Ano XXVI- junho/2015 nº285 - R$ 13,00 - www.musitec.com.

br

MOSH STUDIOS Por dentro da história de um

dos maiores complexos
da América Latina

HOME STUDIO
Técnicas de microfonação em
estéreo para o seu dia a dia

EVOC20 PS
O vocoder do LogicX para quem quer
ampliar possibilidades criativas AG E M SEM
M I X
O S ( PA RTE 2)
SEGRED
PLUG-INS AH I S TÓ R I A D A
Opções Waves com características MIXAGEM
especiais que vale a pena conhecer

Globo 50 Anos – Dobradinha de lighting designers dá luz a evento comemorativo

A
CEN

Monsters of Rock: Todos os detalhes da iluminação do festival

Z&
LU

Mais ferramentas, velocidade e estabilidade no Final Cut Pro

áudio10.2
música e tecnologia | 1
2 | áudio música e tecnologia
áudio música e tecnologia | 1
 iSSn 1414-2821
EDiTORiAL
Áudio Música & Tecnologia
Ano XXVi – nº 285/junho de 2015

Um copo cheio Fundador: Sólon do Valle

Direção geral: Lucinda Diniz -

de informação lucinda@musitec.com.br
Edição jornalística: Marcio Teixeira
Consultoria de PA: Carlos Pedruzzi

Você pode não estar acreditando, mas é verdade – já estamos na COLABORARAM nESTA EDiçãO
metade do ano. Mas o carnaval não foi ontem? Pois é. Parece que André Paixão, Cristiano Moura, Davison
foi. Muito trabalho até o momento? Muitos sonhos iniciados nesses Cardoso, Enrico De Paoli, Fábio Henriques,
últimos seis meses? Alguns deixados pelo caminho? Faz parte. Mas Farlley Derze, Homero Sette, Lucas
não há nada como novos projetos para o lugar daqueles que, a gen- Meneguette, Lucas Ramos, Marcelo Ferraz,
te querendo ou não, se perdem pelo caminho. Meio do ano remete Mauro Ludovico e Renato Muñoz.
àquela história de copo meio cheio ou meio vazio. Acho que “meio
cheio”, pela carga positiva nele presente, é bem melhor. Não acha? REDAçãO
Tudo bem. A torcida aqui é para que o seu meio-ano tenha sido Marcio Teixeira - marcio@musitec.com.br
perfeito em suas imperfeições, e que você tenha, sim, obrigatoria- Rodrigo Sabatinelli - rodrigo@musitec.com.br
mente, ouvido, feito ou operado bastante música até agora! Ela é redacao@musitec.com.br
o norte da gente, não? É o que nos guia. E enquanto existir som, o cartas@musitec.com.br
copo sempre estará pronto pra ser preenchido.
DiREçãO DE ARTE E DiAGRAMAçãO
Nossa capa deste mês traz Oswaldo Malagutti Jr., o homem que foi dos Client By - clientby.com.br
Pholhas ao Mosh Studios dizendo para o que veio. Por meio da conver- Frederico Adão e Caio César
sa que tivemos com ele você saberá tudo, das origens aos dias atuais,
sobre a história do complexo que é o maior da América Latina. Matéria Assinaturas
fundamental para todos os apaixonados por estúdios, som e música. Karla Silva
assinatura@musitec.com.br
Na seção Em Tempo Real você saberá mais sobre a carreira de Ro-
berta Siviero, uma técnica que, cheia do talento e de determinação, Distribuição: Eric Brito
abre caminhos em um universo essencialmente masculino. Foi mui-
to legal conversar com ela e, através do texto, ajudar a deixar claro, Publicidade
pela milionésima vez, que as mulheres podem estar onde quiserem, Mônica Moraes
trabalhando com tudo o que for de interesse delas. monica@musitec.com.br

Nesta AM&T você também fica sabendo, por meio da seção Em Casa, impressão: Ediouro Gráfica e Editora Ltda.
sobre técnicas de microfonação em estéreo que serão bem úteis em seu
home studio. No Desafiando a Lógica, André Paixão, o Nervoso, fala Áudio Música & Tecnologia
sobre o vocoder EVOC20 PS, alternativa bem legal para quem não tem é uma publicação mensal da Editora
a versão analógica mas quer aproveitar tudo o que pode surgir a partir Música & Tecnologia Ltda,
dessa valiosa ferramenta. E nessa edição também trazemos a última CGC 86936028/0001-50
parte da série Criando o subwoofer H.Sette 2x18” SW6000nd, com os insc. mun. 01644696
detalhes finais da produção do equipamento. E tem ainda muito mais. insc. est. 84907529
Periodicidade Mensal
No caderno Luz & Cena, destaque para as luzes da festa de 50 anos
da TV Globo e de mais um Monsters of Rock, que levou pauleira vio- ASSinATURAS
lentíssima a São Paulo, para delírio de milhares de devotos. Para os Tel/Fax: (21) 2436-1825
usuários do Final Cut Pro, Marcelo Ferraz destaca a versão 10.2 do (21) 3435-0521
programa, que, como pode ser conferido na coluna, agora está mais Banco Bradesco
rápido, estável e com novas ferramentas. E isso é bom. Ag. 1804-0 - c/c: 23011-1

Boa leitura! Website: www.musitec.com.br

Marcio Teixeira não é permitida a reprodução total ou

parcial das matérias publicadas nesta revista.

AM&T não se responsabiliza pelas opiniões

de seus colaboradores e nem pelo conteúdo
2 | áudio música e tecnologia dos anúncios veiculados.
áudio música e tecnologia | 3
 34
Mosh Studios
42 Duca Leindecker
Multi-instrumentista revisita carreira em DVD solo
Rodrigo Sabatinelli
Oswaldo Malagutti Jr. conta
a história de um dos maiores 46 Criando o subwoofer H.Sette 2x18” SW6000nd (Parte 5)
Os detalhes finais
complexos da América Latina Homero Sette e Mauro Ludovico
Rodrigo Sabatinelli
50 Desafiando a Lógica
EVOC20 PS: O vocoder do LogicX para quem não possui o
original analógico e quer ampliar possibilidades criativas
André Paixão
12 Em Tempo Real
Roberta Siviero
Marcio Teixeira 54 Mixagem
Mixagem sem segredos (Parte 2): A história da mixagem
Fábio Henriques
14 Notícias do Front
O que é bem feito dá trabalho – E é para poucos!
Renato Muñoz
62 Produção Fonográfica
Gravando em salas pequenas – Acertando nos detalhes
Davison Cardoso e Lucas Meneguette
22 Em Casa
Dicas e técnicas de gravação em um home studio
(Parte 3): Técnicas de microfonação em estéreo 96 Lugar da Verdade
Aprenda com os DJs
Lucas Ramos Enrico De Paoli

30 Plug-ins
Plug-ins Waves que justificam o investimento:
Sugestões de processadores que contam com diferenciais seções
Cristiano Moura
editorial 2 notícias de mercado 6
novos produtos 10 índice de anunciantes 95

78
festival
Monstros do Rock – A luz do renovado festival que traz a
nata do hard rock internacional a São Paulo

72
por Rodrigo Sabatinelli

86
capa
media composer
TV Globo 50 Anos – Como começar seu trabalho no Avid e continuar no Premiere,
Dobradinha de lighting After Effects, Da Vinci Resolve e Pro Tools, entre outros
designers dá luz a por Cristiano Moura
evento comemorativo

92
por Rodrigo Sabatinelli

iluminando
PRODUTOS ........................................... 68
Lux mundus: A reunião definitiva das tecnologias
EM FOCO .............................................. 70 de iluminação
F i n al C ut . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 por Farlley Derze
4 | áudio música e tecnologia
FinAL CUT .............................................. 92

áudio música e tecnologia | 5

 nacionais de pró-áudio e showbusiness ainda
têm muito a evoluir

NOTÍCIAS DE MERCADO

GUIA DE MICROFONAÇÃO JÁ À VEnDA

Divulgação
Quando o público ouve suas canções ou discos preferidos, raramente pensa em como
tudo aquilo é resultado de algo mais do que a simples inspiração ou qualidade técnica
do artista. Como diz Fábio Henriques, autor do Guia de Microfonação, que chega agora
ao mercado por meio da Editora Música & Tecnologia, arte, física e matemática estão
interligados quando o assunto é o registro musical. E o primeiro – e fundamental – mo-
mento em que esses universos se cruzam é a microfonação.

Cada capítulo do livro é dedicado a um instrumento ou grupo de instrumentos, e a obra

é dividida entre teoria e prática. A teoria está presente por trás de tudo o que diz res-
peito a áudio e explica os resultados das diferentes técnicas e tecnologias. Com conhe-
cimentos teóricos em mãos, enfim, é hora de partir para a prática, com dicas sobre po-
sicionamentos, tipos de microfones e até mesmo o relacionamento entre engenheiros
e artistas. Nas seções teóricas, o autor usa linguagem acessível e diversos exemplos
para explicar o que está por trás dos microfones e técnicas de microfonação. Já nas
partes práticas predomina a ideia de que o mais simples é geralmente o mais eficiente.

Para ter aceso a tanta informação de qualidade, basta ir à loja virtual da Editora Música & Tecnologia (link direto: http://www.musitec.
com.br/loja/produto.asp?cod=1210) e garantir o seu exemplar. Para adquirir a versão digital da obra, acesse a App Store ou o Google
Play e procure por Livraria Música & Tecnologia. Baixe o aplicativo e, em seguida, o livro.

MUSiC GROUP AnUnCiA AQUiSiçãO DO TC GROUP

O Music Group, do qual já fazem parte marcas importantes
do mercado do áudio profissional como Behringer, Midas,
Klark Teknik e Turbosound, anunciou a aquisição do TC
Group, companhias de áudio profissional com sede na Di-
namarca e que detém e gerência de marcas como Tanoy,
Lab Gruppen, Lake, TC Electronic, TC Helicon e TC Applied
Technologies, que agora pertencem ao Music Group.
“Desde a aquisição da Midas, Klark Teknik e Turbosound,
estávamos à procura de produtos de excelente qualidade
que pudessem completar nossa linha. O TC Group tem
tudo o que precisávamos, com uma equipe de primeira
e produtos que são apreciados e admirados por todos”,
declarou Uli Behringer, CEO e fundador do Music Group.
Por sua vez, Anders Fauerskow, CEO do TC Group, se
disse entusiasmado. “Nossa equipe está animada em se
juntar ao Music Group e abrir um novo capítulo para o
TC Group e suas marcas”, concluiu.

ROCK in RiO USA AGiTA A TERRA DOS CASSinOS

O cada vez mais internacional RIR começou bem sua jornada no EUA. Com quatro datas em maio divididas por gênero (rock e pop),
nomes como No Doubt, Metallica, Linkin Park, Taylor Swift, Ed Sheeran e Bruno Mars agitaram o público do Rock in Rio USA, que em
Las Vegas ocupou uma área 15 mil m² maior que a dedicada à versão carioca. Tratado como um projeto em construção, a versão
americana do evento já tem outras três edições agendadas, com intervalos
de dois anos. Segundo informações divulgadas pelos realizadores, compa-
Divulgação

receram à City of Rock, nos quatro dias, um total de 172 mil pessoas.

Enquanto isso, cresce no Brasil a expectativa pela chegada do Rock in

Rock in Rio USA: outras três edições
americanas já estão agendadas
6 | áudio música e tecnologia
Rio 2015, que acontece nos dias 18, 19, 20, 24, 25, 26 e 27 de se-
tembro. Entre os nomes escalados para o festival estão Faith No More,
Deftones, Queens of the Stone Age, System Of A Down, Rihanna, Katy
Perry, A-Ha, John Legend, e Rod Stewart, e, consequentemente, a pro-
cura por ingressos é grande. Diversos artistas nacionais também se
apresentarão na edição carioca da festa, seja em shows solo ou em
atuações em conjunto. Entre os confirmados até o momento estão CPM
22, Cidade Negra, Ivete Sangalo, Paralamas do Sucesso, Bula (banda
capitaneada por Marcão Britto, ex-Charlie Brown Jr.) e Erasmo Carlos.
SPOTiFY AnUnCiA MUDAnçAS nA PLATAFORMA
O serviço de música digital via streaming Spotify anunciou novos passos que ampliam a experiência sônica e de entretenimento
do seu usuário. Depois de lançar o Spotify Running, aplicativo já disponível em todo o mundo que busca músicas com base no
ritmo da corrida do ouvinte, o Spotify agora passa a contar, em seu acervo, com videoclipes e podcast. ABC, BBC, Comedy Cen-
tral, Condé Nast Entertainment, ESPN, Fusion, Maker Studios, NBC, TED e Vice Media são alguns dos fornecedores de conteúdo.

“Nós estamos trazendo uma experiência mais profunda, rica e mais imersiva no Spotify. Queremos que o Spotify ofereça um
mundo ainda mais amplo de entretenimento. E nós estamos apenas começando”, declarou Daniel Ek, fundador e CEO do Spotify.
O serviço passa também a contar com uma página de início chamada “Agora”, cuja proposta é oferecer playlists ao longo do dia,
apresentando “a música certa” para cada momento. Segundo o Spotify, o Agora “aprende” sobre o gosto do usuário e mostra fai-
xas selecionadas por especialistas in-house e com base na coleção do ouvinte. Todas as novidades começaram a ser implantadas
em maio para usuários de iPhone nos EUA, Reino Unido, Alemanha e Suécia. Em breve, os demais mercados serão contemplados.

LinE 6 TEM nOVO PRESiDEnTE

Divulgação
Concluído o período de transição – coordenado pelo ex-presidente
e CEO Paul Foeckler – após a compra da empresa pela Yamaha, no
fim de 2014, a Line 6 tem agora Marcus Ryle como seu novo pre-
sidente. O executivo, que é cofundador da Line 6 e atuava como
chefe de operações estratégicas, se disse muito contente por assu-
mir a nova responsabilidade.

“Quero agradecer a Paul por sua liderança e visão estratégica como

presidente e CEO. Sou apaixonado pela Line 6 e sua história de
inovação para os músicos. Estes são tempos excitantes e estou
ansioso para levar a empresa a novos níveis de inovação e cresci-
mento, agora com a Yamaha”, destacou o executivo. “Continuamos
a construir uma grande marca e a Line 6 está extremamente bem
posicionada para o futuro como parte da Yamaha. Estou confiante
de que Marcus levará a organização a alturas ainda maiores”, ob- Marcus Ryle assumiu a presidência da Line 6,
servou Foeckler. empresa adquirida pela Yamaha no fim de 2014

áudio música e tecnologia | 7

 NOVOS PRODUTOS

X AiR XR18 – O COnSOLE PORTÁTiL DA BEHRinGER

A Behringer chamou para si a responsabilidade de apresentar
um dos mais recentes “divisores de água” do mercado. Trata-
-se do seu console portátil X Air XR18, que leva a tecnologia
da mesa X32 a um pequeno e poderoso console de mixagem
padrão rack que, de acordo com a fabricante, mudará definiti-
vamente a maneira de se mixar PA e monitor, além de também
servir como interface para gravação em estúdio e ao vivo.
de gravação USB 18 out, conexões MIDI in e MIDI out, 47 plug-
-ins, equalizadores Pultec e máquinas Lexicon, entre outros. O
equipamento permite operação remota via wi-fi e pode ser uti-
lizado com Mac, Windows, OS, Linux, Ipad, Iphone e Android.
www.behringer.com
www.proshows.

Divulgação
com.br
O console, que cabe em uma mochila, oferece 18 canais e
sistema de gravação multipista que possui recursos como
16 pré-amplificadores de microfones (Midas Pré-amp) com
conectores combos XLR ou P10 ¼ TRS, duas entradas de li-
nha P10 ¼ TRS, seis AUX sends com conectores XLR balan-
ceados, processamento de dinâmica, equalizadores full pa-
ramétrico, equalizadores gráficos de 31 bandas, L/R Master
com conectores XLR balanceados, sistema wi-fi, interface

FEnDER CRiA AMPLiFiCADOR FEiTO COM BARRiS DE UíSQUE

Barris de carvalho usados para a maturação de uísque fornecem a madeira que a Fender utiliza em sua nova – e já
aguardada – série de amplificadores 80 Proof Blues Junior. Após adiamento inicial, o modelo, que tem expectativa de
chegada ao mercado entre o segundo semestre de 2015 e o início de 2016, terá apenas 100 unidades produzidas, to-
das fabricadas à mão, e como acontece com cada garrafa de uísque, cada equipamento terá detalhes únicos, uma vez
que cada barril de carvalho tem uma aparência particular. Quem gosta de
exclusividade ficou feliz com essa informação.
Divulgação

Com alça feita em couro e controles em bronze, o amplificador valvulado

conta com um alto-falante Jensen P12Q de 12 polegadas e oferece ao feliz
usuário uma potência de 15 watts. Vale ainda destacar que o logotipo da
Fender é registrado na própria madeira do modelo, o que dá um charme a
mais ao produto.

www.fender.com.br
www.pridemusic.com.br

COnTROLADOR MiDi USB SAMSOn GRAPHiTE 25

A Equipo recentemente trouxe ao mercado brasileiro mais
uma novidade Samson: o controlador MIDI USB Graphi-
te 25, de 25 teclas, com ação de synth e aftertouch. O
produto conta com um master fa-
der, quatro pads sensíveis à velo-
cidade de disparo com aftertouch
(dois bancos) para sons de bateria
e samples, visor LCD que facili-
ta a configuração e visualização
dos parâmetros, conexões MIDI
para performances ao vivo quanto em estúdio.
O Graphite 25 também oferece Transposer e botões Octa-
ve, Pitch Bend e rodas de modula-
ção, quatro zonas para criar sons
e camadas, curva de velocidade
ajustável para todas as teclas e
conexão para iPad via USB. Inclui
software Komplete Elements, da
Divulgação

Native Instruments.
Out, USB e pedal de sustain, tudo
numa estrutura de design com- www.samsontech.com
pacto, bastante adequado tanto www.equipo.com.br

8 | áudio música e tecnologia

áudio música e tecnologia | 9
 NOVOS PRODUTOS

nOVA CAiXA LEXSEn LS-210AB

A caixa Lexsen LS-210AB foi recentemente lançada no Brasil pela Proshows, sendo ela um complemen-
to para as linhas de caixas ativas da fabricante. Discreta e de alta performance, a LS-210AB é uma
caixa ativa com amplificador classe D de 300W RMS de potência. Possui dois canais de entrada para
microfones VHF, MP3 player com display LCD, dois woofers de 10” e saída de linha. Apresenta controle
de volume independente por canais, bateria recarregável e indicador de bateria baixa.

O produto, dotado de amplificador classe D, conta com driver de compressão de 1” em titânio,

bluetooth, recepção FM, entradas USB e SD Card, controle remoto e dois microfones de mão sem fio
VHF. Oferece resposta de frequência de 65 Hz a 20 KHz e equalizador de duas duas bandas (agudo
e grave), com potência de 300 W RMS. É bivolt, sua impedância é de 8 ohm, trabalha com bateria
de 7a 12V, é dotada de entrada para alimentação auxiliar 12 V e pode ser facilmente transportada
graças à sua alça retrátil e suas rodinhas.

Divulgação
www.proshows.com.br

HARMAn TRAZ AO PAíS nOVA LinHA AKG

A Harman há pouco deu mais um interessante passo no merca-
do nacional ao trazer ao Brasil a linha de microfones Projeto de
Estúdio, que tem o selo AKG. Uma evolução da consagrada linha
Perception, a novidade apresenta melhorias no desempenho e
modificações em seu design, sendo ideal para gravações tanto
em estúdio quanto em casa. A linha conta com carcaça de
metal, que auxilia na rejeição de interferência RF e permi-
te que os microfones possam ser utilizados próximos de
estações de transmissores e no mesmo espaço em que
atuam outros microfones ou equipamentos wireless.
São três os novos modelos. O P170 é um mic a
condensador de diafragma pequeno para gravação
Divulgação
terferências de ruído e de instrumentos ao redor. Já
o P220, de diafragma grande, oferece um som
claro para vocais principais, guitarra acústica
e instrumentos de metal. Possui filtro de corte
de grave e atenuação pad, fazendo com que
seja ideal para o uso em fontes de som com
alta pressão. Por fim, o P420 (foto) garante alta
sensibilidade e SPM máximo de 155 dB, proporcio-
nando qualidade de som transparente e adaptada
para gravações em conjunto, pianos, instrumentos de
sopro, baterias e percussão. Possui três padrões polares
selecionáveis: cardioide, omnidirecional e figura 8.

de baterias, instrumentos acústicos e outros instru- www.harmandobrasil.com.br

mentos de corda, captando o som direcional sem in- www.akg.com

MÁXiMA POTÊnCiA COM O AMPLiFiCADOR R-2 MULTiFLEX

Apresentada ao público pela primeira vez na Expomusic 2014, a R-2 MultiFlex se tornou o primeiro modelo da Série Pro-
-R a embarcar a inédita tecnologia MultiFlex, da fabricante Next Pro, que permite que os amplificadores entreguem a sua
máxima potência em praticamente qualquer valor de impedância na faixa 2Ω – 8Ω, dispensando a tradicional e restritiva
escolha da “impedância nominal”.

Além disso, foram mantidas as capacidades multifuncionais da Série Pro-R, como range de alimentação de 100-260Vac sem
qualquer alteração de potência, suportando até 420Vac sem danos, além da sua fle-
xibilidade no range de frequências, com grande qualidade desde
em subwoofers até delicados drivers, sem qualquer restrição de
escolha. Com potência total de 2.000 W e pesando somente 5,5
kg, a R-2 MultiFlex é, de acordo com a fabricante, capaz de qual-
quer aplicação dentro de sua categoria de potência.
Divulgação

www.amplificadoresnextpro.com.br

10 | áudio música e tecnologia

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 Em Tempo Real | Marcio Teixeira
Roberta
Siviero
R
oberta Neves Siviero ignorou que o mundo dos téc-
nicos de PA é essencialmente masculino e “caiu den-
tro”. Aos 36 anos, “Beta” – para os amigos – dá um
rápido mergulho num passado não tão distante para recor-
dar que, desde que se entende por gente, é extremamente
ligada à música. Muito curiosa, sempre quis saber, em deta-
lhes, como as coisas do mundo do som funcionam.
“Desde novinha sabia que queria trabalhar com música.
Tinha amigos músicos e adorava ir aos ensaios e shows.
Na escola, realizávamos festival de bandas, shows em
eventos, e assim fui conhecendo, timidamente, os basti-
dores”, afirma ela, que aos 19 anos começou a namorar
um guitarrista que veio do Rio Grande do Sul para o Rio
de Janeiro com sua banda. Roberta o acompanhava nas
gravações e se encantou com o mundo de botõezinhos e
possibilidades. “Isso foi entre 1998 e 1999. Peguei bem
aquela transição do analógico para o digital", afirma ela.
Roberta, então, descobriu o curso superior técnico de Tecnologia
de Gravação e Produção Fonográfica da Universidade Estácio
de Sá, criado e coordenado pelo produtor musical Mayrton
Bahia. Iniciou o mesmo pensando em trabalhar com produ-
ção musical, mas mudou de ideia quando começou a apren-
der sobre os processos de gravação, mixagem e masterização.
“Desde então vivo encantada com essa área, que é muito rica,
abrangente e possibilita um crescimento diário", destaca.
Radicada em São Paulo desde 2005, após ir para a cidade
trabalhando como microfonista no espetáculo Um Circo de
Rins e Fígados, de Gerald Thomas, Roberta, desde então,
já atuou como freelancer para empresas como Gabisom,
Maxi Audio, Loudness, Tukasom, Phobus e TrBr. “Atuo em
BATE-BOLA
Console: Das analógicas, gostei muito das da Soundcraft MH-4
e Series Five. Das digitais, Yamaha PM5D-RH. As SD, da DiGiCo,
são um primor, e as Vi da Soundcraft e a ILive da Allen&Heath
são muito boas também.
Daniel Bernardinelli
alguns programas de TV e desde 2009 tenho feito mais
shows, que é meu foco principal, tanto fazendo PA quanto
monitor, além dos freelas com empresas de som”, pontua
a técnica, que já trabalhou com artistas como Vespas Man-
darinas, Daúde, Filipe Catto, Teatro Mágico e Felipe Cor-
deiro. Atualmente é técnica de som [“quase sempre fazen-
do PA e monitor”] das bandas Vivendo do Ócio, Medulla,
Planar e Coyotes, entre outras. Também está no projeto
infantil chamado “Crianceiras”, de Marcio de Camillo.
Para ser uma boa profissional, Roberta acredita que o princi-
pal é gostar do que se faz. “Para trabalhar com áudio no Brasil
você tem que amar [risos], pois é uma área que exige muito
de você física, mental e pessoalmente. Amor e dedicação são
a base de tudo na vida, não?”, observa ela, que sonha em se
especializar em montagem e alinhamento de sistemas de so-
norização e também em RF; trabalhar em rádio [“sempre foi
uma grande companhia, desde criança”] e se aposentar “bem
velhinha, tendo um estúdio de som no campo ou em alguma
serra, com uma paisagem linda e sons da natureza ao redor”.
Perguntada sobre como é ser uma mulher em uma área domi-
nada pelos homens, Roberta diz achar engraçada essa curio-
sidade. “Sempre me coloquei como uma pessoa, uma profis-
sional do áudio, não como 'uma mulher fazendo isso', e meio
que fui ignorando aqueles que torciam o nariz. Quando você
para para pensar, é tão absurdo te julgarem profissionalmente
pelo seu sexo, né? Todos costumam me tratar bem, e os mais
desconfiados logo veem que sou tão da 'graxa' quanto eles
[risos]”, encerra Roberta, que sempre posta página Mulheres
do Áudio (www.facebook.com/MulheresDoAudio), cuja ideia é
apoiar, incentivar e ajudar a inserir ainda mais a mulher no
mercado do som. •
Microfone: Tudo sempre vai depender da aplicação, da situa-
ção, do instrumento/voz em que ele será utilizado.
Equipamento: Microfones e sistemas de PA. Adoro pesquisar,
testar e ouvir todos os possíveis.
Periférico: Distressor, da Empirical Labs
Monitor de chão: L’Acoustics HQ 115 e Meyer Sound UM-1C
Última grande novidade lançada no mercado: Acredito
que a possibilidade de controlar mesas via roteador e aplicati-
vos foi bem marcante e útil
Casa de shows no Brasil: HSBC Brasil e Citibank Hall, em
São Paulo, e achei bem legal o sistema da Admson montado
no Teatro Bradesco de Belo Horizonte
Melhores companheiros de estrada: Um bom par de fones,
uma boa seleção de músicas e de filmes [risos]
Sistema de som: L’Acoustics K1
Processador: Galileo
Plug-in: Os da SSL são muito bons em qualquer situação
SPL alto ou baixo? Por que? Pressão não é volume, né?
Mesmo mixando muita banda de rock, detesto aquela sensa-
ção de “derretendo a cera do ouvido”, de ficar com zumbido
depois. A audição é o meu principal instrumento de trabalho, e
tenho que cuidar bem dela. E do público também, que é quem
paga para curtir um bom som ao vivo.
Melhor posicionamento da house mix: No centro, bem no
meio da plateia, na metade da largura da profundidade do
local ou até metade da distância entre o palco e o primeiro
delay. E que não seja dentro de nenhuma sala ou embaixo
de mezaninos e similares [risos].
Técnicos inspiração: Florencia Saravia e Karrie Keyes
Sonho de consumo na profissão: Ter alguns equipamentos
próprios, como prés e compressores analógicos e kit de mi-
crofones para bateria
Sonhos já realizado na profissão: Ter trabalhado em sho-
ws, festivais e com artistas que admiro; ter feito PA no Circo
Voador e no Hangar 110, lugares sobre os quais sempre lia
a respeito na adolescência e onde tocavam artistas que eu
ouvia; ter feito PA da Vivendo do Ócio no Lollapalooza em
2013, show que teve uma ótima aceitação.
Dicas para iniciantes: Fujam enquanto ainda dá tempo,
pois depois que o “bichinho do áudio” te morder, não tem
mais volta [risos]. Mas como imagino que vocês não vão
me ouvir, façam tudo com amor, dedicação, entusiasmo,
troca, estudem muito e sempre, porque precisamos de
mais profissionais assim.
áudio música e tecnologia | 13
 nOTíCiAS DO FROnT | Renato Muñoz

O QUE É BEM FEiTO

DÁ TRABALHO
E é para poucos!
PROBLEMAS PODEM OCORRER Independentemente do tipo de público ou evento, in-
COM QUALQUER UM felizmente são poucas as vezes em que encontro o
sistema como ele realmente deveria estar no que diz
Já disse aqui neste espaço que um dos maiores pro- respeito seja na quantidade de caixas, seu posiciona-
blemas dos sistemas de sonorização no Brasil não é mento, seu processamento, se os lados L e R estão
o equipamento, e sim a mão de obra. Já discutimos “falando” da mesma maneira, se o sistema está divi-
também de quem é a culpa, e não perderei tempo dido em partes etc.
com este assunto novamente. Quero agora me apro-
fundar no que mais me preocupa. Como eu disse, são sempre empresas com uma boa
estrutura, com bons equipamentos e bons funcio-
Trabalhando com o Skank já faz muito tempo, nários, porém, nem por isso com uma preparação
sempre utilizo firmas de médio e grande portes. e montagem corretas, e é claro que tenho muitas
Trabalhamos para três diferentes públicos e even- vezes que perder tempo com detalhes que já pode-
tos: grandes festivais com grandes plateias, shows riam ter sido solucionados. O problema é que nem
exclusivos da banda com uma plateia considerá- sempre consigo resolver tudo sozinho.
vel e muitos eventos corporativos com um público
menor e mais seleto. COMEÇANDO PELO iNÍCiO
Me lembro que,
não faz muito
tempo, era mui-
to comum receber
telefonemas das
empresas de sono-
rização contratadas
para fazer os próxi-
mos shows. Podia
ser um técnico ou
até mesmo o pro-
prietário da em-
presa, porém, de
um tempo pra cá,
estes telefonemas
foram diminuindo
consideravelmente.
Eu é que tenho que
Acervo do autor

correr atrás das

empresas que irão
me atender, e isto,

De nada vale um grande sistema de sonorização se não houver

pessoas preparadas para trabalhar com tais equipamentos

14 | áudio música e tecnologia

áudio música e tecnologia | 15
 nOTíCiAS DO FROnT

para mim, não parece

Acervo do autor
muito correto.

No Skank, temos a grande

facilidade de viajar com
todo o backline (instru-
mentos de palco), além
de levar também toda a
parte de sonorização do
palco, como microfones,
cabos, subsnakes, pe-
destais, ear phones etc.
O que realmente nos dá
uma grande vantagem,
e eu tenho certeza de
que facilita muito a vida
da empresa de sonoriza-
ção. Penso que, por isto,
os detalhes poderiam ser
vistos com mais cuidado.

O que me incomoda é a Conhecer o local do evento, suas características estruturais e

sensação de que muitas
empresas não escolhem
mais o seu equipamento em relação ao evento/ban-
da. Me parece que a maioria possui o seu sistema e
que este é utilizado para tudo, não importando as ca-
racterísticas da banda e do ambiente que será sono-
rizado. Me preocupa quando faço um pergunta básica
sobre o lugar onde será o show e a empresa não sabe
me passar nenhuma informação.
O fato de ninguém da empresa conhecer o local do
evento deixa claro que um dos cuidados básicos que
a empresa deveria ter tomado, a visita técnica, foi
deixado de lado por algum motivo. Outra coisa que
me deixa bastante irritado é perceber que funcioná-
rios da empresa também não tinham informações su-
ficientes sobre o evento, como horários, outras ban-
das (antes ou depois da banda principal) etc.
Me parece que muitas empresas não têm mais a preo-
cupação de atender o “artista” em questão. A impres-
são é a de que houve uma padronização do que é utili-
zado: um sistema em line array e dois consoles digitais
– todo o resto me parece deixado de lado. A preparação
do equipamento parece que já não existe mais, e a di-
mensionalização do sistema é feita na hora e de olho!
Como pode um sistema atender às necessidades
básicas de um artista se as coisas são feitas desta
acústicas, é fundamental para a realização do nosso trabalho
maneira? De que adianta um sistema da marca
X, Y ou Z se cuidados básicos não são tomados?
Querer esperar um sistema dividido em partes, com
o posicionamento das caixas feito com a ajuda de
softwares, com o seu processamento feito da maneira
correta, infelizmente se tornou uma utopia.
FAZER O TRABALHO CORRETO
DÁ MAiS TRABALHO
Para mim, a coisa mais básica em um sistema de so-
norização é a sua divisão em partes. Para que a plateia
tenha uma cobertura melhor, sempre peço uma divi-
são com PA L/R (se possível, subdividido em partes),
front L/R, center, sub separado do PA e torres de delay
sempre que necessário. Mesmo em lugares pequenos,
acreditem, para conseguir este básico, preciso me cer-
tificar várias vezes de que fui bem entendido.
Diante de tantos pedidos e recomendações, nor-
malmente espero chegar no local do show e en-
contrar pelo menos as ligações já feitas. Não me
importo nem com tempos de delay e equalizações
(prefiro eu mesmo fazer isto sozinho), só gostaria
de receber o sistemas com estas subdivisões e com
a certeza de que tudo está falando igual. Sempre
achei que isso não era pedir demais!

16 | áudio música e tecnologia

áudio música e tecnologia | 17
 Notícias do Front
Reprodução
Fazer a divisão do sistema em partes dá
trabalho e exige preparo técnico
Porém, a realidade está bem longe disso. Mesmo
tendo isto bem detalhado no rider e tendo oca-
sionalmente já falado com um representante da
empresa, 80% das vezes que chego na house mix
nada disto está pronto – ou porque o técnico do
sistema não foi informado das minhas necessida-
des, ou ele foi informado e não teve tempo ou
porque simplesmente estes pedidos estão “fora do
padrão da empresa”.
Sei que existem situações como em festivais, em que
tenho que me adaptar às configuração do mesmo,
porém, apenas um em cada dez shows é em festival.
A situação descrita anteriormente acontece em sho-
ws normais. Outra coisa que peço é que o console de
mixagem seja usado apenas para a banda. DJs, vídeo
e outras fontes sonoras devem ser ligados em outra
mesa. Isto nunca acontece por pura preguiça.
A frase que mais me irrita hoje em dia é a seguin-
te: “o sistema é todo processado e já vem pronto de
fábrica, não precisa fazer nada!”. A minha resposta
é sempre a mesma: “pronto para quem?”. Estes sis-
temas processados, com configurações pré-determi-
nadas, são certamente mais fáceis de se trabalhar,
porém, na minha opinião, prestam um desserviço a
um trabalho mais elaborado.
Para muitos, fazer a coisa correta dá trabalho e pou-
cas pessoas estão realmente dispostas a trabalhar.
18 | áudio música e tecnologia
Um exemplo atual é o seguinte:
a maioria das caixas podem ser
acessadas ou nos seus proces-
sadores internos ou nos seus
amplificadores via algum tipo de
software. Porém, para isso, todas
devem estar conectadas via cabo
de rede, só que poucos técnicos
de sistema se dão o trabalho de
fazer esta interligação.
DIVIDIR PARA SOMAR
Estou pegando o problema da
subdivisão do sistema como
exemplo, pois é onde vejo
mais resistência e dificuldade
por parte dos técnicos do sis-
tema. O conceito de dividir o
sistema em partes para se ter
uma melhor e mais controlada
cobertura sonora ainda não está totalmente di-
fundido entre as empresas de sonorização, e um
dos motivos, na minha opinião, é porque fazer
isto dá trabalho.
A quantidade de partes em que o sistema de so-
norização será dividido depende muito das carac-
terísticas físicas do ambiente que será sonorizado,
de onde o público ficará posicionado e também
do tipo de programa que deverá ser sonorizado.
Para mim, quanto mais o sistema for subdividido,
maiores as chances de uma cobertura sonora mais
homogênea na plateia.
Também sei, é claro, que, com esta opção de sub-
divisão do sistema, maiores serão os desafios para
que todas estas partes interajam corretamente. É
neste ponto que as coisas começam a ficar difí-
ceis: posicionamento das partes do sistema, ca-
racterísticas de dispersão sonora dos elementos
do sistema, processamento e tempos de delay das
sub divisões – tudo isto requer conhecimento téc-
nico e trabalho demorado.
A sensação que tenho é que, diante destas dificuldades,
empresas de sonorização menos estruturadas e técnicos
de sistemas menos preparados tecnicamente e menos
dispostos a trabalhar duro sempre acabam optando
pela maneira mais fácil e rápida, ou seja, sistemas
sem subdivisões e, de preferência, já processados de
áudio música e tecnologia | 19
 Notícias do Front

fábrica. E, é claro, sem a utilização de softwares que
possam acessar amplificadores ou caixas.
O resultado é bem óbvio e pode ser facilmente obser-
vado. O objetivo principal do sistema de sonorização,
que é proporcionar ao público uma cobertura sonora
consistente, com um SPL agradável e a inteligibilidade
do programa, dificilmente é alcançado, ficando muitas
vezes a culpa para o artista ou seu técnico, nunca para
os reais responsáveis (não que técnicos de bandas tam-
bém não possam estragar tudo).
A preparação deste profissional, a meu ver, deve co-
meçar bem antes da montagem do sistema. Esta
pessoa deve estar apta a mandar e responder e-
-mails que tratem do seu trabalho, deve estar pre-
parada para discutir (num bom sentido), com os
técnicos do artista, as opções de equipamentos que
a sua empresa dá, assim como o que pode ser ne-
cessário utilizar no local a ser sonorizado.
Ele deve estar pronto para participar de reuniões técni-
cas com contratantes e produtores de eventos, e, para
isso, ele deve ter au-
tonomia, respaldo e

Acervo do autor
apoio da sua empresa
para tomar decisões
na escolha do equi-
pamento, horários,
quantidade de pesso-
as que irão trabalhar
e infraestrutura ne-
cessária para a imple-
mentação do sistema
de sonorização.

Torres de delay nem sempre são levadas a sério como
deveriam, principalmente em grandes festivais
QUAL O PROBLEMA, ENTÃO?
Para mim, são dois problemas básicos. Um, com a em-
presa de sonorização, que parece não se preocupar
muito com a qualidade do serviço que está prestando.
Muitas alegam que são mal remuneradas, outras ale-
gam dificuldades estruturais no local do evento ou até
mesmo a falta de necessidade em atender às especifi-
cações técnicas do artista (e seu técnico) simplesmen-
te porque não concordam com os pedidos.
O segundo problema – e o que mais me preocu-
pa – é a falta de preparo (técnico e profissional)
do responsável técnico da empresa pelo evento em
questão. O técnico do sistema é o representante da
empresa naquele evento, e a minha preocupação é
que poucas vezes acho que posso contar 100% com
este profissional. Poucos me passam confiança sufi-
ciente em relação à sua capacidade.
Quando chegar a
hora da montagem
do sistema, alguns
problemas já fo-
ram identificados e
resolvidos. Chega,
então, o momento
do profissional mos-
trar as suas habilidades técnicas na implementa-
ção do sistema de sonorização, posicionamento,
ângulos, ligações. Tudo deve ser feito com a in-
tenção de preparar o sistema para conseguir seus
objetivos.
Está na hora dos verdadeiros profissionais do áudio
se mostrarem presentes e não deixarem espaço para
amadores trabalharem. Hoje em dia, se faz cada vez
mais necessário o conhecimento de computadores,
softwares, outras línguas, teoria e muita prática, e
é com isso que os bons profissionais são formados.
Existe tempo e espaço para todos conseguirem o
seu lugar, porém, para isto, devem mostrar serviço.
Esta minha critica deve ser levada como um desa-
fio e não como algo desconstrutivo e com o obje-
tivo de falar mal de todos os técnicos de sistemas
no Brasil. Há vários profissionais altamente prepa-

20 | áudio música e tecnologia

 rados, com total domínio so-
bre os equipamentos com os
quais trabalham. Estes pro-
fissionais devem servir como
exemplo, porém, acho que
ainda são poucos. •

Equipe técnica de áudio de

uma grande turnê: na foto,
montadores e técnicos da
empresa tanto para o PA quanto
para o monitor, além de técnicos
do sistema e técnicos da banda

Renato Muñoz é formado em Comunicação Social e atua como instrutor do iATEC e técnico de gravação e PA. iniciou sua carreira
em 1990 e desde 2003 trabalha com o Skank. E-mail: renatomunoz@musitec.com.br

áudio música e tecnologia | 21

 em casa | Lucas Ramos

Dicas e técnicas de gravação

em um home studio (Parte 3)
Técnicas de microfonação em estéreo

N
essa edição da coluna vamos começar a falar sobre téc-
nicas de microfonação específicas, para ajudar vocês a
melhorarem as gravações feitas no seus home studios.
E vamos iniciar pelas técnicas de microfonação em estéreo,
que podem ser bem úteis para dar dimensão e espacialidade às
suas gravações. Então não vamos perder tempo!
MICROFONAÇÃO EM ESTÉREO:
O QUE É? PRA QUE SERVE?
A microfonação em estéreo é usada para recriar o efeito
estereofônico em uma gravação e dar dimensão e “espa-
cialidade” ao som. É composta por dois microfones con-
densadores idênticos posicionados para captarem jun-
tos a mesma fonte sonora. Por utilizar dois microfones,
esse tipo de microfonação permite ao ouvinte perceber
os diferentes sons vindos de diferentes posições do pan-
orama, da esquerda à direita, assim como os ouvidos.
Para obter o efeito estereofônico, na reprodução deve-se
sempre posicionar os dois canais em pontos diferentes do
panorama (esquerda/direita).
Mas as técnicas de microfonação em estéreo também po-
dem ser utilizadas para dar um tamanho “surreal” para
instrumentos menores. Por exemplo, se você utilizar uma
microfonação em estéreo na gravação de um cavaquinho
ou bandolim, pelo fato de ocupar uma extensão maior do
panorama, o instrumento soará “maior” do que normal.
haja “espaço” na música para que uma gravação em esté-
reo funcione bem. Se a música tiver muitos instrumentos
que atuam na mesma faixa de frequência (por exemplo,
violões e guitarras), a captação dos mesmos em estéreo
pode “embolar” a sonoridade. Isso porque em estéreo
os instrumentos ocupam uma faixa maior do panorama,
sobrando menos espaço no eixo horizontal. Quanto mais
instrumentos a música tiver, haverá menos espaço para
os mesmos no panorama, e “menor” cada um terá de ser.
Agora, em músicas com arranjos mais minimalistas não
há necessidade de se preocupar com isso, podendo cada
instrumento ocupar uma faixa maior do panorama.
Além disso, as microfonações em estéreo tendem a di-
minuir um pouco a “definição” e o “peso” da gravação, pois
essas mesmas diferenças que criam o efeito estereofônico
geram interferências de fase que geralmente diminuem os
graves. Além disso, pelo fato dos microfones serem posi-
cionados a uma distância maior do instrumento, a tendên-
cia é que haja mais reflexões na gravação também, o que
pode diminuir a “definição”. Se você quiser peso – mono...
Se quiser dimensão estereofônica – estéreo!
Por isso, antes de sair gravando tudo em estéreo, certi-
fique-se de que há espaço e necessidade para tal. Não
há nada de errado em gravar os instrumentos em mono,
pois posicionando-os em diferentes pontos do panorama
você obtém um efeito estereofônico na sua música sem

ESTÉREO NEM SEMPRE

É A MELHOR OPÇÃO
Apesar de poderem ser usadas em quase qualquer
situação, essas técnicas são mais eficazes quando
a fonte sonora é grande em tamanho físico no eixo
horizontal e emite sonoridades distintas ao longo de
seu corpo. Assim haverá maior diferença entre os si-
nais nos dois microfones e a espacialidade ficará mais
definida. Não faz muito sentido tentar recriar uma
sonoridade estéreo com uma fonte sonora mono!

É importante frisar, porém, que é necessário que

As técnicas de par coincidente são as mais “conservadoras”, pois

o efeito estereofônico é menor, porém garantem mais definição e
peso. A mais popular das técnicas coincidentes é a X-Y.
22 | áudio música e tecnologia
áudio música e tecnologia | 23
 em casa
que nenhum instrumento tenha sido gravado em estéreo.
A grande maioria dos instrumentos é gravada em mono.
COMO FUNCIONAM AS TÉCNICAS
DE MICROFONAÇÃO EM ESTÉREO?
As técnicas de microfonação em estéreo exploram a capaci-
dade do sistema auditivo humano de perceber a direção de
origem dos sons que chegam aos nossos ouvidos (direcio-
nalidade). Ao analisar a diferença entre o som que chega ao
ouvido esquerdo em relação ao som que chega ao ouvido
direito, nós inconscientemente conseguimos decifrar a lo-
calização da fonte sonora. Como o sons chegam aos nossos
ouvidos em tempos diferentes, com níveis diferentes e com
respostas de frequência diferentes, nosso cérebro é capaz
de calcular de onde cada som está vindo. E essas técnicas
de microfonação usufruem dessa característica da nossa au-
dição para criar gravações com espacialidade e dimensão.
Para isso, porém, é necessário que haja pelo menos uma
das seguintes “diferenças” entre o sinal que chega aos
dois microfones:
- Diferença de tempo – o som chega primeiro em um mi-
crofone
- Diferença de nível – o som chega mais alto em um mi-
crofone
- Diferença de resposta de frequência – o som chega com
timbres diferentes em cada microfone
Essas diferenças são obtidas pelo posicionamento dos
microfones (distância e ângulo), e quanto maior forem,
maior será o efeito estereofônico. Porém, se o efeito esti-
ver exagerado, perde-se a “definição” do som no centro, e
por isso às vezes mais um microfone é utilizado no centro.
Além disso, com um efeito estereofônico muito “aberto”
pode-se ter problemas caso a gravação seja reproduzida
em “mono”, pois haverá cancelamento de fase alterando a
resposta de frequência (compatibilidade com mono).
As técnicas de microfonação em estéreo são utilizadas na
gravação de diversos instrumentos diferentes, e ao longo
dessa série iremos falar sobre técnicas de gravação espe-
cíficas para cada instrumento. Mas há quatro tipos de téc-
nicas de microfonação mais conhecidas e utilizadas: par
coincidente, par quase-coincidente, par espaçado e M-S.
Vamos conhecer como funciona cada uma!
PAR COINCIDENTE
As técnicas de par coincidente utilizam dois microfones con-
24 | áudio música e tecnologia
densadores idênticos (cardioide), posicionados a 0 cm de dis-
tância, com uma diferença de ângulo (70º - 130º) entre eles.
Dessa forma, haverá uma diferença de resposta de frequên-
cia entre os microfones, porém não haverá diferença de tem-
po ou nível. Esse é o tipo de técnica mais “conservadora”, pois
o efeito estereofônico é menor, mas ela garante uma interfe-
rência de fase mínima, e, com isso, mais definição e peso na
gravação. Por isso, é o tipo de microfonação em estéreo mais
usado em todo o mundo, especialmente em home studios.
A mais popular das técnicas coincidentes é a X-Y, muito
usada para as mais diversas aplicações (bateria, violão,
piano etc.). Consiste em dois microfones condensadores
posicionados a 0 cm e a 90º um do outro (veja imagem).
PAR QUASE-COINCIDENTE
As técnicas de par quase-coincidente utilizam dois micro-
fones condensadores idênticos (cardioide) posicionados a
10 - 50 cm de distância com uma diferença de ângulo (70º
- 150º) entre eles. Dessa forma, haverá uma diferença de
resposta de frequência e nível entre os microfones, porém
não haverá uma diferença de tempo grande. Isso produz
um efeito estereofônico mais aberto do que o observado
em técnicas coincidentes, e sem muita perda devido a in-
terferências de fase. Essas técnicas são também muito po-
pulares, especialmente quando se está buscando uma so-
noridade com mais ambiência e efeito estereofônico maior.
Uma das mais populares técnicas quase-coincidente é a
ORTF, que consiste em dois microfones condensadores po-
sicionados a 17 cm e 110º um do outro (veja imagem).
PAR ESPAÇADO (A/B)
As técnicas de par espaçado utilizam dois microfones
idênticos (cardioide ou omnidirecional) posicionados com
mais de 50 cm de distância e sem nenhuma diferença
de ângulo (0º) entre eles. Dessa forma, haverá uma di-
As técnicas de par quase-coincidente produzem
efeito estereofônico mais aberto que as técnicas
coincidentes. Uma das mais populares técnicas
quase-coincidente é a ORTF.
áudio música e tecnologia | 25
 em casa
ferença de resposta de frequência, nível e tempo entre
os microfones, produzindo um efeito estereofônico muito
mais aberto que as outras técnicas. Porém, muitas vezes
a imagem central da gravação fica comprometida, e, por
isso, muitas vezes é necessário acrescentar mais um mi-
crofone no centro para compensar.
Como os microfones ficam posicionados bem distantes um
do outro, há uma grande margem para problemas deriva-
dos de interferências de fase. Por isso, para minimizar os
problemas de fase, utiliza-se uma regra para determinar
a distância entre os microfones: a regra “3:1”. Mede-se a
distância entre a fonte sonora e o centro entre os microfo-
nes. A distância entre os microfones deverá ser três vezes
esse valor (veja imagem).
M/S
A técnica M-S é talvez a mais “estranha” das técnicas. Uti-
liza-se um microfone a condensador cardioide e um bidi-
recional, posicionados com 0 cm de distância e com uma
As técnicas de par espaçado produzem um
efeito estereofônico muito mais aberto do que as
outras técnicas. Porém, há uma grande margem
para problemas derivados de interferências de
fase. Por isso, utiliza-se a regra “3 para 1” para
determinar a distância entre os microfones.
diferença de ângulo de 90º entre eles (veja imagem). É a
única técnica que utiliza microfones distintos, além de ser
a única que necessita de uma matriz de decodificação para
reproduzi-la. Porém, é também a única técnica que permite
“controlar” o tamanho do efeito estéreo, além de ser 100%
26 | áudio música e tecnologia
compatível com “mono”. Por isso, é muito utilizada em situ-
ações em que a espacialidade é desejada na gravação, mas
sem perder a compatibilidade com “mono” (ex.: TV e rádio).
Mas devido à sua complexidade na decodificação, é raro o
uso desse tipo de microfonação para gravações musicais. É
até bastante comum em captação para TV ou cinema, po-
rém, na música, as vantagens que a microfonação M-S traz
muitas vezes não compensam as dificuldades e limitações.
A técnica M-S utiliza um microfone
condensador cardioide e um bidirecional,
posicionados com 0 cm de distância e uma
diferença de ângulo de 90º entre eles.
Para decodificar uma gravação em M-S, basta seguir os passos:
1. O sinal vindo do microfone cardioide deve ser posicio-
nado no centro do panorama. Esse canal é chamado
de “M” (mid ou meio) e deve ser “mutado” para que
não seja mais ouvido por enquanto.
2. O sinal vindo do microfone bidirecional, chamado de
“S” (side ou lado), deve ser duplicado através de uma
mandada pós-fader, ou se o material já tiver sido gra-
vado, simplesmente duplicando o canal no software.
3. Inverta a fase do canal com o sinal duplicado. Esse
canal é chamado de “S -” (devido à fase invertida).
4. Ajuste o nível do fader do canal “S -” até que você
“ouça” silêncio total. Isso se deve ao fato de que os
sinais nos dois canais são idênticos, porém com a
fase invertida. Quando somados, eles se cancelam
perfeitamente, gerando um silêncio completo.
5. Para finalizar, jogue o canal “S” para a esquerda no pa-
norama e o canal “S -” para a direita e tire o “mute” do
canal “M” para que o sinal do mesmo possa ser ouvido.
6. É possível ajustar a “largura” da gravação aumentando
ou diminuindo o nível dos canais “S” e “S -”, porém é
áudio música e tecnologia | 27
 em casa

essencial que a relação entre o nível dos dois permaneça igual. Por
isso, “agrupe” os canais no software se você não estiver utilizando
uma mandada pós-fader.

E com isso finalizamos o assunto de microfonações em estéreo. Na

próxima edição da coluna vamos começar a falar sobre gravação de
bateria... Não percam!

Até lá! •

A microfonação M-S necessita de uma matriz de decodificação

para ser reproduzida corretamente. É até bastante comum em
captação para TV ou cinema, porém, na música, as vantagens
muitas vezes não compensam as dificuldades e limitações.

BINAURAL
Há também uma técnica de gravação que consiste em
utilizar um par de microfones espaçados com uma “ca-
beça” artificial entre os mesmos, com a intenção de
captar o som como um ser humano ouve. Quando esse
tipo de gravação é reproduzido com fones de ouvido, o
resultado dá a sensação de tridimensionalidade sonora
perfeita, em que os movimentos do som podem ser per-
cebidos como se estivessem acontecendo na sua frente,
sendo possível perceber se o som está vindo da frente
ou de trás, de cima ou de baixo, e não só da esquerda/
direta, como normalmente.
ser utilizadas mais para testes de salas e equipamentos.
Por exemplo, se você quiser testar a sonoridade que
os ouvintes escutam em diferentes posições de um te-
atro ou casa de shows, é mais fácil posicionar diversos
“Dummy Heads” em diferentes pontos e comparar as
gravações. Será possível ouvir com fidelidade como se-
ria a sonoridade nas diferentes posições sem precisar
ficar correndo pelos diferentes pontos da sala.

Há também uma
Há diversas gravações na internet que mostram esse
técnica de gravação
tipo de microfonação, e é bastante interessante escu-
que consiste em
tar. A mais conhecida é a de um homem no barbeiro
utilizar um par
recebendo um corte de cabelo, e chega a ser assus-
de microfones
tador, pois se você fechar os olhos, parece que está
espaçados com
realmente sentado na cadeira do barbeiro!
uma “cabeça”
artificial (conhecida
Porém, a aplicação da gravação binaural na música é
como “Dummy
bastante reduzida pelo fato de necessitar que o ouvin-
Head”) entre os
te escute o material somente via fone de ouvido. Além
mesmos, com a
disso, os microfones (conhecidos como “Dummy Head”
intenção de captar
– veja imagem) são bastante caros, limitando mais ain-
o som como um ser
da o acesso. Por isso, as gravações Binaural tendem a
humano ouve

Lucas Ramos é tricolor de coração, engenheiro de áudio, produtor musical e professor do IATEC. Formado em Engenharia de Áudio pela SAE (School
of Audio Engineering), dispõe de certificações oficiais como Pro Tools Certified Operator, Apple Logic Certified Trainer e Ableton Live Certified Trainer.
E-mail: lucas@musitec.com.br

28 | áudio música e tecnologia

áudio música e tecnologia | 29
 Plug-ins | Cristiano Moura

Plug-ins Waves que

justificam o investimento
Sugestões de processadores que contam com diferenciais

Q
uando chega a hora de investir em plug-
-ins, nos deparamos com uma lista enor-
me de possibilidades e fica difícil escolher
o que comprar primeiro.
Neste artigo vamos falar sobre alguns plug-ins ou
coleções da Waves que possuem alguma caracterís-
tica que os torna especiais e que vale a pena co-
nhecer, experimentar bastante e, quem sabe, até
adquirir uma licença.
Em especial, o H-Delay (fig. 1) com seu controle
“Analog”, os filtros de corte e a opção “LoFi” cobrem
basicamente qualquer necessidade num único plug-in.
METAFLANGER E MONDOMOD
Estes dois plug-ins de modulação são talvez os mais
antigos, e, até hoje, dois dos mais completos modu-
ladores existentes. Apesar de muito úteis para uso

Apesar de já estar no subtítulo, não custa refor-

çar: são apenas sugestões baseadas na opinião
do autor e não motivos para imaginar que minha
maneira de trabalhar possa ser similar ou até útil
para todos os leitores. O mais importante é, num
universo com centenas de opções, que este artigo
sirva para dar alguma direção aos leitores que
estão iniciando seu caminho neste mercado.

WAVES HYBRID COLLECTION

Composto pelo H-Delay, H-Comp e H-Eq, este pa-
cote faz parte das “ferramentas do meu dia a dia”.
São plug-ins que fazem muito a função de ferra- Fig. 2 – Mondomod
mentas voltadas a preservar a integridade do áudio
original captado como também como ferramenta moderado em música, o ponto forte de ambos é a
de coloração, reforçando harmônicos, saturação, flexibilidade, o que torna-os algumas das principais
modulação ou qualquer outra modificação que seja ferramentas quando o assunto é sound design.
interessante no contexto do trabalho.

Sempre que há um elemento na sua

produção que tem potencial mas
ainda parece sem graça ou não cha-
ma atenção suficiente, vale a pena
experimentar tanto os presets dos
dois quanto também alterar livre-
mente os parâmetros. Criar modu-
lações que afetem afinação, fase e
panorama é um maneira bem útil
de trazer interesse a um elemento,
principalmente no universo musical.

Fig. 1 – H-Delay Hybrid Delay

30 | áudio música e tecnologia


Fig. 3 – Metaflanger
APHEX VINTAGE
AURAL EXCITER
Mesmo iniciantes já devem ter passado pela situa-
ção de ter um elemento sonoro que carece de agu-
dos, mas ao tentar equalizar puxando as frequên-
cias altas, nota-se que o som ficou mais agudo, mas
também mais estridente e começou a incomodar.
Pois neste caso é que o Aural Exciter entra em
ação. É uma ferramenta sofisticada que se propõe
a “trazer claridade” ao som de outra forma, refor-
çando e até recriando artificialmente harmônicos
de elemento sonoro em questão.
Funciona muito bem com a maioria dos instrumen-
tos musicais, principalmente com instrumentos de
harmonia como violão, piano e guitarra.
VOCAL RIDER
Baseia-se no mesmo princípio de um
compressor, em que a ideia é ameni-
zar as flutuações no ganho de um certo
elemento para que ele fique mais cons-
tante na mixagem. Porém, uma única
regulagem no compressor por muitas
vezes não é suficiente para toda a mú-
sica. Dependendo da ideia musical, em
alguns trechos ele acaba comprimido
demais e, em outras, de menos. E nes-
tes casos, o que fazer?
Ou seja, “mais ou menos”. A
terceira é usar o Vocal Rider
para escrever como automa-
ção de volume uma “suges-
tão” de ajuste de ganho para
adequação de faixa dinâmi-
ca. A vantagem deste pro-
cesso é que a automação é
totalmente editável e assim o
usuário tem a possibilidade de deletar, reescrever
ou alterar qualquer curva de automação que tenha
sido feita pelo Vocal Rider.
Muitas vezes ele pode ser útil sendo usado em
conjunto com o compressor. Ou seja, num primei-
ro insert vem o compressor com uma regulagem
mais suave, apenas cuidando dos casos mais ex-
tremos. Num segundo insert, o Vocal Rider simu-
lando ajustes que seriam realizados na etapa de
automação de volume, lembrando que o usuário
pode, depois, editar esta automação livremente.
TRANS-X E TRANS-X MULTI
Outra situação comum: uma bateria parece ter sido
tocada com baquetas de algodão e o pedal de bumbo
foi pisado com pantufas. Colocando em termos mais
técnicos, seja por um motivo ou por outro, a captação
não conseguiu trazer a intensidade de performance
que você imaginava.

Temos três possibilidades: a primeira

é fazer automações nos controles do
compressor. Trabalhoso. A segunda é
encontrar uma regulagem “média”. Fig. 4 – Waves Aphex Mono

áudio música e tecnologia | 31

 Plug-ins

A primeira coisa que vem à mente para tentar

trazer um pouco de “virilidade” para a execução é
o uso de compressores em camadas, compressão
multibanda, compressão paralela e tudo mais. E é
bem verdade que todos estes casos podem mes-
mo ajudar bastante.

Quando o problema é mais crítico, o Trans-X pode

ser mais uma excelente opção. O conceito deste
plug-in é de redesenhar/alavancar apenas os pi-
cos sonoros, ou seja, influencia diretamente no Fig. 6 – Trans-X Multi
ataque da nota e nossa percepção com relação à
pegada do músico.

Provavelmente, muitos usuários devem estar sentin-

do falta de um plug-in ou outro que julgam essencial

Fig. 7 – Trans-X Wide

no seu método de trabalho. Que tal, então, ajudar a

compartilhar o conhecimento e fazer uma segunda
parte desta lista, apenas com opiniões dos leitores?

Escreva para cmoura@proclass.com.br mencionando

quais plug-ins Waves fazem diferença no seu dia a
dia e no mês que vem falaremos mais sobre eles.

Fig. 5 – Vocal Rider Live Abraços e até a próxima! •

Cristiano Moura é produtor musical e instrutor certificado da Avid. Atualmente leciona cursos oficiais em Pro Tools, Waves,
Sibelius e os treinamentos em mixagem na ProClass. Também é professor da UFRJ, onde ministra as disciplinas Edição de Trilha
Sonora, Gravação e Mixagem de Áudio e Elementos da Linguagem Musical. Email: cmoura@proclass.com.br

32 | áudio música e tecnologia

áudio música e tecnologia | 33
 CAPA | Rodrigo Sabatinelli
MOSH
STUDIOS
Oswaldo Malagutti jr. conta a história de um
dos maiores complexos da América Latina
A
s histórias de Oswaldo Malagutti Jr. e do Mosh Stu-
dios se confundem, ou melhor, se complementam,
em diversos aspectos. Ex-integrante do grupo Pho-
lhas, com o qual obteve enorme sucesso nos anos 1970,
vendendo mais de um milhão de cópias de seu trabalho de
estreia, o músico deixou a estrada para se tornar dono de
um dos maiores complexos de produção, gravação, mixa-
gem e masterização de áudio da América Latina.
A mudança, um tanto arrojada, se deu ainda nos anos
1970, “quando a disco music tomou o mundo de assalto”,
lembra ele, que na época era sócio de outro integrante do
Pholhas, o maestro Hélio Santisteban. “O nome do estúdio
[Mosh] vem das nossas iniciais, mas muita gente acha
que é por causa daqueles saltos que os jovens davam de
cima dos palcos”, diverte-se o proprietário.
34 | áudio música e tecnologia
Em entrevista à AM&T, “pilotada” por nossa equipe em
parceria com o generoso engenheiro Beto Neves – hoje,
um dos homens fortes da equipe do Mosh –, Oswaldo fa-
lou de passado, presente e futuro.
Num papo de quase duas horas de duração, o músico e pro-
dutor musical recordou-se, com saudosismo, de sua inicia-
ção na música, do primeiro concurso vencido na TV – que lhe
rendeu prêmios como uma série de equipamentos Gianinni e
a gravação de um disco pela extinta gravadora Chantecler –,
da construção da primeira sede do Mosh, numa casa no bair-
ro paulistano da Pompéia, da mudança do estúdio para uma
zona industrial da capital e, claro, das crises pelas quais pas-
sou com vitória ao longo desses mais de 30 anos de história.
AM&T: Oswaldo, você é contrabaixista, mas reza a
 Alessandro Couto
lenda que iniciou na música influenciado por um tio
que tocava gaita de boca.
Oswaldo Malagutti Jr.: Pois é. É verdade! No início dos
anos 1960, com 13, 14 anos, eu o assistia tocar em casa
e fui tomando gosto pela coisa, até que, algum tempo
depois, me juntei a dois amigos e formei um trio musical
no qual eu me divertia muito tocando a tal gaita. Na épo-
ca, ouvíamos todos aqueles caras: Elvis, Paul Anka, Neil
Sedaka e Chuck Berry, dentre outros.
Você também teve bandas de rock instrumental...
Oswaldo: Sim. Ainda nos anos 1960 fiz parte de uma
banda chamada Le Phanton, que depois passou a se
chamar The Fighters. Mas foi com a Atlantis que re-
Beto Neves
almente me projetei. Em 1966, a TV Record botou no
ar um programa chamado Brotos 66, uma espécie de
concurso de bandas que representavam diversos colé-
gios. Cada colégio tinha a sua [banda] representante e
a Atlantis era uma delas.
Quem vencesse esse concurso, que tinha eliminatórias di-
árias, semanais, mensais e a grande final do ano, recebia
como prêmio uma série de equipamentos fabricados pela
Gianinni – como um baixo Apollo, um amplificador Tre-
mendão e uma guitarra Supersonic –, um contrato com o
[programa] Jovem Guarda e o direito de gravar um dis-
co pela gravadora Chantecler. Vencemos todas as etapas
e fomos os campeões do concurso. Pouco tempo depois,
estávamos, pela primeira vez, dentro de um estúdio de
gravação, gravando nosso primeiro disco.
áudio música e tecnologia | 35
 Acervo Mosh
CAPA

É verdade que você teve que montar

um sistema de PA para o grupo fazer
seus shows?

Oswaldo: Pois é. Nos anos 1970 não

havia locadoras de equipamentos e fazer
shows significava levar todo o backline,
além, claro, do sistema de som. Estáva-
mos em nosso terceiro disco e construir
um sistema próprio foi inevitável. Para
isso, no entanto, foi preciso trazer peças
de fora, como drivers, amplificadores e
falantes, dentre outros componentes.

Com os shows acontecendo, tivemos que

adquirir um caminhão para transportar os
equipamentos e, mais tarde, uma casa
para guardá-los. Nessa casa, que aluga-
mos em 74, 75, montamos um estúdio de
quatro canais, como o da RCA, que tinha
Os Pholhas: grupo levou Oswaldo à fama um gravador TEAC 3340-S, semiprofissio-
nal com fita de 1/4 de polegada, e uma oficina onde eram
consertados os equipamentos que danificávamos durante as
E quando é que, de fato, surgiu o Pholhas?
viagens. Para cuidar de tudo, contratamos o Issao Yamasaki,
que até hoje é funcionário do Mosh, responsável pela manu-
Oswaldo: Em 1969, no auge dos bailes, da reunião de al-
tenção de tudo o que diz respeito a equipamentos da casa.
guns amigos músicos. Nós fazíamos cerca de dez, 12 bai-
les por mês tocando de tudo, mas o que curtíamos mesmo
E quando, definitivamente, você deixou de tocar
era [tocar] Deep Purple, Led Zeppelin e Grandfunk, dentre
para se dedicar ao áudio, ou seja, às gravações?
outros. Nosso primeiro compacto, My Mistake, foi gravado
em 1972, num dos estúdios da RCA, o de quatro canais [a
Oswaldo: Em 1977, a disco music dominou o mundo e,
gravadora contava, ainda, com uma sala de dois canais],
naturalmente, essa “invasão” afetou o nosso mercado.
e vendeu mais de um milhão de unidades.

No ano seguinte, eles [a

direção da RCA] investi-
ram pesado e trouxeram
de fora as mesas Neve
e os gravadores Ampex
de 16 canais. Eu tam-
bém acabei indo [para
fora] comprar coisas com
o “Sossego” [Carlos Al-
berto, engenheiro], meu
amigo que montou a fá-
brica da Palmer e viaja-
va para comprar válvulas
para os amplificadores, e
assim a coisa foi indo.
Acervo Mosh

Oswaldo e Sossego em
Londres: amizade dentro
e fora do áudio

36 | áudio música e tecnologia

 Acervo Mosh
Naquele momento, meu então sócio,
ninguém queria mais Hélio Santisteban,
ouvir música pop, com quem toquei
rock e balada, pois a no Pholhas. Na épo-
onda era a [música] ca, os dois outros
dançante e a juven- integrantes da ban-
tude deixava de ir da não tiveram in-
a shows para ir aos teresse em tocar o
bailes. Como eu já negócio conosco e
sacava um pouco de seguimos sem eles.
áudio, pois frequen- O Hélio era maestro,
tava o estúdio da RCA fazia arranjos para a
e pegava dicas com o Mosh Pompéia: casa abrigou equipamentos, oficina e estúdio RCA e foi natural tê-
pessoal de lá, decidi -lo como sócio.
investir na construção
de um estúdio profissional. Assim nasceu, de fato, o Mosh. E com que equipamentos iniciaram as atividades?

Aliás, de onde vem esse nome, do famoso “stage dive”,
ou seja, daquela brincadeira de jovens que subiam nos
palcos e se jogavam deles em cima dos outros?
Oswaldo: Todo mundo acha que o nome vem daí, mas,
na verdade, vem da junção das minhas iniciais e das do
Oswaldo: Olha, começamos basicamente com o que já tínha-
mos no nosso estúdio, como, por exemplo, uma mesa de PA
Kelsey, da Sound City, que pertencia ao Pholhas, um gravador
MCI JH-8, de oito canais em uma polegada, que comprei logo
em seguida, um piano Fender Rhodes e alguns poucos micro-
fones, como os Sennheiser 421 e uns modelos da Neumann.

áudio música e tecnologia | 37

 Capa

Acervo Mosh
Em 84, o Hélio anunciou sua saí-
da, pois decidiu seguir carreira solo
como músico, e eu continuei sozi-
nho. O mercado estava aquecido e
fazia sentido comprar a parte dele
e continuar investindo. Foi aí que
adquiri uma [mesa Soundcraft] Se-
ries 2400 e minha primeira máqui-
na de 16 canais, outra MCI, que era
um verdadeiro “trambolho” de tão
grande e pesada.

E quando se deu o grande “pulo

do gato” do Mosh?

Oswaldo: Em 85, quando adquiri

duas máquinas Lyrec TR 533, de 24
canais. Essas máquinas, fabricadas
na Dinamarca, eram mais baratas
que as suas concorrentes, mas eram
muito boas. Com elas, gravei muitos
discos, especialmente os sertanejos,
que tomavam o mercado, além de trabalhos de Almir Sa-
ter, Renato Teixeira e Titãs, dentre outros. Se não me en-
gano, em três anos, gravamos mais de 60 discos usando
esses gravadores.
O negócio deu tão certo que você precisou se mudar
para um lugar maior.
Imagem da construção do Mosh: necessidade
levou proprietário à mudança de endereço
Oswaldo: Na verdade, meu problema, além do espaço,
foi com a vizinhança. Com o estúdio funcionando a todo
vapor, comecei a ouvir reclamações dos moradores, e
então não tive outra saída a não ser me mudar. Come-
cei a procurar algo na zona industrial de São Paulo, na
qual pudesse gravar 24 horas por dia, se necessário, e
encontrei esse local em que estou até hoje.

E quando se mudou, em de-

Beto Neves

finitivo, para ele?

Oswaldo: Em 88, comecei a

construção desse complexo,
aqui na Água Branca. Contei,
inicialmente, com a ajuda do
engenheiro Jeff Forbes, nasci-
do em Cardiff e que estudou
Engenharia Acústica no Impe-
rial College, Londres. Foi o bra-
ço direito em todos os projetos
das salas do Mosh. Com ele,
projetei os estúdios A e B, mas
como o dinheiro não dava para
terminar os dois, inaugurei o A
e deixei o outro para depois.
Nesse estúdio A gravamos
Chitãozinho & Xororó – que já
vinham fazendo sucesso, mas

O proprietário e alguns dos inúmeros discos gravados no estúdio

38 | áudio música e tecnologia

estouraram de vez com esse disco que gravaram no Mosh
–, Rita Lee, Guilherme Arantes etc.
Quem eram os engenheiros que gravavam esses e
outros discos?
Oswaldo: Olha, havia diversos profissionais, mas os que
mais se destacavam eram Luis Paulo Serafim, que foi office
boy do Mosh Pompéia e, com o tempo, começou a gravar dis-
cos na casa, dentre eles aquele do Bozo, que foi um tremendo
sucesso, e o [Paulo] Farat, que também gravou diversos tra-
balhos aqui. Essa turma gravou muita gente, afinal de contas,
aqui no estúdio nós produzíamos muito. Num mesmo período
gravamos nomes como Araketu, Daniela Mercury, Banda Eva,
Caetano Veloso, enfim, muita gente mesmo.
Fale especificamente sobre cada uma das salas do
estúdio. Você começou com duas, depois ampliou e
hoje conta com diversos ambientes que funcionam
simultaneamente.
Oswaldo: Exatamente! Começamos com o Estúdio A, que
representa a fusão dos universos analógico e digital e tem
a capacidade de abrigar até mesmo uma orquestra, se
necessário. O Estúdio B, aquele que não consegui termi-
nar de início, foi feito para gravar bases, complementos
e vocais, e, mais tarde, nasceu o C, uma sala grandiosa,
construída de olho no mercado de gravação de DVDs e
videoclipes. Há, também, o [Estúdio] D, destinado exclu-
sivamente às mixagens da casa, o [Estúdio] Vip, conhe-
cido por sua sonoridade vintage e, por fim, as salas de
masterização e pós-produção.
O Estúdio A em visão panorâmica: sala foi a primeira construída por Oswaldo
O Estúdio A conta com um console DDA de 56 canais, um
Pro Tools HD 40x48, um sistema Clasp que permite gra-
var, no Pro Tools, o verdadeiro “som da fita” de gravado-
res Studer A827, além de monitores Genelec 1039A e Ya-
maha NS10, um rack com mais de 30 pré-amplificadores,
compressores, equalizadores e processadores de efeito,
um piano acústico Yamaha C-5, um [órgão] Hammond B3
com uma [caixa] Leslie 147 e uma 122 e mais de 150
microfones de diversas marcas e modelos.
O Estúdio B, semelhante ao A, é composto de outro con-
sole DDA, o DCM232, de 56 canais, além de um Pro Tools
HD 24x24, monitores JBL 4435 e Yamaha NS10 e outra
grande quantidade de microfones, enquanto que o [Estú-
dio] C, que mede 130 m2, conta com monitores JBL EON
e é conectado diretamente com o [Estúdio] A quando uti-
lizado para a gravação de DVDs, por exemplo.
O Estúdio D, chamado de estúdio digital e dedicado às mi-
xagens, tem uma [mesa] SSL Axiom MT de 96 canais, outro
Pro Tools HD, sendo esse 96x96, monitoração Genelec, em
5.1, e Yamaha NS10, em 2.0, além de um banco extenso de
plug-ins e outro rack com diversos periféricos. Já o Estúdio
Vip, chamado de estúdio vintage, tem a mesa Neve V2 de 60
canais, além de um Pro Tools HD 24x56, monitores Genelec
1035B e Yamaha NS10 e mais um rack cheio de periféricos.
Temos, ainda, área de finalização, as salas de masteriza-
ção, nas quais contamos com o sistema Sonic Solutions e
conversores AD/DA Apogee, e de pré-produção, com pla-
taformas recheadas de softwares como Final Cut, Edius,
Suite Adobe, Blender 3D etc. Acho que é “só” isso.
Carlos Garcia
áudio música e tecnologia | 39
 Capa
Carlos Garcia
No Estúdio B, outro console DDA
Alguns amigos dizem, em tom de brincadeira, cla-
ro, que você é uma espécie de acumulador. O que
acha disso?
Oswaldo: Eles têm razão! Eu não consigo me desfazer de
nada! Mas também, acho que não invisto mais. Estou feliz
com o que tenho e o mercado hoje não possibilita fazer
mais investimentos pesados como os que fiz no passado.
A Neve que tenho, por exemplo, pertenceu ao [estúdio]
Record Plant, do falecido Roy Cicalla, e está entre os meus
xodós, assim como o Clasp, que adquiri há alguns anos.
Mas acho que parei por aqui.
Carlos Garcia
40 | áudio música e tecnologia
Você acha que a democratização da tecnologia
afetou o Mosh?
Oswaldo: Olha, todos nós sabíamos que a democratiza-
ção da tecnologia digital, ou seja, a chegada do Pro Tools,
ia mudar tudo tanto mercadológica quanto artisticamente.
Mas confesso que muita coisa me surpreendeu. A crise
nos atingiu, sim, porém conseguimos sobreviver e esta-
mos aqui até hoje.
Na sua opinião, o que será do futuro da música?
Oswaldo: As gravadoras diminuíram
seus investimentos, os home studios
ganharam força, mas o mercado ain-
da é forte, apesar das mudanças. A
pirataria gerou um impacto grande,
assim como a forma como as pesso-
as passaram a ouvir música também
teve seu papel. Hoje, um adolescen-
te não entra numa loja para comprar
um CD e isso se reflete no nosso ne-
gócio, comercialmente falando.
O ideal é diversificar, buscar novas
formas de atuar nesse mercado da
música, pensar diferente, sabe? Eu
não me engano! Acho que a ten-
No detalhe, a SSL do
Mosh: tecnologia digital
em meio a universo vintage
 Acervo Mosh
dência é que os grandes es-
túdios desapareçam do mapa.
Creio que em cada lugar do
mundo vá existir um “Mosh”
sobrevivente, mas muita gen-
te vai abrir mão disso.

Hoje em dia a molecada pro-

duz bons discos em seus pe-
quenos estúdios. Disco, mui-
tas vezes, mais bem feitos
que muitos registrados em
grandes estúdios. Isso é uma
realidade. Portanto, inves-
tir em um estúdio de ponta,
nesse momento do mercado,
é algo arriscado. Eu, pelo me-
nos, com o Mosh, realizei mui-
to do que gostaria. Agora, o
futuro é algo incerto. •

Reunida, a atual equipe do estúdio: profissionais buscam,

juntamente a Oswaldo, diversificação de mercado

áudio música e tecnologia | 41

 DVD |
Rodrigo Sabatinelli
DUCA
LEiNDECKER
Multi-instrumentista revisita carreira em DvD solo
C
onhecido por seus trabalhos à frente do Ci-
dadão Quem e do Pouca Vogal – duo feito
com Humberto Gessinger, dos Engenheiros
do Hawaii –, Duca Leindecker, que lançou há um ano
o CD Voz, Violão e Batucada, gravou em novembro
passado, na Associação Leopoldina Juvenil, em Por-
to Alegre, seu primeiro DVD solo.
Ao lado do baterista Claudio Matos e do baixista
Maurício Chaise, o músico revisitou o repertório
clássico de suas bandas, mas não deixou de fora
as músicas mais cultuadas de seu mais recente
trabalho. Na ocasião, ele contou ainda com as par-
ticipações do próprio Humberto e de Tiago Iorc,
seu parceiro na composição Até Aqui, também
presente no DVD.
Gravado e mixado por Renato Alscher e masteri-
zado por Michael “Mike” Fossenkemper, o show
teve operação de PA de Marcelo Truda, velho com-
panheiro de Duca, e deve ser lançado no próximo
42 | áudio música e tecnologia
Divulgação
mês. Realizado com o novo projeto, Duca conver-
sou com AM&T e convidou para o papo o amigo
Renato, que contou detalhes sobre os processos
de captação, edição e finalização.
SANTO DE CASA FAZ MiLAgRE, SiM
Duca Leindecker: A produção musical do DVD foi
minha e a executiva foi minha e do Fabio Bolico,
em parceria com a Estação Filmes, que pertence
ao Rene Goya Filho, diretor do projeto e de outros
meus, tais como os DVDs do Pouca Vogal e do Cida-
dão Quem. O repertório foi composto por canções de
meu mais recente trabalho, Voz, Violão e Batucada,
além dos maiores sucessos da carreira do Cidadão,
algumas adaptações de músicas do Pouca Vogal e,
claro, material inédito – a música Até Aqui, parceria
com Tiago Iorc, cantada e tocada ao vivo com ele.
Dentre as parcerias, tivemos o próprio Tiago e o
[Humberto] Gessinger. Teríamos ainda o Luciano
[Leindecker], meu irmão, mas infelizmente não foi
possível. Ele vinha lutando contra um problema de
saúde e seu quadro se agravou semana antes da
gravação do DVD, o levando à morte duas semanas
depois. Para homenageá-lo, coloquei a pista original
de seu baixo, gravado anos antes em estúdio, em
uma das músicas, Ronco do Vulcão. E por vir de um
disco no qual toco diversos instrumentos, repeti a
dose no DVD e fiquei à frente de guitarras, violões,
baixo, bombo leguero e piano.
Renato Alscher: O áudio do DVD foi gravado por
mim na unidade móvel Tango! Gravações em Mo-
vimento, de Porto Alegre, que pertence à Estação
[Filmes] e faz parte de uma parceria da empresa
com Rafael Rolden e Pablo Chasseraux. Foram, ao
todo, 48 canais em 48 kHz-24 bits. Usamos, para
isso, um Mackie SDR 24/96 como matriz e um
Alesis HD24 de backup.
Todos os instrumentos foram gravados flat, sem ne-
nhum tipo de processamento. O bumbo da bateria,
por exemplo, recebeu um Shure Beta 52, enquan-
to que a caixa do instrumento ficou com um Shure
SM57, o contratempo e os overs com os Neumann
KM 184 e os tons e o surdo com os Shure Beta 98,
todos passando por pré-amplificadores Octopré.
O bombo leguero ficou com um AKG D112, o pandei-
ro de chão com um Shure Beta 98 e a voz de Hum-
berto com um Shure Beta57, enquanto que o baixo,
a gaita, o violão e um dos canais de guitarra foram
captados via D.I. Um segundo canal de violão, des-
tinado à batucada, ficou com o Neumann KM184, e
um segundo de guitarra recebeu o Sennheiser E906.
Todos os microfones de ambiência, divididos entre
os modelos shotgun da Sennheiser e da Audio-Te-
chnica, Neumann KM184 e Røde NT-5, bem como
os da voz de Duca, que usou os Shure SM58, pas-
saram por prés como o OctoPre e o Focusrite ISA
428, além dos prés valvulados projetados por meu
pai, o engenheiro Egon Alscher.
MiXAgEM
Renato: Mixei todo o áudio do DVD no [estúdio] Cor-
redor 5, no Rio, usando, para isso, um Pro Tools HD-3
com uma superfície de controle C-24, da DigiDesign,
e monitores Genelec 8040 para o 5.1 e Genelec 1037
para o 2.0, além dos outboards TC 6000 MK-II, Lexi-
con 960-L, Distressor, Fatso, Manley Voxbox, Manley
Variable-MU, TubeTech SMC 2B e dbx Quantum.
A TC 6000 foi usada como bus compressor da 5.1
Divulgação
Rene Goya, durante a
gravação do show de
Duca: diretor já havia
feito outros trabalhos
com o músico gaúcho
áudio música e tecnologia | 43
 DVD

Divulgação
Renato Alscher foi o engenheiro responsável pela
gravação e mixagem do áudio do DVD
Divulgação

geral e a outra máquina da

TC fez o downmix para o 2.0.
Essas mixagens foram moni-
toradas separadamente, e, se
fosse necessário, poderíamos
fazer prints separados dos
dois formatos, mas isso não
foi preciso.

Não refizemos nenhuma das

vozes, nem do Duca nem dos
convidados. O que fizemos
foi editar o material captado
nas duas noites. A edição
mais trabalhosa foi a que
fizemos no baixo do Luciano,
gravado em estúdio, para que

Na voz de Duca, o “clássico” Shure SM58

44 | áudio música e tecnologia

 Divulgação
ele “casasse”
com o que foi
registrado ao
vivo, na ocasião.

Duca: Eu fiz as
edições, esco-
lhendo, de fato,
os melhores
takes das exe-
cuções das mú-
sicas, realizadas
em dois dias de
gravação. Aliás,
fazer isso [gra-
var em dois dias]
foi essencial para
que esse proces- No alto da bateria, os overs KM 184, da Neumann
so de edição fosse vitorioso. Afinal de contas, com
mais material, ainda por cima tocado com click, é
possível montar algo realmente ideal. É um processo de Nova York. Aliás, esse não foi meu primeiro
de escolhas mesmo. trabalho finalizado lá. O Mike foi acertivo e mexeu
o suficiente, sem alterar a natureza do som. O que
MASTERIZAÇÃO NA “VELHA CASA” ele fez foi, basicamente, segurar os graves, abrir
os médios, expandir o som de uma forma geral e,
Duca: O trabalho foi masterizado pelo Michael claro, dar volume à mix, à qual se referiu como
“Mike” Fossenkemper no Turtle Sound Studios, “muito consistente”. •

Divulgação

Michal Fossenkemper, ao lado de Duca, masterizou

o DVD em seu Turtle Sound, em Nova York

áudio música e tecnologia | 45

 PROJETO DE PRODUTO | Homero Sette e Mauro Ludovico

CRiANDO O SUBWOOFER
H.SETTE 2X18” SW6000ND
Os detalhes finais (PARTE 5)

COMPARATivO COM CÓPiA

DA SB850, SB850 EAW E
SB1000 EAW
No Brasil, tornou-se frequente a utilização
de caixas de subgraves copiadas da SB850
EAW, muitas vezes sem nenhum critério téc-
nico, equipadas com falantes nacionais de
800 a 1000 watts. Evidentemente que um
falante nacional, de boa qualidade e esco-
lhido adequadamente, para aquela aplicação,
iria apresentar um desempenho adequado.
Como a caixa deve ser uma roupa sob medi-
da para o falante, mesmo com caixa e falan-
tes de excelente procedência, se um não for
adequado ao outro, o resultado certamente
deixará a desejar.

A título de curiosidade, mostramos na figura 1 a compa- A equação acima mostra que a eficiência da primei-
ração entre o novo subwoofer SW6000nd e uma cópia da ra caixa (SW6000nd ) é dez vezes maior que a da
SB850, bem construída e usando falante nacional de boa segunda.
qualidade. Nota-se uma diferença média de 10 dB nas
freqüências mais baixas, principalmente de 30 a 60 Hz. Para conseguir o mesmo SPL utilizando várias caixas
do segundo tipo, precisaremos de:
Diante disso, foi feita a seguinte pergunta: quantas
dessas caixas copiadas seriam necessárias para produ-
– relação entre as eficiências, origina-
zir o mesmo SPL que uma SW6000nd? A resposta será
da pela diferença de 10 dB no SPL das caixas.
dada pelo desenvolvimento a seguir.

,
ou seja, dez caixas desacopladas.

aproximadamente três caixas acopladas.

Assim, a diferença de 10 dB, observada nas curvas

de resposta, medidas no mesmo local, em iguais
condições, necessitará de exatamente dez caixas
clone desacopladas, ou aproximadamente três cai-
xas clone acopladas, para ser equilibrada, obvia-

46 | áudio música e tecnologia


Fig. 1 – Vermelho: resposta do sub SW6000nd;
verde: resposta da caixa clone SB850
mente com todas as caixas envolvidas na compa-
ração recebendo a mesma tensão do amplificador.
Intrigados com o resultado obtido na caixa clone, e
antes de culpar o falante nacional pelo ocorrido, fo-
mos ao site do fabricante original e baixamos as cur-
vas da SB850 e da SB1000 (respectivamente mos-
Fig. 2 – Curva da SB850, original, obtida em
31/05/2014 no endereço http://eaw.com/docs/1_Current_
Products/SB/Spec_Sheets/SB850zR_SPECS_rev1.pdf
tradas nas figuras 2 e 3), ambas
muito difundidas no Brasil, princi-
palmente na forma de cópias.
Analisando as curvas, vemos que
a diferença na resposta de bai-
xas frequências, em relação à
SW6000nd, deve-se provavelmen-
te ao menor volume das SBs e à
menor área de seus painéis fron-
tais, uma vez que são caixas muito
compactas. Assim, os falantes na-
cionais ficaram isentos de culpa...
O projetista original optou por me-
nor volume, compensando com o
uso de processamento, para corri-
gir a resposta. Questão de opção.
Apesar de não termos a versão ori-
ginal para aferição da curva de resposta e demais pa-
râmetros, normalmente os grandes fabricantes, como
EAW, são precisos em seus manuais, possibilitando
uma comparação dos gráficos da SW6000nd com a
versão publicada pela EAW com razoável exatidão.
Fazendo um comparativo aproximado entre a SB850
clone, SB850 original, SB1000 original e a SW6000nd,
a partir das curvas analisadas, obtivemos o quadro
Fig. 3 – Curva da SB1000, original, obtida em
31/05/2014 em http://eaw.com/docs/1_Current_
Products/SB/Spec_Sheets/SB1000zR_SPECS_revB.pdf
áudio música e tecnologia | 47
 PROJETO DE PRODUTO

Clone SB850 c/
Freq. EAW SB850 Orignal SB1000 original H.Sette SW6000nd
Fal. nacionais
Hz dB dB dB dB
30 82 85 85,5 93
40 89 93 92 100,5
50 95 96 94 101,5
60 98,5 98 95 101
70 101 99 96 103
80 96 101 96,5 102
90 97,5 102 97,5 102
100 100 102,5 98 103

Tabela A – Comparativo aproximado entre as caixas

comparativo mostrado na Tabela A. Nota-se que a
SB850 clone, nas frequências abaixo de 70 Hz, se saiu
bem em relação à SB850 original, porém, ao comparar
os quatro modelos em todas as frequências, fica evi-
dente a maior eficiência da SW6000nd.
LANÇAMENTO
Na edição da AES Brasil realizada em São Pau-
lo entre 12 e 15 de maio de 2014, no estande
da 4VIAS foi demonstrado, pela primeira vez, o
subwoofer H.Sette SW6000nd. Devido ao suces-
so alcançado, e até pelo espanto provocado nos
profissionais de áudio que o ouviram, o autor do
projeto foi solicitado a falar a respeito de como
aquele resultado foi conseguido.
Para permitir, na feira, a observação do interior da
caixa, foi colocada uma tampa superior em acríli-
co transparente, com 20 mm de espessura, que em
nada prejudicou seu funcionamento normal.
CONCLUSÃO
Conforme podemos concluir a partir
do acima exposto, o desempenho do
subwoofer H.Sette SW6000nd foi al-
cançado graças à utilização de técni-
cas corretas, equipamentos adequa-
dos e uma esforçada equipe técnica
que se esmera em fazer o melhor,
dentro de suas especialidades.

A caixa superou todas as expectati-

vas, com ótimo desempenho e gran-
de eficiência, a partir de 35 Hz, e
graças aos transdutores com conjun-
to magnético usando neodímio, ficou
em torno de 12 kg mais leve em rela-
ção à opção convencional de ferrite.

Os objetivos foram alcançados. Os

benefícios de uma caixa com tal
eficiência são muitos, pois com a
Fig. 4 – Visualização gráfica, SW6000nd uma quantidade menor
aproximada, do comparativo de caixas poderá ser utilizada, pro-

48 | áudio música e tecnologia

 Fig. 5 – Produto final Sub SW6000nd

duzindo o mesmo SPL, ou maior,

além de proporcionar economia
na quantidade de amplificadores
de potência, que naturalmen-
te são os itens de maior valor
em um sistema de som. Haverá,
também, economia na quanti-
dade de racks, cabos, sistema
de distribuição de AC.

Com menos amplificação, con-

sequentemente, será menor o
uso de energia, o que possibi-
lita a utilização de geradores de
menor potência e exige menos
espaço no transporte, tornando
a montagem e desmontagem do
sistema mais rápidas, sendo ne-
cessária uma quantidade menor
de roadies para tais tarefas. •

Fig. 6 – Parte da equipe 4VIAS na AES 214

Homero Sette é gerente de desenvolvimento e aplicações da 4VIAS Pro Audio (homero.sette@4VIAS.com.br). Mauro Ludovico é
gerente de planejamento da companhia (4VIAS@4VIAS.com.br).

áudio música e tecnologia | 49

 DESAFiAnDO A LÓGiCA | André Paixão

EvOC20 PS
O vocoder do LogicX para quem não
possui o original analógico e quer
ampliar possibilidades criativas

Evocar é sinônimo de invocar, conjurar, convocar,
chamar, entre outros semelhantes, e, a partir de
uma compreensão básica da técnica que conhece-
mos como “vocoding”, fica bem claro por que os de-
senvolvedores do Logic batizaram seu vocoder nati-
vo de EVOC20. Basicamente, assim como vocoders
clássicos (Korg VC-10, Roland VP-330, para citar al-
guns), esse instrumento analisa um sinal de entra-
da, dividindo-o em bandas de frequências distintas
que são enviadas a um sistema de síntese e utiliza-
das como ferramentas de controle para gerar som.
Simplificando, o EVOC20 escuta um sinal de áudio e
a ele adiciona novas caracteristicas e oscilações de
volume do mesmo sinal a partir do seu sintetizador.
O primeiro passo, ao utilizar o EVOC20, é bem
simples. Assim como acontece com os outros ins-
trumentos virtuais do Logic, é necessário criar um
canal “Software Instrument” e inserir uma instância
do referido instrumento. A semelhança com outros

A interface do EVOC20 apresenta

parâmetros que vão tornar seu som único

50 | áudio música e tecnologia

 sintetizadores é imediatamente notada, visto que é
possível gerar som a partir de alguns acordes toca-
dos no seu controlador MIDI – selecione um dos pre-
sets no menu “Synthesizer” e experimente –, mas
para por aí, pois o grande barato do EVOC20 é justa-
mente a sua capacidade de gerar novos sons a partir
de sinais de áudio configurados via SideChain Input.
sons” ainda não aconteceu. Grave alguns acordes
– ou mesmo desenhe as notas na pista de Piano
Roll do EVOC20 no Logic – e comece a mexer nos
controles do vocoder para atingir um timbre de-
sejado. Independentemente disso, inicialmente, o
que vale é o efeito percussivo gerado pelos pulsos
do loop nos acordes programados.

INÍCIO DA CRIAÇÃO
Nesse caso, o próximo passo seria criar um canal
de áudio, que servirá para abrigar a fonte sonora
que vai controlar o EVOC20. Obviamente, quando
falamos em vocoder, logo pensamos em vocais e
lembramos das vozes robóticas de artistas como
Eletric Light Orchestra, Pink Floyd, Kraftwerk, Daft
Punk – entre muitos outros que fizeram bom uso
dessa técnica –, mas nada impede que nosso áudio
seja proveniente de uma performance percussiva,
por exemplo. Para realizar esse teste, basta inse-
rir um dos loops que a Apple inclui no pacote do
Logic no seu canal de áudio e, depois, configurar
o sinal SideChain no menu “dropdown”, localizado
no canto direito superior da interface do EVOC20
–, selecionando o número do canal de áudio em
que está inserido o loop, que servirá apenas como
sinal de controle.
Como queremos
usar o loop apenas
como trigger, vamos
“limar” o output
stereo desse canal

Esse efeito pode servir como introdução ou para

Configurando o sinal via SideChain
Como não temos interesse em escutar o áudio
desse loop – ele é o que chamamos de trigger
–, vamos configurar o sinal de saída desse canal
como “No Output”. Por enquanto, não adianta dar
play no sequenciador do Logic, pois a “mistura de
qualquer situação que demande uma dinâmica ou
impacto. Nesse exemplo, o loop está sem output
nos dois primeiros compassos, servindo apenas de
trigger para o EVOC20, que ganhou uma filtragem
nas baixas em 790 Hz. Nos dois compassos se-
guintes, dupliquei os canais “loop” e “vocoder”, só
que defini o output do loop como estéreo, assim,
além do vocoder, escutaremos a batida. Não se es-
queça de configurar o sidechain do Vocoder 2 com
o canal de loop (qualquer um dos dois serve). Con-
fira uma amostra básica dessa técnica em http://
tinyurl.com/kz3hh4v. Baixe o projeto original em
http://tinyurl.com/kh7bl3v.

áudio música e tecnologia | 51

 DESAFiAnDO A LÓGiCA
O CAMiNHO DO SiNAL
A partir da hora em que é possível escutar essa cria-
ção incial, chega o momento de avançar na timbra-
gem do seu som a partir das infindáveis combina-
ções e possibilidades que se fazem presentes nos
diferentes parâmetros do EVOC20.
O EVOC20 baseia-se em duas seções que nada mais
são do que bancos de filtros do tipo “passa banda”
chamadas “Analysis” e “Synthesis”, sendo que o nú-
mero de bandas de cada um desses filtros sempre
será diretamente correspondente, com um número
máximo – e extravagante – de vinte bandas por fil-
tro. Ou seja, se existem oito bandas no filtro de aná-
lise, haverá oito bandas no filtro de síntese, sendo
que a Banda 1 do filtro de análise se relaciona com a
Banda 1 do filtro de síntese e por aí vai.
Resumindo, o sinal de áudio que chega ao input de
análise passa pelo filtro correspondente (sim, o filtro de
análise), onde é dividido em bandas. Cada uma dessas
bandas recebe um envelope correspondente (Envelo-
pe Follower),que oscila de acordo com cada alteração
de volume da fonte sonora. Na verdade, a única parte
do áudio que passa pelo filtro e, consequentemente,
gera sinais de controle de dinâmica. Finalmente, es-
52 | áudio música e tecnologia
Duplicando os canais para
gerar uma dinâmica de
introdução x estrofe
ses sinais de controle são enviados ao
banco de filtro de síntese (Synthesis
Filter Bank). É nesse estágio que os
níveis de cada banda corresponden-
te são controlados, como os controles
de voltagem presentes nos vocoders
analógicos. Complicado? Nada é de
graça quando se quer fazer a diferen-
ça. Pense nisso.
SÍNTESE
Já deu pra perceber que o EVOC20
não é um sintetizador como outro
qualquer, baseado em combinações
de ondas sonoras geradas por os-
ciladores, posteriormente filtradas,
amplificadas, envelopadas etc. Um dos modos de
síntese presentes nesse instrumento, porém, chega
bem próximo do que conhecemos como a popular
síntese subtrativa: o Dual Mode. É que nele pode-
mos escolher entre dois modelos de ondas sonoras
sampleadas: Wave 1 e Wave 2, sendo que cada uma
delas possui um botão correspondente que nos dá
a possibilidade de escolher 49 opções de onda, com
direito a afinação – ou desafinação – em semitons,
além de um botão Noise que, como o próprio nome
diz, gera ruído, sendo que, através dele, podemos
definir intensidade, tipo e, obviamente, mixá-las
através do slide “Balance”. O outro modo de síntese
presente no EVOC20 é FM, que pode ser selecionado
através de um clique no botão DUAL, que serve para
alternar entre os dois modos, diga-se de passagem.
Nesse modo, a diferença básica é que nele a primei-
ra onda (Wave 1) tem sua frequência modulada pela
segunda (Wave 2). Curioso? Experimente os dois!
Filtro dividido em 12 bandas
 Mixando ondas
sonoras para um
melhor resultado

FiCAM AS DiCAS
- Experimente a diversificada coleção de sons e presets que acom-
panha o EVOC20 e descubra mais sobre o potencial criativo desse
instrumento, que vai muito além de vozes robóticas.

- Quanto maior o número de bandas, mais fiel será o som reprodu-

zido em relação à fonte sonora.

- Antes de mais nada, domine o caminho do sinal, que pode ser

definido através de um canal de áudio, um canal auxiliar ou uma
fonte sonora externa.

- Apesar da nomenclatura, o Vocoder pode trabalhar com centenas

de fontes sonoras, além das vocais.

Fontes úteis para esta coluna

• Future Music Magazine 270 (hail to the almighty Jono Buchanan!)
• Apple Documentation (http://tinyurl.com/k7j7lhj)

Até a próxima.

Grande abraço!

André Paixão é compositor e produtor de trilhas sonoras para teatro,

TV, publicidade e cinema. O SuperStudio é sua segunda casa, onde
passa grande parte de seu tempo criando, gravando e mixando. Faz
parte das bandas Acabou La Tequila e Lafayette e os Tremendões.
Atualmente dedica-se à produção musical em seu estúdio, onde
também acontece o workshop SynthCamp – Produção de Música
Eletrônica Vintage. Contato: superstudio@superstudio.com.br. URLs:
www.superstudio.com.br e www.facebook.com/DesafiandoLogic.

áudio música e tecnologia | 53


MiXAGEM | Fábio Henriques
MiXAgEM
SEM SEgREDOS (Parte 2)
A história da mixagem
P
ara começarmos nossa aventura, é bem útil
conhecermos como as coisas se desenrolaram
até o presente estado da arte. Por exemplo,
alguém que está começando em áudio agora pode
imaginar que a mixagem de muitos canais sempre
fez parte do processo de gravação. O que veremos é
que, de certa forma, até que sim, mas do jeito como
fazemos hoje a coisa é bem recente.
O CONCEiTO DE MiXAgEM E
O PRiMEiRO MiXADOR
Mixagem, em essência, é o processo de se equili-
brar a emissão de várias informações sonoras de
forma a se conseguir um resultado satisfatório.
Já se percebe que o conceito é bem amplo. Por
exemplo, lá na idade média, durante a apresen-
tação de um coral gregoriano, cabia ao maestro
mixar. Ele era o responsável pelo volume relativo
de cada monge de forma que o resultado fosse
equilibrado.
Mais tarde coube aos compositores e maestros o
papel de mixadores. O compositor, quando especi-
ficava o número de instrumentos que desejava para
54 | áudio música e tecnologia
Wiki images
executar sua obra, e ao maestro, quando durante os
ensaios e as performances controlava o volume de
emissão de cada instrumento.
Portanto, não dá pra saber quem foi o primeiro mixador,
mas pode-se perceber como o conceito de mixagem é
bem mais vasto do que equalizar em uma mesa.
Mas precisamos ser obviamente um pouco mais fo-
cados no nosso assunto, e então vamos nos res-
tringir à mixagem de música gravada. Mesmo aí
veremos que, durante pelo menos os primeiros 50
anos, a tecnologia, o que tínhamos, era mais ou
menos o que vimos acima.
A ERA DA gRAvAÇÃO ACÚSTiCA
O áudio gravado se concretiza aproximadamente
em 1877, com o fonógrafo (de Edison), com mídia
cilíndrica, e, dez anos depois, com o gramofone
(de Berliner). Este usava como mídia discos de
um material chamado “shellac” (que, por incrí-
vel que pareça, é uma resina secretada por um
inseto asiático). O som era captado por um cone
que o concentrava e enviava a uma membrana
áudio música e tecnologia | 55
 Mixagem
com uma agulha insertada. O
som fazia vibrar a agulha e
esses movimentos eram en-
tão gravados no disco, que
girava a 78 rotações por mi-
nuto (RPM).
Assim, o ato de mixar era
quase como na Idade Mé-
dia, com o maestro contro-
lando o volume dos músicos.
Agora, porém, como não havia
o compromisso da performance
ficar visualmente bonita, podia-se
também usar como elemento da
mixagem a distância do músico ao
cone de captação. Instrumentos com
maior volume de emissão ficavam
mais longe e os mais discretos
ficavam mais perto, com o can-
tor em primeiro plano (será que
é dessa época o ato de se
chamar a percussão de O gramofone, criado por Berliner e lançado
“cozinha”?). em 1887: equipamento usava como mídia
discos de shellac – resina secretada por
O aparelho que executava um inseto asiático. Disco girava a 78 RPM.
o disco na casa do ouvinte
era mais ou menos como o gravador, só que a
agulha passava sobre o sulco do disco e fazia a
membrana vibrar, e essa vibração era amplificada
pelo cone e reproduzida. Tudo mecânico e acús-
tico.
A ERA DA GRAVAÇÃO ELÉTRICA
A partir do início dos anos 1920 (quase 50 anos
depois de Edison), começam a ser usados micro-
fones e amplificadores para levar o som até as
agulhas de corte. A coisa era ainda bem compli-
cada e cara, de forma que normalmente se usava
apenas um microfone (em terminologia atual, era
gravação “em um canal”).
E isso ainda perdurou por um bom tempo. Por exem-
plo, em 1936, quando foram feitas as antológicas
gravações de Robert Johnson em um quarto de hotel
no Texas, foi usado apenas um microfone e um gra-
vador colocado no quarto ao lado.
56 | áudio música e tecnologia
Do lado doméstico, os aparelhos de re-
produção ainda eram mecânicos.
A GRAVAÇÃO
MAGNÉTICA
Embora as primeiras experi-
ências com gravação mag-
Wiki Images
nética remontem ao fim do
século 19, foi com a Se-
gunda Guerra Mundial que
a tecnologia se solidificou. O
serviço secreto alemão de-
senvolveu o magnetofone,
que gravava em fitas. Assim,
os discursos de Hitler eram
levados a diferentes locais,
impossibilitando os aliados
de identificar onde ele esta-
va fisicamente.
Com o final da guerra, o
magnetofone é descober-
to por um oficial america-
no e levado para os EUA,
que a partir dele desen-
volveu um novo gravador/reprodutor. Curiosa-
mente, um grande cantor da época, Bing Crosby,
viu nisso a oportunidade de gravar no conforto de
um estúdio sem a necessidade de se deslocar até
a rádio para uma apresentação ao vivo. Graças a
sua “preguiça” e sua vultuosa contribuição finan-
ceira, foi criada a Ampex.
MULTRACKS
A gravação em fita, depois de alguns anos, come-
çou a permitir o uso de mais de uma pista (no caso,
duas). Com isso, no início dos anos 1950 aparecem
o LP (rodando a 33 RPM) e a gravação em estéreo.
Muitos dos progressos da gravação multipistas se
devem ao guitarrista Les Paul (o mesmo que deu
nome ao famoso modelo da Gibson.), que após de-
senvolver a técnica de som-sobre-som (overdub-
bing), encomendou a primeira máquina que gravava
em oito pistas. É possível, então, considerarmos Les
áudio música e tecnologia | 57
 Mixagem
Capa de um dos maiores discos de todos os tempos
– Pet Sounds, dos Beach Boys: técnicas de meados
dos anos 1960 ajudaram a dar origem a uma
geração de grandes engenheiros de gravação
o primeiro “mixador elétrico”, embora o processo se
desse ainda durante as gravações.
Comercialmente, a Ampex lançou gravadores de
três pistas e, posteriormente, de quatro pistas.
A ERA “MODERNA”
A partir de meados da década de 1960 começam a
surgir o que podemos chamar de consoles de grava-
ção. Com a escassez de pistas nos gravadores, o ato
de mixar se concentrava ainda fortemente durante o
processo de gravação. As técnicas de uma captação
eficiente com poucas pistas propiciou uma geração
de grandes engenheiros de gravação, famosos até
hoje por sua criatividade e habilidade. Desta época
são clássicos como Pet Sounds, Sgt. Peppers e The
Dark Side of The Moon.
58 | áudio música e tecnologia
Durante a década de 1970, houve
Reprodução
uma constante evolução de equi-
pamentos, como os gravadores e
os consoles, que começavam a dis-
por de mais canais. Por exemplo,
a unidade móvel dos Rolling Sto-
nes, que gravou clássicos como o
Led Zeppelin IV e o Machine Head
(1971), dispunha de dois gravado-
res de 16 pistas sincronizados.
Em seguida, gravadores maiores,
de até 24 canais, podiam ser usa-
dos sincronizados, propiciando ti-
picamente 48 pistas. Os consoles
ficam progressivamente maiores e
então podemos dizer que a mixa-
gem como conhecemos hoje entra
em uso amplo.
Eventualmente, os consoles co-
meçam a ser automatizados, prin-
cipalmente nos faders, e com a
chegada dos computadores era
possível armazenar e repetir as
automações, tornando as mixagem
mais fáceis de refazer e corrigir.
A ERA DIGITAL
Durante os anos 1980 começam a ser usados grava-
dores profissionais de fita usando tecnologia digital.
Um dos primeiros álbuns internacionais de sucesso
usando gravadores digitais foi Security (1982), de
Peter Gabriel (que além disso usava um dos primei-
ros samplers a computador, o Fairlight).
A tecnologia dos consoles e da automação come-
ça a aumentar em complexidade, e os recursos
disponíveis, pelo menos nas produções mais ca-
ras, são enormes.
ADAT
Até mais ou menos 1992, os estúdios eram basicamen-
te montados e bancados pelas gravadoras, porque o
equipamento era muito caro e muito raro. As produções
“profissionais” envolviam verbas consideráveis.
 Wiki images
Do lado dos semiprofissionais, existiam os
“estúdios pequenos”, que por usarem equipa-
mentos menos caros, acabavam produzindo
material que tinha “som de estúdio pequeno”.
O salto entre gravar semiprofissionalmente e
profissionalmente era enorme.

Até que a Alesis lançou o Adat. Este grava-

dor de oito pistas digitais, usando mecanis-
mo de videocassete, provocou uma revira-
volta no mercado, uma vez que podia ser
conectado em paralelo a outras unidades.
O som obtido nele já podia ser comparável
ao obtido por uma máquina “profissional”
de 24 pistas, com uma diferença consi-
derável de preço (três Adats em conjunto
custavam por volta de US$ 10.000,00, e Um dos discos pioneiros na utilização de gravadores de fita com
uma Sony 3324, US$ 125.000,00). tecnologia digital em sua feitura foi Security, de Peter Gabriel.
O álbum, lançado em 1982, também contou em sua produção
Mesmo tendo revolucionado o mercado to- com o Fairlight (foto), um dos primeiros samples a computador
talmente, o Adat acabou se mostrando uma a ser lançado no mercado.
 Mixagem
Adat: gravador de oito pistas digitais chegou usando mecanismo de
videocassete e provocou uma verdadeira reviravolta no mercado
tecnologia de transição, porque logo depois a grava-
ção em computador apareceu com mais confiabili-
dade e capacidade (um dos maiores problemas dos
Adat era justamente o uso das fitas de videocassete).
ENTRAM EM CENA AS DAW
No início dos anos 1990, enquanto os Adat ainda
dominavam o mercado de gravação digital e de es-
túdios de médio e pequeno portes, as Digital Audio
Workstations (sistemas de gravação em computa-
dor) começam a despontar. De início timidamente, e
tendo que vencer uma categoria de usuários ainda
pouco confiantes na tecnologia, as DAW acabaram
se consolidando pela qualidade sonora e principal-
mente pela facilidade de edição e de uso.
Podia-se agora mixar dentro do computador, embora
o número de canais fosse limitado, Desta época é o
álbum Stonewall Celebration Concert (1994), de Re-
nato Russo, que tive a felicidade de gravar, mixar e
masterizar. Este álbum é provavelmente o primeiro
gravado totalmente em computador no Brasil.
Fábio Henriques é engenheiro eletrônico e de gravação e autor dos Guias de Mixagem 1, 2 e 3, lançados pela editora Música &
Tecnologia. É responsável pelos produtos da gravadora Canção Nova, onde atua como engenheiro de gravação e mixagem e produtor
musical. Visite www.facebook.com/GuiaDeMixagem, um espaço para comentários e discussões a respeito de mixagens, áudio e
música. Comente este artigo em www.facebook.com/GuiaDeMixagem.
60 | áudio música e tecnologia
Wiki Images
SÉCULO 21
Com a evolução e democratização da gravação e mi-
xagem em computador, os procedimentos de mixa-
gem evoluíram exponencialmente. Por exemplo, antes
das DAW, uma coisa com que o engenheiro de mixa-
gem precisava sempre se preocupar era a pouca dis-
ponibilidade de equipamento. Os consoles só tinham
um equalizador por canal e só os grandes estúdios se
davam ao luxo de ter um compressor por canal. Equi-
pamentos offboard, então, eram críticos. Reverbs, por
exemplo, eram adorados como dádivas dos deuses.
Esta “fartura” de plug-ins de hoje pode acabar in-
duzindo o engenheiro ao uso excessivo de proces-
sadores, e como veremos ao longo destes textos, é
sempre uma boa política se questionar se não existe
um jeito mais simples de fazer as coisas.
Agora que temos uma ideia de como as coisas acon-
teceram historicamente, vamos na próxima etapa
conhecer o objeto primário do trabalho do mixador:
o ouvido humano. •
áudio música e tecnologia | 61
 Produção Fonográfica | Davison Cardoso e Lucas Meneguette
Gravando em
salas pequenas
Acertando nos detalhes
E
m estúdios caseiros, ou mesmo em estúdios
profissionais com espaços para gravações
específicas, encontramos muitas vezes salas
pequenas. Acusticamente, “sala pequena” é a que
tem ao menos uma das suas dimensões menor do
que a do comprimento de onda que se quer captar
ou reproduzir. Neste artigo entenderemos como tirar
o melhor desses espaços.
No estúdio da Fatec-Tatuí, a principal sala de grava-
ção tem a área de 142,50 m², espaço suficiente para
uma orquestra sinfônica gravar confortavelmente.
Também existem duas pequenas salas de apoio: a
sala de gravação de voz e a sala de gravação de
amplificadores de guitarra.
O nosso exemplo de “sala pequena” é justamente
esta de gravação de amplificadores de guitarra.
As suas dimensões são de dois metros de largura
por 2,74 metros de comprimento e 4,64 metros
de altura. A aluna do curso de Produção Fonográ-
fica da Fatec, Rebeca Montanha, está estudando
as características deste espaço para o seu traba-
lho de conclusão de curso com o intuito de que
este nos sirva como um mapa das melhores pos-
sibilidades de uso do estúdio.
APRENDENDO A TER MODOS
A questão primordial de uma “sala pequena” são
os modos. Cada modo corresponde a uma onda
estacionária que se forma na sala, com frequência
determinada pelo formato e dimensões do local.
Sucintamente, o que forma os modos é análogo
ao que acontece no contato da corda com a pon-
62 | áudio música e tecnologia
te do violão. Neste encontro rígido, em silêncio,
a corda não vibra e atinge seu ponto de variação
mínima de pressão. No meio do braço do violão,
ao contrário, a corda vibra livre e emite o seu som
plenamente. A diferença neste exemplo é que o
espaço enclausurado da sala, ao invés de ter a
pressão mínima nas extremidades, como no caso
de uma corda de violão, tem a pressão mínima do
seu primeiro modo axial exatamente no seu meio.
Para conhecermos a densidade modal da sala, a
medimos com o microfone ECM 8000 da Behringer,
utilizando o software REW – Room Eq Wizard; a in-
terface Avid Mbox USB Mini; e um monitor da Gene-
lec 8050b, como gerador do ruído de varredura. O
microfone ficou a uma altura de 70 cm, perpendicu-
lar e próximo em cinco centímetros do monitor, posi-
cionado entre o falante e o tweeter do mesmo. Com
os dados em mãos, consideramos a banda de 20 Hz
até 230 Hz para a análise, no limite da frequência de
Schroeder – que, pela menor medida da sala, estima
até qual frequência as ondas estacionárias são rele-
vantes na acústica do ambiente.
A frequência fundamental da sexta corda solta da
guitarra em afinação padrão é a nota Mi 2, que está
em 82,4 Hz (considerando-se o Dó 4 como central,
a 261,6 Hz). Então, como o propósito é a gravação
de um amplificador de guitarra, as nossas preocu-
pações são a partir deste número. Se nessa mesma
sala gravarmos o som de um amplificador para con-
trabaixo de cinco cordas, a nota Si 0, em 30,8 Hz,
será a origem da nossa atenção.
Neste artigo selecionamos alguns cenários entre
tantos coletados na sala de gravação dos amplificadores de gui-
tarra. As imagens da esquerda são a planta baixa da sala e as da
direita são as respostas de cada situação.

Dentro da sala, várias ondas estacionárias podem se estabelecer,

dependendo da direção e da proporção do comprimento das ondas
refletidas em seu interior. Em uma sala retangular, as ondas mais
 Produção Fonográfica
relevantes são as que estão alinhadas com os seus
três eixos principais, sendo chamadas de modos
axiais. Como os modos axiais existem em função
das dimensões da sala e os harmônicos de cada
modo axial são múltiplos inteiros da frequência
fundamental (duas vezes, três vezes, quatro vezes
etc.), tudo vira praticamente uma questão de
geometria da sala, combinada na coincidência dos
comprimentos das ondas harmônicas.
Por exemplo, no eixo da largura da sala, que tem
dois metros, com a velocidade do som estimada em
340 metros por segundo, teremos o primeiro modo
axial na frequência de 85 Hz, com a sua pressão
mínima bem no meio da sala. O segundo harmônico,
que é duas vezes o valor da frequência fundamental
de 85 Hz, tem o modo axial em 170 Hz, na propor-
ção 1/4 e 3/4 do total da largura da sala. O mesmo
acontece com os demais harmônicos: 85 Hz x 3 =
255 Hz; 85 Hz x 4 = 340 Hz; 85 Hz x 5 = 425 Hz etc.
Então, se duas pessoas se posicionarem em dois
locais diferentes dessa sala para escutar o mesmo
64 | áudio música e tecnologia
som, quem estiver bem no meio do eixo da largu-
ra escutará menos a frequência de 85 Hz do que
a outra pessoa que não estiver. Quem estiver no
ponto de 1/4 ou 3/4 da largura ouvirá um pouco
melhor a frequência de 85 Hz, mas perceberá me-
nos a frequência de 170 Hz.
Nas baixas frequências, o maior eixo da sala estabe-
lece o primeiro modo. Como a sala analisada possui
a altura de 4,64 metros, este primeiro modo axial
está em 36,6 Hz, portanto, abaixo da frequência a
ser captada. Nos gráficos das densidades modais é
possível ver uma resposta de frequência similar nes-
sa região do espectro em todas as medições, uma
vez que a altura da captação é a mesma (70 cm).
Nas outras regiões do espectro encontramos maior
divergência nas respostas das frequências devido às
diversas contribuições dos demais modos axiais. Os
melhores posicionamentos foram aqueles que ren-
deram respostas mais aplainadas.
Como uma sala tem três eixos (largura, compri-
mento e altura), os problemas de modos existem
em cada um deles. Se as medidas dos eixos per-
mitirem números múltiplos, alguns harmônicos de
certos eixos terão modos coincidentes, somando os
problemas em uma distribuição modal ainda pior.
Para evitarmos esses encontros, precisamos que as
medidas das salas não sejam múltiplas entre si ou
descobrirmos em quais posicionamentos os modos
dos harmônicos não são coincidentes.
Este posicionamento é uma proporção do espa-
ço entre duas paredes, ou entre o piso e teto. Na
matemática, desde a antiguidade, conhecemos uma
proporção única, em que não existem múltiplos que
sejam números inteiros. Essa proporção foi chamada
por diversos nomes: Seção de Ouro, Seção Dourada,
Olho Divino, Fi ( ), Seção Áurea, Razão Áurea etc.
RAZÃO ÁUREA
A Razão Áurea, nome atualmente mais utilizado,
é a proporção de um número que se estende por
infinitas casas depois da vírgula, cujas sequências
numéricas nunca se repetem: 1,6180339887...
Este número irracional (qualquer número que não
é inteiro, nem a razão de dois números inteiros,
é tido como número irracional) é encontrado no
crescimento de certos vegetais e certas conchas,
e, como se não bastasse, desenha a hélice astral
da Via Láctea. Se a natureza adota alguns núme-
ros mágicos, certamente este é um dos escolhidos.
Para acharmos a razão áurea específica de uma sala,
basta dividirmos a dimensão que nos interessa por
1,61803. Por exemplo, para os dois metros de largu-
ra da nossa sala, a razão áurea é de 2,00 metros ÷
1,61803 = 1,236 metros. Calculando o comprimento
da sala de 2,74 metros, teremos a sua razão áurea em
1,693 metros. De todos os cenários encontrados nas
medições das densidades modais, o local da razão áu-
rea 2, onde a frente do monitor está mais distante da
áudio música e tecnologia | 65
 Produção Fonográfica

fonográfica esteja próxima do som direto e longe

da distância crítica, onde começa a prevalecer o
som refletido da sala.

Razão Áurea Diante disto, começamos a entender que os instru-

sua parede frontal, é o mais adequado para gravação
pretendida. Neste estúdio de gravação de amplificado-
res de guitarra, esse ponto é o “X” do tesouro.
TRATAMENTO ACÚSTICO
DAS SALAS PEQUENAS
Uma sala pequena, tratada acusticamente, em ge-
ral não consegue estabelecer o número de reflexões
necessárias para formar um campo reverberante.
Basicamente, o que acontece são apenas as propa-
gações das reflexões primárias até que o impulso
sonoro decaia no tempo, bem antes da criação de
um todo sonoro homogêneo. Para que o tempo de
decaimento seja maior, misturando as reflexões pri-
márias em um campo reverberante real, a sala tem
que ser extremamente viva, o que prejudica a inte-
ligibilidade do som original.
mentos que exigem microfonações afastadas dos
mesmos têm a captação fonográfica comprometida
em “salas pequenas”. Se não existe um campo re-
verberante real, a “ambiência” das reflexões primá-
rias é, na realidade, uma poluição sonora. Nesses
casos, e, dependendo das diretrizes estéticas bus-
cadas, recomenda-se a utilização de recursos arti-
ficiais para a geração de efeitos de reverberação.
CONCLUSÃO
A partir do estudo da aluna Rebeca Montanha,
descobrimos que em salas acusticamente desfa-
voráveis a gravação do amplificador de guitarra
é razoável quando a microfonação está próxima,
posicionada fora dos modos coincidentes – o que,
garantimos em nosso caso, com a Razão Áurea.
Devemos mapear a acústica das salas com os
softwares específicos, pois assim saberemos os

O tratamento acústico, neste caso de gravação do
amplificador de guitarra, deve absorver ao máxi-
mo a primeira reflexão e as suas primárias, dimi-
nuindo a interferência dos sons refletidos no som
direto captado pelo microfone. O ideal é uma sala
com uma alta absorção total e que a captação
instrumentos que podemos gravar e onde na sala
teremos a qualidade pretendida. Em um processo
complexo, como é o da produção musical, acertar
nos detalhes faz toda a diferença. Afinal, mes-
mo em salas pequenas, essa deve ser a meta, de
qualquer modo. •

Davison Cardoso Pinheiro é arquiteto formado pela Universidade Federal Fluminense com participação em centenas de projetos
e construções. É professor de Introdução à Acústica e Acústica Aplicada ao Ambiente no curso de Produção Fonográfica da
Fatec Tatuí. E-mail: da.v@uol.com.br.

Lucas C. Meneguette, músico e pesquisador, é professor das disciplinas de Software e Hardware e Teoria e Percepção Musical
no curso de Produção Fonográfica da Fatec Tatuí. Em sua tese de Doutorado, estuda o design funcional de áudio para jogos
digitais. E-mail: lucasmeneguette@gmail.com.

FATEC Tatuí – Curso gratuito de Produção Fonográfica. Site: www.fatectatui.edu.br.

66 | áudio música e tecnologia

TV GLOBO
50 ANOS
As luzes do evento que
celebrou meio século
de uma das maiores
emissoras do planeta

MONSTERS OF ROCK
Em detalhes, a iluminação
do aguardado festival

MEDIA COMPOSER Final Cut Pro 10.2

Como iniciar seu trabalho Mais ferramentas,
no Avid e continuar em velocidade e estabilidade
outros programas na nova versão
áudio música e tecnologia | 67
  produtos
COMANDO DE TALHAS ELÉTRICAS TRUSST CDM-0802
Está chegando ao mercado mais um de sequência e de falta de fase e oferece rede CAN iso-
produto da Trusst Indústria de Estru- lada oticamente para comunicação entre aparelhos e

Divulgação
turas. Trata-se do comando digital de
motores CDM-0802. Cada um de seus
racks de comando controla até oito ta-
lhas elétricas trifásicas de até 2HP cada
uma, e eles podem ter sincronizados até
15 comandos, para operar, simultanea-
mente, um conjunto de 120 motores
através de uma chave programável.
Possui sistema automático de detecção
remotos (até 200 m com cabo XLR de cinco pinos e até
1 km com sistema wireless). Possui chaves de opera-
ção também no comando e é solid-state, com relés ele-
trônicos com isolador ótico nas saídas. Preparado para
operar em 220 VCA trifásico (com kit opcional para 380
VCA trifásico), pode ser montado com tomadas Steck
seis vias, EP6 ou Socapex.
www.trusst.com.br
www.penn-elcom.com.br

FILMAGEM 4K E WI-FI NA NOVA LUMIX DMC-G7

A mais nova máquina de dimensões compactas da Pa- recurso de panorama criativo para imagens mais abertas.
nasonic, com lentes intercambiáveis e recursos avan- O wi-fi chama a atenção por não precisar de senha e per-
çados, chega ao mercado em junho. Trata-se da Lumix mitir conexão por um aplicativo para Android e iOS. Serve

Divulgação
DMC-G7, que permite filmagem com resolução 4K. Ela, para controlar a câmera, conferir os arquivos regis-
que tem flash embutido, conta com um sensor CMOS trados e salvar tudo no celular. A câmera
de 16 megapixels, ISO de até 25600, monitor articu- pesa 410 gramas, mede 124.9 x 86.2 x
lado de três polegadas, autofoco e zoom digital de 4x. 77.4 mm e estará disponível nas cores
Trabalha com uma velocidade de disparo entre 60 e grafite e preta.
1/4000 segundos e oferece vários modos de cena.
www.panasonic.com.br
Outras novidades são um sistema de foco atualizado e um www.panasonic.com

MOVING HEAD COM PAN E TILT ILIMITADOS

Lighting designers, produtores e locadoras: aten-
ção. O RTI Velox é um novo mo-
ving head laser disponível em
versões de 1.7W RGB a 14W
Divulgação
acordo com a fabricante, ver a mágica acontecer.
A alta velocidade de rotação de até 180 rpm é um dos
pontos que fazem desse um equipamento indicado

RGB (a versão RGB 2.5 [foto]
é a primeira a chegar às pra-
teleiras) e que não requer,
para funcionar, operadores ou
empresas que trabalhem com
laser. Basta acionar o produ-
to como um moving normal e, de
para grandes efeitos e produções. Devido ao sistema
high-end de laser com grande equilíbrio de cor e scan-
ners extremamente rápidos, seu emprego na TV e em
shows de alto nível também não é um problema. Mede
514 mm x 443,5 mm x 115 mm e pesa 16.5 kg.
www.rtilight.com

STAR MOSTRA SEU ST-B4024Z

A Star Lighting, fabricante nacional de equipamentos de iluminação profissional para entre-
tenimento e arquitetural, aproveitou a AES Brasil Expo, realizada entre 26 e 28 de maio,
para apresentar diversos produtos para o mercado.

Um dos principais foi o moving head LED Wash ST-B4024Z, que foi projetado para colo-
rir os palcos de modo wash. O equipamento conta com os recursos de zoom linear (10
Divulgação

a 50 graus) para um melhor ajuste da cor nos palcos, tilt/pan contínuo e efeitos beam
(Sistema Optical). Sua iluminação é gerada por 24 Quad LEDs de 12 W RGBW, podendo
ser operado em 14 ou 18 canais DMX.

www.star.ind.br

68 | áudio música e tecnologia

áudio música e tecnologia | 69
em fo c o

PRODUÇÕES 4K EM DESTAQUE NA
MESA DA SONY NA SEMANA ABC
A Sony Brasil participou, entre 13 e 15 de maio, da 13ª

Divulgação
edição da Semana ABC (Associação Brasileira de Cinema-
tografia), na Cinemateca de São Paulo. O evento, gratui-
to, contou com palestras e mesas de debates que discuti-
ram o mercado cinematográfico brasileiro.

A empresa esteve à frente da mesa “Benefícios das Pro-

duções 4K Trabalhando em 35mm”, que foi conduzida por
Alexandre Giglio, gerente de Produto para Broadcast na
Sony Brasil. Também participaram Ilson Brancaleoni, en-
genheiro de Suporte de Vendas na Sony Brasil, Alex Mi-
randa e Victor Lemos, da Trator Filmes, e Vlade Lisboa, da
Assimilate Latin América, que discutiram experiências com
produções para cinema utilizando a câmera PXW-FS7.

PXW-FS7: experiências com a câmera 4K foram debatidas

Entre outros temas, também foram abordados finalização
e pós-produção, e a empresa aproveitou a oportunidade para demonstrar, no espaço de exposição, além da PXW-FS7,
as câmeras Alpha 7S, NEX-FS700 e PMW-F55.

ARRI ANUNCIA ESCRITÓRIO E

ASSISTÊNCIA TÉCNICA NO BRASIL
Seguindo no mundo das câmeras, foi anunciado pela Arri que seu escritório oficial brasileiro, bem como sua assistência técnica
nacional, que também atenderá aos demais países da AL, têm previsão de inauguração em agosto. A Arri Brasil terá sua base
na Avenida Ibirapuera, em São Paulo, e é para lá que os usuários deverão se encaminhar quando upgrades forem necessários
e problemas técnicos precisem ser resolvidos.
Production Junction

Quem adquiriu, por exemplo, uma Amira em 2014, e precisa atu-

alizá-la para o 4K, precisaria despachá-la para os EUA. No en-
tanto, o processo de calibração dos sensores das câmeras, que,
ao todo, leva cerca de cinco horas, a partir de agosto poderá ser
feita em território nacional, o que é uma bela notícia para os
proprietários dos equipamentos. No processo de calibração está
incluída uma revisão do controle de qualidade de fábrica da Arri,
e qualquer locadora que possua uma câmera pode encaminhá-la
à sede brasileira para obter o certificado que comprova que o
equipamento está dentro dos padrões originais.

Vale ainda destacar que, no Brasil, a comercialização não apenas de

câmeras, mas também de lentes e acessórios da Arri ficam a cargo
Amira em ação: Arri agora
da distribuidora. Por sua vez, a CineShop trabalha com a revenda de
contará com base nacional
equipamentos de iluminação da fabricante.

70 | áudio música e tecnologia

áudio música e tecnologia | 71
 Capa Rodrigo Sabatinelli

TV GLOBO
50 ANOS
Dobradinha de lighting designers
dá luz a evento comemorativo

A
TV Globo comemora, em 2015, 50 anos de
sua fundação. E para eternizar a data, a
emissora de Roberto Marinho promoveu, nos
dias 22 e 23 de abril, no Maracanãzinho, no Rio de
Janeiro, um megaespetáculo no qual recebeu nomes
como os dos atores Tony Ramos e Renato Aragão, da
apresentadora Angélica, do narrador esportivo Gal-
vão Bueno e dos cantores Roberto Carlos, Anitta e
Michel Teló, entre muitos outros, que interpretaram
temas de novelas e de programas exibidos na grade
da emissora nesse meio-século de vida.
O fornecimento dos equipamentos de luz usados no
evento ficou a cargo da LPL, sendo Bruno Lima res-
ponsável pela coordenação geral, Nilson Barros, o
Xuxa, o homem de interligação de rede dos conso-
les e sistemas disponíveis e Sergio Almeida o pro-
gramador e operador de luz de cenas criadas pelos

72 | áudio música e tecnologia


lighting designers Naldo Bueno e Césio Lima, duas
“autoridades” em espetáculos de grande porte.
“Ele [Césio], com sua tranquilidade para lidar com
um projeto para a TV, e eu, com a experiência em
eventos do tipo, nos unimos e realizamos algo do
qual, de fato, nos orgulhamos muito. Nesse nosso
novo encontro, além de tudo, lembramos de histó-
rias do passado, demos muitas risadas e falamos
Kiko Sousa
de futuras parcerias, que, com certeza, serão mui-
to prazerosas”, disse Naldo. “Fizemos tudo a quatro
mãos e reforçamos uma parceria que já existe há
anos. Essa foi a grande sacada do projeto: esse en-
contro de forças”, completou Césio.
Mas se a dupla se uniu para conceber o espetáculo,
na hora de executar o trabalho ao vivo cada um se
encarregou de uma função. Césio foi o responsável
áudio música e tecnologia | 73
 Capa
Kiko Sousa

enquanto que, na
cobertura do está-
dio, foram usadas
48 PAR LED LP354,
e emoldurando um
enorme telão, de
74m x 16m, foram
usados 36 moving
lights Elation Shar-
py 5R e 16 ribaltas
de LED SMG P5.
Césio Lima e Naldo Bueno: lighting designers
unidos em projeto de grandes dimensões Por fim, para iluminar a plateia, destinaram-se
24 fresneis de 2.000 K, 48 PAR LED LP354 e 62
pela fotografia de cena, enquanto Nando cuidou da ribaltas iLED 1m RGBWA, equipamentos que, as-
fotografia de apresentadores e cantores, comandan- sim como os demais, foram controlados por dois
do, para isso, uma equipe de operadores de canhão, consoles grandMA II Full Size e por um sistema
que, segundo ele, “em função da grande movimen- OnPC2 + Fader Wing, voltado exclusivamente para
tação no palco e da necessidade de se preservar as o controle dos faders da fotografia.
projeções feitas em seu chão, teve importante papel
no resultado do projeto”. CONTEÚDO REVIVE
DÉCADAS DE SUCESSO
RIDER COMPATÍVEL COM
A COMEMORAÇÃO A criação e a instalação do telão ao fundo do palco,
bem como o uso de projeções em seu chão, ficaram
Grandioso, o espetáculo foi iluminado por uma am- a cargo do cenógrafo Abel Gomes, que realizou o
pla quantidade de equi-
pamentos. O palco e suas
rampas de acesso, por Kiko Sousa

exemplo, receberam, den-

tre outros, 16 Varilite 4000
Spot, 20 Robe Pointe, 12
Robe Wash 2500, 21 Ela-
tion Sharpy 5R, 16 Robe
Robin LED Wash 600, 18
PAR LED LP354 e 10 ribal-
tas iLED 1m RGBWA.

Circundando o topo das

arquibancadas estiveram
28 moving lights Robe
Wash 2500, 28 Robe Spot
2500 e 56 Robe Pointe,

No detalhe, a iluminação circundando o palco em que se apresentaram

artistas que fizeram e fazem parte da história da Rede Globo

74 | áudio música e tecnologia

 Kiko Sousa
Aparelhos Sharpy foram usados para emoldurar o telão ao fundo do palco

trabalho por meio de sua empresa, a

Kiko Sousa
P&G Cenografia. Já as projeções, feitas
por 18 projetores Panasonic de 20.000
ANSI Lumens, cada, foram gerencia-
das pela Infoview.

Esses projetores foram distribuídos da

seguinte maneira: os 12 que serviram
ao painel de fundo do palco estiveram
distribuídos em quatro clusters con-
tendo três unidades, cada, no alto das
arquibancadas, do lado oposto da tela,
enquanto que os seis destinados ao
chão do palco foram divididos em dois
grupos de três, localizados no catwalk
do ginásio. Além das projeções no pai-

Kiko Sousa
nel e no piso do palco, foram exibidas,
em cinco telas de LED fornecidas pela
LED Com, trechos de novelas e logo-
marcas da emissora.

“Por conta das projeções, principal-

mente dos momentos em que elas
mostravam cenas importantes dos
50 anos da emissora, criamos cenas
de luz com uso moderado dos [mo-
ving lights] Sharpy, pois a grande
luminosidade deles poderia interferir
na visualização dessas imagens”, ex-
plicou Naldo.

Na sequência, dois momentos distintos do

“casamento” de projeção no telão e no chão do palco

áudio música e tecnologia | 75

 Capa

Comprometimento de equipe é “trunfo”

Césio Lima destaca participação de cada integrante do staff da luz
Luz & Cena: Césio, qual foi

Kiko Sousa
o papel de sua equipe nes-
te projeto de comemoração
dos 50 anos da Globo?

Césio Lima: Olha, o legal

de ter feito esse trabalho
foi, sem dúvida, reunir uma
equipe tão competente, que
nos auxiliou desde a criação
até a execução, propriamente
dita. Tivemos o Bruno Lima,
o Serginho Almeida e o Xuxa
[Nilson Barros], que deram o
melhor deles em toda as eta-
A iluminação foi muito bem utilizada, porém, de
pas da produção. Costumo
modo que não atrapalhasse a visualização das
reunir grandes profissionais
imagens projetadas na enorme tela
nos meus trabalhos, mas esse
time se destacou muito. a olho nu, pelas pessoas que participaram das
gravações do especial, quanto pelos espectado-
L&C: Tecnicamente falando, a grande “estre- res de casa. Então, posso dizer que o trabalho
la” do projeto foi o telão ao fundo do palco? não foi simples.

Césio: Certamente! E por ser a grande estrela, L&C: E como foi trabalhar com Boninho,
todo o trabalho de luz, ou seja, todas as cenas, Abel, Naldo...?
foram criadas a partir de sua utilização. Tivemos
que dosar a quantidade de luz usada para que Césio Lima: Bárbaro, como sempre! Boninho
as imagens projetadas fossem bem vistas tanto é o cara que, hoje, dentro da emissora,
representa seu passado,
presente e, claro, futuro. Foi
Kiko Sousa

cria do [Roberto] Talma, nosso

amigo, que nos deixou, e sabe
bem como dirigir um grande
espetáculo. E Abel e Naldo
são outros grandes parceiros.
Abel é um cenógrafo que
tem soluções inteligentes e
incrivelmente simples para
grandes problemas, e fazer
a luz com o Naldo é sempre
incrível. Estamos sempre na
mesma sintonia e nos damos
Reunida, a equipe que auxiliou Césio e muito bem. Não tem boba-
Naldo na iluminação do espetáculo. “Time gem, sabe? É só curtição. •
fez a diferença”, garantiu iluminador.

76 | áudio música e tecnologia

áudio música e tecnologia | 77
 F estiv al
Monstros
do Rock
A luz do renovado festival que traz a nata
do hard rock internacional a São Paulo
E
m 1995, quando o Brasil sediou pela primeira
vez o Monsters Of Rock, os jovens Caio e Eri-
ch Bertti – hoje dois respeitadíssimos lighting
designers brasileiros – sequer imaginavam que es-
tariam, duas décadas depois, à frente de um dos
mais significativos festivais de rock e heavy metal
do mundo, que neste ano traria à Arena Anhembi,
em São Paulo, nos dias 25 e 26 de abril, artistas
como Kiss, Ozzy Osbourne, Manowar, Accept, Judas
Priest e Yngwie Malmsteen, entre outros.
Locadores de equipamento pela LPL, empresa fami-
liar de Césio Lima, os irmãos também estiveram jun-
tos na concepção do curioso rider do evento, que, de
acordo com Erich, foi desenhado sob influência de um
projeto usado pelo próprio Kiss, indiscutivelmente o
nome de maior relevância do line up.
“Partimos deste desenho – uma espécie de aranha
gigante –, e com o auxílio luxuoso do projetista
Renato Matsubara, criamos o nosso rider, que foi
projetado para atender a todos com conforto, pre-
enchendo todo o ambiente cênico e permitindo que
eles [os iluminadores] fizessem grandes shows, re-
produzindo perfeitamente suas cenas”, disse Erich,
em entrevista à Luz & Cena.
78 | áudio música e tecnologia
Rodrigo Sabatinelli
A estrutura da “aranha gigante” criada pela dupla para
o festival foi composta por um X central que se esten-
dia por seis “tentáculos”, sendo três de cada lateral do
palco. Esses tentáculos desciam do teto, chegavam a
cerca de 1,5 m do chão e sustentavam, em boa parte
de sua extensão, diversos tipos de equipamentos de
luz, como, por exemplo, moving lights, em sua maio-
ria, no teto, e lâmpadas PAR LED em sua base.
Dentre os aparelhos, estiveram 12 Robe ColorSpo-
tWash 2500E AT; 18 Robe Robin 600 LEDWash, mo-
vings à base de LED; 22 MAC Viper Wash, considera-
dos dos mais rápidos do mercado, oito DTS XR2000
Beam e os 30 Elation Platinum Beam 5R, e, entre os
refletores, 48 lâmpadas PAR 64 e 24 PAR LED de 3W
RGBW, da Hot Machine, além de 12 Martin Atomic
3000 e 11 Blinder de quatro lâmpadas.
Todos esses equipamentos foram controlados por
consoles grandMA II Full Size, Avolites Tiger Titan e
Hog IV, que além de figurarem na house mix, esti-
veram à disposição dos iluminadores no estúdio de
programação montado na sede da LPL, onde cada
profissional teve pelo menos quatro horas dedicadas
a seu trabalho, realizado com o auxílio do software
de visualização Light Converse.
 Motley, como é carinhosamente cha-
Divulgação

mado, fez um show “old school” e

1.101 1.120 1.139 1.158 1.177 1.196 1.215 1.234 1.253 1.272 1.291 1.310

apostou em momentos de grande

301 302 303 304 305 306 307 308 309 310 311 312

1 2 3 4 5 6 601 7 8 9 10 11 12 602 12 11 10 9 8 7 603 6 5 4 3 2 1

L-120 L-26 L-58 L-21 L-90 NC L-120 L-26 L-58 L-21 L-90 NC NC L-90 L-21 L-58 L-26 L-120 NC L-90 L-21 L-58 L-26 L-120

dramaticidade, como, por exemplo,

1.329 1.353 1.377

2.2 05
5 3.1
201

em God Of Thunder – música na qual

210

2.4 5
403 13 5 3.8 404
13
4.298 L-1 16 202 5.172
209
20 16 20
L-1
L-2
6
19 19 6
L-2
L-5
8
22 22 8
2.6 L-5

Gene Simmons “aterroriza” a plateia

L-2 25 5 5
1 3.6 25 1
L-2
L-9 28 203 0
0
208 28 L-9
NC
NC

2.8 5
5 3.4
204
207

ao vomitar sangue –, iluminada so-

2.1

501 2.1
05 3.2
5 502 Vertical full patch on next

3.1
205
sheet
206

mente por duas PAR LED em tons de

2.32

7
3.37
9
10

6
10
1

2.35

3
3.35
3
10

5
10
2

verde e por Atomics que atacaram

10

4
10
3
2.37

9
3.32
7

2.401 2.425 2.449 3.401 3.425 3.449

2.245 2.266 2.287 2.308 3.245 3.266 3.287 3.308

oportunamente o rosto do egocêntri-

107 108 109 211 212 213 214 215 216 217 218 110 111 112

14 17 20 23 26 29 29 26 23 20 17 14
2.5

2.9

3.5

3.9
402 503 504 505 506 405
L-120 L-26 L-58 L-21 L-90 NC NC L-90 L-21 L-58 L-26 L-120

co baixista.
4.235 5.235
15

15
L-1
20
L-1

20
18

18
L-26

L-26
21

21
L-58

L-58
24

24
L-21

L-21
27

27
L-90

L-90

Production Manager / Technical Director:

30

30

Macgyver Zitto
NC

NC

Outro destaque do show foram as ima-

PAR64 48

Blinder 4x 11

25 3.1
25
3

2.2 Atomic 3000 12

3.1

510
224 509 225 3.1
2.2

gens exibidas no grande painel de LED,

05 45
2.2 Parled 24
1

226
85 223 3.1
65
2.1
45 46 Robe Colorspot 2500AT 12
227
65 222 3.1
85
7

2.1
3.1

DTS XR2000 Beam 8

511
221 508 228 3.2
2.1

45 05

que media 16 m x 9 m e tinha resolu-

2.1 Martin Viper Wash 22
7

229
25 220 3.2
25
2.1
44 47 Robe Robin 600 Ledwash 18

230
219
1
3.2

Elation Platinum Beam 5R 30

512
507
2.1
3

ção de 6 mm de distanciamento entre

Robe Colorspot 2500AT (Followspot) 7

401 43 48 406

4.172 5.298
Production Title
Monsters of Rock

pixels, registradas por câmeras Ikega-

1.401 1.425 1.449 1.473
Drawing Title
L-120 L-26 L-58 L-21 L-90 NC L-120 L-26 L-58 L-21 L-90 NC NC L-90 L-21 L-58 L-26 L-120 NC L-90 L-21 L-58 L-26 L-120 Patching and Position
604 605 606 607
31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 42 41 40 39 38 37 36 35 34 33 32 31

Designer Director

mi HDK 79E, que promoviam big closes

Caio Bertti Caio Bertti
49 50 51 52 53 Drawn By Scale
Renato Matsubara 1:35
Venue Drawing No.
Venue Name
Date Sht-2 (A1)
19/02/2015 of

dos integrantes da banda, e, com isso,

CAD File Name
6
Monsters.vwx

permitia maior proximidade entre eles

Divulgação

e a plateia, dividindo os “louros” com

verdadeiros “letreiros” contendo a pa-
lavra “Kiss”, que eram disparados via
media server, também localizado no
backstage do evento.

“Apesar de ser uma banda antiga, o

Kiss não parou no tempo. Todos os
seus shows têm um que de tecnologia,
seja no uso dos painéis de LED ou de
traquitanas motorizadas, que dão dina-
mismo às apresentações. Aqui, como
de costume, tivemos estruturas iça-
das durante o show e, mais uma vez,
a tradicional tirolesa, usada por Paul
Stanley na música Black Diamond”,
disse Erich, que fez o update de todos
os pallets, trocou e clonou os fixtures
e deixou o show pronto para o amigo
Detalhada, a planta de luz do festival
Motley “chegar e atacar”.
vista em 3D em dois diferente ângulos
Na apresentação do Judas Priest, o lighting desig-
FESTivAL DE LUZES E CORES ner Tom Horton apostou no uso dosado de luzes e
conteúdo próprio de vídeo gerenciado por um media
A operação das luzes do Kiss ficou a cargo do li- server Catalyst. Na música Painkiller, maior hit da
ghting designer australiano Sean “Motley” Hackett, banda liderada por Rob Halford, ele lançou mão do
que trabalhou para artistas como INXS, Andrea Bo- batimento preciso de luzes intensas com imagens
celli, Lionel Ritchie, The Who e Lenny Kravitz, entre pré-produzidas de motocicletas e labaredas de fogo.
outros, e que há 16 anos, viaja com a banda de Paul
Stanley e Gene Simmons, dois remanescentes da Na apresentação de Ozzy, a operação das luzes ficou
formação original do quarteto. a cargo do lendário Ethan Weber, que tem em seu

áudio música e tecnologia | 79

 F estiv al

nas luzes laterais, qua-

Camila Cara

se sempre em tons de
violeta, e nos contras,
em branco, ele deu vida
a músicas como Dark
Avenger, Kings Of Me-
tal e Secret Of Steel,
entre outras. Aliás, vale
lembrar que Jan e Hor-
ton, do Judas, foram os
únicos iluminadores do
festival a utilizar conte-
údo próprio. Os demais
limitaram-se a explorar o
painel com o uso de ima-
gens captadas ao vivo.

Sócio da LPL e irmão de

Apesar de “old school”, o show do Kiss teve um que de
tecnológico com o uso do enorme painel de LED
currículo trabalhos desenvolvidos com outros gigan-
tes do rock, como U2 e Rolling Stones. Ethan, que é,
para Erich Bertti, uma grande influência, trabalhou
sobre cenas criadas por Michael Keller, atual lighting
diretor do grupo de Mick Jagger. Por conta disso, ele
foi quem passou mais tempo no estúdio de progra-
mação montado pela LPL para uso dos iluminadores.
Erich, Caio Bertti faria a
luz do Motörhead, uma
das principais atrações
do festival. No entanto, por problemas de saúde
de Lemmy Kilmister, vocalista e baixista do grupo,
a apresentação teve de ser cancelada. Com isso, o
guitarrista Phil Campbell e o baterista Mikkey Dee
– que juntamente a Lemmy formam o Motörhead
– se juntaram aos amigos Andreas Kisser, Paulo Jr.
e Derrick Green, respectivos guitarrista, baixista e
vocalista do Sepultura, e tocaram clássicos como
Orgasmatron, Ace Of Spades e Overkill.

“Foi preciso conferir cue a cue do show”, disse ele, Atual iluminador do Motörhead e do próprio Sepul-
que em War Pigs, sucesso de Ozzy à frente do Bla- tura, Caio lembrou que, na primeira edição nacional
ck Sabbath, seu eterno
grupo, utilizou luzes ba-

Camila Cara
tidas no ritmo do con-
tratempo da bateria e
um contraluz, também
ritmado, em tons for-
tes de vermelho. Em
Crazy Train, sucesso da
carreira solo do artista,
abusou, no bom sen-
tido, dos bruttes que
acendiam a plateia.

No show do Manowar,
o stage manager ale-
mão Jan Freitag foi o
responsável pela ilu-
minação. Investindo

Ao fundo, no telão, conteúdo exclusivo do Judas

Priest: grupo foi dos poucos a usar recurso

80 | áudio música e tecnologia

 Camila Cara

Caio e Erich Bertti ao lado do amigo Ethan

Weber, iluminador de Ozzy Osbourne

do Monsters of Rock, realizada há 20 anos em

São Paulo, ele era apenas um jovem curioso
que começava a entender e sonhar com o uni-
verso da iluminação.

“Estar aqui, depois de todos esses anos,

como sócio da LPL, como iluminador desses
artistas, ao lado de meu irmão, minha famí-
lia, sendo testemunhado por minha mulher
e meu filho, não tem preço”, encerrou ele,
outro homem forte por trás da luz de um
festival que, a cada edição, se mostra ainda
mais forte e bem estruturado. •

áudio música e tecnologia | 81

 F i n al Cut Marcelo Ferraz

Muitas
novidades no
Final Cut Pro 10.2
Mais ferramentas, velocidade e estabilidade

R
ecentemente a Apple atualizou o Final
Cut para a versão 10.2. Foi um pulo con-
siderável em relação à versão anterior,
10.1.4, o que foi justificado pela quantidade de
novidades e modificações.

BOAS PRÁTICAS ANTES

DE ATUALIZAR
A nova versão pode ser baixada via AppStore.
E como toda atualização, é extremamente re-
comendado que se faça um backup das Biblio-
tecas (libraries), além de guardar a versão an-
terior do Final Cut já instalada dentro da pasta
Aplicativos. Tenha em mente também que pro-
jetos antigos serão atualizados quando abertos
no 10.2, ficando inacessíveis nas versões ante-
riores do programa. Para atualizar será neces-
sário o Mac OS 10.10.2 (Yosemite).
Figura 2 – A janela Save Presets
TITLES 3D
Lighting (iluminação) e Material. O menu Material permite
A novidade mais chamativa é, provavelmente, a implemen- não apenas escolher a substância que vai “formar” as letras
tação de Titles 3D, uma adição inesperada ao Final Cut (Fi- (metal, madeira, concreto...), mas também fazer com que
gura 1). Qualquer texto pode ser convertido para 3D, bas- tais substâncias interajam com tinta, ferrugem, riscos e mui-
tando escolher a opção no Inspector. Os ajustes disponíveis tos outros.
são muitos, e estão separados nas categorias Text (texto),
A Apple parece ter trabalhado duro na implementação
dos Titles 3D, pois os mesmos respondem à mani-
pulação com muita fluidez, o que não acontece para
muitos dos plug-ins de 3D disponíveis, que, apesar
de muito bons, ainda exigem muito processamento
da máquina.

SALVANDO PRESETS DE EFEITOS

Figura 1 – Os titles 3D têm muitas opções de texturas
Todos os efeitos aplicados a um clipe agora podem ser
salvos como presets. Antes tínhamos a possibilidade
de colar atributos, mas os presets levam a utilização
dos efeitos um passo além. Aplique quantos efeitos
de vídeo e áudio quiser, faça ajustes de parâmetros
e aplique keyframes a um clipe. Ao salvar o preset

82 | áudio música e tecnologia


Figura 3 – Uma máscara de forma
aplicada com um efeito “olho de peixe”
Figura 4 – O botão usado para criar máscaras
de efeitos (shape mask e color mask)
(no inspector, botão Save Effects Preset – Figura 2), todas
estas informações serão armazenadas em um novo efeito
customizado, que pode ser guardado em um grupo novo ou
pré-existente do browser de efeitos.
Este efeito estará disponível para ser usado em qualquer
outro clipe, inclusive em outras bibliotecas. Clicando com o
botão direito do mouse sobre o efeito recém-criado pode-
mos localizar o preset dentro do Finder. Este preset pode
então ser compartilhado com outros editores. Com o tempo,
é provável que muitos presets desenvolvidos
fiquem disponíveis na internet para baixar-
mos e utilizarmos em nossas edições.
AS NOVAS MÁSCARAS
DE EFEITOS
Uma novidade muito útil foi a adição de másca-
ras de forma (shape mask) e cor (color mask) a
todos os efeitos de vídeo. Este recurso antes só
estava disponível no Color Board, e abre a pos-
sibilidade de se aplicar efeitos de forma muito
mais precisa, facilitando o processo criativo e
de finalização (Figura 3). Abra o Inspector após
aplicar o efeito e observe que, ao lado do nome
do mesmo, aparece um ícone quadrado com
um círculo no meio (Figura 4). Clicando nes- Figura 5A – A ferramenta Draw Mask sendo aplicada
te ícone você pode escolher o tipo de máscara
a usar, ou se quer inverter a maneira como o
efeito interage com a máscara (interna ou exter-
namente). As máscaras de formato e cor agora
também podem ser renomeadas no inspector.
E POR FALAR EM MÁSCARAS...
As máscaras agora contam com uma categoria
exclusiva dentro do browser de efeitos. Algu-
mas delas já são conhecidas, como a Graduated
Mask, outras foram melhoradas, como a Sha-
pe Mask, que pode ser convertida em pontos
para um melhor ajuste. Há ainda uma máscara
nova, Draw Mask, que é extremamente útil. Se
no Final Cut 7 tínhamos uma máscara de oito
pontos, esta nova ferramenta nos permite um
número ilimitado de pontos, garantindo um re-
corte de imagem bastante preciso (figuras 5A e
5B). Pode-se ainda escolher como os pontos se
ligam ao formar a máscara, se de forma linear
ou curva (Bezier/B-Spline), com suavização.
UMA NOVA FORMA DE
SE TRABALHAR COM COR
O Color Board, ferramenta que permitia correção de cor e color
grading, não se encontra mais no inspector por padrão. Ago-
ra utilizamos o efeito Color Correction, localizado no browser
de efeitos, na categoria Color. Para efetuar a correção de cor
em um clipe, basta arrastar este efeito para o clipe desejado,
fazendo, então, os ajustes necessários no inspector. Pode-se
também usar o antigo atalho Command+6: o color board abre-
-se no inspector e qualquer alteração feita em um dos parâ-
metros fará com que o efeito seja aplicado ao clipe. Uma das
vantagens deste novo modo de ajuste de cor é a possibilidade
de se alterar a ordem das diversas correções aplicadas a um
áudio música e tecnologia | 83
 F i n al Cut

palavras-chave e análise de mídia agora

estão em uma barra lateral à direita (fi-
gura 6).

POR ÚLTIMO, MAS NÃO

MENOS IMPORTANTE...
Uma novidade muito importante que tal-
vez não seja percebida de início são os
ajustes feitos no código do Final Cut, que
melhoraram bastante sua performance
e estabilidade. O playback parece estar
mais rápido e a resposta da interface em
geral está muito mais fluida.

Esta foi uma seleção das muitas novida-

Figura 5B – A máscara totalmente aplicada e a imagem
isolada, permitindo a composição com outras imagens
clipe. Isso permite obter resultados diferentes, dependendo da
sequência de filtros que se escolhe.
des implementadas na versão 10.2 do
Final Cut Pro. Elas representam impor-
tantes adições às ferramentas de finali-
zação, e cada vez mais permitem que o
editor faça seu trabalho – da captura à
exportação, passando pelo videografismo – sem precisar sair
do programa. Em breve exploraremos estas ferramentas de
forma aprofundada. Boa edição! •

Um problema que se enfrentava nas ver-

sões anteriores do Final Cut dizia respei-
to à aplicação do “efeito” broadcast safe.
Este ajuste, fundamental nas edições
transmitidas via satélite, regula os níveis
de luminosidade e saturação da imagem.
No entanto, os ajustes de cor sempre
eram aplicados “por cima” do broadcast
safe, reduzindo sua eficiência. O novo
funcionamento permite que o efeito de
segurança seja aplicado acima de todos
os outros – inclusive da correção de cor
–, garantindo brilho e saturação ideais.

JANELA DE IMPORT
UNIFICADA
As janelas de seleção de mídias e a de
opções de importação agora são uma
só. As opções de evento de destino, ge-
renciamento de arquivos, transcoding, Figura 6 – A nova janela de importação

Marcelo Ferraz é editor de vídeo na TV Brasil e professor do IATEC, no Rio de Janeiro. Mantém um site voltado para Final Cut Pro
X em fcpxnerd.wordpress.com e pode ser contatado pelo e-mail marcelofrodo@gmail.com.

84 | áudio música e tecnologia

áudio música e tecnologia | 85
 Media Comp o s e r Cristiano Moura

Começando no Avid
e terminando em
outra ferramenta
Como continuar seu trabalho no
Premiere, After Effects, Da Vinci
Resolve e Pro Tools, entre outros

A
decisão da plataforma a ser escolhida para
um projeto sempre deve levar em conta as
possibilidades de integração com outras fer-
ramentas. Isto porque, apesar dos aplicativos de
edição de vídeo de hoje possuírem funções “extras”
como efeitos, correção de cor e processamento de
áudio, ainda existem aplicativos e profissionais mais
adequados para cada função.
Usa-se muito o termo “workflow” para se referir ao
fluxo de trabalho decidido em uma produção, que
envolve desde a captura até a entrega. Outro ter-
mo comum é o “round trip”, que significa o processo
envolvido em exportar material de uma plataforma
para processar em outra, e depois voltar, com o ma-
terial processado, para o projeto/aplicativo inicial.
A decisão do workflow e round trip é fundamental
para evitar perdas na qualidade da imagem, man-
ter ao máximo a possibilidade de rever decisões e,
principalmente, ser eficiente no que diz respeito ao
gerenciamento de tempo.
Vamos, neste artigo, entender como o Avid Media
Composer envia material para outros aplicativos im-
portantes do mercado.
AAF – O PRINCIPAL RESPONSÁVEL
O formato OMF é muito mais comum do que o AAF,
principalmente no envio de material da ilha de edi-
ção para o estúdio de sonorização. Porém, isto se
dá apenas pelo fato do OMF ser um formato mais
antigo, e não por ser melhor. Pelo contrário, o AAF é
um formato mais recente, funciona melhor e retém
muito mais informação do que o OMF.
Já ouvi diversos motivos para se continuar usando
OMF em vez do AAF, como o fato de usuários de Pro

“Round trip” é o processo de exportar material de uma plataforma para processar em outra,
e depois voltar, com o material processado, para o projeto/aplicativo inicial

86 | áudio música e tecnologia

áudio música e tecnologia | 87
 Media Comp o s e r
Tools precisarem pagar algo a mais para abrir este
arquivo ou que “OMF é só para áudio e AAF é só para
vídeo”. Resumindo, estas duas afirmativas são fal-
sas, como também são a maioria das outras. Então,
salvo um caso ou outro muito específico, o formato
AAF é o mais recomendado.
Fig. 1 – Janela de opções de exportação para AAF
PASSO A PASSO PARA
GERAR ARQUIVOS AAF
Primeiramente, é importante entender que o forma-
to AAF não exporta um projeto todo, mas uma se-
quência. Ou seja, se o usuário precisar enviar três
sequências para o colorista, será necessário gerar
três arquivos AAF.
A primeira coisa a fazer é selecionar a sequência
88 | áudio música e tecnologia
em questão e, em seguida, acessar o menu File >
Export. Vamos pressionar o botão “options” para
seguir para a janela de opções e explorar um pou-
co mais (fig. 1).
Logo no alto, na opção “Export as”, vamos alterar o
tipo de arquivo para AAF. Logo em seguida, marque
as opções “Include All Video/Data Tracks in Sequen-
ce” para os vídeos e “Include Audio Tracks in Se-
quence” se precisar também do áudio. Repare que à
direita há uma opção para escolher apenas algumas
pistas, e não todas (fig. 2).
LINK VS. COPY VS. CONSOLIDATE
VS. VIDEO MIXDOWN
Ao avançar, encontramos a opção “Export Method”,
que é a decisão mais relevante a ser feita, pois
está relacionada a mídia do projeto e interfere nos
três conceitos mencionados anteriormente: tempo
de exportação, qualidade da imagem e possibilida-
de de rever decisões.
A opção “Link to (Don’t Export) Media” é a opção
mais interessante caso o outro aplicativo que será
usado para trabalhar no AAF se encontre na mesma
máquina ou num servidor compartilhado, ou, ainda,
em um computador independente, mas que já tenha
a mesma mídia à disposição.
A ideia é não criar nenhuma mídia nova e fazer
com que o arquivo AAF apenas aponte para as
mídias atuais. Desta forma, o processo é rápido,
evita-se duplicatas e, obviamente, não há nenhu-
ma alteração na qualidade, pois as mídias, de fato,
estão sendo compartilhadas.
Se não for seu caso e você precise enviar não ape-
nas as informações da sua sequência, mas também
as mídias, temos outros caminhos para seguir. A op-
ção “Copy All Media” é tentadora. Quantas vezes al-
guém já falou com você: “faz o seguinte, me manda
tudo!”. A pessoa, normalmente, não tem a menor
noção de quantas horas de cópia de material e de
tempo de ilha parada isto pode envolver.
 Fig. 2 – Opções de seleção de pistas

“Copiar todas as mídias” seria a tradução mais próxima, a cópia

dos arquivos brutos, incluindo trechos que não foram usados. Por
exemplo, imagine um vídeo de cinco minutos que o editor man-
teve apenas 20 segundos na sequência. A opção Copy All Media
não está nem um pouco preocupada com o que o editor apro-
veitou ou dispensou e vai copiar a mídia bruta de cinco minutos.

Entra, então, a terceira opção, que é um bom meio-termo. “Con-

solidate Media” gera novas mídias apenas com os trechos de fato
utilizados na sequência. Economia de tempo e espaço em disco.
Então, no caso anterior, o usuário precisaria esperar apenas o
tempo de gerar uma mídia de 20 segundos, e não cinco minutos.

Até este momento, vimos apenas o Copy ou o Consolidate, que

significa “tudo ou nada”, ou “oito ou oitenta”. Mas é importante
expandir um pouco mais as possibilidades: imaginemos que
ao enviar um AAF gerado com a opção “Consolidate”, quem
recebeu o arquivo resolva fazer um fade in/out, alterar o ponto
de corte ou criar uma transição. Vamos ter um problema: falta
de mídia. Então, em muitos casos é necessário que uma área
extra de mídia seja disponibilizada.

É nestes casos que entra em ação a opção “Handle Length”.

“Handle” é o termo usado para indicar justamente esta área
extra mencionada anteriormente. Desta forma, podemos conti-
nuar com a eficiência do método “consolidate media”, mas com

áudio música e tecnologia | 89

 Media Comp o s e r

alguma flexibilidade, permitindo que a mídia seja

gerada com uma “área de escape”.

A última opção, “Video Mixdown”, é bem-vinda caso

o envio seja para quem vai editar exclusivamente
o som. Nesta opção, em vez de gerar várias mídias
e cortes, é gerado apenas um vídeo contendo a
sequência toda, sem cortes.

ONDE E COMO ARMAZENAR?

Chegou a hora de decidir onde armazenar as novas
mídias e partimos para o campo “Media Destinations”.
Também temos à disposição três métodos (fig. 3).

A opção “Media Drive” armazena no mesmo local

usado pelas mídias originais. É uma opção pouco
usada, pois se vamos manter no mesmo HD, por que
não usar a opção “Link to (Don’t Export) Media)”?

Mas se está lá, é por que é útil, mesmo que em
poucos casos... Um exemplo fácil de pensar é caso o
aplicativo que vai ler o AAF não suporte os arquivos
ou codecs que o Avid esteja usando. Supondo que
você está usando o codec Avid DNxHD e quer abrir o
seu AAF no Final Cut Pro 7 – mesmo sendo na mes-
ma máquina, o FCP 7 não consegue ler o codec Avid
DnxHD, então será necessário fazer um AAF conso-
lidado e transcodificado para o codec Apple ProRes.
Fig. 3 – Local de armazenamento das mídias
questão de segurança, recomendo que seja usada a
opção “folder”.
E assim o processo é finalizado. Basta entregar para
seu companheiro de trabalho e ele poderá abrir di-
retamente ou importar a sequência.

Sobra a opção “folder” e a opção “Embedded in AAF”.
A opção folder é auto-explicativa, ou seja, armazena
as mídias numa pasta definida pelo usuário. Já a
opção “Embedded in AAF” cria apenas o arquivo AAF
com todas as mídias já encapsuladas no arquivo.
Apesar da segunda opção ser mais prática (um úni-
co arquivo é gerado), alguns aplicativos não conse-
guem ler corretamente o arquivo, então, por uma
Para encerrar, vale ressaltar que o AAF se compro-
mete a enviar todas as informações essenciais da
sequência, que são as pistas e pontos de corte, mas
também envia informações de efeitos básicos como
resize, picture-in-picture, keyframes e tudo mais.
Porém, o aplicativo deve ser capaz de interpretar es-
tas informações, e nem todos têm essa habilidade.
Vamos ficando por aqui. Até o próximo mês! Abraços •

Cristiano Moura é instrutor certificado pela Avid. Por meio da ProClass, oferece consultoria e treinamentos customizados, além
de lecionar cursos oficiais em Avid Media Composer. Contato: cmoura@proclass.com.br.

90 | áudio música e tecnologia

 Il um inando
Lux mundus
A reunião definitiva das
tecnologias de iluminação
A
reunião fora marcada para acontecer no dia
três de janeiro (03/01), data escolhida que
melhor representa o terceiro versículo do
capítulo um do livro Gênese do Velho Testamento,
onde se encontra a expressão "Fiat lux".
Na reunião, ocorrida no Teatro da Luz, com capacidade
para duas mil pessoas, estavam presentes e compu-
nham a mesa central do palco "o Fogo Paleolítico numa
tocha", "a Luz de Arco-Voltaico", "a Luz Incandescen-
te", "a Luz de Sódio", "a Luz Fluorescente", "a Luz de
Neon" e "o LED". Presidia a mesa "a tocha paleolítica".
Do lado direito da plateia sentavam-se os representan-
tes da GE, Philips, Osram, Trilux, Gobos do Brasil, Te-
lem, Avolit, Jands, GCB, dentre outras marcas. Do lado
92 | áudio música e tecnologia
Farlley Derze
Rodrigo Horse
esquerdo da plateia sentavam-se os iluminadores cêni-
cos, iluminadores de exteriores e interiores, arquitetos
e engenheiros eletricistas. Na galeria do auditório esta-
vam as luminárias art nouveau, candelabros, castiçais,
tubos e bulbos de vidro, refletores e painéis de OLED de
múltiplas dimensões.
Para abrir a reunião, a Tocha Paleolítica flamejante
pôs-se de pé, gesto seguido por todos os presentes,
e com sua voz de chama ardente conclamou a todos
um minuto de silêncio em memória a todos que um
dia dedicaram parte de sua vida à luz artificial, seja
na forma de produzi-la, seja no modo de utilizá-la.
Todos então silenciaram suas vozes, dimerizaram
suas luzes e baixaram suas cabeças. Ao fim de um
minuto, soou a melodia da introdução da Sagração
da Primavera, de Stravinsky, e todos se sentaram.
Ao som da mesma música, a Tocha Paleolítica de-
clarou aberta a reunião com as seguintes palavras:
- Hoje é uma noite muito importante para o mun-
do da iluminação artificial. Após milênios de exis-
tência, pela primeira vez vamos ouvir depoimentos
de cada fonte de luz. A plateia participará opor-
tunamente. O objetivo desta primeira reunião,
aqui denominada "Lux mundus", é compartilhar
a biografia de cada tecnologia de luz artificial de
modo a conhecermos parte de suas diversas pos-
sibilidades de aplicação, suas limitações e desafios
de sua vocação técnica e poética. A luz artificial
pode ser vista como obra científica, mas também
como obra de arte, pois escreve poemas urbanos
com sua caligrafia de cores e diferen-
tes intensidades; sussurra com sua
perguntas a serem dirigidas à tecnologia que detém a
palavra. Dito isto, vamos aos sorteios.
A vela girou um globo dourado que continha os no-
mes das sete tecnologias presentes. A bolinha que
desceu pelo gargalo e caiu num veludo vermelho
indicava como a sorteda a "luz incandescente". Um
globo prateado ao lado daquele foi girado e desta vez
quatro bolinhas desceram, de modo que fariam as
perguntas "um representante da GE", "um iluminador
cênico", "um arquiteto" e "um engenheiro eletricista",
cujos nomes foram gravados nas bolinhas quando se
inscreveram para participar do evento.
A vela retirou-se do palco e esse era o sinal para que
a Tocha Paleolítica tomasse o microfone e dirigisse
mais uma vez a palavra aos presentes.

Wiki Images
voz lumínica histórias e acalantos no
quarto de dormir; seja na vidraça ou
no mármore das paredes, do chão ao
teto ela rabisca seu design histórico;
possui um idioma lúdico para emba-
lar textos teatrais e shows de músi-
ca, onde confirma seu dote artístico
que reverbera nos olhos do mundo
de todo mundo. Caros presentes, de-
claro aberta a reunião. Bem-vindos
ao Lux mundus.

Uma salva de palmas preencheu o

teatro e a música silenciou junta-
mente com o fim dos aplausos. Em
seguida, uma vela de parafina saiu
dos bastidores e dirigiu-se a um púl-
pito para ler as regras do encontro.

- Caros presentes, boa noite. Das sete

tecnologias presentes à mesa, to-
das terão sua vez de prestar um de-
poimento. A ordem será definida mediante sorteio.
Um outro sorteio será feito para definir quem fará
perguntas dentre os representantes das empresas,
iluminadores cênicos e iluminadores em geral, arqui-
tetos e engenheiros, a perfazer um total de quatro
A vela
- Como todos sabem, um movimento internacional
decidiu banir a fabricação de lâmpadas incandescen-
tes. É possível que numa próxima reunião ela possa
não mais estar entre nós.

áudio música e tecnologia | 93

 Il um inando

Wiki Images
Nesse momen- os insultos vin-
to, sua fala foi dos da plateia, e
sufocada por um não desperdiçou
burburinho alvo- a chance de lhe
roçado vindo da agradecer e dizer
galeria onde es- que dentre os ilu-
tavam os ilumina- minadores cêni-
dores cênicos, ao cos ela era uma
mesmo tempo em joia histórica,
que no outro lado que trouxe enor-
da galeria reagi- me contribuição
ram os represen- aos profissionais
tantes de outras do teatro. Ele,
tecnologias e uma pessoalmente,
espécie de rixa se lamentava a de-
instalou entre as cisão de bani-la
Lâmpada incandescente
duas plateias. A e a atitude da
tocha paleolítica União Europeia,
pediu o microfone, solicitou calma, e que todos es- que desde 2009 aplica uma multa de 5,5 mil eu-
perassem o momento oportuno para se manifes- ros para quem insiste em fabricar ou importar essa
tarem. Um iluminador cênico chegou a se levantar tecnologia. Nesse momento ela ergueu-se das mãos
para se retirar, mas foi convencido pelo editor da do iluminador e, com o seu filamento dimmerizado,
Luz & Cena a permanecer. Uma voz do fundo gri- pronunciou em voz baixa um "obrigada". O iluminador
tou "fora as incandescentes" e a algazarra se ge- recolocou-a em seu assento à mesa e desceu pelas
neralizou. Uma equipe de lanternas dirigiu-se até a escadas do palco para ocupar o lugar de onde saíra.
plateia com seus focos direcionados para os focos
da confusão: aqueles que defendiam as lâmpadas A Tocha Paleolítica deu um suspiro flamejante que
incandescentes e aqueles que comemoravam a sua ecoou no microfone à sua frente e preencheu o si-
extinção. Na galeria, grandes painéis de LEDs se lêncio como se fosse um pedido de respeito. E disse:
curvaram e projetaram seu brilho para baixo, de
modo a intimidar os mais alvoroçados, até que, - A partir desse momento faremos um intervalo. A
após cinco minutos, a ordem foi restabelecida, mas cafeteria está aberta no saguão e advirto que, ao
as lanternas permaneceram perfiladas nas laterais primeiro sinal de confusão, os responsáveis serão
do teatro com o jato de luz apontado para o teto. convidados a se retirar do teatro.

Só quando o silêncio permitiu a retomada da palavra
todos perceberam que a luz incandescente baixara
sua intensidade de 100 W para 25 W. Um iluminador
cênico da velha guarda entrou pelos fundos do pal-
co e a segurou em suas mãos e pediu que perdoasse
As lanternas ocuparam lugares estratégicos de vigi-
lância e todos foram ao saguão em harmonia. Resta-
-nos aguardar o retorno para ouvir da tecnologia sor-
teada para falar primeiro – a lâmpada incandescente
– o que ela tem a nos contar de sua biografia. •

Farlley Derze é diretor de Gestão e Pesquisa da empresa Jamile Tormann iluminação Cênica e Arquitetural, doutor
em História da iluminação, professor de Evolução da iluminação na Arquitetura pelo instituto de Pós-Graduação.
E-mail: diretoria@jamiletormann.com.

94 | áudio música e tecnologia Até o mês que vem, com mais um caderno Luz & Cena!
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áudio música e tecnologia | 95

lugar da verdade | Enrico De Paoli
Aprenda com os DJs
T
endo começado minha vida musical aos dez anos
de idade sendo um “DJ mirim”, me juntando a
amigos e pegando os equipamentos de som de
nossos pais para prestar serviços de sonorização de fes-
tinhas em playgrounds, posso dizer que eu já fui DJ! E
então veio o Rock in Rio 1, em 1985, e eu quis também
aprender um instrumento, formar uma bandinha e seguir
na música, sem nunca ter abandonado a paixão pelo som
e pelos equipamentos.
Com o passar da vida, da idade, e das mudanças de mer-
cado na nossa música mundial, temos visto os DJs, que
na minha época eram “os garotos que colocavam som em
festinhas” (e muitas vezes tinham que ficar escondidos
para não atrapalharem o visual das mesmas), se torna-
rem artistas. E muitas vezes artistas que atraem públicos
gigantescos em festas e eventos ao redor do planeta. Esse
sucesso mostruoso certamente gerou, em muitos casos,
partes e lugares, antipatia, inveja, discórdia ou qualquer
outra palavra que sugira reprovação da classe DJ.
Vou fazer uma breve analogia. Um dos maiores produ-
tores de discos da história do mundo, Sir Richard Perry,
com quem trabalhei na gravação e produção de um álbum
do Ray Charles em 1992 e 1993, não era instrumentista.
Sim, eu disse, este que foi considerado o maior produtor
de hit singles com artistas (grandes) diferentes, não toca-
va nenhum instrumento. Ué... mas como assim? Ele era
um megaprodutor sem tocar nenhum instrumento? Sim.
E não fui eu quem deu este título a ele. Ele foi reconheci-
do pela indústria desta forma. E trabalhando com ele eu
aprendi a diferença entre músico e instrumentista.
O fato do Sir Richard Perry não tocar nenhum instrumen-
to não o fazia deixar de ser músico. Com seus ouvidos
ímpares e sensibilidade musical rara, ele alcançou resul-
tados sônicos e musicais em seus álbums com cantores
como Barbara Streisand, Carly Simon, Rod Stewart, Art
Garfunkel e Ray Charles (estes dois últimos discos em que
eu tive a sorte de ser seu engenheiro de música e progra-
mador de synths). Tendo dito isso, vemos diversos bons
músicos, ou melhor, bons instrumentistas, que produzi-
ram discos e talvez não tenham conseguido a magia dos
projetos deste “produtor que não sabe tocar nada”.
Voltando ao “caso dos DJs”, claro que em todas as áreas
Enrico De Paoli é músico, ex-DJ (por que não?!) e engenheiro de música. Grava, mixa, masteriza e produz com um único resultado em mente: o que os
eventos sônicos da músicas causam em seus ouvintes. Para mais informações sobre sua discografia e seus treinamentos Mix Secrets, visite www.
EnricoDePaoli.com.
no mundo existem profissionais, marcas e produtos que
se destacam, e outros que talvez não impressionem mui-
to. Mas se analisarmos os avanços da música pop mun-
dial, e, com isso, o surgimento de novas sonoridades e
métodos de produção de música, mais do que definitiva-
mente não podemos desconsiderar os DJs. Fingir que eles
não existem é algo no mínimo não inteligente de se fazer.
A música pop tomou novos caminhos, gostemos ou não.
Tomou novas formas e alcançou novos sons.
“Sim, mas os DJs não tocam!” Bem, poderíamos ficar ho-
ras aqui. Tá... eles não tocam um instrumento como um
violino ou um piano. Mas, e se seus Macs e Launchpads
forem considerados instrumentos? Ok... mas não saem
notas dali! Ué, saem colagens! Saem bumbos, caixas,
baixos eletrônicos e, por que não, riffs de pianos e ou-
tros mil eventos musicais e sônicos. Sim, sim, sim, mas
alguns DJs não fazem nada além de apertar o play em
um CD. Concordo, mas quem aqui disse que todos me-
recem o mérito de produtores? Fato é que, se ouvirmos
a música pop de hoje em dia, veremos que ela tem um
mar de informações sônicas e musicais, seja por notas de
uma guitarra, seja por baterias tocadas em pads com as
pontas dos dedos, seja por vocais gravados, regravados,
processados e modificados, e então encaixados naquele
lugarzinho da música que finalmente vai levantar os pelos
dos braços ou botar milhares de pessoas em estado de
êxtase em uma festa de grande porte.
Da mesma forma que há produtores que são instrumen-
tistas virtuosos e outros que não tocam, existem discos
que têm resultados incríveis e outros que nem tanto. Exis-
tem shows que acontecem, outros que não dizem por que
estão alí. Existem técnicos de som que apertam botões e
olham o relógio loucos pra irem logo embora, e outros en-
genheiros de música que, talvez sem tocarem uma nota,
fazem aquelas notas gravadas ganharem vida, ouvintes e
arrepios! Existem os DJs que apertam o play, e outros que
fazem colagens com uma musicalidade tão moderna tal-
vez jamais ouvida antes. E quem trabalha para a música,
seja engenheiros de música, produtores ou DJs, merece
todos os créditos das emoções que suas músicas geram
nos braços arrepiados ao redor do mundo.
Divirtam-se! Até mês que vem. •
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