt.) Die
obere Grenze für die musikalisch
günstigste Nachhallzeit liegt bei
Konzertsälen zwischen 1,5 und
2,2 sec, bei Kirchenräumen wesent­
lich höher (bis zu 7 sec). Die
Hörsamkeit eines Raumes hängt ab
von seinem Volumen, seinen Propor­
tionen, von seinen Anhall- und
Nachhallzeiten, von den Bau- und
Einrichtungsmaterialien, von der
Zahl der im Raum anwesenden Per­
sonen und von der - Diffusität
Raumakustik
des Raums. Altmodische Konzert­
räume mit Ecken, Säulen, Bogen,
gegliederten Decken und verjähr­
tem Zierat sind 11akustisch" oft
besser als glatte moderne Räume.
Bei guter Diffusität, wenn der
Schall zerstreut verteilt ist
(analog diffusem Licht) , und wenn
der Raum gleichmäßig mit Schall­
energie erfüllt wird, sind Spra­
che und Musik gut verständlich.
Für eine Meßmethode zur Prüfung
der Sprachverständlichkeit wurden
logisch unverständliche Silben
zusammengestellt, sogenannte Lo­
gatome (Dew, Ses, Gams, Snack,
Lamb, Dont, Nib, Ben, Sasch,
Gredl, Zab usw.), die entweder
iteriert werden und von einer ge­
wissen Iterations�renze an unver­
ständlich sind, oder die von Ver­
suchspersonen nachgeschrieben
werden und aus den unrichtig ge­
schriebenen Silben einen Schluß
auf ihre Verständlichkeit zulas­
sen. Die räumlich-akustischen Meß­
methoden sind so differenziert
durchgebildet, daß sie nur von
Spezialisten der physikalischen
Akustik und Mathematik beherrscht
werden, obwohl es bis heute in
größerem Umfang nicht gelungen
ist, 11subjektive Wertkriterien
der Raumeinschätzung überzeugend
auf physikalisch-raumakustische
Maßstäbe zurückzuführen" ( 165).
Gleichwohl bleibt anzuerkennen,
daß mit diesen Meßmethoden, in
Verbindung mit empirischen Krite­
rien, viele brauchbare Vorschläge
zur akustischen Verbesserung von
Musikräumen gemacht werden konn­
ten. P�oblematisch bleiben Räume
mit gekrümmten Begrenzungsberei­
chen, mit hohlspiegelartigen Re­
flexionsflächen wie Gewölbe,
Kuppeln und Kugelräume mit ihren
akustisch zentrierten, schallfo­
kussierenden Wirkungen. Insbeson-
Raumklang 274

dere können - Kugelräume, wie sie Rauschgenerator (Abk. RG) , ur­

für die Wiedergabe von E.r M. emp­ sprünglich für bestimmte Meßver­
fohlen wurden, konzentriert gute fahren gebaut, erzeugt - Weißes
räumliche Teilbezirke aufweisen, Rauschen; er zählt neben dem Si­
für andere Teile aber auch zu nuston- und Impulsgenerator zu
akustisch ungünstigen Überlage­ den „klassischen" Klangerzeugern
rungen von Klangvorgängen führen. der E.n M. Das Rauschspektrum von
In normalen Konzerträumen und konstanter Energiedichte kann sich
bei entsprechend normaler R. kann je nach RG-Typ von 0 Hz bis weit
E.M. wiedergegeben, aber nicht in den Ultraschallbereich erstrek­
aufgenommen werden. Die E.M. ken (beispielsweise bis 22 kHz,
läuft vom Tonband in den Lautspre­ bis 108 kHz usw.). In der E.n M.
cher; sie als im Raum erklingende - wie auch in der Meßtechnik -
von neuem mit dem Mikrophon auf­ wird der RG in den weitaus mei­
zunehmen, führt zu störenden sten Fällen in Verbindung mit
Hallraumef fekten oder zu klang­ nachgeschalteten, externen Fil­
verwischenden Iterationen. tern benutzt; auf diese Weise
entsteht - Farbiges Rauschen.
Raumklang - Raumton Ein Endverstärker im RG stellt
durch seine Verstärkungsreserve
Raumkugel - Kugelraum eine maximale Ausgangsspannung
auch für sehr schmal gefilterte
�. Raumklanq, ist ähnlich Rauschbänder sicher. Moderne RG.en
wie 3D-Klang ein umgangssprachli­ erzeugen daneben auch das soge­
cher B egriff aus der Werbung für nannte rosa Rauschen, eine durch
die Phonoindustrie. Gemeint ist Vorverzerrung entstehende Modifi­
die Verteilung von Klängen im kation des weißen Rauschens, das
Raum, wie sie mit Mehrspurbändern in den elektronischen Studios
und Mehrspurmaschinen erreicht vielfach über die Synthesizer
oder mit 11echter" - Stereophonie und damit unter seiner engl. Be­
oder - Quadrophonie realisiert zeichnung - Pink Noise bekannt
werden kann. In der E.n M. set­ wurde.
zen solche plastischen R.-Verfah­
ren den in der Partitur „mi tkom­ Rauschspannungen - Brummtöne
ponierten 11 Raum voraus, wie er in
vielen elektronischen Kompositio­ Rauschsprung bezeichnet eine
nen wirkungsvoll mitspielt und plötzliche Veränderung des gewis­
als kompositorischer Parameter sen Rauschuntergrunds auf dem
wahrgenommen werden kann. Tonband, der schon beim einmali­
gen Löschen des Bandes entsteht.
Rauschband ist ein Rauschen mit Bei vielfachem Gebrauch tritt
einer bestimmten - Bandbreite ein e�tsprechend stärkeres Rau­
und damit identisch mit dem - schen auf, das jedoch in bestimm­
Farbigen Rauschen. Der Terminus ten Grenzen gehalten werden kann
R. ist vor allem bei Messungen (etwa durch ständige Vollaussteue­
im Bereich der Bau- und Raumaku­ rung auch sehr leiser Klangvor­
stik gebräuchlich. gänge, die erst während der
Schlußmischung auf die geringe
Rauschen, 1) Bandrauschen D�namik geregelt werden). Muß man
2) Weißes Rauschen
275
jedoch zwei Schichten mit unter­
schiedlich starkem Rauschunter­
grund unmittelbar aneinanderkle­
ben, kann an der Schnittstelle
der R. als auffallendes plötzli­
ches Ansteigen oder Abnehmen des
Grundrauschens hörbar werden.
Bei Mikrophonaufnahmen wird ein
ähnlich wirkender akustischer
Bruch als -Atmosphärensprung
bezeichnet. Besonders auffallend
und störend kann ein R. wirken,
der durch eine eingefügte Pause
bei der Verwendung von Weißband
oder Frischband entsteht. Diese
Träger können den Eindruck eines
„akustischen Lochs" bewirken, da
plötzlich jedes Rauschen fehlt.
In einem solchen Fall wird -
Leerband benutzt, das ein leich­
tgg Raugch�n aufweist.
Rauschuntergrund entsteht bei je­
der Arbeit mit elektroakustischen
Geräten, da diese alle ein mehr
oder weniger starkes Grundrau­
schen erzeugen. Bei Magnetb�d­
geräten muß das auftretende -
Bandrauschen durch strenge Beach­
tung des Störabstandes unter Kon­
trolle gehalten werden; bei hoch�
wertigen Studiomaschinen wird der
Störabstand (als Abstand zwischen
R. und Vollaussteuerung) mit über
70 dB angegeben (- Geräuschpe­
gel).
RC-Generator, das meistbenutzte
Gerät zur Erzeugung von Sinus­
tönen, ist ein - Tonfrequenzgene­
rator, der mittels eines Schwing­
kreises, eines aus Widerstand (R)
und Kondensator (C) gebildeten
RC-Gliedes, reine Sinustöne er­
zeugt. RC-G.en geben mit großer
Exaktheit und Konstanz auf 1 Hz
genau einstellbare F requenzwerte
ab, auf die kleinere Generatoren
und Schwebungssummer häufig abge-
Realisationspartitur
stimmt werden. Auch Synthesizer­
Oszillatoren, an deren Skalen nur
der obere und untere Grenzwert
genau fixiert ist, müssen durch
Vergleich mit einem RC-G. einge­
stellt werden. Dieses umständli­
che Verfahren durch Schwebungs­
vergleich w i rd überflüssig, wenn
- Frequenzzähler zur Verfügung
stehen.
Realisationspartitur bezeichnet
die verbale oder skizzenhaft-
s chematische Beschreibung der
techn.ischen Vorgänge im Studio,
die der Realisation einer elek­
tronischen Komposition dienen.
R.en werden von einigen,'aller­
dings sehr wenigen Komponisten
veröffentlicht, die auf diese
Weise durch Darstellung der ver­
schiedenen Herstellungsprozesse
ei� möglichst genaues Bild ihrer
kompositorischen Intentionen so­
wie ihrer künstlerischen Denkwei­
se und den sich daraus ableiten­
den Realisationsmethoden vermit­
teln wollen. In der Regel folgt
einer Aufzählung der Studioappa­
raturen, die zur Realisation der
Musik benutzt wurden, und einer
Beschreibung ihrer Funktionen
eine detaillierte Schilderung
der Produktionsmethoden zur Her­
stellung des Klangmaterials unter
genauer Angabe von Geräteeinstel­
lungen und Übertragungswegen (et­
wa durch - Blockschaltbilder).
Die Aufzählung der Arbeitsgänge,
die zur Verarbeitung des Materi­
als und zum Entstehen verschie­
dener Schichten notwendig waren,
stellt meist den Zentralteil
einer R. dar, in dem das nicht
selten äußerst komplexe Klangge­
schehen in seinem technisch lang­
wierigen Werdegang Schritt für
Schritt sozusagen nacherzählt
wird (Koenig: Essay (107), Stock-
Real zeit 276

hausen: Kontakte(199). Das zeit­ sitionsprinzipien der Automation

lich aufeinander abgestimmte zu­ schließlich sind Methoden entwik­
sammenspielen von Einzelschichten kelt worden, durch - Steuerung
(oft als Synchronisation bezeich­ entsprechender Apparaturen mit­
net) wird häufig am Schluß eines tels Computer elektronische Rea­
Abschnittes in der Art von In­ lisationen in der R. abzurufen,
strumentalpartituren aufgezeich­ die vom Komponisten in korrigie­
net: mit Symbolen bezeichnete render oder interpretatorischer
Schichten werden über- bzw. unter­ Absicht jederzeit „angehalten"
einander angeordnet. werden können.
Wie weit solche Beschreibungen
des technischen Entstehens elek­ Rechteckgenerator ist ein in der
tronischer Klänge und Klangfolgen E.n M. ungebräuchlicher Begriff,
der Perzeption musikalischer De­ der diejenigen Geräte bezeichnet,
tails oder dem Studium musikali­ die - Rechteckschwingungen her­
scher zusammenhänge dienlich sein vorbringen. In diesem Sinn zählt
können, ist zweifelhaft. Erst die ein Tonfrequenzgenerator zu den
Anwendung von Steuerprinzipien R.en, wenn er Schwingungsverläufe
überwindet die verschiedenen Un­ erzeugt, die genau zur Hälfte aus
wägbarkeiten manueller Studiotä­ Impuls und Austastung bestehen.
tigk�it und garanti�rt identi­ Kann die - Impulsbreite jedoch
sche Wiederholungen einmal gefun­ verändert werden, bezeichnet man
.dener und festgelegter Abläufe. einen solchen R. , um einen Unter­
In diesem Sinn wären Synthesizer­ schied herauszustellen, als -
Schaltpläne und eindeutig deter­ Impulsgene.rator. Die Oszillatoren
minierte Neueinstellungen und in manchen synthesizern unter­
Schaltungsentwicklungen die exak­ scheiden ebenfalls die Schwin­
testen R.en, die zugleich als - gungsformen Square (Rechteck, mit
Aufführungspartituren ihren Sinn dem symbol _J1__J(__ ) und
erfüllen (-Notation E.r M.). Pulse (Impuls, mit dem Symbol
_JL_JL ) .
Realzeit als fortschreitende und
im gesamten Ablauf erlebte Zeit Fed1teckinpulse sind singuläre,
bezeichnet ein dem Produktions­ zählbare Rechteckschwingungen.
prozess E.r M. ursprünglich nicht In der E.n M., wo sie zum „klas­
entsprechendes und angemessenes sischen" Klangmaterial zähl.en
Verständnis von Zeit, in der Mu­ und große Bedeutung auch bei der
sik entsteht. E.M. entsteht, wie Materialverarbeitung erlangt ha­
das Komponieren von Instrumental­ ben, werden sie, soweit sie in
musik, in der dissoziierten Zeit; der Impulsbreite variabel sind,
erst die Aufführung, die im Be­ als - Impulse bezeichnet (- Recht­
reich der E.n M. keine Interpre­ eckgenerator) .
tation bedeutet, entläßt eine
Komposition in die R. Das Auf­ Rechteckschwingungen, in ihrer
kommen der - Live Electronic Erscheinungsform als - Impulse
brachte jedoch unter dem Begriff seit den Anfängen der E.n M. be­
R. gewisse Elemente des - Musi­ kannt und benutzt, zählen wie -
zierens wieder in den Bereich der Dreieck- und - Sägezahnschwingun­
E.n M. ein. In den neueren Kornpo- gen zu den einfachen und in der
277
E.n M. häufig verwendeten zusam­
mengesetzten periodischen Schwin­
gungen.
Po
-
r [Ln
t � oLJ u
Ctj
Aus ihrer Funktion - P(t)
(sinwt + � sin3wt + � sin5wt +
- geht hervor, daß R,
Grundton nur ungerade Teiltöne
enthalten, deren Amplituden im
gleichen Verhältnis, in der sie
zum Grundton stehen, abnehmen.
Die Vielfalt der Partialtöne je­
doch läßt eine volle,
zahnschwingung ähnliche,
lende" 1 aller<;l;i,ngs härter
de Klangfarbe entstehen.
den durch eine Multivibrator­
Schaltung erzeugt. In den Oszil­
latoren der Synthesizer werden
häufig R. und - Rechteckimpulse
unterschieden; beide können zur
Spannungssteuerung herangezogen
werden.
Redundanz (lat. redundantia,
fülle, Weitschweifigkeit),
Begriff der - Informationstheorie,
meint allgemein das der Erfassung
eines Sinnzusammenhangs förderli­
che 11vorauseilende Verstehen"
(127); im gleichen Sinne wird R.,
auf die Musik übertragen, als
psychologisc hes Maß
ständlichkeit musikalischer Vor­
gänge betrachtet.Die Verständlich­
keit wächst proportional zur R.
Auch - Statistische Formkriterien,
- Dichtegrade und - Häufigkeits­
verteilung der Töne können als
redundante Eigenschaften Bedeu­
tung gewinnen. Darüber hinaus um­
schließt der Begriff der R.
weitesten Sinne Fragen des Ge­
schmacks, der Bildung und der
Regelung
Verhaltensweise. Je nach Vorbil­
dung, Aufnahmekapazität und gei­
stiger Bereitschaft eines Hörers
kann R, als Ausdruck der soziolo­
gis ch-kulturellen Situation eines
Individuums gewertet werden,
Schlagermusik hat, bei höchster
Verständlichkeit und gleichzeiti­
4P
0 ger Banalität, maximale R. E.M.
1{ dagegen kann Höchstwerte an In­
. • • ) formation vermitteln, zugleich
aber, bei minimaler R., an der
neben dem
Grenze des erfahrungsgemäß Unvor­
hersehbaren liegen. Die Frage der
Vorhersehbarkeit, eigentlich Vor­
herhörbarkeit von musikalischen
Vorgängen spielt in der populären
Musik wie auch in gewissen Bezir­
der Säge­
ken der Musikpädagogik eine be­
„strah­
sondere Rolle. Redundantes Höchst­
wirken­
maß und zugleich völlige Banali­
R. wer­
tät wäre bei einem unverändert
und unendlich lange fortgesetzten
Ton erreicht(74). Das Gegenteil
davon: gänzlich unvoraushörbare
Musikvorgänge wären wegen der Un­
ersetzbarkeit der Einzelelemente
nicht nur einer ständigen Störung
ausgesetzt, sondern auch, über
sehr kurze Zeitstrecken hinaus,
Über­
nicht aufnehmbar. Einer redundan­
ein
t en Sinnfälligkeit widersetzt
sich die E.M. vor allem durch das
Fehlen metrischen Gleichmaßes und
rhythmischer Nachvollziehbarkeit.
Regelung, die dynamische Aussteue­
rung von auf Tonband zu speichern�
für die Ver­
den Schallereignissen am - Misch­
pult oder - Re gietisch, hat sich
an den technischen Beschränkungen
der Aufnahme- und Wiedergabeappa­
ratur zu orientieren (- Pegel) .
Dabei stellt sich vor allem die
Frage, wie ein Schallereignis,
dessen Originaldynamik den zuläs­
sigen technischen Spitzenwert
im
überschreiten würde und das des­
halb herabgeregelt werden muß,
 278
Regelung

seine Gestalt trotz des korrigie­ Klänge ein großes Maß an Studio­
renden Eingreifens nicht einbüßt. erfahrung und manuellem Geschick,
Es hat sich gezeigt, daß dies da­ da die Augen ständig den - Aus­
durch möglich ist, daß man in Er­ steuerungsmesser, die - Regler
wartung eines Fortissimo den Pe­ und die schriftlichen Komposi­
gel schon vorher kaum merklich tionsaufzeichnungen überblicken
langsam soweit herabgeregelt, daß und die Ohren gleichzeitig das
das crescendo möglichst unver­ klangliche Ergebnis kritisch prü­
fälscht erhalten bleibt(216), das fen müssen. Dieses Regeln am
Fortissimo also seine Wirkung Mischpult zählt zu den grundlegen­
nicht einbüßt. den Vora ussetzungen elektroni­
scher Klangproduktion und Kompo­
sition. Auch bei der - Aufführung
E.r M. ist häufig noch eine ge­
wisse R. notwendig, welche die
Dynamik den akustischen Ver hält­
nissen des Aufführungsraumes an­
paßt; dabei führt fehlende Erfah­
rung m anchmal dazu, daß Komponi­
sten ihre elektronischen Komposi­
tionen viel zu laut aussteuern.
untere Pegelgrenze Manche dieser Schwierigkeiten
bei der R. entfallen, wenn man
Kurve 1 : ungeregelter Pegel sich automatisch gesteuerter Reg­
Kurve 2: korrigierte Pegelre­ ler bedienen kann. Durch sie las­
gelung (nach J.Webers) sen sich prinzipiell alle Regel­
vorgänge am Mischpult reproduzier­
Als besonders schwierig erweist bar machen. Außerdem kann man
sich häufig die R. bei der - Ab­ sich in der - Live Electronic
mischung von fertig vorproduzier­ auf ein fertiges Regelprogramm
ten Schichten, deren dynamische verlassen, sodaß die Aussteuerong
Verläufe aber noch nicht a usge­ nicht den vielen Imponderabi-
steuert sind: denn bei E.r M. lien einer Aufführung ausgesetzt
sind nicht nur wie bei Aufnahmen ist.
instrumentaler Musik die Spitzen­
und Minimalwerte zu regeln; viel­ Regie- oder Reglertisch (auch -
mehr muß der q��amte von Natur Mischpult oder Regiepult genannt)
aus nicht artikulierte Dynamik­ ist im Studio der mit - Reglern
bereich gestaltet werden. Häufig zur - Aussteuerung und zum
müssen daher - beispielsweise Pegeln, mit - Aussteuerungsmes­
bei mehr als zwei oder drei gleich­ sern, - Begrenzern, - Filtern
zeitig abgemischten Schichten - und - Entzerrern, mit - Fernbe­
weitere Zwischenmischungen ange­ dienung der Magnetba ndgeräte, mit
fertigt werden. Eine mehrkanalige optischen und akustischen Prü­
Komposition verlangt weitere R., fungseinrichtungen versehene zen­
um die dynamischen Verhältnisse trale Kontrollort für alles, was
der einzelnen Kanäle zueinander auf dem Weg von den Klangerzeu­
zu bestimmen. Ganz allgemein er­ gern (Mikrophonen, Generatoren)
fordert die R. elektronischer zum Magnetbandgerät und vom Ton-
2� Regler

band zur Wiedergabe im Lautspre­ durch Transposition zu künstli­

cher überprüft und geregelt wer­ cher R.-Wirkung gebracht werden.
den muß. Diese Kontrolleinrich­
tung im Mittelpunkt des Studios
ist oft so angelegt, daß durch
ein Glasfenster Sichtverbindung Regler werden neben dem Ein- und
mit einem Aufnahme- bzw. Auffüh­ Umstellen von Generatoren und an­
rungsraum besteht; gelegentlich deren Geräten in der Tonstudio­
wird dazu auch ein Fernsehmoni­ technik vor allem zur Veränderung
tor benutzt. H äufig wird der R. der Amplituden von Schallereig­
auch mitten im Saal aufgestellt nissen benutzt; sie regeln den
(- Live Electronic); er ist dann dynamischen Ablauf. Dynamikände­
der Regie- und Dirigierplatz für rungen können manuell durch R,,
den technisch versierten Komponi­ aber auch automatisch durch den
sten: technisch wie gesellschaft­ - Kompressor, durch spannungsge­
lich ein neuer Ort einer bis da­ steuerte Verstärker und spannungs­
hin unbekannten, wenn auch dem gesteuerte R. vorgenommen werden.
Pultstar verwandten Schaustellung Bei der Realisation E.r M. werden
des mit der E.n M. heraufgekomme­ fast ausschließlich mit der Hand
nen Ingenieurkomponisten. zu bedienende R. mit kontinuier­
lich veränderbarem Widerstand
benutzt; diskontinuierliche R.,
Register bezeichnet bei der Orgel die in Stufen arbeiten, werden
eine zusammengehörende Pfeifen­ meist nur zur Regelung der Abhör­
familie 1 beim Cembalo eine Vor­ lautstärken verwendet. Die R. im
richtung zur Veränderung der Laut­ Studio sind entsprechend dem -
stärke und der Klangfarbe. Bei Aussteuerungsmesser mit einer lo­
den - Synthesizern werden Schalt­ garithmischen dB-Skala versehen.
elemente zur Festlegung oder zur Bei der Stellung �O dB würden
Umwandlung von Klängen nicht als normalerweise die Signale die R.
R. bezeichnet, obwohl sie in man­ unbedämpft passieren. Da dann
cher Hinsicht registerartige Wir­ aber zur Anhebung schwacher Si­
kungen zeigen, darüber hinaus gnale keine Verstärkungsreserven
aber automatische Funktionen mehr vorhanden sind, wählt man
einer in alle Klangdimensionen auf der R.-Skala die Stellung
eingreifenden Verwandlung ausüben. -15 dB als Durchgangspunkt, so
� Als R. der Gesangsstimme wer­ daß eine Verstärkungsreserve von
den ebenfalls klanglich ähnliche +15 dB vorliegt. Diese Grund­
Gruppen von Gesangstönen charak­ dämpfung von 15 dB muß durch
terisiert. Als Haupt-R. werden einen nachfolgenden Verstärker
Brust- und Kopfstimme unterschie­ ausgeglichen werden. Bei den -
den, bei denen die Stimmlippen Mischpulten, wie sie in elektro­
ganz oder teilweise schwingen. nischen Studios gebraucht werden,
Spezialfälle des männlichen Kopf­ benutzt man fast ausschließlich
R. s sind die Fistelstimme und das - Flachbahnregler.
aus dieser durch resonatorische Diese R. können auch zu spannungs­
Verstärkung hervorgehende Falsett. gesteuerten R.n umgebaut werden,
Auf Tonband aufgenommene Gesangs­ indem man einen normalen Studio­
stimmen können in der E.n M. R. gew�s�ermäßen in zw�i HälftQn
Reibelaute
teilt: Die eine Hälfte regelt
das Klangmaterial in gewohnter
Weise, die andere regelt im glei­
chen Maße eine Referenzspannung
(engl. reference voltage), die
einen Generator ansteuert. Die
der Referenzspannung adäquaten
Frequenzen des Generators lassen
sich durch ein Magnetbandgerät
speichern, das beim Abspielen sei­
nerseits mittels eines spannungs­
gesteuerten Verstärkers das unge­
regelte Klangmaterial in der an­
gestrebten Weise regelt. Durch
diese technische Einrichtung las­
sen sich einmal erprobte und ge­
speicherte Regelvorgänge immer
wieder abrufen (-Potentiometer).
Reibelaute oder Zischlaute sind
f, s, sch und eh, deren Lautcha­
rakter sich in dem Formantgebiet
zwischen 1160 und 4380 Hz bildet
(- Konsonanten) .
Reihe ist der theoretische Haupt­
begriff der Zwölftontechnik und
der aus ihr entwickelten seriel­
len Technik, die dem R.n-Prinzip
auch die anderen Parameter, die
Tondauern, Lautstärken, Klangfar­
ben und Artikulationsarten unter­
worfen hat. Bei dem engen Zusam­
menhang, man könnte sagen: bei
der Personalunion zwischen seriel-
le� und B.r M. s�it 1953 kdlll GQ
zwischen beiden Bereichen zu
einer gegenseitigen Durchdringung
und Wechselwirkung, deren Bedeu­
tung man verkennen würde, wollte
man in der Theorie der E.n M�
nur einen Nachzügler der zuerst
um 1950 von Messiaen und Goey­
vaerts kompositorisch erprobten
seriellen Idee und Technik sehen.
Vielmehr eröffnete die E.M. so­
fort die Einsicht, daß sie ganz
andere und viel weitreichendere
serielle Möglichkeiten in sich
280
barg, als die Instrumentalmusik
je hätte verwirklichen können.
Man kann sagen, daß die instru­
mental-serielle Musik nach der
Konzeption der elektronischen
Musiktechnik - wie auch von Stock­
hausen, Boulez, Koenig und andern
Komponisten bezeugt worden ist -
nicht mehr das gewesen ist, was
sie vorher war.
In der E.n M. hat das R.n-Prinzip
einschneidende, im Material be­
gründete Veränderungen herbeige­
führt. Äußerlich betrachtet sind
R.n in sich geordnete Ton- und
Zahlen-R.n. Das Wichtigste ist,
von der Suggestion der Zwölfzahl
und ihrem falschen Identitäts­
schema (12 Töne, also auch 12
Dauern, 12 Anschlagsarten usw.)
loszukommen. Mit Frequenzen las­
sen sich R.n mit beliebiger Ton­
zahl bilden, solche, die unter
der Zwölfzahl liegen, und solche,
die darüber liegen. Werden solche
R.n nach Analogie von 12Ton-R.n
aufgestellt, so muß man sich dar­
über klar sein, daß die Interval­
le in diesen Frequenz-R.n nichts
mehr mit den Intervallen der tem­
perierten Skala zu tun haben. In
der E.n M. gehen R.n-Bildungen
von struktureller Folgerichtigkeit
zuweilen auf das Grundmaterial
von skalenartigen oder in sich
P�ö�ö�� i on i erten �requenzfolgen
zurück. Spezielle R.n-Formen sind
klassifizierbare Tonhöhenanordnun­
gen, deren Ordnungsregel auch auf
andere Schichten des Musikali­
schen übertragen werden kann. In
dieser Hinsicht besteht heute al­
lerdings völlige Freiheit; die
technologischen Zwangsstrukturen
des Serialismu s wurden seit 1957
auf gelockert und kamen bald mehr
oder weniger außer Geltung, nicht
ohne gewichtige strukturbildende
11
11Reste ihrer einst autoritären,
281 Reihenformen

derzeit mehr als theoretischer 7 10 13 16 19 . . • ; erweitert

Halt geschätzten Herrschaft zu 2 3 4 5 6 7
1 3 6 10 15 21 28... (iden­
hinterlassen.
tisch mit der entsprechenden Bi­
Die bekanntesten R.n sind die der
nomialreihe).
12Tontechnik mit den 4 „klassi­
3) Geometrische Reihen: 1·2=2·2=4
schen" Grundformen und ihrer spä­
8 16 32 ...; oder 2·3=6 18 54 162.
teren, strukturell begründeten
4) Intervallreihen als Proportio­
(und nicht bloß als „Permutat io­
nen aus der Reihe der harmoni­
nen" abzutuenden) Erweiterung auf
schen Obertöne (Naturtonreihe) :
16. Im Frequenzbereich mit den 12
5 : 6 , 11 : 8 usw •

Tönen der 12Tontechnik zu arbei­

5) Allintervallreihen: nur grad­
ten, würde als kaum sinnvoll dem
zahlige Reihen, bestehend aus
elektronischen Materialbefund
allen Tönen und allen ihren In­
widersprechen. Wer ständig Umgang
tervallen (bei n Tönen n-1 Inter­
mit diesen Dingen hat, empfindet
valle).
die 12tönigen R.n als ausgespro­
6) Zirkelreihen, die in der Ge­
chen 11tonal" gegenüber den Fre­
samtreihe mit 2 oder mehr Zirkel­
quenzmöglichkeiten der E.n M.
schlägen (Z) aufgehen. Gradzahli­
Dadurch wird der maßstabgebende
ge Reihen weisen nur eine begrenz­
Modellcharakter der 12Ton-R.
te Zahl von Zirkel5chlägen auf,
nicht berührt, umso weniger, als
di e sich mit der Tonzahl erhöhen.
die primitiven Abzählmethoden,
Ungradzahlige Reihen mit n Tönen
die manche für „Analysen" halten,
haben n-1 Zirkelschläge (- Zirkel­
der logischen Schlüssigkeit und
reihen)
perspektivischen Tiefe des R.n­
•

7) Fibonacci-Reihe (nach dem ita­

Phänomens nicht gerecht werden
lienischen Mathematiker Leonardo
können. Die verschiedenen - Rei­
Fibonacci, 1175-1250); jede Zahl
henformen, die musikalisch zum
ist die Summe der beiden voran­
Teil schon erprobt sind, interes­
gehenden: 1 2 3 5 8 13 21 34 55
sieren hier nicht in ihrer mathe­
89 Die Glieder der Reihe kön­
matischen oder zahlentheoreti­
. • .

nen mit einer gleichbleibenden

schen Bedeutung, sondern als vir­
Zahl multipliziert werden: 5 10
tuelle Musikreihen, die in sich
15 25 40 65 105 170 275 445
eine logisch-strukturelle Ordnung
• . .

(Kompositionsreihe etwa bei: E.

aufweisen und somit komposito­
Kl':enek, Fibonacci Mobile für
risch verwertbar sind.
Streichquartett, Klavier vierhän­
dig und Koordinator, 1964; R.
Reihenformen
Moser, Stilleben mit Glas, monau­
1) Skalenartige Tonfolgen werden
rale elektronische Komposition,
nach Analogie der 12stufigen
1970; L.Metianu, Pythagoreis,
gleichschwebenden Temperatur mit
elektronische Version, 1971).
der Oktavteilung 12J2 für die 8 ) Binomialreihen (bi- und nomos,
zweigliederige Zahlengröße) , ge­
12 gleichen Halbtöne gebildet.
bildet aus den Binomialkoeffizien­
( �, 12.,Ji, l.2J3 usw.); sie ten des Pascalschen Dreiecks, in
ergeben stets Tonskalen gleicher dem die Zahlen einer Reihe durch
Abstände. Addition von je zwei Zahlen der
2) Arithmetische Reihen: 1+2=3+ vorhergehenden Reihe entstehen:
2=5 7 9 11 13 1 5 . . • ; oder 1+3=4
Rei.henformen 282
1

2 1
1 3 3
1 4 6 4 1
1 5 10 10 5 1

Führt man die Zahlen des abgeteilten Dreiecks weiter, so erhält

man die R. : 1 2 3 4 5 6 7
3 6 10 15 21 28
4 10 20 35 56 84
1 5 15 35 7 0 126 210
6 21 56 126 252 462
7 28 84 2 10 462 924

Im Zusammenhang der Faktorenzerlegung der ungera den Zahlen sind

auch die Primzahlen (unzerlegbare Zahlen) zu e rwähn en : 2 3 5 7 11
13 17 19 23 29 41 43 47 53 ... ; außer 2 s i nd alle ungradzahlig
(1 gilt nicht als Primzahl). Die Zah len von 1-1000 enthalten
168 Primzahlen, von 1001- 2000 = 135, von 2001 -3000 = 127 usw.;
1- 10 ooo = 1229 Primzahlen.

9) Ma gische Reihen, gewonnen aus einer quadratischen Matrix, in

der die Summe (S) aller Zahlen, Spalten und Di a go na l en g l ei ch
ist:

s 15: 4 3 8 s 34: 13 2 3 16 s 65: 17 2 4 8 15

9 5 8 11 10 5 23 5 7 14 16
2 7 6 12 7 6 9 4 6 13 20 22
1 14 15 4 10 1 2 19 21 3
11 18 25 2 9

s 1 '::;: 4 23 12 3 7 20 45 28
35 1 1 3 6 14 44 2 7 3
10 52 18 43 26 2 34
41 17 49 25 33 9
16 48 24 7 32 8 40
47 23 6 31 14 39 15
22 5 30 13 3 6 21 46

Erwähnung verdient der 11berühmte alteSpruc h ", dessen magischen

Beziehungsreichtum Anton Web e rn in Verbindung mit einer von ihm
gefundenen 12Tonreihe gebracht hat:

s A T 0 R 1-2- 3 -4-5
A R E p 0 2 5 6 7 4
T E N E T 3- 6 - 8-6-3
0 p E R A 4 7 6 5 2
R 0 T A s 5-4-3-2-1
283 Reparatur

Die in Zahlen verwandelten Zeilen, Relatives Gehör bezeichnet die

Spalten und Diagonalen erfüllen Fähigkeit, Intervallabstände so­

nur zum Teil die Bedingungen des wohl in horizontaler Folge als

magischen Quadrats, nämlich in auch im vertikalen Zusammenklang

den vier summengleichen Umran­ zu beurteilen und zu benennen.

dungsreihen. Die beiden Diagonal­ Überflüssig erscheint dabei die

reihen und die mittlere Zahl und Festlegung auf bestimmte Hörtypen
Spalte sind (wie Binomialreihen) oder gar auf die Typologie „völ­
symmetrisch alternierend angelegt: kischer" Musikbegabungen. In der

1 5 8 5 1; 5 7 8 7 5; 3 6 8 6 3. E.n M. könnte das R.G. Tongestal­

Das folgende kleine Beispiel ten nur in Sinne eines ungefähren

zeigt das Herstellungsschema eires - Zurechthörens erfassen, doch

magischen Zahlenquadrats(S 15): widerspricht das dem Frequenz­
charak. ter der E .n M. , es sei den[\,
daß Folgen und Zusammenklänge von
Tönen ausdrücklich auf die gleich­
schwebend temperierte Halbtonska­
la bezogen werden. Schon die aku­
stisch reinen Intervalle, wie sie

jeder Tongenerator auf dgr Hundg'.l"­

7
ter-Skala erzeugt, erschweren di�

Die außerhalb des Quadrats stehen­ Intervallbeurteilung. Als Gegen­

den Ziffern werden in das Quadrat satz zum R.n Gehör , obwohl hör­

hineingenommen; beide Quadrate psychologisch auf ganz anderer

werden zur Deckung gebracht. Ebene liegend, gilt das - Absolu­
t13 Gehör.

2 7 6
Reparatur von schadhaften Geräten
9 5 1
geht in elektronischen Studios

4 3 8 meist Hand in Hand mit der Über­

wachung und dem Einmessen der Stu­
Reine Stimmung - Temperatur und dioapparaturen. Häufig zeigen die
Reine Stimmung Geräte vor einem größeren Schaden
Abweichungen von ihren Nennwerten,

Relais ist ein elektromagneti­ dem man durch eine ständige Über­

sches Bauteil, das zu Schaltvor­ wachung und Wartung zuvorzukommen

gängen benutzt wird; es reagiert sucht. Die - Meßtechnik einer
auf kleine Ströme, kann jedoch Rundfunkanstalt oder einer Indu­

größere Ströme steuern. Durch striefirma ist für diese Instand­

eine Steuerspannung können mehre­ haltung zuständig, soweit nicht
re R. gleichzeitig Schaltfunktio­ ein geschickter Studiotechniker,
nen ausführen. Die Technik der R. der für solche Aufgaben nicht
gestattet es, die Bedienteile ausgebildet ist, schon gewisse

für die verschiedensten Schaltvor­ Fehler selbst behebt. Ernste De­

gänge nahezu beliebig weit ent­ fekte eines Systems jedoch müssen
fernt von den zu schaltenden Ge­ von der Herstellerfirma selbst
räten oder Geräteteilen aufzu­ repariert werden. Besondere Schwie­
stellen (etwa zur - Fernbedienung rigkei ten können bei notwendigen
von Magnetbandgeräten) . R.en von Synthesizer-Modulen auf�
Repeat 284

treten, da die Hersteller - von (91), die Permutationen und Trans­

wenigen Ausnahmen abgesehen - formationen unterworfen wird, ist
sämtlich in Amerika beheimatet als grundlegendes musikalisches
sind. Um das dadurch entstehende, Gestaltungsmittel auch in der E.n
manchmal monatelange Warten auf M. stets vorhanden (- Variation) .
eingeschickte Geräte zu verkürzen,
beginnt man allmählich, in Europa Residualton ist ein von J.F.
Vertragsfirmen zur R. der kompli­ Scheuten 1940 beobachteter und so
zierten spannungsgesteuerten Bau­ benannter Klangvorgang, der eine
teile zu verpflichten. den - Kombinationstönen verwand­
te Wirkung erkennen läßt. Bei
Repeat (engl., Wiederholung) be­ weggefiltertem Grundton bleibt
zeichnet an elektronischen Orgeln der Tonhöheneindruck durch einen
ein Effekt-Register, das in Ver­ Rest (Residuum) höherer Teiltöne
bindung mit der - Percussion eine erhalten. Neben dem R. vermag das
Folge von Einschwingvorgängen so­ Ohr häufig auch noch die ungefäh­
lange repetiert, wie eine Taste re Tonhöhe zu erkennen, die dem
g·edrückt ist (sog. Mandolinen­ Durchlaßbereich des Filters ent­
Effek t) . Ähnliche Kl angwirkungen spricht. Man nennt diese Tonhöhe
erreicht die E.M. durch Impuls­ mit einem der phonetischen Termi­

Steuerungen. nologie angehörenden Ausdruck die

„Formanttonhöhe" des Klangs(130}.
Repertoire (frz., Sammlung von
Materialien) ist ein aus der - Resonanz bezeichnet das Mitschwin­
Informationstheorie übernommener gen eines schwingungsfähigen Kör­
Begriff, mit dem in der seriellen pers, dessen Eigenfrequenz mit
und E.n M. wie auch in der 11be­ der Erregerfrequenz übereinstim­
frei ten 11 Musik von J.Cage der men muß. Die Stärke der R. wird
Vorrat an klanglichen Elementen durch die - Dämpfung bestimmt. R.
bezeichnet wird. Die Auswahl und ist erwünscht bei Musikinstrumen­
Anordnung der Elemente kann auf­ ten; unerwünscht ist sie als Hall
grund - Statistischer Formkri­ und Echo in Konzertsälen und
terien bestimmt werden. In einem Kirchen. Auf R.-Wirkun g e n werden
Kommentar zu Cages Kompositions­ auch die durch die - Formanten
methode hat Chr. Wolff gefragt, bestimmten Klangfarben von Voka­
was denn überhaupt komponiert len und Instrumenten zurückge­
wird(222 }, und dem Sinne nach dem führt. Ein Hauptgebiet der R. in
Leser die Antwort überlassen: das der E.n M. sind die Membranen und
R. der Elemente, die als Tonhöhen, Abstrahlungseigenarten der Laut­
Dauern, Lautstärken und Momente sprecher.
der Stille (Pausen) festgelegt
werden. Resonatoren sind in ihrer ein­
fachsten Form luftgefüllte, abge­
Repri se (frz. , Wiederholung) als stimmte Hohlkugeln mit geringer
feststehender Begriff im Sinne Dämpfung. H.v.Helmholtz hat sich
der - Formenlehre hat in der se­ mit diesen von ihm benutzten R. ,
riellen und E.n M. keine Bedeu­ die jeweils und je nach ihrer Grö­
tung. Das Prinzip jedoch der ver­ ße auf einen bestimmten Teilton
ändert gestalteten Wiederholung abgestimmt waren, zum erstenmal
285
Einblick in die Teiltonzusammen­
hänge von Klängen und Sprachlau­
ten verschafft und damit über­
haupt die moderne Akustik begrün­
det (80). Gewisse Widersprüche
zwischen den Einschwingvorgängen
der Klänge und der Dämpfung der
R. vermochte Helmholtz noch nicht
zu klären. Aber viele seiner mit
bewundernswert einfachen Mitteln
erreichten Ergebnisse sind, wie
die modernen elektroakustischen
Meßmethoden bestätigt haben, bis
heute unverändert gültig. Als R.
im erweiterten Sinne können alle
mitschwingenden Systeme sowohl in
der E.n M. wie beim Instrumen­
talspiel, beim Singen oder Spre­
chen bezeichnet werden.
Rhythmen und Frequenzen können
als sog. Schwingungsrhythmen so
aufeinander bezogen werden, daß
sie ein Zahlenverhältnis bezeich­
nen, mit dem die „Raschhei t" eires
Tons definiert wird. Vorausset­
zung dafür ist, daß die völlig
gleichmäßige Folge von periodi­
schen Schwingungen als 11Rhythmus"
anerkannt wird. Nach antiken Theo­
retikern haben Melos und Rhythmus
die gleichen, sich auf die Rasch­
heit und Langsamkeit des Tones
gründenden Ursachen. Der Gedanke
des unmittelbaren Zusammenhangs
von Schwingungsrhythmen und Rhyth­
men, also von Tonhöhen und Ton­
dauern, verdichtet sich im 19.Jh.
bei F.W.Opelt, M.Hauptmann, H.
Latze, Th.Lipps (100 Hz = Rhyth­
mus 100 ) und anderen Theoreti­
kern und Psychologen zu der Vor­
stellung von übergeordneten zu­
sammenhängen zeitlicher und räum­
licher Bezüge in der Musik. Dar­
über hinaus hat die serielle Mu­
siktechnik versucht, die sog. Mi­
krozeit der Tonhöhe und die Makro­
zeit der Dauer als zwei verschie-
Rhythmisch-musikalische Erziehung
dene, aber a ufeinander angewiese­
ne Aspekte der Zeit zu betrachten
(K.Stockhausen), ein 1956/57 nur
in wenigen Werken konsequent
durchgehaltenes Verfahren, das be­
weist, daß man unter solchen Zeit­
aspekten komponieren 11kann", ohne
daß dafür eine musikalische oder
gar musikgesetzliche Notwendig­
keit bestünde. Noch einmal und in
verstärktem Maße tauchen diese
Probleme bei dem elektronischen
Verfahren der Impulsbeschleuni­
gung auf, das von H.Eimert 1959
auf Grund des Studiums von F.W.
Opelts makro- und mikrozeitlich
angetriebener Sirene(135) in Bei­
spielen festgehalten wurde, von
denen einige unter die Klangbei­
spiele einer Einführungggchall­
platte (62J aufgenommen wurden
(-Pulse).
Rhythmicon, eines der zahlreichen
- Elektronischen Musikinstrumente,
die in den 1930er Jahren einiges
Aufsehen erregten, wurde von L.
Theremin zur Erzeugung sehr dich­
ter rhythmischer Abläufe gebaut,
die durch eine Tastatur über eine
P hotozelle gesteuert wurden. H.
Cowell,auf dessen Anregung das Rh.
entwickelt wurde, schrieb mehrere
Kompositionen für dieses schlag­
zeugartige Spielinstrument.
Rhythmisch-musikalische Erziehung,
unter der etwas irreführenden Be­
zeichnung „Rhythmik" an den ver­
schiedenen Ausbildungsinstituten
bis hin zu den Hochschulen eine
sich immer stärker durchsetzende
selbständige Disziplin, verwen­
det in jüngster Zeit auch die
neuere instrumentale und die E.M.
zur Durchführung ihrer Ausbil­
dungsprinzipien 1 d un::h umsetzung
musikalischer Vorgänge in Bewe­
gung einerseits und körperlicher
Rhythmus 286

Bewegungsabläufe in Musik anderer­ rührt auch der Widerstreit der

seits eine Übereinstimmung und rhythmischen Lehrmeinungen her,
wechselseitige Beziehung von Mu­ die mit einem großen Aufwand an
sik und Bewegung zu erreichen, Scharfsinn zu klären trachteten,
und zwar im pädagogischen wie im was Rh. , Metrum und Takt ist und
künstlerisch-autonomen Bereich. wie sich diese Gliederungsprinzi­
Die durch den 11freien Tanz" der pe gegeneinander abheben. Seitdem
Isadora Duncan und von der Laban­ Robert Schumann zwischen Takt und
sowie der Wigman-Schule zu ihrer Rh. unterschieden hat, sind diese
heutigen Erscheinungsform ent­ Probleme nicht mehr zur Ruhe ge­
wickelte Rh.-m.E., die ihre Bewe­ kommen. Es bezeichnet einen ein­
gungsabläufe vielfach improvisa­ zigartigen Sachverhalt, daß der
torisch aus der gegenseitigen Be­ Rh. zugleich Erlebnis und Gestalt,
einflussung von entstehender Mu­ zugleich Akt und Gegenstand ist;
sik und Bewegung gewinnt, war er entfaltet sich notwendig „in"
prädestiniert, den Schritt vom der Zeit, aber Gestalt ist er nur,
rhythmisch-metrischen Schema zu sofern er aus dem puren Nachein­
freien Bewegungsformen zu voll­ ander der Zeit heraustritt. Der
ziehen. Dadurch wurde - wie auch Rh. hat zwei bemerkenswerte Eigen­
in der neueren - Ballettmusik - arten: er reproduziert sich1 in­
die E. M. , die angeblich „keinen dem er sein gliederndes Eintei­
Rhythmus" hat, für die freie lungsprinzip miterzeugt, selbst
tänzerische Gestaltung verfügbar, weiter, und er verbraucht sich
wenn auch nicht verschwiegen wer­ nicht (wie jeder Tänzer weiß) ,
den kann, daß an manchen Ausbil­ selbst bei ständig gleichförmiger
dungsinstituten ein rückständiger Wiederholung.
Konservativismus herrscht, der In der älteren - Gestalttheorie
etwa in Bart6k-Musik eine Grenze taucht zum erstenmal die Frage
sieht, die nicht überschritten der Transponierbarkeit des Rh.
werden darf. auf. Nach dieser Auffassung kön­
nen melodische Gestalten im höch­
Rhythmus (griech.} und Rhythmik sten Diskant oder im tiefsten Baß
als Lehre vom Rh. befassen sich erscheinen, ohne daß sich das ge­
mit der musikalischen Zeitordnung staltbestimmende rhythmische Ge­
der Tonfolgen, ihrem Bewegungs­ füge ändert, wie sich denn Rh.
maß im einzelnen und ihrer Zusam­ auch von seinem Klangträger ab­
menfassung z u Zeitwerten, die ziehen läßt, ohne eigentlich ab­
nach Dauer, Akzent und Gewicht strakt zu werden. 1944, als Ton­
unterschieden werden. Man kann band und Magnetbandgerät noch
in der rhythmischen S phäre ver­ nicht verbreitet waren, wurde
schiedene Stellungen beziehen, zum erstenmal in Erwägung gezogen,
betrachtend und vollziehend, be­ auch der Rh. könne die Transpo­
schreibend und erlebend, außer­ nierung mitmachen. Eine ideale
halb des Rh. und im Rh. selbst, Transponiermaschine ist das
und die rhythmischen Theorien Grammophon, ideal, weil es,
werden verschieden ausfallen. Im­ schneller oder langsamer lau­
mer haftet ihnen gewissermaßen fend, die mechanisch echte und
etwas vom Dunkel des u nerfaßten musikalisch totale Umformung
Lebens an. Aus diesem Dunkel zuläßt. Verwunderlich, daß noch
287 Richtcharakteristik

kein Gestalttheoretiker auf konventionelle Takte und Taktstri­

den Gedanken gekommen ist, sich che nur noch einer behelfsmäßig äu­
dieses ebenso drastischen wie ßeren Einteilung. Hier erschließt
präzisen Mittels zu bedienen sich die auch für die E.M. charak­
und daran die Relativität von teristische Dimension des Rh. oh­
Zeit und Rh. zu erweisen. Er ne den greifbaren Halt eines kon­
könnte dann gewahr werden, wie stanten Metrums, dessen Fehlen
die transponierte, in allen ih­ von weniger erfahrenen Hörern da­
ren Teilen hochgeschraubte Mu­ hin gedeutet wird, die E.M. habe
sik unter dem Druck der zusam­ „keinen Rh.". Demgegenüber könnte
mengepreßten Rhythmik erheblich man sagen, sie bestehe, in der
die Gestalt wandelt, und der Zeitgliederung, nur aus Rh. Bei
Choral, solchermaßen transpo­ nicht mehr vorhandenen klassi­
niert und ,auf Touren' gebracht, schen Motivstützpunkten, Takt­
würde als flotter Marsch an schwerpunkten und Zäh lzeiten glei­
sein Ohr klingen(49). cher Dauer kann der Rh. in der
In der E.n M. gehören solche E.n M.nur im Zusammenhang mit der
Transpositionen, gleich welchen Form und als fundierendes Moment
Intervallabstandes, zur täglichen des gesamten Formvorgangs betrach­
Praxis. Entscheidend für den Ge­ tet wgrdgn. Da2u qehören auch all­
staltwandel des Rh. wird hier das mähliche organische Klangfarben­
von der Gestalttheorie unbeachtet wechsel, die, jenseits von jeg­
gebliebene Verhältnis von Tempo licher Stoß- und Akzentregel , den
und Rh. Dem festen rhythmischen gleichsam biologischen Rh. von
System der klassischen Instrumen­ Umläufen und Kreisbewegungen ver­
talmusik folgte die Auflösung des körpern.
akzentischen 11Vers11-Prinzips in
der mit Richard Wagner beginnen­ Richtcharakteristik bezeichnet
den, bei A.Schönberg voll ausge­ bei - Mikrophonen deren richtungs­
prägten musikalischen - Prosa. bezogene Empfindlichkeit. Drei
Von diesem frei deklamierenden Grundtypen werden unterschieden:
Rh. unterscheidet sich die von Kugel-, Achter- und Nierencharak­
O.Messiaen eingeführte Reihen­ teristik. Mit der Kugel-R. wird
rhythmik durch die Variantentech­ angestrebt, alle um das Mikrophon
nik sich nicht wiederholender herum befindlichen Schallquellen
Dauern nach dem Prinzip der Mul­ mit möglichst gleicher Intensität
tiplikation eines kleinsten rhyth­ zu übertragen. Diese Mikrophone
mischen Wertes (1/ , 1/ , 3/32, sind reine Schalldruckempfänger,
32 16
ihre Empfindlichkeit liegt in der
11 8' 5/ 32' 3 1 6' 713 2' 11 4, 91 32,
1 Regel bei 1 mV pro µbar (1 µbar
3/8) oder umgekehrt,
5/16, 11/32, Druckänderung ergibt 1 mV Span­
nungsdifferenz am Ausgang des Mi­
der Division eines größeren Zeit­
krophons). Die achtförmige R.
quantums,
Nicht rechtfertigen läßt sich das (kurz Achtercharakteristik) hat

im Frühstadium der seriellen Tech­ ihr Empfind lichkeitsmaximum vor

nik übliche Festhalten an der sug­ und hinter dem Mikrophon, es ist

gestiven 12Zahl (- Zwölftontech­ nach den Seiten hin unempfindlicn

nik). Beim Variantenprinzip der 12 Dieser Mikrophontyp stellt eine

verschiedenen Tondauern dienen Kombination von Schalldruck- und

Richtcharakteristik
Schallschnelleempfänger dar; die
Membran reagiert auf den Druck
und die Geschwindigkeit der Druck­
änderungen von Luftteilchen. Die­
se Luftdruck-Bewegungen verlaufen
longitudinal, daher ergibt sich
in Verbindung mit dem kugelf örmi­
gen Druckempfänger außerdem eine
longitudinale Empfindlichkeit des
Mikrophons, die in Verbindung mit
der seitlichen Unempfindlichkeit
der Membran gegenüber Longitudi­
nalschwingungen die Achter-R. be­
wirkt.
Kugelcharakteristik
Nierencharakteristik
Die nierenförmige R. ( 11Niere ),
11
der meistbenutzte Typ, hat ihre
Empfindlichkeit fast ausschließ­
lich vor der Mikrophonkapsel.
Dieser Druckgradientenempfänger
ist eine Kombination von Kugel-
288
und Achtercharakteristik, die mit
zwei Membranen, einer elektrisch
aktiven lllld einer passiven, ar­
beitet. Bei einer Beschallung des
Mikrophons von vorn addieren sich
an der aktiven Membran Druckgra­
dient (Schalldruckdifferenz vor
und hinter der Kapsel) und Schall­
druck. Bei seitlicher Besprechung
ist der Druckgradient gleich O,
an der Kapsel ist also nur noch
der Schalldruck wirksam: das Mi­
krophon ist hier äußerst unemp­
findlich. Es gibt Mikrophontypen,
an denen alle ßrei verschiedenen
R.en einstellbar und somit frei
verfügbar sind. Diese Umschaltung,
die in der Regel am Mikrophon
selbst vorgenommen wird, kann bei
Spezialmikrophonen auch durch das
Stromnetz in Folge der Verände­
rungsmöglichkeiten von Speise­
spannungen stufenlos gleitend er­
folgen.
Bei - Lautsprechern bezeichnet
die R. den Abstrahlwinkel vor
allem hoher und mittlerer Frequerr
zen; die R. erweist sich hier als
stark frequenzabhängig. Im Gegen­
satz zum Nierenmikrophon, bei dem
ein mö glichst kleiner Einfallwin­
kel gefordert wird, ist hier ein
möglichst großer Abstrahlwinkel
erwünscht, u m die hohen und mitt­
leren Frequenzen gleichmäßig im
Raum verteilen zu können (tiefe
Frequenzen breiten sich beinahe
automatisch gleichmäßig aus).
Die Richtwirkung ei ne r Schallquel­
le verhält sich umgekehrt propor­
tional zum Abstrahlwinkel: je
kleiner dieser wird, um so ausge­
prägter ist die Richtwirkung eines
Lautsprechers.
Richtungsbestimmmg ist die sub­
jektive Wahrnehmung einer realen
oder � Phantomschallquelle. Bei
stereophonen Aufnahmen bezieht
289 Ringmodulator

sich R. auf die Festlegung, an und linkem Ohr bemerkbar, sofern

welcher Position im Stereo-Panora­ die Frequen� über 300 Hz liegt.

ma sich die avisierte Schallquel­ Bei tieferen Frequenzen kann der
le befinden soll (z.B. Gesangsso­ für beide Ohren sehr geringe In­
list: Mitte). Während der stereo­ tensitätsunterschied nicht mehr

phonen Wiedergabe wird die mit zur Lokalisierung der Richtung

der Aufnahme identische R. durch herangezogen werden. Eine besonde­
die Tontechnik weitgehend gewähr­ re Rolle spielt das R., für das
leistet. Dabei macht es keinen nicht nur Laufzeit- und Intensi­
Unterschied, ob natürliche oder täts-, sondern auch Klangfa rben­
elektronische Klänge übertragen unterschiede maßgebend sein kön­

werden. Die Behauptung, Sinustöne nen, beim Hören von mehrkanalig

ließen sich in geschlossenen Räu­ wiedergegebener E.r M. Auf der
men nicht lokalisieren(189), wird Richtwirkung beider Ohren beruht

durch eine Vielzahl elektroni­ es, daß die Richtung des von vorn,
scher Kompositionen widerlegt. von der Seite oder von hinten ein­
Die alte Vorstellung vom Tonart - fallenden Schalls ausgemacht wer­
hier Ton, dort Hörer -, die schon den kann. Beim Hären ist der Kopf,
bei der Darbi.etung von Instrumen­ wenn auch in geringem Maße, stän­

talmusik bei�pielsweise in Kir­ dig in Bewegung. Dadu�eh entste­

chen nicht mehr 11stimmt11, wurde hen Eindrucksänderungen, die dem
durch die mehrkanalige E.M. end­ Lokalisierungsvorgang förderlich
gültig überwunden (- Richtungshö­ sind. Bei mehrkanaliger Wiederga­
ren). be tritt das Klangbild so deut­
lich als Strukturbild hervor, daß

Richtungshören ist eine Funktion
des räum lichen Hörens und hat für
den Gesamteindruck beim Hären die
Bedeutung einer sich orientieren­
den Konzentration. Die RichtW1gs­
wahrnehmung erfolgt in einer über­
aus subtilen, dem Hörer kaum be­
wußt werdenden Abweichung der
Kopfhaltung von der frontalen
Richtung des ankommenden Schalls.
das Ohr nicht mehr gerichtete Ab­
strahlungen vernimmt, sondern von
der neugewonnenen Plastik der
Klangvorgänge gefesselt wird. Bei
mehrkanaliger Wiedergabe E.r M.
neigt das Ohr dazu, Klangbilder
nicht nach Art stereophonischer
Übertragung zu lokalisieren, son­
dern im Sinne jener außerordent­
lich erhöhten Plastik umzuordnen.

Dabei entstehen Laufzeitunter­ Aus dem, was sonst das IDkalisie­

schiede des die beiden Ohren er­ rungsvermögen vollbringt, bei E.r
reichenden Klangvorgangs. Durch M. aber nicht vollbringen kann,
diese Laufzeitunterschiede, durch entsteht für das Hören dieser
die Schattenwirkung des Kopfes Musik die plastisch-räumliche
und durch gewisse Unterschiede in Klanggestaltung.
der Klangfarbe kann eine Schall­
quelle nach Richtung und Entfer­ Richtwirkung von Lautsprechern
nW1g bestimmt werden. Die für das Richtcharakteristik
R. ausschlaggebenden Laufzeitun­
tersc�iede können bis zu 098 ms Ringrrocl.ulator (Abk. RM), auch Fre­
betragen. Bei seitlichem Schall­ quenzmodulator oder Frequenzum­
einfall machen sich Intensitäts­ setzer genannt, ist ein auf dem
unterschiede zwischen rechtem Prinzip der Gegentaktmodulation
Ringmodulator 290

beruhendes Gerät, das die „multi­ wenn der Ton nicht im Frequenz­

plikative Mischung" von Tönen bereich des Rauschens liegt)

oder Klangvorgängen herstellt. Ton mit Instrumentalmusik

Die nor male additive Mischung von Ton mit Sprache

zwei einfachen Tönen (auf Ton­ Klang mit Tongemisch

2 Klang mit farbigem Rauschen
band) , etwa 600 Hz ::::: d und 240
Hz _ ais der kleinen Oktave, Klang mit Instrumentalmusik
ergibt den Zweiklang g � s· Bei der Klang mit Sprache
Tongemisch mit farbigem Rauschen
multiplikativen Mischung dagegen
usw. bis
sind die beiden Ausgangs frequen­
Sprache mit Sprache
zen verschwunden; gemischt werden
Bei solchen Mischungen werden
die Summenfrequenz 600 Hz + 240
2 nicht nur die Grundtöne, sondern
Hz = 840 Hz ( ::::: gis l und die
alle Oberschwingungen mit allen
Differenzfrequenz 600 Hz - 240 Hz
gemischt. Dabei entstehen nicht
= 360 Hz ( z fis1).
mehr definierbare Teilfrequenz­
verhältnisse von sehr rauhem, ge­
räuschhaften Klangcharakter.Ring­
Addition Ringmodulation
modulierte Sprache ergibt ein

t 600�40 840Hz Krächzen, in dem einzelne Wort­

fetzen mehr geahnt als verstanden
werden können. RM-Ergebnisse sind
�� =�ii so ineinander und miteinander ver­

schmolzen, ct�ß e5 keine Möglich­

keit gibt, sie etwa auf umgekehr­
tem, dernodulatorischem Weg wieder
in ihre beiden Ausgangsbestand­
teile zurückzuverwandeln. Der RM
zählt zu den meistbenutzten Trans­
Der RM muß also stets aus zwei
formationsgeräten im elektroni­
Ton- oder Klangquellen gespeist
schen Studio, vor allem im Bereich
werden. Er hat zwei Eingänge für
der - Live Electronic (- Frequen­
die beiden Töne und einen Ausgang
cy Shifter) .
für das Ergebnis der Summen- und
Differenzmischung. Hält man den
Robinson-D:l.dson-Kurven - Kurven
eine n Ton konstant auf einer
gleicher Lautstärke
Grundfrequenz und läßt den andern

Rosa Rauschen - Pink Noise

im Glissando alle Frequenzen von
o Hz ab durchlaufen, so hört man
neben dem aufsteigenden Glissan­
Rotation von Klängen im Raum,
do-Ton zugleich einen von oben
1951/52 durch P.Schaeffer und an­
nach unten gleitenden Ton. Beide
dere zum erstenmal vorgestellt
Töne gleiten in die Mitte, wo sie
(- gyrophonisch) , wurde im Be­
zu einem einzigen Ton verschmel­
reich der E.n M. erst durch die
zen. Multiplikativ mischen kann
Einführung der - Vierspurmagnet­
man:
bandgeräte realisierbar. Da sich
Ton mit Ton
die manuelle Gestaltung von R.en
Ton mit Klang
durch Regler am Mischpult von be­
Ton mit 'Ibngemisch
stimmten R.s-Geschwindigkeiten an
Ton mit farbigem Rauschen (nur
291
als zu schwerfällig und ungenau,
schließlich als gar nicht mehr
ausführbar erwies, kam man im
Kölner Rundfunkstudio auf den Ge­
danken, einen sogenannten R.s­
Lautsprecher zu bauen: einen dreh­
baren Tisch, auf dem ein Lautspre­
cher mit stark ausgeprägtem
Schalltrichter montiert war. Vier
im Quadrat um den Tisch aufge­
stellte und jeweils an einen Ka­
nal einer Vierspurmachine ange­
schlossene Mikrophone (mit Wind­
schutzklappen versehen und von
nierenförmiger - Richtcharakteri­
stik) nahmen den vom Lautsprecher
im Augenblick des Vorbeilaufens
gebünd elt abgestrahlten Schall
auf und ließen sich auf diese
Weise zur Aufnahme auch schneller
R.en verwenden.
Als eine Weiterführung dieses an
sich bewährten Prinzips kann der
im elektronischen Studio der Köl­
ner Musikhochschule entwickelte
„ Variable Vierkanal -Rotationsreg­
ler" gesehen werden. Nach Versu­
chen, räumliche Klangverteilungen
durch Öffnen bzw. Schließen von
Photozellen zu erzielen, die aber
keine echten R.en zuließen, ge­
stattet es dieses Gerät, R.s-Ge­
schwindigkeiten von nahezu O Um­
drehungen pro Minute bis 1800
U.p.M. stufenlos auszuführen.
Eine digitale Steuerung stellt
sicher, daß für alle vier Kanäle
unabhängige Hüllkurvengestaltun­
gen und Kanalüberlappungen vorge­
nommen werden können; außerdem,
und das geht über die ursprüng­
lich geplanten R.s-Möglichkeiten
hinaus, ist eine freie Wahl der
Kanalabfolge möglich. Damit stellt
das Gerät eine Art - Sequencer
für die Verteilung von Klängen
im Raum dar.
lbtierende Lautsprecher, - gyro­
phonisch, - Leslie und - Rotaticn.
Rückkopplung
Rückkopplung (oder Selbsterregung)
entsteht, wenn ein Teil der Aus­
gangsspannung einer Verstärkerröh­
re wieder dem Eingang zugeführt
wird,- ein sich ständig wieder­
holender Prozeß, der den Verlust
an Schwingungsenergie wieder aus­
gleichen kann, der aber in vielen
Fällen zu unerwünschten Erschei­
nungen wie Pfeifen, Heulen oder
Brummen führen kann. Jeder elek­
trisch und elektromechanisch
schwingende Gegenstand läßt sich
auf solche Weise zu Dauerschwin­
gungen anregen (- Abstimmbarer
Anzeigeverstärker) . Das geschieht
dadurch, daß die Erregung des
Schwingkreises gewissermaßen im
Takt der Eigenschwingung erfolgt,
andernfalls wird die Schwingung
eher aufgehalten und gestört als
in produktiver Selbsterregung be­
wahrt. Der Schwingun gskreis steu­
ert sich gleichsam selbst, indem
er die beim Stromdurchgang ent­
stehenden Widerstände im „Rhyth­
mus" seiner eigenen Schwingung
1
11dirigiert 1• Dieser 11 analoge 11 elek­
trische Verlauf kann durch Induk­
tivitäten (Spulen) und Kapazitä­
ten (Kondensatoren) hinreichend
beeinflußt und geregelt werden.
Bei R. des Magnetbandgerätes kön­
nen gewisse Hall- und Echowirkun­
gen erzielt werden (-Magnethall).
Dabei muß die Amplitude konstant
g ehalten werden, sonst entstehen
bei der R. sich ständig steigern­
de Aufladeerscheinungen, die zu
einem akustischen und materialen
Zusammenbruch führen. In der E.n
M. wirken rü ckgekoppelte Klänge
bei allzu häufiger Anwendung oft
mechanisch. Ihre maschinelle
Exaktheit erzeugt ostinate, ste­
reotype Klangmuster, die sich
rasch verbrauchen.
Rückkopplung beim Sprechen
Rückkopplung beim Sprechen ent ­
steht durch Einwirkung von Kör­
per- und Knochenschall auf das in­
nere Ohr. Es ist eine bekannte
Erfahrung, daß, wer zum erstenmal
im Rundfunk spricht oder eine
Schallaufnahme von sich hört,
ne eigene Stimme nicht erkennt.
Bei der Wiedergabe des Tonbandes
ist der Körperschall ausgeschal­
tet; es wird nur der Luftschall
wiedergegeben, wodurch der ver­
fälschende Gehörseindruck ent­
steht.
� bezeichnet ein typisches
Störgeräusch, das vor allem bei
- Schallplattenabspielgeräten im­
mer wieder auftritt. Es entsteht
durch Übertragungen von Geräu­
schen deg Laufwerkes l\ber das Ab­
tastsystem. Das tieffrequente R.
muß bei Schallplattenumschnitten
auf Tonband häufig durch Filter
beseitigt werden.
Rundfunk und E.M. gehören in der
historischen Entwicklung von An­
fang an zusammen. Ohne Rundfunk­
technik keine E.M. Der R. er­
scheint dabei im doppelten Sinne
als „Mäzen": als Auftraggeber der
Komponisten und als Inhaber des
technischen Instrumentariums,
zur Herstellung E.r M. notwendig
ist. R. und E.M. begegnen sich
primär auf dem Gebiet der elektro­
akustischen Meßmethoden. Die ge­
samte Rundfunktechnik bedarf der
ständigen tlberwachung und Kon­
trolle durch diese Meßmethoden,
die in jedem Funkhaus vom sog. -
Meßdienst praktiziert werden.
selbe Meßdienst ist technisch
gewisser Weise auch die Wiege der
E.n M. Denn wenn man mit einem
nerator einen elektrischen Ton
erzeugt und seine Tonhöhe be­
stimmt, wenn man den Ton auf Band
292
projiziert und seine Lautstärke
und „Hüllkurve" (Dynamik) fest­
legt, dann hat man es zwar schon
mit musikalischen Elementen zu
tun, aber ebenso sicher ist, daß
man sich dabei im Bereich der
sei­ elektroakustischen Meßmethoden
befindet. Überall, wo diese Mit­
tel vorhanden sind, also prak­
tisch in jedem Funkhaus, kann man
E.M. machen. Wieweit dann dieses
elektronische Meßinstrumentarium
im einzelnen für spezielle Musik­
zwecke erweitert und ausgebaut
wird, hängt nicht nur von der
technischen Phantasie des Studio­
technikers, sondern auch von den
Anforderungen des Komponisten ab.
Natürlich kann man mit mehreren
Tonquellen und mit mehreren fil­
tersystemen ergiebiger arbeiten,
als wenn man nur einen einzigen
Tongenerator und Verzerrer zur
Verfügung hat. In der Entwicklung
hat sich hier eine entscheidende
Wende angebahnt mit der Einfüh­
rung der - Synthesizer, die keine
Meßinstrumente mehr sind, sondern
- zum erstenmal - elektronische
Klänge produzieren, zum Teil be­
reits in automatischer Herstel­
lung und mit technischen Methoden,
die den mühsamen Zusammensetzver­
das fahren weit überlegen sind.
Mit Sendungen E.r M. unterrichtet
der R. interessierte Hörerkreise.
Dennoch sollte die E.M. nicht,
wie die Funk- und Fernsehoper,
als „ typisch funkische Ausdrucks­
form" ( 166) betrachtet werden . Sie
wird heute meist auf Mehrspurma­
schinen vorgeführt, die zwar in
Der­ Funkhäusern vorhanden, aber ty­
in pisch unfunkisch sind, da bei­
spielsweise V ier-Kanal-Produktio­
Ce­ nen in ihrer Originalform nicht
gesendet werden können. Mehr und
mehr Produktionsstätten E.r M.
haben sich inzwischen unabhängig
293
vom R. etabliert, teils mit pri­
vater Firmenunterstützung, teils
als Institutionen von Universitä­
ten und Hochschulen. Die Zahl die­
ser 1freien11 Institute dürfte
1
heute in der ganzen Welt die der
funka bhängigen Studios bei wei­
tem übertreffen. Daß die Gründmg
des ersten Studios für E.M. 1951
in Köln ein singulärer Fall war,
zeigt die bisher kaum beachtete
Tatsache, daß nach mehr als zwan­
zig Jahren erst 1972 eine der
neun andern Rundfunkanstalten der
Bundesrepublik ein solches Studio
als Da uerinstitution eingerichtet
hat.
Rundfunkernpfangsgerät gehört eben­
so wie ein - Schallplattenabspiel­
gerä t zur Ausrüstung eines Stu­
dios für E.M. Nicht nur,daß damit
interessierende Sendungen aller
Ar� autgenomrnen werden könn@n.
Darüber hinaus ist der Rundfunk
vor allem eine vielseitige, fast
immer verfügbare Schall- und
Klangquelle. Wer im Studio be­
stimmte Versuche mit Instrumental­
musik, mit Gesang, Chor oder mit
Sprache machen will, braucht ge­
gebenenfalls nicht mehr lange
Bänder auszusuchen und abzuhören.
Das R. vermittelt solches Klang­
material für allgemeine Untersu­
chungen unvergleichlich einfacher
und rascher.
Rundfunkpausenzeichen sind bei
einer Reihe von Rundfunksendern
aus Sinustönen hergestellt. Sie
stellen hinweisende Hörzeichen
meist in Form von Volksliedanfän­
gen, von klassisch-romantischen
Melodien und Melodieausschnitten
aus Werken von Mozart, Beethoven,
Schumann , Brahms u.a. oder frei
komponierte 11Hörsignale 1' dar. Es
sind nur in den Einschwingakzen-
Rundfunk-Stereophonie
ten leicht modifizierte Sinustöne,
die ihren Charakter als solche
nicht verloren haben. Diese R.
werden von den Hörern nicht als
Pfiffe oder Signale gewertet, son­
dern eindeutig als Melodien auf­
gefaßt und verstanden, - ein be­
denkenswerter Beitrag zur bloß
nachgeredeten, sich aber nicht
auf wirkliche Hör-Erfahrung grün­
denden T hese vom „außermusikali­
schen 11 - Sinuston.
Rundftmk-Stereophonie wurde 1963
in Deutschland eingeführt, wobei
das Pilottonverfahren der amerika­
nischen Federal Communication
Commission (F CC) übernommen wur­
de. Als großer Vorzug der FCC­
Norm gilt die - Kompatibilität:
der Stereo-Sendungen, die also
auch von einfachen UKW-Geräten
empfangen werden können. Die Band­
brQi tQ vo� 14 970 Hz ( die Grenz­
frequenzen sind 30 Hz und 15 kHz)
wird zweifach moduliert, einmal
auf die Trägerfrequenz des Sen­
ders zur Übertragung der monopho­
nen Information, zum andern auf
eine Trägerfrequenz von 38 kHz,
um die sich zwei Seitenbänder bil­
den, die mittels verschiedener
Decodersysteme als Stereo-Infor­
ma tionen hörbar werden. SendW1gen
mit E.r M. haben durch die R.-St.
stark an Informationsgehalt ge­
wonnen; denn die meisten Komposi­
tionen sind mehrkanalig konzi­
piert und werden nun wenigstens
zweikanalig übertragen. Vor allem
aber das Neue - Hörspiel nutzt
die technischen Möglichkeiten,
die die R.-St. bietet, konsequent
aus. Wann allerdings (oder ob
überhaupt) die Rundfunkanstalten
dem Drang der Phonoindustrie zur
- Quadrophonie folgen, bleibt
fraglich.
 295 s Schall

s, Sekunde, bei realen Zeitan­

gaben meist sec (z.B. 0,8 sec) ge­
schrieben; auch in Verbindung mit
kleinsten Zeitunterteilungen wie
- Millisekunde oder - Mikrose­
kunde.

Sägezahnschwinglll1gen sind aus ...der 3. Harmonischen

harmonischen Schwingungen von si­
nusförmi gem Verlauf zusammenge­
setzte periodische Schwi n gunge n.
Wie - Dreieck- und - Rechteck­
schwingungen zählen sie zu den
in der Praxis häufiger verwende­
ten Schwingungsformen. Ihr Name
ergibt sich aus dem graphischen ...der 4. Harmonischen
Abbild ihrer Funktion - P(t) =

p
11 °(sinwt + ? in2wt + Js in3wt + • • • ) -;

ihre Zusammensetzung aus geraden resultierende Sägezahnschwingung

wie ungeraden Partialtönen (bis
etwa zum 30sten) läßt schon etwa Im technischen Bereich werden S.,
beim Hinzufügen der 4.Harmoni­ die hier auch Kippschwingungen
schen den sägezahnförmigen Auf­ genannt werden, häufig benutzt,
bau erkennen: etwa im - Kathodenstrahloszillo­
graphen oder bei der Frequenzmo­
dulation. Für eine Verwendung in
der E.n.M. sind S. wegen ihrer
als sehr voll und strahlend emp­
fundenen Klangfarbe, die von der
Fülle der Teiltöne herrührt, be­
Grundschwingung sonders brauchbar. Im Studio wer­
den sie durch separate oder in
Synthesizer eingebaute Oszillato­
ren erzeugt; sie dienen dem Kom­
ponisten als Klangmaterial und
als Signale zur Spannungssteue­
rung.
Resultante beim Hinzufügen der
1.Harmonischen Schall ist die Bezeichnung für
die h örbaren Schwingungen der Ma­
terie, die sich in der Luft als
Druckschwankungen in der Form von
- Wellen ausbreiten. Die eine
Schallwelle definierenden Größen
sind vorwiegend Schal ldruck,
... der 2. Harmonischen Schallschnelle und Schallgeschwin -
digkeit. Unter - Schalldruck, der
 296
Schallabsorption

in - Mikrobar (µb) gemessen wird, tungen abstrahlen, um so eine all­

wird die Abweichung vom normalen seitig gleichmäßige Abstrahlwir­

Luftdruck verstanden. Die vom kung zu erzielen (- Akustische
Druckwechsel einer Longitudinal­ Linsen) . Eine Verbesserung der Ab­
welle erfaßten Luftmoleküle voll­ strahlbedingungen ist auch durch
führen pendelnde Bewegungen an die Anwendung von Schalltrichtern
Ort und Stelle, die als Schall­ erreicht worden, insbesondere
schnelle bezeichnet werden und durch sog. Kugelwellentrichter,
nicht mit der zeitlich verlaufen­ bei denen sich die sonst übergro­
den Ausbreitungsgeschwindigkeit ße Trichterlänge in praktikablen
des Sch.s verwechselt werden dür­ Grenzen hält.
fen. Diese Fortpflanzungs- oder Allgemein bedingt die Frequenz­
Ausbreitungsgeschwindigkeit(Sch.­ abhängigkeit der - Richtcharakte­
Geschwindi gkeit) ist temperatur­ ristik immer gewisse Kompromisse
abhängig. Die Ausbreitungsge­ bei der Konstruktion eines Laut­
schwindigkeit beträgt für Luft sprechers. So bestätigt sich im­
von oO Celsius 330m/sec und mer wieder, daß der Lausprecher
nimmt pro Grad Celsius etwa 60 cm trotz vieler konstruktiver Ver­
zu. Bei 2o0 Zimmertemperatur er­ besserungen noch immer qualitativ
gibt sich eine Geschwindigkeit das schwächste Glied in einem _,
von 342 m / sec. Das Vielfache da­ Übertragungsweg ist.
von beträgt die Ausbreitungsge­
schw indigkeit bei anderen schall­ Schallanalyse Frequenzanalyse
leitenden Medien (Wasser, Holz,
Beton, Glas). Bei periodischem
Klangaufbau ermittelt die Sch.­ Schallaufzeichnung, das Speichern
Analyse Tonhöhe, Stärke und Phase des Schalls auf - Tonträger, ge­
jener Komponenten, aus denen Sch.­ schieht im wesentlichen durch ma­
Vorgänge zusammengesetzt sind. gnetische Energie (Magnettonver­
fahren), Lichtenergie (Lichtton­
Schallabsorption - Absorption von
verfahren) und mechanische Ener­
Schall
gie (Nadeltonverfahren). E.M.

Schallabstrahlung durch - Laut­ wird nahezu ausschließlich mit­

sprecher soll möglichst kugelför­ tels - Magnettontechnik aufge­

mig erfolgen . Da nur die tiefen zeichnet . Bei rein elektronisch

Frequenzen einen Raum gleichmäßig realisierter Musik entfällt die

mit Schall versorgen, bei wachsen­ sonst notwendige umwandlung der

der Frequenz sich jedoch eine im­ Schallenergie in elektrische

mer stärkere Richtwirkung bemerk­ Energie durch - Elektroakustische

bar macht, werden zur Erzielung Wandler, da die Generatoren selbst

einer möglichst kugelförmigen elektrische Energie abgeben. Der

Sch. getrennte Systeme für ver­ Sch. kommt in der E.n M. wegen

schiedene F requenzbereiche ver­ der verschiedenen magnettontechni­

wendet. In folge der Richtwirkung schen Möglichkeiten der Klangver­

tritt die stärkste Abstrahlung arbeitung beim Aufzeichnungsvor­

der hohen Frequenzen in Richtung gang selbst oft kompositorische

der Lautsprecherachse auf; daher Bedeutung zu. - In neuerer Zeit

werden die Systeme oft so ange­ ist es möglich geworden, den Plan

ordnet, daß sie in mehrere Rich- einer elektronischen Komposition

297
Schallkunst

durch - Aufzeichnung von Steuer­ densator-), elektro dynamische und

spannungen zu speichern. piezoelektrische (Kristall-) Mi­
krophone.
Schalldruck wird die Abweichung
vom normalen Luftdruck genannt. Schallereignis (auch ,Klangereig­
Gegenüber dem durch den Barometer­ nis' genannt) ist ein so neutral
stand gekennzeichneten normalen wie möglich gefaßter Begriff, mit
Luftdruck geht es beim Druckwech­ dem jegliche Erscheinungsform von
sel von Longitudinalwellen um Schall, ob gespeichert oder unge­
millionstel Teile des Atmosphä­ speichert, ob in originaler oder
rendrucks, deren Einheit als - transformierter Gestalt, benannt
Mikrobar (µb) bezeichnet wird ist. Der Gebrauch des Begriffs
(- Schall). Der Sch., eine sprach­ Sch. wurde sinnvoll und notwendig,
lich vereinfachte Bezeichnung als im Bereich der E.n M. mit dem
für Schalldruckschwankung, ist Termi nus ,Klang' d ie akustische
von allen Schallkomponenten der Definition des harmonischen Teil­
elektroakustischen Messung am tonaufbaus übernommen w urde (etwa
besten zugänglich. Ein enger Zu­ in Abgrenzung zum 'lbngemisch). In
sammenhang besteht zwischen Sch. der U mgangssprache der Tonstudio­
und Lautstärke; die Lautstärke technik seit langem üblich, fand
ist dem Lo garithmus des effekti­ das Wort Sch. bald Einzug in die
ven Sch.s proportional. Deshalb elektrcni�ch�n Studios, da es die
sind die Sch.-Messer mit logarith­ Benennung einer musikalischen
misch ansprechender Skala verse­ oder akustischen Definition ver­
hen. Um Übersteuerungen zu ver­ meidet. In der Titelgebung bei
meiden, wird der Sch. der laute­ elektronischen Kompositionen konn­
sten Stelle einer elektro nischen te sich der Begriff allerdings
Komposition als nicht überschreit­ nicht durchsetzen; es heißt wei­
barer Grenzwert eindeutig festge­ ter: Komposition für . • . und
legt. elektronische Klänge.

Schallempfänger sind die Geräte, Schallkunst ist eine aus der Phi­
mit deren Hilfe Schallschwingun­ losophie und Ästhetik der Musik
gen in Schwingungen anderer Ener­ nicht herleitbare Be griffsbildung,
gieform, insbesondere in mechani­ die aus der journalistischen Ta­
sche oder elektrische Schwingun­ gespolemik stammt. Ebenso könnte,
gen umgesetzt werden können. Die­ um untere, vorkünstlerische Schich -
se Sch. sind in der Tonstudio­ ten zu charakterisieren, die Ar­
technik die - Mikrophone, die chitektur als Steinkunst , die Ma­
zusammen mit den Lautsprechern lerei als Ölfarbenkunst bezeich­
allgemein unter dem Begriff - net werden. Begünstigt wird eine
Elektroakustische Wandler zusam­ ne gativ gemeinte Begriffsbildung
mengefaßt werden, wobei sowohl wie Sch. vor allem dadurch, daß
Sch. als auch Schallabstrahler die musikalische Kunst heute viel­
zur Energieumsetzung eine Membran fach schon in neu gefunde nen und
benutzen. Je nach der Art des me­ neu funktionierenden Materialbe­
chanisch-elektrischen Umsetzungs­ reichen des Elektronischen an­
prinzips unterscheidet man haupt­ setzt.
sächlich elektrostatische (Kon-
Schallplatte
Schallplatte - Langspielplatte
Schallplattenabspielgerät gehört
ebenso wie ein Rundfunkempfänger
zur Ausrüstung eines Studios für
E.M. Früher, vor der Einführung
der Magnettontec hnik, wurden alle
zu speichernden Aufnahmen vermit­
tels des Nadeltonverfahrens in
Wachs- oder Lackplatten geschnit­
ten. Das Nadeltonverfahren ist
außer Gebrauch gekommen, mit
Ausnahme von Studios, die sich
nur mit der Plattenherstellung
befassen. Das umschaltbare Getrie­
be des Wiedergabegerätes erlaubt
das Abspielen von Platten für
78, 45 und 331;3 u/min. Die Plat­
tenherstellung erfolgt heute aus­
schließlich durch Übers�ielen van
Tonband. Umgekehrt sollten für
den internen Studiogebrauch Plat­
ten mit E.r M. auf T onband umge­
schnitten werden. Für ein nicht
dem Rundfunk und seinem Bandaus­
tauschdienst angeschlossenes Stu­
dio ist die Beschaffung von
Schallplatten oft die einzige
Möglichkeit, die Arbeiten anderer
Studios kennenzulernen.· Ähnliches
gilt für die Veröffentlichung
solcher akustischer Studien, de­
nen eine Beispielplatte beigelegt
ist.
Schallspeicher in der E.n M. sind
vorwiegend Tonbänder, im gegebe­
nen Falle auch Lochkarten, Loch­
streifen oder Computer-Magnetbän­
der; sie haben die Aufgabe, elek­
tronisch gespeicherte Schallvor­
räte zu beliebige r Zeit und be­
liebig oft wiederzugeben. Das
galt, in sehr engen Grenzen, auch
für die alten Musikuhren und
-dosen, die sich in privater Spie­
lerei erschöpften oder Angelegen­
heiten von musikalischen Kuriosi­
tätenkabinetten blieben. Wenn
298
diese altväterischen - Machina­
mata in Gestalt von Spieluhren,
$pieldosen, Glockenspielen und
musizierenden Robotern gern als
akustische Vorläufer der elektri­
schen Klangmittel bezeichnet wer­
den, so ist doch zu bedenken, daß
die Wendung zur elektronischen
Sch.-Technik nicht etwa eine Fort­
setzung mit andern Mitteln bedeu­
tet, daß vielmehr die modernen
Methoden dieser Technik eine völ­
lige Umwälzung des Musikhörens
mit sich gebracht haben, wie sie
noch vor wenigen Jahrzehnten
nicht vorauszusehen war. Musik
existiert heute nicht nur als no­
tierte und vorgeführte, sondern
auch als gespeicherte, zu belie­
big�m Ziei tpunkt in beliebigem
Raum abrufbare, als unabhängig
von ihrer Produktion verfügbar
gewordene,- die technischen und
gesellschaftlichen Folgen dieses
Umschichtungsprozesses sind noch
nicht annähernd zu übersehen.
Schalltoter Raun ist nicht ein
Raum, in dem der Schall "tot" ist
- das ist er erst im luftleeren
Raum -, sondern ein auf ein Mini­
mum von Klangausstrahlung redu­
zierter Raum mit Nachhallzeiten
unter 018 sec. Für E.M. sind sol­
che schallgedämpften Räume gün­
stig; sie klingt noch dort gut,
wo instrumentale und vokale Klän­
ge längst matt und hüllenlos
stumpf wirken (- Raumakustik) .
Schallwandler - Elektroakustische
Wandler
Schaltbild gibt eine Übersicht
über die Stromwege in einem elek­
trischen oder elektronischen Ge­
rät. Es sagt dem, der es „lesen"
kann, sehr viel über die Wirkungs­
weise des Gerätes. Alle Bauteile
299 Schlagzeug

werden durch symbolische Schalt­ kann auf mannigfache Weise herge­

zeichen dargestellt, die im all­ stellt werden: durch Akzentuie­
gemeinen einheitlich sind (­ rung des Tonanfangs in beliebiger
Blockschaltbild). Lautstärke, durch einen eigens
produzierten Schl., der dem Ton
Schaltgestell - Steckfeld vorangestellt wird, durch mög­
lichst rasches Öffnen des Reglers
� - Bandschnitt bis an die Grenze des roten dB-Ge­
bietes der Übersteuerung und so­
Schicht, ein aus den Produktions­ fortige Einpendelung auf den all­
methoden der E.n M. hergeleiteter mählich abklingenden Ton, durch
Begriff, bezeichnet das Aufteilen einen Schaltknack beim Einschal­
von komplexen Strukturen in ein­ ten des Tons oder vermittels der
zelne Bestandteile zum Zwecke der Automatik eines Synthesizers, der

technischen Realisation. Ein viel­ ausgeprägte Schl.-Wirkungen mit

stimmiger Komplex wird in einzel­ absoluter Tonhöhen- und Hüllkur­
ne Sch.en zerlegt, wobei in je­ vengenauigkeit beliebig oft wie­
der Sch. zeitliche Überlappungen derholt (- Envelope Generator).
von Klängen vermieden werden müs­ Aus der kompositorischen Aufzeich­
sen. Beim synchronen Zusammen­ nung ei:;gi);)t :>ich, ob 11trockener"
spielen der Sch.en, die auf ein­ oder hallender Schl. gefordert

zelnen Bändern vorliegen, greifen wird. Im letzteren Fall wird par­

diese so ineinander, daß jede allel mit der Hüllkurve des
Überschneidung der Einsätze ge­ Schl.s meist die Hüllkurve laufen,
nau bestimmt werden kann (- Syn­ der klanglich ausgleichende Nach­
chronisierung). hall, der den Schallrückwürfen
im Raum entspricht.
Schlagklang ist die abgekürzte
und vereinfachte Bezeichnung für Schlagzeug, nicht so sehr als
schlagwerkartige Klangvorgänge, Rhythmus-, sondern als Geräusch­
wie sie im Orchester von der instrumentarium verstanden, ver­
Schlagzeuggruppe, aber auch von b and sich schon früh mit elektro­
andern Instrumenten durch zupfen, nischen Klängen. Vor allem die
Anschlagen, Hämmern, Klopfen, Eigenart der Metall-Idiophone mit
Fingertrommeln, martellato, col ihren variantenreichen Geräusch­

legno oder durch mechanische farben, die kontinuierlich wie

Stoßwirkungen aller Art hervorge­ sonst kaum andere Instrumental­
bracht werden. In der instrumen­ klänge in elektronische - Farbge­
talen wie in der E.n M. umfassen räusche übergehen und sich mit
Schla gklänge den ganzen dynami­ ihnen mischen, begünstigt die
schen Abstufungsbereich zwischen Verwendung dieser Instrumenten­
fff und ppp bzw. �O dB und -40 gruppe im elektronischen Bereich.
dB. Die im Ruf von Monotonie ste­ Während - Becken eher rauschhaf­
henden Sinustöne gewinnen schon ten Charakter haben (E.Browns
durch einen winzigen Anfangsak­ Komposition Four Systems, For
zent musikalische Lebendigkeit Four Amplified Cymbals - für vier
(ohne ihren Charakter als Sinus­ Becken mit Verstärker - beispiels­
töne grundsätzlich zu verlieren). weise klingt wie eine Studie über
Der elektronisch erzeugte Schl. farbiges Rauschen) , nähert sich
Schleifenbrett 300

der Klang von Instrumenten wie
- Tamtam, - Gong oder - Glocken
den Tcngemischen. All diesen
Schl.-Instrumenten genügt häufig
eine einfache Verstärkung, um sie
ihres instrumentalen Charakters
weitgehend zu entkleiden. Sonst
verborgene klangliche Mikroele­
mente werden hörbar, die durch
weitere elektronische Transfor­
mationen als neue Klangschichten
Gestalt annehmen können(35J. Wer­
ke wie J.Cages Variation II in
der Version von D.Tudor, der mit
diversen Gegenständen im Flügel
spielt und den Klavierklang ver­
stärken und durch Rückkopplungen
und Übersteuerungen als Parallel­
schicht verfremden läßt, müssen
ebenfalls i n diesem Zusammenhang
gesehen werden; anders dagegen
die vielleicht bekannteste elek­
tronische Komposition, in der
dem Schl. entscheidende Bedeutung
zukommt: K.Stockhausens Kontakte,
in denen Schl.- und Klavierklänge
nicht verstärkt oder elektronisch
verarbeitet werden; die Klangver,
wandtschaften, die 11Kontakte"
zwischen den vom vierkanaligen
Tcnband ablaufenden elektroni­
schen und den (live) dazu gespiel­
ten instrumentalen Klängen beru­
hen hier auf einer vorgegebenen
Skala von Klangkategorien (metal­
lisch, fellähnlich, holzähnlich),
die der Welt des Schl.s entlehnt
sind.
Schleifenbrett - Bandschleifen
Schlupf entsteht bei - Magnetband­
geräten zwischen dem Tonband und
dem Bandantrieb. Durch den Druck
der Andruckrolle an die sich dre­
hende Tonwelle (Capstan-Welle)
entsteht der eigentliche Bandvor­
trieb; vom Aufwickelteller her
wirkt jedoch noch eine weitere
Zugkraft auf das Band. Bei Nicht­
übereinstimmung dieser beiden
Größen (Zugkraft z u groß bzw. An­
druck z u klein) wird die Reibung
an der Andruckrolle überwunden
und das Band zu schnell transpor­
tiert: der nie ganz vermeidbare
Schl. macht sich als technischer
Fehler bemerkbar mit dem Ergeb­
nis, daß das Band zu 11jaulen" be­
ginnt und die Bandgeschwindigkeit
im Verhältnis zu ihrem Nennwert
zu hoch wird.
Schluß im Sinne musikalisch un­
mittelbarer Endwirkung, formal
und psychologisch jeglicher zu
Ende geführter Musik zugehörig,
ist in der E.n M. keine Grundka­
tegorie der musikalischen For­
mung. In der tonalen Musik haben
harmonische Kadenzführungen aus­
gesprochene Schlußwirkung. Die
Geschichte des Schließens in der
Musik ist „noch nicht geschrie­
ben"; eini.g e we5entliche Anmerk un ­
gen dazu, vom Mittelalter bis zur
Gegenwart, hat H.H.Eggebrecht ge­
geben(l 67). Der rein E.n M. feh­
len alle Voraussetzungen, Final­
wirkungen hervorzubringen. Sie
bricht ab, hört auf, endet, sie
kann 11work in progress" sein,
mehr oder weniger vage der Idee
des Unendlichen verpflichtet, aus
dem ein Ausschnitt dargeboten
wird. Wenn Fonn, nach H.Riemann,
„Einheit im Verschiedenen11 ist,
so wird jeder Formaugenblick, al­
so auch der Schl. , von d i eser Ein­
heit durchdrungen; mangels fehlen�
der Schlußwirkung läßt s.ich sol­
cher Momentcharakter als Teil,
der das Ganze in sich enthält und
entweder aufhören oder unbegrenzt
weiter gehen kann, ohne Schwie­
rigkeit begründen. Allerdings
gibt es historisch auch den Fall
des Nicht-fertig-Gewordenen, das
301 Schwankungen

in einigen wenigen Beispielen der ter" zu empfinden, vielmehr kön­

Vergangenheit heute zu Torsoauf­ nen sich schon nach relativ kur­

führungen oder zu musikalischen zer Zeit, in der das Ohr solchen

Ergänzungen geführt hat. Das Lautstärken ausgesetzt ist, gewis­

Nicht-fertig-Gewordene entzieht se Gehörschädigungen einstellen.

sich in der auf Schlußwirkungen Das Eintreten einer Schmerzemp­

nicht eingestellten seriellen findung ist ·sowohl von der Tonhö­

und E. n M. - abgesehen von einem he (- Kurven gleicher Lautstärke)

auch in der Tradition weithin als auch von der Bandbreite des

erprobten allmählichen Ausklingen Schalls, häufig auch von der per­

und Immer-leiser-Werden - fast sönlichen Situation des Betroffe­

immer der Wahrnehmung oder erken­ nen abhängig (- Lärm) ,

nenden Kontrolle des Zuhörers.

Solche typischen Merkmale der Schwankungen in der musikalischen
„offenen" Form finden sich früh - Interpretation sind biologisch

schon in einzelnen Stücken von und konstitutiv bedingte Abwei­

Boulez, die nachträglich zum Gan­ chungen von der nichtexistieren­

zen zusammengefügt wurden, oder den I dealnorm einer absolut noten­

bei Stockhausen, der sich dazu getreuen Wiedergabe. Solche Schw.,

geäußert hat( 197) : „Die Komposi­ wie sie schon zu Bachs Zeiten be­

tionen Gesang der Jünglinge und obachtet wurden, konnten, sofern

Kontakte hatte ich beide zunächst sie innerhalb vertretbarer Gren­

mit einer festgelegten Dauer ge­ zen erfolgten, durch die Fäh ig­
plant; im Verlauf der Arbeit stell­ keit des - Zure.chthörens ausge­

te sich jedoch heraus, daß die glichen werden. Die heutige all­

Form ganz offen wurde und kein gemeine Tendenz zur 11Perfektion"

Ende vorauszusehen war; beide der Musikwiedergabe hat diese

Werke wollte ich zu einem bestimm­ Problematik der Schw., wenn nicht

ten Zeitpunkt aufführen, und bei aufgehoben, so doch ins Zwielicht

beiden habe ich die Arbeit unmit­ gebracht. Man erkennt das schon

telbar vor der Aufführung abge­ daran, daß statt Schw. auch der
brochen • . • Und doch betrachte ich Terminus Trübungen verwendet wird

diese offenen Formen nicht als (220)-, als ob etwas Getrübtes,

Fragmente; sie lassen ahnen, wie das kann ja nur der Wortsinn sein,
es hätte weiter gehen können, oh­ erst wieder gereinigt werden müs­

ne Ende: sich ständig und unvor­ se. Das ist nicht de r Fall, denn

aussehbar erneuernd im Bereich Schw. in der Intonation, im Me­

der jedem dieser Werke zugrunde­ trischen, Rhythmischen und Dynami­

gelegten formbildenden Gesetze." schen sind bekannte Merkmale der

praktischen Musikausübung, und es

Schmerzschwelle ist die obere bleibt eine psychologische wie,

Grenze des menschlichen - Hörfel­ zuletzt, ästhetische Frage, wel­

des, an der sich bei Lautstärken che Schwankungsbreiten, ohne daß

von etwa 130 Phon und einem die zulässige Grenze überschrit­

Schalldruck von etwa 200 µb ten wird, dem ausübenden Künstler

Schmerzempfindungen einstellen. zugestanden werden dürfen. Solche

Das Ohr ist über die Schm. hin­ interpretatorischen Schw. kennt

aus nicht mehr in der Lage, noch die auf Band exakt festgelegte

größere Lautstärken als „noch lau- rein E.M. selbstverständlich

 Schwankungen 302

nicht (abgesehen von dem Sonder­ rechnet werden. Auch hier gibt es
fall einer dynamischen Regelung Toleranzgrenzen, wenn auch wesent­
während der Bandvorführung) • Aber lich kleinere als bei den Inter­
abwegig wäre es, nun die „lebendi­ pretations-Schw. Technische Unge­
ge" Musik gegen die an interpre­ nauigkeiten der Bandführungen
tatorischen Schw. nicht teilneh­ sind im Normalfall glücklicher­
mende E.M. auszuspielen. Denn so weise so gering, daß sie nicht
kommen immer wieder jene falschen bemerkt werden. Das gilt sowohl
Vergleiche zustande, die E.M. sei für den sog. - Schlupf des Ton­
eine schlechte mechanische Imita­ bandes und die nicht immer mit
1
tion 11lebendiger1 Musik, während konstanter Umlaufgeschwindigkeit
sie i n Wirklichkeit nicht die ge­ laufende Antriebs- und Tonrolle
ringste Mühe h ätte, jene irratio­ des Magnetbandgeräts wie für die
nalen Schwankungsmomente nachzu­ Synchronschaltung einer Bandma­
ahmen, etwa im Sinne einer ange­ schine oder für die nur auf zwei
messenen Streuung von vorher abge­ oder mehr Maschinen durchführbare
zirkelten Werten. Es kann aber - Synchronisierung von zwei oder
nicht der Sinn der E.n M. sein, mehreren Tonbändern.
solche Zeit-Schw. auf dem Tonband
millimeter- oder zentimetergetreu
nachzuahmQn, noch weniger, sie Sch�btmgen entstehen durch Über­

durch maschinelle Starre zu er­ lagerung von zwei in der Tonhöhe

setzen. Mit instrumentalem Denken eng benachbarten Tönen, die nicht

allein ist den Problemen der E.n mehr getrennt gehört werden, son­

M. nicht beizukommen.Das gilt für dern zu einem einzigen Ton mit

alle kompositorischen Dimensio­ dem charakteristischen Sc hwebungs­

nen. So würde die Möglichkeit und vorgang, einem periodisch schwan­

das Wesen E.r M. völlig verkennen, kenden An- und Abschwellen, ver­

wer argumentierte, die Frequenz schmelzen. Am besten lassen sich

440 Hz stelle keinen musikalisch;!n Schw. an Sinustönen beobachten,

Ton dar, weil der Normstimmton deren Frequenzen im mittleren

(Kammerton) a etwa bei den Violi­ Hörbereich auf weniger als 16 Hz

nen zwischen 438 Hz und 442 Hz zusammenrücken. Die sich als

liegen könne, ohne daß das Ohr im­ Lautstärkeschwankung bemerkbar

stande sei, solche Unterschiede machende Schwebungszahl entspricht

wahrzunehmen. pro sec der Differenz der beiden

Zu den technischen Schw. der E.n Grundschwingungen: „Die Schwe­

M. müssen auch die der bewegten bungsfrequenz ist gleich dem Un­

�
Maschinenteile bei der Aufnahme terschied der Stammfrequenzen"

'--- und Wiedergabe von Tonbändern ge- (213). Beträgt die eine Frequenz

15�

1 Hz Schwebung
16Hz
303 Schwebungssummer

440 Hz, die andere 441, und er­ nicht nur für das Stimmen von Mu­

klingen beide gleichzeitig, so sikinstru menten, sondern auch für

hört man den Schwebungsvorgang das in der E.n M. wichtige Auf­
(das An- und Abschwellen des einander-Abstimmen von - Tonfre­
Tons) einmal in der Sekunde. Bei quenzgeneratoren benutzt.
440 Hz und 442 Hz entstehen pro
sec zwei solcher deutlich ver­ SchwebungssUITlller ist ein - Ton­
nehmbarer Schwankungen, bei 440 frequenzgenerator, der Sinustöne
Hz und 443 Hz drei, bei 440 Hz erzeugt. Diese entstehen als Dif­
und 444 Hz vier pro sec usw. ferenzfrequenzen (aus Schwebun­

Schw. von 1, 2 oder 3 sec sind gen) durch zwei hochfrequente

für das Ohr das einzige Mittel,
solche Tonhöhenunterschiede wahr­
zunehmen. Denn das Ohr ist nicht
imstande, einen Ton von 440 Hz
von einem nicht gleichzeitig,
sondern danach erklingenden Ton
von 441 Hz zu unterscheiden. Das­
selbe gilt für 440 Hz und 442 Hz,
für nicht geübte Hörer auch noch
für 440 Hz und 443 Hz. Erst bei
444 Hz wird sich eine winzige
Tonhöhenerhöhung gegenüber 440 Hz
bemerkbar machen. Bei größerem
Abstand der Stammfrequenzen,
440 Hz und 452 Hz, kann das Ohr
die Einzelperioden nicht mehr
trennen; aus den Tonstößen der
Schw. entstehen dann 11rauhe11
Klänge. Ebenso ergeben drei und
mehr zugleich erklingende Schwin­
gungen eng benachbarter Frequen­
zen keine Schw. sondern dichte,
sich reibende, rauhe, geschärfte
Klänge, deren sich die Komponi­
sten E.r M. häufig bedienen.
Schwingungen, von denen eine fi­
xiert und die andere variabel ist.
Ursprünglich als Instrument für
die Meßtechnik gebaut, wurden
Schw. in vielen elektronischen
Musikinstrumenten zur Schwingungs­
erzeugung verwendet; die E.M.
benutzt sie als Tonerzeuger für
den auf Band zu speichernden
Klangaufbau, als Tonquelle für
Transformationsgeräte wie den -
Ringmodulator und als Spannungs­
quelle zur Spannungssteuerung .
etwa Im Gegensatz zum RC-Generator,
der die Einzeleinstellung aller
hörbaren Frequenzen erlaubt, ge­
nügt beim Schw. die kontinuierli­
che Drehung eines Drehkondensa­
tors, um alle Töne zwischen 1 und
20 000 Hz zu erzeugen. Unentbehr­
lich ist der Schw. deshalb für
die Herstellung von Glissando­
wirkungen, Heultönen und von in
beliebigen Richtungen kontinuier­
Alle lich zu durchfahrenden Tonräumen.

hörbaren periodischen Schwankun­ Der Drehzeiger zeigt, etwa wie

gen sind Amplitudenmodulationen. ein Uhrzeiger, auf einer kreis­
6 bis 8 Schwankungen pro sec er­ förmigen Zahlenskala die Tonhö­
geben ein Vibrato , das - Amplitu­ hen an, deren Frequenzen sich je­
denvibrato, das bei der exakten doch nur ungefähr einstellen las­
Periodizität der Schw. ziemlich sen. Ob der etwa auf 440 Hz ein­
mechanisch klingt. Schw. sind gestellte Zeiger diese Schwin­
frequenzabhängig und in den ver­ gungszahl wirklich anzeigt, oder
schiedenen Tonhöhenbereichen ver­ ob er eine Tonhöhe von 441, 442
schieden ausgeprägt. Bei mehr als oder von 438 vermittelt, läßt
20 Hz Abstand der beiden Stamm­ sich weder akustisch noch optisch
frequenzen werden .... Kombination�· ausrnach9n. Bgi gingr gxaktgn Ton�
töne wahrgenommen. Schw. werden bestimmung muß man die Töne des
Schwingungen 304

Schw,s mit den fest einstellbaren Musikinstrumente, deren Schallab­

Frequenzen eines RC-Generators strahlung stets einen gewissen
vergleichen oder mit einem digi­ Geräuschanteil enthält, erzeugen
talen - Frequenzzähler arbeiten. mit Ausnahme der meisten Schlag­
instrumente mehr oder weniger
Schwingungen sind zeitlich sich komplexe zusammengesetzte harmo­
wiederholende, regelmäßig wieder­ nische Schw.Unharmonisch zusammen­
kehrende Bewegungen. In der Aku­ gesetzte werden als T ongemische,
stik und Musik haben jene Schw. Kl anggemische und Geräusche cha­
die größte Bedeutung, die als rak terisiert; sie stehen in der
rein periodische aus der Wieder­ E.n M. zum erstenmal gleichwertig
holung von gleichen Abschnitten neben Tönen und Klängen.
bestehen. Die wellenförmige Aus­
breitung von Schw. wird in der Schwingungsbilder entstehen durch
Akustik als Schall bezeichnet. Sichtbarmachung elektrischer
Die einfachsten Schw. sind sol­ Schwingungen und den sich aus ih­
che mit sinusförmigem Schwingungs­ rem Aufbau ergebenden - Schwin­
verla u f1die auch als - Sinustöne gungsformen. In der akustischen
bezeichnet werden. Meßtechnik sind sowohl die bekann­
Konstituierende Merkmale hörbarer ten - Lissajous-Figuren als auch

scnw, :iind; O�zillograrnm� all�r Art unent­

die Periode (vollständige Schwin­ behrliche Arbeitsmittel (- Katho­
gung) denstrahloszillograph). Den Spek­
die Schwingungsdauer (zeitlicher trogrammen des amerikanischen -
Verlauf in sec oder ms) Visible Speech-Verfahrens kommt
die Wellenlänge (Länge einer voll­ in der Phonetik große Bedeutung
ständigen Periode) zu. Auf musikalischem Gebiet wer­
die Amplitude (Schwingungsweite, den diese und andere Verfahren
größter Abstand von der Zeit­ vor allem in Film und Fernsehen
achse) immer häufiger verwendet, um
die Frequenz (Anzahl der Schw. durch Schw. Musik in den Bereich
pro sec in der Einheit Hz) des Sichtbaren zu transponieren
die Geschwindigkeit (Wellenlänge (- Sichtbare Musik),
mal Frequenz)
die Elongation oder Ausl enkung Schwingungsformen der verschie­
(Abstand irgendeines Punktes densten Art können sich aus der
von der zei tachse) Überlagerung von sinusförmigen
die Phase (vom Nullpunkt der Zeit­ Schwingungen ungleicher Frequenz
achse aus gemessener Schwin­ und Amplitude ergeben; die Phasen­
gungszustand eines Punktes der lage der einzelnen Teiltöne ist
Wellenbewegung; Phasenwinkel auf die Empfindung der Klangfarbe
werden wie gewöhnliche Winkel ohne wesentlichen Einfluß und
von 0 - 36cP gemessen) damit praktisch ohne Bedeutung
Die Frequenz bestimmt die Tonhö­ (-Four ier-Analyse). z usammenge­
he, die Amplitude (Schwingungs­ setzte Schwingungen lassen sich
weite) die Lautstärke. Schw. au­ d urch den - Kathodenstrahloszil­
ßerhalb des menschlichen - Hör­ lographen als Schwingungsbilder
feldes werden als - Infraschall sichtbar machen oder graphisch
und - Ultraschall bezeichnet. veranschaulichen; ihre Schw. stel-
305
len sich je nach dem definierten
Teiltonaufbau als Superposition
von einfachen (sinusförmigen)
Schwingungen beispielsweise in
Dreieck-, Rechteck- oder Sägezahn­
form dar, um einige einfache, in
der Praxis h äufiger benutzte
Schw. zu nennen; ihnen entspricht
eine bestimmte klangliche Er­
scheinungsform. Eine dieser Schw.,
die - Rechteckschwingung, hat
schon in den Anfängen der E. n M.
in Gestalt des durch den Impuls­
generator erzeugten (Rechtec k-)
- Impulses große Bedeutung er­
langt. Mit dem Aufkommen der Syn­
thesizer, deren Klangerzeuger,
die Oszillatoren, von ihrem tech­
nischen Aufbau her verschiedene
Schw. zur Verfügi.mg �tellen, tra­
ten auch - Dreieck- und - Säge­
zahnschwingungen mehr in den Vor­
dergrund, vor allem dadurch, daß
ihre Schw. den Verlauf spannungs­
gesteuerter Modulationen bestim­
men und außerdem auf einfache
Weise - wiederum durch Superpo­
sition - neue komplexe Schw. bil­
den können. Unharmonisch zusam­
mengesetzte Tongemische und Ge­
räusche lassen sich nicht auf so
einfache Weise charakterisier en
und herstellen.
Sekunde (Abk. s oder sec) ist mit
ihren Unterteilungen (etwa -
Millisekunde) das Maß für die
Zeitmessung in der E.n M.; das
Meßinstrument ist die - Stoppuhr.
Auch die Bandmessung in cm oder
mm leitet sich her von der sec,
denn die Bezugsgröße ist die
Strecke, die das Tonband auf dem
Magnetbandgerät in 1 sec zurück­
legt,- 38,1 cm/s, 19,05 cm/s oder
9,5 cm/s usw.
Selektivverstärker ist ein Gerät,
das wählbare Frequenzen eines
Semantik
Klanges unabhängig von der spek­
tralen Umgebung verstärkt; in
den elektronischen Studios wird
meist ein - Abstimmbarer Anzeige­
verstärker als s. verwendet. Auch
die spannungsgesteuerten Filter
der Synthesizer können als S. ein­
gesetzt werden, da die Filterein­
satzfrequenz häufig durch eine
als 11Resonance11 oder 11Regenera­
tion" bezeichnete Einrichtung
separat verstärkt werden kann.
Die - Präsenzfilter zählen eben­
f alls zu den S.n.
Semantik (griech.), die Lehre von
der Bedeutung der Au sdrücke und
Zeichen, ist ein Begriff der
Sprachwissenschaft und der mathe­
mati5chen Logik. In d@r Sprach­
forschung gibt die s. im besonde­
ren Auskunft über die Bedeutung
der Wörter, indem sie von der
Erkenntnis ausgeht, daß diese
nicht die Dinge benennen, um sie
mitzuteilen, daß die Wörter viel­
mehr selbst die sprachlichen Zei­
chen sind, in denen die Dinge
erscheinen. Die Benennungspro­
bleme wurden von amerikanischen
Wissenschaftlern in eine synthe­
tisch orientierte allgemeine S.
(general semantics) übergeführt.
In jüngster Zeit wurden semanti­
sche Methoden auch von anderen
Wissenschaften aufgegriffen, von
der Sozialpsychologie, von der
Kulturanthropologie und vor allem
- sich nun auch mit der Musik be­
rührend - von der Informations­
theorie( 127). Semantische Züge
zeigen die verschiedenen Ver-
s tändlichkeitsgrade gesungener
und gesprochener Worte, die in
solchen Abstufungen auch in der
E.n M. eine erhebliche Rolle
spielen. Von der semantischen
Sphäre zu unterscheiden ist die
- diagnostische, in der, auch bei
Sender und Empfänger
völligem Ausfall der Wortbedeu­
tungen (etwa bei einem rückwärts
laufenden Tonband) , der persön­
liche 'Ibnfall des Sprechenden
mit Sicherheit erkannt werden
kann. Die Reduktion des Sprachma­
terials auf nichtsemantische Lau­
te und Silben, wie sie etwa in
G.Ligetis Aventures (1962) als
neues Klangmaterial erscheinen,
führte schon vor 1914 bei den
russischen Futuristen und Supre­
matisten sowie später im Dadais­
mus (1916) zur sprachähnlichen
Neukonstruktion von phonetischen
- Lautgedichten.
Sender und El:llpfänger ist ein Be­
griffspaar, das in 'der - Infor­
mationstheorie grundlegende Be­
deutung hat und im musikalischen
Bereich die Konstellation ,Kompo­
nist und Hörer' bezeichnet, S.u.
E. chara kterisiert genau die Kom­
munikations-Situation der E.n M.,
in der sich der Komponist ohne
Mitwirkung eines 1Transferenten1
(Interpreten) direkt und ohnjl Um­
wege seinen Hörern mitteilt. - In
der Akustik werden die elektro­
akustischen Wandler Lautsprecher
und Mikrophon auch als (Schall-)
Sender bzw. (Schall-) Empfänger
bezeichnet.
Sequencer (engl .) ist ein Modul
des - Synthesizers
· , das sich al­
lerdings nur in größeren Modellen
findet und von den verschiedenen
Firmen auch als Sequential Con­
t roller (Moog) , Sequential Vol­
tage Source (CBS) u.ä. bezeichnet
wird. Das Gerät erzeugt aufeinan­
derfolgende (sequenzierende) Steu­
erspannungen (je nach Typ 8, 10
oder mehr) , die entweder manuell
eingestellt oder automatisch
(etwa durch einen Zeitimpulsgeber)
durchgeschaltet werden können.
306
Häufig lassen sich mehrere ver­
schiedene Steuerspannungsfolgen
programmieren und speichern.
Im einfachsten Fall wird ein dem
S. eingegebener Ton je nach s.­
�instellung in seiner Tonhöhe
stufenweise nach oben oder unten
hin verändert: es entsteht eine
Folge von verschiedenen Tönen,
die sich als Sequenz ständig wie­
derholt und deren Länge sich nach
der Kapazität des S.s richtet.
Die Intervalle der 'Ibnfolge sind
vom kleinsten Mikrointervall bis
zu etwa einer Septime frei wähl­
bar und noch während des Sequenz­
abla ufes veränderbar. Die Ge­
schwindigkeit, in der die durch
abgegebene Steuerspannungen des
S.s entstandenen Modulationen des
eingespeisten Tones erfolgen, ist
in einem weiten Rahmen (etwa zwi­
schen 20mal pro Minute und 400mal
pro sec) manuell oder automatisch
(durch weitere Spannungen) konti­
nuierlich steuerbar. Einzelne Tö­
ne der Sequenz können aus der Fol­
ge 11herausgenommen", andere aus­
gewählte Töne dagegen angesteuert
werden.
Die Technik, durch Beschleunigun­
gen von Tonfolgen neue Klangge­
bilde entstehen zu lassen, hat
sich als große Bereicherung der
elektronischen Klangproduktion
erwiesen. Der bei der Arbeit mit
- Impulsen seit langem bekannte
Übergang von der Makro- in die
Mikrozeit (das Entstehen von Ton­
schwingungen durch beschleunigte
Impulsfolgen) vollzieht sich hier
auf einer anderen Ebene aus Fol­
gen von realen Tönen. Die Konti­
nuität von Beschleunigungsverän­
derungen durch einen S. , aus de­
nen entsprechend kontinuierliche
spektrale Modulationen entstehen,
hat erst die Produktion von be­
stimmten komplexen Schwingungs-
307 Serielle Technik

formen möglich gemacht, die durch nachwebernschen Entwicklung. 1953

(früher gelegentlich vorgenomme­ setzte sich nach dem ersten selb­
ne) bandtechnische Verfahren ständigen Webern-Abend der Darm­
nicht zu realisieren waren. Da­ städter Ferien-Kurse der von H.
durch, daß die verschiedenen Steu­ Eimert geprägte Begriff der punk­
er funk tionen bei großen Synthe­ tuellen Technik durch. Obwohl
sizern auf mehrere, voneinander ,punktuell' zur Kennzeichn �g
1
unabhängige Tastaturen 1113elegt1 musikalischer Punktstrukturen
werden können, sind sie zudem bis heute gebraucht wird, wurde
einfach und schnell durch den erst mit Paul Gredingers 1955 er­
Komponisten zu bedienen. Auch schienenem Aufsatz „Das Serielle"
externe, etwa auf mehreren Ma­ (71) das übergeordnete Kennwort
gnetbandgeräten vorliegende Klän­ für die um 1950 einsetzende zwei­
ge, können dem S. eingegeben und te Phase der neuen Musik gefunden.
von ihm - durch g roße Beschleuni­ Die Anregung dazu hatte Gredinger
gung ihrer Abfolge - zu neuen während seiner Mitarbeit im Köl­
Klanggemischen verarbeitet wer­ ner Rundfunkstudio für E.M. von
den. Als außerordentlich großer Le Corbusiers Vorschlag des „Mo­
s. ist der im Laboratorium des dulor" (1948) erhalten, einem
Universitätsstudios Utrecht ent­ „in Architektur und Technik all­
worfene und gebaute ,Variable gemein anwendbaren harmonischen
Funktionsgenerator' bekannt ge­ Maß im menschlichen Maßstab". Den
worden{208J. Von der Arbeit mit Mod ulor hat Le Corbusier als „ Ton­
S.n, die als Analog-S. f unktio­ leiter der Maße" benannt, unter
n ieren, führt ei n d i rekter Weg welcher Bezeichnung er ihn ur­
über digitale S., die computer­ sprünglich veröffentlichen wollta
ähnliche Speicher- und Steuerauf­ Le Corbusier sagt: 11Alles, was
gaben übernehmen (- Synthi 100) , gebaut, geformt, in Länge, Breite
zur Verwendung von Computern im und Umfang eingeteilt wird, hat
elektronischen Studio. den Vorteil eines Maßes, das dem
der Musik gleichwertig ist, nicht
Serielle Technik ist die um 1950 genossen ... Seit Jahrhunderten
in Gebrauch kommende Erweiterung wird dieses Werkzeug gebraucht,
der ZwölftontechnLk. Nicht v on und es genügt, die feinste Blü te
Anfang an hat der seriellen Musik des Geistes auszudrücken. Viel­
der Begriff ,seriell' zur Verfü­ leicht aber - und ich wage die
gung gestanden. Das Wort kommt Vorhersage - wird das Emporkommen
aus dem Französischen (la s€rie; des Maschinenzeitalters ein schär­
die Reihe) ; mißverständlich dabei feres Werkzeug erfordern, eines,
bleibt, daß im Französischen sehr das imstande ist, Klangordnungen
häufig ,la serie' zur Bezeichnung zu erfassen, die bis heute ver­
der Zwölftonreihe gebraucht wird. nachlässigt oder ungehört geblie­
Dagegen ist der eindeutig musik-. ben, nicht erkannt oder nicht ge­
11
technische Begriff des Seriellen, liebt worden waren.
zwischen 1949 und 1951 komposito­ Die Bestimmung des Seriellen als
risch praktiziert von Messiaen, vielschichtiges Ordnungssystem
Goeyvaerts und Boulez, zuerst in steht im geschichtlichen und sy­
Deutschland angewandt worden. Um stematischen Gegensatz zur Ein­
1950 sprach man zunächst von der schichtigkeit der Zwölftontechnik.
Serielle Technik 308

Die „klass ische" Zwöl ftontechnik hat die E.M. mit einem Schlag das
befaßt sich mit der Ordnung der Tor zur Welt der musikalischen
Tonhöhen; in der seriellen Tech­ Mikroelemente aufgestoßen. Es
nik werden nun auch die anderen führen keine allmählichen Über­
Schichten, oder, wie man auch gänge zu diesen neuen Mikrostruk­
sagt: die anderen - Parameter der turen des Klangs, weder von den
Musik dieser seriellen Proportio­ zwölf Tönen noch von den seriel­
nierung unterworfen, die Tondau­ len Daten her. Der hier vollführ­
ern, die Lautstärken, die Klang­ te „Sprung" ins unendlich Verviel­
farben, die jeweilige Klangdich­ fachte der freigesetzten Materie
te sowie manche Spiel- und An­ führt sich umweglos au f die
schlagsarten. Es ist kein Zufall, Sprengaktion des Elektronischen
daß die Gründung des ersten Stu­ zurück. Dagegen will es wenig be­
dios für E.M. im Kölner Rundfunk, sagen, daß um 1960 eine gewisse
1951, mit den Anfängen der damals neoimpressionistische Spielart
noch nicht so benannten seriellen der Orchestermusik im geräusch­
Technik zusammenfällt. Die jun­ haften Klangergebnis die E.M.
gen Komponisten, die H.Eimert 11eingeholt11 hat, - es ist jene
1953 zur Mitarbeit im Kölner Rund­ scheinbar ereignislose Statik
funkstudio heranzog (Sto��hausen, des Klangs, der unmgrklich 0�2il­
Goey vaerts, Pousseur, Gredinger, lierende Webmuster und Farbf elder
Koenig, Klebe, der sich nur orien­ aus sich entläßt, mit der Wirkung
tierende Boulez, bald darauf auch einer versteckten Polyphonie der
Ligeti, Kagel, Nilsson u.a.) wa­ feinsten Valeurs, die György Li­
ren ausnahmslos auch Instrumen­ geti „Mikropolyphonie" genannt
talkomponisten. In diesen ent­ hat. Auch dies, wenn nicht mehr
scheidenden Anfangsjahren hat seriell, hat noch seine seriellen
sich die in keinem Augenblick mit Bezüge. So hält Ulrich Dibelius
Ausschließlichkeitsansprüchen auf­ (45) fest: „Selbst eine Komposi­
· ende E. M. immer als ein Teil
tret tion, in der Reihen oder Reihen­
der seriellen verstanden, ja so­ manipulationen strengerer Obser­
gar als die eigentlich serielle, vanz nicht mehr festzustellen
deren Verknüpfungsgesetze in der sind (es gab dies schon sehr früh),
Instrumentalmusik, wie sich bald die vielleicht nur noch sehr weit­
herausstellte, auf unlösbare Wi­ läufig einige E rfahr ungen aus dem
derstände stießen. Als reine Kri­ P arameter- und Reihendenken ein­
stallisation des Seriellen ent­ bezieht, gehört dennoch in den
hüllte sich die „Reihe" mit ihrem Bereich der seriellen Musik
11 •

über die Klangmaterie ausgespann­ Seriell, ob instrumental cider

ten Netzwerk der Parameter.
Die E.M. ist zugleich aber auch
mehr als eine bloße Erweiterung
und Fortsetzung des Seriellen.
Der Zuwachs an Materialdifferen­
zierung Vollzieht sich nämlich in
einer neuen, bis heute nicht er­
schöpften Dimension des Musika­
lischen. Im entscheidenden Unter­
schied zur instrumentalen Musik
elektronisch, bezeichnet heute
die durch Reihenprinzipien orga­
nisierte strukturelle Technik,
die im Parameter-Netzwerk mehr
oder weniger frei verfährt und
nicht mehr dem Analogiezwang des
Alles-auf-Alles-Beziehens unter­
liegt.
30 9 Sinuston

Sichtbare Musik wird in der jüng­ die sich wieder der Schauwirkung
sten Entwicklung eine Musik mit versichernde - Live Electronic
ungewohnten optischen Ansprüchen sowie das in Deutschland zuerst
und Wirkungen genannt. Anwendungs­ von H.U.Humpert auf das Konzert­
gebiete der S.n M. sind Fernsehen, podium verlegte 11Musizieren" mit
Film, 'nleater und das visuell ak­ einem transportablen Synthesizer.
tivierte Konzertritual, aber auch
die in Graphik verwandelte musi­ Signal ist ein Grundbegriff der
kalische Schrift mit der Konse­ - Informationstheorie. Die von
quenz reiner Lesepartituren, etwa einem Sender ausgehenden S.e wer­
in Dieter Sehnebels Lesemusik den als „Nachrichten" vom hören­
Mo-No, 1969(179), oder die mit den Menschen aufgenommen, der, im
den elektroakustischen Methoden Gegensatz zum Sender, die Funk­
des - Visible Speech-Verfahrens tion des Empfängers ausübt. Nach­
in den Bereich des Optischen richtenübertragungsketten verwen­
transponierte gesehene Musik. Die den S.e auch als Nachrichtenträ­
traditionelle Notenschrift ist ger, denen aus einem endlich gro­
keine S.M., wie ein naiver Stand­ ßen Vorrat bestimmte physikali­
punkt annehmen könnte. Denn in sche Größen aufgeprägt werden kön­
den Noten wird nicht Musik sicht­ nen. In der musikalischen Infor­
bar, sondern umgekehrt: aus ihnen mationstheorie (die es nur in be­
soll Musik hörbar werden. Über scheidenen Ansätzen gibt) ist ein
das amerikanische Klan gschrift­ Ton kein Ton mehr, sondern ein S.
verfahren und die Möglichkeit, übertrieben wirkt die Anwendung
E. M. sozusagen klang- „photogra­ des Terminus S., wenn ein informa­
phisch" aufzunehmen, hat H.Eimert tionsbeflisse ner Autor Noten oder
in einem 1956 in der Deutschen Motive von Bach, Beethoven oder
Werkbundzeitung erschienenen Auf­ Wagner bringt und sie nur noch
satz „Musik - sichtbar gemacht" s.e nennt.
berichtet( 54).
Die um 1950 von John Cage inaugu­ Singen - Gesang
rierte „Aktions"-Musik hat den
Sinn für optisches Bei- oder Sinustcn (lat, sinu�, Rundung,
Hauptwerk geweckt. systematisch Bogen) ist im übertragenen Sinne
hat M.Kagel diese neu mobilisier­ die Bezeichnung für einen Ton,
ten musikalischen Bildelemente der Schwingungen von einfachsten
szenisch und theatralisch auf dem periodischen Schwingungsvorgängen
Podium, auf der Bühne und im Film erzeugt. Die wissenschaftliche
zu unterhaltsamer oder kritisch Akustik spricht nicht vom S.,
enthüllender Wirkung gebracht sondern von einer Schallschwin­
(181). Ähnliche Tendenzen vertre­ gung mit sinusförmigem Verlauf.
ten Stücke von D.Schnebel, der Der S. , vereinfachender Begriff
auch den Terminus S.M. beigesteu­ in der elektroakustischen Meß­
ert hat(180), G.Ligeti, L.Berio, technik wie vor allem in der Stu­
S.Busotti, F.Evangelisti, H.G diopraxis der E.n M., ist der ein­
Helms, H.Otte, F.Donatoni, L. fachste Ton, den das Ohr kennt.
Ferrari sowie elektronisch reali­ In der Akustik seit langem be­
sierte Filme von J.A.Riedl. In kannt, ist der s., bevor es E.M.
diesen Zusammenhang gehören auch gab, für die Musikpraxis ohne
 Sinuston 310

Bedeutung gewesen; selbst als aku­ Sekunde die Frequenz angibt, und
stischer Begriff war er dem Musi­ der Amplitude, der die Lautstärke
ker kaum geläufig. Gr aphisch kann anzeigenden, größten Auslenkung
die Sinusschwingung auf verschie­ aus der Ruhelage (mit dem Sonder­
dene Weise dargestellt werden: fall der Elongation, der Auslen­
durch die Schwingungen eines - kung in einem beliebigen Augen­
Pendels, durch die Schwingungen blick). Die Schwingungsdauer wird
einer elastisch aufgehängten M as­ mit T bezeichnet, die Amplitude
se und durch die Rotationsbewe­ mit A, die Frequenz mit f, die
gung, die von der Vorstellung den Kehrwert der leriodenzeit
ausgeht, ein Punkt bewege sich T darstellt (f ) und mit der
T
=

in einer bestimmten Zeit gleich­

Einheit Hertz (Hz) benannt wird,
mäßig auf der Peripherie eines
die Wellenlänge einer vollstän­
Kreises und entrolle auf diese
digen Periode mit A. Der Ablauf
Weise eine gleichmäßige Kurve.
der Zeitpunktbewegung wird mit
Die so entstehende Sinuskurve
dem Phasenwinkel 'P angegeben.
hat die Merkmale der eine voll­
Die Geschwindigkeit v ist gleich
ständige Schwingung bezeichnen­
der Wellenlänge mal der Frequenz
den Periode, deren Zahl in einer
V A •f.
Phase 't
9 0° 180° 270° 360°
.---.--.::���-t=--.-�����,----'-t"�,--,----,�,-----,--,

Ableitung einer Schwin­

gung von sinusförmigem Wellenlänge �
Verlauf aus der Kreis­
PeriodeT
bewegung eines Punktes (P)
Nicht nur für Hörversuche und ziertesten Klang. „Sinustöne sind
Meßzwecke, sondern vor allem für für den Komponisten von unschätz­
die E.M. werden Sinusschwingungen barem Wert"(88J. Der s. klingt
durch elektr onische Generatoren schon bei mittlerer Lautstärke
erzeugt. Im Gegensatz zu ahnungs­ und in mittlerer Tonlage ziemlich
losen Behauptungen sind Sinus­ kräftig, also durchaus nicht blaß
schwingungen musikalisch außer­ und wesenlos. Sein Hauptmerkmal
ordentlich bedeutungsvoll,und da ist die hüllenlose Direktheit des
sie allem Klingendem zugrunde Tönens(52J. Tiefe sinusartige Tö­
liegen, so bilden sie schlecht­ ne nähern sich dem Vokalcharakter
hin die Grundlage der E.n M., von u, hohe dem von i und mittle­
vom einfachen Ton bis zum kompli- re dem von a. Wie F.Winckel be-
311 Sinuston

merkt (220), hatten H.Helmholtz auch von besten Musikern nicht

und C.Stumpf bereits darauf hin­
gewiesen, daß der Elementarton,
der keine Obertöne enthält - im
Unterschied zur Klangfarbe des
Obertonspektrums - , eine „Tonfar­
be" enthalte.Dem wäre noch hinzu­
zuf ügen, daß J.Handschin,
diesem Fall gewiß unverdächtiger
Zeuge, dem obertonlosen Ton nicht
nur eine Tonfarbe, sondern grund­
1
sätzlich eine 11Klangfarbe 1 zu­
schreibt( 75). Daß der S.
lerer Tonhöhe und Lautstärke zu­
nächst gleichmäßig strömend
unmodul iert klingt, hängt mit
seiner elektrischen Natur zusam­
men. Anstatt nun auf diese allge­
meine Eigenart elektronischer
mehr kontrollierbaren binauralen
Konsonanzversuchen (Husmann(86)).
Nichts einzuwenden ist gegen die
These, daß es reine Sinusschwin­
gungen praktisch nicht gibt. Faßt
man den S. als Element, als er­
ein in sten und letzten Baustein der Mu­
sik auf, so kommt man sehr rasch
zu der Erkenntnis, daß das ver­
meintlich Letzte, einfach und un­
teilbar, wie es scheint, sich als
bei mitt­ ein Ineinandergreifen von höchst
komplizierten Vorgängen erweist.
und Beim s. hat man es nicht nur mit
der Tonquelle, dem Übertragungs­
weg durch die Luft und dem auf­
nehmenden Nervensystem zu tun,
sondern vor allem mit dem dazwi­

Klänge einzugehen und ihre in schen geschalteten Apparat des

ganz anderer Richtung liegenden Ohres und den verwickelten Ver­
Differenzie rungsmöglichkeiten zu hältnissen der Hörbahn. Was auf
ergründen, haben es einst die Er­ diesem unendlich verästelten Weg
finder von elektrischen Musikin­ vom Ton zum Tonerlebnis geschieht,
strumenten eilig gehabt, ihre was dabei hinzukommt oder auch un­
Klänge mit frequenzmodulierten terdrückt wird, das kann nur ein
Schwingungen zu versehen und ih­ Wissensgebiet erschließen, das
ren Konst ruktionen die falsche bei der Physik des Schalls be­
Vibratoseele einzubauen, die elek­ ginnt und schließlich in die Neu­
trische Plüschseele, die Ausdruck, rologie mündet. Auf der Mitte
Gemüt und 19.Jahrhundert simu­ dieses Transportweges, nämlich
lieren sollte(53). Der s. klingt, im verzerrenden, 11nichtlinear"
etwa im Gegensatz zum zeichne­ arbeitenden Ohr geschieht etwas
risch scharf gezogenen Obo�nton, unerwartetes: der S. befrachtet
verhältnismäßig dick und breit, sich mit den physiologisch im Ohr
und zwar ist es eine unbestimmte, gebildeten Obertönen, und da es
sich an den Rändern gleichsam dem Nervenapparat gleichgültig
verlierende Breite, ohne die fül­ ist, wo die Obertöne entstehen,
lige Rundung etwa des Harnklangs. ob im Klang oder im Ohr, so folgt
11
Das hängt wiederum zusanunen mit daraus, daß es den 11reinen Ton
dem Fehlen der Obertöne, und die­ überhaupt nicht gibt. Daß das Ohr
se eigentümliche Breite des Ton­ in jedem Fall mitmischt, bestäti­
flusses ist es auch, die eine gen auch die bei zwei zusannnen­
Tonhöhenbestimmung durch das ab­ klingenden S.en auftretenden Kom­
solute Gehör ebenso erschwert, binationstöne. Das berührt nun
wie sie dem relativen Gehör in keineswegs die musikalisch-prak­
der Intervallbestimmung bei zwei tische Brauchbarkeit von S.en im
S.en einigen Widerstand entgegen­ Sinne einer letzten elementaren
setzt, ganz abgesehen von den Einheit, denn die subjektiven
Sinuston als musikalischer Ton 312

Obertöne sind nur sehr schwach, Argumente, mit denen nichts anzu­

und die dem Intervallcharakter fangen ist, wurden kaum wieder­

so förderlichen Kombinationstöne holt. Ganz anders, wenn auch hier­
treten ohnehin erst in der musi­ zu im Grunde nur eine Gegenposi­
kalisch höheren Ordnung von zu­ tion dars tellend, verhält sich
sammenklängen auf(52). Daß der die Wissenschaft. Sie sagt näm­
reine Ton keine theoretische A b ­ lich zunächst, die traditionelle
straktion bleibt, verdankt e r so­ Musik kennt keinen S., also ist
wohl akustischen wie musikali­ er ein außermusikalischer Ton.
schen Bedingungen: er beginnt, Weiter hat die lDgik auf diesem
er setzt ein, er wird eingeschal­ kritischen Grenzgebiet zwischen
tet und ist damit bereits ein Historie und Naturwissenschaft
11verzerrter" Ton, was noch deut­ freilich nicht gereicht, denn es
licher hervortritt, wenn der Ein­ müßte nun gefolgert werden: die
schwingvorgang akzentuiert wird. E.M. verwendet S.e in jeglicher
Ähnliches gilt für alle dynami� Form, demnach muß der S. ein mu­
sehen Änderungen, die nicht mehr sikalischer Ton sein. Aber mit
solche des reinen Tons sein kön­ der 11feineren" wissenschaftlichen
nen. Entscheidend in solchen Fra­ Beweisführung steht hier der s.
gen bleibt, und dies kann nur der garnicht mehr zur Diskussion,
Praktiker beurteilen, daß S.e, vielmehr soll mit seiner musika­
die theoretisch keine mehr sind, lischen Negierung der ganzen E.n
gleichwohl so verwendet werden M. die Grundlage entzogen w erden.
können, 11als ob" sie S.e seien. F.Blume argumentierte in der MGG
Das Ohr verfährt beim musikali­ (23): „Unlebendig und nicht als
schen Hören nicht wissenschaft­ Urereignis der Musik auffaßbar.
lich differenzierend, sondern ist nur der reine Einzelton (Si­
zusammenfassend pauschal. Es nuston); dieser, der übrigens
bleibt immer wieder überraschend auch durch Verbindung mit einem
zu beobachten, daß die S.-Verzer­ zweiten kein musikalisches Ele­
rungen, soweit sie nicht extreme ment wird, kommt in der wirklichen
1
Entstellungen oder Deformationen Musik garni eh t vor. 1 Diese naiv­
enthalten, in weitem Umfang den di lettantische Annahme könnte zu
Charakter der harmonischen Klang­ dem ebenso naiven Schluß verlei-
verschmelzung wahren. ten, daß mit der Hinzufügung
eines dritten Einzeltons jenem
Sinuston als musikalischer Ton musikalischen "Urereignis" genügt
ist in der E.n M. unbeschränkt würde. Wenige Jahre später, 1959,
verwendbar, sowohl als Einzelton hat Blume dann auf Grund seines
wie in beliebiger Kombination mit unglückseligen Hauptbegriffs
anderen s.en. Er ist eine der eines „naturbedingten Tonstoffs"
Hauptgrundlagen der E.n M-. Nicht sein Pamphlet gegen die serielle
ernst zu nehmen war eine von jun­ und E.M. geschrieben(24). Daß der
gen Geräuschfanatikern ausgegebe­ S. kein musikalischer Ton ist,
ne Parole, der S. sei „tot". Ge­ hat man nun mehr als genug gele­
meint war damit der S. als ein­ sen; warum das aber so sein soll,
faches Kompositionselement, wie darüber liest man nichts außer
er in den Anfangsjahren der E.n so vagen Phrasen, er sei unkon­
M. erprobt worden ist. So plumpe trollierbar, unfaßbar, nicht ak-
313 Sinuston als musikalischer Ton

zeptierbar, im Raum nicht lokali­ zwar noch verdeckt dadurch, daß

sierbar, nicht apperzibierbar man s ich mit älterer Geschichte
und wie alle diese Scheinargumen­ vollauf beschäftigt gibt. Aber
te heißen mögen. Blume hat sich der Zeitpunkt kommt, da man auch
i n der bescheidenen Tarnung als in Würzburg oder Marburg nicht
„wissenschaftlicher Schiedsmann" umhin kann, Vorlesungen über elek­

zum omnipotenten Richter empor­ tronische Musik halten zu müssen".

1
geschwungen, auf Grund seiner Kaum wieder erreichter 11Höhepunkt1
wissenschaftlichen Autorität da­ von Blumes sich ethisch-professo­
zu berufen, die Frage zu entschei­ ral gerierender Schmähschrift war
den: 11Was ist Musik?", eine Fra­ die Bezeichnung des angeblich de­
ge, deren Beantwortung nach gu­ naturierten elektronischen Klangs
tem alten Brauch und Recht den als „teuflisch" und - gegenüber
Komponisten überlassen werden der „Musikschöpfung Gottes" - als
muß. Aber nicht mehr der Kompo­ „fratzenhaft". Wo sich der Wissen­
nist, sondern der Musikhistori­ schaftler mit dem Journalismus
ker entscheidet nunmehr, was Mu­ anlegte, kamen die unverankerten
sik sei. Allerdings hat es den Definitionen rasch ins Schwimmen,
Anschein, schreibt Clytus Gott­ so schon bei Begriffen wie 11nur
wald in einem Bericht über die Apparate", als ob Orgel, Klavier,

Deutsche Musikwissenschaft(73J, Trompete und vi�l� andere Instru­

11als sei der Primat des Histori­ mente keine 11nur ,, schallgenerie­
schen einem unaufhaltsamen Ero­ renden Apparate wären. Wer soviel
sionsp rozeß unterworfen. Blumes vom naturbedingten Tonstoff
Pamphlet ... war gleichsam der spricht, sollte hinzufügen, daß
letzte Versuch, Geschichte, der das Korrelat dazu der menschbe­
man nicht mehr genügte, aufzu­ dingte Tonstoff ist, der erst
halten. Der naturwissenschaftli­ die Musik macht. Vollends unbe­
che Aspekt, der - sei's zu Recht greiflich bleibt es, warum die
oder Unrecht - die musikalische Elektrizität nichts „Naturbeding­
Produktion durchherrschte, gebie­ tes" sein soll. Wer sie als teuf­
tet heute, da er Geschichte ge­ lisch deklariert, hat gewiß noch
worden ist, eine Modifikation der die Aufklärung vor sich.
musikgeschichtlichen Kategorien. Mit diesen überholten, tief rück­
Musikgeschichte muß, will sie ständigen und von der Geschichte
ihrem Impuls tre u bleiben, ihre endgültig auf die historischen
heilig gehüteten Voraussetzungen Nebengleise abgestellten Fragen
aufgeben: serielle, elektroni­ wird sich heute niemand mehr be­
sche, gar konkrete, kybernetische fassen, der in der lebendigen Mu­
oder stochastische Musik lassen sikentwicklung steht. Statt des­
sich mit der Kategorie des Mei­ sen kann man einen anderen ketze­
sterwerkes kaum treffen. Die ob­ rischen Gedanken nicht unterdrük­
jektive Unfähigkeit der Mehrzahl ken, denn nunmehr liegt die Über­
jener, die heute Musikgeschichte legung nicht fern, man sollte sol­
lehren - wieder verweise ich auf chen Beweisführungen, die keine
die Ausnahmen von der Regel -, sind, einmal etwas genauer auf
die Musikgeschichte der letzten den Grund gehen. Etwa in der Art,
zwanzig Jahre adäquat darzustel­ daß man eine kontrolli erb are Grup­
len, wird im gegenwärtigen Stand pe dieser zahlreichen tonalitäts-
Sinuston als musikalischer Ton
freudigen Sinustonverächter im
elektronischen Studio zu einer
Versuchsgruppe zusammenfaßte und
sie auf vorbereiteten Fragebogen
einen Hörtest von zwölf oder
f ünfzehn Einzeltönen ausfüllen
ließe. Das erste vermutbare Er­
gebnis wäre wahrscheinlich, daß
viele von ihnen nie einen S.
gehört und noch weniger prakti­
schen Umgang damit gehabt haben.
Natürlich kann jeder einen Trom­
petenton von einem Flötenton un­
terscheiden, aber der Unterschied
zwischen einem S. und zwei oder
drei S.en in Naturtonabständen
oder gar der Unterschied zwischen
einem s. und dem Ton eines Oszil­
lators , wie er von Synthesizern
produziert wird (die keine reinen
s.e erzeugen können), oder einem
s. und einem Orgelton oder einem
auf einer leeren Flasche angebla­
senen Ton (es gibt zahllose ande­
rer solcher Möglichkeiten) läßt
sich von ungeübten Hörern kaum
ausmachen. Dann wäre wahrschein­
lich kein Ende mehr der Überra­
schungen über unsere selbstver­
ständlich und höflichkeitshalber
anonym abgeschirmten Testpersonen.
Auch wäre das Kuriosum zu beden­
ken, daß es ohne diese 11nichtmu­
sikalischen" s.e keine gehörsphy­
siologischen Untersuchungen gäbe,
die dieses Dilemma neuerdings mit
der Bezeichnung „musikalische
Akustik" geflissentlich verdecken
möchten. Die akademisch wissen­
schaftliche Behauptung, der S.
sei kein musikalischer Ton oder,
wie Th.W.Adorno sagte, ein 11vor­
musikalischer Ton" - der ihm die
kalauerhafte Erkenntnis eingab,
E.M. klinge 11wie webern auf der
Wurlitzerorgel"(3)-, läßt sich mit
keinem ernsthaften Argument auf­
rechterhalten. Alle dafür vorge­
brachten Beweismittel beruhen auf
314
dem neuerdings in Mode gekommenen
wissenschaftlichen Trick, etwas
autoritativ, um nicht zu sagen
autoritär zu behaupten, ohne es
zu beweisen. So muß mit allem
Nachdruck wiederholt werden, daß
der S.a.m.T. in der E.n M. unbe­
schränkt verwendbar ist. Gegentei­
lige Behauptungen sind nich tssa­
gend, fadenscheinig, indiskutabel
oder gewollt opportunistisch.
Für den mit der Akustik nicht ver­
trauten Musiker treten Schwierig­
keiten bei der Definition von
11
11Ton und 1,Klang11 auf. Zumindest
scheint es angebracht, sich mit
dieser alten, nützlichen Helm­
holtzschen Unterscheidung ver­
traut zu machen. Bei der prakti­
schen Studioarbeit ergibt sich
die Not wendigkeit, sich ohne Um­
stände rasch und eindeutig über
gewisse Grundbegriffe zu verstän­
digen; zum wenigsten die Hälfte
dieses akustisch oder musikalisch
gern hochgespielten Problems fällt
weg, wenn man einen S. S. nennt.
Sinustonkanposition ist eine Kom­
position, die außer Sinustönen
kein anderes Klangmaterial ver­
wendet. Schon die ersten elektro­
nischen Stücke von H.Eimert und
R.Beyer, die auf dem Kölner Musik­
fest im Mai 1953 a ufgeführt wur­
den, benutzten Sinustöne eines
nicht frequenzdefinierten Schwe­
bungssummers, aber in Verbindung
mit bereits zusammengesetzten
Schall spektren, die fertig auf
Tonband von W.Meyer-Eppler (Bonn)
und O .Sala (Berlin; in diesem
Fall für ein Hörspiel) „geliefert"
worden waren. Im Programmheft hat­
te H.Eimert eine programmatische
Erklärung veröffentlicht, in der
es richtungweisend hieß, es sei
nicht die Aufgabe der E.n M., mit
315 Sonagraph

elektrischen Spielinstrumenten der Grundschwingung errechnen.

die vorhandene Klangwelt zu imi­ Eine neuere Weiterbildung ist
tieren. Die erste nur aus Sinus­ die von J .F. Schauten benutzte
tönen bestehende serielle Kompo­ Photo-S. Bei der S. erscheint
sition war K.Stockhausens Studie der Ton als Fortsetzung einer
I, die im sommer 1953 entstand gleichsam auf Touren gebrachten
und im Oktober 1954 uraufgeführt periodischen Impulsfolge. Die Im­
wurde. Die Zusammensetzung von puls- und Zeitauffassung, wie sie
Klängen und Tongemischen aus Si­ in der seriellen Technik betont
nustönen ist ein allgemeingülti­ herausgestellt wurde, berührt
ges Prinzip der E.n M. Dagegen sich unmittelbar mit den Versu­
ist die serielle S. nur von ge­ chen von F.W.Opelt (nicht Opitz
ringer Auswirkung gewesen. Die ( 162)) , der an der rotierenden
Bezeichnung S. ist nicht ganz Scheibe bei zunehmender Drehge­
korrekt. Denn was der Hörer in schwindigkeit den Übergang von
S.en wahrnimmt, sind meist keine getrennt wahrnehmbaren Impulsen
Sinustöne, sondern, von gelegent­ zu den nichtzählbaren Schwingun­
lichen Einzeltönen abgesehen, gen der Töne demonstrierte und
fast immer strukturierte Sinuston­ 1852 eine „auf den Rhythmus der
kombinationen in Form von Tonge­ Klangwellenpulse gegründete" Mu­
mischen oder Geräuschen. Ordnungs­ siktheorie veröffentlichte(1J5).
prinzipien in solchen Kompositio­ Der impulsgezeugte Ton wurde hier
nen sind logarithmisch aufgebau­ zum Begriffsmoment der Zeit
te Tonskalen gleicher Abstände, (- Impulse) .
Intervallproportionen, Linien-
und Kurvendiagramme sowie Zahlen­ Skalen - Temperatur und Reine
ordnungen verschiedener Art. Stimmung; - Hundert-(100-)Hz-Ton

Sirene ist eine Vorrichtung zur Sonagraph (lat.-griech., Lautauf­

Erzeugung von Tönen und zur Fest­ zeichner) ist ein Gerät der elek­
legung der Anzahl von Schwingun­ tronischen Stimmanalyse, das in
gen, die ein Ton in einer be­ der Medizin der Diagnostik krank­
stimmten Zeit macht. In der älte­ hafter Veränderungen dient, neuer­
ren physikalischen Akustik wur­ dings auch in der Kriminalistik
den diese mechanischen Schaller­ bei telefonischen Erpressungsver­
zeuger, die Helmholtz in den ver­ suchen (als 11 Stimmabdruck", ana­
schiedenen S.n-Konstruktionen log dem Fingerabdruck) verwendet
von C.de la Tour, A.Seebeck1 H.W. wird. Die Stimm<1nalyse des S,en
Dove bis zu seiner eigenen Dop­ vermittelt im Bereich von 80 bis
pel-S. beschrieben hat, zur Fre­ 8000 Hz nicht nur die üblichen
quenzbestimmung benutzt. Schall­ Schwingungsbilder gesprochener
erzeuger bei der einfachen s. von werte, sondern auch die nicht
A. Seebeck ist eine vor einer Luft­ veränderbaren (nicht verstellba­
austrittsdüse rotierende Scheibe r en) charakteristischen Struktu­
mit regelmäßig (periodisch) ange­ ren, die durch den individuellen
ordneten Löchern. Aus dem Produkt Bau der Sprechorgane (Kehlkopf,
der Anzahl von Löchern auf der Rachen- und Mundhöhle, Gaumen,
Scheibe und deren Umdrehungszahl Lippen) bedingt sind. Ähnlich
pro sec läßt sich die Frequenz wie beim - Vocoder wird beim S.en
Sone
mit Hilfe von Filtern das gespro­
chene Wort nach Frequenz und Am­
plitude zerlegt und in Form von
Informationsbits in den Speicher
gegeben.
Sone ist im Bereich der Lautstär­
Ke ein neuerdings eingeführtes
Maß für die - Lautheit von Tönen
und Klangvorgängen. Inzwischen
wurde die Unterscheidung einer
subjektiven Lautstärke im Maße
des Phons und der subjektiven
Lautheit nach Sone wieder a ufge­
geben, da sie - nach E.Skudrzyk
- als Maßeinheiten „lediglich
als einmal nichtlinearer, einmal
linearer Maßstab der gleichen
subjektiven Größe Lautstärke die­
nen" ( 188).
Sonograrrme (lat.-griech.) sind
optische, über die zweidimensio­
nale Symbolik der harmonischen
Spektraldarstellung hinausgehende
Interpretationen in drei Koordi­
naten, welche die Schwärzungsab­
stufungen einbeziehen. s. mit
solchen Schwärzungsdarstellungen
bestimmen das neue, nicht mehr
starre, sondern elastisch gewor­
dene Zeitbild „photographierter
Musik" nach den Diagrammen des
Visible Speech-Verfahren(139J.
Sound-8pektrptraph wird die Appa­
rat ur zur Herstellung einer aku­
stisch realen Klangschrift nach
dem amerikanischen - Visible
Speech-Verfahren genannt.
Soziologie der Musik ist als Ge­
schichte der musikalischen Gesell­
sc haftsformen eine noch unferti­
ge, entweder spekulativ durchsetz­
te oder in Einzelstudien zerfal­
lende Wissenschaft, über die eine
umfangreiche Fachliteratur vor­
liegt(104, 105). Max Webers musik-
316
soziologisches Fragment(214), der
früheste, auf der G eschichte der
Tonmessung aufbauende Fachbeitrag
auf diesem Gebiet, geschrieben
vor 1920, macht nur von ferne
und gleichsam warnend eine gele­
gentliche Andeutung zu der von A.
Schönberg lange vorher klar er­
kannten F rage einer möglichen ge­
schichtlichen Begrenz theit „ak­
kordharmonischer" Musik. Die mo­
derne Musik, der Th.W.Adorno ein
eigenes soziologisches Kapitel
gewidmet hat, besitzt weder ge­
sellschaftlich noch ökonomisch
die Tragfähigkeit, die not wendig
wäre, eine eigene soziologisch
geschlossene Disziplin zu bilden.
Adorno glaubt, die „losgelassene"
Technologie der jüngsten Musik
auf einen „Hang zum Basteln" zu­
rückführen zu können, „verwandt
dem Sozialcharakter der Kinder",
und in dieser kuriosen Sicht ist
denn auch „der Weg vom Radiobast­
ler zum Fan der Elektronik nicht
weit"(SJ. Daß die S.d.M. heute
stark in den Vordergrund getre­
ten ist, beruht einerseits auf
der Verbrauchtheit älterer Kate­
gorien wie Ästhetik, Psychologie,
selbst Geschichte, andererseits
auf der Hoffnung und dem Wunsch
nach gesellschaftlich durchgrei­
fenden Veränderungen. Nicht über­
sehen werden sollten die Vorläu­
fer von radikalen Positionen wie
der Erzfuturist F.T.Marinetti,
der 1909 emp&ahl, alle Professo­
renkunst zu vernichten und alle
Akademien in Schutt und Asche zu
legen(ll) oder wie der vergesse­
ne, auf einem Foto in G.Vriesens
Macke-Biographie irrtümlich als
Anton v. Webern vorge ste 11 te Kom­
ponist Thomas v. Hartmann(63J,
der 1909 die verloren gegangene
Musik zu W.Kandinskys einzigem
Bühnenwerk 11Der gelbe Klang" kom-
317
panierte und zum 11Blauen Reiter"
von 1912 den Aufsatz „Über die
Anarchie in der Musik" beisteuer­
te(94). zu den Utopien mancher
jüngerer Komponisten gehört der
Glaube, mit neuen Materialordnun­
gen der Musik könne zugleich das
lbdell für neue Gesellschaftsord­
nungen gefunden werden. Unver­
gleichlich aufschlußreicher ist
die schon bei Max Weber vorge­
prägte Soziologie der 'Ibnsysteme.
Das „gefrorene 11 temperierte Ton­
system wieder 11aufzutauen11, ha­
ben sich zahlreiche-Tonbestim­
mungstheoretiker bis zu J.Yasser
(223) und K.Blaukopf(22) hin an­
gelegen sein lassen. Aber ihre
Bemühungen scheitern daran, daß
sie praktisch nicht verwirklicht
werden können und daß Anhaltspunk­
te über denkbare Differenzierungs­
grade nicht einmal vermutet wer­
den können. Die auf dem Allton�
prinzip beruhende E.M. bildet
keine Tonsysteme, aber sie könnt.e
alle vorhandenen mühelos nachah­
men. Weit darüber hinaus aber
funktioniert sie in diesem Falle
einzig legitim in den neuen elek­
tronischen Klangdimensionen von
Tongemischen und Geräuschfarben,
die aus Einzeltönen zusarrnnenge­
setzt sind, aber als solche vom
Ohr nicht unterschieden werden.
8pannungskontrolle wird in der
Literatur zur E.n M. gelegent­
lich als wörtliche Übersetzung
des engl. 11Voltage Control11 an­
stelle des den Sinn des Begriffs
genauer wiedergebehden Terminus
- Spannungssteuerung verwendet.
8pannungsguelle (engl. Voltage
Source) ist im Bereich der -
Spannungssteuerung jedes Gerät,
das Steuerspannungen abgibt. In
der Praxis werden drei Arten von
Spannungssteuerung
Sp.n unterschieden: Geräte, die
unmittelbar und ausschließlich
Steuerspannungen produzieren (wie
etwa der - Sequencer o der der -
Envelope Generator), solche, de­
ren Signale sowohl als Audiofre­
quenzen wie auch als Steuerspan­
nungen benutzt werden können (et­
wa die meisten Oszillatoren) und
diejenigen Einrichtungen, die
Steuerspannungen mittelbar, erst
nach Umwandlungsprozessen von
gegebenen, andersartigen Signalen
abgeben (beispielsweise ein -
Envelope Follower oder - Con�er­
ter).
Im Bereich der Synthesizer werden
die verschiedenen Sp.n häufig aus
schaltungstechnischen Gründen nur
danach be\\rteilt1 ob interne (sy­
stemimmanente) oder externe (von
außen zugeführte) Spannungen vor­
liegen. Eine gewisse Sonderstel­
lung nehmen die Synthesizer-Ta­
staturen ein, die Gleichspannun­
gen abgeben und häufig als letz­
tes Glied einer Kette von nach­
einander in Funktion genommenen
Sp. n eine gewisse „Schluß-Steue­
rung" ausführen.
Spa.nnungssteuerung (engl. Voltage
Control) ist das Prinzip, die
Funktion eines Gerätes so zu len­
ken, daß zur Veränderung der Ein­
stellung kein manueller Eingriff
am Gerät selbst notwendig ist;
die Sp. ersetzt die Handbedienung
durch eine elektrische Bedienung
mittels - Steuerspannungen. Die­
ses System setzt das Vorhanden­
sein von - Spannungsquellen wie
von Geräten voraus, die auf 11an­
gelegte" Spannungen rea gieren.
SOlche Geräte versieht man mit
dem Zusatz ,,Voltage Controlled"
(Abk. VC, spannungsgesteuert bzw.
spannungssteuerbar). Die zur Sp.
notwendigen Spannungen sind so
Spannungssteuerung 318

niedrig (maximal 10 bis 15 Volt), der Frequenz der Steuerspannung.

daß sie etwa von Taschenlampen- Ist eine alternierende Spannungs­

Ba tte rien abgegeben werden könn­ folge nicht erwünscht, so kann

ten. Ein „Voltage Controlled ein zwischengeschaltetes Dämp­

Oscillator" (Abk. VCO, spannungs­ fungsglied (engl. Attenuator) die

gesteuerter Oszillator) beispiels­ Wechselspannung kontinuierlich

weise hat eine Empfindlichkeit zur Gleichspannung modifizieren.

von 1 V pro Oktave; er verdoppelt Erreicht eine Wechselfrequenz
seine Frequenz bei einem Span­ einen bestimmten Wert, kann sie

nungsanstieg von +1 V und hal­ als beispielhaft für ein Charak­

biert sie bei einem Spannungsab­ teristikum der Sp.s-Technik gel­

fall von -1 V. Entsprechend las­ ten, das darin besteht, alter­

sen sich etwa VC-Verstärker zur nierende Veränderungen so zu be­

Modulation der Lautstärke oder schleunigen, daß das Ohr nicht

VC-Filter zur Klangfarbenmodula­ mehr in der Lage ist, die einzel­

tion steuern. Die Sp.s-Technik nen Ereignisse als solche wahrzu­

kann durch eine Vielzahl von ver­ nehmen, und auf diese Weise (ana­

schied enen Geräten in der Ausrü­ log zur raschen Bildfolge des
stung eines elektronischen Stu­ Films) neue Klänge entstehen ( ­

dios vertreten sein; meist be­ Makrozeit - Mikrozeit). Auf ein

dient man sich allerdings eines wichtiges Gebiet der Klangpro­

einheitlichen Systems, beispiels­ duktion begibt man sich, wenn

weise eines - Synthesizers, des­ eine Frequenzmodulation nicht nur
sen Funktion wesentlich vom Prin­ von einer Spannung gesteuert wird,

zip der Sp. bestimmt ist. sondern wenn mehrere Steuerspan­

Steuerspannungen können von abso­ nungen sich überlagern, die kom­
lut gleichbleibender Spannung ponierbare verschiedene Frequen­
bis zu höchstfrequenten Wechsel­ zen, Formen und Spannungswerte
spannungen reichen; werden sie haben können. Durch solche Mi­
von Oszilla toren erzeugt, die schungen entstehen unregelmäßige
verschiedene Schwingungsformen und bei entsprechender Beschleu­
abgeben (meist Sinus-, Dreieck-, nigung äußerst dichte Regelkurven,

Rechteck- und Sägezahnschwingun­ die um so komplexer werden, je

gen), so können deren charak·teri­ mehr Parameter gleichzeitig mitge­

stische Verläufe für Sp.en verwen­ steue rt werden. Denn Sp.en können

det werden. Die alternierenden auch synchron, zur gleichzeitigen

Spannungen bewirken etwa bei Steuerung etwa von Frequenz-, Am­

Frequenzmodulationen entsprechend plituden- und Filtermodulationen

alternierende Tonhöhenveränderun­ durch ein und dieselbe Steuer­

gen. Die durch eine niederfrequen­ spannung durchgeführt werden, -

te sägezahnförmige Spannung ge­ vom seriellen Standpunkt aus be­
steuerte Frequenz beispielsweise trachtet eine Idealvorstellung.

verändert sich linear nach oben, Über die Erzeugung von separaten
fällt plötzlich auf ihren ur­ Klängen hinaus können vollständi­
sprünglichen Wert zurück, steigt ge und autonome musikalische Ab­
wieder an usw. Die Häufigkeit läufe durch Sp.en realisiert oder
dieses Vorgangs, bezogen auf die in bestimmter Weise bearbeitet
Zeiteinheit 1 sec, heißt Wechsel­ werden. Soll beispielsweise eine
frequenz; sie ist abhängig von vorprodu zierte Struktur mit einer
319
Spektrale Modulation

gemeinsamen Hüllkurve versehen schung von Klängen und Klangver­

werden, die nicht im einfachen bindungen. Von solchen Me thoden
11crescendo11 oder 11decrescendo11 ist es kompo sitorisch nur noch
verläuft, sondern unregelmäßiger ein verhältnismäßig kleiner
Natur ist, erweist sich eine ma­ Schritt, sozusagen vom Analogen
nuelle Regelung häufig als zu un­ ins Digitale, Steuerprogramme
genau oder ganz undurchführbar; vom Computer abzurufen und diesen
nur ein Verstärker, von den ent­ schließlich so zu programmieren,
sprechenden S p annungen gesteuert, daß er Kompositionspläne entwirfL
wird einen solchen Vorgang exakt Diese Entwicklung setzt beim Kom­
realisieren und vor allem belie­ ponisten allerdings die Fähigkeit
big oft in immer gleicher Präzi­ voraus, 11in sich hineinschauend"
sion wiederholen können (- Reg­ seine musikalischen Ideen genau
ler). In ähnlicher Weise gestal­ erkennen, Denkprozesse 11katalo­
ten VC-Filter, durch ablaufende gisieren" und schließlich zum
Spannungsfolgen gesteuert, klang­ Computerprogramm formulieren zu
liche Varianten einer Struktur; können.
ebenso sind Phasenverschiebungen
oder Kanalverteilungen steuerbar. 8pannungsverstärker -· Verstärker
Solche Anwendung von Sp,en hat
schon den Charakter des Program­ 8peicher - Schallspeicher
mierten, und die Möglichkeiten
der - Aufzeichnung und der - 5pektralanalyse - Frequenzanalyse
Transformation von Steuerspannun­
gen können schließlich regelrech­ 5pektrale M::xiulation liegt bei
te Sp.s-Programme entstehen las­ zusammengesetzten Schwingungen
sen, die, z u einem beliebigen vor, wenn Grundton und Oberschwin­
Zeitpunkt abgerufen, in der Real­ gungen so moduliert werden, daß
zeit ein elektronisches Stück beide unabhängig voneinander ver­
mittels der Sp.s-Apparatur er­ ändert werden können. Das ge­
klingen lassen. Diese Situation schieht durch die Erzeugung der
versetzt einen Komponisten in Teiltöne mittels einzelner Genera­
die Lage, eine „indirekte Metho­ toren, denen Lautstärkere�ler zu­
d�11 (G.M.Koen:Lg) des Kompanie­ geordnet sind, oder durch die von
rens zu wählen, indem er Span­ einem - Ringmodulator bewirkte
nungskurven erzeugt, diese evtl. multiplikative Mischung, aus de­
transformiert und mit dem Resul­ ren Nomogramm sich die jeweilige
tat spannungsgesteuerte Geräte Mischform ablesen läßt. Es han­
zum Klingen bringt; er produziert delt sich dabei nicht um ein in­
und kontrolliert nicht mehr den tervallgenaues Transponieren,
Klang selbst, sondern erzeugt sondern um eine tiefgreifende,
unhörbare Spannungskurven, deren die Summen- und Differenzfrequen­
Wirkung auf musikalische Parame­ zen kombinierende Klangumwandl mg,
ter er als Ergebnis der Opera­ die als Sp.M. durch den periodi­
tion hört. 11 Span tanes Komponie­ schen oder unperiodischen Verlauf
1
ren 1 , soweit im Bereich der E.n eine Fülle von teils definierba­
M. überhaupt denkbar und vorstell­ ren, teils unbestimmten Klängen
bar, weicht hier endgültig einer erzeugt und deshalb auch als -
gewissen Systematik der Erfor- Klangfarbenmodulation bezeichnet

wird.
Spektrogramme 320

8pektrogramrre sind sichtbar ge­ sich die auf Oktavlagen umgerech­

machte Aufzeichnungen von Schall­
vorgängen, deren spektrale Zu­
sammensetzung auf einer Drehwal­
ze vermittels lichtempfindlichem
Film oder elektrochemisch präpa­
riertem Papier festgehalten wird.
Das optische Ergebnis vermittelt
das Bild einer exakten Klang­
schrift, die nichts ausläßt, was
das Ohr nicht hört. Die Aufzeich­
nung von Sp.n erfolgt nach dem
.amerikanischen Visible Speech­
nete Planetendistanztonleiter
von Hans Kayser(99)- unter Berück­
sichtigung der En tfernungsvarian­
ten in den Grenzen des ellipti­
schen Perihels und Aphels - in
Sinustönen darstellen ließ, hörte
er zu seiner Verwunderung als Sph.
nicht das erwartete harmonische
Klanggebilde der „Himmelsganzheit",
sondern ein unharmonisches, glok­
kenartig-stationäres Tongemisch
( 56) •

Verfahren (-Abb. Visible Speech­

Verfahren). Sphärophon nannte J.Mager sein
1926 in Donaueschingen vorgestell­
Spektrum - Frequenzspektrum tes elektronisches Musikinstru­
ment, das technisch ähnlich wie
Sperrbereich bezeichnet den ge­ L.Theremins - Ät herwelleninstru­
filterten Frequenzbereich, der ment funktionierte. Der Mißerfolg,
bei der Arbeit mit einer - Band­ der dem Instrument besc hieden
sperre unterdrückt wird. Je nach war, und die Konkurrenz durch The­
Typ des Filters ist der Sp. als remin veranlaßten Mager, ein er­
ein bestimmtes Intervall fixiert weitertes, mehrstimmiges (heute
(etwa als Oktave oder Terz) , oder ebenfalls vergessenes) „Sph. II"
seine Grenzfrequenzen können nach zu ba uen(144). Die sich anschlie­
einer Normskala auf vers chiedene ßende Entwicklung des - Partitu­
Intervalle eingestellt werden. rophon war Magers letzte Instru­
mentenkonstruktion.

Sphärenharmonie ist ein zur Ge­

schichte der musikalischen Phan­ 8pielinstrUI1'ente - Elektronische
tasmen gehörender Begriff der Musik instrumente
antiken und mittelalterlichen
Musikspekulation, der davon aus­ Sprache und Musik - Musik und
geht, daß die Gestirne bei ihrer Sprache

Bewegung Töne hervorbringen und

eine 1,Sphärenmusik" erzeugen. Sprachklänge sind Klänge, die in
Diese Annahme, für die es keine der E.n M. aus dem Spektrum des
Belege realer Klangvorstellungen gesprochenen W ortes gewonnen wer­
gibt, geht von der Vorstellung den. Die in der Musik b isher un­
aus, die Welt als Ganzes sei nach bekannten Sp. treten als neuarti­
denselben einfachen Zahlenverhält­ ges Klangmaterial, das sich durch
nissen geordnet, die auch der Farb igkeit, Vielfalt, Differen­
Welt der Töne zugrundeliegen. Zu­ ziertheit und organische B iegsam­
letzt hat der Astronom J.Kepler keit auszeichnet, immer stärker
1619 von der Harmonia der Plane­ in den Vordergrund. Ein vieler­
tenbewegung gesprochen. Als vor probter Sonderfall semantisch­
Jahren ein Anhänger harmonikaler diagnostischer Sp. sind die mög­
Lehren ins Kölner Studio kam und lichen Abstufungsgrade im Bereich
321 Sprachkomposition

noch verständlicher und nicht feinster Abstufung. In diesem

mehr verständlicher Sprache. Vor­ Mundhöhlenklangraum kann der zu­

aussetzungen für solche spektra­ rückgehaltene Atemstrom auch stän­

len Zerlegungen sind Bandaufnah­ dig und rasch unterbrochen und in

men der gesprochenen Wörter. Da­ ein gleichsam klangfarbenmelodi­

bei ist es nützlich zu wissen, sches Zäpfchen-Staccato umgewan­

wie Sprache und Sprechen funktio­ delt werden (- Zitterlaut R). Ein

nieren, wie sie akustisch und solches Beispiel bezeichnet gera­

physiologisch beschaffen sind, de in seiner Spezialisierung die

und wie sie sich bildungsgesetz­ ganze Weite elektronischer -

lich der Musik einfügen. Sp. beru­ Klangproduktion, informiert zu­

hen auf den Frequenzspektren der gleich aber auch über den Anteil

ihnen zugrundeliegenden Laute. der mitgestaltenden - Phantasie

Sie sind spektrale Ausschnitte des Komponisten.

aus gesprochenen Wörtern, können

aber auch unmittelbar aus -
Sprachlauten gebildet werden.
aus einem Einzelwort oder aus
Wörtern zeigen ein bewegtes klang­
liches Geschehen an; Laute haben
eher stationären Charakter.
gefilterte Teile von Wort-
Lautspektren lassen sich, ohne
daß ihre Herkunft noch bemerkt
werden kann, musikalisch klassi­
fizieren; sie erscheinen als um­
5prachkc:rnposition gehorcht den
Sp. Normen der Llteratur oder der Mu­
sik, die unter dem Gesichtspunkt
des beiden Sphären angehörenden
Klangmaterials in neue Beziehun­
Aus­ gen zueinander treten. Die sinn­
und fälligsten Beispiele einer sol�
chen nichtsemantischen, auf die
Regelgrammatik verzichtenden
Transformation finden sich in den
- Lautgedichten, in aenen sprach­

fassender, variabler, nicht genau liche Phänomene den musikalischen

eingrenzbarer Bestand, bei dem es Klangschichten strukturell zuge­

zwischen Klang, Tongemisch und ordnet werden. Die andere Möglich­
Geräusch keine scharfe Abgrenzung keit der Sp. besteht darin, aus

gibt. Sp. sind demnach ausgefil­ dem Sprachkontinuum weitgespann­

terte Frequenzspektren, die durch te Sprachgebilde mit allen imma­

Lagebeziehungen (hoch und tief) nenten Klangvarianten zu bilden,

und durch spezifische, hauptsäch­ und zwar so, daß eine Art imagi­

lich von den - Formanten bestimm­ närer - Semantik entsteht, die

te Klangfärbungen charakterisiert nicht logischen, sondern poeti­

werden. Ein weiteres, noch wenig schen C harakter hat. Die 1932 ver­
bekanntes Feld der Sp. öffnet öffentlichte Sonate in Urlauten
sich bei eigener Klangfärbung der von Schwitters steht in der Mitte
Laute durch Veränderung des Mund­ zwischen Lautgedicht und neuer
höhlenraumes und analoger Betei­ phonetischer Sprachform. Vorbild
ligung der Sprechorgane. Man hau­ einer musikalisch konzipierten,
che im zusanunenhängenden Atem­ zu Tonmalerei und Onomatopöie nei­
strom nacheinander verschiedene genden Dichtung sind James Joy-
Vokale, etwa A E I 0 U. Auf Ton­ ce 's Ulysses und Finnegans Wake,
band genommen und entsprechend an deren organisierten Kla�gauf­

verstärkt ergibt das organisch bau und kettenhaf te Assoziations­

ineinander gleitende Klangfarben­ verschach telung das phonetisch­
.
gebilde von großer Vielfalt und elektronische Stück Th ema
Sprachlaute
(Omaggio a Joyce, 1958) won Lucia­
no Berio und das ganz dem Sprach­
bereich angehörende, in H.Eimerts
WDR-Studio produzierte Werk Fa:m'
Ahniesgwow (1959) von Hans G
Helms anknüpfen. In Eimerts
Epitaph werden die Verse von der
Mitte des Werkes an Zeile für
Zeile umgestellt, die erste Zeile
wird vom Sprecher selbst (nicht
auf Tonband) rückwärts gespro­
chen; aus der Höhe accelerando
und glissando herabstürzende Wor­
te entrollen sich zu normalem
Sprechtempc. Zahlreiche Vokal­
partien bei Stockhausen wahren
einen nichtsemantischen Wortzu­
sammenhang, allerdings nur in
nichtelektronischen, instrumen­
tal-vokalen oder rein vokalen
Verbindungen. I n zahlreichen Wer­
ken verwendet Kagel Elemente der
Sp. , zuerst in dem Werk Anagrama
(1957/58), das in den vier Spra­
chen Deutsch, Französisch, Ita­
lienisch und Spanisch phonetische
und semantische Umwandlungen
bringt, um neuartige Farbklänge
zu gewinnen. Der junge deutsche
Komponist L.Rink erzielte in sei­
ner halbstündigen Sp. Eigentum
und Recht und Freiheit (1973)
neue Wirkungen im Verhältnis
klanglichen und semantischen
Strukturen durch die konsequente
Anwendung der modernen spannungs­
gesteuerten Apparaturen des Köl­
ner Hochschulstudios. (s.S .427
8prachlaute sind für die E.M. von
Bedeutung, weil s ie die Grundele­
mente der musikalisch verwert­
baren - Spra chklänge enthalten.
Wie Sprachklänge beschaffen sind,
wie sie als ausgefilterte Fre­
quenzspektren tönende Gestalt
annehmen, wie sie ,klingen',
analytisch nur erfaßt werden,
wenn der Unterbau der fundieren-
322
den Sp. aufgedeckt wird. Grundle­
gend wichtig sind dabei die phy­
siologischen Momente. Die Erzeu­
gung der Sp. erfo lgt durch die
Lunge, die Bronchi en, Stimmbänder,
den K ehlk opf , den Rachen und das
„Ansatzrohr" (-Mund und Nase).
An den Schwingungsvorgängen kön­
nen Zunge und Zäpfchen beteiligt
sein, ebenso Gaumen, Zähne und
Lippen. Die Klangfarbe beim Spre­
chen wird im wesentlic he n von
den Resonanzen des Ansatzrohres
bestimmt. Die Sp. werden als
stimmhafte und stimmlose unter­
schieden. Träger der Sprache sind
überwiegend die stimmhaften Voka­
le A E I 0 U sowie die Diphtonge
Au Ei Ai Eu. Bei der Erzeugung
dieser Vokale ist die Stimmband­
schwingung di e e igentli che Schall­
qu e ll e ; es sind periodisch aufge­
baute Klänge. Bei den stimmhaften
Konsonanten L M N R wirken mehre­
re Schallquellen zusammen: Stimm­
bänder, Ansatzrohrresonanzen und
Geräuschbildungen an Stellen des
eingeengten Luftstroms. Die Klang­
bilder der stimmhaften Konsonan­
ten sind nicht rein periodisch.
Auf einer Amplitudenmodulation
des Stimmbandklangs durch die me­
von ch anischen Schwingungen der Zunge
beruht der - Zitterlaut R. Bei
stimmlosen Konsonanten sind die
Stimmbänder nicht in Funktion; es
werden, bei fehlenden Grundtönen,
f.) nur die Formantgebiete erregt.
Die Reibe- oder Zischlaute s F
und S ch sind komplizierte Bildun­
gen unter Beteiligung von Zungen­
spitze, Schneidezähnen, Oberzäh­
nen und Unterlippe. Das H konsti­
t uiert sich als Strömungsgeräusch
in der Stimmritze. Die Schaller­
zeugung der explosiven Konsonan­
kann ten erfolgt durch Eigenschwingun­
gen des Ansatzrohres bei Veren­
gung (B D G ) oder Erweiterung
323 Spreizung/Pressung

(P T K) der Stimmritze. Alle Voka­ lation nicht mehr erkennen läßt.

le und stimmhaften Konsonanten,

die durch die Stimmlippen im 5prechkopf (auch Aufnahme- oder

Kehlkopf gebildet werden, enthal­ Aufsprechkopf) des Magnetbandge­

ten eine bestimmte, durch die Re­ rätes dient der Aufzeichnung von

sonanz der Hohlräume hervorgerufe­ Schallvorgängen; bei Studiogerä­

ne Klangfärbung, bei der gewisse, ten ist er mit dem - Lösch- und­

als - Formanten bezeichnete Ge­ Hörkopf in einem gemeinsamen

biete der Oberwellen verstärkt Kopfträger getrennt angeordnet.

werden. Der Spr. magnetisiert das Tonband

in Verbindung mit der - Vormagne­

Sprechgeschwindigkeit (oder tisierung proportional zu den Am­

Sprechtempo) hat eine in der Phy­ plituden und Frequenzen des zu

siologie des Ohres begründete speichernden Signals. In der Re­

Sc hn elligkeitsgrenze·, die an eine gel ist bei jeder Aufnahme der

konstante Zeiteinheit von 50 ms Löschkopf automatisch miteinge­

1/ schaltet (-Magnettontechnik).
= 20 sec gebunden ist (- Pho­
nem). Diese Zeitkonstante, von
F.Winckel auch als Integrations­ 8prechtonhöhe liegt nach W.Kaegi

zeit des Ohres bezeichnet(220) , (88) im Normalfall der männlichen

bestimmt bei optimalem Sprechtem­ Stimme bei etwa 158 Hz (ungefähr

po die La uteinheit der Sprache. es), im Falle der weiblichen Stim­

Es geht dabei um die Frage, mit me bei etwa 210 Hz (ungefähr as) •

welcher Schnelligkeit die Sprach­
laute aufeinanderfolgen müssen,
wenn sie noch getrennt als Vokale
und Konsonanten wahrgenommen wer­
den sollen. Man kann sich diese
Die Spr. ist nicht linear festge­
legt; sie schwankt in ständig be­
lebender Modulation nach o ben und
unten. Der Umfang der Spr. der
männlichen Stimme umfaßt unge­

Verhältnisse am einfachsten an fähr einen Frequenzbereich von

einem langsamer o der schneller 105-210 Hz, derjenige der Frauen­

laufenden Sprechtonband verdeut­ und Kinderstimme einen solchen

lichen. Bis zu 20% Beschleunigung von 158-316 Hz. Ausschlaggebend

oder Verlangsamung des Bandes für die Färbung der Vokale sind

wird das Verstehen der Sprache die Bereiche ihrer - Formanten.

nicht beeinträchtigt, o bwohl hier Die Spr. kann nicht über dem
bereits eine Klangfarbenmodulation u-Formantbereich liegen. In der

eintritt, die es unmöglich macht, E.n M. werdsn __, SprachklJngG aug

den Sprecher selbst als individu­ den Grundelementen der - Sprach­
ellen Stimmträger noch wiederzu­ la ute entwickelt.
erkennen. Bei weiter verkürzter
Zeitkonstante wirkt die Sprachar­ Spreizung/Pressung (oder - Stau­

tikulation künstlich überspitzt, chung) bezeichnet in der Studio­

bis sie schließlich in zirpende, te.chnik eine in das Klangbild

schwirrende Geräuschfolgen über­ entscheidend eingreifende Umfor­

geht. D agegen tritt bei verlän­ mung, die bei langsamer oder

gerter, zeitlich auseinanderge­ schneller laufendem Tonband ent­

zogener Spr. ein Effekt des Ver­ steht und die Zeitstruktur, die

wischens auf, der den Zusammen­ Tonlage und die Klangfarbe verän­

hang der dumpf gewordenen Artiku- dert. Sp./Pr. ist identisch mit
Spur 324

dem Begriffspaar - Dehnung/Ra f­ Statistische Fonnkriterien beru­

fung. hen in der seriellen, nichtseriel­
len und E.n M. auf der Festlegung
� ('Ibnspur) bezeichnet in der eines bestimmten Elementenreper­
Magnetbandtechnik die Breite der toires, aus dem die Einzelelemen­
Aufzeichnung, die ein Sprechkopf te nach Methoden statistischer
auf dem 'Ibnband „hinterläßt". Verfahrensweisen ausgewählt und
Die einfache Bespielung eines angeordnet werden. Grundlegend
normalen 1/4-Zoll-Bandes in vol­ im Sinne des hier verallgemeiner­
ler Breite gibt das allgemeine ten mathematischen Begriffs der
Bezugsmaß an, die sog. Vollspur­ Statisti� ist die Austauschbar­
aufzeichnung. Die Aufteilung des keit der Elemente und Elementver­
Tonbandes in zwei oder vier Sp. en, bindungen in Gestalt uon Element­
die durch sogenannte Trennspuren bündeln, Elementgruppen und Struk­
von ca. 0,75 bis 2 mm Breite ge­ turen. St.F. sind in verschiede­
trennt sind, wird als Halb- bzw. nem Maße an den Zufall gebunden,
Viertelspurtechnik bezeichnet. sie sind, wenn Zufall nicht Will­
In den Tonstudios werden heute kür ist, definierte, wenn auch
fast ausschließlich 1/4-Zoll-Bän­ in gewissen Grenzen Sp ielraum ge­
der (zur mona uralen und stereopho­ währende Funktionen nach Grund­
nen bzw. zweikanaligen Aufzeich­ sätzen der Häufigkeit, der zeit­
nung) und 1-Zoll-Bänder (zur Auf­ lichen Verteilung und der freien
zeichnung von vier Vollspuren Folge von Elementen. Strukturen
durch das - Vierspurmagnetbandge­ dieser Art werden nicht durch ge­

rät) benutzt. Selten sind die in naue Zeit- und Tonhöhenangaben ,

A merika verbreiteten 1/2-Zoll­ sondern als statistische Durch­
Zweispur-Bänder anzutreffen. schnittswerte charakterisiert,
Achtspurmagnetbandgeräte verfügen wie sie K.Stockhausen beschrieben
auf 1-Zoll-Band über 8 Halbspu­ hat(191). Bei J.Cage sind die
ren, Sechzehnspurmaschinen auf Elemente innerhalb einer ganzen
2-Zoll-Band über 16 Halbspuren. Komposition oftmals frei aus­
In allen Mehrspurtechniken muß tauschbar; vor dem willkürlichen
eine große - Übersprechdämpfung Zufall bewahrt sie die Bindung
vorgesehen sein, damit eine 11sau­ an den festgelegten Befund des
bere" Sp.en-Trennung erreicht E lementenrepertoires. Bei der In­
wird. terpretation kommt das Ungenaue
dieses Verfahrens in der von J.
Stationärer Klang ist eine in der Cage und E. Brown ang.e.wam'lten -
Studiopraxis gebräuchliche, aku­ Zeitstreckenschrift zum Ausdruck,
stisch nicht ganz korrekte Be­ in welche der Unsicherheitsfaktor
zeichnung für einen gleichmäßigen, von statistischen Schwankungen
stehenden, sich während seiner miteinkalkuliert ist. Aus dieser
Dauer nicht verändernden Klang. Notationsweise hat sich dann fol­
Akustisch hat jeder Klang einen gerichtig die Methode entwickelt,
- Ein- und Ausschwingvorgang; für ein bestimm tes , in der Dauer
zwischen beiden liegt der statio­ festgelegtes Zeitfeld nur die An­
näre Anteil des Klangs. Analog zahl der zu spielenden und belie­
dazu wird dann der Klang selbst big zu verteilenden Töne anzuge­
als stationär bezeichnet. ben.
325
II•
.
Die Struktur ergibt sich hier als
Elementensumme, die in ein Zeit­
feld gestellt wird. Statistische
Verfahren in der Musik bilden
keinen eigenen Parameterwert. In
der E.n M. sind sie nicht an die
Tonelemente gebunden, sie können
ebenso, was in der Instrumental­
musik zu großen kompositorischen
Schwierigkeiten führen müßte, um
die Parameterschichten der Klang­
farben, Tongemische und Geräusche
erweitert werden.
Stauchung (auch Pressung, Raf­
fung) bezeichnet eben so wie Deh­
nung und Spreizung eingreifende
ÄnderungeQ im Bereich der Zeit­
und Fr equenzskala. Da mit ihnen,
bei schn ellerer oder langsamerer
Bandgeschwindigkeit, auch die
Zeitstruktur verändert wird, fal­
len sie nicht unter den musik­
oder gestalttheoretischen Begriff
der - Transposition, die keine
Tempoänderungen einschließt (­
Dehnung/Raffung).
Steckfeld (Schaltgestell) ist die
zentrale schaltungstechnische
Studioeinrichtung, die der Ver-
bindung der verschiedensten Gerä­
te und damit der Herstellung von
Übertragungswegen dient. Es ist
entweder als frei stehendes Ge-
S tGll au�gGführt cd�r di�ekt am
Mischpult oder unter den Lauf­
werken der Magnetbandgeräte ein­
gebaut. Eine Vielzahl von Ein­
und Ausgangsbuchsen läßt steh am
St. durch besondere Stecker
(Klinken) miteinander verbinden.
Die Leitungen der St udioapparate
laufen am St. zusammen und sind
dort mit Symbolen gekennzeichnet.
Stereobasis
Am St. werden sie unabhängig von
ihrem Standort im Studio mitein­
ander verbunden. Geräte, die sehr
häufig benutzt werden, etwa die
Magnetbandgeräte oder bestimmte
Lautsprecher, sind im St. „fest
verdrahtet" (leitungstechnisch
fest installiert) , so daß sie bei
einer Benutzung nicht ständig
wieder verbunden (gesteckt) wer­
den müssen, sondern a utomatisch
zur Verfügung stehen. And:eEe,
beispielsweise die Transforma­
tionsgeräte, deren Zusammenstel­
lung sich häufig ändert, müssen
im Bedarfsfall besonders gesteckt
werden. In bestimmten Bereichen,
etwa für die Arbeit mit vielen
gleichartigen Elementen, hat sich
anstelle des St.es das - Kreuz­
schienenfeld durchgesetzt.
Ein St. stellt sich gelegentlich
als ein Ebenbild des - Mischpul­
tes, seiner Einzelregler und Ka­
näle dar. Die Verbindungswege
sind in der Regel automatisch
durchgeschaltet, jedoch gestatten
es sog. Trennklinken, einen Über­
tragungsweg zu unterbrechen, um
weitere Geräte, etwa F ilter, 11zwi­
schen zustecken" (in den Weg ein­
zufügen}. A uf diese Weise können
Übertragungsketten entsteh en, die
sich auf immer gleiche Art erge­
ben: der Ausgang eines Gerätes
führt zum Eingang des nächsten
usw. Die Arbeit am St. mit seiner
häufig verwirrenden Vielfalt von
Leitungen, Buchsen und Spezial­
Ein• b�w. -Auggäng�n �t�llt eine
Hauptaufgabe des Studiotechni­
kers dar; Komponisten finden sich
meist erst nach langer Studiopra­
xis am St. zurecht.
Steherdes Glissando - Glissando
Stereobasis bezeichnet bei stereo­
phoner Aufnahme und Wiedergabe
Stereophonie 326

die Linie zwischen den beiden reicht dadurch ein hohes Maß an

Lautsprechern; die Strecke ist Plastik, Durchsichtigkeit und

die Basisbreite. Der Hörer ge­ Volumen der Klangvorgänge (­

winnt einen objektiven Eindruck Richtungshören) .

des Klang- 11Panoramas ,, , wenn er Die St. entstand aus dem Wunsch,

sich im Abhörraum genau auf der dem Hörer den technisch optimalen

Symmetrieachse zwischen den bei­ Eindruck einer Musikdarbietung

den Lautsprechern befindet. zu übertragen, nachdem es sich

als unmöglich und auch unsinnig
herausgestellt hatte, der Forde­
rung nach der Vermittlung eines
1

<:J
„natürlichen Eindrucks1 über die

�\ I
akustischen Medien nachzukommen.
Aus der Idee, z.B. Orchestermusik
/
\ durch mehrere Mikrophone aufzu­
/ nehmen (um benachteiligte Instru­
\
/
\ mente 11präsenter 11 z u machen) und
\ /
durch zwei Lautsprecher wiederge­

\ / ben zu lassen, entstanden die

Aufnahmemethoden der - Links­
"el Rechts- und der - Mitte-Seite-St.;
in der Praxis ist man inzwischen
wieder zur Aufnahme mit mehreren

Aus der St. ergibt sich ein Ide­ Mikrophonen zurückgekehrt, da

alpunkt, der durch ein gedachtes sich für n ur ein Mikrophon kaum
gleichseitiges Dreieck entsteht; ein idealer Aufnahmeplatz finden
auf ihm gewinnt der Hörer einen läßt; die Mikrophone werden aller­
optimalen Klangeindruck. Neuere dings ins „Panorama" eingeordnet.

Lautsprecherkonstruktionen mit Dieser Terminus wurde zu einem

Hoch- und Mitteltonsystemen, die Hauptbegriff im Bereich der St.;

nach einer ausgeklügelten Anord­ das Panorama bezeichnet die Linie

nung in verschiedenen Winkeln zwischen dem linken und rechten

abstrahlen, gestatten fast über Lautsprecher, auf der - Phantom­
die gesamte St. unabhängig vom schallquellen entstehen (etwa
1
St andort eine gut e Wahrnehmuhg die 1,Mitteninformation 1 ) • Die ge­

stereophonischer Wirkungen. samte Ebene wird auch - Stereo­

basis genannt, aus der sich der

Stereophonie (griech.) ist eine ideale Abhörpunkt ergibt. Bei der

sich in den letzten Jahren immer Aufnahme wird die raumbezogene
mehr durchsetzende und mittler­ und die kopfbezogene St. unter­
weile in schon populärem Ausmaß schieden. Letztere ist für das
bekannte Schallübertragungstech­ Hören über Kopfhörer gedacht; in

nik, deren Vorläufer bis vor die ihr werden die Mikrophone wie Oh­
Jahrhundertwende zurückdatieren. ren an einem künstlichen Kopf an­
Die St. verwendet im Gegensatz gebracht; ein Orchester beispiels­
zur monauralen (einkanaligen) weise 11sitzt11 dann, wie man den
Übertragung zwei oder mehrere Ka­ Kopf auch dreht, immer auf der
näle (nach allgemeinem Sprachge­ Achse der Ohren. Für die raumbe­
brauch iITllle
l r nur zwei) und er- zogene St. (über Lautsprecher)
327 Steuerspannung

denkt man sich eine 11Hilfsebene11, Zweispur-Aufnahmen eingeschränkt.

auf die alles bezogen ist, So Zw. heißen solche Aufnahmen, in
wurden etwa K.Stockhausens Grup­ denen zwei Kanäle jeweils separa­
pen für drei Orchester, vom WDR te Signale abgeben (- quadropho­
zunächst als Mono-Aufnahme von nisch und vierkanalig). Auch im
einem Vierspurband abgemischt, Gerätebau wird der Unterschied
nach Einführung der St. so „a ufs zwischen st. u. zw. gemacht: st.e
Panorama gesetzt" und damit Magnetbandgeräte haben einen Voll­
räumlich separiert, daß ein Orche­ spur-Löschkopf, zw.e dagegen zwei
ster von links, ein anderes von separate Löschköpfe, so daß die
rechts und eins aus der Mitte Spuren unabhängig nacheinander
erklang. Abmischungen dieser Art, aufgespielt werden können.
wie sie auch in der E.n M. häufig
vorkommen, erfolgen durch - Pano­ Steuerspannung (engl. Control
ramaregler, die heute in jedem Voltage) ist die elektrische Span­
modernen Mischpult eingebaut sind. nung, welche in der Technik der
Große Bedeutung hat die St. neben - Spannungssteuerung die eigent­
ihrer heute selbstverständlichen liche Trägerin der Steuervorgänge
Verwendung in der Schallplatten­ ist. Je nach Art der - Spannungs­
industrie durch die Einführung quelle liegen Gleich- oder Wech­
der - Rundfunk-St. gewonnen, von selspannungen mit einem maximalen
der auch die E.M. in starkem Ma­ Wert von 10 bis 15 V vor. Sie
ße pro fitiert, obwohl elektroni­ können ähnlich wie Audiosignale
sche Kompositionen häufig nicht gespeichert und verarbeitet wer­
stereophon, sondern quadropho­ den (- Aufzeichnung und - Trans­
nisch konzipiert sind. Stereore­ formation von St.en) . Alternieren­
duktionen jedoch geben wenigstens de St.en übertragen ihren Form­
andeutungsweise den Parameter verlauf auf die zu modulierenden
Raum wieder. In welchem Maß die musikalischen Parameter. In den
St. heute die Monophonie ver­ Synthesizern finden sich besonde­
drängt hat, zeigt die Tatsache, re St.en zu Startfunktionen (­
daß neue Studio-Magnetbandgeräte Trigger IJ1lpuls) und für Ein- und
nur noch als Stereo- bzw. Zwei­ Ausschaltvorgänge (-Gate Impuls).
kanal-Maschinen gebaut werden. Eine Besonderheit stellen Geräte
Wie weit die von der Industrie mit einem Squelchtrigger (engl. /

propagierte Ausweitung de r St. Unterdrückung) dar, in denen ein

zur - Qua drophonie von allgemei­ einstellbarer Wert des Eingangs­
ner Bedeutung sein kann, wird pegels als Spannungsimpuls zur
sich erst in Zukunft zeigen. Steuerung des Funktionsablaufes
(s.S. 430) benutzt wird (- Frequency Shif­
stereophon und zweikanalig be­ ter), Die Steuerun g von analogen
zeichnen, obwohl häufig als iden­ Apparaturen, etwa Synthesizern,
tisch begriffen, unterschiedliche durch Computer ist über einen
Sachverhalte. St. sind im Grunde Digital-Analog-Wandler möglich,
alle Mehrkanalaufnahmen, die - der die Ziffern des Computer­

rnQntomschallquell@n @ntstghgn Output in anale�� Qt.en umwandelt

lassen. Im allgemeinen Sprachge­ (- Converter) ,
brauch wurde der Begriff st. al­
lerdings zur Bezeichnung von
Steuerung
Steuerung, im allgemeinen als
manuelle oder automatische Rege­
lung verstanden, bezeichnet in
der neueren Entwicklung der E.n
M. vor allem die Lenkung von Ge­
räten, die elektronische Klänge
erzeugen, durch elektronische
Signale. Auf diesem Gebiet ge­
winnt - nach St.en durch - Loch­
streifen oder Lochkarten - die
- Spannungssteuerung und mit ihr
die Verwendung von - Synthesizern
immer größere Bedeutung, und zwar
sowohl in bezug auf Realisations­
methoden im elektronischen Studio
als auch auf neue Kompositions­
prozesse, die stark von Prinzi­
pien der Automation beeinflußt
sind. G.M.Koenig beispielsweise
benutzte eine eigene elektroni­
sche Komposition, um mit ihr das
Entstehen einer anderen zu steu­
ern (in der Werkreihe Funktionen,
die im Studio der Universität
Utrecht entstanden ist, das im
übrigen auf dem Gebiet von St.s­
Vorgängen dank seiner eigenen
Werkstatt in Europa eine gewisse
Sonderstellung einnimmt) . Viel­
versprechend sind Versu che, durch
Computer-St.s-Programme elektro­
nische Stücke in der Realzeit
beliebig oft „abzurufen", als
11Live-Realisation" erklingen zu
lassen, dabei aber noch Möglich­
keiten zu haben, als Komponist
korrigierend oder auch interpre­
tierend einzugreifen, wann immer
es erforderlich erscheint, und
diese nachträglichen Änderungen
auch zum Wiederabruf speichern
zu können (- Conductor Philoso­
phy).
Stil ist die Kennzeichnung be­
stimmter einheitlicher Merkmale
der Musik, bezogen auf ein einzel­
nes Werk, auf eine Persönlichkeit,
einen Geschichtsabschnitt, aber
328
auch auf musikalis che Gattungen,
Formen, auf Methoden der Satztech­
nik, der Kompositionsverfahren
und selbst der Interpretation.
Bei solcher Vieldeutigkeit ver­
flüchtigt sich der Begriff St.
zum unverbindlichen Sprachge­
brauch. Einheitliche stilistische
Kriterien sind in der jüngsten
Musik leicht festzuhalten; sie
tendieren insgesamt zu einem neu­
en 11Klang11-St., in der E rweite�
rung der elektronischen Mittel
zu der neuartigen Dimension der
Klangfarbenmusik.
St:i.mngabel, als Erzeuger des Norm­
stimmtons - A (al) zur Klasse
der schwingenden Stäbe gehörend,
hat historische Bedeutung durch
Helmhol tz' „Analyse der Klänge
durch Mittönen". Helmholtz unter­
guchte, wie musikalische Rlangfar­
ben zustandekommen und erreichte
zum Teil mit acht Gabeln die
Nachbildung von Vokalen. Von hier
aus nimmt das Verfahren der Klang­
synthese seinen Ausgang, die
durch die E inführung moderner
elektrischer Methoden auch eine
der Grundlagen der E.n M. gewor­
den ist.
Stiromt.mg bezeichnet die E instim­
mung eines Instrlililents oder In­
strumentenensembles auf einen
durch Konvention festgelegten
m o t l in
�� :� �� =I� �=� : � �;:':� n
Stimmgabeln oder durch elektri­
sche Stimmgabelsummer erzeugt
wird (- A, Ton-Name). In der E.n
M, gibt es keinen Stimmton. Der
in der Studioarbeit ständig ver­
wendete - Tausend-Hz-Ton ist zwar
eine Art von dynamischem E in­
stimmton, aber kein Tonhöhen­
ader Frequenzstimmton, nach dem
andere Tonhöhen 11gestimmt" werden
329 Stroboskop

könnten. In der Studiopraxis ist Stoppuhr ist das im Studio am

es oft notwendig, wenn kein digi­ meisten gebräuchliche Zeitmeßin­
taler - Frequenzzähler vorhanden strument, das als Tischuhr die
ist, Schwebungssummer oder klei­ Dauer eines Klangvorgangs in Se­
nere, nicht exakt einstellbare kunden, als Taschenuhr (Sportuhr)
Tongeneratoren vermittels des Ver­ auch in Zehntelsekunden anzeigt.
gleichs von - Schwebungen auf Noch genauere Zeitmeßdaten erge­
einen großen, ganzzahlige Einzel­ ben sich, wenn man die eine Zeit­
frequenzen anzeigenden Re-Genera­ strecke darstellende Länge des
tor „einzustimmen". Wenn dagegen Klangvorgangs auf dem Tonband in
ein großer Tongenerator infolge Sekunden umrechnet. Im graphi­
von Verbrauch oder Beschädigung schen Diagramm-Schaubild, das
nicht mehr die St. hält, so kann mißverständlich auch als Partitur
er nicht, wie ein Instrument, bezeichnet wird, finden sich oft
„nachgestimmt" werden, sondern beide Meßmethoden: die nach Se­
ist reparaturbedürftig (- Abstim­ kunden und die nach der Zentime­
mumg). terlänge des Bandes.

Stochastische Musiktechnik (von String Drllln (engl., im Deutschen

griech. stochazesthai = bezwecKen1 volK5tümlich auch Waldteufel oder
mutmaßen) erstrebt eine Mutma­ „Löwengebrüll" genannt) zählt zun
ßungskunst auf Grund statisti­ erweiterten Schlagzeug im moder­
scher Wahrscheinlichkeitsrech­ nen Orchester und ist eine Reib­
nung. Stochastisch in diesem tromme l, auch Rummelpott genannt
Sinne war bereits 1952 die im (bei B.A.Zimmermann), deren Mem­
Physikalischen Institut der Tech­ bran von einem hindurchgezogenen
nischen Universität Aachen von dünnen Seil zum Schwingen ge­
dessen Leiter W.Fucks inaugurier­ bracht wird. Auf diese Weise ent­
te Zufallsmusik. Etwa gleichzei­ stehen Geräuschfarben, die E.
tig bestimmte J.Cage die Anzahl Varese veranlaßten, die s.D. in
und Lage der Töne durch grafi­ seinen Partituren als „Lion or
sche Zufallsmanipulationen und Bull Roar" zu apostrophieren.
durch Münzenwurf (- Würfelmusik) . S.D.s können bei geschickter Hand­
Das Aachener Stück verwandte habung in einer gewissen Perma­
Zahlenmaterial aus Veröffentli­ nenz erklingen und verschiedenste
chungen über die Ergebnisse des Geräuschvarianten erzeugen. In
Roulettespiels im Spielkasino elektronisch stationärer Form
von Bad Neuenahr. Einige Jahre zählt der Klang der S.D. zu den
später entwickelte I.Xenakis aus - Farbgeräuschen.
dieser statistischen Wahrschein­
lichkeitstheorie und den Geset­ Strol::oskop ist ein optisches Ge­
zen der Kettenreaktion seine rät, das zum Zweck der Drehzahl­
11Grundlagen einer stochastischen messung am Magnetbandgerät ange­
Musik" (- aleatorisch) . bracht ist. Stimmen auf der durch
eine Glimmlampe beleuchteten Ab­
Störabstand - Aussteuerungsbe­ lesscheibe die Frequenzen von S.
reich und Meßvorgang überein, so zeigt
der stroboskopische Effekt Still­
stand an. Abweichende Bewegungen
Struktur 330

vorwärts oder rückläufig machen Ausgehend von historischen „Mo­

sichtbar, daß die Vergleichsfre­ dellbildungen" hat E.Karkoschka
quenzen nicht übereinstimmen, es unternommen, Bedeutung und
d.h., daß das Magnetbandgerät zu Anwendung von St.-Bildungen in
langsam oder zu schnell läuft. der Gegenwart zu klären, nicht
ohne Bezugnahme auf einiges be­
Struktur (lat., Sc hichtung, Ge­ reits Realisierte wie die Klang­
füge) ist ein auf dem Gebiet der farbenkomposition, die wir „der­
neuen Musik von jeher gebrauchter, einst, wie Gerhard Nestler ver­
seit etwa 1960 stark in den Vor­ mutet, (als) Mischungen der Klang­
dergrund gerückter, heute fast farbe in ähnlich differenzierter
überstrapazierter Begriff, der Harmonie wahrnehmen können wie
kaum sicher abzugrenzen ist. Zu­ heute die der Harmoniefolgen ...
nächst bezeichnet St. die Be­ Mit ,Struktur' in der Musik be­
schaffenheit satztechnischer De­ zeichnen wir den inneren Aufbau
tails; das bedeutet zugleich, daß eines Einzelklangs oder auch
St. kein Mittelding zwischen Form einer Kl angverbindung, seltener
und Satztechnik darstellt. Wenn einer ganzen Klangfolge oder gar
St. weder .identisch mit Formteil eines ganzen Abschnittes. O bwohl
noch mit Form ist, so ka nn sie man grundsätzlich von der Struk­
dennoch im Keim und Kern detail­ tur eines Formverlaufes und von
liett das in sich bergen, was der Form oder Formung eines
dann den Bezug auf das Ganze, Klangs ebenfalls sprechen könnte,
nämlich die Form, ausmacht. Es hat es sich eingebürgert, ,Struk­
gibt besonders in der E.n M. tur' nur für den Aufbau lokaler
nicht wenige Stücke, die ihr „Ma­ und ,Form' für den globaler Phä­
terial 1 1 , das in der Musik nie nomene zu verwenden"(95). Typi­
bloßer Rohstoff, sondern bereits sche St.en sind Tonreihen, Dau­
komposito risch gerichtetes Mate­ ernreihen, zusammenklänge, in der
rial ist, in einer St., meist E.n M. vor allem „strukturierte"
llnfongs-5t., gleichsam „vorstel­ Tongemische und GeräuscDfarben
l en 11 , um dem Hörer Hinweise zu jeglicher Art, die sich nach la­
geben, was sich in Verbindung gen- und klangcharakteristischen
mit anderen St.en oder St.-Vari­ Merkmalen ordnen la ssen wie Töne.
anten als St., und damit als Im psy chologischen Bereich hat
Formzusammenhang entwickelt. W.Dil they den Zusammenhang der
Fragwürdig wird das Verhältnis Erlebnisse als „Strukturzusammen­
von Form und St. dadurch, daß hang" bezeichnet. Auf ähnlicher
heute keine allgemeingültigen Linie liegen Hans Oeschs im Hin­
Formschemata und syntaktischen blick auf indische Musik konzi­
Systeme existieren. Als funk­ pierte Begriffe Erwartungs-St.
tionstragende Elemente der Form und Aktions-St., die der Autor
dienen vielmehr, wie G.Ligeti als 1,orientalische St.-Prinzipi­
dargelegt hat(115), „verschiede­ e n 11 in Werken von P. Boule z
ne Struktur- und Bewegungstypen, (Marteau sans maitre, 3. Klavier­
verschiedene mögliche Verteilungs­ sonate, pli selon pli) nachweist
arten des Klangli chen ... , kon­ ( 134) .
trastierende und vermittelnde
Gebilde ... " Studie - Chara kterstück, - M odelle
331 Studio für E.M.

Studioausrüstung zum Zwecke der Verwendung von Computern und -

Realisation E.r M. hat von einer Hybriden Systemen. Den Anschaf­
gewissen Grundausstattung auszu­ fungsplänen eines Studioleiters
gehen. In dieser Mindestausrü­ sind hier vorerst nur finanzielle
stung muß zunächst die Aufna hme­ Grenzen gesetzt.
und Wiedergabe-Technik vorgese­
hen sein: 3 zweikanalige Magnet­ Studio für E.M. (auch St. für
bandgeräte, von denen eines experimentelle Musik oder Insti­
transportabel sein sollte, ein tut für Sonologie oder Phonologie
Mischpult, das beispielsweise 12 und ähnlich, im täglichen Sprach­
Kanäle, 2 Summen und 2 Hilfssum­ gebrauch meist einfach „Elektro­
men enthalten müßte, 2 St udio­ nisches St." genannt) muß sich,
lautsprecher mit entsprechendem was - St.-Ausrüstung und zu er­
Vorverstärker, ein Steckfeld und wartende Kosten anbetrifft, an
Mikrophone stellen die Basis den Zielen des St.s orientieren.
einer St. dar. Im Bereich der Da es in erster Linie das Ziel
1
(in 1normalen1 - Tonstudios nur ist, E.M. zu realisieren, scheint
1
in bescheidenem Umfang vorhande­ es unerläßlich, einen Komponisten
nen) Klangerzeuger und Transfor­ als verantwortlichen St.-Leiter
mationsge räte für die elektroni­ zu bestellen, der auch bei tech­
sche Produktion empfiehlt es nischen Grundsatzentscheidungen
sich heute, auf die Anschaffung nicht übergangen werden darf.
der vielen (und teuren) Einzel­ Denn gewisse technische Einric h­
geräte der 11klassischen11 St. zu­ tungen (etwa die Spannungssteue­
nächst zu verzichten und statt rung oder Computer) können das
dessen einen - Synthesizer aufzu­ künstlerische 11Gesicht11 eines
stellen, dessen Größe sich (na­ St.s stark prägen, so daß Ent­
türlich wieder unter Berücksich­ scheidungen über einschneidende
tigung bestimmter Minimalanfor­ technische Neuerungen keinesfalls
derungen) nach den zur Verfügung allein von Toningenieuren getrof­
stehenden finanziellen Mitteln fen werden können. Ein St.-Leiter
richtet. Auch relativ kleine Syn­ sollte sich jedoch nicht als
t hesizer können bei geschickter ,,chef d1E!cole11 verstehen, der,
Modulzusammenstellung sehr brauch­ womöglich gegen den Willen der
b are musikalische Ergebnisse zei­ im Studio arbeitenden Komponisten,
tigen. bestimmte Kompositions-Grundsät­
Der Drang zur technischen Erwei­ ze und -Methoden einseitig und
terung, der sich gewissermaßen ausschließlich bevorzugt,- wenn
automatisch in jedem Studio ein­ auch (und das gilt vor allem für
stellt, erstreckt sich fast zu Hochschul-St.s) die berechtigte
gleichen Teilen auf den Ausbau Forderung nach Pluralismus zu­
der allgemeinen Studiotechnik nächst hinter elementaren Kompo­
(Vierkanal-, Acht- und sechzehn­ sitionsprinzipien der E.n M. zu­
kanal-Technik, Dolby-Stretcher, rückstehen muß. Allgemein soll­
Vervielfachung der vor handenen ten sich diejenigen St.s, die
Filter, Entzerrer, Verzerrer usw.) als Ausbildungsinstitute pädago­
wie auf die Entwicklung von Spe­ gischen Zwecken dienen, in nichts
zialapparaturen der E.n M. und von den St.s untersc heiden, in
dei- - Live Electronic bis hin zur denen vor allem Kompositionen be-
Studio für E.M. 332

reits arrivierte r Komponisten ße Anzahl der St.s, die in Euro­

realisiert werden. Sind aller­ pa und Übersee von privater Sei­
dings besondere Forschungspro­ te oder von - Hochschulen (mit
gramme geplant, müssen notwendi­ manchmal sehr bescheidenen finan­
ge Spezialapparaturen berücksich­ ziellen Mitteln) getragen werden,
tigt werden, die häufig wenig berechtigt zu einigen Hoffnungen
mit E.r M. zu tun haben. auf eine zukünftige größere Brei­
Auf technischem Gebiet hat sich tenwirkung der E.n M. Wann (oder
das Bild der St.s im Laufe der ob überhaupt) die deutschen Musik­
Jahre entscheidend verändert. hochschulen aber dem Vorbild der
Gegenüber den - Anfängen der E.n Kölner Hochschule folgen und ih­
M., in denen vor allem die Rund­ rer Pf licht nachkommen, endlich
funk-Meßtechnik Pate stand, hat für die jungen Komponisten, die
eigentlich nur noch die Magnet­ sie ausbilden, gut ausgerüstete
tontechnik, wenn auch in weiter­ St.s zu errichten, bleibt weiter­
entwickelte� Form, ihren Platz hin fraglich. Die deutschen Sen­
behalten; alle anderen Geräte, der, die ja von ihrem Wesen her
Generatoren und Transformations­ über die Technik der E.n M. weit­
geräte, haben inzwischen nur gehend ve rfügen, brauchten
noch wenig Ähnlichkeit mit den schließlich 20 Jahre, um neben
damals benutzten Apparaturen; dem Kölner ein zweites deutsches
das Aufkommen der - 8Pannungssteu­ Rundfunkstudio (am Südwestfunk)
erung hat Richtwerte geschaffen, zu etablieren.
die heute bei keiner Studioneu­
gründung außer acht gelassen wer­ Studiotechniker - Toningenieur
den können. So stellen denn auch
die jüngsten St.s, etwa das des Subharchord ist ein (nicht span­
Schwedischen Rundfunks in Stock­ nungsges teuerter) „Klangsyn thesa­
holm, einen neuen St.-Typ dar, tor", der zu den Haupteinrichtun­
der von Computern und anderen gen des 1965 gegründeten Experi­
Automations- und Steuerungsein­ mantalstudios des Slowakischen
richtungen stark geprägt ist. Rundfunks in Bratislava (CSSR)
Das hohe Tempo, in dem die Ent­ zählt. Das in Ost-Berlin gebaute
wicklung der elektronischen Tech­ S. enthält Generatoren, Filter,
nik verläuft, kann allerdings eine Tastatur (auf der Farbspek-

von kaum einem St. eingehalten tren „gespielt" werden können)

werden. Immerhin bezeugen viele und Geräte zur Erzeugung von
Kompositionen, die aus älteren Ringmodulationen, Abklingvorgän­
St.s kommen, welche nicht auf gen, Frequenz- und Amplituden­
dem jeweils letzten technischen Vibrati sowie von Dynamik-Regelun­
Stand der Dinge sind, anderer­ gen. Verschiedene Bestandteile
seits den Anschluß an die wesent­ des s.s können unabhängig vom Ge­
lichen Weiterentwicklungen auch rät auch für die Arbeit mit ex­
nicht verpaßt haben, daß auch ternen Klangquellen verwendet
die Technik der früheren Jahre werden. Das S. gestattet es dem
- einen bestimmten Standard vor­ Studio, auf relativ einfache Wei­
ausgesetzt - annähernd alle künst­ se E.M. für die Zwecke des Hör­
lerischen Bedürfnisse der Kompo­ spiels oder des Fernsehens herzu­
nisten befriedigen kann. Die gro- stellen (durch J.Malovec, P.Kol­
man u.a.).
333
Subhanronische oder Unterton-Rei­
he, von Hugo Ri�n 1873 und
1875(151) als Reihe bezeichnet,
„welche sich im umgekehrten Ver­
hältnis der Obertonreihe nach der
Tiefe erstreckt", ist das Spiegel­
bild der Obertonreihe. Die Ober­
tonreihe enthält die 2-, �-,
4fache usw. Frequenz d js Grund­
1 1
tons, die U. die /2, /3, ;4
... Frequenz des Bezugstons. In
der Obertonreihe bilden der 4.,
5. und 6, Oberton den Durdrei­
klang, bei den Untertönen der 6.,
5. und 4. den r-blldreiklang. Dem
Molldreiklang des 10., 12. und
15. Obertons entspricht der Dur­
dreiklang des 15., 12. und 10.
Untertons. Alle harmonischen Ver­
hältnisse der Obertonreihe sind
auch in der u. vorhanden, nur in
umgekehrter Anordnung.
w 1/3 1/4 0 1,.6 1/7 1,8 1,9
„
II !11t
Die Ergebbisse von H.Riemanns
Versuchen, die U. akustisch und
experimentell zu begründen, wur­
den schon 1890 von C. Stumpf an­
gezweifelt und neuerdings von H.­
P .Reinecke als eine Verwechslung
mit den auf nichtlinearer Ver­
zerrung beruhenden - Kombinations­
tönen aufgedeckt(169J. Gleichwohl
ist an der Existenz der U.
zu zweifeln. In der Form von sub­
harmcnischen Mixtur e n, d. h. von
mehrstimmigen Harmonien, die
nicht von Noten abgespielt, son­
dern zu einem jeweiligen Bezugs­
ton harmonisch gebildet werden,
können s. oder u.n auf elektro-
Suchtonverfahren
nischem Wege hörbar gemacht wer­
den. Bei Änderung des Bezugs­
punkts laufen die Subharmonischen,
ähnlich wie bei den Mixturregi­
stern der Orgel, ohne Änderung
der Intervalle mit. Die S. oder
U. wird nach dem gleichen Prin­
zip gebildet, welches beim Katho­
denstrahloszillogr aphen oder der
Fernsehröhre für die subharmoni­
sche Zeitablenkung angewendet
wird. U.n wurden 1927 von B. van
der Pol in einem elektrischen
Schwingkreis hörbar gemacht(169J.
Das Verfahren der F requenzunter­
setzung mit der Gewinnung von
Grundtönen einer s.n oder u. wur­
de 1949 von W.Meyer-Eppler be­
schrieben(119). O.Salas - Mixtur­
trautonium erzeugte durch den
Einbau von vier Nebengeneratoren
solche mechanisch wirkenden, heu­
te von der E.n M. überholten sub­
harmonischen Frequenzen. - Die
S. oder u. läßt sich für die Auf­
stellung von Intervallproportio­
nen ebenso verwenden wie die Ober­
l;b • . .
tonreihe (- Temperatur und Reine
Stimmung).
Suchtonverfahren ist eine Methode
der - Frequenzanalyse zur Bestim­
mung spektraler zusammenhänge.
Diese elektrische Schallanalyse
verwendet neben dem zu analysie­
renden Schall vom - Schwebungs­
summer gelieferte Sinustöne, die
mit den Teilto nkomponenten des
gegebenen Schalls Kombinations­
töne bilden. Ein langsames
„Durchstreifen" des gesamten Fre­
nicht quenzbereiches durch den vom
Schwebungssummer erzeu9ten 11Such­
ton" ergibt - nachdem ein nicht­
linearer Verstärker und ein
schmalbandiges Tiefpaßfilter
durchlaufen wurden - auf einem
Lichtzeigerinstrument immer dann
eine Anzeige, wenn der Abstand
Summationstöne
zwischen Suchton und einer Teil­
komponente des zu analysierenden
Schallereignisses kleiner ist
als das Frequenzband des Filters.
Auf diese Weise lassen sich die
Zusammensetzungen auch sehr kom­
plexer Schal lvorgänge nach und
nach durch das S. bestimmen.
SlnlIDationstöne - Kombinations­
töne
Sumrrenregler erfüllen im - Misch­
pult eine besondere Aufgabe: die
- Regler lassen sich durch sog.
Wahlschalter verschiedenen Aus­
gängen des Mischpultes zuordnen.
In dieser Z usammenschaltung ist
ein durch die Einzelregler vor­
gemischtes Schallereignis als
Ganzes in gleic hbleibend festqe­
legten dynamischen Verhältnissen
durch s. aussteuerbar. Kleine
Mischpulte verfügen über zwei,
große über vier bis acht S. (die
häufig einfach 11Summen11 genannt
werden). Bei mehrkanaliger E.r M.
müssen die im Mischpult vorhande­
nen S. mindestens der Anzahl der
Kanäle entsprechen. Das gilt für
die Realisation mehrkanaliger
Kompositionen wie für deren Auf­
führung.
SUstain (engl., aushalten) be­
zeichnet bei elektronischen -
Orgeln das Einschalten eines
künstlichen Ausschwingvorgangs,
der bei den meisten Instrumenten
an bestimmte Re gister gebunden
ist. Die Bezeichnung s. ist et­
was irreführend, da in der engl
akustischen Terminologie der Be­
griff s. level für den stationä­
ren Anteil, den Dauerpegel eines
Klangs verwendet wird ( - Enve­
lope Generator). Korrekt werden
Ausschwingvorgänge als decay
(Abnahme) benannt.
334
� (griech. Zeichen, Merkmal,
Sinnbild) ist ein vieldeutiger
Begriff in der Musikgeschichte,
der meist auf außermusikalische
zusammenhänge innerhalb erklin­
gender M usik hinweist, z.B. auf
Zahlen und Buchstaben oder auf
kontrapunktische Bildungen (Osti­
nato, Spiegelformen einer Reihe),
die als Satztechniken ursprüng­
lich garnichts mit S.en zu tun
haben. In der E.n M. wird dieses
Hineintragen von Bedeutungen
durch Assoziationen und Bildvor­
stellungen aller Art gefördert,
obwo hl sich hier die Grenzen
zwisc hen Wirklichkeit und Schein
rasch zu verwischen beginnen.
Nichts mit dem musikalischen s.
hat der in der Infonnationstheo­
rie vielverwendete Begriff der
codierten S.e (symbols) zu tun.
8yrrrnetrie ist ein al lgemeiner,
auf Wiederholung, äußerer und
innerer Korrespondenz beruhender
Form- und Strukturbegriff der Mu­
sik. In der seriellen und elek­
tronischen Technik leitet sich
die S. aus den Spiegel- und Um­
kehrungsformen der Reihe ab. Ge­
gen die spiegelbildlichen oder
axialen S.n ist von psychologi­
scher Seite (Handschin, Wellek)
eingewendet worden, sie seien
musikalisch unansc haulich, weil
in der Musik, angesichts der Un­
umkehrbarkeit der Zeit, alles
vorwärts bezogen sei. Nachdem
solche Rückläufigkeiten in ihrer
formkonstituierenden Funktion zu
. Beginn unseres Jahrhunderts von
der Phänomenologie für die Zeit,
von A.Schönberg für den musika­
lischen Raum begründet worden
sind, kann das Argument von der
unumkehrbaren Zeit (das zudem
jeder Ganzheitserfahrung des Hö­
rens widerspricht) dagegen nicht
335
mehr vorgebracht werden, - ohne­
hin ist es bei den genannten
Autoren (und bei vielen anderen)
nur ein pseudophilosophisches
Argument gegen die nicht ins
Konzept passende neue Musik.
„hat die spiegelbildliche S.
sikalische Berechtigung nicht
nur als Spiel oder Symbol, son­
dern vor allem als eine Quelle
kompositorischer Erfindung eines
Ordnungsgefüges, das überdies
auch das musikalische Hören wohl
weitgehend zugleich mit dem zeit­
lichen voranschreiten des Gesche­
hens wahrzunehmen vermag"(168),
Im übertragenen, aber genauen
Sinne kann man auch in der Musik
von S.-Ebenen sprechen, - das
sind Ebenen, in denen ein Körper
in spiegelbildliche Hälften zer­
legt wird. Ein Sonderfall von
symmetrischen Spiegelungen sind
Translationen, die nicht auf
strenger Spiegelung, sondern auf
Parallelverschiebung beruhen.
In diesem Zusammenhang sind auch
die Drehungen zu nennen (Noten­
blattdrehung, Drehung geometri­
scher Tondiagramme), für welche
die Drehpunkte und die Drehwin­
kel bestimmend sind(57J.
Synästhesie in der Musik bezeich­
net die Miterregung eines zwei­
ten nichtakustischen Sinnes. In
den meisten Fällen sind es Far­
beneindrücke, die sich mit dem
Hören von Tönen, Zusammenklängen
oder auch Sprachlauten verbinden.
Das Farbenhören, in Frankreich
seit langem als 11audition coloree1'
bekannt, meint nicht nur analo­
ges oder metaphorisches Farben­
hören, vielmehr ist mit der s.
das Entstehen wirklicher Farb­
empfindungen beim Musikhören ver­
bunden. Man hat lange an eine
Gesetzmäßigkeit in dem Sinne ge-
synchron
glaubt, daß bestimmten Tönen
stets bestimmte Farben zugeord­
net seien(170J. Doch hat sich
bei der verschiedenartigen Anlage
und psychischen Bereitschaft der
So Farbhörer eine solche Gesetzlich­
mu­ keit nicht bestätigt. Die ungelö­
sten Fragen der akustisch-opti­
schen s. hängen eng mit den eben­
falls gesetzlich nicht festleg­
baren - Assoziationen zusammen,
die si:ch bevorzugt beim Hören
E.r M. einstellen können.
synchron (griech.) bezeichnet das
gleichzeitige Zusammenwirken meh­
rerer Teile zu einem Ganzen nach
Maßgabe einer gegebenen Anord­
nung o der Notwendigkeit. In der
Film- und Fernsehtechnik werden
Aufnahmen als s. bezeichnet, in
denen Bild, Ton (Text), Geräusche
und Musik zeitlich genau aufein­
ander abgestimmt sind (etwa die
Lippenbewegungen eines Sprechers
und das dazu gehörende Wort) .
synchronität gilt hier als eines
der obersten Gebote, da asynchro­
ne Streifen nicht oder kaum ap­
perzipierbar sind. In der E.n M.
ist die zeitliche Gleichgerichtet­
heit mehrerer Komponenten eben­
falls von grundlegender Bedeu­
tung. Der Klangproduktion und den
anschließenden Transformationspro­
zessen folgt schließlich immer
das „Gleichzeitigmachen" der se­
parat angelegten Teile, die -
Synchronisierung. Alle in Einzel­
abschnitten oder Schichten zeit­
lich unabhängig voneinander rea­
lisierten Sektionen müssen am
Ende s. , man könnte auch sag en:
zeitlich stimmig zueinander ge­
ordnet sein. Daran sind sowohl
die sich 11richtig11 zueinander
verhaltenen Dauern auf den ein­
zelnen Tonbändern als auch das
s.e Funktionieren der Magnetband-
Synchronisierung
laufwerke beteiligt. Die Notwen­
digkeit der s.en Übereinstimmung
verschieden gestalteter, aber
gleichzeitig erklingender Zeit­
abläufe für das Zustandekommen
von Musik gilt für elektronische
Klangfolgen wie für Steuerspan­
nungen, wenn sie - getrennt ge­
speichert - zusammen eine Appa­
ratur steuern, - genauso auch
für das Zusammenspiel von Orche­
stermusikern.
Synchronisierung (Synchronisa­
tion) bezeichnet den Vorgang,
verschiedene Komponenten zu ei­
ner Einheit zeitlich aufeinander
abzustimmen. Wie im Film müssen
sich auch in der E.n M. verschie­
dene Schichten - synchron zu­
einander verhalten. Das Zusam­
menspielen mehrerer Tonbänder
nach den Anweisungen eines Kompo­
sitionsplans wird häufig als S.
bezeichnet, ebenso die Abmischung
der einzelnen Spuren eines Mehr­
kanalmagnetbandgerätes, das schon
durch seine Konstruktion die Syn­
chronität der verschiedenen Kanä­
le sicherstellt. Einzeln vorpro­
duzierte Bänder, die zusammenge­
spielt eine bestimmte Mischung
ergeben sollen, können jedoch
(etwa durch Fehler beim Messen)
im Verhältnis der innerstruktu­
rellen Dauern zueinander asyn­
chron sein. In einem solchen Fall
benutzt man häufig das - Wickel­
Synchron-Verfahren, eine band­
technische Methode zur Behebung
dieser Fehler; der Vorgang wird
in der Terminologie der Studio­
technik als „synchron ziehen" be­
zeichnet und stellt eigentlich
(wie auch gelegentliche zei tli­
che Modifikationen durch den -
Laufzeitregler) eine Nach-S. dar.
,,S. 11 mit dem gleichen Verfahren
bezeichnet nicht das Vernehmen
336
nachträglicher Korrekturen, son­
dern bedeutet die Wahl einer Rea­
lisationsmethode zur zeitlichen
Abstimmung mehrerer Schichten
von vorn herein. Wie eng der Be­
griff s. in seiner studiotechni­
schen Bedeutung an den mechani­
schen Gleichlauf der Magnetband­
geräte gekoppelt ist, zeigt sei-
ne ständige Verwendung im - Play­
back-Verfahren, wo das nachträg­
liche „Zuspielen" auf bereits
vor liegende Schichten als s. ver­
standen und benannt wird (- Schwan­
kungen).
Synthesizer (griech./engl., syn­
thesize = durch Synthese verbin­
den, aufbauen) sind Geräte, die
Töne und Klänge, Tonsemische und
Geräusche jeglicher Art sowie
zusammenhängende musikalische Ab­
läufe und Transformationen durch
zusammenfügen aus einer Vielzahl
von Einzelfunktionen auf elektro­
nischem Weg erzeugen. Der s. ist
die erste Apparatur der E.n M.,
die ausschließlich zur Erzeugung
elektronischer Klänge konstru­
iert wurde (und nicht als Meßge­
rät auch noch Töne he rvorbringt).
Außerdem signalisiert seine halb­
automatische Prod uktionsmethode
den Beginn eines einschneidenden
Entwicklungsprozesses in der E.n
M.
Der 1955 von der amerikanischen
Firma RCA vorgestellte „E lectro­
nic Music S. ", mit dem anschlie­
ßend im Studio der Columbia/
Princeton-Universität gearbeitet
wurde, hat mit den heutigen S.n
eigentlich nur den Namen gemein­
sam. Das Gerät war ein lochstrei­
fengesteuerter, recht umfangrei­
cher Apparat, der die von ihm er­
zeugten Klänge auf Schallplatten
aufspielte. Immerhin war er mit
Sägezahn-o��illatoren, RäU5chge-
337 Synthesizer

nerator und Filtern a usgerüstet, - Envelope Follower, - Sequencer

und er gestattete die halbautoma­ und viele andere lassen sich auf

tische Herstellung von Hüllkur­ dem Raum eines größeren Koffers

ven, Vibrato und Tremolo. unterbringen, - ein komplettes

Das „ur-Gerät" im heutigen Ver­ elektronisches Studio, allerdings

ständnis des Begriffes S. war, ohne die Aufnahme- und Wiederga­

fast 10 Jahre später, der - Moog­ betechnik, auf kleinstem Raum

S., dessen Erbauer R.A.Moog 1964 aufstellbar und leicht z u trans­

als erster eine Methode zur Steue­ portieren. Von den drei Grundty­

rung musikalischer Produktionsvor­ pen der Module erzeugen die einen

gänge benutzte, die bis heute die Steuerspannungen und verarbeiten

technische Basis aller S. geblie­ sie (beispielsweise der Envelope

ben ist: die - Spannungssteue­ Generator, - Random Voltage

rung (engl. Voltage Control). Source u.a.), andere liefern aus­

Sie bezeichnet das Prinzip, Ver­ schließlich Audiosignale (z. B.

änderungen musikalischer Parame­ einfache Rauschgeneratoren) und

ter nicht durch manuelles Ein­ wieder andere kombinieren die

greifen an den Geräten zu bewir­ Erzeugung von Steuerspannungen

ken, sondern diese durch elektri­ und Audiosignalen: ein Oszillator

sche Spannung�verläufe halbauto• etwa kann wahlweis� als Ton- und

matisch zu steuern. Die gewohnte als Spannungsquelle dienen, oder

11Regelung von Hand" kann selbst­ ein Modul wie der - Noise/Random

verständlich weiter, häufig als Voltage Generator entwickelt aus

zusätzliche Regelmöglichkeit vor­ dem Rauschen Zufallsspannungen.

genommen werden. Alle nachfolgen­ Die Einstellung genauer Werte be­

den S.-Kon struktionen mit ihren reitet an den s.n gelegentlich

weiterreichenden Entwicklungen Schwierigkeiten, da häufig nur

und Spezialgeräten (etwa bei CBS, der obere und untere Grenzwert

ARP, EMS, Groove-S.) basieren einer Skala genau fixiert ist;

auf dem technischen Prinzip der die Zwischenwerte müssen appro­

Spannungssteuerung,- bis hin zu ximativ bzw. durch Abstimmung ge­

- Hybriden Systemen, in denen ein funden werden. Die Module sind

Digitalcomputer nach einem Pro­ als in sich abgeschlossene elek­

gramm einen S. steuert. tronische Systeme in nahezu belie­

Äußerlich auffallend im Vergleich biger Reihenfolge und Anzahl

zu den Apparaturen der 11klassi­ durch ihre Ein- und Ausgänge mit­
schen" Studiotechnik sind die einander zu koppeln. Dadurch er­

kleinen Ausmaße der Einzelgeräte geben sich häufig Schaltungsket­

eines S.s, der Module. Sie werden ten, die entweder durch Leitungs­

häufig mit dem Zusatz „VC" be­ verbindungen oder (in neueren

zeichnet (etwa VCA, Voltage Con­ S.-Modellen) durch - Kreuzschie­

trolled Amplifier = spannungsge­ nenfelder zustandegebracht werden.

steuerter Verstärker). Die durch Ein besonderer Bestandteil nahezu

Volltransistorisierung und Ver­ eines jeden S.s ist die Klavia­

wendung integriert.er Schaltkreise tur. Sie sieht in der Regel aus

auf 11Mini-Dimensionen11 verkleiner­ wie eine gewohnte Klavier- oder

ten Oszillatoren, Filter und Ver­ Orgeltastatur (Ausnahme z.B. -

1
stärker sowie die 11s.-eigenen 1 Touch Controlled Voltage Source) ,

Geräte wie - Envelope Generator, hat aber hier die Funktion,

Synthesizer 338

Steuerspannungen zu erzeugen. Die menstellen kann) :

11tiefen" (linken) Tasten entspr e ­ Vier VC-Oszillatoren, die ver­

chen dabei kleinen, d i e „höhe..­ schiedene Schwingungsformen er­
ren" stufenweise größeren Gleich­ zeugen, geben Audiofrequenzen
spannungswerten (etwa 0,5 ..... und Steuerspannungen ab; ein
10 V). Der Spannungsunterschied Rauschgenerator liefert weißes
zwischen den einzelnen Tasten, und rosa Rauschen; zwei VC-Ver­
dem musikalisch ein bestimmtes stärker erzeugen Amplitudenmodu­
Intervall entsprechen kann (wenn lationen, in Ve rbindung mit zwei
die Tastatur einen Oszillator Hüllkurvengeneratoren genau pro­
steuert) oder dem Lautstärkestu­ grammierbare dynamische Abläufe;
fen kleinsten Maßes zugeordnet zwei VC-Filter steuern als Hoch­
sind (bei der Steuerung eines und Tiefpass Klangfarbenmodula­
Verstärkers), ist nicht nur in tionen; eine Anordnung von Mehr­
seiner objektiven Größe veränder­ bereichsfiltern läßt zusätzli­
bar; vielmehr kann das stufenwei­ che Klangvarianten zu; ein Se­
se Fortschreiten von einem Wert quencer erzeugt sequenzierende,
zu m andern durch Verzögerungen ein Amplituden-Demodulator „ar­
1
der Spannungsänderung zum Glei­ tikulierende1 Steuerspannungen;
ten werden (-Portamento). Die eine Tas tatur gibt Gleichspan­
allgemein von einer Tastatur ge­ nungen ab; Hallgerät, Mixer, Par­
wohnten Tonhöhenveränderungen allelfe lder (Multiples), Pha­
stellen also nur ein Teilstück senumkehrer und Dämpfungsglie­
aus dem Aufgabenbereich einer s.­ der schließlich sind Einheiten,
Klaviatur dar; d enn die von ihr die den S. unabhängig von der
abgegebenen Spannungen können Studiotechnik voll funktionsfä­
alle VC-Module 11dirigieren11, so hig machen; durch Fremdeingänge
daß vor allem Steuerungen von lassen sich externe Signale (et­
Klangfarbenmodulationen und H.ill­ wa von Musikinstrumenten) in den
kurvendauern zu den Hauptaufga­ S. eingeben.
ben einer solchen Tastatur zäh­
len. In der Studioterminologie Dem Komponisten E.r M. hat die

wird ein Modul, das durch die Kla­ Einführung des S.s in die Stu­

viatur gesteuert wird, als 11auf diotechnik nicht nur die Reali­
die Tastatur gelegt" bezeichnet. sationsarbei t bedeutend erleich­

Diese s.-Tastaturen sind mono­ tert, er kann vielmehr mit ihm

phon angelegt; das hat bei der seine kompositorischen Erfahrun­

Zusammenstellung großer S. dazu gen und sein Wissen von Material­

geführt , mehrere {etwa vier) se­ zusammenhängen ent scheidend er­

parate Klaviaturen vor dem S.­ weitern. Denn nach einem gewissen

Korpus anzuordnen. Lernprozess, der vor allem dem

Ein mittleres S.-Modell könnte Grundprinzip der Spannungssteue­

folgenden Modulaufbau haben (ge­ rung und deren Handhabung bei den

nerelle Angaben lassen sich nicht verschiedensten Realisationsvor­

machen, da alle Firmen, die s. gängen gilt (er muß etwa lernen,

anbieten, ein gro ßes Angebot an nicht zu viele Operationen gleich­

Einzelgeräten bereithalten, aus zeitig vornehmen zu wollen), er­

dem sich der Käufer nach eigenen öffnet sich ihm ein Vorrat von

Wünschen und Bedürfnissen im Bau­ klanglichen Elementen, der kaum

kastensystem ,1 seinen11 S. zusam- noch versiegen kann. Durch die

339
f>bglichkeit der äuße rst prazisen
Handhabung von Materialdifferen­
zierungen verfügt er autonom über
die Welt der musikalischen Mikro­
elemente. Abstrakte Proportionen
konkretisieren sich in exakt
steuerbaren Spannungsverläufen.
Technisch logische S.-Schaltun­
gen zeitigen sofort klangliche
Ergebnisse, die immer wieder re­
produzierbar sind, dabei aber in
ständiger Kontrolle ohne übermä­
ßigen Zeit-, Arbeits- und Geräte­
aufwand verbessert oder auch
vollkommen geändert werden können.
Die groß e Beweglichkeit dieser
Klangproduktions-Apparatur, bis­
her vom elektronischen 11Instru­
mentarium" völlig ungewoh nt -
das sich eher als äußerst spröde
dem Komponisten gegenüber ver­
hielt-, und die Kenntnis der kom­
plexen Steuerungsverläufe W1d
deren Lenkbarkeit können schnell
die musikalisch-technische Phan­
tasie in Bewegung setzen.
Ein Teilgebiet der E.n M., das
in jüngster Zeit immer mehr an
Bedeutung gewonnen hat, die -
Live Electronic, ist durch die
Mitwirkung von S.n wohl noch zu
einigen Entwicklungen fähig; vor
allem den DQmodulaloren muß man
einen g ewissen Wert beimessen,
denn sie gestatten es, etwa mit
der Artikulation einer Struktur
eine zweite zu steuern (- Demodu­
lation) . Auf diesem Gebiet zeigt
der S., daß er nicht nur wie die
älteren Studiogeräte und der Com­
puter, soweit er zur Realisation
E.r M. benutzt wird, ausschließ­
lich zur Produktion von „Musik
im Studio" verwendet werden kann,
sondern in der Lage ist, eigen­
ständige elektronische Struktu­
ren wie auch weitgehende Trans­
formationen instrumentaler Klän­
ge in der Realzeit live (z.B.
Synthesizer-Musik
auf dem Podium) hervorzubringen.
Die S. haben den Anfang gemacht
mit dem Aufkommen einer gewissen
Automatik im Produktionsprozess
E.r M.; innerhalb der sich immer
stärker durchsetzenden Ste uerprin­
zipien führt das nächst entwickel­
t e Stadium, das hybride System,
direkt zur schließlich alleini­
gen Verwendung von Computern in
der elektronischen und bezeich­
nenderweise auch in der instru­
mentalen Musik.
Inzwischen sind S. aller Art in
den verschiedenen Bereichen der
Musik verbreitet. Ensembles der
- Popmusik verwenden sie ebenso
wie die Gruppen der Live Electro­
nic; Rundfunk- und Fernsehanstal­
ten sowie Film- und Schallplatten­
produktionen, auch Theater, er­
zeugen mit S.n Background- und
Bühnenmusiken, reale oder glos­
sierende Geräusche und vielfälti­
ge Klanguntermalungen; nicht we­
nige Komponisten erwerben einen
s. privat (obwohl ein größeres
Modell immerhin den Preis eines
Konzertflügels kostet) , und
schließlich werden an Musikhoch­
schulen und technischen Univer­
sitäten (in Amerika seit einiger
Zeil, allmählich auch in Europa)
s. angeschafft, um instruktiven
Unterricht über die akustischen
und physikalischen Grundelemente
der Musik zu erteilen, oder um
E.M. zu realisieren. (s.S.425 f .)
8ynthesizer-Musik findet sich zu­
weilen in Texten über E.M.(101)
als Bezeichnung für Kompositio­
nen, die mit einem Synthesizer
realisiert wurden. Der Begriff
scheint auf etwas hinzuweisen,
das es in Wirklichkeit gar nicht
gibt, daß man nämlich einem
Stück 11anhören 11 könne, ob es mit
den 1,klassischen11 Studiogeräten
Synthetische Musik 340

oder den spannungsgesteuerten daß es nur harmonisch proportio­

Elementen des Synthesizers herge­ nierte Töne (Klänge) als einzig
stellt worden ist. Gewollt oder musikgeeignete annimmt, es hat
ungewollt leistet das Wort von inzwischen auch die unvergleich­
der S.-M. jenen Verächtern der lich umfassendere Welt der Tonge­
E.n M. Vorschub, welche die Syn­ mische und Geräusche kennenge­
thesizer in völliger Verkennung lernt. Als Begriff erinnert S.M.
der Sachlage fäl schlicherweise an die als Syntheseprodukte be­
als Werkorgel mit zahlreichen zeichneten Kunststoffe, die gegen­
Registern bezeichnen, mit der über den Naturstoffen als etwas
sich immer ein gewisses Grund­ Minderwertiges galten. Ähnlich
timbre und die Gefahr einer Prä­ wurden die mit dem irreführenden
gung auf eine fixierte Machart Begriff ,naturbedingt' benannten
einstellen würde. Der allgemeine Instrumentalklänge gegen die
Begriff „Orgel-Musik" etwa findet vermeintlich S.M. im Bereich der
seine Berechtigung in der Exi­ elektronischen Klangerzeugung
stenz der Orgel als einem Instru­ ausgespielt. Aber so wenig es
ment; ein Synthesizer ist dage­ eine ,natürliche ' Musik gibt, so
gen eine Ansammlung einzelner wenig existieren Musikinstrumen­
autonomer Geräte, - er ist kein te auf der Grundlage ,naturbeding­
Instrument, sondern die Verwirk­ ter' Klangerzeugung. Instrumente
lichung der Idee, mehrere oder sind mechanische Klangerzeuger
viele zur Realisation E.r M. not­ gegenüber den elektrisch erzeug­
wendige ,,Instrumente'1 aus Gründen ten Tönen von Generatoren. Im Ge­
der Praktikabilität in einem Ge­ gensatz zu der falsch benannten
häuse unterzubringen. Indessen, S.n M. gibt es sehr wohl eine
nicht die Produktionsmethoden, künstlich hergestellte „synthe­
sondern die sie bestim menden tische Sprache" (- Vocoder) .
Kompositionsmethoden machen das

11
Gesicht" einer Musik aus. An­ Synthetischer Aufbau bezeichnet
ders wäre die Phantasie des Kom­ als Gegensatz zum - Analytischen
ponisten dem technischen Drang Abbau das Zusammensetzen von
zur Schablone erlegen (- Musik Klängen, Tongemischen und Geräu­
und Technik) . schen aus einzelnen - Teiltönen,
die sich als diskrete Schwingun­
Synthetische Musik oder Klanger­ gen von sinusförmigem Verlauf
zeugung ist eine mißverständli­ durch genaue Frequenzzahlen ange­
che, früher oft in polemischer ben und nach der Konzeption des
Absicht gebrauchte Bezeichnung, Komponisten „übereinanderschich­
die den elektronischen Klang im ten" lassen. Da der Komponist im
abwertenden Sinne als „künstlich elektronischen Studio weder an
gemacht" ausgeben wollte. Das ,,natürliche 11 Proportionen, noch
Wort ,Synthese' kann die Zusam­ an eine gegebene Verteilung oder

menfügilllg einzelner Tgilg 2u gchallstärke der einzelnen Teil­

einem Ga nzen bezeichnen; so ist töne gebunden ist, diese Größen
der Ton, der (akustische) Klang, vielmehr frei gestalten kann,
aus Einzeltönen zusammengesetzt, bedient er sich in der Praxis
also eine Synthese. Das Ohr ist eines von ihm zu bestimmenden
aber keineswegs so eingerichtet, Frequenzfaktors, mit dessen Hilfe
341 SYNTHI 100

er Frequenzskalen logarithmisch durch Einrichtungen wie einen

b erechnen kann, die als komposi­ - Converter, ein Oszilloskop,
torische Vorarbeit die Grundlage einen Frequenzzähler und ande­
des S.n A.s sind. Der Komponist re, eigens von EMS entwickelte
komponiert autonom den Klang Geräte. (s.S.426 f.)
selbst. Keinesfalls ist es die­
ser Tätigkeit adäquat, mit der
Verwendung des Wortes „synthe­
tisch" in seinem chemischen Sinn
als „künstlich hergestellt" ge­
gen die E.M. polemisieren zu
wollen (- Synthetische Musik).
Vielmehr wird der Begriff in
der E.n M. in ähnlicher Bedeu­
tung benutzt, in der ihn die
Sprachwissenschaft in ihrer Un­
terscheidung von „synthetischen
Sprachen" (Wortformen werden „zu­
sammensetzend" gebildet, etwa im
Lateinischen) und „analytischen
Sprachen" (Beziehungen werden
mit Hilfe besonderer Wörter aus­
gedrückt, beispielsweise im Deut­
schen) verwendet. Diese Charakte­
risierung, übertragen auf das
Entstehen von musikalischen Klän­
gen, hat auch die Namensgebung
11Synthesizer" bewirkt.

SYNTHI 100 ist die größte Ausfüh­

rung in einer Reihe von - Synthe­
sizern der englischen Firma EMS
(Electronic Music Studios, Lon­
don), an der der Komponist P.
Zinovieff beteiligt ist. Das
kleinste, wie ein Handkoffer
transportable Exemplar führt die
Bezeichnung SYNTHI A. Zentralein­
richtung des S. 100, der damit
als - Hybrides System bezeichnet
werden muß, ist ein - Computer
11
(11digital sequencer ), dessen
Speicherkapazität in der Lage ist,
sechs verschiedene Parameter über
eine Folge von 256 sukzessiven
Vorgängen zu steuern. Die übli­
chen Module wie Oszillatoren,
Filter , Ringmodulatoren usw. wer­
den in diesem Synthesizer ergänzt
343 T Tape Music

Takt umfaßt seit der Einführung verlaufen. Über den Aufnahmekopf

des Schwerpunkt-T.es nach 1600 wird die erste Aufnahme, das so­
jeweils eine Gruppe von Zählzei­ genannte Taktsignal, nach der
ten verschiedenen Gewichts. Das sich die hinzukommenden richten,
traditionelle Bild einer gleich­ ohne Zeituntersch ied zwischen
mäßig durchlaufenden Taktordnung Taktsignal und Neuaufnahme wie­
wird, in engem Zusammenhang mit dergegeben. Zur „Takt-Wiedergabe"
dem von Wagner vorbereiteten, können alle Spuren herangezogen
von Schönberg vollzogenen Über­ und beliebig gemischt werden.
gang zur musikalischen - Prosa,
durch die Einführung von wech­ Taktstriche sind in der seriellen
selnden Taktarten gestört und Musik, welche die durchlaufende
schließlich aufgehoben. In der Taktordnung aufgegeben hat, nur
seriellen Musik sind irreguläre noch Orientierungsmarkierungen.
T.-Arten sehr häufig anzutreffen; Die E.M., soweit sie in akusti­
sie bedeuten kein Abweichen von schen Diagrammen oder handwerk­
der Regel, sondern signalisieren lich-technischen Aufzeichnungen
im ständigen Wechsel ein adäqua­ partiturähnlich festgelegt ist,
tes, dem Seriellen innewohnendes kennt weder Takte noch Zählzeiten.
Veränderungsprinzip. Hier haben Taktähnliche Striche in solchen

T.-Einteilungen wie 3/4, 2/4, Aufzeichnungen sind ebenfa lls nur

5/8, 3/8, 5/16, 4/16, 7/16, 5/8 Orientierungshilfen. In elektro­
(P.Boulez,' Le Marteau sans nisch-instrumentalen Mischformen,
maitre, 2. Satz) nur noch den die im Konzertsaal vom Pult aus
Sinn eines Verständigungsmittels geleitet werden, hat das Diri­
für die ausübenden Musiker. Die­ gieren, in diesem Fall das Schla­
se interpret atorischen Voraus­ gen von „Takten" die Funktion des
setzungen der T.-Gliederung durch Anzeigens und Signalisiereos.
ständigen Wechsel sind in der Taktstrichähnliche Linien dienen
E.n M. nicht mehr gegeben; des­ dabei als Zeichen für Gliederun­
halb gibt es in ihr keine T.-Ein­ gen, Zäsuren, Akzente oder Grup­
teilungen. Die Aufhebung des T.­ pierungen.
Prinzips, seine Umwandlung in
flexiblen Rhythmus kann sich dem Tamtam (malaiisch), Ende des 18.
Hörer nicht mehr als etwas mit­ �ngeführtes, nicht abge­
teilen, was aus der regulären stimmtes Schlaginstrument, is t
T.-Ordnung abgeleitet werden ein großer flacher - Gong. Wegen
könnte. seiner klangreichen Anschlagswir­
kungen wird das T. h eute sowohl
Taktspur ist eine Einrichtung am im instrumentalen Verband wie
- Vierspurmagnetbandgerät, die auch solistisch mit der Möglich­
ein Synchronisieren im - Play­ keit elektronischer Klangregelung
back-Verfahren möglich macht, (Stockhausens. Mikrophonie I für
wenn zu einer bestehenden Aufnah­ T., 2 Mikrophone, 2 Filter und
me neue Spuren nac hträglich hin­ Regler, 1964) oft verwendet.
zugespielt werden sollen. Der
Name T. rührt daher, daß die Tape Music, Bandmusik - Music for
neuen Schichten sozusagen „im Tape
gleichen Takt" wie die erste Spur
Tastenmanual
Tastenmanual (lat. manus, die
Hand) ist im Gegensatz zur Fuß­
klaviatur des Orgelpedals die
mit den Händen zu spielende -
Klaviatur. Mit elektronischen
T.en, die ·steuerspannungen abge­
ben, sind die - Synthesizer aus­
gerüstet.
Tausend-(lOCO-)Hz-Ton ist in der
Elektroakustik und Gehörphysiolo­
gie eine allgemeingültige Bezugs­
größe, die nicht auf das tempe­
rierte Tonhöh ensystem bezogen
werden kann. Zur Orientierung an
diesem genügt es zu wissen, daß
1000 Hz ungefähr der Tonhöhe des
dreigestrichenen c, das ist das
sog. hohe c der Frauenstimme,
3 ges Maß, das bloß in diesem aku­
entsprechen. c hat die Frequenz­
zahl 1046,5; der 1000 Hz-Ton
liegt demnach etwas mehr als ein
3 für andere Prüffrequenzen Gel­
Viertelton unter c . Seine Vor­
zugsstellung als akustische Meß­
und Eichgröße verdankt er der
Tatsache, daß das frequenzab­
hängige - Hörfeld zwischen dem
eben noch hörbaren, die - Hör­
schwelle bezeichnenden und dem
denkbar lautesten, die - Schmerz­
schwelle bestimmenden Ton, sein
Maximum bei einer Frequenz von
1000 Hz hat. Zwischen Hör- und
Schmerzschwelle verarbeitet das
Ohr bei 1000 Hz einen Leistungs­
bereich von rund 1013,1 oder von
130 dB. Im Hörfeld ist das Laut­
stärkeempfinden sehr verschieden
abgestuft; ungefähre Übereinstim­
mung besteht nur bei einer Fre­
quenz von 1000 Hz. zahlreiche
akustische und physiologische
Untersuchungen haben Kurvendia­
gramme für Laustärkeempfinden
und für die Bereiche von Druck
und Intensität des Schalls aufge­
stellt. Das bekannteste K urven­
bild ist das der - Kurven glei­
cher Lautstärke, denen zu ent-
344
nehmen ist, daß das Ohr in die­
ser Hinsicht von 1000 Hz an -
bis 3000 Hz und darüber hinaus -
besonders hörempfindlich ist.
Nicht nur in populären Darstellun­
gen wurde gesagt, dies sei musi­
kalisch der günstigste Hörbereich.
Für den mit diesen Pro blemen
nicht vertrauten Musiker und Le­
ser sind solche Feststellungen
irreführend; denn er sagt sich
mit Recht, daß der ebenfalls in
Frequenzen darstellbare Grundton­
bereich der Musik zum ganz über­
wiegenden Teil unter 1000 Hz
bleibt. Demnach ist der Meß- und
Eichton 1000 Hz nur ein für ob­
jektiven Scha lldruck und subjek­
tives Lautstärkeempfinden gülti­
stisch-physiologischen Bezirk
als eine genormte Bezugsgröße
tung hat, Klangmat@rial für die­
se wissenschaftlichen Untersu­
chungen sind fast nur Sinustöne.
- In der Studiopraxis ist der
1000 Hz-Ton bei Bandaufnahmen
ein häufig verwendetes Tonsignal;
es dient, als eine Art Einstimm­
ton, dem Einpegeln der Magnetband­
geräte und ist für den Techniker
ein Kontrollvorgang von wenigen
Sekunden Dauer (- Pegeln).
Techniker - Toningenieur
Technische Phantasie - Phantasie
Teiltöne, auch Partialtöne, seit
dem 17.Jh, bekannt, sind die
beim Erklingen eines musikali­
schen Tons fast unmerklich mit­
schw ingenden Töne, deren Schwin­
gungszahlen einfache Vielfache
der Schwingungszahl des Grundtons
sind. Der 1.Teilton ist der Grund­
ton, der 2. die Oktave, der 3.
die Quinte usw. Wird nach - Ober-
345 Telephon

tönen gezählt, so wird der Grund­ Die Auswahl der mit dem Grundton
ton nicht mitgezählt. mitschwingenden Obertöne ( wie
der in diesem Punkt neuerdings
fast immer negativ beurteilte
H . v.Helmholtz durchaus richtig
erkannte) sowie gewisse dichte,
als - Formanten bezeichnete Re­
sonanzzentren bestimmen die

�
0 Klangfarbe eines Tons. Das Ohr
0
-- hört nicht die Zusammensetzung
2 3 4 5 6 7 8 der T. , sondern die charak teri­
„ stische instrumentale oder voka­
„
le Klangfarbe. Gewissermaßen ima­
-e-
ginäre Instrumentalfarben entste­
-
!k;:;. .u_ hen, wenn die Zusammensetzung
oder Laustärke der T. geändert
wird, was nur mit elektronischen
9 10 11 12 13 14 15 16 Mitteln möglich ist. In der E.n
M. können Töne, akustisch 11Klän­
ge 11, aus harmonischen T . n zusam­
mengesetzt werden. Umgekehrt kön­
+ +
nen elektronische Klänge jeder
Art durch Filter in ihre klang­

lichen Begtandteile zerlegt wer­

17 18 19 2021 22 23 24 den.

Teiltonspektrum - Frequenzspek­
........................... trum

b .t- -&- b_Q_ bli. q.n. q.ri. -- ;

Telephon als elektromagnetischer

Schallsender wurde 1876 von den
25 26 27 28 29 30 31 3 2 Amerikanern A.G.Bell und E.Gray
unabhängig voneinander erfunden;
allerdings konnte nur Bell mit
seiner Erfindung Gewinn erzielen.
(Eine historische Parallele sol­
cher Gleichzeitigkeit erga b sich
1906 bei der Erfindung der Elek­
tr onenröhre.) Fünfzehn Jahre vor­
her schon (1861) hatte der Deut­
sche Ph.Reis ein anderes (magne­
tostriktives) Ver fahren zur elek­
trischen Telephonie entwickelt,
das ihm jedoch keinen Erfolg ein­
brachte. Das durch W.v .Siemens
1891 gebaute elektrodynamische
T. wies den Weg zur Konstruktion
elektrodynamischer, klangtreuer
Lautsprecher. Ein Hau ptmerkmal
Telharmoni um 346

des T.s ist - im Gegensatz zu Temperatur und Reine Stinmung be­

anderen Fernübertragungssystemen
wie Rundfunk und Fernsehen - sein
Funktionieren als zweiwegige Kom­
munikationskette. Grundsätzlich
besteht sie (je Übertragungsein­
richtung) aus Mikrophon (meist
einem Ko hlemikrophon; - Kontakt­
mikrophon), - Hörer und Rückhör­
dämpfung (zur Abschwächung des
zeichnen das Verhältnis von kor­
rigierter und natürlicher Stim­
mung. Die Widersprüche der R.n
St. und der historisch auf ihr
beruhenden T.en wurden u m 1700
aufgehoben durch die zwölfstufige
gleichschwebende T., welche die
Oktave nach der Formel l2..J2 in

eigenen gesprochenen Wortes im 12 gleiche Töne (Halbtöne) teilt.

Hörer) sowie den verbindenden Durch diese künstliche Korrektur
Leitungen. Da das T. fast aus­ entstanden „Mittelwerte, welche
schließlich der Übertragung des kein Intervall wirklich rein,
gesprochenen Wortes dient, wer­ aber alle leidlich brauchbar in­
den gewisse - Frequenzbeschnei­ tonieren" (H.Riemann). Mit den
dungen in Kauf genommen, da sie 12 Tönen, auch mit weniger im
den Sinnzusammenhang von Sätzen Diatonischen sowie in alten und
nicht beeinträchtigen, obwohl in exotischen Skalen, werden Ton­
bestimmte Phoneme - isoliert systeme gebildet; mit 232 Fre­
übertragen nicht mehr unter­ quenzen innerhalb des gleich n
T
-

schieden werden können. Zwölftonraums von 260 Hz = c

In der Vorgeschichte der E.n M. bis 492 Hz = h1 lassen sich ab­
gab es einen engen Berührungs­ strakte Bezugssysteme, aber kei­
punkt zwischen T. und Musik, als ne Ton(leiter)systeme aufstellen.
Th.Cahill die Klänge seines - Innerhalb des gesamten Hörbe­
Dynamophon (die Konstruktion die­ reichs verfügt die E.M., je nach
ser 110rgel" beruhte auf techni­ der kompositorischen Anlage, über
schen Bauelementen der Telepho­ 12 000 bis 15 000 Frequenzen. Es
nie) über den T.-Draht ausstrah­ wäre denkbar, wenn auch nicht
len mußte, da El ektronenröhre, sinnvoll, diese Frequenzen auf
Lautsprecher oder Ra�io ihm noch den Tonvorrat von vorhandenen
nicht zur Verfügung standen Tonsystemen festzulegen. Ein­
(1902). Die amerikanische „Tradi­ leuchtender, dem Material ange­
tion", Entwicklungen und For- messener erscheint es, an deren

schungsergebnisse der T.-Technik Stelle konstruktive Entwürfe her­

Musikern zur Verfügung zu stellen, auszuarbeiten, wie sie von Anfang
dokumentiert sich seit Jahren im an der E.n M. zugrundegelegt wor­
Studio der Bell Telephone Labo­ den sind (- T onsystem) .
rator ies, wo heute mit modernen Für die Aufstellung konstruktiver,
elektronischen Mitteln E.M. rea­ gleichsam tonsystematischer Grund­
lisiert wird (- Groove-Synthesi­ pläne sind in der E.n M. die aku­
zer). stischen Daten von T.en und R.r
St. von großer Bedeutung. Um die­
Telhannonium war der Beiname von se Beziehungen zwischen T., R.r
T h.Cahills - Dynamophon, dessen St. und E.r M. in ihrer grundle­
Klänge durch Telephon-Leitungen genden Verkettung und Bindung zu
übertragen wurden. verstehen, muß man sich, um Ein­
sicht in die Ableitungen und Funk-
347 Temperatur und Reine Stimmung

tionen der konstitutiven Tonstu­ Grundlage für kompositorisch ver­

fen zu gewinnen, die folgenden wertbare Frequenzreihen, die aus
akustischen Daten - hier auf das Intervallproportionen abgeleitet
Notwendigste beschränkt - ver­ werden können.
deutlichen: Die von der Zwölftontechnik ver­
Das kleinste Intervallmaß, - m achte „Allergie" gegen die Okta­
Cent, abgekürzt c, ist der hun­ ve, die bei oktavierenden Sinus­
dertste Teil des temperierten tönen möglicherweise garnicht
Halbtons. Die 12 Halbtöne enthal­ gehört wird, hat in der E.n M.
tende Oktave hat die Größe 1200 zu einer Bevorzugung von oktav­
c. freien Tonskalen oder Konstruk­
Die Verhältnisse der Schwingungs­ tionssystemen geführt. Aneinander­
zahlen zur Prime, geht man von gereihte Intervalle der R.n St.
der Grundzahl 100 (Hz) aus, kön­ ergeben Intervallüberschüsse;
nen, bei Versetzung des Kommas die bekanntesten sind das didy­
um zwei Stellen nach rechts, un­ mische oder syntonische Komma
mittelbar als Frequenzzahlen ge­ (80 : 81), das die in der Musik­
lesen werden: lOC = G, 105,946 praxis nicht mehr bekannte Dif­
= 106 Hz = Gis (- Hundert-(lOC-) ferenz von großem und kleinem
Hz-Ton) • Ganzton (8 : 9 und 9 : 10) be­
In der gleichteiligen temperier­ zeichnet, und das pythagoreische
ten Stimmung wird die Oktave vom Komma (ungefähr 73 : 74), das den
Grundton aus n ach 12 gleichblei­ Überschuß von 12 Quinten über 7
benden Tonschritten erreicht; Oktaven bezeichnet. In•Hz, von
die Oktave selbst ist der 13. Ton. 100 aus gerechnet, sind 7 Okta­
Bei 12 gleichbleibenden Schritten ven (2 : 1) 12 80C Hz, 12 Quin­
ten 12 975 Hz, das ent­
ist 1 Schritt 1l:..J2 = 1,05946
(3:2)
spricht einem Interv allverhält­
( = 106 Hz) . nis von 106,3 Hz (17 : 16) oder
Die natürliche oder R.St. beruht 106,7 Hz (16 : 15) zu 108 Hz
auf dgn Maßintervallen, die (27 : 2S) , " in Cent zw:lschen 21
durch die einfachen Zahlenver­ und 28 C (der exakte Wert beträgt
hältnisse der Teiltonreihe defi­ 23,5 C, das ist etwas weniger
niert sind. Die Schwingungszah­ als ein halber Viertelton). Die

lenverhältnisse der Intervalle gleichschwebende T. verteilt die­

werden aus den Schwingungszahlen se (und andere) Abweichungen von
von Grund- und Obertönen abge­ der R.n St. auf die 12 Halbtöne,
leitet und unmittelbar von den gewisse rmaßen um in die Oktave
OrdnUJ)gszahlen der Teiltonreihe 11hineinzukomrnen". W i 11 die E.M.
abgelesen: Oktave = 2 : 1, Quin­ aus ihr 11herauskommen", um sie
te = 3 : 2, Quarte = 4 : 3, Gro­ zu vermeiden, so bleibt sie bei
ße Terz = 5 : 4, Kleine Terz = den ganzzahligen Brüchen der In­
6 : 5, Sekunde = 9 : 8. Die Ord­ tervallproportionen, oder sie
nungszahl jedes Teiltons gibt an,
wieviel mal größer seine Schwin­
stellt nach dem Modell 1l:..J2
gungszahl ist als die des Grund­ eigene konstruktive Systeme auf.
tons. Die sich in den ganzzahli­ Einige Beispiele mögen das Ver­
gen Brüchen manifestierenden In­ hältnis von T ., R.r St. und mög-
tervallverhältnisse bilden die 1·icher ,1elektronischer1' Stimmung
Temperatur und Reine Stimmung 348

darlegen. Die A nschlußfrequenzen

unter 100 Hz lassen sich leicht
(1 : 2 ); .2J3 berührt keine Okta­
ve mehr.
errechnen (- Hundert-(100-)Hz-
Elektronisch auswertbar im Sinne
To n ) .
von gleichabständigen - Mikroin­
tervallen sind auch die histori­
18 '17
1V2 o/2 o/2 schen Stimmungen der unterteilten
100 100 100 100 T. mit mehr als 12 Stufen in der
106 106 106 105
Oktave, darunter die Temperierun­
112 112 113 111
119 119 121 117 gen mit 19, 31, 41 und 53 Stufen.
126 126 129 123 Dazu kommt die 24stufige T. des
133 133 137 130
141 141 146 137 nicht eigentlich temperierte n,
150 149 156 145 sondern auf mechanischer Spaltung
159 158 166 153
168 167 176 161 beruhenden Vierteltonsystems ( ­

178 177 188 170 Vierteltöne) und die 6tel-Tontei­

189 187 200 179
lung Busonis. Die theoretisch­
200 198 189
200 spekulativen Versuche, mit sol­
chen Mikrointervallen unser 11ein­
gefrorenes" temperiertes $Ystem
15: 14
'412 o/4 � 11
aufzutauen ,, , reichen - ohne prak­
100 100 100 100 tische Stgebni55e - bis in die
107 107 11� 117 Gegenwart. Voraussagen auf die­
115 115 123 137
123 123 146 160 sem Gebiet haben sich nicht be­
132 132 166 187 stätigt. Auch Schönbergs Vergleich
141 141 188 219
151 151 213 256 der T. mit einem auf unbestim mte
162 162 242 300 Frist geschlossenen „Waffenstill­
174 174 274
310 stand" blieb ohne Bedeutung. Der
187 186
200 199 352 geistigen Bereitschaft, Tonhöhen
400
bis an die dem Ohr gesetzten
Grenzen zu unterscheiden, steht
Ausgangspunkt und Vergleichsmo­
die moderne Entwicklung sogar
dell ist die temperierte Skala
entgegen, die unter Preisgabe har­

( ::l:..J2 ). Die ihr in Oberein­ monischer Gesetze garnicht mehr

stimmung und ganz geringen Abwei­ nach solchen Differenzierungen

chungen am nächsten kommende In­ fragt und sich in dieser Hinsicht

tervallskala wird durch das in eher mit einer merklichen Nivel­

keiner Intervalltabelle erwähnte lierung abgefunden hat. Neue ent­

Verhältnis 18 : 17 bestimmt. Da­ scheidende Differenzierungen des

rin stimmen 6 Frequenzen überein; Hörens betreffen Lautstärken, Dau­

4 d i fferie re n um je 1 Hz, und ern und Artikulationen sowie das

erst die letzten zwei innerhalb elektronisch erschlossene Gebiet

der Oktave weichen um je Hz ab. 2 der Klangfarbenkomposition und

1
Die beiden nächsten 11elektronisch 1 des Kontinuums Klang/Geräusch.

benachbarten Skalen sind 1.l-J2 Temperierte Freguenztabelle ist

und �. Ei ne Skala � ist eine Aufstellung der chromati­

in 9 Intervallen identisch mit schen Töne in Verbindung mit ih­

dem Verhältnis 15 : 14. Die Skala rer Bezeichnung durch Frequenz­

zahlen, Die T.Fr., die kein elek­
� überspringt die erste Okta\e
tronisches Kompositionsmaterial
349 Tempo

bereitstellt, dient ausschließ­ beiden unteren Oktaven mit 130

lich der Orientierung im Tonhö­ Hz = 1 : 2 und mit 65 Hz = 1 : 4
hen�ereich, Dazu vermittelt sie als ganze Zahlen einsetzen zu
- was Noten nicht tun - einen können. Ober der chromatischen
Einblick in den logarithmischen Leiter der gr9ßen Oktave stehen
Aufbau des Frequenzsystems. die Maße des temperierten Systems
Die T.Fr. beginnt mit den 12 12 r;:: 12 f;:;'7 12 r;::T
( ��, �2-, �2 �, , ) und
chromatischen Tönen der großen
„

die ganzzahligen Brüche der rei­

Oktave und setzt sie, in Tonfol­
nen Stimmung (16 : 15, 9 : 8,
gen untereinander geschrieben,
6 : 5, . . ) , Nur beim Tritonus sind
bis zur sechsgestrichenen Oktave
zwei Zahlenverhältnisse angegeben.
fort. Die höchsten Instrumental­
5 das in neueren Intervalltabellen
töne (c des Flügels und der Pik­
zu findende Verhältnis 45 : 32
koloflöte) liegen nur wenig über
und die zunächst pauschal erschei­
4000 Hz; alle höheren Töne gehö­
nende, abe r sich dann als über­
ren als mitklingende Obertöne
raschend exakt herausstellende
(bis etwa 12 000 Hz) zum Klang­
Proportion 7 : 5; 45 : 32
spektrum der Instrumente. Als
=

140,625, 7 : 5 140.
reale Töne können sie nur durch
=

(Abb. s.S. 350)

Generatoren auf elektronischem
Wege erzeugt werden. Die tiefste
Ternp? (ital., Zeit) ist der auf
große Oktave wurde nicht zur Kon­
absoluten Werten von Tondauern
traoktave ( c - 1H) und den bei­
1 beruhende Schnelligkeitsgr ad
den letzten Tönen der Subkontra­
eines Musikstückes, Ge genüber den
oktave (2A, 2H) weitergeführt,
relativen Zeitordnungen Metrik,
obwohl diese beiden extremen Ok­
Takt und Rhythmus gründet sich
taven in der Instrumentalpraxis
das T. auf physikalisch meßbare
vorkommen, denn das hätte Kom­
Zeitwerte (Uhr, Metronom, Ton­
plikationen mit den notwendiger­
bandlängen in cm und mm) , die
weise auf ganze Zahlen (entspre­
als Meßgröße anzeigen, wie oft
chend den ganzzahligen Generato­
die dazugehörige Maßeinheit in
ren) abgerundeten Frequenzen ge­
der Meßgröße enthalten ist. T,­
geben, und die T.Fr. ist ohnehin
Bezeichnungen, die e s seit dem
keine 11Komponier"-Tabelle, son­
17.Jh.gibt, sind subjektiv „maß­
dern nur eine Orientierungstabel­
gebende" T.-Charakterisierungen
le, allenfalls geeignet, die bei
(Adagio, Largo, Andante, Allegro,
etwa 60 Hz liegende Grenze kompo­
Presto usw.). Mit der Auflösung
sitorisch verwertbarer Sinustöne
des einheitlichen T.s bei Liszt
zu markieren (- Hundert- (100-)
und Wagner, mit Debussys Tempo
Hz-Ton).
rubato, das sich bei permanenter
Bei dem Bezugspunkt des Norm­
Anwendung selbst auf hebt und als
stimmtons a1 mit 440 Hz mußten
labiler T.-Zustand eine neue,
die Frequenzen nicht nur in sich,
freie T.-Kategorie darstellt(55J,
sondern auch in ihren Oktavbezie­
tritt an die Stell e des klassisch­
hungen zueinander abgerundet wer­
festen Zeitmaßes die ungebundene
den. qer Ton cl h at die Schwin­
fließende Bewegung, die improvi­
gungszahl 261 ,625, aufgerundet
satorische Züge trägt und in eman­
auf 262 Hz; er mußte aber auf
zipierter, gleichsam tänzerischer
260 Hz festgelegt werden, um die
 1

1 1l:.J2 143 12.rs

2 12.o
2 1L.CT
2 2
12.!:6
2 1J..ß
2 �2 2
1iJ:g � � 2 2
'-3

16/15 9/8 6/5 5/4 4/3 /32 7/5

14; 3/2 8/5 5/3 9/5 15/8
_ljl �Cll
65 69 73 77 82 87 92 98 104 110 116 123 '"'
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130 138 146 1 54 164 174 184 196 208 J.!O :f
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520 552 584 616 656 696 784 880 928 984
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"'
1040 1104 1168 12 32 1312 1392 1472 1568 4 1760 1856 1968
gva-- -- --- ...Q_ -- --
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# - #...a... - #...Q_ �
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ti
2080 2208 2336 2464 2624 2784 2944 3136 3328 3520 3712 3936

4160 4416 4&72 492 8 5248 5568 5888 6272 6656 7040 7424 7872
w
"'
0

8320 8832 9344 9856 10496 11136 11776 12544 13312 14080 14848 15744
351 Terminologie

Zeitregie eine Art choreographier­ ler und E.r M. abgezirkelte Feld­

te, zwanglos neben dem festen größen eingeführt werden, in de�
Taktschritt herlaufende Zeitbe­ nen der Interpret frei über rhyth­
wegung erkennen läßt. Die jüngste mische Werte verfügt und nicht
Entwicklung zeigt die Tendenz, an ein T., sondern an die elek­
die traditionellen T.-Bezeichnun­ tronische Struktur gebunden ist
gen, die zugleich auch Hinweise (- Zeitmaß) .
für inhaltliche Charakterisierun­
gen bieten, ga nz aufzugeben und Tsnpophon - Laufzeitregler
durch Metronomangaben zu erset­
zen, daneben allenfalls noch Terminologie der E.n M. ist die

11schneller" und 11l angsamer11 als Lehre der auf sie bezogenen tech­
Stufengrade der Schnelligkeit nisch-musikalischen Fachwörter.
zuzulassen. Die E.M. kennt we�· Die heute vor allem von H.H.Egge­
der T.- noch Metronombezeichnun­ brecht zu einer wissenschaftli­
gen, dokumentiert aber ihre Ver­ chen Grundforderung erhobene ter­
bundenheit mit dem Zeitphänomen minologische Erfassung der Sach­
durch die exaktesten Zeitangaben, und Fachbezeichnungen verzweigt
die in der Musik überhaupt zu sich in der E.n M. nicht unüber­
finden sind. sehbar in die Geschichte, muß da­
T. ist ein spezifisch musikali­ für aber eine Fülle von anderen,
scher Zeitbegriff, dessen psychi­ selbst außermusikalischen Diszi­
scher Spielraum das subjektive plinen wie Akustik, Physiologie,
Zeiterlebnis ist, in dem dersel­ Elektrotechnik, Maschinentechnik,
be Prozeß ,1schneller" oder 11lang­ Meßtechnik, Informationstheorie,
samer" ablaufen kann, ohne mit Kybernetik, Linguistik u.a. her­
der realen Zeit in Konflikt zu anziehen. Viele Sachbezeichnungen
kommen. Die reale Zeit kennt kein ergeben sich aus den Sachgebieten
langsamer oder schneller. Nur das selbst. Wo sie sich mit der Musik
in sie eingepaßte, willkürlich berühren, treten oft Termini tech­
gewählte Zeitmaß kann kürzer oder nici mit ungewohnt naturwissen­
·
länger, schneller oder langsamer schaftlicher Akzentuierung her­
sein. T.-Freiheit setzt im all­ vor. Das braucht, so wie die
gemeinen voraus, daß eine exakte Dinge heute liegen, kein Nachteil
Zeiteinteilung zum Vergleich oder Fehler zu sein. Nur besteht
vorhanden sein muß. Aber in der die Gefahr, daß hier nun die Kom­
E.n M. kann die freie, stockungs­ ponisten und musikalischen Theo­
lose Bewegung nicht als T.-Varian­ retiker einen begrifflichen Pri­
te eines abstrakten Zeitschemas vatbezirk in der Maske des all­
aufgefaßt werden. Vielmehr ist wissenden, allesvermögenden Mu­
darin die subjektive Anpassungs­ sikingenieurs erschließen möch­
fähigkeit an die musikalischen ten.

11Kurven11 der 2elt so groß und T. geht nicht nur das Fachwörter­
ausgeprägt, daß diese mit ihrem wissen an, sie kann auch, unbe­
metrischen Netzwerk und chrono­ rechenbar und wider besseres
metrischen Einteilungsschema Wissen, dem Zufall ausgeliefert
nicht zu Vergleichen herangezogen sein. Wer nach 1950 erlebt hat,
werden kann. Typisch ist, daß bei wie neue, falsch akzentuierte
der Kombination von instrumenta- Termini sich hartnäckig behaupte-
Tetraphonie 352

ten, ja sich im öffentlichen Mu­ werden die Teilkomponenten varia­

sikbewußtsein unausrottbar ein­ bel; sie können einzeln herausge­
nisteten, der weiß, daß man neue hoben, im Teiltonverband ver­
Musikbegriffe nicht einfach stärkt oder abgeschwächt werden.
1 Im - Tongemisch liegen die
11durchsetzen1 kann. Hier kann man
3.

nur ohne Zwang auf die Richtig­ Frequenzen der Teiltöne nicht
keit der Sache vertrauen un d sei­ harmonisch zum Grundton; sie las­
nen Weg geradeaus gehen. Das gilt sen sich nicht durch ganze Zahlen­
insbesondere für die von Anfang verhältnisse ausdrücken. Gemische
an keineswegs feststehende Be­ sind immer Sinustongemische und
zeichnung E.M. 1 für die nach dem also nicht identisch mit Akkor­
ersten Konzert mit elektronischen den. Sie haben einen höheren Ver­
Werken 1953 zahlreiche Benennungs­ schmelzungsgrad als Zusammenklän­
vorschläge gemacht wurden: auto­ ge und sind weit einheitlicher
nome, autochtone, authentische, „Klang" als Instrumentalakkorde,
autodynamische, elektrogene, 4. - Geräusche sind durch ihren
elektrophone, synthetische Musik, spezifischen Charakter und durch
Elektronenmusik, Elektronienmusik, ihre Lage im Tonhöhenraum be­
Elektromusik, Tonbandmusik u.a. stimmt. Die Höhen von Farbgeräu­
schen haben der Wert ungefährer

Tetraphonig - Quadrophonie Lagebeziehungen. Nur das den

ganzen Hörbereich ausfüllende
Theoretische Grundbegriffe der Weiße Rauschen entzieht sich
E.n M., soweit sie ihr klingen­ einer Lagebestimmung.
des Material angehen, sind Töne, 5. Zwei gleichzeitige verschiede­
Klänge, Tongemische, Geräusche ne Klänge ergeben eine n - Zusam­
und Zusammenklänge. menklang, bei mehr als zwei Klän­
1. Der - Ton ist der in der tra­ gen einen Akkord. In der Instru­
ditionellen Musik für sich allein mentalmusik sind Klang (Ton) und
nicht vorkommende obertonfreie, Zusammenklang klar geschieden;
reine Ton oder - Sinuston, auf elektronisch schiebt sich hier
den sich alle Klangerscheinungen das Tongemisch mit seinen eigen­
zurückführen lassen. Weder seine tümlichen Verschmelzungsgraden
objektiven, auf dem Weg von der dazwischen. Klänge und Gemische
Tonquelle zum Ohr hinzutretenden lassen sich elektronisch „kompo­
Obertöne noch seine subjektiven, nieren", nicht nach Maßgabe der
im Ohr selbst sich bildenden Ober­ Harmonielehre oder des Naturklang­
töne beeinträchtigen seine Eigen­ schemas, sondern nach einer vor­
schaften als reiner Ton. gegebenen kompositorischen Ord­
2. Der - Klang ist aus harmoni­ nung.
schen Teiltönen (Sinusschwingun­
gen) zusammengesetzt. Der Ton Theremingerät - Ätherwelleninstru­
eines Musikinstrumentes ist kein ment
11Ton11, sondern ein Klang, unab­
änderlich gegeben in seinen die Threshold (engl., Schwelle) heißt
Klangfarbe bestimmenden Teilkom­ ein Regler, an dem eine gewünsch­
ponenten, die im Ohr zum Ein­ te Spannungsschwelle eingestellt
druck eines einzigen 1 wird, ab der die Funktion des Ge­
1,Tons 1 zu­
sammenfa llen. Erst in der E.n M. rätes in Betrieb genommen wird
353 Ton

(- En velope Follower; - Frequency len T., zu denen auch Studie und

Shifter) . Etüde als die am häufigsten ge­
brauchten gehören: Symphonie,
Tiefpaß ist ein Filter, das die Konzert, Capriccio, Toccata, Di­
tiefen Frequenzen durchläßt, ho­ vertimento, Continuo, Kanon, Ri­
he Frequenzen dagegen von bestinm­ cercare, Solo, Suite, Sonate,
ten einstellbaren Werten an un­ Variationen, Exposition, Sequenz,
terdrückt. Zusammen mit seinem Ostinate Rhythmen, Improvisation,
Gegenstück, dem - Hochpaß, bil­ Thema, Burleske, Rezitativ, Pas­
det er den - Bandpaß. sacaglia, Präludium, Postludium,
Pastorale, Ouvertüre usw.
Tieftonlautsprecher strahlt in
einem Lautsprecher-System aus­ Ton gehört zum Material der Musik
schließlich die tiefen Frequen­ und ist dessen kleinste Einheit.
zen zwischen etwa 20 und 400 Hz In der neueren Musik wird der
ab; die mittleren und hohen Fre­ Einzelton als Glied eines T.-Zu­
quenzbereiche werden, durch Fre­ sa mmenhangs, meist einer T. -Lei­
quenzweichen aufgeteilt, von ter aufgefaßt. Eine andere Syste­
kleineren Mittelton- bzw. Hoch­ matisierung stellt den T. in den

tonlautspr9ch9rn übertragen. Der Zusammenhang von Quintverhältnis­

meist unter diesen Systemen an­ sen, wo er, nach J.Handschin(75),
gebrachte T. muß mit einer ent­ als Glied einer „Gesellschaft von
sprechend großen Membran ausge­ Tönen" verstanden werden soll.
stattet sein, die eine möglichst Problematisch bleibt diese Kon­
niedrige Eigenresonanz aufweisen zeption für alle nicht-tonale und
sol lte. Der Membrandurchmesser für die E.M.; wahrscheinlich ver­
ergibt sich aus der Belastbar­ hält es sich damit ähnlich wie
keit des T.s. miti den Begriffen Konsonanz und
Dissonanz, die Busoni und Schön­
Titel von Werken E.r M. sind berg schon zu Beginn unseres
vielfach technisch und wissen­ Jahrhunderts für unbrauchbar er­
schaftlich orientiert. Viele T. klät.ten. Im Anschluß an G.S.Ohm
sind der Begriffsprache der Phy­ (1789-1854) hat H.v.Helmholtz
sik, Akustik, Mathematik, Psy­ die Unterscheidung T. (Sinuston,
chologie, Optik, Informationstheo­ den er selbst nicht so benannt
rie und Kybernetik entnommen, so hat) und Klang (aus Sinustönen
etwa: Wellen, Schwebungen, In­ zusammengesetzter Instrumental­
terferenzen, Formanten, Figuren, oder Vokal-T.) zur Grundlage sei­
Strukturen, Mutazioni, Impulse, ner akustischen Unte rsuchungen
Hochspannung, Kontakte, Aspekte, gemacht. Die dadurch aufgekommere
Punkte, Proportionen, Logatome, Modellvorstellung, das Ohr sei
Elemente, Mobile, Spektren, Li­ eine Art von 11Meßinstrument",
nien usw. Daneben stehen in ge­ hat bis heute stark nachgewirkt,
ringerer Zahl poetische und lite­ nicht nur in der Forschung, z.B.
rarische T. wie Gesang der Jüng­ bei Feldtkeller und Zwicker, son­
linge, Epitaph, Essay, Poesie dern, wie H.-P. Reinecke darge­
pour pouvoir, Po€me electronique legt hat, 11 vor allem auch in
u.a. Überraschend groß ist die manchen moderner Musikauffassung
Zahl der musikalisch traditionel- zugrundeliegenden Theoremen" ( 131).
Ton 354

In der E.n M. hat eine neue bezeichnet, was er ist, nämlich

Durchdringung von Akustik und ein Sinuston.
Musik stattgefunden, allerdings
nicht in dem von manchem Polemi­ Tonabnehmer sind elektroakusti­
ker vorgebrachten Sinne, daß die sche Wandler, die die Auf gabe ha­
E.M. nur eine Art „angewandter" ben, die mechanischen Schwingun­
Akustik sei. Um die physiologi­ gen fester Körper - im Gegensatz
schen und klanglichen Probleme zu den Luftschwingungen, deren
der E.n M. hat sich die Wissen­ Wandler als Mikrophone bezeichnet
schaft der Akustik kaum gekümmert; werden - in elektrische Spannun­
die meisten ihrer Untersuchungen gen zu verwandeln. Als Grundlage
geistern neben der Musik her wie dieser Verfahren dienen magneti­
ein abgesprengter Teil der Physik sche Energie, Lichtenergie und
und Physiologie, von dem man als mechanische Energie, die in der
Musiker nicht recht weiß, wo er elektroakustischen Praxis als
hingehört. Der „Deutsche Akusti­ Magnetton-, Lichtton- und Nadel­
sche Ausschuß" (DIN 1320) hat den tonverfahren bekannt sind. Der
einfachen T. als Schall von si­ Abnahme des Tons dienen Magnet­
nusförmigem Verlauf, den einfa­ köpfe, Lichtsteuergerät und T.
chen Klang als aus harmonischen Im engeren Sinne als T. werden
Teiltönen zusammengesetzten Schall heute nur noch die Abtastenein­
definiert. Die 11American Stan­ richtungen der Schallplatten-Ab­
dards Association" hat die phy­ spielgerä te bezeichnet.
sikalischen Bestimmungen durch
Hinweise auf Empfindungsqualitä­ Tonalität, ein historisch weit­
ten ergänzt; Ein einfacher T. läufiger und mehrdeutiger Begriff,
(Sinuston) ist eine Schallemp­ bezeichnet ein System der auf
findung, die durch eine einzige einen Tonmittelpunkt gerichteten
Tonhöhe (singleness of pitch) Beziehungen von Tönen und Akkor­
charakterisiert ist; ein komple­ den. Vielfach aufgehoben wurden
xer T. („Klang") ist eine Schall­ die tonalen Funktionsbeziehungen
empfindung, die durch mehr als in der seit 1907 sich entwickeln­
11
eine Tonhöhe charakterisiert ist. den 11Atonalität • Mit der Zwölf­
Die seit Helmholtz übliche aku­ tontechnik, seit 19241 taucht zum
stisch selbstverständlich „rich­ erstenmal das Wunschbild einer
tige" Definition von T. und neuen, nur in der Bezogenheit der
Klang weicht von der musikali­ Töne etablierten T. auf; doch ha­
schen Bezeichnung ab. In der Stu­ ben sich die von Zwölftonkomponi­
diopraxis der E.n M. besteht we­ sten daran geknüpften Hoffnungen,
nig Neigung, sich mit konventio­ es werde sich bei hinreichender

ngllen Hö�tat�achen und deren Gewöhnung und Tradition eine neu­

sprachlich widersprüchlichen Be­
zeichnung zu befassen. Der Be­
griff „Klang" ist vieldeutig und
unklar. Aber über T. und Klang
kann man sich leicht verständi­
gen, wenn man von vornherein das
sprachlich Doppeldeutige igno­
riert und den Sinuston als das
artige Zwölfton-11T.11 herausbil­
den, nicht erfüllt. Wohl kann
11
11 strukturelles Hören die Zwölf­
tonbeschaffenheit von Musik er­
kennen; Hörgesetze im Sinne der
T. lassen sich daraus nicht ab­
leiten. Das gilt ebenso für die
serielle wie E.M.
355 Tonexistenz

1
Die E. M. hat neue Hörtatsachen im Arten benutzt: das 11normale1 1/4-
Sinne einer Klangfarben- und Ge� Zoll-Band zur monauralen u n d
räuschfarbenmusik geschaffen, de:­ stereophonen Aufzeichnung dient
ren eigengesetzliche Zentrierung der Realisation einzelner Schich­
nicht die einer T. sein kann. ten und Zwischenmischungen (das
„Senkel"-T. gestattet leichte und
Tonband (Magnettonband, Magnet­ schnelle schneide- und Klebearbei­
band) ist der - Tonträger der ten); mit dem 1-Zoll-Vierspurband
E.n M.; das T. besteht aus einem werden Synchronisierungsvorgänge
magnetisch neutralen Träger, auf und Schlußmischungen vorgenommen.
den die Magnetschicht (das Fer­ Die Rückseite der Studio-T.er,
romagnetikum) aufgetragen wird. die auf - Freitragende Wickel
Die Stärke von T.ern, die Art aufgespult werden, sind zur bes­
des verwendeten Bandmaterials seren Haftung a uf dem Bobbin mat­
und die unterschiedliche Aussteu­ tiert.
erbarkeit machen die verschiede­
nen - Bandtypen aus. Allgemein Tonbandmosaik - Weißband
müssen von jedem T. bestimmte
elektromagnetische Eigenschaften Tonbandmusik - Music for Tape
verlangt werden, welche vor al­
lem die - Vormagnetisierung (zur Tonbestinmungstabelle - Temperier­
Erreichung der maximalen Empfind­ te Frequenztabelle
lichkeit), den - F requenzgang,
die Kopierdämpfung (zur Unterdrül<­ Toncharakter, ein Begriff aus der
k ung des - Kopiereffekts) und Tonpsychologie, stellt die Summe
den Rauschspannungsabstand (von der Eigenschaften dar, die ein
dem der - Aussteuerungsbereich Ton haben kann. Der T. wird we­
abhängt) betreffen. In jüngster sentlich mitbestimmt durch die
Zeit ist es gelungen, das stö­ Tonhöhe, die Dauer, die Intensi­
rende - Bandrauschen durch Her­ tät und die Klangfarbe, vor al­
stellung von besonders feinteili­ lem und darüber hinaus aber durch
gen und homogenen Eisenoxidteil­ seine Stellung im Verband von
chen erheblich zu reduzieren. Tongruppen („Tongesellschaft"),
Die rauscharmen (low noise) T.er die in der neueren Musik auf dem
brachten eine Verringerung des Quintensystem beruhen(75). Diese
Rauschens bis zu 8 dB. LH-T.er musikalische Tonqualität wurde
(low noise, high output) erfül­ auch als - 11Tonigkeit" bezeichnet.
-
l;n auch bei einer Bandgeschwin­ Beim Fehlen tonaler Bezüge muß
digkeit von 9,5 cm/s und bei - sich der Begriff T. in der E.n M.
Viertelspurtechnik bestimmte auf allgemein charakterisierende
(HiFi-) Bedingungen. Da schon Eigenschaften beschränken (- Ton­
einmaliges Löschen auf dem T. ein existenz).
gewisses Rauschen erzeugt, wer­
den noch nie bespielte Frischbän­ Tonexistenz, nicht auf Akustik
der von Leerbändern, die bereits und Physiologie, sondern auf das
mindestens einem Löschvorgang un­ musikalische Materi�l �e�ogen1
terworfen waren, unterschieden ist begründet in den fun damenta­
Im elektronischen Studio werden len Eigenschaften des Tons: in
meist nur zwei verschiedene T.- seiner Höhe, Lautstärke, Dauer
Tonfarbe 356

und Klangfarbe. In der Auffassung tonfreguent (audiofrequent, nie·

des 19, Jahrhunderts war der Ton derfrequent) werden diejenigen
vorwiegend bestimmt durch seine Schwingungen genannt, die im
Verwandtschaft mit andern Tönen. menschlichen Hörbereich liegen
Dabei wurde nicht gefragt, wie und dort als Tonhöhen wahrgenom­
der Ton 11ist11, sondern, in er­ men werden, Entsprechend heißen
ster Linie, wie er funktioniert. Geräte, die solche Schwingungen
Ob man bei einem Ton 11zentrale" erzeugen, - Tonfrequenzgenerato­
und „periphere" Eigenschaften ren.
unterscheiden kann, bleibt frag­
lich. J.Handschin(75) hat die Tonfreguenzgenerator, auch Nf­
Tonhöhe (nicht auch die Dauer, (Niederfrequenz-) Generator, in
wie irrtümlich(J59) bemerkt wur­ der Studiopraxis oft einfach Ge­
de) als die zentrale Eigenschaft nerator genannt, ist ein elektro­
bezeichnet, der als „Peripheres" nischer Klangerzeuger, der Schwin­
Dauer, Intensität und Klangfarbe gungen im hörbaren Frequenzbe­
gegenüberstehen. Die Begründung reich so hervorbringt, daß sie
dafür: „Wenn bei gleichbleiben­ von Lautsprechern wiedergegeben
der Tonhöhe die Dauer oder die werden können. Der vom T. erzeug­
Intensität des Tones wechselt, te Ton oder Klang kann beliebig
so sagen wir doch, daß es ,der­ lange ausgehalten werden, abge­
selbe Ton 1 ist.'1 Die logische sehen von T.en, die speziell für
Schwierigkeit liegt darin, daß die Erzeugung von Kurztönen (Im­
hier „gleichbleibende Tonhöhe" pulsen) eingerichtet sind. Die
gleich gesetzt wird mit „derselbe elektronischen T.en erlauben die
Ton". Man kann auf solche Weise Darstellung musikalischer Kl änge,
auch die Toneigenschaften ver­ die sich von den gewohnten, auf
tauschen: Wenn bei gleichbleiben­ traditionellen Musikinstrumenten
der Dauer die Tonhöhe (oder die mechanisch hervorgebrachten Klän­
Intensität) wechselt, so sagen gen sowohl im Klangcharakter wie
wir doch, daß es „dieselbe Dauer" in der flexiblen Klangfarbenge-
ist. Reduziert man eine der fun­ s tal tung unterscheiden. Die wich­
damentalen Toneigenschaften auf tigsten Typen dieser Schwingungs­
Null, so erkennt man , daß der erzeuger sind: - Re-Generatoren,
Tonhöhe allein nicht die zentrale - Schwebungssurnrner, - Impuls-
Eigenschaft zugeschrieben werden und - Rausch-Generatoren. RC-Ge­
kann. Ein Ton ohne Tonhöhe, ohne neratoren und Schwebungssummer
Lautstärke, ohne Dauer und ohne erzeugen Sinustöne. Zum Teil sind
Ton- oder Klangfarbe kann kein diese T.en so eingerichtet, daß
Ton mehr sein. Richtiger ist des­ sie auch auf - Rechteck- und - Sä­
halb die - wesentlich aus der gezahnschwingungen eingestellt
seriellen und elektronischen Mu­ werden können. Wo in der E.n M.
siktechnik gewonnene - Einsicht, mit festen, jeweils in Hz-Zahlen
daß Tonhöhe, Lautstärke, Dauer festgelegten Freq uenzen gearbei­
und Klangfarbe die Existenzdaten tet wird, ist der mit selbstin­
des Tons sind. duktionsfreien Kreisen aufgebau­
te RC-Generator (R = Widerstand
Tonfarbe - Sinuston in Ohm, C = Abstimmkondensator)
das einzige zuständige 11Instru-
357 Tonhöhe

ment". Die Frequenzzahl wird ver­ Teiltöne aus dem harmonischen Na­
mittels Drehscheiben für die turklanggleis heraus. T.e sind
Einer, Zehner, Hunderter und nicht identisch mit Akkorden. In
Tausender bestimmt. der Instrumentalmusik existieren
T.e nur mit den Merkmalen des
Anschlags und Verklingens (Glok­
ken, Röhren, Platten, Stäbe).
p:= �
Elektronisch dagegen können T.e

KHz Hz 0 Hzo in jeder dyn amischen und statio­

45 67 400500 600 0450 60 nären Klangform hergestellt wer­

23ö
1 1098 200310000ö700900800 2010300709080
den. Ihr Klan gcharakter wird
durch die Anzahl und den Abstand

Hz 1000 100 der nichtharmonischen Teiltöne

30
·5 „ M/%0 bestimmt. In „weiter Lage", bei

21 98 0
mehr als 100 Hz Abstand zwischen

10 je zwei Teiltönen, können T.e

Ein elektronisches Studio muß
über eine gewisse Anzahl solcher
T.en verfügen, damit ein vieltö­
niges Klanggebilde ohne
kopien unmittelbar aufgenommen,
sozusagen in einem Arbeitsgang
hergestellt werden kann. Dabei
bedient man sich aus R aum-,
allem aber aus Kostengründen
kleiner T.en, die zur genauen
Frequenzanzeige, wenn kein digi­
taler - Frequenzzähler vorhanden
ist, einzeln mit den Differenzfre­
quenzen von - Schwebungen und
ihrem allmählichen Ausgleich
durch einen frequenzkonstanten
RC-Generator 11eingestimmt11 wer­
den müssen.
Tonfrequenztechnik - Niederfre­
quenztechnik
Tongemisch ist nach der offiziel­
len akustischen Definition
1320) ein „aus Tönen beliebiger
Frequenzen zusammengesetzter
Schall". Im Gegensatz zum harmo­
nisch proportionierten Ton
(Klang) treten in dem aus Sinus­
tönen zusammengesetzten T.
überraschende Verschmelzungsgr ade
erreichen. In „enger Lage" treten
klangliche Rauhigkeiten, Reibun­
gen und - unt�r 20 Hz- - Schwe­
bungen hervor (- Theoretische
Grundbegriffe).
Zwischen­
Tonhöhe in der E.n M. wird durch
die jeweils entsprechende Fre­
quenzzahl in Hz bezeichnet. Daß
vor die Frequenz den physikalischen
Sachverhalt angeht, die T.
den musikalischen, gehört zu den
traditionellen Thesen der syste­
matischen Musikwissenschaft. Die­
se Unterscheidung wird sich ange­
sichts der jüngsten Musikentwick­
lung und besonders im Hinblick
auf die E.M. nicht aufrecht er­
halten lassen. Daß hier keine
Ausschließlichkeitsansprüche gel­
tend gemacht werden können, ha­
ben Theorie und Praxis der Musik
längst erwiesen, so etwa, wenn
der Musiker die 440 Hz des Stimm­
tons a 1, ohne wahrscheinlich
(DIN überhaupt etwas von Schwingungs­
zahlen und physikalischen Druck­
schwankungen zu wissen, einfach
als musikalischen Vergleichston
wertet; oder wenn das Schwingungs­
zahlenverhältnis 3 : 2 musika­
die lisch als Quinte bezeichnet wird;
Tonhöhenschreiber
oder wenn aus dem Verhältnis der
Schwingungszahlen zur Prime un­
mittelbar die Frequenz und damit
die T. abgelesen werden kann
(- Hundert- ( 100-) Hz-Ton).
In der E.n M. rücken die akusti­
schen und musikalischen Daten
des Tones so nahe zusammen, daß
sie zwar nicht identisch werden,
aber sich doch als zwei aufein­
ander angewiesene Momente der­
selben Sache zu erkennen geben,
deren Resultat so beschaffen ist,
daß die Art der Meß methodik da­
rin unvermeidlich aufbewahrt,
„aufgehoben" wird. Das gilt nicht
nur für einzelne Tonqualitäten,
sondern auch für das nunmehr
nicht mehr trennbare Verhältnis
von Frequenz und T.
Mit dem Hineinnehmen der Meßmetho­
dik in die Ton-·und Klangergebnis­
se zeichnen sich neue Maßsysteme
ab, ohne welche die heute stark
zunehmende Tendenz, instrumenta­
le, vokale und elektronische
Klänge zu verbinden, nicht ver­
standen werden kann.
Tonhöhenschreiber ist ein elek­
troakustisches Gerät zur Regi­
strierung und Aufzeichnung von
Tonhöhenverläufen. Der T. wird
vor allem zur phonetischen Be-
s tirrunung der ständigen Tonhöhen­
änderungen bei gesprochenen Tex­
ten verwendet. Analytische Zerle­
gungen solcher Schallvorgänge
sind auch durch gewisse Verfah­
ren mittels - Pegelschreiber,
vor allem aber durch das - Visi­
ble Speech-Verfahren durchführ­
bar.
Tonhöhenunterschiede in klein­
stem Maße sind in der E.n M.
nicht Gegenstand wissenschaftli­
cher Analyse, sondern Grundfra­
gen des Hörens und der komposi-
358
torischen Praxis. Die Wahrneh­
mungsschwelle für Tonhöhenände­
rungen ist ebenso von der Fre­
quenzlage wie von der Intensität
abhängig. Dieses Tonhöhenunter­
scheidungsvermögen sieht sich vor
die scheinbar einfache und doch
unlösbare Frage gestellt, wievie­
le verschiedene Tonhöhenstufen
das Ohr im gesamten Hörbereich
unterscheiden kann. Wie immer
bei solchen Beobachtungen müssen
die sehr tiefen und sehr hohen
Frequenzen gesondert betrachtet
werden. Bei mittlerer Lautstärke
und unter Ausschaltung der Grenz­
fälle werden in der Fachliteratur
für die kleinsten wahrnehmbaren
Tonhöhenunterschiede Zahlen zwi­
schen 850 und 4000 genannt. In
ihren unverständlichen Abweichun­
gen sind diese Angaben praktisch
nicht brauchbar. Das mag ebenso
an der Unterschiedlichkeit der
Meßmethoden wie an den sehr un­
terschiedlich ansprechenden Ver­
suchspersonen liegen. Nicht ganz
so groß sind die abweichenden
Angaben über die verschiedenen
- Lautstärkestufen. Im mittleren
Tonhöhenbereich rechnet die E.M.
mit rund 100 wahrnehmbaren Ton­
höhenunterschieden pro Oktav9.
Tonigl<eit ist in der - Hörpsycho­
logie eine von E.M.v.Hornbostel
(83) 1926 eingeführte, zur „auf­
gespalteten" Tonhöhe gehörende
Bestimmungsgröße des Tons, die
auch als 11Toneigenart" oder
,1Ton­
charakter" gekennzeichnet wird
und im Optischen dem 11Farbton ,,
entspricht. In der Theorie der
E.n M. werden solche Begriffe
nicht verwendet, nicht weil es
sie hier nicht gibt, sondern weil
1
es nichts 11darüber 1 gibt, da sie
gänzlich außerhalb tonpsychologi­
scher Interessen liegen.
359
Tonleiter

Toningenieur (Tontechniker) ist Minimalzeit zur Erregung einer

der für die Technik des Tonstu­ diskreten Tonhöhenempfindung im
dios zuständige Spezialist mit Ohr in den verschiedenen Frequenz­
vorwiegend technischer Ausbil­ und Lautstärkebereichen sehr ver­
dung, im Gegensatz zu dem mehr schieden sein kann. In dem großen
m usikalisch orientierten - Ton­ Bereich von etwa 500 Hz bis 5000
l 5
meister. Der Studio-T. ist nicht Hz ( ""' h - ""'dis ) liegt die T.
nur für das Funktionieren der zwischen 4 ms und 10 ms (nach
technischen Einrichtungen ver­ anderen Tabellen zwischen 10 ms
antwortlich, er muß in hervorra­ und 20 ms). Bis 10 000 Hz steigt
gendem Maße - das unterscheidet die Kurve bis zu 20 oder 25 ms
ihn vom Nur-Techniker - auch an; unter 400 Hz geht sie steil
technisch-musikalischer Produk­ in die Höhe bis etwa 32 ms bei
tionsberater des Komponisten 100 Hz ( ""' G) . unterhalb dieser
sein. Im freien Zus ammens pi e l zeitlichen Grenzen empfindet das
von technischer und musikalischer Ohr nicht mehr Tonhöhen, sonderr.
Phantasie wird der T. oft aus­ Kurzgeräusche, die in sich wie­
schlaggebender Teil sein, gleich­ derum reich differenziert sein
sam Mitkomponist, aber nicht können ( - Impulse) .
wie der häufig überforderte In­
terpret von Zufallsmusik, sondern Tonkopf ist die allgemeine Be­
wie der produktiv mitphantasieren­ zeichnung für den - Lösch-, -
de Erschließer von neuem Klang­ Sprech- und - Hörkopf der Magnet­
material. bandgeräte.

Tonkennzeit ist die Mindestzeit, Tonleiter ist die Folge von Ton­
die notwendig ist, um eine be­ schritten, die im Normalfall ska­
stimmte Tonhöhe zu erkennen. Sie lenartig nach Tonhöhen geordnet
ist weniger a bhängig von der sind. Von dem geläufigen tonalen
Einschwingzeit des Ohres als von Begriff der T.n weichen gewisse
den physikalischen Eigenschaften historische und exotische Skalen­
der Töne. Die Mindestzeit des bildungen ab, bei denen auch die
Erkennens liegt für Sinustöne bei gewohnte Rahmenbegrenzung durch
4 ms-.': Bei noch kürzerer Dauer die Oktave nicht immer gegeben
wird kein Ton mehr, sondern ein ist. In der zwölfstufigen gleich­
- Knack wahrgenommen, worunter schwebenden Temperatur wird die
man sich weniger etwas scharf Oktave, zur Gewinnung brauchbarer
Geräuschhaftes als ein sanftes, Mittelwerte, nach der Formel
dumpfes Blubs, so als wenn man
leise auf eine Tischplatte klopft,
� in 12 gleiche Halbtöne ge­
teilt. Nichts steht im Wege, sie
vorstellen muß - das ist die
Kennzeit „bei abgerundetem Ein­ in der E.n M. in 13 (ll.J2) oder
schaltstoß 11, während bei „sprung­
haftem Einschaltstoß" das unmit­
in 11 gleiche Töne (�) zu tei­
len, an deren T.-Charakter kein
telbar Geräuschhafte stärker her­
Zweifel sein kann. Ungezählt e
vortritt. Aus den nicht stets
andere T.n im Sinne gleichabstän­
übereinstimmenden Angaben und
diger Skalenbildungen sind (mit
Kurvenbildern für die T. geht
und ohne Rahmenbegrenzung durch
hervor, daß die erforderliche
Tonmeister 360

die Oktave) möglich: � , Tonstudios sind die in aller Welt

verbreiteten Einrichtungen zur
12..r1:8 , li..r2;s , 12'13 usw. Aufnahme und Wiedergabe von Ton­
T.n können ebenso, wenn auch
bändern. Die dazu notwendigen
nicht nach dem Prinzip der
Apparaturen, wie sie im Rundfunk,
Gleichabständigkeit, sondern nam
in Konzert-, Theater- und anderen
dem Urteil des Ohres,aus Tongemi­
Veranstaltungen verwendet werden,
schen und Rauschfarben, sowohl
können nicht mit dem geringen Ge­
nach Kriterien der Tonhöhe wie
rätebedarf der sog. Heimtechnik
der Farb- und Helligkeitsbewer­
(- Tonstudiotechnik) verglichen
tung, gebildet werden.
werden. Auf der anderen Seite
stellt ein Studio für E.M. völlig
Tonmeister ist seit den 1930er neue und ungewohnteAnsprüche,
Jahren im Rundfunk, Tonfilm, Fern­ für welche das Vorhandensein von
sehen und Schallplattenstudio
T. professionellen Zuschnitts
der akustisch-musikalische Ver­
nur in bescheidenem Umfang die
mittler zwischen Technik und Mu­
äußeren Voraussetzungen bildet.
sik. Er ist, im Gegensatz zum
Darauf beruht es, daß die Tech­
techhisch orientierten - Tonin­
nik der T. in zahllosen Abhand�
genieur (Tontechniker) , in er­
lungen dargestellt worden ist,
ster Linie „Klangregie" führen­ daß aber die Produktion E.r M .
der M usiker mit Kenntnissen der
selbst i n ihren technischen Be­
technischen Aufnahme- und Über­ dingtheiten bis heute weithin
tragungsmethoden. In der Studio­
unbekannt geblieben ist.
technik der E .n M. ist der Ton­
ingenieur der Hauptverantwortli­
Tonstudiotechnik bezeichnet die
che; bei der Produktion rein E.r
technischen Anlagen und Bedingun­
M. hat ein T. keine sinnvolle
gen eines professionellen Stu­
Funktion mehr, abgesehen davon,
dios. Der Hauptunterschied zur
daß sich, selbst bei gemischter sog. Heimtechnik zuhause besteht
elektronisch-instrumentaler Werk­
in der symmetrischen und nieder­
arbeit, ein einzelnes Studio
ohmigen Auslegung aller Geräte
außerhalb der Massenherstellung
und Verbindungen. Während in der
von Musik kaum den Luxus erlau­
unsymmetrischen Heimtechnik in
ben könnte, neben dem Ingenieur
einem Kabel die Masse als Gegen­
noch einen T. zu beschäftigen.
pol z u m eigentlichen Modulations­
Ausschlaggebend für die Studio­
träger herangezogen wird, benutzt
praxi � bleibt allein die Zusam­
die T. zwei Modulationsträger,
menarbeit zwischen Komponist und
wobei die M asse nur zur Abschir­
Toningenieur.
mung von Störeinflüssen dient.
Außerdem sind in der Heimtechnik
Tonort Richtungsbestimmung
die Anschlüsse hochohmig und ha­
-

ben somit hohe Widerstandswerte.

Tonpsychologie Hörpsychologie
Die kleineren Widerstandswerte
-

der niederohmigen T. ermöglichen

Tonskalen gleicher Abstände
wesentlich längere Kabelwege ohne
-

Temperatur und Reine Stimmung;

gravierende Störeinflüsse wie -
- Hundert- ( 100-) Hz-Ton
Brumm- und Hf-Einstreuungen.
Außerdem vermeidet die niederoh-
361 Ton und Klang

mige T. einen Abfall der hohen nicht systematisch, sondern im

F requenzen, der bei langen Ka­ Sinne eines kompositorischen
beln in der hochohmigen Technik Grundplans nutzen. Der von einem
als weiterer Störfaktor auftritt. einzelnen elektronischen Werk
Hochohmige und unsymmetrische garnicht ausnutzbare Tonvorrat
Geräte, die in die T. integriert muß ausgewählt und geordnet wer­
werden sollen, müssen durch ge­ den. Nichts anderes wollte der
eignete Umformer (wie - Impedanz­ aus der Frühzeit der E.n M. stam­
wandler) auf die niederohmige mende Sat z besagen, daß es so
und symmetrische Technik „ge­ viele Komponiermethoden gibt wie
bracht" werden. Allgemein müssen elektronische Stücke. Es besteht
die Geräte eines Tonstudios we­ kein Zweifel, daß solche gleich­
gen der hohen Qualitätsansprüche, sam selbstgemachten T.e komposi­
bei E.r M. vor allem wegen der torische Verbindlichkeit besit­
Folgeerscheinungen des häufigen zen; man kann das daran erkennen,
Kopierens und des großen Frequenz­ daß die E.M. keinem summarischen
ambi tus, mit erheblichem Aufwand Einheitsstil erlegen ist, und daß
kor,struiert und gebaut werden. in ihr, nicht anders wie in der
Atonalität, in der zwölftönigen
Tonsystem ist die geschichtlich und seriellen Technik, die kom­
meist an den Tonverhältnissen positorische Individualität ge ­
von Instrumenten orientierte Ton­ wahrt bleibt.
ordnung, deren sinnfälligste
Form die Tonsk ala ist. Als Ein­ Tonträger ist die den Ton tragen­
grenzung eines T.s funktioniert de Materie in Gestalt von Bändern,
oft die - Oktave. Der Tonbestand Platten, Filmen und Walzen. Die
des chromatischen T.s wird durch gebräuchliche Form für die Ton­
di� l25tufige temperierte Skala Studiotechnik ist die magnetische
dargestellt. Die Gleichstellung Klangaufzeichnung auf - Tonband.
aller 12 Halbtöne, die oft als Das eigentlich tontragende Ele­
die vielgenannte, aber in keiner ment besteht aus einer ferrcmagne­
Komposition je anzutreffende tischen Schicht,die auf die magne­
„G leichberechtigung" der 12 Töne tisch unwirksame Trägerfolie auf­
ausgegeben wird, hat den Unter­ gegossen ist. Neben dem normalen
schied zwischen Haupt- und Neben­ Magnettonband werden für Mehr­
tönen aufgehoben. Die E.M. kann spuraufnahmen entsp reche nd brei­
sich nicht auf ein T. festlegen; tere Bänder verwendet. Der Ort
sie kann pra ktisch alle vorhan­ der Installation von Magnetband­
denen und alle denkbaren T.e geräten heißt T.-Raum, in der Um­
verwenden, auch das der Dur-Moll­ gangssprache der Funkhäuser meist
Tonalität, aber sie kann nicht, ebenfalls als T. bezeichnet.
bei einem Gesamtumfang von 71/4
Oktaven ( = 87 Töne) oder dem e t ­ Ton und Klang sind von H.Helm­
wa 50fachen davon, nämlich 4134 holtz(BO) in die Akustik einge­
einstellbaren Einzeltönen, ein führte Begriffe, die dazu dienen
eigenes T. bilden. An die Stelle sollten, den einfachen obertonlo­
eines T.s tritt vielmehr die sen Ton {Sinuston) , wie er zu­
Bindung an konstruktive Entwürfe, erst von dem Physiker G.S.Ohm
die den verv'ielfachten Tonvorrat (1798-1854) beschrieben worden
Tonverschmelzung
ist, von dem aus Einzeltönen zu­
sammengesetzten „Klang" (Instru­
mental- oder Vokalton) zu unter­
scheiden. Die verwirrende Viel­
deutigkeit des Wortes „Klang"
läßt es geraten erscheinen, den
obertonlosen Ton als - Sinuston
und den aus Obertönen zusammen­
gesetzten Ton (Klang) als Instru­
mental- oder Vokalton zu bezeich­
nen. Als physikalische Größen
sind T.u.Kl. der Akustik zugehö­
rig, aber sie können heute nicht
mehr gegen die ihnen innewohnen­
den musikalischen Bedingungen
ausgespielt werden. Die Komponi­
sten E.r M., die in reichem Maße
Sinustöne als musikalische Töne
verwenden, stehen einer solchen
betriebsam in G ang gehaltenen
Abgrenzung der Akustik gegen die
Musik verständnislos gegenüber,
da der akustische Ton hier und
der musika�ische dort keiner Rea­
lität des Hörens und des Kompo­
sitorischen mehr entspricht.
Tonversclunelzung ist ein von c.
Stumpf(203) in die Tonpsychologie
eingeführter Begriff, der besagt,
daß zugleich erklingende Töne
unter bestimmten Voraussetzungen
als ein einziger Ton gehört wer­
den. Dieser bekannte Vorgang hat
in der Tonpsychologie hauptsäch­
lich dazu gedient, die Merkmale
der - Konsonanz zu bestimmen. Im
einzelnen wurde schon um die
Jahrhundertwende versucht, die
Verschmelzungsgrade von Interval­
len zu ermitteln, wie sie später
in E.KJ:eneks Aufstellung von Kon­
sonanzen, milden und scharfen
Dissonanzen zum Ausdruck kamen
{109). �el C.Stumpf heißt es:
„Daß die Oktave dem wirklichen
Unisono ähnlich klingt, ist alle­
zeit anerkannt worden, obschon
es nichts weniger als selbstver-
362
ständlich, sondern eine höchst
merkwürdige Tatsache ist. Diesel­
be Eigenschaft kehrt aber in abge­
schwächter Weise auch bei Qu inten
und Quarten, ja bei Terzen und
Sexten wieder" ( 204) • Durch die
E.M. und ihre neuartigen Misch­
formen von Tönen und Klängen wur­
de der Begriff der Verschmelzung
wesentlich erweitert.
Touch Controlled Voltage Source
(engl., wörtl. „druckges teuerte
Spannungsquelle") , eine techni­
sche Besonderheit der „Buchla
Box" von - CBS, produziert -
Triggerimpulse und - Steuerspan­
nungen durch besondere Kontakta­
sten, die im Gegensatz zu den
üblichen Synthesizer-Tastaturen
auf Fingerdruck reagieren (etwa
vergleichbar dem Verhältnis zwi­
schen mechanischen und elektri­
schen Schreibmaschinen) . Die Grö­
ße der erzeugten Steuerspannung
ist diesem Fingerdruck proportio­
nal; damit sind für die Steuer­
spannungen wichtige manuelle Ver­
änderungsmöglichkeiten gegeben.
Triggerimpulse werden, bei ent­
sprechender Schaltung, durch jeg­
liche Berührung der Kontakte ab­
gegeben.
Trafo, Abk. für - Transformator
Transfornationsgeräte sind im
elektronischen Studio alle Appa­
rate, die nicht der unmittelba­
ren Produktion der Klänge und de­
ren Aufzeichnung dienen, sondern
von Generatoren und anderen Klang­
erzeugern produzierte Schaller­
eignisse in ir 9endeiner Form ver­
ändern. Dazu zählen, um einige
zu nennen, - Filter und - Verzer­
rer, - Ringmodulatoren, - Lauf­
zei tregler und - Hallplatten,
aber auch die Geräte der Span-
363 Transformator

nungssteuerungstechnik mit ihren den ist.Solche Wiederholungen mit

vielfältigen Modulationsmöglich­ genau gleichen Resultaten sind
keiten. Wie diese, die ja auch in der älteren manuellen Studio­
Klänge hervorbringen, haben vie­ technik fast nie zu erreichen ge­
le Gerätschaften im Studio eine wesen. Es besteht auch die Mög­
Art Doppelfunktion: Der - Impuls­ lichkeit, ein ganzes elektroni­
generator, der einen Klangvor­ sches Stück in der Form program­
gang 1 zerhackt11, zählt ebenso mierter und transformierter Steu­
1
zu den Tr.n wie das - Magnetband­ erspannungen aufzuzeichnen, bei
gerät, das durch Geschwindigkeits­ deren synchroner Wiedergabe (auch
änderungen und viele andere Um­ durch mehrere Magnetbandgeräte)
wandlungsmöglichkeiten einen auf­ über eine entsprechende Anzahl
gezeichneten Klang bis zur Un­ von Demodulatoren die Komposition
kenntlichkeit transformieren kann. durch die spannungsgesteuerten
Anzahl und Mannigfaltigkeit der Studiogeräte hörbar wird.
Tr. sind besonders entscheidend Die Tr. v. St. bei der Arbeit
für die Arbeitsbedingungen in mit - Synthesizern erfolgt meist
einem elektronischen Studio, da nicht in dieser analogen Form,
sie den zentralen Kompositions­ sondern durch Eingriffe am elek­
vorgang - die Verfahren des Ab­ trischen Signal selbst. Dafür
leitens und Veränderns - in star­ sind in jedem größeren Synthesi­
kem Maße mitbestimmen. Die Phan­ zer Module vorgesehen, die zum
tasie des Komponisten kann vieles Teil sehr verwickelt e Transfor­
ausgleichen, kaum aber das Fehlen mationen durchführen (- Control
wesentlicher T r . Voltage Processor). Die Variabili­
tät gewisser Module, die steuer­
Transforrcation von Steuerspannun­ bar sind, se lbst steuern können
� ist grundsätzlich auf die und Audiosignale liefern, läßt
gleiche Weise durchführbar wie eine große Anzahl von Transforma­
die Transformation von Audiosi­ tionsmöglichkeiten zu. Auch län­
gnalen, wenn man sich der - Auf­ gere Abschnitte einer Kom position
zeichnung von Steuerspannungen können als Ganzes in ein em Ar­
in analoger Form bedienen kann. beitsgang realisiert werden, al­
Durch Frequenzmodulation und -de­ lerdings nur nach langer Vorbe­
modulation lassen sich Steuer­ reitungszeit des „Programmiere ns"
spann ungen auf normalen Tonbän­ de r Scha l t un gen und Verbindungen.
dern speichern; bandtechnische Digitale Tr.v.St. ist ebenso mög­
Eingriffe wie Schneiden, Kleben, lich wie deren Aufzeichnung. Nadl
Kapieren, Mischen, Dehnen, Raf­ der - Codierung der Steuersignale
fen usw. können eine Art von kann ein Programm die Transforma­
Spannungss teuerungspro
. gramm erge­ tionen 11dirigieren 11; auch währerrl
ben, das, wenn es abläuft, die der Verarbeitung im - Computer
entspre chende Studioapparatur kann über eine Bedienungseinheit
steuert. Diese Realisationsmetho­ (Control Unit) in den A blauf va­
de hat den Vorteil, daß ein sol­ riierend eingegrif fen werden.
ches Steuerband, einmal festge­
legt und erprobt, j ederzeit ge­ Transfonrator (A bk. Trafo), 1885
nau das wieder produziert, was von K.Zipernowsky, M.Deri und 0.
auf diese Weise festgelegt wor- Blathy erfunden, wandelt die ge-
Transistor 364

gebene Wechselspannung elektri­ röhre. Vorzüge des Tr. s, der erst

scher Energie in eine andere Span­ die Computertechnik ermöglicht
nung um. In einfacher Form be­ hat, sind geringe Größe, soforti­
steht ein Tr. aus zwei Spulen, ge Betriebsbereitschaft, lange
die einen geschlossenen Eisen­ Lebensdauer und minimaler Strom­
kern umschließen; ein wechselndes verbrauch. Elektronische Geräte,
Magnetfeld, das in der Primärspu­ in denen Tr.en die Funktionen
le erzeugt wird, durchdringt bei­ aller Röhren übernommen haben,
de Spulen und erwirkt in der Se­ nennt man volltransistorisiert;
kundärspule durch Induktion eine moderne Studiogeräte sind in der
Wechselspannung gleicher Frequenz, Regel so gebaut. Starke Leistungs­
die mit der Windungsz ahl propor­ verstärker haben jedoch auch heu­
tional steigt. Das Verhältnis der te noch in den Endstufen Elektro­
Windungszahlen von Primär- und nenröhren, da mit Tr.en entspre­
Sekundärspule ist das Überset­ chend hohe Leistungen technisch
zungsverhältnis. Erst Tr.en ha­ schwieriger zu erbringen sind.
ben die Verknüpfung elektrischer
Energie mit verschiedenen Span­ Translation - Symmetrie
nungen möglich gemacht: in Kraft­
werken zwischen 6000 und 20 000 Transport von A p p araturen für -

V @rzeugt und üb�� ausgedehnte Aufführungen E.r M. ist häufig

Netze mit Spannungen von 50 000 unumgänglich, denn die wenigsten
bis 400 000 V geleitet, wird die Veranstalter können die geforder­
Elektrizität schließlich in klei­ ten Anlagen zur Verfügung stellen,
nen Spannungen, etwa 220 V, abge­ die also von Firmen oder Ru ndfunk­
geben und gebr aucht. anstalten geliehen bzw. von den
Fast alle Geräte im Tonstudio Ausführenden eines Konzertes mit
sind mit Tr.en bestückt, die die E.r M. (meist wird ein bestimm­
allgemeine Netzspannung von 220 tes Studio beauftragt) mitge­
V auf die Spannung transfor mieren, bracht werden müssen. Die Tr.-Li­
die von den einzelnen Bauteilen ste umfaßt Magnetbandgeräte, Laut­
des Gerätes gebraucht wird. Diese sprecher, Verstärker, Kabel und
Tr.en sind fast immer in die Ge­ Mischpult, aber auch Meßinstru­
räte von vornherein miteingebaut. mente, Testbänder (zum exakten
Besondere Tr.en werden benutzt, Einstellen der Lautsprecher),
wenn Geräte nicht unseren Norm­ Adapter, Lötkolben und verschie­
anschlußwerten entsprechen: so dene Reparaturwerkzeuge sowie
müssen viele amerikanische Syn­ kleinere Ersatzteile. Sehr viel
thesizer mit einer auf 110 V re­ umfangreicher wird ein Tr. bei
duzierten Spannung betrieben wer­ Aufführungen der - Live Electro­
den. nic, da außerdem Mikrophone, wei­
tere Verstärker, Transformations­
Transistor ist ein 1948 von den geräte, Musikinstrumente und Syn­
Amerikanern J.Bardeen, W.H.Brat­ thesizer befördert werden müssen.
tain und W.Shockley erfundenes Elektronische Studios, die häufig
und 1956 mit dem Nobelpreis be­ Veranstaltungen durchführen, müs­
dachtes elektronisches Bauteil sen dafür einen erheblic hen Teil
aus Halbleitermaterial, das ähn­ ihrer Arbeitszeit aufwenden, denn
lich wirkt wie eine - Elektronen- die Apparaturen lagern meist
365 Trittschall

nicht ,,abrufbereit", sondern wer­ (175). Ein vereinfachtes Tr. ohne

den im Studio ständig benutzt, virtuose Spieleinrichtung und
müssen also für jeden Tr. immer ohne die subharmonischen Stimmen
wieder zusammengestellt werden. war das nach Vorschlägen von w.
Meyer-Eppler für das WDR-Studio
Transposition (lat., Versetzung), gebaute, 1953 im Funkhaus fertig­
in der traditionellen Musik die gestellte elektronische - Mono­
Übertragung von Intervall- und chord von Trautwein, das nach
Akkordfolgen in eine andere Ton­ wenigen Versuchen außer Gebrauch
art, kann in der E.n M. durch kam.
F requenzmodulationen erreicht
werden, die entweder die musika­ Trigger Impuls ist ein elektri­
lischen Intervalle oder die Fre­ sches Signal praktisch ohne Zeit­
quenzabstände beibehalten. Die dauer, das einen bestimmten
I n tervall Tr . , die von Verhält­
- Schaltvorgang auslöst. Der extrem
nissen der Kapazität und Selbst­ kurze T.I. wird im - Synthesizer
induktion abhängt, erfolgt so, von der Tastatur produziert, kann
daß das Tonband „transponierend" aber auch unter bestimmten Bedin­
langsamer oder schneller läuft, gungen von einem - Envelope Fol­
oder auch so1 daß die T�, mit lower geliefert werden. Durch
keiner Tempoänderung verbunden den T.I. wird beispielsweise der
ist (- Laufzeitregler) • Das ande­ - Envelope Generator (Hüllkurven­
re Tr.s-Verfahren, bei dem nicht Generator) angestoßen. Der T.I.
die musikalischen Intervalle, steuert hier ausschließlich den
sondern die Frequenzbereiche ver­ Einschwingvorgang, die anderen
schoben werden, besteht in der Größen einer Hüllkurve bestimmt
Modulation ger zu transponieren­ der - Gate Impuls.
den Schwingung mit einer Träger­
schwingung (- Ringmodulator) . Triode, die am weitesten verbrei­
Charak teristisch für alle elek­ tete - Elektronenröhre, entsteht
tronischen Tr.en sind - Klangfar­ d urch eine zusätzliche Elektrode
benmod ulationen. zwischen Kathode und Anode (Dio­
de). Sie dient der Studiotechnik
Trautonium war ein von dem Inge­ als Verstärkerröhre.
nieur und Ak ustiker Friedrich
Trautwein in Berlin entwickeltes, Trittschall nennt man die mecha­
1930 vorgeführtes elektronisches nisch (etwa durch Gehen auf har­
Musikinstrument, das zur Toner­ tem Boden) erzeugten Schallwellen,
zeugung Glimmlampen mit tonfre­ die durch Decken, Fußböden und
quenten Kippschwingungen und als Wände übertragen werden und Stö­
Spielmechanismus ein als Poten­ rungen im Aufnahmestudio verursa­
tiometer wirkendes - Bandmanual chen. Schwimmend gelagerte Wände,
verwendete. Das ursprünglich für Raum-in-Raum-Bauweise, schwimmen­
einstimmiges Spiel eingerichtete der Estrich, Teppichfußböden und
Tr., in Deutschland das erste andere Schallisolierungsmaßnahmen
serienmäßig produzierte elektro­ reduzieren den Tr. auf einen Mi­
nische Spielinstrument, wurde von nimalwert.
Oskar Sala zum zwei- und vier­
stimmigen - Mixtur-Tr. erweitert
Trübungen 366

Trübungen auf dem Gebiet der mu­

sikalischen Interpretation wer­
den Abweichungen von einer idea­
len, allerdings in der lebendigen
Musikausübung nirgends existie­
renden Interpretationsnorm ge­
nannt(220). Da Tr. in der allge­
meinen Vorstellung auf etwas zu
Klärendes zielen, hier aber et­
was ganz anderes meinen, nämlich
die natürliche Schwankungsbreite
der mus.ikalischen Interpretation,
ist der negative Terminus miß­
verständlich; besser ist es, ihn
durch den objektiven Begriff der
- Schwankungen zu ersetzen.

Tuner (engl., wörtl. Abstimmer)

ist als Rundfunkempfänger Be­
standteil moderner Stereoanlagen.
Als reines Empfangsteil (zur Ab­
stimmung der Sendefr equenzen) be­
sitzt der T. keine eigene Nieder­
frequenzverstärkung; er wird
vielmehr in Verbindung mit dem
Verstärker der Anlage betrieben.
367 u Uhr

Überlagerung von Schallwellen gezielte Ü.en zur Klangproduktion

wird allgemein als - Interferenz verwendet.
bezeichnet, wenn die zusanunen­
wirkenden Wellen die gleiche Übertragung bezeichnet in der Ton­
Schwingungszahl besitzen. Die Ü. frequenztechnik allgemein alle
von Schwingungen mit unterschied­ Vorgänge, die dem „Transport" von
lichen, jedoch nahe beieinander Signalen dienen, die dem Schall
liegenden Frequenzen löst einen analog sind. Durchgesetzt hat
Sonderfall der Interferenz aus, sich der Begriff ü. vor allem im
die - Schwebungen. Bereich des Rundfunk- und Fern­
sehwesens; er .meilint hier die Di­
übersprechl.ämpfung ist das Maß rekt-ü., die sog. Live-Sendung.
für die Unterdrückung von Über­ Elektronische Kompositionen wer­
sprechungen bei nahe zusammen­ den im Unterschied zur Instrt.Unen­
liegenden Übertragungswegen. Die­ talmusik nicht übertragen, son­
ses Problem zeigt sich deutlich dern vom Original, besser noch
an den Tonköpfen der Stereo-Ma­ von einer Originalkopie, direkt
gnetbandgeräte, in denen sich die gesendet.
beiden Spuren gegenseitig beein­
flussen können. Die ü. muß hier Übertragungsweg ist allgemein der
entsprechend groß sein und sollte Weg, den ein Schallereignis vom
ca. 45 - 55 dB Abstand zum Nutz­ Schallerzeuger bis zum Ohr zu­
signal betragen. rücklegt. Das Generalschema des
Ü.es stellt sich so dar:Die (z.B.
Übersteuerung entsteht, wenn der mechanisch, durch Musikinstrt.Unen­
für ein elektrisches Bauteil zu­ te erzeugte) Schallenergie wird
lässige Grenzwert am Eingang durch - Schallwandler in elek­
überschritten wird. Hervorgeru­ trische Energie t.Ungewandelt; die­
fen durch zu große Spannungswer­ se wird verstärkt und in Schall­
te ergeben sich Ü.en, die als energie zurückverwandelt. Die
nichtlineare - Verzerrungen hör­ Anzahl der verschiedenen Über­
bar werden. In der Tonstudio­ tragungsglieder wie Mikrophone,
technik haben die Geräte meist Verstärker, Lautsprecher usw.
eine sehr große U.s-Sicherheit kann durch Schallspeicherungs-
(-Reserve) die be i einem No�m­ und Tran5formationsgeräte wie
,
pegel von 1,55 V (entsprechend Magnetbandgeräte, Filter usw.
+6 dB) eine Höhe von 4, 7 V (ent­ beliebig erweitert werden. Der ü.
sprechend +12 dB) erreicht, so nimmt dann den Charakter einer
daß im Endeffekt ein Maxima lpe­ Übertragungskette an.
gel von 6,2 V (entsprechend +18
dB) unverzerrt übertragen wird. Uhr im Studiobetrieb ist entweder
Zur Überwachung und Vermeidung die kleine, mit der Hand zu be­
von ü.en dient das Lichtzeiger­ dienende Stoppuhr oder die größe­
instrument des - Aussteuerungs­ re, ebenfalls als Stoppuhr einge­
messers. Außerdem werden Begren­ richtete Tischuhr mit großem Se­
zer benutzt, die bei ü.s-Gefahr kundenzeiger. Kleinere Zeitab­
das Signal auf einem eingestell­ schnitte innerhalb der Sekunde
ten Grenzwert festhalten. - In können durch genaue Ausmessung
der E.n M. werden gelegentlich des Tonbandes (1 sec = 38,1 cm)
festgelegt werden (- Zeitmessung).
Ultraschall
Ultraschall sind die vom Menschen
nicht wahrnehmbaren Schallwellen
sehr hoher Frequenz. Die tiefen
Frequenzen unter 16 Hz bezeichnen
das Gebiet des - Infraschalls.
Als obere Hörgrenze gelten 16
Hz (bei Erwachsenen) bzw. 20 000
Hz (bei Kindern) . Viele Tiere
können weit über 20 kHz hinaus
u. hören. In der Technik und Me­
dizin spielen U.-Wellen eine gro­
ße Rolle. Für die Musik sind sie
ohne Bedeutung, im Gegensatz zu
den tiefen Schwingungen unter
Hz, die nicht mehr a l s Töne, son­
dern als rhythmische Vorgänge
gehört werden.
Unfonnungen von Tönen und Klängen
gehören zu den wichtigsten Ge ­
staltungsmitteln der E.n M. Sie
werden technisch durch die -
l'bdulation von Schwingungen er­
möglicht, deren Bestimmungsgrößen
(Amplitude, Frequenz, Phase)
ändert werden können. Te chnische
Grundlagen sind Töne, Impulse und
Rauschen, deren modulatorische
Transformationen - hinreichende
kompositorische Erfahrung voraus­
gesetzt - im musikalischen Ergeb­
nis durchaus mit der klanglichen
Vorstellung des Komponisten über­
einstimmen können. Bedeutet Modu­
lation in der tonalen Musik, von
einer Tonart in die andere zu mo­
dulieren, so bewirkt die elektro­
nische Modul ation klanglich tief­
greifende U. ; dazu gehören auch
tlberlagerungen von Schwingungen
gleicher Frequenz und ungleicher
Amplitude bzw. ungleicher Fre­
quenz und gleicher Amplitude
sowie klangliche U. durch Trans­
position, darunter solche, bei
denen wie bei der Ringmodulation
nicht musikalis che Intervalle,
sondern ganze Frequenzbereiche
transponiert werden.
368
unlenkrollen sind aus nicht-ma­
gnetischem Metall hergestellte
Rollen, die an Magnetbandgerä­
ten, Schleifenbrettern, Laufzeit­
reglern usw. die Laufrichtung
000 des Tonbandes ändern. Die u. müs­
sen besonders leicht, praktisch
mit geringstem mechanischen Wider­
stand laufen.
Ungradzahlige Reihen - Reihen­
formen
16 Universalentzerrer enthält alle
in der Tonstudiotechnik geforder­
ten Entzerrungsmöglichkeiten:
Tiefenanhebung und -absenkung,
Höhenanhebung und -absenkung so­
wie Tiefen- und Höhenpräsenzfil­
ter, die �wischen 60 und 13 000
Hz in Stufen einstellbar sind.
Die Bedämpfungs- und Verstär­
kungsgrade (bis zu �20 dB) und
unterschiedliche Flankensteilhei­
ver­ ten können frei gewählt werden.
Außerdem ist eine Tiefen- und
Höhe nsperre eingebaut (U. der Fa.
Klein und Hummel). Damit ist ein
solcher U. als wirklich universel­
les selektives Gestaltungsmittel
in der E.n M. zu benutzen.
Universalfilter vereinigt in
einem Gerät sämtliche Filterar­
ten (Hoch-, Tief- und Bandpaß so­
wie Bandsperre), deren Bereiche
an zwei Grenzfrequenzschaltern
nach einer Normreihe eingestellt
werden. Durch ein mechanisches
zusammenkuppeln der beiden Schal­
ter wird aus dem variablen ein
fixiertes Filter, etwa ein Halb­
oktavbandpaß. Außerdem gestattet
eine Frequenzweiche über zwei
separate Ausgänge die Trennung
eines Signals in zwei unterschied­
liche Filtercharakteristiken (U.
der Fa. Wandel und Goltermann).
369
Unterricht des Faches „E.M."
setzt das Vorhandensein eines
voll ausgerüsteten elektroni­
schen Studios voraus, das fester
Bestandteil einer Musikhochschu­
le sein sollte, die damit jungen
Komponisten die Möglichkeit gibt,
diese Kompositionstechnik zu er­
lernen (-Hochschulen). E.M.
wie auch Instrumentalmusik -
kann nicht nur theoretisch oder
bloß in Gruppenkursen unterrich­
tet werden; solcher pädagogischen
Tätigkeit kommt bestenfalls ein
vorbereitender oder ergänzender
Stellenwert zu. Als Grundlage
des U.s muß die individuelle Aus­
bildung, der Einzel-U. gelten,
der allein die Entfaltung der
musikalisch-technischen Phantasie
des Komponisten bewirken und den
Dilettantismus von Halbinformier­
ten verhindern kann.
Die verschiedenen Inhalte des
Lehrgebietes E.M.-
musikalische und technische
Vorgeschichte und Anfänge der
E.n M. sowie ihre Entwicklung
über die Einbeziehung von Mi­
krophonaufnahmen und Sprach­
klängen,
Live Electronic,
Spannungssteuerung bis zu den
Vorstellungen der Automation,
Einflüsse ursprünglich a ußer­
musikalischer Bereiche wie etwa
der Informationstheorie auf
die E.M.,
allgemeine Beziehung von Musik
und Technik -
dienen als Gerüst für die Ver­
mittlung des Stoffes als kompo­
sitionstechnisches Handwerkszeug
(- Didaktik) .
Die Methodik ist gekennzeichnet
und au5gefüllt durch die
allgemeine Akustik und deren
Terminologie,
Analyse,
Unterricht
Tonsysteme und Materialordnun­
gen,
Notation,
Phonetik,
Spannungssteuerung und, da vie­
le Vorgänge in der E.n M. nach
herkömmlichen Vor stellungen
nicht mehr zu beschreiben sind,
- Neufassung musiktheoretischer
Begriffe aus den Bereichen der
Formenlehre, der Instrumenta­
tion, der Improvisation.
Die Beschäftigung mit all diesen
„Fächern" mündet folgerichtig
in die Arbeit im Studio selbst,
bei der es um das Umsetzen theo­
retischer Ent würfe in klingende
Musik geht, und zwar nicht durch
Interpreten, sondern durch den
Komponisten selbst. Diese Eigen­
art der E.n M. macht den Bereich
der praktischen Realisation im
Studio zum Mittelpunkt des elek­
tronischen Lehrbetriebs. Nur im
Studio, wo der Studierende sich
dem ungestalteten, erst von ihm
zu ordnenden Klangmaterial, das
ja das klangliche Kontinuum i n
sich birgt, konfrontiert sieht,
kann er hoffen, Antworten auf
seine Fragel'l zu finden. „E.M. ist
kein abgeschlossenes System wie
die klassischen Fächer des Kon­
trapunkts und der Harmonielehre,
die man in Kursen absolvieren
kann. Vielmehr ist sie die kompo­
sitorische Anstrengung selber:
eine Tätigkeit, kein Beruf. Wenn
auch im Studio kein U. im insti­
tutionellen Sinn erteilt werden
�ann, dient es doch als pädago­
gische Provinz jenen Komponisten,
die den musikalischen Klang in
seinen elementaren Dimensionen
bestimmen, die Diskrepanz aufhe­
ben möchtGn zwi�chGn abstraktem
Zeitschema und akustisch-sinnli­
chem Ausdruck: er wäre nicht so­
wohl in jenes einzusetzen als
Untertöne 370

vielmehr selber als jenes zu ent­

werfen" ( 106) •

Untertöne - Subharmonische oder

Untertonreihe

Unvorhersehbarkeit - Redundanz
371 V Verbalpartit ur

Variable Metren, von Boris Bla­ werden. In der Studiopraxis der

cher 1950 eingeführte asymmetri­ E.n M. wird der Terminus V. kaum
sche Taktregelungen, verwenden angewandt, doch bleibt die damit
gleichmäßig zu- und abnehmende bezeichnete Sache unverändert be­
Taktwechsel (2/8, 3/8, 4/8, 5/8 stehen. Eine elektronische Klang­
. . • . 5/8, 4/8, 3/8, 2/8) als ma­ struktur kann in allen Parameter­
thematisch-formale Bauprinzipien. schichten kompositorisch verän­
Als Methode der Formgewinnung dert oder auf instrumentalem Wege
sind V.M. im Sinne einer metri­ durch Filter, Ringmodulator, An­
schen Ordnung von Tonelementen zeigeverstärker, Laufzeitänderun­
auf die E.M. nicht übertragbar, gen, Laufzeitverschiebungen und
wohl aber können, in Erweiterung durch mannigfache andere Mittel
dieser Technik, Elemente von variiert werden. Solche ständi­
Klängen und Klangblöcke ähnlich gen Veränderungen gehören zum We­
variabel angeordnet und verbun­ sen und Ausdrucksbereich der E.n
den werden, wobei die der E.n M. M., sie können des ha lb nicht aus
nicht angemessenen Zählzeiten der romantischen Instrumentalpra­
und Taktgruppen als metrische xis einer perpetuellen V. mit
Unterteilungswerte keine Anwen­ dem Charakter der immer fortdau­
dung finden können. ernden ,,Durchführung" abgeleitet
werden.
Variabler Funktionsgenerator ist
ein sehr umfangreicher - Sequen­ VC, Abk. des engl. ,Voltage Con­
cer, der für das elektronische trolled', ist der präzisierende
Studio der Universität Utrecht Zusatz für Geräte der - Spannungs­
von dessen eigener Werkstatt ent­ steuerung. Ein vco (Voltage Con­
worfen und gebaut wurde. Er produ­ trolled Oscillator) ist ein span­
ziert (in seinem größeren Modell) nungsgesteuerter Oszillator, ein
zwei synchrone Abfolgen von je VCA (Voltage Controlled Amplifiezj
100 St e uersp annun g en (208). ein entsprechender Verstärker
usw.
Variabler Vierkanal-Rotationsreg­
ler heißt ein im St udio der Mu­ Verbalpartitur ist keine festum­
sikhochschule Köln entwickeltes rissene Partiturform; der Begriff
Gerät, das speziell zur Erzeu­ wurde vielmehr für Aufzeichnungen
gung von - Rotationen elektroni­ geprägt, die sich mehr und mehr
scher Klänge im Ra um geba u t wur­ als verbale Anweisungen an Inter­
de. preten darstellen. Ausgangspunkt
war (wie auch auf dem Gebiet der
Variation (lat., Veränderung) ist - Musikalischen Graphik) die -
ein allumfassendes Musikprinzip, Alction��chrift, in dgr gchlig߭
das auf Wiederholtmg und Ver än­ lich nicht mehr symbolische Zei­
derung beruht. Bezieht sich V. chen, s ondern Texte die Ausführen­
auf ein zu veränderndes Thema, den zur musikalischen Aktion an­
so tritt sie dort außer Kraft, regen s ollen. Extremes Beispiel
wo kein Thema mehr vorhanden ist. einer V. ist K.Stockhausens Ge­
Jedoch muß das Prinzip der V. dichtveröffentlichung Aus den
seit der Einführung der Zwölfton­ sieben Tagen (1968), die medita­
technik entschie den weiter gefaßt tive Anweisungen für Musiker ent-
Verdeckung 372

hält (Unbegrenzt: „Spiele einen Ein Ton wird durch einen anderen
Ton mit der Gewißheit, daß Du verdeckt, weil er leiser ist oder
beliebig vie 1 Zeit und Raum hast") weil e r eine andere Klangfarbe
und bald Nachahmer fand. Sponta­ hat als d er andere. Man sagt auch:
nes instrumentales Reagieren auf ein Sänger wird vom Orchester
fertige, vom Band ablaufende E . zugedeckt. Im erweiterten Sinne
M . wurde ebenfalls i n verbaler könnte man sogar von psychischen
Form zu „lenken" versucht . Im V .n sprechen. Die mo derne Inter­
weiteren Sinn kann auch die - pretation hat bis dahin verdeckt
Realisationspartitur einer elek­ gewesene Mittelstimmenstrukturen
tronischen Komposition als eine aufgedeckt, woraus besonders die
Art von V. aufgefaßt werden. Pianisten eine Spezialität ner­
vöser klanglicher und agogischer
Verdeckung tritt durch Veränderun­ Belebung gemacht haben. Akust
. isch
gen im Bereich der Lautstärke ein. sind die V. im wesentliche n eine
Bei einem aus harmonischen Schwin­ Frage des Lautstärkeempfindens .
gungen zusammengesetzten Ton Treten zu einem Dauerton konstan­
(Einzelton) ist die Lautstärke ter Intensität kurze, gleich lau­
der Teiltöne von Schalldruck und te Schallimpulse hinzu, so werden
Frequenz abhängig. Bei einem in­ diese als weniget laut ernpfund@n,
stru mentalen Ton sind die Laut­ weil ihnen die Zeit zur vollen
stärken der Teiltöne unabänder­ Amplitudenentfaltung f ehlt. Vor
lich gegeben. Die Teiltonkompo­ allem kommen V. zustande, wenn
nenten können nur mit elektroni­ zwei Töne verschiedener Frequenz
schen Mitteln verändert werden. zugleich erklingen und einer von
Sind die Teiltöne gleich laut (bei ihnen an Lautstärke immer mehr
Instrumentaltönen nimmt die Laut­ zurückgenommen wird; dann treten
stärke nach der Höhe zu ab), so die von Frequenz und Intensität
läßt sich von ihrer Anzahl nicht abhängigen V. ein, die bei schwa­
die Lautstärke des Tons ableiten. cher I ntensität des verdeckten
Die Gesamtlautstärke wird nur we­ Tons zu seiner Auslöschung füh­
nig von der sich erhöhenden Zahl ren können . Das Maß der V. kann
der Teiltöne bestimmt. Bei 2 vermittels einer variablen Stör­
gleich lauten Teiltönen ergibt frequenz u nd einer eben merkbaren
sich eine Lautstärkezunahme von veränderlichen Frequenz durch
3 Phon, bei 5 von 7 Phon, - das vergleiche nde Schalldruckmessung
entspricht der jedem Musiker be­ bestimmt werden. In der Studio­
kannten Tatsache, daß 20 Violinen praxis der E .n M. gehören V. zu
nicht doppelt so laut klingen den gewohnten, nunmehr nicht blcß
wie 10. Wird ein Teilton über akustis chen, sondern auch musika­
alle andern hinaus verstärkt, so lisch-kompositorisch auswertba­
tritt, besonders bei tiefen Tö­ ren Erscheinungen.
nen, eine V. ein, die in der Stu­
diopraxis nicht nur als V. , son­ Verdunkelte Hörräume sind bei mu­
dern vor allem als Kl angfarben­ sikalischen Theaterdarbietungen
änderung registriert wird. die Regel, bei Aufführungen im
Konzertsaal heute nicht immer die
Verdeckungseffekte sind in der Ausnahme. Den Anfang mit V.n H.n
Musik eine allgemeine Erscheinung. haben wohl Kammerensembles in
 Verstärker
373

Trio- und Quartettbesetzung ge­ aller anderen elektronischen Kom­

macht, die den Raum völlig ver­ positionsprozesse, nachträglich
dunkelten und auf dem Podium hinzugefügt werden. Das hat ohne
Stehlampen neben die Pulte stell­ Zweifel den Vorzug einer besseren
ten. Das geschichtliche Bewußt­ tlberschaubarkeit des Anteils der
sein, daß den traditionellen Sin­ Hallkoeffizienten (des sog. Hall­
foniekonzerten, einschließlich anteils) und empfiehlt sich häu­
höfisch-bar ocker Musikrepräsen­ fig auch deshalb, weil das unver­
tation, hell erleuchtete Konzert­ hallte Band, bevor es endgültig
säle angemessen sind, beginnt in mit allen seinen Hall- und Hüll­
der Gegenwart mehr und mehr zu kurven festgelegt und aufgenommen
schwinden. Selbst die Pult- und wird, hinsichtlich der Hallantei­
Solostars lassen sich heute auf le beliebig oft durchprobiert
halb V.H. ein, die ein schlechtes werden kann. So wird das V., ähn­
ästhetisches Gewissen von der lich wie die Hüllkurvengestaltung,
Außenkonzentration des Musikhö­ zu einer Frage der elektronischen
rens übrig gelassen hat. Die ver­ Interpretation.
meintlich stimmungfördernde In­
nenkonzentration meint nicht die Verkürzung/Verlängerung einer
Musik, sondern ihre Einbettung Schallaufnahme erfol�t durch eine
in alles, was 11nebenbei" mi tlau­ als - Laufzeitregler bezeichnete
fen kann: Gefühl, Gemüt, Gehoben­ Vorrichtung zur Konstanthaltung
heit, Stimmung, politische, reli­ der Relativgeschwindigkeit zwi­
giöse, weltanschauliche, mysti­ schen Tonträger und H örkopf. Ver­
sche Bezugnahmen, - ein reiches mittels einer rotierenden Trommel
psychologisches Bezugsfeld zwi­ mit vier oder mehr Hörköpfen wer­
schen Reiz, - Empfindung, Wahr­ d e n kleine Teilstücke des Tonban­
nehmung und verarbeiteter Erfah­ des zur Verkürzung der Laufzeit
rung, jedoch ständig gefährdet ausgelassen, zur Verlängerung
durch die Ablenkung von der Mu­ werden sie wiederholt abgetastet.
sik und ihren Ersatz durch die Wiederholung und Auslassung von
zur Schau gestellten Momente fal­ kleinen Teilstücken des Bandes
scher Innenkonzentration. Davon führen zu einer Qualitätsvermin­
macht die bereits in V.n H.n hei­ derung der Bandaufnahme, die je­
misch gewordene E.M. keine Aus- doch innerhalb gewisser Grenzen
nahme. (25 % bei Musik, 40 % bei Spra­
che) kaum bemerkt werden kann.
Verhallen in der E.n M. kann so
verstanden werden, daß Klänge be­ Verständlichkeit - Semantik; -
reits bei der Produktion ver­ Redundanz
hallt werden, um sie geschmeidi­
ger, gefügiger zu machen. Dabei Verstärker dienen der Verstärkung
müssen, um einem Einheitsnachhall von elektrischen Spannungen mit­
zu entgehen, die verschiedenen tels Röhren oder Transistoren.
Grade des V.s gemäß der-komposi­ Zwei Grundtypen werden unterschie­
t orischen Aufzeichnung vorher den, die jedoch technisch prinzi­
festgelegt werden. V. kann aber piell gleich arbeiten: der Vor-V.
auch bedeuten, daß die H al lmomen­ (Vorstufe) und der End-V. (End­
te erst zuletzt, nach Abschluß stufe). Der Vor-V., auch Span-
Verstärker 374

nungs-V. genannt, hat die Aufgabe, stens 10 w abgeben,· 150).

unterschiedliche, meist sehr Bei der Realisation E.r M. zäh­
niedrige Eingangsspannungen, wie len die V. neben den Magnetband­
sie etwa von Mikrophonen abgege­ geräten zu den wichtigsten ton­
ben werden, auf einen bestimmten studiotechnischen Apparaturen.
Ausgangswert zu bringen; die Lei­ Bei A ufführungen E.r M. bestimmen
stung wird als Verhältnis von sie - im Zusammenwirken mit den
Eingangs- und Ausgangsspannung Lautsprechern - die - Lautspre­
in dB angegeben (Studio-Mikro­ cherleistung.
phon-Vor-V. etwa haben ein maxi­
males Verstärkungsverhältnis von Verstinmte Töne und Klänge erge­
76 dB; mehrstufige V.-Einheiten ben sich bei merkbarer Verände­
la ssen eine Reihe von anderen rung ihrer Frequenzanteile. Das
Verstärkungsgraden zu) • Die End­ Ohr läßt allerdings gewisse Tole­
stufe, der sogenannte Leistungs­ ranzgrenzen zu. Ein harmonisch
V., verstärkt diese Spannungen, aus einfachen Frequenzkomponenten
die alle etwa gleiches Niveau ha­ (Sinustönen) zusammengesetzter
ben, so weit, bis sie - vom Laut­ Klang, etwa mit 300, 400, 500 Hz,
sprecher in Schall umgewandelt­ verändert seinen harmonischen
in der gewünschten Lautstärke Charakter nicht, wenn die Fre­

hörbar weraen, Die Leistung des quenzkornponent�n wenig abgeändert

End-V.s wird als maximale Lei­ werden, etwa in 306, 398 und 502
stung in Watt (W) angegeben (han­ Hz. Die Änderung wird allerdings
delsübliche Endstufen etwa für wahrgenommen, aber nicht als
Gitarren leisten ca. 100 W),. „Verstimmung" des Klangs, sondern
Die Unterscheidung zwischen den als Klangfarbenschwebung. Setzt
Begriffen Spannungs- und Lei­ sich dagegen der Klang mit 300,
stungs-V. ist problematisch, da 400, 500 Hz nicht aus Sinustö nen,
beide gleichermaßen - eben nur sondern aus obertonhaltigen Klän­
in unterschiedlichen Spannungs­ gen zusammen, so werden die Klang­
bereichen - ausschließlich Span­ farbenschwebungen nicht mehr be­
nungen verstärken. Die Bezeich­ merkt, weil sie durch die mit
nung 11Leistungsverstärker 11 ist Rauhigkeitseffekten verbundenen
insofern irreführend, als man Amplitudenschwebungen verdeckt
glauben könnte, hier würden elek­ werden( 12 3).

trische Leistungen verstärkt; es

werden jedoch nur die Faktoren Vertauschte Tonköpfe - Kopfträger
verändert, welche die Leistungen
hervorbringen. Moderne V. (auch Verzeichnis von W=rken der E.n M.
für den Heimgebrauch) vereinigen wurde 1962 von der Pariser „Grou­
in sich die beiden Grundtypen, pe de Recherches Musicales de
indem einer Reihe von Vorverstär­ l'O.R.T.F.11 unter dem Titel ,1 Re­
kungsstufen schließlich eine End­ pertoire International des Mu­
stufe folgt. Derartige Kombina­ siques Experimen tales" (Abk.RIME)
tionen werden nach DIN 45567 veröffentlicht. Der Engländer
dann als Voll-V. bezeichnet, wenn Hugh Davies ergänzte und erwei­
sie bei einer Eingangsspannung terte diese Zusammenstellung, die
von 0,5 V bei vollaufgedrehtem 1968 als „Repertoire Internatio­
Regler eine Leistung von wenig- nal des Musiques Electroacou -
375 Verzerrungen

stiques/International Electronic Aufheben oder Ausgleich linearer

Music Catalog" neu erschien(44J, Verzerrungen verwendet, so spricht
Eine Diskographie, verö ffentlich­ man von Entzerrer(216J. Ein V.
te Partituren u.ä. wurden in die wird linear genannt, wenn er ein­
Neuausgabe mitaufgenommen, die zelne Spektralgebiete hervorhebt,
auf ca. 330 z.T. äußerst eng be­ ohne a n der Zusammensetzung der
druckten Seiten alle Arten von Schwingungen etwas zu ändern.
Tonbandmusik (E.M., Musique con­ Fügt er dagegen zu den vorhande­
crete, tape music, Schauspiel­ nen Spektralkomponenten neue hin­
musiken usw,) aufführt. Das V. zu, so heißt er nichtlinear (­
enthält etwa 5000 Titel und wen­ Verzerrungen) .
det sich an „Komponisten, Kon­
zertveranstalter, Dirigenten, Verzerrlfilgen sind Änderungen oder
Lehrer, Rundfunkredakteure, elek­ Störungen eines Klangvorgangs;
tronische Studios, Ingenieure, sie werden als linear oder nicht­
Büchereien, Studenten und Krit i­ linear unterschieden. Wird Musik
ker.11 im Saal mit dem Mikrophon aufge­
nommen und im Aufnahmeraum mit
Verzerrer werden in der Tonstu­ dem Lautsprecher abgehört, so
diotechnik meist als regelbare wird man erwarten, daß sie natur­
lineare Verzerr ungsglieder ver­ getreu reproduziert wird, also im
wendet, Dazu gehören die sog. Saal so klingt wie im Aufnahme­
Pässe und - Filter, bei denen raum. Das ist aber auch bei idea­
gewisse Durchlaßbereiche offen­ len Übertragungsverhältnissen
gehalten werden, während gleich­ nicht der Fall. Zwischen dem ori­
zeitig entsprechende Sperrberei­ ginalen und dem im Lautsprecher
che absichernd in Funktion sind. wiedergegebenen Klang machen sich
Durch dieses 11Abschneiden11 an gewisse Abweichungen bemerkbar.
der oberen und unteren Frequenz­ Auf dem - Übertragungsweg vom
grenze (oder an beiden) wird der Mikrophon zum Lautsprecher mit
Klangcharakter erheblich verän­ Leitungen, Widerständen, Konden­
dert. Was und wieviel die V. an satoren und Spulen entstehen
den Frequenzgrenzen 1 durchlassen11, Resonanzen, die einzelne Frequenz­
1
hängt in der Hauptsache von ihrer gebiete beeinflußen können und
- Flankensteilheit ab. Spezielle den Klang verzerren (verändern),
Aufgaben in der Tonstudiotechnik aber keine neuen Energien hinzu­
erfüllen Hoch-/Tiefentzerrer, - fügen und passiv bleiben, sich
Präsenzfilter (mit Schwerpunkt­ also 11linear" verhalten. Im Ge­
bereichen für besonders hervor­ gensatz zu diesen linearen V.,
zuhebende Solisten oder Sprecher), die sich als reine Systeme nicht
- Universalentzerrer und - Hör­ verwirklichen lassen, erscheinen
s�ielverzerrer (mit gleitender durch V. in Verstärk@rn, Lautspr@-
Begrenzung über mehrere Oktaven chermembranen, Transformatoren
zur Imitation von Telefongesprä­ und a nderen Zwischengliedern am
chen, Gei sterstimmen und anderen Empfangsort neue Schwingungen,
Verfremdungseffekten). Ein sprach­ die im originalen Klangvorgang
liches Kuriosum: Entzerrer üben nicht enthalten waren. Handelt
die gleiche Funktion aus wie V.; es sich bei solchen Klangänderwi­
wird ein V. im besonderen zum gen um einen erwünschten Vorgang,
Vibration
so bezeichnet man ihn als Modula­
tion oder Demodulation (Rückge­
winnung des ursprünglichen Klangs
am Empfangsort) . Ist der Vorgang
dagegen unerwünscht, so spricht
man von nichtlinearen V. Das Maß
für die nichtlinearen V. ist der
- Klirrfaktor. Bei Übertragungen
von Sprache, die weniger störan­
fällig ist, sind wesentlich grö­
ßere Klirrfaktor werte zulässig
als bei qualifizierten Musiküber­
tragungen.
Wie die mechanischen und elektri­
schen Systeme verhält sich auch
das menschliche Gehörsorgan nicht­
linear. Im Ohr kommen zu den von
außen einwirkenden Druckschwankun­
gen eines Tons oder Klangs die
im Mittel- und Innenohr entste­
henden Ober- und Kombinations­
schwingungen hinzu. Nach !lelmholtz
- und neuerdings von H.Husmann
nachdrücklich bestätigt(86), - schen gleichmäßigen Streicher­
sind bei einfachen Tönen die sub­
jektiven Kombi nationstöne stärker
als die subjektiven Obertöne.
Sind dagegen die objektiven Ober­
töne schon im Ton (eines Instru­
mentes) deutlich vorhanden, so
dominieren sie auch im Ohr, und
die schwachen subjektiven Kombi­
nationstöne treten ganz zurück.
Infolge der Nichtlinearität des
Ohres besitzen auch Sinustöne
noch subjektive Obertöne, die -
beliebte Hypothese für den Nach­
weis, daß E. M. 11 unmöglich 11 sei -
indessen für das Hören im musik­
theoretischen wie im praktisch­
kompositorischen Zusammenhang
ohne Bedeutung sind.
Vibration, der frz. Schwingungs­
begriff, unterscheidet einfache
und doppelte Schwingungen. Die
schon von Helmholtz beanstandete
doppelte Zählweise nach Art des
Sekundenpendels, die sich in
376
Frankreich bis in die Gegenwart
gehalten hat, nennt die Frequenz
„die Zahl der doppelten Schwin­
gungen in 1 sec". Für asymmetri­
sche Bewegungen ist diese Zäh­
lungsweise fast unbrauchbar.
Vibrationsmikroskop - Lissajous­
Figuren
Vibrato kann sowohl durch rasche
periodische Änderung der Frequenz
als auch durch Änderung des
Schalldrucks hervorgebracht wer­
den. Ein vibratoähnlicher Vor­
gang entsteht auch bei der Über­
lagerung eng benachbarter Schwin­
gungen, die zu einem einzigen Tcn
mit periodisch schwankender Laut­
stärke verschmelzen und - Schwe­
bungen genannt werden. In manchen
akustisehen Darstellungen wird
das V. mit dem Tremolo, dem ra­
Bogenwechsel auf demselben Ton,
verwechselt. Das V. der Saiten­
instrumente mit Griff brett beruht
im wesentlichen auf einer raschen
Tonhöhenänderung, die als - Fre­
q uenzmodulation bezeichnet wird,
an der zum geringen Teil auch V.­
Elemente der Amplitudenmodulation
beteiligt sind. Das e lektronisch
hergestellte, streng periodische
V. wirkt mechanisch starr und
bleibt im Sinne einer Ausdrucks­
belebung des Einzeltons deshalb
so fragwürdig, weil es als steife,
unbiegbar maschinelle Zutat emp­
funden wird. Dagegen können win­
zige Schwankungen, zumal wenn sie
in sich wieder geändert, im ge­
nauen ursprünglichen Wortsinn
„aleatorisch 11 gestreut werden, in
dichten Klangverbänden zu einer
inneren Bewegung des Klangs füh­
ren, die allerdings nicht mehr
als V. empfunden wird. In der
E. n M. sind F requenz-und Ampli tu-
377 Vierspurmagnetbandgerät

denmodulation, „richtig" verwen­ Vierfachkopf angeordnet sind;

det, parametrische Größen; in vier Aufnahme- und Wiedergabe­
der Instrumentalmusik sind sie Ver stärker bewirken die Möglich­
das nicht, weil hier das V. dem k eit unabhängiger Beeinflussung
individuellen Ausdrucksbedü rfnis der vier Spuren. Eine Besonder­
des Spielers überlassen bleibt. heit ist die Einrichtung von -
Im Gegensatz zu dem 11sparsamen" Taktspuren, die synchrone Neuauf­
V., wie es vom 18. Jahrhundert nahmen zu einer bereits bestehen­
über L.Spohr zu J.Joachim über­ den Aufnahme so gestatten, daß
kommen ist, regiert heute in der kein Zeitunterschied durch den -
Orchester- und Ensemblepraxis Kopfversatz entsteht; die Takt­
das totale V., nicht nur bis zu Einrichtung erlaubt ein Abhören
den Kontrabässen hin, sondern über den Aufnahmekopf: eine für
auch schon bei den Blasinstrumen­ - Playback-Verfahren unerläß liche
ten, von denen manche sich be­ Bedingung. In den Tonstudios und
reits dem Klangcharakter des Sa­ Funkhäusern werden V.e vo r allem
xophons nähern. Vor sozialkriti­ zur separaten Aufnahme verschie­
schem Hintergrund kann dieser un­ dener Instrumen ten-Gruppen ver­
gewöhnliche, wenn auch kaum schon wendet. In vergleichbarer Weise
bewußt gewordene W a ndel des Or­ benutzt die E.M. die V.e während
chesterklangideals so verstaJ)den der Realisation zur Produktion
werden, daß eine Gesellschaft mit von Zwischenmischungen, deren -
den Idealen der Orchesterperfek­ Abmischung das fertig bespielte
tion einen kompensiere nden Aus­ Tonband ergibt.
gleich der v.-llseele" braucht. Seit etwa 1956 sind die O riginale
elektronischer Kompositionen häu­
vierkanalig - quadrophonisch und fig vierkanalig: die unabhängigen
vier kanalig Spuren der V.e werden zur räumli­
chen Gestaltung elektronischer
Vierspunnagnetbandgerät ist das Klänge in Anspruch genommen. Eine
in Studios für E.M. zuerst einge­ sich nach Kompositionsplänen rich­
führte und am häufigsten benutzte tende - Lautsprecheranordnung
Mehrspurtonbandgerät. Es verei­ kann schließlich sogar ein gewis­
nigt in einem System vier unab­ ses Extrem räumlicher Klanggestal­
hängig voneinander aufnehmende tung, die - Rotation, realisieren.
bzw. wiedergebende Spuren. Auf Solche V ier kanaligkeit bedeutet
V.en werden Tonbänder von 1-Zoll­ in der Aufführungspraxis der E.n
Brei te (25,4 mm), der vierfachen M. oft eine große Schwierigkeit:
Breite des Normalbandes (1/4 Zol] Ein Veranstalter (ausgenommen
verwendet, wie überhaupt alle eine Rundfunkanstalt) ist selten
aufnehmenden und wiedergebenden in der Lage, für Aufführungen
Bauelemente der V.e gegenüber den E.r M. teure und schwer zu trans­
Mono- (Einspur-) Maschinen in portierende V.e zur Verfügung zu
Vierfach-Ausfertigung hergestellt stellen. Gelegentlich kann dann
sind: Der Kopfträger enthält je­ das - Wick el-Synchron-Verfahren
weils vierfache Sprech-, Hör- und helfen; häufig aber muß man sich
Löschköpfe, die als - Vollspuren mit Stereo-Reduktionen behelfen.
von je 4,5 mm Breite bei 2,2 mm
Spurabstand übereinander zum
Viertelspurtechnik
Viertelspurtechnik (häufig falsch
als Vierspurtechnik bezeichnet)
findet sich fast ausschließlich
in der Heim.tcnban:dtechnik, in der
das Tonband vierfach unterteilt
wird, um Stereosignale in zwei
Schichten, M::>nosignale in vier
Schichten aufnehmen zu können
(auf diese Weise wird viel Ton­
bandmaterial gespart). Die V.
auf normalem 1/4-Zoll-Tonband
hat es hauptsächlich mit dem
Problem der - Übersprechdämpfung
zu tun. Neuerdings wird die V.
auch für die - Quadrophonie zu­
hause benutzt. In elektronischen
Studios werden zur Vierkanaltech­
nik fast ausschließlich Maschinen
benutzt, die mit 1-Zoll-Bändern
„gefahren" werden; jedem Kana.l
wird also eine Bandbreite von
1/4 Zoll (eine sogenannte - Voll­
spur) zugewiesen.
Vierteltöne wurden zuerst 1898
von dem englischen Komponisten
J.H.Foulds ( 1880-1939) in einem
Streichquartett, später in einem
Orchesterwerk, Music-Pictures
op. 33, zur Erzielung koloristi­
scher Wirkungen angewandt. Syste­
matischer verfuhren in Deutsch­
land R.H.Stein, W.v.Moellendorff
und J,Mager. Weitere Teilungen
des Ganztons (F.Busoni, A.Haba)
führten zu Drittel-, Sechstel­
und Zwölfteltönen. In Rußland
beschäftigten sich M.Matjuschin,
G.Rimskij-Korssakow, der Enkel
des Komponisten, und der später
nach Paris emigrierte I.Wyschne­
gradsky mit der Klang- und Aus­
druckstechnik der V. Alle diese
Versuche sind ohne Einfluß auf
die allgemeine Entwicklung ge­
blieben, die ganz andere und
epochemachende Diff erenzierungs­
mö glichkeiten in der Atonalität,
Zwölftontec hnik, seriellen und
378
E.n M. fand. In der E.n M. sind
diese Teilungsintervalle leicht
herzustellen und praktisch in je­
der Richtung verwendbar; nur soll­
ten daraus, daß für die E.M. alle
Frequenzen verfügbar sein müssen,
keine - Tonsysteme abgeleitet
werden.
Visible 8peech-Verfahren ist eine
1946 in den USA ent wickelte Me­
thode zur Sichtbarmachung von
kleinen Ausschnitten aus Sprache
oder Musik(138). Die analytische
Zerlegung der Schallvorgänge er­
folgt durch eine Anzahl von par­
allel geschalteten Filtern, deren
jedes etwa 300 Hz durchläßt, so
daß bei 12 Filtern ein Gesamtbe­
r@ich von 3600 Hz erfaßl wird.
Die Kathodenstrahl-Aufzeichnung
wird auf einer sich senkrecht
drehenden Walze mit elektroche­
misch empfindlichem Papier fest­
gehalten. Der Schallintensität
entspricht der Schwärzungsgrad
auf dem Papier. Das aufgezeichne­
te Spektrogramm, dessen allmähli­
che Entstehung man während der
Walzendrehung verfolgen kann,
wird gespeist von einer während
des Aufzeichnungsprozesses sich
ständig wiederholenden Tonband­
schleife mit Klang- oder Sprach­
1
ausschnitten von höchstens 2 /2
sec Dauer. Diese Spektrogramme
bieten eine reale Klangschrift,
die dem Komponis ten eine Kontro l­
le von fertigen Ergebnissen er­
laubt. Praktisch begrenzt ist
das v.s.-v. durch die kurze Auf­
nahmedauer; für eine Komposition
von 41 wären 240 präparierte Wal­
zenblätter notwendig. Ähnliche
Verfahren wurden mit dem Sound­
Spektrograph und der Oktavsieb­
O szillogra phie entwickelt. Für
die - Phonetik ist das Verfahren
unentbehrlich; Nutzen davon hat
 r�
„
„
•:j . . . ·

Spektrogramme aus Herbert Eimerts elektronischer Komposition Glockenspiel (1953).

Vocoder 380

auch die E.M. in ihren Anfangs­ aufgenommen werden; sie können

jahren gehabt. sogar der Flüchtigkeit des Spre­
chens enthoben werden, wenn sie
V=oder (engl.) , bestehend aus mit dem rotierenden vierfachen
dem Aufnahmeteil (Coder) und dem Hörkopf eines - Laufzeitreglers
Wiedergabeteil (- Voder) , ist ein bei stehendem Tonband so abge­
1939 in den USA konstruiertes tastet werden, daß sie dem Ohr,
Gerät, das es erlaubt, codierte selbst bei den Kurzgeräuschen
Sprache über Leitungen in die der Explosivlaute, in Permanenz,
ursprüngliche Sprache zurückzuver­ als stehende Klänge erscheinen,
wandeln. Bei verschlüsselter Über­ Die menschliche Stimme ist ein
tragung wird eine völlige Satz­ Schallerzeugungsapparat von größ­
verständlichkeit und eine Silben­ ter Vielfalt und Vari abilität der
verständlichkeit von 90 % er­ von ihm produzierten - Sprachklän­
reicht. Durch Modulation ausge­ ge. Vokale werden klanglich nach
wählter Frequenzbereiche kann der ihrer Tönung eingeteilt in die
V. zur Realisierung geisterhafter dunklen U und o, in das Mittel­
irrealer Stimmen eingesetzt wor­ gebiet mit A und in die hellen E
den: in Macbeth können die·Hexe n und I. Sie werden, ebenso wie die
tiefer als der tiefste Baß und stimmhaften Konsonanten, als
höher als der höchste Diskant obertonreiche Klänge durch die
sprechen(119). (s.427 f.) Stimmlippen erzeugt und erhalten
ihre eigene Färbung, W1�bhängig
Vode� (Abk. für engl. Voice Ope­ vom Grundton der Stimme, durch
ration DEmonstratoR) ist das un­ ganz bestimmte Resonanzbereiche,
ter - Vocoder genannte Gerät zur die man - Formanten nennt.
Erzeugung von Sprachklängen, die
je nach ihrer Charakteristik Vokalforrrant ist im Teiltonspek­
durch Impulsgenerator, Rauschge­ trum eines Vokals ein auf fallend
nerator und durch Formantfilter hervortretender Resonanzbereich,
hergestellt werden. Dieser manu­ der sogenannte 11Formantbereich11,
ell betätigte oder ferngesteuer­ dessen amplitudenstarke harmoni­
te Sprachgenerator hat der phone­ sche Teilungen nach L.Hermann
tischen Grundlagenf orschung wich­ (1890) als Formanten bezeichnet
tige neue Erkenntnisse vermit­ werden. Meist sind es zwei For­
telt. manten, mit denen die spezifische
Klangfarbe eines Vokals festge­
Vokale werden ebenso wie Konso­ legt ist. (Auch manche Instrumen­
nanten als Klangmaterial der E.n tenklänge enthalten zwei - For­
M. verwendet. Sie erscheinen als manten.) Der Streitfall Helmholtz
gesungene oder gesprochene Wörter /Hermann ging darum, ob die For­
in bestimmtem Text- und Musikzu­ manten harmonisch oder unharmo­
sammenhang. Sie können Ausschnit­ nisch und unverändert fest zum
te daraus bilden als aus dem Ton­ Grundton liegen. Tatsächlich
band ausgeschnittene Wortteile, trifft beides zu, wenn man den
seien es Silben, seien es Buch­ Formantbegriff zu dem mehr Spiel­
staben; sie können ferner von raum gewährenden des Formantbe­
einem Sprecher als isolierte Vo­ reichs erweitert. Die heutige
kale und Konsonanten auf Tonband Stellung dazu: Die Helmholtzsche
381 Vollaussteuerung

Theorie ist die allgemeingültige, ist die Tatsache der Formanten

die Hermannsche Theorie be­ gegeben. Der Übergang eines Maxi­
schreibt einen Spezialfall des mums zu den schwächsten Teiltönen
V.en richtig, nämlich den des oder Nullstrecken erfolgt nicht
Brustregisters(2J2). ruckweise, sondern allmählich.
Der Forrnant ist daher überall nir
Vokalisen sind ursprüngl ich Ge­ das Zentrum einer Forrnantregion,
sangsübungen zur Bildung der Vo­ - das gilt auch für die weit fei­
kale. Wichtiger als die bekann­ ner abgestuften Flüsterlaute.
ten Solfeggien- und V.-Unter­ Zwischen einem gesungenen und ge­
richtswerke von G.Concone (1840) sprochenen Vokal besteht ledig­
sind die in der alten Arienkunst lich der Unterschied, daß man in
ausgebildeten, oft von V. Ge­ der gewöhnlichen Rede sich nicht
brauch machenden Koloraturen, die auf diskrete und feste Tonstufen
- nach ihrer Abschaffung durch beschränkt, sondern prinzipiell
Richard Wagner - in außerordent­ gleitende Übergänge verwendet.
lich vielfältiger Form in der Ähnlich analysieren lassen sich
Musik des 20. Jahrhunderts wei­ durch Ab- und Aufbau und sonstige
terleben, auch in der seriellen Interferenzversuche Halbvokale
und E.n M., wo sie als gesungenes und Konsonanten . - Mit der Ein­
Vokalmaterial meist mit instru­ führung elektroakustischer Unter­
mentaler Wirkung eingesetzt wer­ suchungsmethoden wurden die Fre­
den. quenzspektren der Sprachlaute und
ihrer Formanten festgelegt. Für
Vokaltheorien von H.v.Helmh oltz die 5 Hauptvokale ergaben sich
(1821-1894) bis C.Stumpf (1848- die Formantbereiche: U = 200-400
1936) befassen sich, soweit es Hz, 0 = 400-600 Hz, A = 800-1200
sich nicht um die Erzeugungsweise Hz; mit zwei Formantbereichen
der Sprachlaute handelt, mit der E = 400-600 Hz und 2200-2600 Hz,
Zerlegung der Vokale in ihre aku­ I = 200-400 Hz und 3000-3500 Hz.
stischen Bestandteile. Um einige Indessen genügt nicht die Analyse
der wichtigsten, noch heute gül­ des Teiltonaufbaus und der For­
tigen Sätze von Stumpf aus sei­ manten; die physiologischen Mo­
nen Berliner Lesungen zwischen mente der Vokalerzeugung durch
1914 und 1918(205) anzuführen: Lunge, Stimmbänder, Kehlkopf, Ra­
Die menschliche Stimme enthält chen, Zunge und Mund sFielen eine
eine unerwartet große Anzahl von wesentliche Rolle für die Erkennt­
Teiltönen. Die dunklen Vokale U nis des Aufbaus der - Sprachlaute.
und 0 unt erscheiden sich von den In der E.n M. bilden Sprachlaute
helleren durch eine geringere das Klangmaterial für die -
Anzahl ihrer Teiltöne. Alle Teil­ Sprachklänge.
töne gehören der h armonischen
Reihe an, sind ganzzahlige Multi­ Vollaussteuerung bezeichnet in
pla der Schw ingungen des Grund­ der Magnetbandtechnik die Errei­
tons. Die Intensitätsmaxima (For­ chung des magnetischen Sättigungs­
manten) liegen unabhängig von punktes auf dem Tonband. Nach
der Höhe des Grundtons stets in dieser Größe sind die Aussteue­
der gleichen Gegend des Tonreichs. rungsverhäl tnisse ausgerichtet,
Mit der festen Lage der Maxima die allerdings noch eine gewisse
Vollspur 382

Reserve enthalten. V. ist in der quenzgang und Pegelverhältnisse

Studiotechnik in der Regel bei können Vor- und Hinterband durch
einem Pegel von +6 dB erreicht; einfaches Umschalten ständig und
dieser Wert entspricht einer unmittelbar miteinander vergli­
S pannung von 1,55 v, die dem chen werden.
Aufsprechverstärker des Magnet­
bandgerätes zugeführt wird. Das Vorecho kann bei Tonbandaufnahmen
Lichtzeigerinstrument des - Aus­ vor allem durch stark aufgezeich­
steuerungsmesser s zeigt optisch nete Signale entstehen, die auf
die V. an; ein - Begrenzer über­ die benachbarten Bandwindungen
nimmt häufig die Aufgabe, ein übersprechen 11 und solche Auf­
11
Überschreiten der V.s-Grenze zu nahmen praktisch wertlos machen
verhindern (- Übersteuerung) • (-Kopiereffekt). Auch bei tech­
Bei Heimtonbandgeräten liegt die nisch mangelhaft gepreßten Schall­
V, bei �O dB entsprechend 0,775 platten können diese mißlichen
Volt. und das Klangbild zerstörenden
V. s au ftreten.
Vollspur bezeichnet die Aufnahme
des normalen 1/4-Zoll-Tonbandes, Vorgeschichte der E.n M. - Ge­
das in seiner ganzen Breite ein­ schichte der E.n M.
fach bespielt wird. Im Unter­
schied dazu wird in der Stereo­ Vo�gnetisienmg � gsnauer Hf�
technik das Normalband zur Auf­ (Hochfrequenz-) V., bezeichnet
zeichnung der beiden Kanäle ge­ in der - Magnettontechnik jenes
teilt (Halbspur) . In Amerika Verfahren, durch das im Sprech­
sind auch V.-Stereogeräte in Ge­ kopf des Magnetbandgerätes die
brauch, die mit 1/2-Zoll-Tonbän­ aufzuzeichnenden Niederfrequenz­
dern bespielt werden. Die - Vier­ ströme durch Hochfrequenzströme
telspurtechnik zeichnet auf dem (zwischen 20 und 80 kHz) überla­
1/4-Zoll-Band vier Spuren auf gert werden. Die Erfindung der V.
(doppelt „stereo" oder vierfach hat - mit der Verwe ndung hochfre­
„mono"). Ein - Vierspurmagnet­ quenter Löschströme - zu erhebli­
bandgerät arbeitet mit Vierfach­ chen magnettontechnischen Quali­
Tonköpfen, die aus vier V.en tätsverbesserungen und zum heu­
zusammengesetzt sind und 1-Zoll­ tigen hochqualifizierten Stand
Bänder verlangen. der Schallaufzeichnung geführt.

Vollverstärker - Verstärker � - Repert oire

\bltage Control, engl. für - VtJ-Meter (engl. Volume Meter Uni t)

Spannungssteuerung ist ein Meßgerät der Tonstudio­
technik, das im Gegensatz zur
Vorbandkontrolle ist in der Ton­ Spitzenwertmessung des - Aussteue­
studiotechnik das Abhören eines rungsmessers ausschließlich der
Klangbildes, das vom Magnetband­ Messung des Mittelwertes einer
gerät aufgenommen werden soll. Tonfrequenzspannung über ein
Die V. gewinnt ihre eigentliche größeres Zeitintervall dient. Die­
Bedeutung im zusammenwirken mit se Mittelwertmessung erleichtert
der - Hinterbandkontrolle: Fre- genaue dynamische Übergänge bei
383 VA-Meter

getrennt produzierten, später

jedoch unmittelbar aufeinander­
folgenden Teilstücken einer Auf­
zeichnung.
385 w Wandler

Wahrnehmungen gehören neben den lisch also Töne, Zusammenklänge,

durch 1 Tongemische und Geräusche. So ist
11Reize' ausgelösten Empf i n­
d ungen zu den psychischen Grund­ das Ohr auch n icht imstande zu
funktionen, die der Erfassung unterscheiden, ob ein Ton aus 9
der Außenwelt dienen. Die w. von oder 10 Teiltönen zusammengesetzt
Tönen und Geräuschen beruhen auf ist; Auskunft darüber kann erst
Empfindungen, die durch mechani­ die elektroakustische Ausfilte­
sche Schwingungen ausgelöst wer­ rung von Teiltönen geben. Daraus
den. Reizauslösend im menschli­ folgt, daß im Bereich der akusti­
chen Hörbereich sind nur die schen W. auch die Einzelschwin­
Luftschwingungen von 16 pro sec gung eines nur aus ihr bestehen­
bis maximal 20 000 pro sec. Was den Sinustons n icht vom Ohr re­
wahrnehmbar und n icht wahrnehm­ gistriert werden kann. Hier kommt
bar ist, muß man sich an den fol­ zu den psychischen Funktionen der
genden Beispielen klarmachen; w. und der Empfindungen als drit­
Im elektromagnetischen Bereich te Grundfunktion die sich auf das
der in der Natur vorkommenden speicher nde Gedächtnis gründende
Schwingungen rechnet die Physik Erfahrung hinzu. Nur der erfahre­
mit Schwingungszahlen bis zu ne, im Umgang mit der elektroni­
einer Quadrillion. Davon wird schen Materie gründlich geschulte
nur ein sehr kleiner Teil, näm­ Hörer kann auf Grund des Gehörs­
lich Schwingungen von 400 bis eindrucks einen Sinuston von
800 Billionen pro sec vom mensch­ einem anderen Ton unterscheiden.
lichen Auge als Licht und Farbe Ein Grenzfall von W. ist die
wahrgenommen. Ober eine Million Wahrnehmbarkeit, die als Reiz­
pro sec beträgt die in der Physik schwelle den Übergang vom unmerk­
bekannte Zahl der mechanischen lichen zum eben merklichen Reiz
Schwingungen( 86). Auch hier zählt bezeichn et. Ebenso wichtig sind
für das menschliche Oh r nur der i n der Psychologie die „Intensi­
genannte winzige Ausschnitt von tätsschwellen", die es zun ersten­
16 Hz bis 20 000 Hz. Der auf die­ mal erlaubt haben, Empfindungen
se Schwingungen ansprechende Ge­ zu messen und „psychophysische
hörapparat ist indessen nicht so Maßformeln" aufzustellen (- We­
eingerichtet, daß er diese selbst ber-Fechne rsches Gesetz).

regi�trieren würde. Di� w. d�s

Ohres beziehen sich weder auf Waldteufel ist die volkstümliche
Schwingungen noch auf den ihnen Bezeichnung für eine Schwungreib­
zugrundeliegenden Zeitprozeß; t rommel (- St ring Srum),
deshalb bleibt es problematisch,
die sich in der „Schnelligkeit" Wandelkonzert - Makrokomposition,
der Frequenzen manifestierende - Promenieren
Tonhöhe (a l = 440 Schwingungen
pro sec) als kompositorische Warrller sind Geräte, die eine
11Zeitstruktur11 zu bezeichnen Art von Energie in eine andere
(was in zwisc hen kaum noch als Energieform umwandeln. Die im
theoretisch verbindlich a ngesehen Bereich der E.n M. benutzten W.
wird) . sind die - Elektroakustischen W.
Das Ohr hört keine Schwingungen, Mikrophone und Lautsprecher, aber
sondern Schallvorgänge, musika- auch die verschiedenen - Conver­
ter.
Warttmg 386

Wartung, das Instandhalten und das Band mi.t der Geschwindigkeit

gegebenenfalls Instandsetzen und 38,1 cm/s laufen muß, Blauband,
Reparieren der verhältnismäßig daß mit 19,05 cm/s aufgenommen
störanfälligen Apparaturen eines wurde. Rot-weiß gemischtes Vor­
elektronischen Studios, obliegt laufband bedeutet „38,1 cm/s -
eigens dafür ausgebildeten und stereo", blau-weißes Band „ 19 ,05
ausgerüsteten Technikern (- Meß­ cm/s - stereo". In den Anfangsjah­
technik) . ren der E.n M. wurde W.als Träger
verwendet, auf dem Bandausschnit­
Weber-Fechnersches Grundgesetz te zu einer Art „Tonbandmosaik"
(1859), eigentlich Webersches Ge­ angeordnet und aufgeklebt wurden.
setz vom Reizzuwachs (1846), von Auf diese Weise entstanden -
G.Th.Fechner um den Begriff der durch unterschiedliche Breite
11Empfindungsstärke11 erweitert, der Bandstücke - Pegelschwankun­
wurde zum Ausgangspunkt der expe­ gen bis zu 20 dB. Ein ähnliches
rimentellen Psycholo gie. Dieses Verfahren zur Klangsynthese auf
einst als grundlegend geltende Lichttonträgern wurde von N.McLa­
psychophysische Grundgesetz be­ re.n verwendet( 125). Di ese etwas
sagt, daß die eben entdeckbare umständliche manuelle Methode zur
Reizänderung proportional zur Erzielung äußerst dichter D ynamik­
Größe des Reizes ist. Das W.-F.G. schwankungen ist heute der Reali­
wird heute als nicht mehr streng sation durch spannungsgesteuerte
gültig, teilweise als „überholt" Verstärker gewichen.
bezeichnet(220J. Bei der Schall­
empfindung geht es um die eben Weißes Rauschen ist ein extremer
merkbaren Lautstärkeunterschiede, Fall des - Geräus�h�, der sich
die stets, unabhängig von der ergibt, wenn sehr dicht beieinan­
Schallstärke, untereinander der gelegene nichtperiodische
gleich sein sollen. In Wirklich­ Schwingungsvorgänge sich auf das
keit ist die Schalldruck-Unter­ gesamte Spektrum der hörbaren
scheidungsschwelle nicht konstant Schwingungen verteilen. Der Be­
und gehorcht nur näherungsweise griff W.R. ist in Anlehnun.g an
dem w.-F.n G. (212). die Terminologie der Optik gebil­
det, wo vom Eindruck des weißen
Weißband ist ein unmagnetischer, Lichts gesprochen wird, wenn die
neutraler Träger, dessen Maße de­ Wellenlängen aller Spektralfarben
nen des Tonbandes angeglichen zusammentreffen. W.R. wird durch
ist. In der Studiomagnetbandtech­ einen - Rauschgenerator erzeugt.
nik dienen W.er für alle Arten �lltagsbeispiele für W.R. sind
von Tonbändern als Vorlauf- bzw. starkes Meeresrauschen, Zischen
Nachlaufbänder; sie werden an bei Luft- oder Dampfaustritt un­
das Magnetband angeklebt. Im ter Überdruck, auch - Zischlaute
Bandwickel werden sie als Pausen des gesprochenen Wortes, die ver­
eingefügt. Seit Jahren sind neben mittels eines zweckverkehrten -
W.ern auch andersfarbige Bänder Laufzeitreglers in Per manenz er­
in Gebrauch, deren Verwendung in­ klingen können, oder auf Tonband
zwischen bestimmte Bedeutungen aufgenommenes starkes Beifall­
anzeigt. So signalisiert Rotband klatschen im Konzertsaal, wo die
am Anfang eines Bandwickels, daß spektrale Statik des W.nR.s beson-
387
ders deutlich hervortritt, Aus
allen zugleich erklingenden Fre­
quenzen müßte sich durch Kompres­
sion oder Filter eine einzige,
ein Sinuston, herausziehen las­
sen, eine einleuchtende Theorie,
die a ber, da nicht realisierbar,
praktisch ohne Bedeutung ist,
W.R. findet nicht nur in der Meß­
technik Verwendung ( 156), es ist
zugleich charakteristisches Klang­
material der E.n M .
Gefilterte Ausschnitte a u s dem
w.n R. nennt man - Farbiges Rair
sehen; eine spezielle Modifika­
tion des W.n R,s ist das sog,
rosa Rauschen (-Pink Noise).
Wellen sind periodische Bewegun­
gen, die nach genau gleichen
Zeitabständen regelmäßig wieder­
kehren. Dasselbe gilt für Schwin­
gungen, mit dem Unterschied, daß
Schwingungen als Zeitprozesse de­
finiert sind, während mit dem Be­
griff W. die Art der Ausbreitung
von Schwingungen umschrieben wird.
Schwingung meint das, was schwingt,
Welle das, was beim Geschwungen­
werden sich als Bewegungsform
fortpflanzt. Schallwellen breiten
sich in Form von longitudinalen
W. aus; Transversalwellen, die
die Form von Wasserwellen haben,
können bei der Schallausbreitung
in festen Körpern hinzukommen.
Die Tontechnik hat es nur mit
dem Luftschall zu tun. Die eine
Schallwelle kennzeichnenden Grö­
ßen sind Schalldruck, Schall­
schnelle und Schallgeschwindig­
keit. schnelle (v=Vektor) ist die
Bewegungsgeschwindigkeit der um
ihre Ruhelage schwingenden Mole­
küle; Geschwindigkeit (c) ist die
bekannte Fortpflanzungsgeschwin­
digkeit des Schalls, die in trok­
kener Luft bei cP Celsius c=331,4
m/s beträgt, bei 20°c c=343 m/s.
Wickel-Synchron-Verfahren
Die Entfernung zwischen zwei Stel­
len von gleichem Schwingungszu­
stand nennt man Wellenlänge. Über­
lagern sich, bei gleicher Fre­
quenz, zwei einfache Schwingungen,
spricht man von - Interferenz der
W. Ist die Frequenz der beiden
Schallwellen ein wenig verschie­
den, so machen sich - Schwebungen
bemerkbar. Bei sogenannten ste­
henden W, , bei denen Schall an
Begrenzungsflächen reflektiert
wird, führen Wellenbäuche gleich­
zeitig die größten Schwingungs­
ausschläge aus, während die Wel­
lenknoten in Ruhelage verharren.
Trotz begrüadeter Unterscheidung
zwischen w. und Schwingungen wer­
den die Begriffe in der Fachlite­
ratur häufiger auch sinnverwandt
oder in gleicher Bedeutung ge­
braucht.
W:ltmusik ist ein in Analogie zu
Goethes „Weltliteratur" geprägter
Begriff, der allerdings erst nach
der Zeit der Nationalstile im vo­
rigen Jh. und mit der neuen Musik
des 20.Jh. Bedeutung gewann, wenn
auch zunächst nicht unter dieser
Bezeichnung, so doch im Sinn
einer international gültigen Ton­
sprache. Den stärksten Anteil da­
ran haben die konstruktiven Meth:>­
den der Dodekaphonie und der aus
ihr hgrvorgggangenen geriellen
Technik. Sowohl organisatorisch
wie ideell gilt W. als das am
meisten umfassende Prinzip der
Musik. Das Baden-Badener IGNM-Fest
1955 wurde von Heinrich Strobel
zum erstenmal als W.-Fest bezeich­
net.
Wickel-8ynchron-Verfahren (Abk.
Wi-Sy-Verfahren) dient der -
Synchronisierung zweier Tonbänder
sowohl bei Aufnahme als auch bei
Wiedergabe. Ebenso können asyn-
Wi ekel-Synchron-Verfahren
chrone Bänder durch das Wi-Sy-V.
synchron „gezogen" werden. Diese
schon in den ersten Jahren der
E.n M. am damaligen NWDR Köln
entwickelte Methode überwand die
technische Unvollkommenheit, daß
zwei Magnetbandgeräte, selbst
wenn sie vom gleichen Typ sind,
nie völlig synchron laufen.
Zwei Bänder gleichen Bandtyps
werden auf die Abwickelteller
zweier gleichartiger Magnetband­
geräte gelegt. Das Band der zwei­
ten Maschine wird direkt auf sei­
nen Aufwickelteller geführt, das
der ersten Maschine wird über
eine entsprechende Umleitung eben­
falls auf den Aufwi ckelteller der
zweiten Maschine gelenkt. Diese
zieht also beide Bänder, wenn die
Maschinen gleichzeitig „abgefah­
ren" werden; e vtl. entstehender
zu lockerer Bandzug zieht sich
meist nach kurzer Zeit selbst
fest (man kann auch durch leich­
tes Abbremsen „nachhelfen"). We­
gen der Mehrbelastung der ziehen­
den Maschine darf die Dauer der
bearbeiteten Struktur eine ge­
wisse Zeit (ca. 15 Min.) nicht
überschreiten.
388
Das Wi-Sy-V. ist bei der Synchro­
nisierung fertiger Teilstru kturen
oft sehr nützlich; unentbehrlich
ist es bei der Realisation sehr
kurzer musikalischer oder sprach­
licher Überlappungen von mehreren
Schichten. In Ausnahmefällen kann
ein Wi-Sy-V. auch für kurze Zeit
einmal über drei Magnetbandgeräte
laufen. Vierkanal ige Kompo sitio-
nen können hilfsweise durch das
Wi-Sy-V. mit zwei Stereomaschi­
nen aufgeführt werden, wenn teure
und schwer zu transportierende
Vierspurmaschinen nicht zur Verfü­
gung steh en.
Wiedergabe in der E.n M. ist die
allgemeine Bezeichnung für die
auf Tonband festgelegte und durdo
Lautsprecher vermittelte Musik.
Der W. dienen die technischen
Einrichtungen des Magnettonver­
fahrens, aber wesentliche Fakto­
ren der W. sind auch die auf das
Hören abgestimmten akustisch­
räumlichen Gegebenheiten. Die E.
M. fällt nicht unter W.Ben j amins
Kategorie des technisch Reprodu­
zierbaren ( 15), sie stellt viel­
mehr die Produktion selbst dar,
die nur in der W. durch - Laut­
sprecher existiert.
389 Wort und Ton

Wiener Schule (Schönberg, Webern, gen ist, waren auch für A .Webern
Berg) und E.M. berühren sich un­ in seiner späten Schaffensphase
ter gewissen ideellen Aspekten, Wissenschaft und Natur durch das
die man zum wenigsten als dem musikalische D enken miteinander
Fragenkreis der E.n M. zugehörig verbunden, und zwar am Gegenpol
bezeichnen kann. Zu den um 1930 des bloßen „Physikalismus", der
aktuell gewordenen Instrumental­ nicht denkt, sondern nur ver­
methoden der elektrischen Klang­ gleicht, o b er mit der Physik
erzeugung liegen, soweit bekannt, übereinstimmt. 11Wenn man zu die­
Äußerungen von Berg und Webern ser richtigen Auffassung der Kunst
nicht vor. Wohl aber soll Schön­ kommt, dann kann es keinen Unter­
berg auf die künftigen Möglich­ schied mehr geben zwischen Wissen­
keiten elektrisch produzierter schaft und inspiriertem Schaffen'1
Töne für gewisse Teile seiner - (215).
Oper Moses und Aaron hingewiesen
haben(202). Bemerkenswert auch WJbbeln - Heultöne
und unmittelbar ein 11elektroni­
sches" Thema sind Schönbergs W:Jrk in progress (engl., Werk im
Äußerungen zur Ton- und Skalenbe­ Fortgang; im Werden begriffenes
stimmung (56) und zur Auftauung Werk) ist eine Bezeichnung für
11
unseres 11eingefrorenen tempe­ nicht abgeschlossene oder nicht
rierten Systems, das 11einen auf fertig gewordene Werke. Dabei
unbestimmte Frist geschlossenen wird das Unvollständige nicht als
Waffenstillstand darstell t". Eire Fragment aufgefaßt; vielmehr be­
Musik, 11wie die heutige, da sie ruht W.i.p. auf der Idee, daß

das Wesen des Klangs nicht bis zu ein l'rnsschni tt aus einem Werk das
Ende ausgehört hat", wird, nach G anze repräsentieren und daß die­
Schönberg, neuen tonlichen Diffe­ ser Teil beliebig aufhören, in
renzierungen weichen: „Nicht von manchen Fällen auch beliebig an­
außen, sondern von innen wird es fangen könne. In der E.n M. haben
kommen; nicht durch Nachahmung harmonisch kadenzierende Final­
irgendwelcher Vorbilder und nicht wirkungen im Sinne eines - Schlus­
als technische Errungenschaft. ses keine Geltung; allenfalls
Denn weit weniger als eine Sache können solche Schlußwirkungen
des Materials ist es eine geisti­ durch rein dynamische Effekte
ge, und hierzu muß der Geist be­ hervorgebracht werden. Ein Werk
reit sein". Was bei Busoni als als W.i.p. zu begreifen, wirft
11
vorweggenonnnene 11e lektronische die umstrittenen und nicht leicht
Zukunftsphantasie erscheint, das zu klärenden Fragen der - Offenen
bietet sich der nüchternen hell­ Form auf.
sichtigen Rationalität Schönbergs,
wenn auch ohne Bezugnahme auf die W:lrt und Ton ist eine 1923 von
elektrische Klangerzeugung, als Hermann Abert(7) geprägte Formu­
das gleiche Problem dar. - Seit­ lierung, die dazu diente, die
dem die bürgerliche Vorstellung historische und werkbedingte
von der 11Natur" der Tona lität Stellung des Komponisten zum ver­
ihre Geltung verloren hat und die tonten Wort zu charakterisieren.
Naturwissenschaft auf ganz andere Für die kompositorische Situation
Weise in die neue Musik eingednm- der Gegenwart reicht der Terminus
Würfelmusik 390

W.u.T. nicht a us. An seine Stelle Computer-Rechnung (HPSCHD für SO

ist der weit mehr umfassende Be­ Tonbandgeräte). Auch bei Verwen­
griff - Musik und Sprache getre­ dung von elektronischen Mitteln
ten. (Fontana Mix, Carillon Nr.4, Va­
riations V) v erfährt Cage nach
Würfelmusik war eine um die Mitte solchen Zufallsmethoden. Zwei
des 18. Jahrhunderts sich ver­ Jahre vor Boulez hatte W.Meyer­
breitende Methode des mechani­ Eppler in seinem Aufsatz „Stati­
schen Kompanierens, nach der auch stische und psychologische Klang­
11diejenigen, welche keine Music­ probleme" ( 124) den Begriff des
Verständige sind, soviele Menuet­ Aleatorischen in die Klanganalyse
te als ihnen beliebt, selbst ma­ eingeführt, allerdings in einem
chen können". J .P. Kirnbergers ganz andern Sinne als jene, die
„Allzeit fertiger Polonaisen- gleich mit „aleatorischen Formen"
und Menuettenkomponist" (1757) zur Hand waren, ohne Ahnung und
fand zahlreiche Nachahmer. Man Kenntnis der unmerklich feinen
schrieb ein zwölftaktiges Menuett Modulationen von Klangvorgängen,
so auf, daß die ersten 11 Takte die etwa ein nichtperiodisches,
vermittels Würfelwurfs beliebig eben aleatorisches Vibrato be­
kombiniert werden konnten. Die wirkt. Diese Unklarheit, WaS

Takte 1 bis 11 wurden numeriert 11aleatorisch" überhaupt ist, hat

und mit zwei Würfeln als beliebi­ zu manchen Mißverständnissen ge­
ge Taktpermutationen ausgew ürfelt. führt (- aleatorisch).
Boris Blacher hat dazu festge­
stellt: „Würde man die Menuette Wurlitzer-Orgel, ein von der ame­
mit der Einschränkung zusammen­ rikanischen Wurlitzer Company
setzen, daß innerhalb eines je­ gebautes Instrument, wurde in
den von ihnen kein Takt wieder­ den Ausführungen als Pfeifenorgel
holt wird, so ist leicht auszu­ und als elektromechanisches, mit
rechnen, daß die Zahl der Musik­ schwingenden Zungen versehenes
stücke (11!=) 39 916 800 wäre(21). Instrument bekannt. Allgemeinen
Mehrfach taucht M::>zarts Name im Eingang fand das Pfeifeninstru­
Zusammenhang mit dieser ko�posi­ ment als Kinoorgel. Es ist wenig
torischen Permutationsmechanik bekannt, daß das unmoduliert star­
auf. re Vibrato dieser Kinoorgel zum
Würfel heißt lat. alea; davon Anlaß von Beobachtungen jener
leitet sich der moderne, musik­ tonlichen Schwankungen wurde, die
theoretisch ungesicherte Begriff man mit einem später vielfach
des Aleatorischen her. P.Boulez mißverstandenen Begriff - aleato­
hat sich in seinem Darmstädter risch nennt. Zu dem Einwand, daß
Vortrag „Alea" (1957) mit der es technisch nicht gelungen sei,
Funktion des - Zufalls in der solche Schwankungen bereits beim
Kompositionstechnik befaßt(28J. Bau von Instrumenten als Konstruk­
John Cage hat die Theorie des Zu­ tionselemente zu berücksichtigen,
falls nicht mit dem Würfelspiel, hat W.Meyer-Eppler bemerkt:
sondern auf Grund eines chinesi­ „Nicht die Technik ist zu tadeln,
schen Orakels mit sechsmaligem sondern der Orgelbauer, der sich
Münzenwurf erprobt, eine Methode, nichts Besseres hat einfallen
die er 1967 aufgab zugunsten der laBBen alB ein maschinell·p�rio•
 Wurli tzer Orgel
391

disches Amplitudenvibrato oder

die Kopplung von zwei Pfeifen zu
einem Schwebu ngen erzeugenden
Agg regat. Bereits mit drei Pfei­
fen hätte er nämlich ein Ergebni s
erzielen können, das den pene­
trant süßlichen Klang der Kinoor­
gel zugu nsten eines echten ,cho­
rischen Effekts' verschwinden
läßt"(124).
393 XY

X-Y Controller (engl.) heißt in

manchen - Synthesizern ein Reg­
ler, der zwei Steuerspannungen
(in der Art eines Flugzeug-Steuer­
knüppels) sowohl in der x- als
auch in der y-Achse in Kreis-
und Kurvenbahnen stufenlos regeln
kann. Das Gerät kann auch zur
gleichzeitigen Steuerung von zwei
ver schiedenen Klangmodu lationen
benutzt werden.

XY-Stereophonie - Links-Rechts­
stereophonie
395 z Zeichen

Zahl ist von altersher ein theo­ Zeit hätte erhellen können.
;etischer und symbolischer Be­
griff der Musik. Das „ominöse Ge­ Zäpfchenklänge sind mit dem Mi­
biet der Zahl" (Handschin) er­ krophon aufgenommene Mundhöhlen­
scheint dort als problematisch, klänge, die durch kurze Luftstöße
wo die z. nur als Quantität beim Ausatmen durch das Zäpfchen
hervortritt und primitiven Ab­ erzeugt werden. Diese Mischklän­
zählspielen dient, die als Ana­ ge, die im musikalischen Zusam­
lysen auszugeben nicht weniger menhang Tonleitern oder Staccato-
primitiv ist. „Alles hat Formen, 00Melodien" bilden können, verwen­
weil es Zahlen in sich hat", den das Zäpfchen als Klangkörper
sagt Augustin von der Kunst(16J. und die Mundhöhle als Resonanz­
In der musikalischen Materie raum. Durch organisch gleitende
läßt sich ohne Z.en keine Ord­ Veränderungen des Mundhöhlen­
nung herstellen. Das gilt für die raums, so etwa, als ob man die
Akustik so gut wie für die Musik­ im Atemstrom nacheinander gehauch­
theorie, die schon bei einfach­ ten Vokale mit etwas übertreiben­
sten Verhältnissen die Intervalle der Klangfarbe ineinander glei­
als gezählte Tonschritte (Oktave, ten ließe, werden die z. in der
Quinte, Quarte, Terz) d�rstellt, Tonhöhe und Klangfarb@ so verän­
Seit der Zwölftontechnik ist zur dert, daß sie als sehr variables,
Z. im komplettierenden Sin ne dem Bereich der - Farbgeräusche
noch das Zählen hinzugekommen; angehörendes Klangmaterial verwen­
in manchen wissenschaftlichen det werden können (- Sprachklän­
und theoretischen Darstellungen ge). Die ziemlich leisen Z. kön­
dieser Technik hat das Zählen nen bei der klanglichen Verarbei­
die didaktische oder naive Form tung beliebig verstärkt, trans­
des Abzählens angenommen. Einen formiert oder trans poniert wer­
neuen Zahleneinbruch von bisher den. Der Außenstehende, der mit
nicht gekannten Ausmaßen hat die solchen Methoden der Klangerzeu­
E.M. mit sich gebracht, wo allein gung nicht vertraut ist, mag das
die Z. der verschiedenen Tonhöhen Verfahren der Z. vielleicht als
so groß ist, daß sie sich nicht sonderbar oder kurios empfinden.
mehr in T onname n , sondern nur in Der Klangproduzent aber, wenn er

Frequenzzahlen ausdrücken lassen. das Verfahren virtuos beherrscht,

Die z. , auf die Zeit bezogen, wird sogleich die kompositori­
erschließt den unübersehbar gro­ schen Möglichkeiten erkennen, de­
ßen Spielraum der Dauern u"nd nen die produktive Phantasie kei­
Rhythmen. Rhythmus ist nichts an­ ne Grenzen setzt. Dasselbe gilt
deres als eine „Mathematik der für alle andern Mundhöhlenklänge,
Zeiteinteilungen"(76). Im rhyth­ vom - Zitterlaut R bis zu farbig.
misch Gestalteten wie in den har­ oszillierenden oder iterativ ver­
monischen Tonverhältnissen ist arbeiteten Vokalen, ja schließ­
die Zeit die Z. der Bewegungen, lich bis zur Sprache selbst, in
- ein alter Satz aus der antiken der akustisch die - Farbgeräu­
Philosophie und Musikbetrachtung, sche überwiegen.
der, bei hinreichender Kenntnis
d@r zusammenhänge, auch di� musi­ Zei�he� sind in der Aufzeichnung
kalischen Zeittheorien unserer traditioneller Musik Noten-Z.
Zeit
Mit der seriellen und E.n M. hat
sich die Zahl der z. außerordent­
lich vermehrt. Seit der Jahrhun­
dertmitte sind Werke entstanden,
denen z.-Erklärungen vorange­
stellt sind. schließlich wurden
für jedes neue Werk neue Z. er­
funden. Ln der �ogenannten musi­
kalischen Graphik hat dieses Ver­
fahren zu einer an Willkür gren­
zenden Vieldeutigkeit geführt.
Die E.M. wird nicht mehr in No­
ten, sondern in Diagrammen oder
in Angaben über die Herstellungs­
methoden aufgezeichnet, - bei
diesen sind die meisten ihrer z.
gewissermaßen Handwerks-Z., die
das Aufgezeichnete im Sinne von
praktischen Arbeitsanweisungen
für Schaltungen, Regelungen, Ge­
räteverwendungen und Bandanord­
nungen festhalten. Dazu kommen
in der Studiopraxis als optische
Hinweise die vielen Licht- (mei­
stens Lämpchen-)Z., die das Funk­
tionieren von Maschinen, Geräten
und von elektrischen Kontakten
jeder Art anzeigen.
Zeit ist in der jüngsten Entwick­
lung der Musik zu einem t heore­
tischen Hauptbegriff geworden.
Die musikalische z. wird an der
Oberfläche des z.-Phänomens ein­
geteilt, gemessen oder e rlebt;
sie kann nicht von der Z. selbst,
der allgemeinen, philosophischen,
ontologischen Z. hergeleitet wer­
den, die wie alle wahren Urphäno­
mene mit keiner Definition faß­
bar ist. Gegenüber dem neu auf­
gedeckten musikalischen Z.-Be­
griff, der im Übereifer der Ent­
deckerfreude mitunter eine Art
vernebelnder z.-Euphorie ausge­
löst hat, bleibt festzuhalten,
daß die zeitlichen Bestimmungen
der Musik sich bis ins Altertum
zurückverfolgen lassen, ja sogar
396
mit dem betont „seriellen" Aspekt
der Pythagoreer: „Rhythmus und
Melos haben dasselbe Wesen"(75).
Die immer rascher werdenden
makrozeitlichen Impulse einer
auf eine Marmorplatte aufschla­
genden Stahlkugel gehen in den
singenden Ton der Mikro-Z. über.
Noch viel eindrucksvoller läßt
sich dieser Beweis für die physi­
kalische, aber auch musikalische
Verbundenheit beider Sphären an
elektronischen Impulsen demon­
strieren(62). Aus solchen zeit­
lichen Beschleunigun gsvorgängen
können allerdings keine Schlüsse
auf einen seriellen Proportions­
zusammenhang zwischen musikali­
schen Rhythmen und in Frequenzen
ausdrückbaren Schwingungsrhyth­
men gezogen werden.
Die musikalische z. fließt und
ist 11nicht umkehrbar", denn in
der Musik ist alles vorwärtsbezo­
gen im Sinn eines Ziels und rück­
wärts im Sinn der Erinnerung.
Wenn J.Handschin(75) im Anschluß
daran bemerkt: „ ... einen Aus­
tausch von Ziel und Erinnerung
können wir uns nicht gut vorstel­
len 11, so könnte man, da das Hä­
ren von Musik auf einem solchen
ständigen Austausch beruht, ja
geradezu in ihm besteht, mit
Recht fragen, ob hier überhaupt
noch das Musikhören gemeint ist,
oder ob dabei eine romantisch­
psychologische Hörmanier mögli­
cherweise den Blick für einfache
zusammenhänge getrübt ·hat. Um den
Sprung zu wagen: Vielleicht bie­
tet die E.M. für manche damit
nicht vertraute Hörer Anlaß z u
einem n u r vorwärts strömenden,
von Rückwärts-Erinnerungen freien
Hören, - aber das gehört wohl
weniger ins Gebiet der Z. als in
das der Perzeption wühlender
nachwagnerischer 11Kapellmeister-
397
musik", Aus der einseitig roman­
tischen, nicht nach außen auf
die Musik, sondern emotional
nach innen gerichteten Sicht ist
die sich dem Musikstrom auslie­
fernde Vorstellung vom absoluten
V orrang der z. entstanden, ver­
treten durch zahlreiche Anhänger
der energetischen Fließtheorien,
in denen die Musik kurzerhand
mit z. identifiziert oder das
Musikhören als erlebte Erlebnis­
z. ausgegeben wird(172). In der
Musik wird Musik, nicht z. er­
lebt.
Kein Zweifel, daß die Musik „in
der Zeit" ist. Daß sie auch
11Zeit in sich'1 hat, betrifft
einen Spezialfall modernen phäno­
menolo9ischen Denkens(87). Auf
dem Weg etlicher dialektischer
Umwege berührt sich damit der
Satz der durch Lessing und Herder
vertretenen klassischen Ästhetik,
1
daß die 11energischen 1 Künste so­
1
_wohl 11in 1 der z. wie „durch" die
z. sind. Übereinstimmung aber
herrscht in allen Lagern, daß
1 blick der Bandwiedergabe sozusa­
11in1 der Z. verlaufende Musik
nicht die Z. selbst ist (so wie
der Fisch im Wasser nicht das
Wasser ist). Es ist ein verbrei­
tetes Mißverständnis, die musika­
lische z. sei eine Art Unterab­
teilung einer allgemeinen z.,
eines bodenlosen z.-Reservoirs,
aus dem der Künstler seine „Ge­
stalten" schöpfe. Aber dieses
Kokettieren mit der ontologi schen,
endlich als Produzentin von Musik
entlarvten z. hat dann so frag­
würdige Begriffe wie Zeitgestalt,
Zeitfarben, Zeitgeräusch, Zeit­
spektrum und ähnliche hervorge­
bracht.
Durch die neuen zeitlichen Diffe­
renzierungen erlangte der musika­
lische Z.-Begriff eine Bedeutung,
die er in der Geschichte noch
Zeitbegriffe
nicht gehabt hat; er wurde zeit.�
weise zum zentralen Vorstellungs­
inhalt der Musik, von früheren,
ähnlich absoluten Z.-Ansprüchen
dadurch unterschieden, daß er -
seit K.Stockhausens Zeitanalyse
(1957) (192) - nic.ht mehr philoso­
phisch oder psychologisch, son­
dern detailliert musiktheoretisch
abgehandelt wurde, In der Mikro­
form des Rhythmischen, die aller­
dings ihre Grenzen hat, über­
trifft die E.M. alle z.-Struktu­
rierungen der instrumentalen Mu­
sik. In dieser Hinsicht kann sie
auch unter dem Aspekt der nicht
mehr spielbaren, mit Instrumenten
nicht mehr darstellbaren Dauern
betrachtet werden. Die Tonband­
existenz der E.n M. kann nur mit
der notierten Musik verglichen
werden, mit dem Unterschied, daß
diese sehr verschieden realisiert
werden kann, jene aber, ungeach­
tet möglicher Zuf allsmanipulatio­
nen, keinen Wiedergabe-Spielraum
hat. Mit der Musik ist darin auch
die die Z. stillgelegt, die im Augen­
gen in die reale z. entlassen
wird. - Gemessen wird sie bei der
kompositorischen Arbeit mit der
Uhr oder in Längenmaßen des Ton­
bandes.
Zeitbegriffe in der Musik sind
alle mit dem Terminus Zeit zusam­
mengesetzten Wörter, die an be­
stimmten temporalen Vorgängen
die zeitliche Wesensart der Musik
charakterisieren. Das Wort Zeit
gehört in der deutschen Sprache
zu jenen, die sich besonders
leicht mit beliebigen andern Wor­
ten verbinden: Zeitachse, Zeit­
angst, Zeitanschauung, Zeitauf­
teilung, Zeitelement, Zeitemp­
finden, Zeitstruktur, Zwischen­
zeit, Gleichzeitigkeit, Hauptzeit,
Zei tbewußtsein 398

heterogene Zeit usw., - das sind die M.Heidegger als das einzig
z. , die allein auf die Musik be­ Wesentliche bezeichnet hat, das
zogen sind. In einer angefügten die modernen Zeitanalysen über
Tabelle ihrer musikwissenschaft­ Aristoteles und Kant hin aus ge­
lichen Arbeit über die musikali­ wonnen haben. Husserls Z.s-Analy­
schen Z. seit M.Hauptmann hat sen orientieren sich oft an Vor­
Marion Rothärmel(172) für die gängen des Musikhörens. Musik­
Zeit von 1800 bis 1960 nicht we­ theoretisch sind differenzierte
niger als 431 zeitbezogene Ter­ Probleme des z.s erst mit der
mini genannt und historisch-sy­ seriellen und E.n M. ins Bewußt­
stematisch geordnet, - C.Dahlhaus sein getreten. In der E.n M. wer­
hat die mit „bewundernswürdiger den winzige Tonhöhenuntersc�iede,
Mühe" zusammengestellte Liste als wie sie die Instrumentalmusik
„eine bestürzende Vokabelserie" nicht kennt, vom Ohr einwandfrei
bezeichnet; M.Kagel vergl eicht registriert; dagegen gibt es für
die Lektüre der Tabelle mit der entsprechende Vorgänge bei den
„Spannung . • . eines Kriminalro­ Tondauern keinen entsprechend
mans" und fügt hinzu, daß ange­ ausgebildeten Zeitsinn, wozu P .
sichts der terminologischen Über­ Boule z angemerkt hat, e r sei „ bis­
produktion an Z.n nunmehr „der lang noch keinem Menschen begeg­
Begriff ,Zeit' ein zentrales net, der bezüglich der Dauer das
Thema von musikpoetischen Formu­ ,absolute Gehör' besessen hätte11
lial'ungen geworden ist"/��). (29).
Die in der E.n M. gebräuchlichen
Z. decken sich vielfach mit denen Zeitlaufregler - Laufzeitregler
der seriellen Musik, abgesehen
allerdings von den in der instru­ Zeitmaß im traditionellen Sinn
mentalen Musik nicht anwendbaren einer auf Zählzeiten beruhenden
Zeitangaben (-Zeitstrecken­ Maßeinheit des Tempos ist eine
schrift) in cm- und mm-Längen auf die E.M. nicht anwendbare Be­
des Tonbandes. stimmung. In der Notat ion vorge­
schriebene Z.e sind Spielanwei­
Zeitbewußtsein ist eine Modali­ sungen für den Interpreten, der
tät des Zeiterfa ssens, die erst in der rein E.n M. ausgeschaltet
im 20.Jh. Bedeutung erlangt hat. ist. Aber selbst abs olute Metro­
Zur Analyse des Z.s werden oft nomwerte für die Schnelligkeit
Beispiele aus dem musikalischen von Adagio, Andante, Moderato,
Bereich herangezogen. Die älte­ Allegro usw. wären den Z.-Modifi­
ren Bestimmungen der musikali­ kationen der E.n M. nicht angemes­
schen 11Zeitkunst", für die e s sen; die vom Interpreten abstra­
seit Lessing, Herder, Schelling hierte Langsamkeit oder Schnellig­
und Schlegel reiche Belege gibt, keit der Bewegungsvorgänge hätte
bef inden sich sozusagen noch im keine erkennbare Wirkung in einem
Stande der vorpsychologischen zwar fließenden, aber als regel­
und vorphänomenologischen Un­ mäßiges Kontinuum des Zeitflusses
schuld und kennen noch nicht das nicht mehr vorhandenen Zusammen­
von E.Husserl in die Zeitbetra ch­ hang. Kein Komponist E.r M. kann
tung eingeführte z. und die Be­ auf den Gedanken kommen, ein
dingthei ten der Zeiter fassung, Stück im Sinne von Zeitwert und
399
Zähleinheit mit Tempobezeichnun�
gen wie Lento, Allegretto oder
Vivace zu versehen. Die Bewegungs­
form E.r M. ist rein rhythmischer
Natur, ohne die akzentische Er­
gänzung von metrischen Prinzi­
pien. Oberall gibt es Bewegung
ohne metrische Gliederung, ohne
achvollziehbaren 11 Rhythmus.
11n
Solche organisch fluktuierenden
Bewegungen (die in der Natur na­
hezu die Regel sind) bedürfen
keiner gleichförmig periodisie­
renden Betonungsordnung; sie wer­
den auch ohne sinnfällige Ein­
teilungshilfen, ohne rhythmische
Erlebnis- und Produktionsmetho­
den, ohne metrische Abstufungen
nach Akzent oder nach Gewicht
als natürlicher, in sich stimmen­
der Bewegungsfluß erkannt. Es
sind vornehmlich diese fluktuie­
renden z.e, die den freien, nicht
mehr an Takt und Metrum gebunde­
nen Zeitfluß der E.n M. bestim­
men. Aus den Anfangsjahren der
E.n M. stammt eine einfache For­
mulierung, die hinsichtlich ih­
rer Z.-Charakterisierung bis heu­
te durch keine bessere ersetzt
worden ist: das Tempo E.r M. ist
nicht „langsam und schnell",
dern „langsamer und schneller".
Das ist freilich nicht neu, son­
dern nur der Sonderfall einer auf
dem Tonband festliegenden, nicht
mehr veränderbaren Zeitproportio­
nierung. Nach überkommenen Vor­
stellungen, denen selbst P.Boulez
noch anhängt(29), setzt die einen
Relationswert darst ellende Z.-Be­
zeichnung 11langsamer - schneller 11
den Vergleich mit einem tatsäch­
lich vorhandenen oder imaginären
Grund-Z. voraus. Da die E.M.
che Grund-Z.e nicht kennt, bleibt
nur der Schluß übrig, daß die
freie improvisatorische, wer es
richtig verstehen will: die im-
Zeitmessung
provisatorisch-choreographische
Bewegung des Tempos, wie sie der
E.n M. eigen ist, einen eigenen
Zeitfluß-Wert darstellt und nicht
an die „tonale" Vorstellung eines
jeweiligen Grund-Z.es gebunden
ist. In diesem Zusammenhang ist
auf die geschichtliche Entwick­
lung der klassisch skandierenden
11
1 Vers -Maßz eit zur musikalischen
1
- Prosa (Liszt, Wagner, Schön­
berg) hinzuweisen, die nicht bloß
als möglicherweise korrigierbare
Abweichung vom hergebrachten me­
trisch-rhythmischen Schema aufge­
faßt werden kann, sondern als
eigene Dimension einer freien
rhythmischen Bewegung angespro­
chen werden muß. Die konsequente
Weiterbildung dieses „choreogra­
phisch"-rhythmischen Prinzips
ist die Bewegungsgrundlage für
die freien, vom Metrum freien Z.e
der E.n M.
ZeitrreSSlll1g versteht sich nicht
nur als eine mögliche Beziehung
der Zeit zu Quantum und Quante­
lung, durch welche eine empiri­
sche Z. erst möglich gemacht wird.
Vielmehr geht es um Wesen und Be­
son­ schaffenheit der Z. selbst, um
die zu Unrecht als 11verräumlicht"
aufgefaßte und scheinbar nur in
dieser Raumdimension meßbare Zeit.
Indessen ist die Projektion in
den Raum hinein keine Bedingung
der Z.; denn 11gernesse n wird im­
mer nur das Größenverhältnis zwi­
schen einem willkürlich gewähl­
ten Maßstab und dem zu Messenden,
an das dieser Maßstab angelegt
wird"(J9). Eine gemessene Zeit­
strecke ist in jedem F all etwas
sol­ Zeitliches, das nicht in räumli­
che Analogien verwandelt werden
kann. Das gilt auch für die musi­
kalische z. , in die räumliche
Vorstellungen hineinspielen, so
Zeitraum 400

beim Uhrzeiger, Pendel, Metro­ und Dauer einer Zeitstrecke an.

nom, beim Taktzählen und Taktmar­ Die Einheit der musikalisc hen
kieren. Z. in der E.n M. erfolgt Zeit ist das durch An fang und
durch die - Stoppuhr oder durch Ende einer Zeitstrecke metrisch
Ausmessen des Tonbandes in cm­ bestimmte Zeitintervall, ein Be­
und mm- Angaben. Die Bandmessung griff, der von Moritz Hauptmann
ist die exaktere Methode, weil geprägt wurde(77) und der erst,
bei ihr mögliche subjektive Feh­ mit neuer Akzentuierung, in Ana­
lerquellen des Stoppuhr-Verfah­ lysen der seriellen Musik wieder
rens ausgeschaltet sind. Beide aufgetaucht ist. Was dagegen
Methoden der z., die durch die durch den Einsatz, durch das
Uhr und durch die Tonbandabmes­ Jetzt eines einzigen Schlages
sung, können gleichzeitig ge­ markiert wird, kann als metri­
braucht werden, wenn ein Stück sches Ganzes nicht vorkommen.
elektronische und instrumentale Läßt man auch noch den Schlag weg,
Klänge zugleich verwendet. das „metaphysische Skandalon des
Je tzt11, so wird aus der W1V011-
Zeitraum umfaßt den vollen Bereich ständig markierten Zeit wieder
der Veränderungs- und Bewegungs­ Zeit schlechthin, die leere, ab­
prozesse, die in der empirischen solute Zeit, die sich - außerhalb
Zeit vor sich gehen und sich in zeitverwischender elektrodynami­
der Musik zugleich unabweisbar scher Relativitätsprinzipien -
mit Raumvorstellungen verbinden. praktisch nicht manifestiert.

nie musikalische - Zeitmessung Nicht nur die E.M. verwendet die

bedarf keiner Raumanalogien, die Aufzeichnungsmethoden der Z. , wo­
Musik selbst aber bleibt stets bei die Bandlänge für die Zeit­
auch auf räumliche Vorstellungen strecke steht (38,1 cm ; 1 sec),
angewiesen. Mit eigenen Z.-Aspek­ auch die Instrumentalmusik kennt
ten tritt die E.M. auf; sie diese theoretisch schon im 18.
„fließt" und ist zugleich viel­ Jahrhundert bekannte z., die sich
deutig dem Rau m verhaftet (­ von der Phonolarollen-Auf zeich­
Raum). nung prinzipiell nicht unter­
scheidet. (s.Abb. S. 401)
Zeitstreckenschrift ist eine No­ In jedem Fall ist das traditio­
tationsweise, die den Ton nicht nelle Verfahren der Zeitschätzung
mehr als Note, sondern, was sei­ durch den Spieler unvergleichlich
ne Dauer angeht, als Zeitstrecke genauer als die optische Methode
aufzeichnet. Durch die z. wird der Z. Unentbehrlich dagegen ist
das Aufgezeichnete zu einer prä­ die z. für die A ufzeichnung der
zisen meßbaren Größe, die durch in üblichen Noten nicht darstell­
den - Einsatz des Tons und durch baren E.n M. (-Notation).
die Dauer, die Zeitstrecke, be­
stimmt ist. Das ist etwas ande­ Zeitstruktur wurde in der seriel­
res als das Notensymbol etwa in len Musiktheorie nicht nur als
Gestalt einer Viertelnote oder Eigenschaft der Dauer, sondern
einer Ganzen, denn diese sind auch als Merkmal der Tonhöhe be­
nur Zeichensymbol für das musika­ zeichnet. Die Z. der Tonhöhe be­
lisch Gemeinte, aber sie zeigen ruht darauf, daß ihre Frequenz
nicht Anfang und Ende, Einsatz die Anzahl der Schwingungen in-
401
Zeittransposition 402

auf der Bandmaschine ist die Ok­

nerhalb der Zeit angibt, im Nor­
tavtransposition. Ebenso sinnfäl­
malfall die auf 1 sec b zogene
j
lig wirkt das Verfahren bei klei-·
Hz-Zahl. Der Stimmton a hat 440
neren Ausmaßen der Z., bei tempe­
Hz, d.h. er macht 440 Schwingun­
rierten oder reinen Intervallen
gen pro sec. Diese physikalische
Z. teilt sich allerdings dem Hö­ oder bei beliebigen Frequenzen.
Die musikalische Transposition
ren nicht mit; gehört wird nicht
im traditionellen Sinne· kennt
eine Z., sondern die Tonhöhe.
ebenso wenig wie die - Gestalt­
Problematisch erscheint es, die
theorie ein Mittransponieren der
Tonhöhen einem eigenen 11musika­
Zeitwerte. Die maschinelle z.
lischen Zeitbereich von Schwin­
aber hat ohne Zweifel anregend
gungsdauern" zuzuordnen. Nicht,
auf die serielle Proportionsidee
daß es hier überhaupt um Hörbar­
gewirkt, wenngleich die lineare
keit ginge; vieles in der Musik
Mechanik allein noch kein Bezugs­
ist nicht hörbar und doch struk­
system von Parametern hervorbrin­
turbildend vorhanden, so etwa
gen oder begründen kann.
schon die einfac hen dodekaphoni­
schen Reihenabwandlungen, die
man ohne Notenpapier-Analyse
Zirkelreihen sind die aus der
Zwölftontechnik entwickelten Rei­
keineswegs i mme r als $Olche „hö­
hen mit gleichmäßigen, verschie­
ren" kann. Dagegen sind Schwin­
den funktionierenden Zirkelschlä­
gungs-„Dauern", ganz abgesehen
von den physikalischen Sachverhal­ gen. Fast allein bekannt ist die

ten, nicht hörbar, weil es sie Zwölftonreihe mit ihren beiden

Zirkeln, dem Quarten- und Quin­
nicht gibt. Gehört werden nicht
tenzirkel (Z 5 und Z 7) abgese­
Dauern, sondern innerhalb einer
,

hen von den chromatischen z. auf­

bestimmten Dauer die Anzahl von
und abwärts (Z 1). Alle ähnlich
Schwingungen in ihrer Existenz­
angelegten Reihen sind gradzah­
weise als Tonhöhen.
lig, so etwa die mit den Tonzah­
Zeittransposition ist im Bereich len 10 und 8, die ebenfalls je
der Magnetbandtechnik ein auto­ zwei z. aufweisen. Dagegen sind
matischer Vorgang, der mehrere alle ungradzahligen Reihen All­
musikalische Dimensionen berührt, zirkelreihen (AZR), d.h. Reihen
nämlich die der Tonhöhe, der mit der vollkommenen Zirkelfä­
Dauer und der Klangfarbe. Die higkeit aller ihrer Intervalle.
kompositorische Reihenordnung Eine 13Tonreihe (um gewissermaßen
hat in dieser Z. gleichsam ein ,,elektronisch" über die Dodeka­
mechanisches Gegenstück gefunden. phonie hinauszugehen) hat 12 Z.
Mit der Z., wie sie nur das Ton­ zu je 12 Zirkelschlägen; eine
band ermöglicht, ändern sich !!Tonreihe 10 z. zu je 10 Zirkel­
gleichzeitig die auf ihm unlös­ schlägen. Schaltet man die chro­
lich aneinandergeketteten Para­ matischen Reihen (Z 1) aus, so
meter der Tonhöhe und der Dauer, bleiben für die 13Tonreihe 10 z.
von der Klangfarbe sei hier abge­ mit 10 Zirkelschlägen, für die
sehen. P.Boulez bemerkt dazu, !!Tonreihe 8 mit 8 Schlägen.
daß diese Transpositionen uns Was Vollkommene Z. leisten, wird
11ganz allgemein ein Sensorium deutlich, wenn man sie schema­
für diesen Aspekt" gegeben haben tisch darstellt und jeder Zirkel­
(29). Die einfachste Versetzung einheit eine eigene Fnnktion zu-
403
weist. Man erhält auf diese Wei­
se ein geschlossenes, in sich
begründetes Permutationsschema
mit festen Permutationsreihen in
waagerechter, senkrechter und
diagonaler Richtung. Das so ent­
standene Gitternetz ist ein voll­
kommenes Spiegelsystem, das hier
an der 11Tonreihe dargestellt
ist. Für die 10 z. werden 10 ver­
schiedene Zeichen verwendet.
(s.Abb. s. 404)
Liest man die Z., so erhält man
Reihen mit gleichen Elementen,
liest man Reihen mit gleichen
Tonhöhen, so ergeben sich Bildun­
1
gen, in denen jede 11Tonhöhe 1 eire
andere Zirkelqualität hat. Die
Pfeile deuten an, wie sich die
Reihen s piegeln, horizontal,
vertikal und diagonal, in der
Krebs- und Umkehrungssymmetrie
wie in der hchsendiagonalen. Ein
Netzwerk dieser Art setzt voraus,
daß alle 10 Zirkel gleichzeitig
in Funktion sind. Dabei können
die Gitterpunkte auf die Sc hich­
ten verschiedener Elemente bezo­
gen werden. Das Variationsprinzip
der Reihentechnik verdichtet sich
in dieser seriellen Musterkarte
zu einem vollkommenen Parameter­
schema. Reihen mit mehr als 12
Tönen (13-, 17-, 29-, 31Tonreihen
und andere ungradzahlige) können
in der rechnerischen und klangli­
chen Realisierung nur im Bereich
der E.n M. verwendet werden.
Zischlaute werden unterschieden
·als stimmlose und stimmhafte z.
( - Konsonanten) _ Sowohl stimmlos
wie stimmhaft können die Laute
F s Sch und Ch produziert werden.
Charakteristisch für die stimm­
losen z. sind die bis in hohe
Frequenzgebiete hinaufreichenden
Strämungsgeräusche, zu denen bei
den stimmhaften Z.n noch ein
Zitat
gleichmäßiger, periodisch verlau­
fender Schallanteil hinzutritt
(212). In der E.n M. können Z.
für sich allein verwendet werden,
mit Tönen und Klängen verbunden
auftreten oder die Klasse der
elektrisch erzeugten Geräusch­
spektren ergänzen (- Sprachklän­
ge) .
Zitat in einer Komposition ist im
Normalfall ein Hinweis darauf,
daß das Zitierte und das Kompo­
nierte in einem entweder vorder­
gründig faßbaren oder oft auch
nur unbestimmt a ngedeuteten Zu­
sammenhang stehen. zu unterschei­
den ist zwischen Selbst- und
Fremd-Z.en. Die Grenzen zur -
Parodie und zum Parodistischen
hin sind fließend. Wagners viel­
zitierter-Tristan-Akkord wird
von einer Bachsehen Zitatenquel­
le weit übertroffen: dem Namens­
zug B-A-C-H, der ein unerschöpf­
liches Zitierreservoir und zu­
gleich das beliebteste Buchsta­
ben-z. ist. Nicht Z.e, sondern
Vorwegnahmen sind der Tristan­
Akkord vor dem Tristan, in L.
Spohrs Oper Jessonda und in der
E s-Dur Son ate op.31 Nr.3 von
-
Beethoven, oder das zufällige
B-A-C-H-Motiv hundert Jahre vor
Bach in einer Fantasie von J.P.
Sweelinck. Die kompositorische
Zitierpraxis, die der besonders
zitierfreudige Igor Strawinsky
ironisch als 11eine Art von Klep­
tomanie" bezeichnet, ist in der
ganzen neueren Musikgeschichte
verbreitet; sie hat eigentümli­
cherweise in der jüngsten Musik­
entwicklung kräftigen Zuwachs
erhalten. Ihr Hauptvertreter ist
hier Bernd Alois Zimmermann
(1918-1970), in dessen Werken von
Anfang an das Z. in der von ihm
bezeichneten Form der - Collage
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T 1
Spiegelsystem der 10 Zirkel in der 11-Tonreihe
405 Zufall

auftritt. Zimmermann hat in die Zäpfchens (beim R alveolare). Die

Musik auch die literarische Z.en­
Praxis eingeführt; er verzeichnet
im Notentext die Quellen seiner
Z.e. In der seriellen Musik könn­
te man bei der Übernahme einer
Tonreihe von Material-Z. sprechen,
- bekanntester Fall: die von Bou­
lez für seine Structures übernom­
mene Reihe aus der oft genannten
Klavieretüde von Messiaen. Doch
Frequenz dieser M:>dulation liegt
wesentlich tiefer als die Fre­
quenz der Stimmbandschwingung.
Da kein harmonisches Verhältnis
zwischen beiden besteht, sind
die Klangbilder des R subharmo­
nisch zusammengesetzt, ohne frei­
lich ausgesprochenen Geräusch­
charakter zu haben. In der Aku­
stik werden derartige Zusammen­

würde bei solcher theoretischen setzungen „Klanggemische" ge­

Ausweitung der Begriff z. weit­ nannt ( 212), - ein in der E.n M.

läufig verwischt und unbrauchbar. kaum gebrauchter Begriff, Bei

Ungeklärt bleibt die Frage, ob geöffnetem Mund und bei entspre­

z.e als solche vom Hörer erkannt chender Änderung des Mundhöhlen­
werden können oder nicht; viele raums kann das vom Luftstrom der
Musik-Z.e rechnen offenbar nicht Stimmritze berührte Zäpfchen
damit, denn eine orna mentale Fi­ kurze, tonhöhenbestimmte Tonstö­
gur aus Debussys Jeux, zwei Tak­ ße erzeugen, die, auf Tonband
te von Messiaen, ein kurzes Mo­ und verstärkt, als eigentümlich
tiv aus der Fuge von Beethovens gefärbtes, variables Tonhöhenma­
Hammerklaviersonate haben inner­ terial bei der Klangproduktion
halb eines Satzes keine Aussicht, E.r M. verwendbar sind (-Sprach­
vom Hörer als Z.e identifiziert klänge). Streng unterschieden
zu werden. Auch die E.M. macht wurde früher zwischen dem Zungen­
vom Zitierwesen reichen Gebrauch. R (Bühnen-R, Schauspieler-R), das

Das früheste Beispiel eines z.s beim gesungenen Wort weniger aus­
ist das erste der Fünf Stücke schlaggebend war, und dem als
von H.Eimert ( 1956), in dem der verna chlässigende Abschleifung
K omponist einen von ihm 1923 ge­ geltenden Gaumen-R. Diese Forde­

schriebenen, 1924 veröffentlich­ rung ist 1957 aufgegeben worden.

ten vierstimmigen Zwölftonkanon
in Form eines Sinustonkanons zi­ Zoll (Längenmaß) - inch
ziert. K.Stockhausen baut seine
Telemusik (1966) auf einem be­ Zufall in der Musik, eng verbun­
trächtlichen Anteil von original �t den Vorstellungsinhalten
einbezogenen Folklorismen auf; des - Aleatorischen und des -
seine Hymnen (1967) zitieren Tei­ Experiments, ist in der jüngsten
le aus vierzig Nationalhymnen. Entwicklung zu einem neuen Orga­
nisationsprinzip der musikali­
schen Form erhoben worden. In
Zitterlaut R, dem W.Meyer-Eppler der Musikgeschichte läßt sich
eine eigene Studie gewidmet hat das Phänomen eines gleichsam
(128), beruht auf einer Amplitu­ kausalitätsfreien Z.s nicht bele­
denmodulation des von den Stimm­ gen. Von den vokalen Improvisa­
lippen herrührenden Schalls durch tionspraktiken des 16.Jh. bis zu
mechanische Schwingün gen der Zun­ den harmlosen mechanischen Me­
ge (beim R uvulare) oder des thoden der - Würfelmusik oder bis
Zufall
zu D.N.Winkels als 1 Componium11
1
bezeichneter Variationen-Appara­
tur (um 1800) sind kompositori­
sche Zusanunensetzmethoden stets
Nebenerscheinungen von intakten
Musiksystemen(26J. Einführung und
Anwendung des musikalischen z.s
gehen auf die sich seit 1956
durchsetzende Erkenntnis zurück,
daß die strenge Ordnung der se­
riellen Musik sich letztlich in
statistischen Funktionen erschöp­
fe und einer „Auflockerung" durch
austauschbare Teilstrukturen und
durch entsprechende Interpreta­
tionsfreiheiten bedürfe. Als oft
debattierte Paradebeispiele da­
für gelten drei 1957 uraufgeführ·
te Werke: Stockhausens Klavier­
stück XI, Boulez' Dritte Klavier­
sonate und - auf dem Gebiet der
E.n M. - Pousseurs Scambi mit 16
austauschbaren S equenzen. Was in
diesen Werken als Z. angesprochen
wird, sind in Wirklichkeit eher
formale Permutationsschemata. Ter­
minologisch ergaben sich aus die­
sen Formarrangements brüchige,
in sich widerspruchsvolle Be­
zeichnungen wie gelenkter, ge­
steuerter oder dirigierter z.,
womit die durch z. bewirkte Än­
derung eben nicht als z. , son­
dern als formale Manipulation
umschrieben wurde. Wirkliche z.s­
Operationen finden sich in Wer­
ken des AmetiKaners John Cage,
der mit zufällig und isoliert
eingesetzten Tönen bei extrem
langen Pausen jeden Gedächtnis­
vorgang außer Kraft setzen will.
Die Abschaffung des musikalischen
Zusammenhangs führte den sich
auf Kompromisse nicht einlassen­
den Cage zu dem inzwischen auch
von europäischen Komponisten auf­
gegriffenen Verfahren, zwei Werke,
die sonst nichts mitei_nander zu
tun haben, nach Belieben gleich-
406
zeitig aufzuführen.
Der so benannte gelenkte z. weicht
nicht vom gegebenen Informations­
gehalt ab; er verändert ihn nur,
und zwar vermittels variabler,
nunmehr vom gleichsam mitkompo­
nierenden Interpreten bestimmten
Anordnungen. Da es in der E.n M.
keinen Interpreten mehr gibt,
hat man gefolgert, E.M. und alea­
torische Methoden seien prinzi­
pie 11 unvereinbar (- aleatorisch).
In Wirklichkeit aber läßt sich
im elektronischen Bereich die
Z.s-Variabilität mühelos her­
stellen, sei es durch Präpara­
tion eines zweiten, nach aleato­
rischem Bedarf an den „richtigen"
Stellen einzublendenden Tonban­
des, sei es durch Verteilung der
vier Einzelschichten eines Vier­
spurbandes auf ein neu zu erstel­
lendes Band mit neuen, stets ma­
terial-, ja werkgebundenen, aber
vorher nicht vorhandenen Struk­
turzusanunenhängen. Es wäre falsch
sich vorzustellen, zwischen mehr
oder weniger freier Interpreta­
tion und auf dem Tonband fixier­
ter E.r M. gäbe es Zwischenstufen
der Art, daß die E.M. allmählich
zu einer mechanischen, auf Null
herabgesetzten Musikwiedergabe
erstarrt sei. Das Gegenteil ist
der Fall: der Spielraum zwischen
dirigiertem Z. und maschineller
Automatik igt go b�schaff�n, daß
mit Verschiebungen von Tonband­
schichten variable Gruppierungen
erreicht werden können, wie sie
in der Instrumentalmusik nicht
möglich, weil nicht ausführbar
sind. �n dieser Hinsicht über­
trifft die E.M. an z.s-Potenz,
wenn man so sagen darf, jede in­
strumentale um das Vielfache.
zugleich aber ers cheint das beab­
sichtigt Zufällige durch die Ma­
schinenautomatik notwendig so ge-
407 zwitschern

bändigt und gebunden, daß man chromatischen Skala zurechtgehört

fast die neue Struturkategorie werden. Die Abweichungen können

eines exakt erzwungenen Z.s ein­ dabei durchaus wahrgenommen wer­

führen muß, um den Zusammenhang den, aber sie werden als „Ver­
von Beliebigkeit und Zwang, von stimmung11 aufgefaßt, d.h. ,1als
Z. und Notwe ndigkeit zu erkennen. allotonische Varianten des abend­
ländischen Tonsystems" ( 125). In
Zurechthören bezeichnet eine we­ der seriellen und E.n M. wird
nig ins Bewußtsein tretende, fast sich ein Z. kaum noch an den ni­
immer absichtslos geübte Hörform � vellierten, einer gewissen - Per­
die das Gehörte, wenn es nur we­ meabilität unterworfenen Inter­

nig vom Gehörten abweicht, im vallen orientieren können. Wahr­

Sinne gebräuchlicher Konventio­ scheinlich könnte hier ein z. in
nen zurechtrückt. Gegen solche einem sehr weiten Sinne sich auf

Störungen in kleinem Umfang, wie alle Elemente beziehen, die ein­

sie vor allem bei Intonations­ geschliffene Hörgewohnheiten zum
schwankungen der Sänger und In­ Vergleich bereithalten, zuletzt
strumentalisten, aber auch beim freilich mit der Erkenntnis, daß
Klavierstimmen mit Abweichungen das gewohnte z. nun nicht mehr
bis zu 10 - Cents von der gleich­ funktioniert, ja zu unlösbaren
schwebenden Temperatur vorkommen, Widersprüchen führt. Deshalb gilt
verhält sich das Ohr ziemlich allgemein der Satz: E.M. kann
unempfindlich. Ähnliche Schwan­ nicht mit einer anderen Musik
kungen werden auch im Bereich gleich welcher Beschaffenheit,
der Harmonik, Klangfarbe, des von der sie möglicherweise abwei­
Metrischen und Rhythmischen „zu­ chen könnte, zur Deckung gebracht
rechtgehört". Gefördert werden werden. Sie wird nicht mehr „zu­

solche Verdeckungen ebenso durch re cht"-gehört, sondern kann nur

den nichtlinear funktionierenden aus ihren eigenen Mate rial- und

Ohrapparat wie durch d�e einhül­ Formbedingungen „richtig" gehört

lende Akustik des Raums, in dem werden.
Musik erklingt. Das P hänomen des
Auswäh lens und Korrigierens im zweikanalig - stereophon und

Sinne angenehmer Klangwirklli1gen, zweikanalig

die erst ins Unangenehme umschla­
gen, wenn „falsch" gespielt oder Zwitschern ist als Klangvorgang

gesungen wird, ist schon lange in der E.n M. an keine bestimmte

bekannt. So schreibt der Mathe­ Klan gquelle gebunden, Vorauss�t­
matiker Leonhardt Euler 1764 in zungen dafür sind hohe Frequenzen,

einer theoretischen Schrift: meist hochtransponiert aus einem

„Das Ohr hört, was es zu hören mittleren Frequenzbereich, der

wünscht, auch wenn dem das aku­ oft ihre Her kunft erkennen läßt.

stisch gegebene Intervall nicht Die ergiebigsten Geräuschquellen

genau entspricht ... Also ist die für zw. sind Sprachelemente (Ele­
Unvollkommenheit des Gehörs mu­ mente des gesprochenen Wortes)
sikfördernd" (66). Bekannt ist und naturalistische Reibegeräu­
auch, daß Melodien in exotischen sche. Von anderen nich tperiodi­
oder Vierteltonskalen im Sinne schen Klangvorgängen hebt sich
der gewohnten diatonischen oder das Zw. durch die sehr unter-
Zwölftel töne
schiedliche aleatorische Streu­
dichte und durch den Reiz des
Klingenden und Durchsichtigen
Zvi:\lfteltöne entstehen durch
zwölffache Teilung des Ganztons.
Diese Intervallteilungen sind
die logische Fortsetzung der Un­
terteilungen in Drittel-, Vier'-.
tel- und Sechsteltöne, wie sie
seit Beginn unseres Jahrhunderts
theoretisch und praktisch dar­
gestellt worden sind. Gleich­
schwebend tempe rierte Systeme,
wie A.Haba meinte, lassen sich
damit nicht aufstellen, da sol­
che Mikrointervallsysteme keine
ausgleichende Korrektur an aku­
stisch reinen Intervallen (das
ist der Sinn der Temperierung)
zulassen. Elektronisch lassen
sich Reihen ode' besser: Tonlei­
tern mit zw.n leicht herstellen.
Dabei kann, da nicht hörbar,
den logarithmischen Skalenaufbau
verzichtet werden, auch wenn Ge­
1
neratoren mit /10 Hz-Feinein­
stellung vorhanden sind. Es ge­
nügt deshalb, im mittleren Ton­
höhenbe reich von den ganzzahli­
gen Generatoreinstellungen auszu­
gehen und die Tonleiter der Zw.
in einem Abstand von jeweils 4
Hz aufzubauen!
Hz 440 444 448 452 456 460 464
468 472 476 490 484 4gg 492
Das sind, von al ausgehend,
12tel Töne; der 13. 12tel Ton
ist hl, Diese 12tel-Tonskala ist
auch neuerdings wieder als das
der E.n M. angemessene Intervall­
teilungssystem vorgeschlagen wor­
den, so von P.Grossi in Florenz
und von den im Moskauer - ANS-In­
stitut arbeitenden Musikern. Es
ist die Unterteilung der großen
Sekunde in Zw. und der 6 große
Sekunden umfassenden Oktave
408
6·12 = 72 Töne. Schon Edgar Vare­
se hat vor solchen rein mechani­
ab. schen, keiner Hör-Realität mehr
entsprechenden Intervallteilun­
gen gewarnt. In der Tat läßt sich
nicht einsehen, warum, wie hier,
jeweils drei von vier Tönen
„stillgelegt" werden sollen, nur
damit der Illusion einer Zwölf­
teilung Genüge getan wird. Ver­
mutlich hat aucg die Suggestion
der Zwölfzahl (- Zwölftontechnik)
ihren Teil daran.
Zwölftontechnik beruht auf der
Verwendung der im Verband einer
Reihe geordneten 12 Töne. Mit
diesem chromatischen Tonvorrat
funktionierte zum erstenmal et­
was nicht mehr im harmonisch ein­
g ebe tteten Klang, sondern „drau­
ßen", im objektiven Strukturraum
der Töne, den A.Schönberg aller­
auf dings mit aller Macht, mit allem
Pathos wieder nach innen genommen
hat, wie er denn auch die Töne
selbst weniger „aufeinander bezo­
gen 11, als Beziehungen zwischen
Motiven, Themen und harmonischen
Bildungen hergestellt hat. Wie
- Atonalität und - Serielle Tech­
nik gehört die Zw. zu den Voraus­
setzungen eines Musikdenkens, dem
auch die E.M. in bevorzugtem Maße
·
verpflichtet ist.Zwischen Zw.una
E,t M, be5tehen keine unmittslba•
ren Beziehungen, mit der vermut­
12 lich einzigen Ausnahme des ersten
der elektronischen Fünf Stücke
von H.Eimert (1956), das dessen
1924 veröffentli chten vierstimmi­
gen Zwölftonkanon in einer aug­
mentierenden, klanglich leicht
verschleierten Form verwendet(62).
Von der zw. hat die serielle Pra­
xis (und damit auch die elektro­
nische) in erster Linie die Rei­
he samt Spiegelformen übernom­
in men. Schwerwiegender noch scheint
409 Zwölftontechnik

die sich daraus herleitende Sug­

gestion der Zwölfzahl, die vor
allem den Bereich der Tondauern
erfaßte. Daß den 12 verschiedenen
Tönen (Halbtönen) 12 verschiedene
Dauern entsprächen, war eine
willkür liche, musiktheoretisch
nicht haltbare Annahme. Man kennt
zur Genüge die au ßerordentlichen
Schwierigkeiten, die daraus kom­
positionstechnisch entstanden,
und die verschiedenen Lösungs­
versuche, die immer noch nicht
von der verhängnisvol len Sugge­
stion der Zwölfzahl loskamen. In­
zwischen sind auch diese, von
niemandem mehr angewandten Theo­
rien „historisch" geworden. Daß
sie, nach bald zwanzig Jahren,
von den Theoretikern und Ge­
schichtsschreibern der neuen Mu­
sik immer noch· eifrig als aktuell
diskutiert werden, mag anzeigen,
wie wenig heute in der freien
Komposition an theoretisch Braudl­
barem hinzugekommen ist.
411

LITERATURVERZEICHNIS

Lexika und Zeitschriften

Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik, Hrsg. W.Steinecke, seit

1962 E.Thomas, Mainz seit 1958
Das Fischer Lexikon 33, Technik 4, Hrsg.T.Boveri u. T.Wasserrab,
Ffm 1963
Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Hrsg.F.Blume, Kassel und
Basel seit 1949
die Reihe, Information über serielle Musik, Hrsg.H.Eimert,
I - VIII, Wien 1955 - 1962
Electronic Music Reports, Hrsg. (Editorial Staff) G.M.Koenig,
S.Tempelaars, F.Weiland, Utrecht seit 1969
Gravesaner Blätter, Hrsg.H.Scherchen, Vierteljahresschrift,
Mainz seit 1955
Melos, Ztschr.f.Neue Musik, Hrsg.H. Strobel, seit 1972 H.Oesch,
Mainz
Prieberg,F.K. Lexikon der Neuen Musik, München 1958
Riemann Musik Lexikon, Sachteil, Hrsg.H.H.Eggebrecht, Mainz 1967
Technische Hausmitteilungen des Nordwestdeutschen Rundfunks,
Hrsg.H.Rindfleisch, Hbg seit 1948
Wörterbuch der Kybernetik, Hrsg. G.Klaus, Berlin (Ost) 19671
(westdeutscher)Nachdruck: Ffm 1969
 412

Bücher, Aufsätze, Einzeldarstellungen

1) Adam,M. Akustik, Bern 1958

2) Abert,H. Wort und Ton in der Musik des 18. Jahrhunderts, in:
AfMw V, Büc keburg u. Lpz 1923
3) Adorno,T.W. Philosophie der neuen Musik, Tübingen 1949
4) - Das Altern der Neuen Musik, in: Dissonanzen, Göttingen
3. Auflage 1963
5) - Vers une musique informelle, in: Darmst.B., Mainz 1960

in die Musiksoziologie, Ffm 1962 u. 1968

6) - Einleitung
1970
7) - Ästhetische Theorie, Hrsg.G.Adorno u.R.Tiedemann, Ffm
8) An s ch ü tz, G. Farbe-Ton-Forschungen, 3 Bde, Lpz 1927, Hbg 1936
u. 1931
9) Bachem,A. Absolute Pitch, in: JASA XXVII,1955
10) Backhaus,W. Über die Bedeutung der Ausgleichsvorgänge in der
Akustik, Ztschr.f.technische Physik XIII, 1932
11) Baumgarth,C. Geschichte des Futurismus, Hbg 1966
12) B ekesy,G.v. Zur Physik des Mittelohres und über das Hören
bei fehlerhaftem Trommelfell, in: Akustische Ztschr. I, 1936
13) - Über die Entstehung der Entfernungsempfindung beim Hören,
in: Akustische ztschr.III, 1938
14) - Messungen der Elastizität der Schneckentrennwand, in:
Akustische Ztschr.VIII, 1943; vgl.auch Akustische Ztschr.VI,
1941
15) Benjamin,w. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit, Ffm 1963
16) Bense,M. Konturen einer Geistesgeschichte der Mathematik,
II: Die Mathematik in der Kunst, Hbg 1949
17) - Aesthetica, Baden-Baden 1965
18) Bergson,H. Schöpferische Entwicklung, Jena 1912
19) Beyer,R. Das Problem der 11kommenden Musik", in: Die Musik,12,
1928
20) - Zur Frage der elektrischen Tonerzeugun g, in: Die Musik, 5,
1929
21) Blacher,B. Musikalische Komposition unter dem Einfluß der
technischen Entwicklung der Musik, in: Klangstruktur der
Musik, Hrsg.F.Winckel, Bln 1955
22) Blaukopf,K. Musiksoziologie, Köln u.Bln o.J. (um 1950)
23) Bl ume,F. MGG 4, Art.Form
24) - Was ist Musik?, in: Musikalische Zeitfragen V, Kassel 1959
25) Bindel,E. Die Zahlengrundlagen der Musik im Wandel der Zei­
ten, 3 Bde, Stuttgart 1950-53
26) Boehmer, K. Zur Theorie der offenen Form in der neuen Musik,
Darmstadt 1967
27) Boulez,P. Für Anton Webern, in: die Reihe II, Wien 1955
28) - Alea, in: Darmst.B.I, Mainz 1958
29) - Musikdenken heute 1 = Darmst.B.V, Mainz 1963
30) Brown,E. Notation und Ausführung Neuer Musik, in: Darmst.B.
IX, Mainz 1965
413
31) Brün,H. Ober Musik und zun Computer = orphica critica 3,
Karlsruhe 1971
32) Busoni,F. Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, Triest
1907, Lpz 2.Auflage 1916
33) - Wesen und Einheit der Musik, Schriften und Aufzeichnungen,
Hrsg. J.Herrmann, Bln 1956
34) Cage,J. Silence, Lectures and Writings, Middletown 1961
35) Cage,J., Busotti,S., Brown.E., Stockhausen,K. u. Feld man,M.
Schlagzeug-Kompositionen, Schallplatte „Electronique et
Percussion" bei: CBS, S 34-61063
36) Carlos,W. Barock-Revolution, Schallplatte bei: CBS, S 63501
37) Chadabe,J. Das elektronische Studio von Albany, in: Melos 5,
1971
38) Chladni,E.F.F. Entdeckungen über die Theorie des Klanges,
Lpz 1787
39) Conrad-Martius,H. Die Zeit, München 1954
40) Curjel,H. Synthesen, Hbg 1966
41) Das Fischer Lexikon 33, Technik4, Ffm 1963, Art.Empfänger
42) - Art.Informationstheorie
43) - Art.Meßtechnik
44) Davies,H. Repertoire International des Musiques Electroacou­
stiques, International Electronic Music Catalog, Cambridge,
Mass., u. London 1968
45) Dibe.'lius,U. fuderne Musik 1945 - 1965, München 1966
46) E b b inghaus,H. Über das Gedächtnis, Lpz 1885
47) Ehrenfels,C.v. Über Gestaltqualitäten, in: Vierteljahres-
schrift f.wissen�chaftlichs Philosophi� XIV, tpz 1890
48) Eimert,H. Atonale Musiklehre, Lpz 1924
49) - Rhythmus und Gestalt, in: Kölnische Zeitung, 1.9.1944
50) - Was ist elektronische Musik?, in: Melos 1, 1953
51) - Zur musikalischen Situation, in: Technische Hausmitteilun-
gen des NWDR, Sonderh. E.M. ,1954
52) - Der Sinus-Ton, in: Melos 6, 1954
53) - Die sieben Stücke, in: die Reihe I, Wien 1955
54) - Musik - sichtbar gemacht, in: Werk und Zeit, Deutscher
Werkbund 3, 1956

55) - Debussys „Jeux", in: die Reihe V, Wien 1959

56) - Die elektronische Musik, in: Die Wiener Schule und ihre
Bedeutung für die Musikentwicklung im 20.Jahrhundert, Wien
1961
57) - Grundlagen der musikalischen Reihentechnik, Wien 1964
58) - Vokalität im 20.Jahrhundert, in: Melos 10, 1965
59) - Die elektronische Musik - Mittel und Möglichkeiten einer
neuen Kunst, in: Universitas 5 ,1965
60) Eimert,H., Enkel,F. u. Stockhausen,K. Fragen der Notation
elektronischer Musik, in: Technische Hausmitteilungen des
NWDR, Sonderh. E.M., 1954
51) E imert,H. Etüde über Tongemische, Fünf Stücke, Glockenspiel,
Schallplatte bei: DGG 16132
 414

62) - Elektronische Musik,I: Akustische und theoretische Grund­

begriffe,II: Zur Geschichte und zur Kompositionstechnik,
Schallplatte bei: WERGO 60006
63) Einstein,A. Das Neue Musiklexikon nach dem Dict ionary o f
Modern Music and Musiciens, Hrsg.A.Eaglefield-Hull, München
1926
64} Ellis,A,J. The History of Musical Pitch, London 1880
65) Enkel,F. Die Technik des Tonstudios, in: Klangstruktur der
Musik, Hrsg.F.Winckel, Bln 1955
66) Euler,L. Con j ecture sur la raison de quelques dissonance�
generalement recues dans la musique, - Handschin,J.: Der
Toncharakter, Zürich 1948
67) F ranke,H.W. Computergraphik - Computerkunst, München 1971
68} Fuchshuber,R. Wir machen ein Programm, Hbg 1969
69) Gradenwitz,P. Wege z ur Musik der Gegenwart, Stuttgart 1963
70) Gräter,M. BBC-Interview über Musik im Fernsehen, in: Melos
10, 1970
71} Gredinger,P. Das Serielle, in: die Reihe I, Wien 1955
72) Gos l ich,S. Die Funkoper, in: Musica 8, Kassel 1959
73) Gottwald,C. Deutsche Musikwissenschaft, in: Verwaltete Musik,
Hrsg.U.Dibelius, München 1971
74} - Viel Lärm um nichts, in: Melos 4, 1972
75) Handschin,J. Der Toncharak ter, Zürich 1948
76) Hartmann,N. Philosophie der Natur, Bln 1950
77) Hauptman ,M. Die Na tur der Harmonik und der Metrik, Lpz 1853
78) Heike,G. Informationstheorie und musikalische Komposition,
in: Melos 9, 1961
79) Heißenbüttel,H. Was bedeute t eigentlich das Wort Experiment,
in: Magnum 47, Köln 1963
80) He lmholtz,H.v. Die Lehre von den Tonempfindungen, Braun­
schweig 1863, 6.Auflage 1913
81) Hiller,L.A. Informationstheorie und Musik, in: Informations­
theorie und Computermusik = Darmst.B.VIII, Mainz 1964
82) - Jüngste Entwicklungen auf dem Gebiet der Computermusik,
in: Informationstheorie und Computermusik = Darmst.B.
VIII, Main z 1964
83} Hornbostel,E.M.v. Psychologie der Gehörserscheinungen, in:
Handbuch der normalen und pathologischen Psychologie XI,

Bln 1926
84} Humpert,H.U. Elektronische Musik als Hochschulfach, in:
Melos 9, 1970
85} H usmann,H. Fünf- und siebenstellige Centtafeln zur Berech­
nung musikalischer Intervalle, Leiden 1951
86} - Vom Wesen der Konsonanz = Musikalische Zeitfragen III,
Heidelberg 1953
87) Ingarden,R. un tersuchung�n zur Ontologig dgr Kungt, Tübin��n·
1962
88) Kaegi,W. Was ist elektronische Musik,Zürich 1967
89) - Die Anwendung der Elek tronik in der Musik, in: Der Elektro­
niker 6, 1970
415
90) Kagel,M. Ton-Cluster, Anschläge, Übergänge, in: die Reihe V,
Wien 1959
91) - Translation-Rotation, in: die Reihe VII, Wien 1960
92) - Analyse des Analysierens, in: C ollage 12, Palermo 1964
93) - Beitr. in: Form in der Neuen Musik = Darmst.B. X.,Mainz
1966
94) Kandinsky,W.u.Marc,F. (Hrsg.) Der Blaue Reiter, Dokumentari-
sche Neuausgabe v.K.Lankheit, München 1965
95) Karkoschk a,E. was heißt strukturell?, in: Melos 7/8, 1964
96) - Das Schriftbild der Neuen Musik, Celle 1966
97) Kaufmann,D. Elektroakustische Musik in Österreich, in:
Melos 4, 1972
98) Kaufmann,H. Ein Fall absurder Musik, in: Spurlinien, Wien
1969
99) Kayser,H. Lehrbuch der Harmonik, Zürich 1950
100) Kirchmeyer,H. !gor Strawinsky, Regensburg 1958
101) Kirchmeyer,H.u.Schmidt,H.W. Die Garbe IV, Köln 1970
102) Klaus,G. (Hrsg.) Wörterbuch der Kybernetik, Art.Kybernetik,
Ffm 1969
103) Klugmann,F. Die Kategorie der Zeit in der Musik, Diss. Bonn
1961
104) Kneif,T. Der Gegenstand musiksoziologischer Erkenntnis, in:
AfMf XX 23, 1966
105) - Gegenwartsfragen der Musiksoziologie, in: Acta Musicolo-
gica XXXVIII, 1966
106) Koenig,C.M. Studium im Studio, in: die Reihe v, Wien 1959
107) - Essay, Elektronische Komposition, Wien o.J.
108) - Computer-Verwendung in Kompositionsproz essen, in: Musik
auf der Flucht vor sich selbst, Hrsg.U.Dibelius, München
1969
109) Krenek,E. Studies in Counterpoint, NY 1940
110) Kurth,E. Romantische Harmonik, Bln 2. Auflage 1923
111) - A.Bruckner, 2 Bde, Bln 1925
112) - Musikpsychologie, Bln 1931
113) Ligeti,C. Wandlungen der musikalischen Form, in: die Reihe
VII, Wien 1960
114) - Neue Notation - Kommunikationsmittel oder Selbstzweck?,
in: Darmst.B. IX, Mainz 1965
115) - Beitr. in: Form in der Neuen Musik = Darmst.B.X, Mainz
1966
116) Martin,C. Musique electronique, Paris 1950
117) Mathews,M.V. The Electronic Sound Studio of the 1970,
Un esco-Kongress Stockholm 1970
118) Matzke,H. Unser technisches Wissen von der Musik, München
1949
119) Meyer-Eppler,W. Elektrische Kla ngerzeugung, Bonn 1949
120) - Klangexperimente, in: Tagungsbericht der Tonmeistertagu ng
Detmold 1951
121) - Über die Anwendung elektronischer Klangmittel im Rundfunk,
in: Technische Hausmitteilwigen oe� NWDR, tt.7/B, 1352
 416

122).- Zur Terminologie der elektronischen Musik, in: Technische

Hausmitteilungen des NWDR, Sonderh. E.M., 1954
123) - Mathematisch-akustische Grundlagen der elektrischen Klang­
Komposi tion, in: Technische Hausmitteilungen des NWDR,
Sonderh. E.M., 1954
124) - Statistische und psychologische Klangprobleme, in: die
Reihe I, Wien 1955 (Hrsg.H.Eimert, der den ersten Satz im
Einverständnis mit dem Autor vorangestellt hat)
125) - Elektronische Musik. Ihre stofflichen und informations­
theore tischen Grundlagen, in: Klangstruktur der Musik, Hrsg.
F.Winckel, Bln 1955
126) - Über die Spektren geflüsterter Vokale, in: JASA XXIX,
195 7
127) - Grundlagen und An wendungen der Information stheorie, Bln,
Göttingen, Heidelberg 1959
128) - Über den Laut R, in: Acustica 9, 1959
129) - Zur Systematik der elektrischen Klangtransformationen, in:

Darmst.B.III, Mainz 1960

130) Meyer-Eppler,W., Senshof, H.u.Rupprath,R. Residualton und
Formantton, in: Gravesaner Blätter 14, Mainz 1959
131) MGG, Art.Ton

132) Nadel,5.F. Zum Bggriff dgg mug ik a li sc h en Raums, ln: Ztschr.

f. Musikwissenschaft VIII, 1931
133) Niehaus,M. Tendenzen eines neuen Musiktheaters, in: Die
Garbe IV, Hrsg.H.Kirchmeyer u. H.W.Schmidt, Köln 1970
134) Oesch,H. Isorhythmische Strukturen im Orient und Abendland,
in: Melos 1, 1970
135) Opelt,F.W. Allgemeine Theorie der Musik auf den Rhythmus
der Klangwellenpulse gegründet und durch neue Versinnli­
chungsmi ttel erläutert, Lpz 1852
136) Petri,H. Identität von Sprache und Musik, in: Melos 10,1965
137) Pierce,J.R. Phänomene der Kommunikation, Düsseldorf 1965
138) Potter,R.K. Visible Sp eech , NY 1947
139) - Objectives for Sound Portrayal, in: JASA XXI, 1949
140) Poullin,J. Von der musikalischen Transmutation zur Klang­
projektion aufgenommener Schallvorgänge, in: Gravesaner
Blätter, Juli 1955
141) �ousseur,H. Strukturen des neuen Baustoffs, in: die Rei­
he I, Wien 1955
142) - Trois visages de Liege, Schallplatte (mit Kommentar)
bei: CBS, S-34-61064
143) Prieberg,F.K. Lexikon der Neuen Musik, München 1958
144) - Musica ex machina, Ffm, Bln 1960
145) - Musik in der Sowjetunion, Köln 1965
146) R anke,O.F. Psychologie des Gehörs, in: Lehrbuch der Psycho­
logie, Bln, Göttingen, Heidelberg 1953
147) Reinecke,H.-P. Über den doppelten Sinn des Lautheitsbe­
griffes beim musikalischen Hören, Diss. Hbg 1953
148) - Über die Eigengesetzlichkeit des mu sikalischen Hörens
und die Grenzen der naturwissenschaftlichen Akustik, in:
Musikalische Zeitfragen X, Kassel 1962
417
149) - Experimentelle Beiträge zur Psychologie des musikalischen
Hörens, Hbg 1964
150) - Stereo-Akustik, Köln 1966
151) Riemann,H. Die objective E xistenz der Untertöne in der
Schallwelle, in: Allgemeine Deutsche Musikzeitung V, 1875
152) Riemann Musik Lexikon, Personenteil, 11.Aufla ge, Hrsg.
A.Einstein, Art.Eimert
153) Riemann Musik Lexikon, Sachteil, Art.Atonalität
154) - Elektronische Musik
155) - Farbenhören (A.Wellek)
156) - Geräusch
15 7) - Gong
158) - Klang
159) - Klangfarbe
160) - Kombinationstöne
161) - Laustärke
162) - Millioktave
163) - Musique concrete (P.Schaef fer)
164) - Ohr
165) - Raumakustik

llili) -
Rundfunk
167) - Schluß
168) - S ymmetrie (H.H.Eggebrecht)
169) - Untertöne
170) Rohracher,H. Einführung in die Psychologie, Wien u. Inns­
bruck 1965
171) Rostand,C. Dictionaire de la musique contemp oraine, Paris
1970
172) Rothärmel,M. Der musikalische Zeitbegriff seit Moritz
Ha uptmann = Kölner Beiträge zur Musikforschung XXV, Regens­
burg 1963
173) Ruppel,K.H. Die Spieldose der elektronischen Musik, in:
Musik in unserer Zeit, München 1960
174) Ruwet,N. Von den Widersprüchen der seriellen Sprache, in:
die Reihe VI, Wien 1960
175) Sala,o. Subharmonische elektrische Klangsynthesen, in:
Klangstruktur der Musik, Hrsg.F.Winckel, Bln 1955
176) Schaeffer,P. A la recherche d'une musique concrete, Paris
1952
177) Schenk,E. Jörg Mager, Darmstadt 1952
178) Schillinge r,J. The Mathematical Basis of the Arts, Johnson
Reprint Corporation 1948
179) Schnebel,D. MO-NO, Musik zum Lesen, Köln 1969
180) - Sichtbare Musik, in: Musik auf der Flucht vor sich selbst,
Hrsg. U.Dibelius, München 1969
181) - Mauricio Kagel, Musik-Theater-Film, Köln 1970
182) - Sprech- und Gesangsschule, in: Dissonanz 6/7, Zürich 1970
183) Schönberg,A. Harmonielehre, Wien 1911, 5.Auflage 1960
184) - Brahms the Progressive, in: S tyle and Idea, NY 1950
 418

185) - Komponieren mit zwölf Tönen, in: Kontrapunkte 2, Hrsg.H.

Lindlar, Köln 1958
186) Schumann,E. Die Physik der Klangfarben, Habil.Schr.Bln 1929
187) Shannon,C.E.u.weaver,W. The Mathematical Theory of Communi­
cation, Urbana 1949, 2.Auflage 1964
188) Skudrzyk,E. Die Grundlagen der A k ustik, Wien 1954
189) - Psychoakustische Erscheinungen bei der Bildung von natür­
lichen und synthetischen Klängen, in: Gravesaner Blätter 9,
1957
190) Stockhausen,K. Komposition 1953, Nr.2, in: Technische Haus-
mitteilungen des NWDR, Sonderh. E.M., 1954
191) - Struktur und Erlebniszeit, in: die Reihe II, Wien 1955
192) - ...wie die Zeit vergeht . • • , in: die Reihe III, Wien 1957
193) - Musik im Raum, in: die Reihe V, Wien 1959
194) - Elektronische und instrumentale Musik, in: die Reihe V,
Wien 1959
195) - Ele ktronische und instrumentale Musik, Nachdruck in:
Texte Bd.1, Köln 1963
196) - Musik und Sprache, in: die Reihe VI, Wien 1960
197) - Momentform, in: Texte Bd 1, Köln 1963
198) - Musik und Graphik1 in: Texte Bd 11 Köln 1963
199) - Nr.12 Kontakte, London 1968
(Alle Aufsätze von K.Stockhausen erschienen, z.T. als Nach­
druck der „Reihe", in: Texte, Hrsg.D.Schnebel, 3 Bde, Köln
1963, 1964, 1971)
200) Storb,I. Apropos pop music, in: Melos 5,1970
201) Stuckenschmidt,H.H. Musik und Technik, in: Klangstruktur
der Musik, Hrsg. F.Winckel, Bln 1955
202) - Arnold Schönberg, Zürich 1951
203) Stumpf,C. Tonpsychologie, 2 Bde, Lpz 1883-90, Nachdruck
Hilversum u. Amsterdam 1965
204) - Konsonanz und Dissonanz, in: Beitr. zur A kustik und Musik­
wissenschaft I, Lpz 1898
205) - Die Struktur der Vokale, in: Sitzungsberichte der Preußi­
schen Akademie der Wissenschaften, Bln 1918
206) - Die Sprachlaute, Bln 1926
207) Technische Hausmitteilungen des Nordwestdeutschen Rundfunks
VI, Sonderh. E.M., Hbg 1954
208) Tempelaars,s. Voltage Control in the Utrecht University
Studio, in: Electronic Music Re ports No.l, Utrecht 1969
209) Tenney,J. Computer Music Experiments, 1961-1964, in:
Electronic Music Reports No.1, Utrecht 1969
210) Tillmann,G. Das phonetische Silbenproblem, Diss.Bonn 1964
211) Tr endelenburg,F. Klänge und Geräusche, Bln 1935
212) - Einführung in die Akustik, Bln, Göttingen, Heidelberg
3. Auflage 1961
213) Wagner,K.W. Einführung in die Lehre von Schwingungen und
Wellen, Wiesbaden 1947
214) Weber,M. Die rationalen und soziologischen Grundlagen der
Musik, München 2.Auflage 1924
419
215) Webern,A. Wege zur neuen Musik, Hrsg.W.Reich, Wien 1960
216) Webers,J. Tonstudiotechnik, München 1968
217) Wehinger,R. Ligeti, Artikulation, Elektronische Musik, Eine
Hörpart itur, Mainz 1970
218) Werner,H. Mikromelodik und Mikroharmonik, in: Ztschr.f.
Psychologie 891 1926
219) Wiener,N. Cybernetics, NY 1948, deutsch als: Kybernetik,
Düsseldorf und Wien 2.Auflage 1963
220) Winckel,F. Phänomene des musikalischen Hörens, Bln u. Wun-
siedel, 1960
221) - Im TU-Studio von Berlin, in: Melos 3, 1970
222) Wolff,C. Über Form, in: die Reihe VII, Wien 1960
223) Yasser,J. A Theory of Envolving Tonality, NY 1932
224) Zacher,G. Werkzeug Or gel , in: Der Kirchenmusiker XIX,5,
1968
225) Zeithammer,H. Frequenzkonstante Kraftstromquellen für Ton­
studios, in: Gravesaner Blätter 14, 1959
226) Zemanek,H. Aspekte der Informationsverarbeitung und Compu­
teranwendung in der Musik, in: Experimentelle Musik, Hrsg.
F.Winckel, Bln 1970
227) Zinovieff,P. A Computerized Electronic Music Studio, in:

Electronic Music Reports No.l, Utrecht !9G9

228) zwicker,E. Die elementaren Grundlagen zur Bestimmung der
Informat ionskapazität des G ehörs, in: Acustica VI, 1956

229) Berendt,J.E. Der neue Jazz der siebziger Jahre, in:

Melos 2, 1974
230) Gieseler,w. Ko mp os iti on im 20.Jahrhundert, Details -
zusammenhänge, Celle 1975
231) Hofschneider,U. Zur Notwendigkeit, in Musik-Synthesizern
Präzisionselemente zu verwenden, in: Bericht der 10.Ton­
meistertagung, Köln 1975
232) Karkoschka,E. E in Synthesizer im Musikunterricht, in:
Musik und Bildung 7/8, 1974, Mainz
233) Kleinen,G.u.Lägel,H. Tontechnik, Montagen, Collagen.
Medien i m Mu sikunterricht, Mainz 1974
234) Lohberg,R.u.Lutz,T. Electro nic Brains, NY 1968

235) Mathews M.V. Technology of Co mputer Music, Cambridge,

Mass. (USA) 1969
236) Mellert,V. Die Normung kopfbezogener Stereo-Aufnahmen
und deren Wiedergabe über Lautsprecher, in: Bericht der
10.Tonmeistertagung, Köln 1975
237) Mundigl,J.0.Musik aus Strom - Eine Einführung in die
elektronische Musik, London 1975
238) Oesch,H. Interview mit Pierre Boulez, in: Melos/NZ 4,1976
239) Platte,H.--J. Das Problem der Vorne-Ortung bei der kopf ­
bezogenen S tereophonie , in: Bericht der 10.Tonmeister­
tagung, Köln 1975
240) Stockhausen,K. E lektronische Musik, Brief an Douglas M.
Davis, in: Texte Bd. 3, Köln 1971
241) Strange,A. Electronic Music - Systems, Techniques and
Controls, (Wm.C.Brown Company Publishers) USA 1972
242) Xenakis,I. Musiques formelles, Paris 1963
421

Nachwort zur 2. Auflage

Die Autoren jedes Lexikons - vor allem eines, in dem neben

bereits historischen sowie aktuellen musiktheoretischen und

stilistischen Entwi cklungen auch 11Technisches" im weitesten

Sinn in dem Maß ausgebreitet werden muß wie im vorliegenden

Lexikon der elektronischen Musik -· müssen gewärtig sein, daß

nach einiger Zeit ihre Darstellungen in manchen Punkten als

überholt, zumindest als veraltet gelten - es mit einer gewissen

Wahrscheinlichkeit sogar sind. Vor allem die exorbitant schnel­

le Entwicklung der neuen, und damit auch der E.n M. nach 1950,

die zwar nicht gerade - wie zeitweise etwa in der bildenden

Kunst - pro Saison eine neue "art" hervorgebracht hat, jedoch

im Wechsel der Richtungen, Phasen und Strömungen ein vorher

nie dagewesenes "historisches Tempo" erreichte, schien schon

nach wenigen Jahren eine starke Erweiterung, wenn nicht gar

völlige Umarbeitung des vorliegenden Buches zu verlangen.

Denn eine Musik, s o eng an technologische Entwicklungen gebunden

wie die E.M., ist, zurninde5t teilweise und mit häufig sehr u11-

terschiedlichen Schwerpunkten, in ihrer eigenen Entwicklung ab­

hängig vom Fortschritt der Technologie.

Technologie und elektronische Husik

Kaum eine Publikation über E.M. verdeutlicht diese - wie es

von vielen gesehen wird - Interdependenz so sehr wie die (un­

mittelbar nach dem Erscheinen dieses Lexikons in Europa bekannt

gewordene) Schrift Electronic Music des Amerikaners Allen Stran­

ge, die trotz des Titels ausschließlich aus Beschreibungen tech­

nischer Vorgänge besteht, vor allem sehr ausführlich und umfas­

send über die Spannungssteuerungstechnik informiert und damit

in Amerika als eine Art Kompendium der modernen elektronischen

Realisationstechnik gilt (241). Auffallend an diesem Buch ist

nicht nur die beinahe vollkommene Abwesenheit der "elektroni-

 422

sehen Szene" in Europa (eine Tatsache, die sich in den USA

vielfach findet und manche, etwa K.Stockhausen, zu der Klage

veranlaßt hat: "intellektuelles Eigentum wird gestohlen, seine

Quelle verheimlicht und schließlich vergessen, um jedes histo­

rische Gefühl zu unterdrücken" (240)), sondern auch, damit eng

zusammenhängend, das Fehlen jeglicher musiktheoretischer, kom­

positorischer oder historischer Darstellungen. Vielmehr rückt

"Technologisches" in einem Maß e in den Vordergrund, daß Strange

in seinem Vorwort sogar zu der Aussage kommt, jedes elektroni­

sche Studio habe seine eigene, unverwechselbare Klangcharakte­

ristik, ja, man könne eine Komposition schon nach kurzem Hör-

eindruck als "auf Buchla", "auf Moog'1, 11auf ARP" oder anderen

"electronic music systems" produziert identifizieren. ( Wie

weit das führen kann, ist gingm Schallplattenkommenlar -Polk­

ways Records FS 3438 ·- zu entnehmen, in dem es der Amerikaner

J.D.Robb für besonders erwähnenswert hält, Klänge von zwei

unterschiedlichen Synthesizern auf einem Tonband miteinander

kombiniert zu haben.)

Diese erstaunlichen, strittigen und von vielen Komponis ten

E.r M. aus tiefer Überzeugung und Kenntnis abgelehnten Aussagen

kennzeichnen jedoch deutlich eine Situation, in der - zumindest

und vor allem in Nordamerika ·- die Einführung der - Spannungs­

steuerung zu einer gewissen Synthesizer-Euphorie geführt hat -

ausgelöst vor allem durch die für viele faszinierenden Vorgänge

der - Automatisierung und wohl auch durch die immen s schnelle

klangliche Konkretisierung der Arbeit am Sythesizer. Diese

sofortige "Bereitschaft" der Synthesizer hat allerdings eine

Fülle von Produktionen (und nicht nur jüngerer Komponisten)

hervorgebracht, denen der Vorwurf eines unkritischen Verhaltens

gegenüber dem schnell erzeugten Effekt nicht erspart werden

kann; daher w urden mancherorts schon Mutmaßungen laut über den

positiven pädagogischen Wert der älteren, zeitraubenden und

schwerfälligen, jedoch disziplinierenden St udio tec hnik;

423

auch das Wort von der - Synthesizer-Musik ging (und geht) wieder

um, es fiel sogar das drastische Verdikt von der "Herstellungs­

dauer gleich Aufführungsdauer" für manche elektronische Stücke.

Es ist nun, so scheint es, nicht nur mangelnde musikalische

Phantasie oder schlicht Indolenz von Komponisten, wenn aus ihrer

Arbeit mit Synthesizern häufig stereotype 11Macharten'1 resultie­

ren; solcher Vorwurf ist nur solchen Stücken gegenüber gerecht­

fertigt, die auf Tonband und Schallplatte in authentischer Form

vom Komponisten vorgelegt werden. Die neuere Art jedoch, die in

den letzten Jahren allmählich immer häufiger anzutreffen ist,

nämlich ein mehr oder minder umfangreiches el ektronisches System

(meist einen Synthesizer) allein auf die Konzertbühne zu stellen

und im sog.Real-Time-Verfahren(- Realzeit) zu bedienen, übergeht

und überfordert die Möglichkeiten, die man realistischerweise

von einem solchen System erwarten kann: Entweder ist ein Synthe­

sizer so überschaubar (und damit verhältnismäßig klein), daß

an Musiker ihn allein bedienen kann - dann reichen seine Mög­

lichkeiten für sich allein nicht aus, E.M. in all ihrer (vom

Hörer z u Recht erwarteten) Klang-und Artikulations-Differenzie­

rung in der Realzeit z u realisieren (für die sukzessive Arbeit

im Studio, die sozusagen in der dissoziierten Zeit erfolgt, ist

er selbstverständlich geeignet); oder ein so verwendeter Syn­

thesizer muß zu riesigen Ausmaßen anwachsen, bis er schließlich

nur noch von einem Ensemble von Musikern und Technikern zu be­

dienen ist - selbst dann ist es fraglich (von allen anderen

Schwierigkeiten und Unwägbarkeiten einmal abgesehen, die ein

solcher "Super-Synthesizer" mit sich bringen würde), ob sich das

erhoffte Ergebnis einstellt. Es scheint, als ob noch für einige

Zeit der Wunsch mancher Komponisten, elektronische Klangappara­

turen (für sich allein) sozusagen als "konzertantes Instrumen­

tarium" zu etablieren, im Ganzen gesehen zu häufig recht unbe­

friedigenden Ergebnissen führen wird; daher werden wohl auch

weiterhin in der - Live Electronic solche Ensembles erfolgreich

 424

sein, in denen gemeinsam mit dem Synthesizer elektrische

Instrumente wie Orgel und Gitarre, elektrisch umgebaute Instru­

mente wie Cello, Flöte u.a. wie auch elektronische Klänge vom

Band zusammenspielen. Ein nicht unähnliches Bild ergibt sich

übrigens auch, wenn man neben der stilistischen einmal die

instrumentale Entwicklung des Jazz in den 1970er Jahren betrach­

tet: Aus dem Free Jazz des vorigen Jahrzehnts hat sich allmäh­

lich ein neuer Stil entwickelt, der vor allem in drei Bereichen

von der Rock-Musik der 196üer Jahre beeinflußt ist, nämlich in

s e inem Verhältnis zum Solo, im Rhythmus und insbesondere in der

11Elektronisierung11 des InstrlUilentariums (229), die ja nicht nur

in der Verwendung elektronischer Tasteninstrumente ( der sog.

Keyboards) oder in der Verstärkung von Saxophonen, Trompeten,

selbst des Schlagzeugs besteht; die Jazz-Gruppen neuen Typs ha­

ben vielmehr aus dem Bereich der E.n M. Transformationsgeräte

wie Ringmodulator, Oktavverdoppler, Phase-Shifter, Rückkopp­

lungseinrichtungen und vor allem Synthesizer in den unterschied­

lichsten Ausführungen übernommen.}

Der oben skizzierte Zustand der E.n M. resultiert zum einen aus

der Tatsache, daß die spannungsgesteuerten Systeme, seien es nun

Synthesizer oder anders zusammengesetzte Aggregate, prinzipiell

(und vor allem, was die Bedürfnisse der Live Electronic angeht)

seit über 10 Jahren unverändert geblieben si nd ; andererseits

haben die Komponisten immer noch zu tun, den von den Ingenieuren

vorgegebenen heutigen technologischen Zustand 11aufzuarbeiten".

In Hinblick auf dieses Buch scheint also die als Binsenwahrheit

geltende Erkenntnis, daß Lexika jeweils zum Zeitpunkt ihres

Erscheinens bereits veraltet sind, nicht zuzutreffen; vielmehr

ergibt sich die (wie zugegeben werden muß, auch vom Verfasser

nicht erwartete) Situation, daß die E.M. seit Anfang der 197üer

Jahre (und nach einer stürmischen Entwicklung, die ihr erst

ihre technisch legitimen Realisationsmittel brachte) dabei ist,

die von den Technikern "offerierten", teilweise hochkomplizier-

425

ten Spannungssteuerungssysteme kompositorisch in den Griff zu

bekommen. Die Komponisten lernen noch- nicht mehr die einfachen

Grundkonstellationen spannungsgesteuerter Modulationen, aber

doch die weit darüber hinausgehende Handhabung von Modulen,

welche kleinen Computern ähnlich sind; dabei sind sich viel­

leicht nicht alle bewußt, daß technologische Systeme als solche

neutrale Faktoren sind, die kompositorische Schwierigkeiten,

welche sie verursachen, nicht zu verantworten haben.

So kann die 2. Auflage dieses Lexikons, das sich offenbar -

auch nach Meinung vieler Rezensenten - im ständigen praktischen

Gebrauch bewährt hat, nahezu unverändert erscheinen:die neue

Musik ist allgemein trotz mancher aktueller, schlagzeilenähnli­

cher Begriffe wie Neue Tonalität, Neue E'inf achhei t, Neoserialis­

mus u.a. offenkundig in eine "Phase der Beruhigung" eingetre­

ten (J. Häusler auf den Donaueschinger Musiktagen 1976),

die von manchen im Bereich der E.n M. erwarteten wesentlichen

technischen Novitäten blieben aus (ständige Verbesserungen

in Teilbereichen des bereits Bestehenden sind, wie überall,

Selbstverständlichkeiten), und die sog. klassische Studiotechnik

einschließlich der Magnettontechnik ist ohnehin seit Jahren

voll Q.U5gebildet und nur noch in Randbezirken verbesserungs­

fähig. Damit soll nun nicht gesagt sein, daß in allen Bereichen

allgemeine Stagnation herrschen würde; der Verfasser möchte die­

ses Nachwort nutzen, um einiges nachzutragen, was in die 1. Auf­

lage noch nicht aufgenommen werden konnte.

Synthesizer unö Computer

Nach jahrelanger englisch/amerikanischer Monopolstellung auf dem

Gebiet des Synthesizerbaus (in der Hauptsache - EMS (London),

- Moog, - ARP und - CBS) gibt es seit kurzem Konkurrenz aus der

BR Deutschland. Die Berliner Udo Hofschneider und Wolfgang

 426

Schulz konstruierten unter dem Namen SYNLAB einen Synthesizer

mit dem Ziel, gewisse Mängel der bis dahin bekannten Modelle

zu verbessern. Vor allem die - Frequenzkonstanz sowie die

- Klirrfaktorwerte der Oszillatoren ließen zu wünschen übrig,

da wegen der untergeordneten Rolle, die Synthesizer außerhalb

der elektronischen Studios im allgemeinen kommerziellen Studio­

betrieb spielen, nur preiswerte Bauelemente verwendet werden,

die häufig keine genaueren technischen Spezifikationen ermög­

lichen. Von der richtigen Überlegung ausgehend, daß es - bei

zunehmendem Einsatz von Computern zur Steuerung von Synthesi­

zern - sinnlos ist, "mit einem Computer einen Bereich von sechs

Oktaven mit einer Genauigkeit von � 0,5% zu programmieren,

wenn der gesteuerte Generator nur eine von :!: 1% zuläßt" (231),

vgrwgndgn Hof�chngidgr und Schul2 in ih�em Synlhesizer Präzi­

sionsbauelemente, die höchsten Qualitätsanforderungen genügen,

wie sie sonst in der professionellen Elektronik üblich sind.

Im übrigen ist auch der SYNLAB-Synthesizer wie gewohnt in Kas­

settenbauweise konzipiert, allerdings mit d eutscher Beschrif­

tung und Bedienungsanleitung.

Die engl. Firma EMS, die bereits seit längerem vor allem für

ihre Kleinsynthesizer bekannt ist, brachte 1975 mit dem SYNTHI

E (Synthesizer for Education) einen besonders auf die Bedürf­

nisse von Schulen ausgerichteten Synthesizer heraus, der glei­

chermaßen der Schallsynthese wie der -analyse dienen soll.

Die Erfahrungen von EMS mit Klein-Synthesizern zeigen sich nicht

nur im niedrigen Anschaffungspreis, sondern auch in der ökono­

mischen Anordnung von Ton-, Rausch- und Hüllkurvengenerator,

Filter, Modulator und Amplitudendemodulator ( - Envelope Follo­

wer) sowie zwei Bandmanualen, so daß das Gerät vor allem für

Musiklehrer, die eine gewisse Angst vor elektronischer Technik

nur schwer überwinden können, eine große Hilfe darstellen dürf­

te. Zu erwähnen ist vor allem das beigefügte Lehrbuch von

Josef Otto Mundigl mit dem (zu Unrecht) abschreckenden Titel

427

11Musik aus Strom'1 ( 23 7), das nicht nur in programmierten Lern-

s chritten in die technische Problematik einführt, sondern auch

stilistische, ästhetische und historische Aspekte der E.n M.

ansp ric ht . Das Buch leistet damit einen wichtigen Beitrag zur

Musikpädagogik, in der man sich seit einiger Zeit, beispielswei­

se durch E. Karkoschka (232) oder G. Kleinen/ H. Lägel (233),

mit den konkreten (auch apparatetec hnischen) Folgen beschäftigt,

welche sich aus der Einbeziehung der E.n M. in den Unterricht

und aus dem vielerorts veränderten Selbstverständnis von Musik­

pädagogik (man denke an Gruppenimprovisationen, Instrumentenbau,

Herstellung von Geräusch-Collagen u. a. ) ergeben.

Den professionellen elektronischen Studios bietet EMS seit neue­

stem (wenn schon keine Novität, so doch) sozusagen eine Wieder­

entdeckung, einen -·vodocer, der lange Zeit im Bereich der

E.n M. nicht anzutreffen war. Durch ein System von Analyse- und

Synthese-Filtern, Envelope Followers, spannungsgesteuerten Os­

zillatoren, - Sequencer, - Frequency Shifter u.a., in dem Spra­

che in einem Bereich zwischen 50 Hz und 15 kHz zunächst in 22

unterschiedliche Frequenzbänder zerlegt, anschließend durch

verschiedene S teuereinri c htung en und Modulatoren beeinflußt

und gchließlich nochmals vermittels 22 Ausgangs-Filter in völlig

veränderten Formant-Proportionen wieder zusammengesetzt werden

kann, hat der Vocoder vielfache Einwirkungsmöglichkeiten auf die

unterschiedlichen Charakteristika des gesprochenen Wortes - so

sind - diagnostische Eigenheiten einer Stimme (wie Alter oder

Geschlecht) veränderbar; die drei Parameter der Sprache - Klang­

farbe, Sprechhöhe und -geschwindigkeit - sind modifizierbar

(und zwar unabhängig voneinander, beispielsweise Tempoänderung

ohne Tonhöhenbeeinflussung); eine einzige Stimme kann zu einem

ganzen Chor anschwellen; in der Regel unartikulierte Klänge las­

sen sich im Sprachrhythmus artikulieren; der Sprachfluß kann mit­

ten im Wort auf einem Sprachklang sozusagen "angehalten" werden;

auf jeder Tonhöhe ist "synthetische Sprache" herstellbar:

 428

Die Gattung innerhalb der E.n M., die man - Sprachkomposition

genannt hat, wird durch den nun wieder zur Verfügung stehenden

Vocoder ohne zweifel neue Anregungen erhalten, und das vor al­

lem auch deshalb, weil - nach allen Erfahrungen mit den Synthe­

sizer-Produzenten - diese im konkurrierenden Wettstreit in kür­

zester Zeit den elektronischen Studios und phonetischen Insti­

tuten weitere Vocoder-Konstru ktionen offerieren werden.

Das dürfte auch, um hier eine Prognose zu \·Jagen, in absehbarer

Zeit auf die sog. Vi deosynthesizer zutreffen, die elektronische

Klänge direkt in (meist geome trische) Bildinformation umwandeln

und sich zur Zeit offenbar im Erprobungsstadium befinden.

Immerhin haben einige Komponisten (stellvertretend für andere

seien hier die Amerikaner Bill Era und Peter Crown genannt)

ihre audiovisuellen Produktionen bereits 1974 anläßlich eines

internationalen Fachtreffens in New York ( 110pen Circuits -

The Future of Television11 ) vorstellen können, wobei ihre Expe­

rimentierfreude, aber auch das ernsthafte Studium der Eigen­

heiten des videoelektronischen Mediums auffi elen (man vergleicht

dort etwa die eigene Situation mit derjenigen Michelangelos

während dessen Material-Studien in den Steinbrüchen von Carrara

und Pietra Santa) .

Nicht unähnlich stellen sich heute die Aktivitäten im Bereich

der -- Compu termusik dar, wo seit Jahren eine eigentümliche,

möglicherweise charakteristische Diskrepanz zwischen dem Aus­

sagewert veröffentlichter Beschreibung von Computertechniken

und der Realität musikalischer Produktionen festzustellen ist.

Obwohl etwa I. Xenakis schon recht früh (vor allem für seine

Instrumentalmusik) eine genaue Darlegung der '1Formalisierung

durch Wahrscheinlichkeit", also der sog. stochastischen Musik,

verfaßt hat (242)- die sich in verkürzter Form u.a. auch in

w. Gieselers vorzüglichem, systematischen Kompendium Komposi­

tion im 20. Janrnundert wiederfindet ( 2 30)-, und obwohl seit

429

längerem ausführliche und fundierte Darstellungen über digitale

Steuerung, Programmieren, Speichern u.a. (108, 234), über die -

alldigi tale Klangerzeugung (235) sowie über praktische Compu­

terarbeiten und -ausrüstungen im Studio (209, 227) vorliegen,

scheint sich die kompositorische Entwicklung der Computermusik

in den letzten Jahren an den offenbar immensen Schwierigkeiten

des - Programmierens festgefahren zu haben. Das Unbehagen über

diese Situation führte in einem Fall sogar schon zu Konsequen­

zen: das lange Zeit als Prototyp eines vollcomputerisierten

Studios geltende EleKtronmusikstudion in Stockholm wurde kürz­

lich einem technischen und personellen Revirement unterzogen.

In Paris geht man seit 1974 neue, systematische Wege, ausge­

richtet auf die ganze Breite der zeitgenössischen Musik: Mit

Pierre Boulez an der Spitze soll im Institut de Recnerche et

de Coordination Acoustique-Musique ( IRCAM), das von den Initia­

toren als musikalisches Forschungszentrum ver5tanden Wird,

die Sektion für Instrumental- und Vokalforschung (Leitung :

Vinko Globokar) neben der Analyse von Spiel- und Gesangstechni­

ken neue Instrumente und live-elektronische Verfahren erproben;

ein "flexibles" Instrumentarium elektronischer Apparaturen soll

von der elektroakustischen Sektion (unter der Leitung von Lucia­

no Berio) entwickelt werden, und das Computer-Departement (unter

Jean Claude Risset) soll sowohl musikalische Analyse betreiben

als auch kompositorische Hilfsaufgaben übernehmen; e iner

'Diagonal"-Abteilung (unter Gerald Bennett) obliegt die inter­

disziplinäre Koordination der Forschungsobjekte sowie die musik­

theoretische Grundlagenforschung. Als Beispiel für die Viel­

seitigkeit und den Anspruch von IRCAM seien zwei Projekte ge­

nannt, die Boulez als erste '1an die Hand nehmen will": eine ge­

setzmäßige Basis heutigen Improvisierens zu finden und eine

Ästhetik elektronisch erzeuger Klänge zu entwickeln (238).

 430

Stereophonie

Das herausragende Ereignis der letzten Jahre in der Rundfunk­

Studiotechnik sei an dieser Stelle noch nachgetragen, die sog.

Kunstkopf-Stereophonie. �achdem sich die Berliner A kustiker

R.Kürer, G.Plenge und H.Wilkens jahrelang mit einem von ihnen

entwickelten Kunstkopf, mit dessen Hilfe physiologisc he Hörbe­

dingungen nachgeahmt werden konnten, nicht hatten durchsetzen

·�
können, brachten die Berliner Funkausstellung 1973 und anschlie­

ßende Hörspielsendungen einen Durchbruch der neuen Technik.

Das Verfahren mutet verblüffend einfach an: Ausgehend von der

Überlegung, daß der Mensch mit seinen zwei Ohren sämtliche aku­

stischen Informationen zu einem Höreindruck verarbeitet, müßte

ein künstlicher Kopf, mit Mikrophonen in den Ohren an Stelle

des Trommelfells, genau die gleichen Signale registrieren wie

der Hörer, wenn der Kunstkopf in seinen akustischen Eigenschaf­

ten tatsächlich dem Hörer ähnlich ist, vor allem also " die

ileugungserscheinungen am menschlichen Kopf, die Richtcharak­

teristik des Außenohres bis hin zur Reflexion der im Ohr ein­

laufenden Schallwelle am Trommelfell nachbildet" (236); dabei

erwies sich insbesondere die Ausformung der künstlichen Ohrmu­

scheln sowie der Gehörgänge nach menschlichen Maßen als vor­

dringlich wichtig. Eine so aufgenommene Schallinformation - mit

je einem Mikro phon im linken und rechten Kunstkopf-Ohr - kann

unverändert auf einem zweikanaligen Tonband gespeichert wer­

den; beim Hörer werden sodann die beiden Kanäle der Kunstkopf­

Aufnahme getrennt über Kopfhörer abgespielt; und der Hörein­

druck entspricht nun genau der räumlichen Wahrnehmung am Auf­

nahmeort (was die herkömmliche Stereophonie bisher in dieser

räumlichen Differenzierung nicht vermochte). Mit der Wieder­

gabe des Kunstkopfsignals beginnen aber auch die Probleme die­

ses Verfahrens: Bei der Kopfhörerwiedergabe treten Schwierig­

keiten mit der Vorne-Ortung auf (man hört eher "hinter dem

Kopf" oder 11 im Kopf" ( 2 39) ), beim Hären über Lautsprecher

431

bleibt das akustische Bild auf den Bereich zwischen den Laut­

sprechern eingeschränkt. Die Techniker arbeiten an der Behebung

dieser Probleme um so dringlicher, als man das Kunstkopf-System

in den Rundfunkanstalten (angesichts der Tatsache, daß Quadro­

phonie auf absehbare Zeit nicht möglich sein wird) als Alterna­

tive zur "normalen" Stereophonie begreift.

Hie weit die E .M. von dieser Technik Gebrauch machen wird, ist

noch ungeklärt; denn sie verfügt inzwischen fast allenthalben

über quadrophonische Aufnahme- und Wiedergabeanlagen. Immerhin

wurden (etwa beim WDR in Köln) bereits instrumental/elektronisch

gemischte Kompositionen in Kunstkopf-Stereophonie produziert.

Die Hauptschwierigkeit bei der Übertragung quadrophonischer

E.r M. auf die kopfbezogene Stereophonie liegt darin, daß die

Komposition erst einmal in einem Saal gespielt werden muß, um

sie mit all den daraus resultierenden Raumeinflüssen in der neu­

en Technik auf Band zu speichern; man wird mit ziemlicher Si­

cherheit bei einem solchen Verfahren Qualitätseinbußen zu gewär­

tigen haben. Wie weit der unbestreitbare Vorteil solcher Rund­

funk-Darbietung E.r M. , nämlich den Hörer zuhause ohne quadro­

phonische Anlage räumlich komponierte Musik auch räumlich erleben

zu lassen, gewisse Nachteile ausgleichen kann, wird sich wohl

in kur z er Zeit erweisen.

Köln, im November 1976 Hans Ulrich Humpert

433

Personenregister Berlioz, H. 185, 266

Bertrand, R. 70
Beyer, R. 23ff, 166, 201,
Abert, H. 213, 389 314
Adorno, Th. W. 6, 12, 76, Biehle, J. 228
162, 264, 272, 314, 316 Bill, M. 171
Antheil, G. 111 Bindel, E. 221
Arel, B. 96 Blacher, B. so, 132, 239,
Aristoteles 398 371, 390
Arp, H. 57, 171 Blanchard, R. 52
Ashby, W. R. 178 Blathy, 0. 363
Augustin 395 Blaukopf, K. 317
Blomdahl, K.-B. 93, 239
Babbit, M. 133, 164 Blume, F. 312f
Bach, C. P. E. 195 Bode, H. 121, 201
Bach, J. S. 32, 114, 122, Boehmer, K. 166, 233, 235
208, 237, 244, 301, 309, Böll, H. 138
403 Boulez, P. 18, 67, 69, 77,
Bachern, A. 2 91, 96, 121, 126, 127, 164,
Bachmann, I. 138 214, 216, 221, 233, 246,
Backhaus, H. 72 257, 268, 280, 301, 307f,
Badings, H. 91, 93 330, 343, 390, 398, 399,
Baer, K. E. v. 263 402, 405, 406, 429
Baker, R. 52, 264 Boullee, E. L. 176
Balanchine, G. 37 Brahms, J. 166, 237, 293
Ball, H. 57, 183 Brand, M. 199
Barbaud, P. 52 Braque, G. 50
Bardeen, J. 364 Brattain, W. H. 364
Bark, J. 91 Braunmühl, H. J. v. 195, 197
Barraque, J. 216 Brown, E. 8, 236, 299, 324,
Barron, L. u. B. 92, 211 401
Bart6k, B. 96, 220, 286 Brün, H. 52, 166, 257ff,
Bayle, F. 216 264f
Becker, J. 138 Bürck, F. 164
Beethoven, L. v. 33, 121, Busoni, F. 63, 67, 69, 77,
19 5' 199' 293' 309 ' 403 ' 79, 86, 120f, 161, 172, 211,
405 348, 353, 378, 389
Bekesy, G. v. 42 Busotti, S. 8, 148, 246, 309
Bell, A. G. 60, 197, 345 Butor, M. 238
Benjamin, W. 388
Benn, G. 86 Cage, J. 8, 19, 50, 52, 58,
Bennett, G. 429 86, 148, 152, 183, 191, 211,
Bense, M. 82, 86, 145 221, 236, 246, 261, 262,
Berg, A. 28, 96, 214, 220, 284, 300, 309, 324, 329,
261' 389 390, 406
Bergsan, H. 57 Cahill, Th. 69, 120, 128,
Berio, L. 18, 31, 111, 183, 264, 346
185, 214, 239, 254, 309, Capellen, G. 221
322, 429 Carlos, W. 208
Berliner, E. 253 Chabrier, E. 243
 434

Chladni, E. F. F. 4 7, 129 Enkel, F. 27, 226

Chlebnikow, w. 183 Era, B. 428

Chopin, F. 243 Euler, L. 221, 407

Ciarnaga, A. 91 Evangelisti, F. 166, 309

Cobbing 183
Concone, G. 381 Faraday, M. 170

Corbusier 307 Fechner, G. Th. 386

Cowell, H. 49, 285 Feldrnan, M. 8, 62, 236

Crown, P. 428 Feldtkeller, R. 353

Cunningharn, M. 86 Ferrari, L. 29, 75, 216, 309

Fetis, F. J. 212

Dadson, R. s. 177 Fibonacci, L. 281

Dahlhaus, C. 398 Fletcher, H. 177' 183

Davies, H. 66, 374 Forest, L. de 76

Debussy, C. 96, 97 , 121, Fortner, W. 123

211' 243' 349' 405 Foulds, J. H. 378

Deri, M. 363 Fourier, J. B. 100

Descartes 199 Franco, s. 222

Dessau, P. 262 Frisch, M. 138

Dibelius , U. 308 Fritsch, J. G. so, 192

Dietrich, A. 166 Fromaigeat, E. 70

Dilthey, Fucks, W. 329

W. 330
Doerlernann, E. 199
Gevaert, F. A. 211
Doesburg, Th. v. 171
Gieseler, w. 428
Dolby, R. M. 67
Donatoni, F. 309 Globokar, V. 198, 429

Doppler, C. 67 Gnazzo 91

Dove, H. w. 315 Goethe, J. W. v. 387

Draeger, H. H. 78f Goeyvaerts, K. 25, 166, 221,

Driescher, H. 222 257, 268, 280, 307f

Ducharnps, M. 85 Gornringer, E. 183

Dürrenmatt, F. 138 Gottwald, C. 313

Gottwald, H. 7
Duncan, I. 286
Dutilleux, H. 238 Gradenwitz, P. 96
Gray, E. 345
Gredinger, P. 25, 166, 268,
Ebbinghaus, H. 113
Edison, Th.
307f
253
Grossi, P. 52, 133, 408
Eggebrecht, H. H. 300, 351
Großkopf, E. 132
Egk, W. 1 10
Grübnau, L. 93
Ehrenfels, Ch. v. 122
Ehrlich, A. 96
Eich, G. 138 Haba, A. 378, 408
Häusler, J. 425
Eimert, H. 22ff, 27, 64, 87,
Halffter, C. 96, 127
132, 166, 183, 199' 201,
Haller, H. P. 127
214, 217, 220f, 225ff, 239,
Halm, A. 212
247, 265, 268, 285, 307f,
309, 314, 322,
Ham.braeu.s, B. 26, 166, 239
379' 405,
Harnmond, L. 128' 264
408
Handke, P. 138
Eliot, T. s. 86
Ellis, A. J. 1, 47, 204 Handschin, J. 5, 57, 89, 130,
435

159, 160, 221f, 272, 311, Husmann, H. 172, 376

334' 353' 356' 395' 396 Busserl, E. 398
Hanslick, E. 5, 33, 169
Harig, L. 138 Isaacson, L. M. S2, 134, 26S
Hartmann, H. 22ff Isou, I. 189
Hartmann, K. A. 221
Hartmann, Th. v. 316 Jandl 183
Hartung, G. 246 Joachim, J. 377
Haßler, H. L. 199 Johns, J. 8S
Haubenstock-Ramati, R. 96, Johnson, D. 50
183, 211 Jolivet, A. 238
Hauptmann, M. 71, 272, 285, Joyce, J. 59, 26S, 321
398, 400
Hausegger, F. v. 33 Kaegi, w. 323
Hausmann, R. 183 Kafka, F. 265
Haydn, M. u. J. 195 Kagel, M. 19, SO, 91, 97,
Heck, L. 164 138, 148, 149, 166, 183,
Heidegger, M. 398 210,. 238, 239, 246, 262,
Heike, G. 146 308, 309, 322, 398
Heiss, H. 26, 93, 166 Kandinsky, w. 316
Heißenbüttel, H. 86, 138, Kant, I. 398
183 Karkoschka, E. 246, 330, 427
Helberger, B. 129 Kayn, R. 166
Helmholtz, H. v. 1, 13, 14, Kayser, H. 320
16, 22, 42, 64, 75, 99, 100, Kepler, J. 320
114, 159, 167, 172, 190, Kessler, T. 132
236, 272, 284f, 311, 314, Kienholz, E. 8S
315, 328, 345, 353f, 361, Kirchmeyer, H. 200
376, 380, 381 Kirnberger, J. P. 195, 221,
Helms, H. G. 59, 166, 309, 390
322 Klebe, G. 26, 166, 308
Henry, P. 93, 186, 216 Kleinen, G. 427
Benze, H. W. 110, 271 Koechlin, Ch. 238
Herder, J. G. 397, 398 Koenig, G. M. 6, 18, 26, 32,
Hermann, L. 991 380f 52, 60, 133, 166, 232, 235,
Hertz, H. 130 241, 275, 280, 308, 31·9, 328
Hildesheimer, W. 138, 271 Kolman, P. 332
Hiller, L. A. 22, 52, 93, Krause, M. 132
134' 264f Krenek, E. 26, 31, 86, 120,
Hindemith, P. 124, 199, 220 166, 214, 216, 221, 281,
Hodeir, A. 216 362
Höller, Y. 196, 230f Kroutchnykh, A. 183
Hofschneider, U. 425 Krüger, F. 1S2
Honegger, A. 70, 111, 199, Kürer, R. 430
238 Kupkovic, L. 198
Hornbostel, E. M. v. 78f, Kurth, E. 7, llf, 212, 250,
204, 3S8 272
Hülsenbeck, R. 57
Humpert, H. U. 10f, SO, 60, Laban, R. 199, 286
11Sf, 132, 192, 198„ 233,309 Lägel, H. 427
 436

Lakner 166 27, 36, 120, 145f, 148, 201,

Lauridsen, H. 206 207, 208, 221, 253, 254,
Ledoux, C. N. 176 314, 333, 36S, 390, 405
Lemai tre 183 Michaux, H. 164
Lertes, P. 121, 129 Milhaud, D. 111, 166, 216,
Lessing, G. E. 397, 398 238
Lessitzky, E. 209 Moellendorff, W. v. 378
Lichtenstein, R. 261 Mon, F. 138, 183
Lieben, R. v. 76 Moog, R. A. 133, 205, 208,
Ligeti, G. 6, 28, 91, 96, 261, 337
98, 117, 123, 136, 148, 166, Morgenstern, Ch. 183
172, 183, 204, 210, 214, Moroi, M. 96
266, 239, 24S, 246, 249f, Morthenson, J. 91
306, 308, 309, 330 Moser, R. SO, 124, 186, 281
Lipps, Th, 272, 28S Motte, D. de la 198
Lissajous, J. 189f Mozart, W. A. SO, 121, 18S,
Liszt, F. 166, 243, 349, 399 19 s, 293' 390
Logothetis, A. 211 Mundigl, J. O. 426
Latze, H. 28S Munson, W. A. 177
Luening, O. 91, 93, 133, 164, Mursin, J. 26
211 Mussorgskij, M. 243
Myhill, J. 264
Maderna, B. SO, 166
Mälzel, J. N. 202 Nernst, W. 222
Mager, J. 79, 121, 124, 157, Nestler, G. 330
246, 320, 378 Niehaus, M. 198
Mahler, G. 161, 211 Nilsson, B. 166, 246, 308
Malec, I. 216 Nano, L. SO, 183, 239
Malewitsch, K. 183
Mallarme, St. 265 Oesch, H. 330

Malovec, J. 332 Ohm, G. S. 100, 236, 3S3,

Mann, Th. 220 361
Marinetti, F. T. 110, 316 Oldenburg, c. 8S
Markowsky, H. 93 Opelt, F. w. 47, 143, 173,
Martenot, M. 238 204, 267, 28S, 31S

Martinon, J. 238 Otte, H. 309

Math�ws, M. 'J. 52, 53
Matjuschin, M. 378 Paik, N. J. 148
Matsudaira, Y. 96 Palestrina 249
McLaren, N. 29, 92, 211, 386 Partos, 0. 96

Meertens, L. S2 Pascal, B. 281

Meester, L. de 93 Paul, J. 266

Meissner, A. 76 Penderecki, K. 141

Mersenne, M. 221 Pfitzner, H. 111

Messiaen, o. 26, S7, 69, 96, Pfleumer, F. 197

216, 238, 254' 2S7, 280, Philippot, M. 216
287, 307, 40S Picasso, P. 50
Metianu, L. 281 Pierce, J. R. 52, 53, 82
Metzger, w. 146 Plenge, G. 430
Meyer-Eppler, w. 18, 22ff, Pol, B. V. d. 333
437

Pound, E. 86 Schönberg, A. 6, 28, 62, 67,

Pousseur, H. 18, 25, 83, 93, 77, 96, 114, 1S2, 1S9, 161,
148, 166, 233, 238, 246, 166, 172, 178, 183, 201,
265, 308, 406 202, 214, 220f, 237, 238,
Pratella, F. B. 111, 199 2SOf, 261, 266, 272, 287,
Prieberg, F. K. 238 316, 334, 343, 348, 3S3,
389, 399, 408
Quantz, J. J. 19S Schopenhauer, A. 181
Schouten, J. F. 284, 31S
Rameau, J.-Ph. 212, 221 Schröter, H. 132
Randall, J. K. 52 Schulz, W. 426
Rauschenberg, R. 8S, 86, 261 Schumann, R. 166, 266, 286,
Ravel, M. 114, 211 293
Reinecke, H.-P. 44, 132, 162, Schwitters, K. S9, 85, 183,
172, 333, 353 209, 321
Reis, Ph. 197, 34S Seebeck, A. 31S
Reutter, H. 110 Sessions, R. 164
Riedl, J. A. S2, 93, 309 Shannon, c. E. 82' 14S
Riemann, H. 7, 221, 2S4, 300, Shilkret, N. 166
333' 346 Shockley, w. 364
Rimsky-Korssakow, G. 378 Siemens, W. v. 34S
Rimsky-Korssakow, N. A. 166 Skrjabin, A. N. 26, 211
Rink, L. 322 Skudrzyk, E. 31S
Risset, J. C. 429 Sorge, W. A. 64, 167
Robb, J. D. 422 Spohr, L. 377, 403
Robinson, D. W. 177 Stearns, M. W. lSS
Rostand, C. 159 Stein, R. H. 378
Rothärmel, M. 398 Steinecke, W. 23
Rüfer, R. 132 Steinke, G. 133
Rühm, G. 138, 183 Stockhausen, K. 8f, 18, 23ff,
Ruppel, K. H. 27 31, 34, so, 64, 86, 97, 120,
Russolo, L. 111 121, 139, 142, 148, 149,
Rzewski, F. 191 1S9, 166, 176, 183, 191,
198, 200, 202, 209, 214,
Sachs, C. 78f, 211 217, 221, 226, 229, 233,
Sala, 0. 206, 314, 333, 36S 24S, 246, 261, 263, 27Sf,
Satie, E. So, 111 280, 28S, 300, 301, 308,
Sauveur, J. 221 31S, 322, 324, 327, 343,
Schaeffer, P. 23, 78, 93, 371, 397, 40S, 406, 422
110, 126, 166, 171, 186, Strange, G. 52, 421
215f, 290 Strauss, R. SO, 114
Scheerbarth, P. 183 Strawinsky, I. SO, 96, 111,
Schelling, F. w. J. v. 398 166, 199f, 214, 220f, 403
Schillinger, J. 98, 243, 2SO Strobel, H. 387
Schlegel, A. W. 398 Stuckenschmidt, H. H. 25, 27
Schlemmer, O. 199 Stürmer, B. 199
Sehnebel, D. 19, 29, 8S, 148, Stumpf, C. 1, 7, 22, 7lf,
183, 210, 246, 309 89, 99, 102, 123, 137, 311,
Schoeffer, N. 93 333' 362' 381
Schönbach, D. 209 Sutermeister, H. 110
 438

Sweelinck, J. P. 403 Winckel, F. 132, 171, 310,

323
Tartini, G. 64, 167 Winkel, D. N. 406
Taubmann, M. 74 Wiszniewsky, Z. 91
Tenney, J. S2 Wolff, Ch. 284
Theremin, L. 7, 74, 28S, Wondratschek, W. 138
320 Wyschnegradsky, I. 238, 378
Toch, E. 124, 166, 199
Tour, C. de la 31S Xenakis, I. 52, 216, 329,
Trautwein, F. 24, 121, 206, 428
208, 365
Trendelenburg, F. 15, 130 Yasser, J. 317
Tudor, D. 262, 300 Yun, I. 96
Tzara, T. 57

Zacher, G. 239
Ussachewesky, V. 91, 93, Zadek, P. 92
133, 164, 211 Zaffiri, E. 133
Zappa, F. 261
valery, P. 86 Zarlino, G. 212
varese, E. 63, 86, 111, 118f, Zillig, W. 110
193, 199, 238, 261, 329, Zimmermann, B. A. SO, 87,
408 176, 221, 239, 329, 403,
Vierling, o. 75, 121, 222 40S
Vlad, R. 110 Zinovieff, P. S2, 341
Vogel, W. 110 Zipernowsky, K. 363
Vriesen, G. 316 Zwicker, E. 3S3

Wagner, R. So, 202, 209,

243, 266, 287, 309, 343,
349, 381, 399, 403
Weber, M. 316f
Weber, w. 19S, 197
Webern, A. 6, 28, 62, 97'
114, 1S2, 157, 161, 173,
220, 246, 268, 307, 316,
389
Webers, J. 278
Wefelmeyer, B. 133
Wehinger, R. 136, 245
Weiner, L. 199
Weisenborn, G. 138
Wellek, A. 334
Werner, H. 203
Wertheimer, M. 204
Whitney, J. 92
Wiener, N. 14S, 178
Wiggen, K. S2
Wigm�n, M. 286
Wilkens, H. 430
Wilkinson, M. 18
439

Uber die Verfasser

HERBERT EIMERT, geboren 1897 in Bad Kreuznach, studierte in

Köln, 1919-1924 am Konservatorium, 1924-1930 an der Universität.
Schrieb 1923 ein Zwölftonbuch und ein Streichquartett, beide
erschienen 1924/25 als früheste deutsche Zwölftonpu blikationen.
Führte 1926 in Köln zu einem Abend der Laban-Tanzs chule Ge­
räuschmusik auf selbstgebauten Instrumenten auf, wurde mit zwei
Chören mit Orchester auf dem Duisburger Tonkünstlerfest 1929
aufgeführt und war von 1928 bis 1933 kompositorischer Mitarbei­
ter des westdeutschen Rundfunks Köln, nahm 1945 seine Tätigkeit
im Kölner Rundfunk wieder auf, wo er 1948 die Leitung des Musi­
kalischen Nachtprogramms übernahm und 1951, als erstes seiner
Art, das Studio für elektronische Musik gründete; leitete dann
von 1965 bis 1971 das neugegründete elektronische Studio an der
Staatl.Hochschule für Musik Köln. Schrieb ein inzwischen in 7.
Auflage erschienenes „Lehrbuch der Zwölft ontechnik" (1950) und
„Grundlagen der musikalischen Reihentechnik" ( 1964) ; Herausgeber
und Autor der Schriftenfolge „die Reihe". H. EIMERT starb im De­
zember 1972, während der Arbeit an diesem Buch, kurz vor der
endgültigen Fertigstellung des Manuskripts.

Kompositionen (Auswahl)

Fünf Stücke für Streichquartett (1923)

Der weiße Schwan, für Saxophon, Flöte und selbstgebaute Geräusch­
instrumente
2.Streichquartett (1939)
Acht Stücke für Klavier (Zwölftonzyklus 1950)

Elektronische Musik

Glockenspiel ( 1953)
Etüde über Tongemische (1953/54)
Fünf Stücke (1955/56)
Selektion I (1959/60)
Ep ita ph für Aikichi K ubo';Jama Komi;iosition für S precher und
,
Sprachklänge (1962)
Sechs Studien (1962)

HANS ULRICH HUMPERT, geboren 1940 in Paderborn/Westfalen, stu­

dierte an der Musikhochschule Köln Komposition bei R. Petzold und
elektronische Komposition bei H.Eimert, daneben Schulmusik und
Schlagzeug, an der Universität Germanistik. 1963 und 66 besuchte
er in Darmstadt die Kurse G.Ligetis, H.Brüns und L.A.Hillers.
War bis 1968 Stipendiat der Studienstiftung des deutschen Volkes,
arbeitete dann zunächst in freier Tätigkeit als Schlagzeuger und
 440

als Lehrbeauftragter an der Kölner Musikhochschule, wo er Konzep­

tion und Planung des neuen Studios für elektronische Musik mit­
verantwortete, das - als erstes deutsches Ausbildungsstudio für
junge Komponisten - auf der Basis der Spannungssteuerung vor al­
lem für die besonderen Anforderungen live-elektronischer Musik
unter Verwendung von Synthesizern ausgebaut wurde. Erhielt 1971
den Förderpreis des Annette-von-Droste-Hülshoff-Preises und wur­
de 1972 als Nachfolger Herbert Eimerts zum Leiter des elektro­
nischen Studios der Kölner Musikhochschule berufen.

Kompositionen (Auswahl)

Erscheinungen eines Bachchorals, für 4 Spieler (1969)

Der Frieden (Hölderlin), Lied für Sopran und elektronische Klän­
ge (1969)
Quattro Notturni, vier elektronische Stücke (1969)
Waves and Forms , für elektronische Klänge und Jazzensemble (1969)
für elektronische Klänge und Ensemble der GRUPPE
8 (1970)
für elektronische Klän9e und Orchestet (1971)
für elektronische Klänge und Vokalisten (1971)
Elektronische Musik für Osaka, EXPO 70, Deutscher Pavillon
Puls, vierkanalige elektronische Komposition (1971)
Synesis, für Synthesizer (live) und elektronische Orgel (1971)
Das Ohr auf der Straße, Stadtmusik (in Zusammenarbeit mit G.
Kröll und M.Nieh aus) zur Olympiade, Kiel
1972
Electronic Maniac, für elektrisch verstärktes Cello, elektroni­
sche Orgel, Synthesizer und elektronische
Klänge (1973)

Assonanzen, Motiv-aktionen für elektronische Klänge, elektri­

sches Cello, Synthesizer und elektronische Orgel
( 1976)