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RAIMUND ABRAHAM DIANA AGREST TADAO ANDO GIULIO CARLO ARGAN

| PHILIP BESS | GEOFFREY BROADBENT | ALAN COLQUHOUN | JACQUES


DERRIDA I PETER EISENMAN KENNETH FRAMPTON MARCO FRASCARI

UMA NOVA AGENDA PARA A ARQUITETURA


| MARIO GANDELSONAS| DIANE GHIRARDO | MICHAEL GRAVES | VITTORIO
GREGOTTI | KARSTEN HARRIES | FRED KOETTER | REM KOOLHAAS | LIANE

LEFAIVRE | WILLIAM MCDONOUGH | ROBERT MUGERAUER | CHRISTIAN

NORBERG-SCHULZ | JUHANI PALLASMAA | DEMETRI PORPHYRIOS | ALDO ROSSI

ANTOLOGIA TEÓRICA 1965-1995 COLIN ROWE | THOMAS L. SCHUMACHER |


DENISE SCOTT BROWN | IGNASI DE SOLA-MORALES RUBIO | ROBERT A.

M. STERN | MANFREDO TAFURI | BERNARD TSCHUMI I ALEXANDER

TZONIS | ROBERT VENTURI ] ANTHONY VIDLER KATE NESBITT (ORG.)

I
No Brasil, a sensação predominante nas ultimas décadas é que os espaços de discussão
de arquitetura e urbanismo tornaram-se cada vez mais escassos. Enquanto avançava
a pesquisa especializada, a arquitetura parecia perder relevância cultural: sumiam pú¬
blico e críticos, periódicos de arquitetura convertiam-se em vitrines de escritórios e
fabricantes, dissolviam-se os elos entre a arquitetura, as artes e o pensamento, assim
como entre reflexão e prática projetual, levando o meio profissional brasileiro à deso¬
rientação e ao conformismo mais conveniente.
É provável que este curto-circuito que se produziu no país depois da construção de
Brasília tenha algo a ver com a forma como a modernidade arquitetônica passou a ser
interpelada entre nós. Sobretudo desde o golpe militar de 1964. De um lado, a partir da
exacerbação do viés produtivista da arquitetura moderna em favor da construção esta¬
tal e especulativa pesada; de outro, a partir da denúncia de sua face aparatosa e autori¬
tária em meio à crise das promessas de desenvolvimento social e autonomia nacional.
A impressão que se tem é que, com o passar dos anos, o debate da profissão chegou a
um ponto de saturação tal que, enrijecidas em suas próprias convicções, nenhuma das
posições em voga no país - ultra, pró, pós ou anti modernas - tem muita coisa a nos
dizer quando o assunto é o que fazer da arquitetura para além do mero consentimento
com exercícios de estilo pessoal, de escola ou oportunidade.
Neste sentido, Uma nova agenda para a arquitetura, organizada pela professora norte-
americana Kate Nesbitt, traz uma contribuição inestimável ao leitor brasileiro. Ao reunir
um conjunto influente de textos teóricos produzidos entre 1965 e 1995, permite romper
com o longo isolamento que condenou o meio local dos arquitetos a um diálogo de surdos.
A antologia, dividida em quatorze capítulos temáticos, reúne 51 dos principais tex¬
tos de teoria contemporânea de arquitetura, cada um dos quais precedidos de uma
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UMA NOVA AGENDA PARA A ARQULTETUR A


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9 Agradecimentos
11 Prefácio
15 Introdução

89 CAPíTULO 1 Pós-modernismo: as respostas da arquitetura à crise do modernismo

91 Complexidade e contradição em arquitetura: trechos selecionados


de um livro em preparação (1966) ROBERT VENTURI
95 O pós-funcionalismo (1976) PETER EISENMAN
1 01 Argumentos em favor da arquitetura figurativa (1982) MICHAEL GRAVES
108 A pertinência da arquitetura clássica (1989) DEMETRI PORPHYRIOS
I 15 Novos rumos da moderna arquitetura norte-americana: Pós-escrito
no limiar do modernismo (1977) ROBERT A. M. STERN

127 CAPíTULO 2 Semiótica e estruturalismo: 0 problema da significação

129 Semiótica e arquitetura: consumo ideológico ou trabalho teórico (1973)


DIANA AGREST E MARIO GANDELSONAS

141 Um guia pessoal descomplicado da teoria dos signos na arquitetura (1977)


GEOFFREY BROADBENT

163 CAPíTULO 3 Pós-estruturalismo e desconstrução:


os temas da originalidade e da autoria

1 65 Uma arquitetura onde o desejo pode morar (1986) - Entrevista de JACQUES


DERRIDA a EVA MEYER
172 Arquitetura e limites 1 (1980) BERNARD TSCHUMI
177 Arquitetura e limites 11 (1981) BERNARD TSCHUMI
183 Arquitetura e limites m (1981) BERNARD TSCHUMI
1 88 Introdução: Notas para uma teoria da disjunção arquitetônica (1988)
BERNARD TSCHUMI

191 A arquitetura e o problema da figura retórica (1987) PETER EISENMAN


199 Derrida e depois (1988) ROBERT MUGERAUER

11
219 CAPíTULO 4 Historicismo: o problema da tradição

221 Três tipos de historicismo (1983) ALAN COLQUHOUN


232 O fim do clássico: o fim do começo, o fim do fim (1984) PETER EISENMAN
252 Do contraste à analogia: novos desdobramentos do conceito
de intervenção arquitetônica (1985) IGNASI DE SOLà-MORALES RUBIó

265 CAPíTULO 5 Tipologia e transformação

267 Sobre a tipologia em arquitetura (1963) GIULIO CARLO ARGAN


273 Tipologia e metodologia de projeto (1967) ALAN COLQUHOUN
284 A terceira tipologia (1976) ANTHONY VIDLER

291 CAPíTULO 6 A teoria urbana depois do modernismo: contextualismo,


Main Street e outras ideias

293 Cidade-colagem (1975) - COLIN ROWE e FRED KOETTER


322 Contextualismo: ideais urbanos e deformações (1971) THOMAS L. SCHUMACHER
337 Uma significação para os estacionamentos dos supermercados A&P, ou Apren¬
dendo com Las Vegas (1968) ROBERT VENTURI e DENISE SCOTT BROWN
355 Pós-escrito: introdução à nova pesquisa sobre “A cidade contemporânea” (1988)
REM KOOLHAAS

357 Por uma cidade contemporânea (1989) REM KOOLHAAS

361 Para além do delírio (1993) REM KOOLHAAS

369 CAPíTULO 7 A Escola de Veneza

371 Território e arquitetura (1985) VITTORIO GREGOTTI


377 Uma arquitetura analógica (1976) ALDO ROSSI
384 Reflexões sobre meu trabalho recente (1976) ALDO ROSSI
388 Problemas à guisa de conclusão (1980) MANFREDO TAFURI
399 CAPíTULO 8 Agendas éticas e políticas

401 Comunitarismo e emotivismo: duas visões antagónicas sobre ética


e arquitetura (1993) PHILIP BESS
415 A arquitetura da fraude (1984) DIANE GHIRARDO
423 A função ética da arquitetura (1975) KARSTEN HARRIES
427 Projeto, ecologia, ética e a produção das coisas (1993) WILLIAM MCDONOUGH
438 Os princípios de Hannover (1992) WILLIAM MCDONOUGH ARCHITECTS

441 CAPíTULO 9 Fenomenologia do significado e do lugar

443 O fenômeno do lugar (1976) CHRISTIAN NORBERG-SCHULZ


461 O pensamento de Heidegger sobre arquitetura (1983) CHRISTIAN NORBERG-SCHULZ
474 Uma leitura de Heidegger (1974) KENNETH FRAMPTON
481 A geometria do sentimento: um olhar sobre a fenomenologia da arquitetura (1986)
JUHANI PALLASMAA

491 CAPíTULO 10 Arquitetura, natureza e espaço construído

493 Por novos horizontes na arquitetura (1991) TADAO ANDO


498 Negação e reconciliação (1982) RAIMUND ABRAHAM

501 CAPíTULO 1 1 Regionalismo crítico: cultura local versus civilização universal

503 Perspectivas para um regionalismo crítico (1983) KENNETH FRAMPTON


520 Por que regionalismo crítico hoje? (1990) ALEXANDER TZONIS e LIANE LEFAIVRE

533 CAPíTULO 12 Expressão tectônica

535 O exercício do detalhe (1983) VITTORIO GREGOTTI


538 O detalhe narrativo (1984) MARCO FRASCARI
556 Rappel à Vordre, argumentos em favor da tectônica (1990) KENNETH FRAMPTON
571 CAPíTULO 13 Feminismo, gênero e o problema do corpo

573 O prazer da arquitetura (1977) BERNARD TSCHUMI


584 À margem da arquitetura: corpo, lógica e sexo (1988) DIANA I. AGREST
599 Visões que se desdobram: a arquitetura na era da mídia eletrónica (1992)
PETER EISENMAN

609 CAPíTULO 14 Definições contemporâneas do sublime

611 En Terror Firma: na trilha dos grotextos (1988) PETER EISENMAN


617 Uma teoria sobre o estranhamente familiar (1990) ANTHONY VIDLER

623 Bibliografia
635 Sobre os autores
645 índice remissivo
662 Fontes das ilustrações
CAPÍTULO 9

V V'

I 11 0

0 0 0 III
III 0 G
CHRISTIAN NORBERG-SCHULZ .
O FENÔMENO DO LUGAR
O nome do teórico norueguês Christian Norberg-Schulz está intimamente ligado
à adoção de uma fenomenologia da arquitetura. Desde os primeiros estudos re¬
o alizados na década de 1960 até seu livro Architecture: Meaning and Place (1988)
ICO
o-.
Norberg-Schulz vem desenvolvendo uma interpretação textual e pictórica das
■2E
d) ideias de Martin Heidegger (1889-1976), baseando-se sobretudo no ensaio do fi¬
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0)
lósofo alemão "Construir, habitar, pensar". Em Intentions in Architecture (1963),
a.
«3 Norberg-Schulz usou a linguística, a psicologia da percepção (Gestalt) e a fenome¬
nologia para construir uma teoria abrangente da arquitetura. A obra foi publicada pouco an¬
tes do livro de Robert Venturi Complexidade e contradição na arquitetura, outro importan¬
tíssimo texto pós-moderno. Os últimos livros de Norberg-Schulz evidenciam seu interesse
crescente pela fenomenologia.
A fenomenologia, definida inicíalmente por Edmund Husserl (1859-1938) como
uma investigação sistemática da consciência e seus objetos,1 é entendida por Norberg-
Schulz como um "método" que exige um "'retorno às coisas', em oposição às abs¬
trações e construções mentais". Na época em que este ensaio foi publicado, poucos
esforços haviam sido empreendidos para estudar o ambiente do ponto de vista feno-
menológico. Norberg-Schulz identifica o potencial fenomenológico na arquitetura como
a capacidade de dar significado ao ambiente mediante a criação de lugares específicos.
O teórico introduz a antiga noção romana do genius loci, isto é, a ideia do espírito
de um determinado lugar (que estabelece um elo com o sagrado), que cria um "outro"
ou um oposto com o qual a humanidade deve defrontar a fim de habitar. Ele interpreta
o conceito de habitar como estar em paz num lugar protegido. Assim, o cercamento, o
ato de demarcar ou diferenciar um lugar no espaço se converte no ato arquetípico
da construção e a verdadeira origem da arquitetura. O autor sublinha a importância
de certos elementos arquitetônicos básicos, como parede, chão ou teto, percebidos
como horizontes, fronteiras e enquadramentos da natureza. A arquitetura torna clara a
localização da existência dos homens, que, na definição de Heidegger, está entre o céu
e a terra, em face dos seres divinos. Fenomenólogos como Vittorio Gregotti também
aludem à necessidade de que o local da construção intensifique, condense e indique
com exatidão a estrutura da natureza e como o homem a percebe (cap. 7). A celebra¬
ção de determinados atributos do lugar também é fundamental no regionalismo crítico
de Kenneth Frampton (cap. 1 1).
Além do foco no sítio, a fenomenologia abrange a tectônica, porque, no dizer de Nor¬
berg-Schulz, "o detalhe explica o ambiente e manifesta sua qualidade peculiar" (caps. 1 0 e
12). Por causa dessa invocação do local e da tectônica, a fenomenologia se afirmou como
influente escola de pensamento entre alguns arquitetos contemporâneos, como Tadao
Ando, Steven Holl, Clark e Menefee, e Peter Waldman. Ela despertou um novo interesse
nas qualidades sensoriais dos materiais, da luz, da cor, bem como na importância simbó-

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lica e tátil das junções. Esses aspectos contribuem para realçar a qualidade poética que na
opinião de Heidegger é essencial para o habitar.
Norberg-Schulz, levado por sua grande admiração por Robert Venturi, identifica-o
equivocadamente com a fenomenologia, por causa do interesse recente do arquiteto na
"parede entre o interior e o exterior". Depois de Aprendendo com Las Vegas, restam pou¬
cas dúvidas de que Venturi e seus colaboradores estão mais interessados na superfície (o
"galpão decorado") do que em questões espaciais, como lugares delimitados.

1. Anthony Flew, A Dictionary of Philosophy, 2.ed. revisada. Nova York: St. Martin's Press,
1984, p. 157.
]
CHRISTIAN NORBERG-SCHULZ

0 fenômeno do lugar
Nosso mundo-da-vida cotidiana consiste em “fenômenos” concretos. Compõe-se de
pessoas, animais, flores, árvores e florestas, pedra, terra, madeira e água, cidades, ruas e
casas, portas, janelas e mobílias. E consiste no sol, na lua e nas estrelas, na passagem das
nuvens, na noite e no dia, e na mudança das estações. Mas também compreende fenô¬
menos menos tangíveis, como os sentimentos. Iáto é, o que nos é “dado” é o “conteúdo”
de nossa existência. Rilke escreveu: “Quem sabe não estamos aqui para dizer: casa,
ponte, fonte, portão, jarra, árvore frutífera, janela, - no máximo, pilar, torre”.1 Tudo o
mais, sejam átomos e moléculas, números e todos os tipos de “dados”, são abstrações
ou ferramentas construídas para atender a outros propósitos que não a vida cotidiana.
Atualmente, é muito comum confundir as ferramentas com a realidade.
As coisas concretas que constituem nosso mundo dado se inter-relacionam de
modo complexo e talvez contraditório. Alguns fenômenos, por exemplo, podem
compreender outros. A floresta compõe-se de árvores e a cidade é feita de casas. A
“paisagem” é um fenômeno muito abrangente. De maneira geral, pode-se dizer que
alguns fenômenos formam um “ambiente” para outros. Um termo concreto para fa¬
lar em ambiente é lugar. Na linguagem comum diz-se que atos e acontecimentos têm
lugar. Na verdade, não faz o menor sentido imaginar um acontecimento sem referên¬
cia a uma localização. É evidente que o lugar faz parte da existência. Então, o que se
quer dizer com a palavra “lugar”? É claro que nos referimos a algo mais do que uma
localização abstrata. Pensamos numa totalidade constituída de coisas concretas que

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possuem substância material, forma, textura e cor. Juntas, essas coisas determinam
uma “qualidade ambiental” que é a essência do lugar. Em geral, um lugar é dado como
esse caráter peculiar ou “atmosfera”. Portanto, um lugar é um fenômeno qualitativo
“total”, que não se pode reduzir a nenhuma de suas propriedades, como as relações
espaciais, sem que se perca de vista sua natureza concreta.
A experiência diária nos diz, ademais, que ações diferentes exigem ambientes dife¬
rentes para que transcorram de modo satisfatório. Em consequência disso, as cidades
e as casas consistem em uma multiplicidade de lugares. É claro que as teorias corren¬
tes da arquitetura e do planejamento levam em consideração esse fato, mas até aqui o
problema tem sido tratado de modo excessivamente abstrato. Geralmente se entende
o “ter lugar” num sentido quantitativo e “funcional”, com implicações que remetem ao
dimensionamento e à distribuição espacial. Mas as “funções” não são inter-humanas
e similares em toda parte? É evidente que não. Funções “similares”, mesmo as mais
básicas como dormir e comer, se dão de diferentes maneiras e requerem lugares que
possuem propriedades diversas, de acordo com as diferentes tradições culturais e as
diferentes condições ambientais. Dessa forma, a abordagem funcional deixou de fora o
lugar como um “aqui” concreto com sua identidade particular.
Sendo totalidades qualitativas de natureza complexa, os lugares não podem ser
definidos por meio de conceitos analíticos, “científicos”. Por uma questão de prin¬
cípio, a ciência “abstrai” o que é dado para chegar a um conhecimento neutro e “ob¬
jetivo”. No entanto, isso perde de vista o mundo-da-vida cotidiana, que deveria ser
a verdadeira preocupação do homem em geral e dos planejadores e arquitetos em
particular.2 Felizmente, há uma saída para o impasse, o método chamado de fenome-
nologia. A fenomenologia foi concebida como um “retorno às coisas” em oposição a
abstrações e construções mentais. Por enquanto, os fenomenólogos têm se ocupado
principalmente da ontologia, psicologia, ética e, em certa medida, da estética, e deram
pouca atenção à fenomenologia do ambiente cotidiano. Existem algumas obras pio¬
neiras que, no entanto, fazem escassas referências diretas à arquitetura.3 Uma fenome¬
nologia da arquitetura é, portanto, urgentemente necessária.
Alguns filósofos que abordaram o problema do mundo-da-vida usaram a lingua¬
gem e a literatura como fontes de “informações”. Na realidade, a poesia é capaz de
concretizar as totalidades que escapam à ciência e, por isso, é capaz de sugerir como
se deveria proceder para obter a necessária compreensão. Um dos poemas usados
por Heidegger para explicar a natureza da linguagem é o magnífico “Uma noite de
inverno”, de Georg Trakl.4
As palavras de Trakl também servem aos nossos propósitos por apresentarem
uma situação de vida total em que o aspecto do lugar é fortemente sentido:

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Uma noite de inverno
Quando a neve cai na janela
E os sinos noturnos repicam longamente,
A mesa, posta para muitos,
E a casa está bem preparada.
Há quem, na peregrinação,
Chegue ao portal da senda misteriosa,
Florescência dourada da árvore da misericórdia,
Da força fria que emana da terra.
O peregrino entra, silenciosamente,
Na soleira, a dor petrifica-se,
Então, resplandecem, na luz incondicional,
Pão e vinho sobre a mesa.5

Não pretendo reproduzir a penetrante análise de Heidegger sobre o poema, mas apenas
chamar a atenção para umas tantas propriedades que iluminam o tema deste ensaio.
Em geral, Trakl emprega imagens concretas que todos conhecemos a partir da vida co-
tidiana. Ele fala de “neve”, “janela”, “casa”, “mesa”, “porta”, “árvore”, “soleira”, “pão
e vinho”, “escuridão” e “luz” e define o homem como um “peregrino”. Mas essas ima¬
gens trazem implícitas estruturas mais gerais. Em primeiro lugar, o poema distingue
entre um lado de fora e um lado de dentro. O lado de fora é apresentado nas duas primei¬
ras linhas da primeira estrofe e compreende tanto elementos naturais como fabricados
pelo homem. O lugar natural está presente na neve caindo, que sugere o inverno, e na
referência ao anoitecer. O próprio título do poema “situa” tudo nesse contexto natural.
Mas um anoitecer de inverno não é apenas um ponto no calendário. Presença concreta,
também é vivido como um conjunto de qualidades, ou, em geral, como um Stimmung,
um “temperamento ou caráter”, que forma o pano de fundo dos atos e acontecimentos.
No poema, essa qualidade está presente na neve fria, gelada, macia, silenciosa, que bate
na janela e esconde o contorno dos objetos ainda reconhecíveis no lusco-fusco. A pala¬
vra “cai” induz ainda a uma impressão de espaço, ou melhor, a sugestão da presença da
terra e do céu. Com um mínimo de palavras, Trakl dá vida a todo um ambiente natural.
Mas o exterior, o lado de fora, também possui propriedades criadas pela mão do ho¬
mem. Lá está o sino que toca ao anoitecer, ouvido em toda parte, que torna o “lado de
dentro”, o “privado”, parte de uma totalidade “pública” abrangente. O sino vespertino,
entretanto, é mais que um artefato prático, é um símbolo, que relembra os valores co¬
muns nos quais se fundamenta essa totalidade. Como diz Heidegger, “o repicar do sino
ao anoitecer chama os homens, como mortais, à presença do divino”.6
Os dois versos seguintes apresentam o “lado de dentro”, descrito como uma casa
que dá abrigo e segurança por ser fechada e “bem-preparada”. Mas há uma janela,

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uma abertura que nos faz sentir o interior como complemento do exterior. Dentro
da casa há um último ponto focal, a mesa que está “posta para muitos”. Em torno da
mesa, as pessoas se reúnem; ela é o centro, e mais que qualquer outra coisa constitui
o “de dentro”. Não se diz muito sobre o caráter desse interior, mas de todo modo ele
está presente. Sabemos que é iluminado e cálido, e contrasta com o frio e o escuro do
lado de fora, e seu silêncio é prenhe de sons latentes. De modo geral, o interior é um
mundo de coisas compreensíveis, onde a vida de “muitos” tem lugar.
As duas estrofes seguintes aprofundam a perspectiva. Aqui sobressai o significado
dos lugares e das coisas, e o homem é apresentado como um peregrino que chega pela
“senda misteriosa”. Em vez de ficar na segurança da casa que fez para si mesmo, ele
vem de fora, do “caminho da vida”, que também representa a tentativa do homem de
“orientar-se” num ambiente desconhecido dado. Mas a natureza tem um outro lado:
ela oferece a graça do crescimento e da florescência. Na imagem da árvore “dourada”,
terra e céu se unem formando um mundo. Pelo labor do homem o mundo é trazido
para o interior como pão e vinho, por meio dos quais o interior se “ilumina”, isto
é, adquire significado. Não fossem os frutos “sagrados” do céu e da terra, o interior
estaria “vazio”. A casa e a mesa recebem e reúnem, e trazem o mundo para “perto”.
Habitar uma casa significa habitar o mundo. Mas esse habitar não é fácil, tem de ser al¬
cançado por caminhos escuros e uma soleira separa o dentro do fora. Representando
a “brecha” entre a “alteridade” e o sentido manifesto, a soleira concretiza a dor que
“se petrifica”. Assim, é na soleira que o problema do habitar se torna presente.7
O poema de Trakl Hunting alguns fenômenos essenciais de nosso mundo-da-vida
e, em particular, as propriedades fundamentais do lugar. Primeiramente, ele indica
que toda situação é a um só tempo local e geral. O anoitecer de inverno que o poema
descreve é obviamente um local, um fenômeno nórdico, mas as sugestões de um “in¬
terior” e um “exterior” são gerais, assim como os sentidos relativos a essa distinção.
Dessa forma, o poema concretiza propriedades básicas da existência. Falo aqui em
“concretizar” no sentido de transformar aquilo que é genérico, “visível”, isto é, em
uma situação local, concreta. Com isso o poema se move numa direção oposta à do
pensamento científico, pois, enquanto a ciência parte do “dado”, a poesia nos remete
às coisas concretas, desvendando os sentidos inerentes ao mundo-da-vida.8
Além disso, o poema de Trakl faz uma distinção entre elementos naturais e elemen¬
tos fabricados pelo homem, com o que sugere um ponto de partida para uma “feno-
menologia do ambiente”. Os elementos naturais são, evidentemente, os componentes
principais do dado, e os lugares costumam ser definidos em termos geográficos. Cabe
insistir, porém, que “lugar” significa mais do que uma localização. A literatura atual so¬
bre a “paisagem” contém várias tentativas de descrição de lugares naturais, mas essa
prática usual nos parece, mais uma vez, excessivamente abstrata, porque se baseia em
considerações “funcionais”, ou mesmo “visuais”.9 Precisamos mais uma vez recorrer à

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ajuda da filosofia. Heidegger estabelece uma primeira distinção fundamental entre os
conceitos de “terra” e céu”, quando afirma: “A terra é o que sustenta servindo, flores¬
cendo e dando frutos, espalhando-se em rochedo e água, abrindo-se em plantas e ani¬
mais [...] O céu é o caminho arqueado do sol, o curso das várias luas, da cintilação das
estrelas, das estações do ano, da luz e do crepúsculo do dia, das sombras e dos clarões
da noite, da clemência e da inclemência do tempo, das nuvens errantes e do azul pro¬
fundo do espaço celeste 10
Como muitos achados fundamentais, a distinção entre
terra e céu pode parecer trivial. Mas sua importância se revela quando acrescentamos
a definição de Heidegger do “habitar”: “O modo como você é, eu sou, o modo como
os homens são na terra, é habitar [...]”. Mas “na terra” já traz em si o sentido de “sob o
céu”.11 Heidegger também chama de mundo o que fica entre a terra e o céu, e diz que “o
mundo é a casa onde habitam os mortais”.12 Em outras palavras, quando o homem é
capaz de habitar, o mundo se torna um “interior”.
Em geral, a natureza forma ampla e extensa totalidade, um “lugar”, que, de acordo
com as circunstâncias locais, possui uma identidade peculiar. É possível definir essa
identidade, ou “espírito”, nos termos concretos, “qualitativos”, que Heidegger em¬
prega para caracterizar o céu e a terra, e devemos partir dessa distinção fundamental.
Com isso, podemos obter uma compreensão existencialmente relevante do conceito
de paisagem, que cabe preservar como principal designação dos lugares naturais. Mas
a paisagem comporta lugares subordinados e também “coisas” naturais, como a “ár¬
vore” de Trakl. O significado do ambiente natural se “condensa” nessas coisas.
Os elementos do ambiente criado pelo homem são, em primeiro lugar, todos os
“assentamentos” de diferentes escalas, das casas às fazendas, das aldeias às cidades.
e, em segundo lugar, os “caminhos” que os conectam, além dos diversos elementos
que transformam a natureza em “paisagem cultural”. Quando os assentamentos es¬
tão organicamente integrados ao seu ambiente, supõe-se que são pontos focais onde a
qualidade peculiar do ambiente se condensa e “explica”. Heidegger afirma: “As casas
particulares, as aldeias, as cidades são construções que reúnem dentro delas e em
torno delas esse entre multiforme. As construções trazem a terra, como paisagem
habitada, para perto do homem e, ao mesmo tempo, situam a intimidade da vizi¬
nhança sob a vastidão do céu”.13 Logo, a propriedade básica dos lugares criados pelo
homem é a concentração e o cercamento. Os lugares são literalmente “interiores”, o
que significa dizer que “reúnem” o que é conhecido. Para cumprir essa função, os
lugares contêm aberturas através das quais se ligam com o exterior. (A bem dizer,
só um interior pode possuir aberturas.) Além disso, as construções se ligam às suas
vizinhanças porque repousam sobre o solo e se elevam para o céu. Finalmente, os
ambientes criados pelo homem incluem artefatos ou “coisas” que servem de focos
internos e sublinham a função de reunião do assentamento. Nas palavras de Heide¬
gger:“the thing things world” [“a coisa reúne o mundo”], onde a palavra “ thinging” é

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usada em seu sentido original de “reunir”, e, mais adiante, ele acrescenta:“Only what
conjoins itself out of world becomes a thing ” [“Só o que se reúne fora do mundo chega
a ser coisa”].14
Essas observações introdutórias fornecem várias pistas sobre a estrutura dos lu¬
gares. Algumas já foram estudadas pelos filósofos e oferecem um excelente ponto de
partida para uma fenomenologia mais completa. Demos um primeiro passo com a
distinção entre fenômenos naturais e fenômenos fabricados pelo homem. Um segundo
passo é representado pelas categorias terra-céu (horizontal-vertical) e fora-dentro. Es¬
tas categorias têm implicações espaciais, mas o conceito de “espaço” reaparece aqui não
como uma noção essencialmente matemática, mas como uma dimensão existencial.15
Um último passo especialmente importante é dado pelo conceito de “caráter”. O ca¬
ráter é determinado por como as coisas são, e oferece como base de nossa análise os
fenômenos concretos do mundo-da-vida cotidiana. Só assim podemos compreender
de modo cabal o genius loci, isto é, o “espírito do lugar” que os antigos reconheciam
como aquele “outro” que os homens precisam aceitar para ser capazes de habitar.16 O
conceito de genius loci refere-se à essência do lugar.

A ESTRUTURA DO LUGAR

A análise até aqui realizada sobre o fenômeno do lugar leva- nos a concluir que a estru¬
tura do lugar deveria ser classificada como “paisagem” e “assentamento” e analisada
por categorias como “espaço” e “caráter”. Enquanto “espaço” indica a organização
tridimensional dos elementos que formam um lugar, o “caráter” denota a “atmosfera”
geral que é a propriedade mais abrangente de um lugar. Em vez da distinção entre
espaço e caráter, podemos partir de um conceito amplo, como o de “espaço vivido”.17
No nosso caso, entretanto, é mais prático distinguir espaço de caráter. Organizações
espaciais similares podem ter cunhos muitQ diferentes conforme o tratamento con¬
creto dos elementos que definem o espaço (ou fronteira). A história das formas es¬
paciais básicas já recebeu novas caracterizações.18 Por outro lado, deve-se assinalar
que a organização espacial impõe certos limites a essas interpretações e que os dois
conceitos - espaço e caráter - são interdependentes.
O conceito de “espaço” certamente não é novo na teoria da arquitetura, mas pode
ter muitos significados. A literatura corrente distingue dois usos: o espaço como geo¬
metria tridimensional, e espaço como campo perceptual.19 Entretanto, nenhum deles
é satisfatório, porque são abstrações a partir da totalidade intuitiva tridimensional da
experiência cotidiana, que podemos chamar de “espaço concreto”. Na realidade, as
ações concretas das pessoas não têm lugar num espaço isotrópico homogéneo, mas
ocorrem em um espaço que se caracteriza por diferenças qualitativas, como “em cima”
e “embaixo”. Muitas tentativas já foram feitas na teoria da arquitetura para definir o

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espaço em termos qualitativos concretos. [Siegfried] Giedion distingue “exterior” de
“interior” como fundamento de uma concepção grandiosa da história da arquitetura.20
Kevin Lynch investiga mais a fundo a estrutura do espaço concreto, introduzindo os
conceitos de “nodo” (“marco”), “baliza”, “caminho”, “borda” e “distrito” para indicar os
elementos que embasam a orientação das pessoas no espaço.21 E Paolo Portoghesi de¬
fine o espaço como um “sistema de lugares”, o que dá a entender que o conceito tem
raízes em situações concretas, embora possa ser descrito por métodos matemáticos.22
Esta última concepção é compatível com a afirmação de Heidegger de que “os espa¬
ços recebem sua essência dos lugares e não ‘do espaço’”.23 A relação interior-exterior,
que é um aspecto principal do espaço concreto, sugere que os espaços possuem graus
variados de extensão e cercamento. Enquanto as paisagens se diferenciam por terem
extensões variáveis, mas basicamente contínuas, os assentamentos são entidades mura¬
das entre fronteiras. Portanto, assentamento e paisagem mantêm entre si uma relação
de figura-fundo. De modo geral, tudo o que fica encerrado se manifesta como “figura”
contra o vasto fundo da paisagem. O povoamento perde sua identidade quando tal
relação se corrompe, da mesma forma como a paisagem perde sua identidade de am¬
pla extensão. Em um contexto maior, tudo o que fica encerrado se torna um centro
que pode exercer a função de “foco” para seu entorno. O espaço se estende a partir
do centro com graus variáveis de continuidade (ritmo) e em diferentes direções. Na¬
turalmente, as direções principais são a horizontal e a vertical, isto é, as direções da
terra e do céu. Portanto, centralização, direção e ritmo são importantes propriedades
do espaço concreto. Por último, deve-se mencionar que os elementos naturais (como
as montanhas) e os assentamentos podem agrupar-se ou formar feixes, com graus di¬
versos de proximidade.
Todas as propriedades espaciais mencionadas são de natureza “topológica” e cor¬
respondem aos famosos “princípios de organização” da teoria da Gestalt. As pesquisas
de Piaget sobre a concepção de espaço das crianças confirmam a importância existen¬
cial desses princípios.24 Os modos geométricos de organização somente se desenvol¬
vem mais tarde na vida para atender a necessidades especiais e geralmente são vistos
como uma definição mais “exata” de estruturas topológicas básicas. O cercamento
topológico converte-se então em círculo, a curva livre converte-se em linha reta, e o
feixe numa grade. A arquitetura usa a geometria para tornar patente um sistema geral
de grande abrangência, como uma ilação de “ordem cósmica”.
Todo espaço cercado é definido por uma fronteira, e Heidegger afirma: “A fronteira
não é aquilo em que uma coisa termina, mas, como já sabiam os gregos, a fronteira é
aquilo de onde algo começa a se fazer presente”.25 As fronteiras de um espaço cons¬
truído são o chão, a parede e o teto. As fronteiras de uma paisagem são estruturalmente
semelhantes e consistem no solo, no horizonte e no céu. Essa similaridade estrutural
simples tem importância fundamental para as relações entre os lugares naturais e os

450
lugares feitos pelo homem. As propriedades de confinar um espaço, típicas de uma
fronteira, são determinadas por suas aberturas, como Trakl intuiu poeticamente ao
usar as imagens da janela, da porta e da soleira. Geralmente a fronteira, especialmente
a parede, expõe a estrutura espacial como extensão, direção e ritmo contínuos ou des¬
contínuos.
“Caráter” é um conceito ao mesmo tempo mais geral e mais concreto do que “es¬
paço”. Por um lado, indica uma atmosfera geral e abrangente e, por outro, a forma e a
substância concreta dos elementos que definem o espaço. Toda presença real está inti-
mamente ligada ao caráter.26 Uma fenomenologia do caráter deve compreender uma
pesquisa sobre os caracteres observáveis bem como um exame de seus determinantes
concretos. Assinalamos anteriormente que diferentes ações exigem lugares com um
cunho diferente. Um habitat tem de ser “protetor”; um escritório tem de ser “prático”;
um salão de baile, “festivo”; e uma igreja, “solene”. Quando visitamos uma cidade es¬
trangeira, geralmente o que nos impressiona é seu caráter peculiar, que é parte impor¬
tante da experiência. As paisagens também possuem caráter, algumas das quais são de
um tipo especialmente “natural”. Falamos, por exemplo, de paisagens “áridas” e “férteis”,
“sorridentes” e “ameaçadoras”. É importante assinalar que geralmente todos os lugares
possuem um caráter, e que essa qualidade peculiar é a maneira básica em que o mundo
nos é “dado”. Até certo ponto, o caráter de um lugar é uma função do tempo; ele muda
com as estações, com o correr do dia e com as situações meteorológicas, fatores que,
acima de tudo, determinam diferentes condições de luz.
O caráter é determinado pela constituição material e formal do lugar. Devemos
então perguntar como é o solo em que pisamos, como é o céu sobre nossas cabeças,
ou de modo mais geral, como são as fronteiras que definem o lugar. O modo de ser
de uma fronteira depende de sua articulação formal, que está novamente relacionada
com a maneira pela qual ela foi “construída”. Olhando uma construção desse ponto
de vista, temos de examinar como ela repousa sobre o solo e como se ergue para o céu.
Uma atenção especial deve ser dedicada às fronteiras laterais, ou paredes, que contri¬
buem decisivamente para determinar o caráter do ambiente urbano. Devemos a Ro¬
bert Venturi o reconhecimento desse fato, depois de tantos anos em que se considerou
“imoral” falar sobre “fachadas”.27 O caráter de uma “família” de construções que cons¬
titui um lugar geralmente está “condensado” em motivos característicos, como certos
tipos de janelas, portas e telhados. Esses motivos se tornam às vezes “elementos con¬
vencionais” que servem para transpor o caráter de um lugar para outro. Desse modo,
na fronteira, caráter e espaço se combinam e isso nos leva a concordar com Venturi
quando ele define a arquitetura como “a parede entre o interior e o exterior”.28
Excetuando as intuições de Venturi, o problema do caráter do lugar quase não foi
tratado na teoria corrente da arquitetura. O resultado disso foi que grande parte da
teoria perdeu contato com o mundo-da-vida concreta. Isso é especialmente notório

451
no caso da tecnologia, que atualmente é considerada um meio banal de satisfazer de¬
mandas práticas. Contudo, o caráter do lugar depende de como as coisas são feitas e
é, por isso mesmo, determinado pela realização técnica (a “construção”). Heidegger
observa que a palavra grega téchne significava uma “re-velação” criativa ( Entbergen )
da verdade e pertencia àpoíésis, isto é, ao “fazer”.29 Uma fenomenologia do lugar deve,
então, abordar os métodos básicos de construção e suas relações com a articulação
formal. Somente dessa maneira a teoria da arquitetura poderá ter uma base verdadei¬
ramente concreta.
A estrutura do lugar se expressa em totalidades ambientais que incluem os as¬
pectos do espaço e de seu caráter. Esses lugares são chamados de “países”, “regiões”,
“paisagens”, “assentamentos” e “construções”. E isso nos traz de volta a “coisas” con¬
cretas do mundo-da-vida cotidiana do qual partimos e nos relembra as palavras de
Rilke: “Quem sabe não estamos nós aqui para dizer [...]” Assim, ao classificar lugares,
deveríamos usar palavras como “ilha”, “promontório”, “baía”, “floresta”, “bosque”,
ou “praça”, “rua”, “pátio”, “chão”, “parede”, “teto”, “telhado”, “janela”, “porta”.
Por isso, lugares são designados por substantivos e isso implica dizer que os con¬
sideramos “coisas [reais] que existem”, que é o sentido original da palavra “substan¬
tivo”. O espaço, como um sistema de relações, é indicado por preposições. No dia
a dia, raramente falamos sobre “espaços”, mas sobre coisas que estão “acima” ou
“abaixo”, “antes” ou “atrás” umas das outras, ou usamos preposições como “de”, “em”,
“entre”, “sob”, “sobre”, “para” “desde”, “com”, durante”. Todas essas preposições indi¬
cam relações topológicas do tipo mencionado acima. Por fim, o caráter é indicado
por adjetivos, conforme já dissemos. Um caráter é uma totalidade complexa e um
adjetivo sozinho não pode dar conta de mais de um aspecto dessa totalidade. Muitas
vezes, porém, o caráter é tão nítido que uma só palavra é suficiente para captar sua
essência. Como se vê, a própria estrutura da linguagem cotidiana confirma a análise
que fizemos do lugar.
Países, regiões, paisagens, assentamentos, construções (e seus lugares secundários)
formam uma série dotada de uma escala que diminui gradativamente. Designamos os
degraus nessa escala de “níveis ambientais”.30 No “topo” da série, encontramos os luga¬
res naturais mais abrangentes, que “contêm” os lugares criados pelo homem nos níveis
“inferiores”. Estes possuem a função de “reunir” e “focalizar” a que nos referimos acima.
Em outras palavras, o homem “recebe” o ambiente e faz convergir para ele as cons¬
truções e as coisas. Desse modo, as coisas “explicam” o ambiente e evidenciam o seu
caráter. Esta é a função básica do detalhe em nosso ambiente.31 Isso não significa, po¬
rém, que os diferentes níveis tenham a mesma estrutura. Aliás, a história da arquitetura
mostra que isso raramente acontece. Os assentamentos vernaculares geralmente têm
uma organização topológica, embora as casas particulares possam ser rigidamente
geométricas. Nas grandes cidades, não é difícil encontrar áreas organizadas de forma

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topológica no interior de uma estrutura geométrica etc. Voltaremos mais adiante a es¬
ses problemas específicos de correspondência estrutural; por ora, é preciso dizer algu¬
mas palavras a respeito do principal “degrau” na escala de níveis ambientais: a relação
entre lugares naturais e lugares criados pelo homem.
Os lugares construídos pelo homem se relacionam com a natureza de três formas
básicas. Em primeiro lugar, o homem deseja fazer a estrutura natural mais exata. Isto
é, ele quer visualizar seu “modo de entender” a natureza, dando “expressão” à base de
apoio existencial que conquistou. Para tanto, ele constrói o que viu: onde a natureza
insinua um espaço delimitado, constrói uma área fechada; onde a natureza se mostra
“centralizada”, ele erige um Mal [marco];32 onde a natureza indica uma direção, ele faz
um caminho. Em segundo lugar, o homem tem de simbolizar seu modo de entender a
natureza (inclusive ele mesmo). A simbolização implica “traduzir” para outro meio um
significado experimentado. Por exemplo, um determinado caráter natural é traduzido
em uma construção cujas propriedades de algum modo o exprimem.33 O objetivo da
simbolização é libertar o significado da situação imediata, por meio do que se torna
um “objeto cultural”, que pode fazer parte de uma situação mais complexa ou transfe¬
rir-se para outro lugar. Finalmente, o homem precisa reunir os significados aprendidos
por experiência a fim de criar para si mesmo uma imago munái ou um microcosmo,
que dê concretude a esse mundo. A reunião desses significados depende, é claro, da
simbolização e pressupõe uma transposição de sentidos para um lugar, que por isso
assume o caráter de um “centro” existencial.
Visualização, simbolização e reunião são aspectos do processo geral de fixar-se num
determinado lugar; e habitar, no sentido existencial da palavra, depende dessas funções.
Heidegger ilustra o problema com a menção à ponte, “construção” que visualiza, sim¬
boliza e liga, e faz do ambiente um todo unificado. Heidegger escreve o seguinte:

A ponte se estende lépida e forte sobre o rio. Ela não junta as margens que já existem,
as margens é que surgem como margens somente porque a ponte cruza o rio. É a
ponte propriamente dita -que faz com que as margens fiquem uma defronte da outra.
É pela ponte que um lado se opõe ao outro. Tampouco as margens correm ao longo
do rio como faixas de fronteira indiferentes da terra firme. Com as margens, a ponte
leva ao rio as duas extensões de paisagem que se encontram atrás delas. Põe o rio, as
margens e a terra numa vizinhança recíproca. A ponte junta a terra, como paisagem,
em torno do rio.34

Heidegger também descreve o que a ponte junta e assim revela seu valor como sím¬
bolo. Não podemos nos estender aqui sobre esses detalhes, mas eu gostaria de salien¬
tar que a paisagem como tal obtém seu valor por intermédio da ponte. Antes dela, o
significado da paisagem estava “oculto” e a construção da ponte lhe retira o véu.

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A ponte liga o Ser a uma certa “localização” que podemos chamar de um “lugar”. Só
que esse lugar não existia como entidade antes da ponte (embora sempre houvesse
muitos “sítios” ao longo da margem do rio em que o lugar poderia surgir), mas se faz
presente com e como ponte.35

O propósito existencial do construir (arquitetura) é fazer um sítio tornar-se um lugar,


isto é, revelar os significados presentes de modo latente no ambiente dado.
A estrutura de um lugar não é fixa e eterna. É normal que os lugares mudem, às
vezes muito rapidamente. Isso não significa, porém, que o genius loci necessariamente
mude ou se extravie. Mais adiante veremos que ter lugar pressupõe que os lugares con¬
servem suas identidades durante determinado período de tempo. Stabilitas loci é uma
condição necessária para a vida humana. Como então essa estabilidade é compatível
com a dinâmica da mudança? Deve-se assinalar, primeiramente, que qualquer lugar
deveria ter a “capacidade” de receber diferentes “conteúdos”, naturalmente dentro de
certos limites.36 Um lugar que só é próprio para certos fins logo se torna inútil. Se¬
gundo, é óbvio que se pode “interpretar” um lugar de diferentes maneiras. Na verdade,
proteger e conservar o genius loci implica concretizar sua essência em contextos histó¬
ricos sempre novos. Poderíamos dizer também que a história de um lugar deveria ser
sua“autorrealização”. O que, a princípio, eram simples possibilidades é revelado pela
ação humana, iluminado e “conservado” em obras de arquitetura que são ao mesmo
tempo “velhas e novas”.37 Assim sendo, um lugar comporta propriedades que têm um
grau variável de invariância.
A conclusão geral é que o lugar é o ponto de partida e o objetivo de nossa investi¬
gação estrutural; no início, o lugar se apresenta como um dado, espontaneamente vi¬
vido como uma totalidade e, ao fim e ao cabo, ele surge como um mundo estruturado,
iluminado pela análise dos aspectos do espaço e do caráter.

0 ESPÍRITO DO LUGAR

Genius loci é um conceito romano. Na Roma antiga, acreditava-se que todo ser “inde¬
pendente” possuía um genius, um espírito guardião. Esse espírito dá vida às pessoas e
aos lugares, acompanha-os do nascimento à morte, e determina seu caráter ou essên¬
cia. Até os deuses tinham seus genius, o que bem ilustra a natureza fundamental do
conceito.38 O genius denota o que uma coisa é, ou o que “ela quer ser”, para usar uma
expressão de Louis Kahn. Não precisamos nos estender aqui na história do conceito
de genius e sua relação com o daimon dos gregos. Basta assinalar que os antigos viviam
seu ambiente como constituído de caracteres definidos. Principalmente, os antigos re¬
conheciam a suma importância de entrar em acordo com o genius da localidade onde
viviam. Em tempos passados, a sobrevivência dependia de uma boa relação com o lugar,

454
tanto num sentido físico como psíquico. No Egito antigo, por exemplo, o campo era
não somente cultivado de acordo com os fluxos e refluxos do rio Nilo, mas a estrutura
mesma da paisagem servia de modelo para o traçado dos edifícios “públicos” que de¬
viam dar uma sensação de segurança por simbolizarem uma ordem ambiental eterna.39
No curso da história, o genius loci tem se mantido como uma realidade viva, apesar
de nem sempre ser designado por esse nome. Artistas e escritores buscam inspiração
no caráter local e tendem a “explicar” fenômenos da vida cotidiana e da arte por refe¬
rência a paisagens e ao contexto urbano. Goethe, por exemplo, afirmou: “É claro que o
olho é educado pelas coisas que vê desde a infância e, por isso, os pintores venezianos
enxergam tudo com mais clareza e alegria do qjte outros povos”.40 Em i960, Lawrence
Durrell escreveu: “À medida que você vai conhecendo a Europa, saboreando lenta¬
mente seus vinhos, queijos e as qualidades peculiares dos diferentes países, começa a
perceber que o determinante mais importante de qualquer cultura é, no fim de tudo,
o espírito do lugar”.41 O turismo moderno comprova que as pessoas têm grande inte¬
resse pela experiência de diferentes lugares, embora, ao que parece, esse também seja
um dos valores em declínio nos dias de hoje. O fato é que, durante muito tempo, o ho¬
mem moderno imaginou que a ciência e a tecnologia 0 haviam libertado da dependên¬
cia direta dos lugares.42 Mas essa crença logo se revelou ilusória - de repente, surgiram,
como tenebrosa nêmesis, a poluição e o caos ambiental, devolvendo ao problema do
espaço sua verdadeira relevância.
Usamos a palavra “habitar” para nos referirmos às relações entre o homem e o
lugar. Para entender melhor o que esta última palavra significa, vale a pena retomar a
distinção entre “espaço” e “caráter”. Quando o homem habita, está simultaneamente
localizado no espaço e exposto a um determinado caráter ambiental. Denominarei
de “orientação” e “identificação” as duas funções psicológicas implicadas nessa con¬
dição.43 Para conquistar uma base de apoio existencial, o homem deve ser capaz de
orientar-se, de saber onde está. Mas ele também tem de identificar-se com o ambiente,
isto é, tem de saber como está em determinado lugar.
O problema da orientação tem recebido considerável atenção por parte da literatura
teórica recente sobre planejamento e arquitetura. Devemos citar novamente a obra de
Kevin Lynch, cujos conceitos de “nodo”, “caminho” e “distrito” indicam as estruturas
espaciais básicas que são objetos da orientação das pessoas. A percepção de uma in-
ter-relação entre esses elementos forma uma “imagem ambiental”, sobre a qual Lynch
afirma: “Ter uma boa imagem ambiental confere ao indivíduo uma importante sensação
de segurança emocional”.44 Assim, todas as culturas criaram “sistemas de orientação”,
ou seja, estruturas espaciais que facilitam o desenvolvimento de uma boa imagem am¬
biental. “O mundo pode organizar-se em torno de um conjunto de pontos focais, ou
fragmentar-se em regiões indicadas por nomes próprios, ou articular-se por cami¬
nhos fixados na lembrança”.45 Esses caminhos geralmente se baseiam ou derivam de

455
uma dada estrutura natural. Quando o sistema é frágil, a pessoa tem dificuldade de
formar aquela imagem e se sente “perdida”. “O medo de se perder decorre da neces¬
sidade característica do organismo vivo de orientar-se em seu entorno.”46 Evidente¬
mente, estar perdido é justo o oposto do sentimento de segurança que distingue o
habitar. A qualidade ambiental que protege o ser humano de perder-se é denominada
por Lynch de “imagibilidade”, que designa “aquela forma, cor ou organização que
facilita a formação de imagens mentais vividamente identificadas, fortemente estru¬
turadas e de grande utilidade do ambiente”.47 O que Lynch pretende acentuar é que
os elementos componentes da estrutura espacial são “coisas” concretas, dotadas de
“caráter” e de “significado”. Mas Lynch se limita a analisar a função espacial desses
elementos e, por conseguinte, nos lega um entendimento fragmentário do habitar.
Mesmo assim, a análise de Lynch é uma contribuição essencial para a teoria do
lugar. A importância de seu livro decorre ainda do fato de seus estudos empíricos
sobre a estrutura urbana concreta confirmarem os “princípios gerais de organização”
da percepção, definidos pela psicologia da Gestalt e pelas pesquisas sobre psicologia
infantil de [Jean] Piaget.4>
Não querendo reduzir a importância da orientação, é preciso ressaltar que habi¬
tar pressupõe, antes de tudo, uma identificação com o ambiente. Embora orientação e
identificação sejam aspectos de uma relação total, esses fatores mantêm certa indepen¬
dência no interior da mesma totalidade. Sem dúvida, uma pessoa é capaz de orientar-
se bem sem se sentir profundamente identificada; ela se safa sem sentir-se “em casa”.
E é possível sentir-se “em casa” sem conhecer a fundo a estrutura espacial do lugar,
isto é, o lugar é percebido por ter um caráter genericamente agradável. O sentimento
profundo de ser do lugar pressupõe que as duas funções psicológicas estejam plena¬
mente desenvolvidas. Nas sociedades primitivas, até os menores detalhes do meio são
conhecidos e significativos, constituindo estruturas espaciais complexas.49 As socie¬
dades modernas, porém, concentram toda a atenção quase exclusivamente na função
“prática” de orientação, enquanto a identificação é deixada ao acaso. Em consequência
disso, a alienação tomou o lugar do verdadeiro habitar, no sentido psicológico. Existe,
portanto, uma urgente necessidade de compreender melhor os conceitos de “identifi¬
cação” e de “caráter”.
“Identificação” significa, para os fins desta análise, ter uma relação “amistosa” com
determinado ambiente. O homem nórdico tem de se relacionar bem com o nevoeiro,
a neve e os ventos gelados; tem de gostar do ruído da neve rangendo sob seus pés
quando sai para passear, tem de sentir a poesia de estar envolto pelo nevoeiro, como
Herman Hesse, que escreveu: “Estranho, caminhar no nevoeiro! Solitário é cada ar¬
busto e pedra, uma árvore não enxerga a outra, todas as coisas estão sós [...]”.50
O
árabe, por sua vez, tem de ser amigo da infinita imensidão do deserto de areia e do sol
escaldante. Isso não quer dizer que seus assentamentos não devam protegê-lo contra

456
as “forças” da natureza: um assentamento humano no deserto visa principalmente ex¬
cluir a areia e o sol. O que queremos dizer é que o ambiente é vivido como portador de
um significado. [Otto Friedrich] Bollnow escreveu com bastante propriedade qutfijede
Stimmung ist Úbereinstimmung” , isto é, todo caráter consiste em uma correspondência
entre o mundo externo e o mundo interno, entre corpo e alma.51 No caso do homem
urbano moderno, a relação amistosa com um ambiente natural limita-se a relações
fragmentárias. Em vez disso, ele tem de identihcar-se com coisas fabricadas pelo ho¬
mem, como ruas e casas. O arquiteto norte-americano de origem alemã Gerhard Kall-
man certa vez contou uma história que ilustra bem essa situação. Ao visitar sua cidade
natal, Berlim, no final da Segunda Guerra Mundial, depois de muitos anos de ausência,
ele quis rever a casa em que crescera. Como era de esperar, tratando-se de Berlim, a
casa tinha desaparecido, e Kallman se sentiu um pouco perdido. De repente, ele reco¬
nheceu o desenho típico das calçadas: o chão em que brincava quando criança! E teve
a forte sensação de, enfim, voltar para casa.
Essa história nos mostra que os objetos de identificação são propriedades con¬
cretas do ambiente e que as pessoas geralmente desenvolvem relações com elas du¬
rante a infância. A criança cresce em espaços verdes, marrons ou brancos; passeia
ou brinca na areia, na terra, na pedra ou no musgo, sob um céu nublado ou sereno;
agarra e levanta coisas duras e macias; ouve ruídos, como o som do vento balançando
as folhas de uma certa espécie de árvore; tem experiências do calor e do frio. É assim
que a criança toma conhecimento do ambiente e elabora esquemas perceptuais que
determinam todas as suas futuras experiências.52 Os sistemas perceptuais se compõem
de estruturas universais, inter-humanas, e também de estruturas condicionadas pela
cultura e determinadas pelo lugar. É evidente que todo ser humano precisa possuir
tanto sistemas mentais de orientação como de identificação.
A identidade de uma pessoa se define em função dos sistemas de pensamento de¬
senvolvidos, porque são eles que determinam o “mundo” acessível. Esse fato é con¬
firmado pelo uso corrente da linguagem. Quando uma pessoa quer declarar quem é,
geralmente diz: “Sou nova-iorquino” ou “Sou romano”. Isso tem um significado bem
mais concreto do que dizer: “Sou arquiteto” ou, então, “Sou um otimista”. Nós enten¬
demos que a identidade das pessoas é, em boa medida, uma função dos lugares e das
coisas. Heidegger disse:“Wir sind die Be-Dingen” .53 Por isso, é importante não só que
nossa ambiência possua uma estrutura espacial que facilite a orientação, mas também
que esta seja constituída de objetos concretos de identificação. A identidade humana
pressupõe a identidade do lugar.
Identificação e orientação são aspectos essenciais do estar-no-mundo do homem.
Enquanto a identificação é a base do sentimento de pertencer, a orientação é a fun¬
ção que o torna capaz de ser aquele homo viator [homem peregrino] que faz parte
de sua natureza. Caracteristicamente, o homem moderno, por muito tempo, deu ao

457
peregrino um papel de honra. Ele desejou ser “livre” e conquistar o mundo. Hoje
começamos a compreender que a verdadeira liberdade pressupõe um sentimento de
pertencer e que “habitar” significa pertencer a um lugar concreto.
A palavra “habitar” tem muitas conotações que confirmam e iluminam nossa tese.
Em inglês, a palavra dwell [habitar] deriva do norueguês antigo dvelja, que significa
residir ou permanecer. De modo análogo, Heidegger relacionou o alemão “wohnen”
[morar, residir] a bleiben [permanecer] e sich aufhalten [deter-se, ficar].54 O filósofo
assinala que o gótico wunian significava “estar satisfeito”, “estar em paz”. A palavra em
alemão para “paz”, Friede, significa ser livre, isto é, protegido do perigo e das amea¬
ças. Essa proteção é obtida por um Umfriedung, ou confinamento. Friede também se
relaciona com zufrieden (conteúdo), Freund (amigo) e o gótico frijõn (amor). Hei¬
degger usa essas relações linguísticas para mostrar que habitar significa estar em paz
num lugar protegido. Acrescente-se que a palavra em alemão para habitar, Wohnung,
vem de das Gewohnte, o que é conhecido ou habitual. As palavras “hábito” e “ habitat ”
revelam uma relação análoga. Isto é, o homem sabe ao que tem acesso por meio da
morada. Com isso, voltamos ao Úbereinstimmung ou a correspondência entre o ho¬
mem e seu ambiente, e tocamos então na raiz do problema do ato de “reunir”. Reu¬
nir significa que o mundo-da-vida se tornou gewohnt ou “habitual”. Mas reunir é um
fenômeno concreto e isso nos conduz à conotação final do “habitar”. Mais uma vez
é Heidegger quem desvenda a relação fundamental, quando assinala que a palavra
“construir” no inglês antigo e no alto alemão equivalente, buan, significava morar e é
estreitamente relacionada com o verbo ser. “Então, o que significa ich bin [eu sou]?
A antiga palavra bauen, com a qual tem a ver bin, responde: ich bin, du bist, quer di¬
zer: eu habito, tu habitas. O modo como tu és e eu sou, a maneira pela qual nós, os
seres humanos, somos na terra é buan, o habitar.”55 Pode-se concluir que habitar sig¬
nifica reunir, juntar, o mundo como uma construção concreta, ou uma “coisa”, e que
o ato arquetípico de construir é o Umfriedung ou confinamento. A intuição poética de
Tiakl sobre a relação fora-dentro confirma isso e nos faz entender que o conceito
de concretização denota a essência do habitar.56
O homem habita quando é capaz de concretizar o mundo em construções e coisas.
Já dissemos que a “concretização” é a função da obra de arte em oposição à “abstra¬
ção” da ciência.57 As obras de arte concretizam o que fica “entre” os puros objetos da
ciência. Nosso mundo-da-vida cotidiana consiste nesses objetos “intermediários”, e
compreendemos que a função essencial da arte é reunir as contradições e complexi¬
dades do mundo-da-vida. Sendo uma imago mundi, a obra de arte ajuda o homem a
habitar. [Friedrich] Hõlderlin estava certo quando disse:

Cheio de mérito, mas poeticamente, o homem


Habita nesta terra.58

458
Esses versos dizem que os méritos do homem não contam muito se ele é incapaz de
habitar poeticamente, isto é, de habitar no verdadeiro sentido da palavra. Heidegger
afirma o seguinte: “A poesia não voa acima e sobrepuja a terra a fim de escapar dela
e de pairar sobre ela. A poesia é o que primeiro traz o homem para a terra, fazendo-o
pertencer a ela, e assim trazendo-o à morada”.59 Somente a poesia, em todas as suas
formas (e também a “arte de viver”) dá sentido à vida humana, e o significado é a ne¬
cessidade humana fundamental.
A arquitetura pertence à poesia, e seu propósito é ajudar o homem a habitar. Mas
é uma arte difícil. Fazer construções e cidades concretas não é suficiente. A arquitetura
começa a existir quando “faz visível todo um ambiente”, para citar uma definição de Su¬
zanne Langer.60 Isso significa concretizar o genius tod. Vimos que isso acontece por meio
de construções que reúnem as propriedades do lugar e as aproximam do homem. Logo, o
ato fundamental da arquitetura é compreender a “vocação” do lugar. Dessa maneira, pro¬
tegemos a terra e nos tornamos parte de uma totalidade compreensível. O que se defende
aqui não é uma espécie de “determinismo ambiental”. Apenas reconhecemos o fato de
que o homem é parte integral do ambiente e que ele somente contribui para a alienação
e ruptura do ambiente quando se esquece disso. Pertencer a um lugar quer dizer ter uma
base de apoio existencial em um sentido cotidiano concreto. Quando Deus disse a Adão:
“Serás um fugitivo e um peregrino na Terra”,61 pôs o homem frente a frente com seu pro¬
blema fundamental: atravessar a soleira e reconquistar o lugar perdido.

[“The Phenomenon of Place” foi extraído de Architectural Association Quarterly 8, n. 4,


1976: pp. 3-10. Cortesia do autor e da editora.]

1 . R. M. Rilke, The Duino Elegies, ix Elegy. Nova York: 1972.


2. O conceito de “mundo-da-vida cotidiana” foi criado por Husserl em The Crisis of European Scien¬
ces and Transcendental Phenomenology, 1936.
3. Martin Heidegger, “Bauen Wohnen Denken”; Bollnow, “Mensch und Raum”; Merleau-Ponty,
“Phenomenology of Perception”; Bachelard, “Poetics of Space”; também L. Kruse, Raumliche Um-
welt. Berlim: 1974.
4. Heidegger, “Language”, in Albert Hofstadter (org.), Poetry, Language, Thought. Nova York: 1971.
5. Tradução de Liliane Stahl.
Ein Winterabend
Wenn der Schnee ans Fenster fallt,
Lang die Abendglocke lãuter,
Vielen ist der Tisch bereitet
Und das Haus ist wohlbestellt.
Mancher auf der Wanderschaft
Kommt ans Tor auf dunklen Pfaden.

459
Golden bluht der Baum der Gnaden
Aus der Erde kilhlem Saft.
Wanderer tritt still herein;
Schmerz versteinerte die Schwelle.
Da erglãnzt in reiner Helle
Auf dem Tische Brot und Wein.
6. Heidegger, op. cit., p. 199.
7. Ibid., p. 204.
8. Christian Norberg-Schulz,“Symbolization”, em Intentions in Architecture. Oslo e Londres:1963.
9. Ver, por exemplo, J. Appleton, The Experience of Landscape. Londres: 1975.
10. Heidegger, op. cit.,p. 149.
11. Ibid., pp. 147, 149.
1 2. Heidegger, Hebei der Hausfreund. Pfullingen: 1957, p. 13.
13. Ibid.,p. 13.
14. Heidegger, op. cit., pp. 181-82.
1 5. Norberg-Schulz, Existence, Space and Architecture. Londres e Nova York: 1971, onde adoto o con¬
ceito de “espaço existencial”.
16. Heidegger chama a atenção para a relação entre as palavras gegen (contra, contrário) e Gegend
(ambiente, localidade).
17. Foi o que fizeram alguns autores, entre os quais K. Graf von Dtirckheim, E. Straus e O. F.
Bollnow.
1 8. Compare-se com a distinção de Alberti entre “beleza” e “ornamento”.
19. Norberg-Schulz, op. cit., 1971, p. 12SS.
20. S. Giedion, The Eternal Present: The Beginnings of Architecture. Londres: 1964.
21. K. Lynch, The Image of the City. Cambridge: i960.
22. P. Portoghesi, Le Inibizioni deli’Architettura Moderna. Bari: 1975, pp. 88ss.
23. Heidegger, op. cit., p. 18.
24. Norberg-Schulz, op. cit., 1971, p. 18.
25. Heidegger, op. cit., p. 154. “Presença é a velha palavra para o ser.”
26. O. F. Bollnow, Das Wesen der Stimmungen. Franfurt am Mein: 1956.
27. Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture. Nova York: 1967, p. 88.
28. Ibid.,p. 89.
29. Heidegger, “Die Frage nach der Technik”, in Vortrãge unãAufsãtze Pfullingen, 1954, p. 12.
30. Norberg-Schulz, op. cit., 1971, p. 27.
31 . Ibid., p. 32.
32. D. Frey, Grundlegungzu einer vergleichenden Kunstwissenschaft.Viena e Innsbruck: 1949.
33. Norberg-Schulz, op. cit., 1963.
34. Heidegger, op. cit., p. 152, 1971.
35. W. J. Richardson, Heidegger, Through Phenomenology to Thought. The Hague: 1974, p. 585.
36. Para o conceito de “capacidade”, ver Norberg-Schulz, op. cit, 1963.
37. Venturi, op. cit.
38. Paulys, Realencyclopedie der Klassischen Alterumwissenschaft VII, I, col., 1155SS.
39. Norberg-Schulz, Meaning in Western Architecture. Londres e Nova York: 1975, pp. 8oss.
40. Goethe, Italienische Reise 8, out. 1786.

460
41 . L. Durrell, Spirit of Place (Londres, 1969), p. 156.
42. Ver M. M. Weber, Explorations into Urban Structure (Filadélfia: 1963), que fala de “uma esfera
urbana sem lugares”.
43. Norberg-Schulz, op. cit., 1963, em que utilizo os conceitos de “orientação cognitiva” e “orienta-''
ção catéctica”.
44. Lynch, op. cit., p. 4.
45. Ibid., p. 7.
46. Ibid., p 125.
47. Ibid., p. 9.
48. Para uma exposição mais detalhada, ver Norberg-Schulz, op. cit., 1971.
49. A. Rapoport, “Australian Aborigines and the Definition of Place”, in P. Oliver (org.), Shelter, Sign,
Symbol. Londres: 1975.
50. Seltsam, im Nebel zu wandern! Einsam ist jeder Busch und Sein, kein Baum sieht den anderen,
jeder ist allein.
51 . Bollnow, op. cit., p. 39.
52. Norberg-Schulz, op. cit., 1963, pp. 41 ss.
53. Heidegger, op. cit., 1971, p. 181. “Nós somos os coisificados”’, os condicionados.
54. Heidegger,“Building Dwelling Thinking”, in op. cit., 1971, pp. 146 ss.
55. Ibid., p. 147.
56. Norberg-Schulz, op. cit., 1963, pp. 61 ss, 68.
57. Ibid., pp. 168 ss.
58. Full of merits, yet poetically, man
Dwells on this earth.
59. Heidegger, op. cit., 1971, p. 218.
60. S. Langer, Feeling and Form. Nova York: 1953.
61 . Génesis, cap. 4, versículo 2.

CHRISTIAN NORBERG-SCHULZ . 0 PENSAMENTO DE HEIDEGGER SOBRE


ARQUITETURA
Esta lúcida explicação de "O pensamento de Heidegger sobre arquitetura" contém
uma análise linguística de vários escritos do filósofo, seguindo 0 interesse do próprio

«o Heidegger pela etimologia das palavras de uso corrente. Em resumo, 0 ensaio desen¬
D volve a crítica de Norberg-Schulz à arquitetura moderna, que ele considera a origem
4)
de uma crise de significado por ter criado um ambiente diagramático e funcionalista
% que não favorece o habitar. Referíndo-se a um "momento de confusão e crise", Nor¬
berg-Schulz reconhece que o problema do significado na arquitetura foi abordado por outros
autores e que alguns partiram da semiologia (estudando a arquitetura como sistema de signos
convencionais), método que lhe parece inadequado para explicar a disciplina. Ele propõe como
alternativa para compreender a arquitetura a leitura da fenomenologia heideggeriana.
Norberg-Schulz afirma que 0 propósito da arquitetura é fornecer um "ponto de apoio
existencial" que propicie uma "orientação" no espaço e uma "identificação" com 0 caráter

461
específico de um lugar. Oposto de alienação, o conceito de "ponto de apoio existencial"
sugere que o ambiente é vivenciado como portador de significado. (Peter Eisenman e An¬
thony Vidler adotam perspectivas muito diferentes para tratar do problema da alienação
em seus ensaios sobre o grotesco e o estranho no capítulo 14.) Norberg-Schulz demons¬
tra compreender a importância da diferença na produção de significado: "Uma fronteira
também pode ser vista como um limiar, isto é, como a materialização de uma diferença".
Em "O fenômeno do lugar", ele fala da influência do livro de Kevin Lynch Image of the
City (1960), em que o autor descreve os elementos que tornam a cidade "legível". Os ele¬
mentos citados por Lynch - nodo, baliza, caminho, margem, bairro - constituem, portanto,
aspectos orientadores da cidade e funcionam como o lugar de Norberg-Schulz.
Para ele, a arquitetura faz o mundo visível e espacial, agregando sua presença numa
coisa. Em outras palavras, a obra de arquitetura apresenta ou "faz uma coisa presente":
logo, ela não pertence à ordem da representação. Os autores cujos ensaios estão
reunidos neste capítulo e nos três seguintes, Kenneth Frampton, Juhani Pallasmaa,
Tadao Ando, Raimund Abraham, Vittorio Gregotti e Marco Frascari, adotam postu¬
ras fenomenológicas. Além desses, Karsten Harries discute problemas éticos de um
ponto de vista fenomenológico no capítulo 8.
]
CHRISTIAN NORBERG-SCHULZ

0 pensamento
de Heidegger
sobre arquitetura
Heidegger não deixou nenhum texto sobre arquitetura e, no entanto, a arquitetura tem
um papel muito importante em sua filosofia. Seu conceito de ser-no-mundo supõe um
ambiente produzido pela mão do homem, e quando ele discute o problema do “habitar
poeticamente”, refere-se explicitamente à arte de construir. Uma exposição do pen¬
samento de Martin Heidegger sobre arquitetura deve, por isso mesmo, fazer parte de
nossa interpretação de sua filosofia. Essa exposição poderá ainda contribuir para um
melhor entendimento dos complexos problemas ambientais de nosso tempo.
No ensaio “A origem da obra de arte”, Heidegger usa um importante exemplo
tirado da arquitetura, que será nosso ponto de partida:

462
Um edifício, um templo grego, não representa nada. Simplesmente está ali, erigido no
meio de um vale rochoso e escarpado. O edifício encerra a figura do deus e nesse abri¬
go oculto deixa que ele se projete em todo o recinto sagrado através do pórtico aberto.
Graças ao templo, o deus está presente no templo. Essa presença do deus é em si mes¬
ma a extensão e a delimitação do recinto como santuário. Mas o templo e seu recinto
não se desvanecem no indefinido. Ao contrário, a obra-templo é que primeiro articula
e reúne ao seu redor a unidade de todos os caminhos e relações em que nascimento e
morte, desgraça e ventura, vitória e derrota, permanência e deterioração, conquistam
para o ser humano a forma do seu destino. A extensão reinante desse contexto de rela¬
ções abertas é o mundo desse povo histórico; somente a partir dessa extensão e dentro
dela, a nação volta a encontrar-se consigo mesma para cumprir sua missão.
Ali erigido, o edifício repousa sobre o solo rochoso. Repousando sobre a rocha, a
obra extrai dela o mistério encerrado em seu suporte tosco, mas natural. Ali erigido, o
edifício aguenta firme a tormenta que se desencadeia sobre seu teto e assim faz com
que a tormenta se revele em sua violência. O lustro e a luminosidade da pedra, cujo
brilho parece ser apenas um efeito do sol, evidenciam a luz do dia, a amplitude do céu,
a escuridão da noite. O firme alçar-se do templo torna visível o espaço invisível do ar.
A estabilidade da obra contrasta com as ondas do mar, e a serenidade daquela põe em
evidência a fúria deste. A árvore e a grama, a águia e o touro, a cobra e o grilo adquirem
dessa maneira sua forma distinta e aparecem como são. Os gregos designavam essa
aparição e surgimento em si e em todas as coisas de physikós. Ela ilumina e explica
também aquilo sobre que e em que o homem funda sua morada. Nós o chamamos de
terra. O que essa palavra indica não deve ser associado nem à ideia de uma massa ou
material sedimentado em algum lugar, nem à noção puramente astronómica de um
planeta. A terra é aquilo de onde o surgimento traz de volta e acolhe tudo o que surge
sem violação. Nas coisas que surgem, a terra está presente como o agente acolhedor.
A obra-templo, ali erigida, abre um mundo e ao mesmo tempo volta a situá-lo sobre
a terra, que somente então aparece como solo natal. Mas os homens e os animais, as
plantas e as coisas, nunca estão presentes nem se conhecem como objetos imutáveis
para depois proporcionarem a esse templo uma ambiência adequada, que um belo dia
vem somar-se ao que já está lá. Estaremos mais perto do que é se pensamos tudo isso
às avessas, supondo, é claro, que, para começar, estejamos preparados para perceber
como tudo nos aparece de outra maneira. Por que meramente pensar de modo inverso,
só por fazê-lo, não resolve nada. O templo, por simplesmente estar ali, dá às coisas sua
face e aos homens a visão de si mesmos.1

O que nos diz essa passagem? Primeiramente, temos de examinar o contexto da citação.
Quando Heidegger menciona o templo, o faz para esclarecer a natureza da obra de arte.
A escolha de uma obra que “não pode ser classificada como figurativa” é proposital.

463
Isto é, a obra de arte não representa, mas apresenta, torna alguma coisa presente. Hei¬
degger define essa “alguma coisa” de “verdade”.2 O exemplo citado mostra ainda que
um edifício, para Heidegger, é, ou pode ser, uma obra de arte. Como obra de arte, o
edifício “preserva a verdade”. O que é preservado e como se faz isso? A citação oferece
respostas às duas perguntas, mas temos de nos remeter a outros escritos de Heidegger
para compreendê-las adequadamente.
O que de nossa pergunta inclui três elementos. Primeiro, o templo faz o deus pre¬
sente. Segundo, ele articula o que dá ao ser humano a forma do seu destino. Finalmente,
o templo torna visíveis todas as coisas do mundo: a rocha, o mar, o ar, as plantas, os
animais e até a luz do dia e a escuridão da noite. Em geral, o templo “abre um mundo e
ao mesmo tempo volta a situá-lo sobre a terra”. Fazendo-o, confere verdade à obra.
Para entender o que tudo isso significa, vamos examinar a segunda pergunta, o
como. Por quatro vezes, Heidegger insiste em dizer que o templo faz o que faz por es¬
tar “ali erigido”. Ambas as palavras são importantes. O templo não está em qualquer
lugar, ele se ergue ali, “no meio de um vale rochoso e escarpado”. As palavras “vale
rochoso e escarpado” certamente não são introduzidas como enfeite. Bem ao contrá¬
rio, elas indicam que os templos são construídos em lugares especiais e proeminentes.
Graças ao edifício, o lugar obtém extensão e delimitação, e constitui um recinto sa¬
grado para o deus. Em outras palavras, aquele lugar determinado tem um significado
oculto que é revelado pelo templo. O texto não deixa explícito como o edifício torna
presente o destino das pessoas, mas leva a supor que isso se faz simultaneamente
com a hospedagem do deus, isto é: o destino das pessoas também está intimamente
relacionado com o lugar. Por fim, o templo proporciona a visualização da terra. Por
isso, ele repousa sobre o solo e se alteia no ar. Assim fazendo, dá uma aparência às
coisas. Heidegger enfatiza ainda que o templo não se soma ao que já está lá, mas o ato
de construir faz com que as coisas surjam como são.
A interpretação de Heidegger da arquitetura como um “pôr em obra a verdade”
é nova e mesmo desconcertante. Hoje em dia estamos habituados a pensar na arte
como expressão e representação e a ver no homem ou na sociedade a sua origem. Hei¬
degger, porém, ressalta que “não é o‘N.N.fecif que deve ser conhecido. Em vez disso,
o simples factum est deve ser exposto pela obra”.3 Esse factum é revelado quando um
mundo se mostra à vista para dar às coisas sua aparência. Logo, mundo e coisa são
conceitos interdependentes, que precisamos examinar para entender melhor a teo¬
ria de Heidegger. Em “A origem da obra de arte”, Heidegger não dá uma verdadeira
explicação e chega a observar que “aqui, a natureza do mundo só pode ser indicada”.
Entretanto, em O ser eo tempo, ele define o mundo de um ponto de vista ôntico, como
a totalidade das coisas, e do ponto de vista ontológico, como o Ser dessas coisas. A
palavra significa, em particular, em que um ser humano está vivendo.4 Em seus escri¬
tos posteriores, Heidegger formula uma interpretação desse em que como uma qua-

464
ternidade formada pela terra, céu, os seres mortais e os seres divinos. Isso talvez nos
pareça, novamente, desconcertante, porque estamos habituados a pensar o mundo
em termos de estruturas físicas, sociais ou culturais. É evidente que Heidegger deseja
nos fazer lembrar que nosso mundo-da-vida cotidiana consiste em coisas concretas e
não em abstrações da ciência. Assim, ele escreve:

A terra é o suporte do construir, nutrindo com seus frutos, cuidando da água e da


rocha, das plantas e dos animais.
O céu é o caminho do sol, o curso da lua, o resplendor das estrelas, as estações
do ano, a luz e o crepúsculo do dia, a escuridão e a claridade da noite, a clemência e a
inclemência do tempo, a passagem das nuvens e o azul profundo do éter.
Os divinos são os mensageiros de deus que nos acenam. Do poder secreto desses
divinos surge o deus como ele é, o que o isenta de qualquer comparação com seres
presentes. Os mortais são seres humanos. São chamados de mortais porque podem
morrer. Morrer é ser capaz da morte como morte.5

Cada um dos quatro elementos é o que é porque reflete os demais. Todos pertencem
igualmente a um jogo de espelhos que constitui o mundo.6 Pode-se entender o jogo
de espelhos como um “entre” aberto, em que as coisas aparecem conforme são. Em seu
ensaio sobre Johann Peter Hebei, Heidegger realmente fala da permanência do homem
“entre terra e céu, entre nascimento e morte, entre a alegria e a dor, entre a obra e a pala¬
vra”, e chama esse “entre multiforme” de mundo.7 Vemos, então, que o mundo de Heide¬
gger é uma totalidade concreta, conforme já sugeriam as referências feitas na discussão
do templo grego. Em vez de ser concebido como um distante mundo de ideias, passa a
ter um aqui e agora.
Mas, como totalidade das coisas, o mundo não é mera coleção de objetos. Quando
Heidegger entende a coisa como uma manifestação da quaternidade, recupera o sig¬
nificado original da coisa como uma “reunião”.8 Assim, ele escreve: “As coisas visitam
os mortais com um mundo”.9 Heidegger também cita alguns exemplos para ilustrar a
natureza da coisa. Uma jarra é uma coisa, uma ponte é uma coisa, e cada uma reúne
os quatro elementos à sua maneira. Os dois exemplos são relevantes nesta discussão.
A jarra faz parte dos equipamentos que constituem o ambiente próximo do homem,
enquanto a ponte é uma construção que mostra propriedades mais complexas do en¬
torno. Desse modo, escreve Heidegger:

A ponte une a terra como paisagem em torno do riacho. [...] Não une apenas as mar¬
gens que já estão lá. As margens surgem como margens somente quando a ponte cru¬
za o riacho.10

465
Por conseguinte, a ponte faz presente um lugar ao mesmo tempo em que seus elemen¬
tos surgem como são. As palavras “terra” e “paisagem” não são usadas aqui como sim¬
ples conceitos topográficos, mas para denotar coisas que são reveladas por meio da
reunião da ponte. A vida humana tem lugar na terra e a ponte torna manifesto este fato.
O que Heidegger quer mostrar com seus exemplos é a “coisidade” das coisas, isto é, o
mundo que elas reúnem. Em 0 ser e o tempo, a técnica foi chamada de “fenomenolo-
giá’.11 Posteriormente, ele introduziu o termo Andenken para indicar o tipo de pen¬
samento autêntico que é necessário para revelar uma coisa como uma reunião. Nesse
tipo de pensamento, a linguagem tem um papel central como fonte de entendimento.
Quando escreveu “A origem da obra de arte”, Heidegger ainda não tinha chegado
ao conceito da quaternidade, mas, ao descrever o templo grego, todos os elementos
que a compõem estão lá: o deus, os seres humanos, a terra e, implicitamente, o céu.
Como coisa, o templo se relaciona com todos esses elementos e faz com que se mos¬
trem como são, ao mesmo tempo em que se unem num “todo simples”. O templo é
uma obra dos homens, criado com a intenção deliberada de revelar um mundo. No
entanto, as coisas naturais também reúnem o quaterno e pedem uma interpretação
que dê a conhecer sua “coisidade”. Esse desvelamento se dá na poesia e, em geral, na
linguagem que “em si é poesia no sentido essencial”.12 Nomeando coisas pela primeira
vez, a linguagem é a primeira a dar às coisas o acesso à palavra e à aparência.13
A última citação mostra que, para entender a teoria da arte de Heidegger, é pre¬
ciso examinar seu conceito de linguagem. Assim como ele não entende a arte como
representação, não aceita uma interpretação da linguagem como meio de comuni¬
cação baseado no hábito e na convenção. Quando as coisas são nomeadas pela pri¬
meira vez, são reconhecidas como são. Antes disso, eram apenas fenômenos passa¬
geiros, mas os nomes as conservam, e um mundo se abre. Logo, a linguagem é a arte
original, e dá a conhecer

aquilo em que no ser humano como ente histórico já é dado. Isto é a terra e, para um
povo histórico, é terra, o terreno que se fecha por si no qual esse povo permanece
junto com tudo o que já é, embora ainda oculto dele mesmo. Mas é seu mundo, que
prevalece devido à relação do ente humano com o desvendamento do Ser.14

Essa citação é importante porque nos diz que a terra e o mundo de um povo histórico
são o que são porque se relacionam com a terra e o mundo em geral. A linguagem
preserva o mundo, mas é usada para dizer um mundo. Por isso, Heidegger define a
linguagem como a “Casa do Ser”. O homem habita na linguagem, isto é: quando ouve
e responde à linguagem, o mundo que ele é se abre e uma existência autêntica se torna
possível. Heidegger designa isso de“habitar poeticamente”.15 E diz:

466
Mas onde nós, seres humanos, obtemos informações acerca da natureza do habitar e
da poesia? [...] [Nós as recebemos] do que diz a linguagem. É claro que somente quan¬
do e na medida em que [respeitamos] a própria natureza da linguagem.16

A própria natureza da linguagem é poética, e, quando usamos a linguagem poetica¬


mente, a casa do ser é aberta.
A poesia fala por imagens, diz Heidegger, e “a natureza da imagem é deixar ver. Ao
contrário, cópias e imitações são meras variações da imagem genuína [...] que deixa
ver o invisível [...]”, Heidegger explica o significado dessa afirmação em sua belís¬
17

sima análise do poema de [Georg] Trakl “Um anoitecer de inverno”.18 Qual é, então,
a origem das imagens poéticas? Heidegger responde com todas as letras: “A memória
é a origem da poesia”.19 A palavra alemã para memória, Gedãchtnis, significa “o que
foi pensado”. No caso, deve-se entender “pensado” no sentido de Andenken, isto é,
como a revelação ou desvendamento da “coisidade”, ou do “Ser dos seres”. Heidegger
assinala que os gregos já tinham noção da relação entre memória e poesia. Para eles,
a deusa da memória, Mnemosine, era mãe das Musas e Zeus, o pai. Zeus precisou da
memória para gerar a arte: Mnemosine, ela mesma, era filha da terra e do céu, o que
sugere que as lembranças que dão origem à arte representam nosso modo de entender
as relações entre terra e céu. Nem a terra nem o céu produzem sozinhos uma obra de
arte. Sendo uma deusa, Mnemosine é simultaneamente humana e divina, e suas filhas
são frutos de um mundo completo: terra, céu, seres humanos e seres divinos. Portanto,
a imagem poética é verdadeiramente integral e radicalmente diferente das categorias
analíticas da lógica e da ciência. “Somente a imagem formada preserva a visão”, es¬
creve Heidegger, e acrescenta: “Contudo, a imagem formada permanece no poema”.20
Melhor dizendo, a memória é conservada na linguagem.
O que um poema e uma obra de arte têm em comum é o atributo da imagem. A obra
de arte é, ademais, uma coisa, ao passo que a coisa propriamente dita não possui o atri¬
buto de imagem. Como reunião, ela espelha a quaternidade à sua maneira, mas sua “coisi¬
dade” está oculta e tem de ser descoberta por uma obra.21 Em “A origem da obra de arte”,
Heidegger mostra como a tela de [Vincent] van Gogh que representa um par de botas de
camponês revela a “coisidade” dos sapatos. As botas, em si mesmas, são mudas, mas a obra
de arte fala por elas. A pintura de Van Gogh pode ser considerada como uma imagem
representacional, mas é preciso sublinhar que sua qualidade de obra de arte não está em
ser uma representação. Outras obras de arte, especialmente as obras de arquitetura, não
retratam coisa alguma, e, portanto, devem ser entendidas como imagens não representa-
cionais. O que é uma imagem não figurativa? Antes de responder a essa pergunta, temos
de dizer algumas palavras sobre as coisas feitas como tais pelo homem.
Embora a poesia seja a arte original, ela não esgota a revelação da verdade. Na
linguagem poética, a verdade é posta em “palavra”. Mas a verdade também precisa

467
“ser posta em obra”. A vida humana transcorre entre o céu e a terra num sentido con¬
creto, e as coisas que constituem o lugar devem ser desvendadas em sua presença ime¬
diata. É este tipo de desvendamento que o templo grego realiza. Assim, Heidegger diz
que um homem habita “entre a obra e a palavra”. A palavra abre o mundo, a obra dá
presença ao mundo. Na obra, o mundo volta à terra, isto é, torna-se parte do aqui e
agora imediatos, pelo qual o último é revelado em sua existência. Heidegger ressalta
que “permanecer com as coisas é a única maneira pela qual, em qualquer momento,
se realiza a permanência do quaterno dentro do quaterno [...]”.22 Quando o homem
permanece com as coisas à moda do quaterno, ele “salva a terra, recebe o céu, espera
pelos divinos e inicia os mortais”.23 Portanto, “os mortais cuidam e alimentam as coisas
que crescem e, principalmente, constroem coisas que não crescem”.24 Os edifícios são
coisas construídas que reúnem um mundo e permitem habitar. No ensaio sobre Hebel,
Heidegger afirma:

As construções colocam a terra, ou seja, a paisagem habitada, perto do homem e ao


mesmo tempo colocam sob a vastidão do céu a dimensão de vizinhança.25

Essa frase nos fornece uma chave para o problema de como a arquitetura “reúne”. O
que é “reunido”, diz Heidegger, é a “paisagem habitada”. Uma paisagem habitada é
evidentemente uma paisagem conhecida, isto é, uma coisa Gewohnt. Essa paisagem
é trazida para perto de nós pelas construções,26 ou, em outras palavras, a paisagem é
revelada no que ela é de verdade.
Mas o que é uma paisagem? Uma paisagem é um espaço onde tem lugar a vida hu¬
mana. Por isso, não é um espaço isomorfo, matemático, mas um “espaço vivido” entre a
terra e o céu. Em O ser e o tempo, Heidegger assinala que “o que está dentro do mundo
também está dentro do espaço”27 e explica a concretude desse espaço por referência
ao acima, ao que está no teto, e ao abaixo, o que está no chão. Heidegger menciona
também o nascer do sol, o meio-dia, o pôr do sol e a meia-noite, que associa às regiões
da vida e da morte.28 Já em sua magnum opus, a noção do quaterno estava implícita.
Ele assinala que a espacialidade ( Ràumlichkeit) é uma propriedade do ser-no-mundo.
A análise do templo grego indica a natureza da espacialidade. Assim, a construção de¬
fine o recinto ou um espaço no sentido mais estreito da palavra, ao mesmo tempo em
que revela a natureza desse espaço que ali está. No ensaio “Construir, habitar, pensar”,
Heidegger precisa essa relação, dizendo que as construções são localizações e que a
“localização admite o quaterno e instala a quaternidade”.29 Admissão ( Einrãumen ) e
instalação ou disposição ( Einrichten ) são dois aspectos da espacialidade como loca¬
lização. A localização abre lugar para o quaterno e simultaneamente o desvela como
coisa construída. Dessa maneira, o espaço não é dado a priori, mas proporcionado por
localizações.

468
O construir nunca modela o “espaço” puro como uma entidade simples [...] [mas]
porque produz coisas como localizações, o construir está mais próximo da natureza
do espaço e da origem da natureza do “espaço” do que a geometria e a matemática.30

Uma localização ou um “espaço vivido” costuma ser chamado de lugar, e a arquite¬


tura pode ser definida como a. produção de lugares.
Em um dos seus últimos ensaios, “Arte e espaço”, Heidegger analisa mais deta-
lhadamente a natureza dual da espacialidade.31 Afirma, primeiramente, que a pa¬
lavra alemã Raum (espaço) se origina de rãumen, isto é, “o ato de liberar lugares
para a morada dos homens”. “O lugar abre uma região, ao reunir coisas que a ela
pertencem conjuntamente.”32 “Teríamos que aprender a reconhecer que as coisas
são elas mesmas os lugares e não pertencentes a um só lugar.”33 Segundo, os lugares
são encarnações por meio de configurações escultóricas. Essas encarnações são os
caracteres que constituem o lugar.34 A corporificação escultórica é, portanto, a “en¬
carnação da verdade do Ser numa obra que funda seu lugar”.35 Podemos relacionar
essas afirmações de Heidegger com sua descrição do templo como corpo que se
firma, repousa e se levanta. Logo, a “coisidade” de uma construção é determinada
por seu existir entre a terra e o céu como forma escultural. Essa afirmação é com¬
patível com a frase de Heidegger de que a construção traz o mundo de volta à terra.
Trazer de volta à terra quer dizer encarnar, ou, em outras palavras, significa trazer o
quaterno para uma coisa pelo ato de construir no sentido de poiesis. Assim, a terra
guarda o mundo que se abre.
O abrir e guardar simultâneos podem ser entendidos como um conflito que Hei¬
degger chama de “fenda” ( Riss). “No entanto, o conflito não é uma fenda da mesma
forma como uma fenda se abre; é a intimidade com que os adversários pertencem
um ao outro. A fenda não deixa os adversários se afastarem; ela insere num contorno
comum à contradição de medida e fronteira.”36 Assim, o mundo dá uma medida às
coisas, ao passo que a terra, como corporificação, provê uma fronteira. Trazendo essa
afirmação ao contexto de nossa análise, podemos dizer que um lugar é determinado
(ÿbe-dingt ) por sua fronteira. A arquitetura ocorre na fronteira, como uma encarnação
do mundo. Heidegger diz: “Uma fronteira não é aquilo em que termina uma coisa, mas,
como já sabiam os gregos, a fronteira é aquilo de onde ela começa a se fazer presente”.37
Pode-se entender uma fronteira como uma soleira, isto é, a corporificação de uma dife¬
rença. Em sua análise do poema de Trakl, Heidegger mostra que a soleira é portadora
da unidade e da diferença do mundo e da coisa (terra).38 Numa construção, a soleira a
um só tempo separa e une o exterior e o interior, isto é, o que é estranho e o que é ha¬
bitual. É um ponto intermediário de reunião onde a visão do mundo simultaneamente
se abre e volta à terra.
Fronteira e soleira são elementos constitutivos do lugar. Fazem parte de uma figura

469
que revela a espacialidade em questão. No alemão, a própria linguagem desvenda de
maneira primorosa a natureza desse lugar, pois a palavra Riss significa fenda e tam¬
bém plano. A fenda se fixa no lugar tanto por um Grund-riss como por um Auf-riss,
ou seja, por uma planta e por uma elevação, o que evidencia a natureza dual da es¬
pacialidade. Juntos, planta e elevação constroem uma figura ou Gestalt. “Gestalt é a
estrutura em cuja forma a fenda se alinha e se submete.”39 A palavra Gestalt pode ser
substituída, é claro, por “imagem”, o que nos dá uma importante pista para entender
a imagem arquitetônica. Como a imagem compreende uma elevação, ela é uma coisa
e não um mero diagrama geométrico. “Ali alçada” como elevação, a imagem arquite¬
tônica traz a fenda “de volta para o denso peso da pedra, a muda dureza da madeira, e
o misterioso brilho das cores”.40
Nesse ponto, a reflexão de Heidegger sobre a arte se interrompe. Em certo sentido,
essa interrupção se dá fora da arquitetura em si, porque não trata dos problemas da
Gestalt arquitetônica como tal. E, de fato, Heidegger inicia seu ensaio “Construir, habitar,
pensar”, afirmando: “Esta reflexão sobre o construir não tem a pretensão de encontrar
ideias sobre a arquitetura, muito menos fornecer regras sobre como construir”.41 Essa
declaração mostra que, para Heidegger, as artes têm problemas profissionais próprios,
sobre os quais, ele, como filósofo, não se sentia qualificado para discutir. O objetivo do
ensaio não era oferecer uma explicação, mas ajudar o homem a regressar a um autên¬
tico habitar. Apesar disso, ele com toda a certeza lançou os alicerces da disciplina e de¬
monstrou que sua Andenken pode nos levar bem longe “no caminho da arquitetura”.42
Resumindo, gostaríamos de repetir os pontos principais do pensamento de Heidegger
sobre a arquitetura. O ponto de partida é a ideia de que o mundo somente aflora como
é quando é “dito” ou “posto em obra”. A análise do templo grego ilustra essa ideia, ao
levar à afirmação de que a obra “abre um mundo” e “dá pela primeira vez uma aparência
às coisas”. Já em O ser e o tempo, Heidegger ressaltou que “o discurso é equiprimordial
ao estado de espírito e ao entendimento”.43 Em outras palavras, é impossível pensar o
mundo separadamente da linguagem, que é entendida como a Casa do Ser. A lingua¬
gem dá nome às coisas “que visitam o homem com um mundo”, e o acesso do homem
ao mundo se dá ouvindo e reagindo à linguagem. Assim, Heidegger cita a máxima de
[Friedrich] Hõlderlin: Was bleibt aber, stiften die Dichter - o que resta, factum est, é fun¬
dado pelos poetas.
Contudo, para dar presença imediata ao mundo, o homem também tem de
pôr a verdade em obra. O objetivo primordial da arquitetura, portanto, é fazer um
mundo visível. Ela o faz como uma coisa, e o mundo que ela torna presente con¬
siste no que ela reúne. Evidentemente, uma obra de arquitetura não torna visível um
mundo total, mas determinados aspectos dele. O conceito de espacialidade abrange
esses aspectos. Heidegger distingue expressamente a espacialidade do espaço no
sentido matemático. Espacialidade é um termo concreto que designa um domínio

470
0Gegend ) de coisas constitutivas de uma paisagem habitada.44 De fato, o exemplo
grego começa com a imagem de um vale rochoso e depois menciona vários elemen¬
tos concretos da terra e do céu. Mas também sugere que a paisagem não pode ser
isolada da vida humana e do que pertence ao divino. Portanto, a paisagem habitada
é uma manifestação do quaterno e se faz presente mediante as construções que a
aproximam do homem. Também se poderia dizer que a paisagem habitada designa
a espacialidade do quaterno. Essa espacialidade se manifesta como um específico
intermédio da terra com o céu, isto, um lugar.45
Quando se diz que a vida tem lugar, fica implícito que o ser-no-mundo do ho¬
mem espelha o intermédio de terra e céu. O homem está nesse intermédio, pa¬
rado, repousando e agindo. As coisas da natureza e as coisas criadas pelo homem,
que constituem as fronteiras do intermédio, também ficam paradas, repousando e
erguendo-se, para recordar os termos de Heidegger na descrição do templo grego.
Assim, elas encarnam caracteres que espelham o estado de espírito do homem ( Be-
findlichkeit) ao mesmo tempo em que delimitam o recinto que torna possíveis as
ações do homem. Logo, uma obra de arquitetura revela a espacialidade do qua¬
terno porque se ergue naquele lugar. Estando ali, ela aceita que a vida aconteça num
lugar concreto, de rochas e plantas, de água e ar, de luz e escuridão, de animais e
homens.46 Mas, estar ali implica que o que está lá deve ser entendido como uma
imagem materializada. É “o lustro e a luminosidade da pedra, que evidenciam a luz
do dia, a amplidão do céu, a escuridão da noite”. Portanto, uma obra de arquitetura
não é uma organização abstrata do espaço. É uma Gestalt corporificada, em que o
Grundriss reflete a admissão e o Aufriss o modo de estar.47 Desse modo, aproxima
do homem a paisagem habitada e permite-lhe habitar poeticamente, que é o obje¬
tivo último da arquitetura.
Já mostramos que Heidegger não dá maiores explicações sobre a imagem ou Ges¬
talt da arquitetura. Mas a discussão sobre o templo grego sugere qual poderia ser sua
natureza. As palavras “extensão”, “delimitação”, “permanecer”, “repousar” e “erigir” fa¬
zem referência a modos de ser-no-mundo em termos de espacialidade. Embora as
possibilidades sejam infinitas, os modos de ser sempre aparecem como variações de
arquétipos. Conhecemos algumas dessas variações: colunas, empenas, arcos, domos,
torres. O próprio fato de a língua nomear essas coisas comprova sua importância
como tipos de imagens que dão visualidade à estrutura básica da espacialidade.48 Mas
isso extrapola os limites deste ensaio e entra no campo da teoria arquitetônica pro¬
priamente dita.
As ideias de Heidegger sobre a arquitetura são de grande interesse imediato. Em
um momento de confusão e crise, podem ajudar-nos a obter uma genuína compreen¬
são da disciplina. Entre as duas guerras, o exercício da arquitetura baseou-se no
conceito de “funcionalidade”, cuja definição clássica está no lema de que “a forma

471
segue a função”.49 A solução arquitetônica devia derivar diretamente dos padrões de
uso prático. As últimas décadas têm revelado de modo cada vez mais límpido que
essa abordagem pragmática tem como resultado um ambiente esquemático e des-
caracterizado, que não oferece possibilidades suficientes para a habitação humana.
Daí a importância assumida pelo problema do significado na arquitetura,50 o qual,
até então, vinha sendo estudado do ponto de vista semiológico, fazendo com que a
arquitetura fosse vista como um sistema de signos convencionais.51 Considerando as
formas arquitetônicas como representações de alguma outra coisa, a análise semio¬
lógica tem se revelado, contudo, incapaz de explicar as obras da arquitetura em si.
Nesse ponto, Heidegger vem em nosso socorro. Seu pensamento sobre a arquitetura
como uma visualização da verdade restabelece a dimensão artística e, consequente¬
mente, a significação humana da disciplina.52 Mediante os conceitos de mundo, coisa
e obra, ele nos tira do impasse da abstração científica e nos traz de volta ao concreto,
isto é, às coisas em si.
Mas isso não significa que o problema esteja resolvido. Hoje estamos apenas no
começo. Isso se patenteia no exercício prático da arquitetura, em que o funcionalismo
vem sendo abandonado e novas imagens da arquitetura têm surgido.53 O pensamento
de Heidegger pode ajudar-nos a entender as implicações disso, e sua Andenken é cer¬
tamente o método de que precisamos para chegar a uma compreensão mais profunda
das coisas em si. No ensaio “Construir, habitar, pensar”, Heidegger, de fato, conclui
que “o próprio pensar pertence ao habitar no mesmo sentido do construir [...] Cons¬
truir e pensar sempre são, cada um a seu modo, ineludíveis para o habitar”.54 Em ou¬
tras palavras, é preciso dar atenção à “coisidade” das coisas a fim de chegar a uma
visão total de nosso mundo. Por meio dessa Andenken poética, tomamos “a medida
para a arquitetura, a estrutura do habitar”.55

[“Heidegger’s Thinking on Architecture” foi extraído de Perspecta: The Yale Architectural


Journal 20, 1983: pp. 61-68. Cortesia do editor.]

1. Martin Heidegger, Poetry, Language, Thought, Hofstadter (org.). Nova York: Harper & Row,
1971, pp. 4 iss.
2. Ibid., p. 36.
3. Ibid., p. 65.
4. Martin Heidegger, Being and Time. Nova York: Harper, 1962, p. 93.
5. Heidegger, Poetry, op. cit„p. 178.
6. Ibid.,p. 179.
7. Martin Heidegger, Hebei der Hausfreund. Pfullingen: G. Neske, 1957, p. 13.
8. Heidegger, Poetry, op. cit., p. 174.
9. Ibid.,p. 200.

472
10. Ibid., p. 152.
11. Heidegger, Being and Time, op. tit. pp. 58 ss.
12. Heidegger, Poetry, Language, Thought, op. tit., p. 74.
13. Ibid., p. 73.
14. Ibid., p. 75.
15. Lembramos aqui a Elegia ix, de Rilke: Quem sabe não estamos nós aqui para dizer: casa, ponte,


fonte, portal, jarra, fruta, árvore, janela no máximo, coluna, torre [...]
1 6. Heidegger, Poetry, op. tit., p. 215.
17. Ibid.,p. 226.
18. Ibid., pp. 194 ss.
19. Martin Heidegger, Vortrãge undAufsãtze n. Pfullingen: G. Neske, 1954, p. 11.
20. Heidegger, Poetry, op. cit„p. 7.
21 . Isso nos traz de novo a Rilke, Elegia ix: “E essas coisas, que apenas vivem de passagem [...] olham
para nós, fugidias, buscando socorro”.
22. Heidegger, Poetry, op. tit., p. 151.
23. Ibid., p. 150.
24. Ibid., p. 151.
25. Heidegger, Hebei der Hausfreund, op. cit., p.13.
26. Em Hebei der Hausfreund, Heidegger reflete sobre as “construções” de aldeias e cidades neste contexto.
27. Heidegger, Being and Time, op. cit., p. 135.
28. Ibid.,p. 137.
29. Heidegger, Poetry, op. cit., p. 158.
30. Ibid., p. 158
31. Martin Heidegger, Die Kunst und der Raum. St. Gallen: 1969.
32. Ibid., p. 10.
33. Ibid., p. 11.
34. Ibid., p. 12.
35. Ibid., p. 13.
36. Heidegger, Poetry, op. cit., p. 63.
37. Ibid., p. 154.
38. Ibid., p. 202.
39. Ibid., p. 64.
40. Ibid., p. 63.
41. Ibid., p. 145.
42. É interessante notar que as ideias básicas de Heidegger sobre o mundo, a coisa, a espacialidade e a
construção já estavam subentendidas em O ser e 0 tempo (1927). “A origem da obra de arte” (1935)
não representa um novo ponto de partida, mas dá um passo adiante. Os ensaios posteriores sobre
“A coisa” (1950) e “Construir, habitar, pensar” (1951), assim como o último “Arte e espaço” (1969),
clarificam e organizam os pensamentos contidos em “A origem da obra de arte”. Acreditamos, por¬
tanto, que o pensamento de Heidegger revela grande coerência e certamente pode ser interpretado
como um “caminho”, metáfora que ele mesmo gostava de usar.
43. Heidegger, Being and Time, op. cit., p. 203.
44. A palavra usada por Heidegger, Gegund (em Gelassenheit. Pfullingen: 1959, p. 38ss), pode ser
traduzida por “domínio” ou “região”.

473
45. Em diversas ocasiões, Heidegger emprega a palavra alemã Orí, por exemplo, em “Arte e espaço”,
onde se lê: “Der Ort õffhet jeweils eine Gegend, indem et die Dinge auf das Zusammengehõren in
ihr versammelt”. Essa frase resume o pensamento de Heidegger sobre arquitetura!
46. O Génesis I também define o mundo dessa forma.
47. Portanto, não é só por uma questão de conveniência que os arquitetos apresentam seus projetos
mediante plantas e elevações.
48. É, pois, urgentemente necessário construir uma história e teoria dos arquétipos.
49. Louis Sullivan, que cunhou a frase, não pretendeu dar-lhe um significado funcionalista radical.
50. Ver C. Jencks e G. Baird (org.), Meaning in Architecture. Londres: Design Yearbook Limited, 1969.
51 , Ver G. Broadbent, R. Bunt e C. Jencks (org.), Sign, Symbols and Architecture. Chichester: Wiley, 1980.
52. Isso também foi realizado por Louis Kahn, cuja concepção da arquitetura se aproxima surpreen¬
dentemente do pensamento de Heidegger. Ver Norberg-Schulz, “Kahn, Heidegger and the Lan¬
guage of Architecture”, Oppositions 18. Nova York: 1979.
53. Ver C. Norberg-Schulz, “Chicago: Vision and Image”, in New Chicago Architecture. Chicago:
Rizzoli, 1981.
54. Heidegger, Poetry, op. cit., p. 150.
55. Ibid., p. 227.

KENNETH FRAMPTON .
UMA LEITURA DE HEIDEGGER
Este ensaio (que é anterior aos demais reunidos neste capítulo) somente toca
marginalmente na filosofia de Martin Heidegger, mas propõe a noção fenome-
o nológica de lugar como solução para os muitos problemas urbanos e ambientais
«5
O"
apontados por seu autor, o teórico e educador Kenneth Frampton. Ao privilegiar
::
o 0 planejamento de curto prazo, o capitalismo gerou um espraiamento "motó-

pico"1 dos subúrbios, que se caracteriza pela maximização do lucro e do con¬


n sumo máximo do solo e de energia. Os arquitetos parecem ser atualmente inca¬
pazes de criar lugares, enquanto os planejadores se apressam a buscar justificativas lógi¬
cas para 0 corredor comercial. A falta de diferenciação no mundo urbano leva Frampton
a dizer que "se parássemos com tudo isso, haveria poucos lugares nos quais qualquer
um de nós escolheria para estar". Essa frase nos lembra a surrealista "cidade contínua"
de Pentesileia, uma das Cidades invisíveis de ítalo Calvino, onde não sabemos ao certo
se chegamos ou saímos.2
Frampton chama a atenção para quatro condições contemporâneas no interior da dis¬
ciplina que diminuem a contribuição possível da arquitetura para 0 habitar. A primeira é a
impossibilidade de distinguir entre arquitetura e construção e o pressuposto de que toda
obra é arquitetura. (Esse pressuposto contrasta com o conceito de Adolf Loos de que a
arquitetura se restringe aos monumentos e aos túmulos e, por outro lado, com a ideia de
Hannes Meyer de que tudo é construção.) A segunda é a aceitação passiva da construção
industrializada em detrimento de todo apelo ao artesanato. A terceira é a busca de uma
prática autónoma, que se opõe à "produção do lugar" e ao "estar no mundo". A quarta

474
e igualmente relevante condição é a perda de contato com a natureza, que se evidencia
na efetiva, persistente e implacável destruição dos recursos naturais pela tecnologia, que
reduz a possibilidade de uma vida plenamente satisfatória. Frampton afirma que essas
condições têm implicações éticas (cap. 9).
O ponto principal da proposta de Frampton é o atributo espacial de "contenção" í con¬
tainment1 pelo qual a arquitetura demarca um lugar. Na concepção de Heidegger e Aristó-
teles, o lugar tem, além de seu atributo de ser um espaço fechado ou finito, o importante
papel simbólico e político de representar a estrutura das relações sociais, ou a res publica.
Em seguida, Frampton clama por "uma dialética ambiental da produção", uma espécie de
análise de custo e benefício que leve em conta aspectos qualitativos e quantitativos. (Essa
defesa de novos critérios de avaliação não monetários teve grande repercussão no campo
da ética ambiental.) Frampton elabora uma resposta a essas preocupações em sua teoria
do regionalismo crítico (1983, cap. 11), a que este artigo faz algumas referências. Entre
os assuntos que continuam a ter importância em seus estudos estão a necessidade de
contrabalançar o uso de produtos industrializados com uma sensibilidade para o artesanal,
a resistência à "otimização", à "tirania da técnica" e ao kitsch, e também a pesquisa do
significado e dos vínculos culturais com o lugar.

1. No original motopic, que vem de "motopia", isto é, projetos urbanísticos e arquitetônicos volta¬
dos a construir uma cidade baseada no predomínio do automóvel particular. [N.T.]
2. ítalo Calvino, Invisible Cities, William Weaver (trad.). Nova York: Harcourt Brace Jovanovich, Inc.,
1972. As cidades invisíveis, trad. Diogo Mainardi, São Paulo: Companhia das Letras, 3. ed., 1991 .
]

475
KENNETH FRAMPTON

Uma leitura
de Heidegger
A essência do construir é deixar habitar. A construção realiza sua
essência ao edificar lugares por meio da reunião de seus espaços.
Somente se formos capazes de habitar poderemos construir.
MARTIN HEIDEGGER, “Construir, habitar, pensar”

Com o gradual desaparecimento das alucinações utópicas do Iluminismo, torna-se


cada vez mais claro que há muito desenvolvemos o hábito de usar sinónimos demais,
não só em nossa fala cotidiana, mas também em nossas linguagens especializadas.
Ainda não conseguimos, por exemplo, distinguir satisfatoriamente entre arquitetura
e construção, apesar de estarmos fartos de saber que essa distinção deve ser feita. Sa¬
bemos quanto custou a Mies van der Rohe reconhecer essa diferença, e também sabe¬
mos que em seus projetos ele reivindicou o domínio mediador da Baukunst (a “arte de
construir”), uma palavra alemã sem equivalente satisfatório em muitas outras línguas.
Tudo isso não passaria de mera especulação etimológica não fôssemos constantemente
lembrados do problema pelas discrepâncias culturais e operacionais que invariavel¬
mente se interpõem entre a produção da forma construída e sua recepção pela socie¬
dade. Esse lapsus é suficiente para sugerir que tais disjunções cotidianas devem ter pelo
menos algumas de suas origens no fato de constantemente omitirmos aquela distinção
na prática construtiva. É no domínio físico do mundo construído que deparamos com
a dramática evidência da tese paradoxal de Heidegger de que a linguagem, longe de ser
uma serva do homem, é com demasiada frequência sua senhora. Por exemplo, invaria¬
velmente, preferimos propor, como princípio, o ideal da arquitetura - o monumento
em cada circunstância, pública ou privada, a obra maior - para situações que deman¬
dam apenas “construir”, e é comum que venhamos a nos dar conta da irredutibilidade
desse fato sempre após o evento.
Com isso, tendemos a idealizar de bom grado ao conceber o projeto, e é isso
mesmo que nos leva a racionalizar após o erro de concepção e a descobrir, neste
ponto, que as irónicas mistificações de Cândido têm muito em comum com o
embuste de nossas mais recentes ideologias. Nada evidencia mais esse fato que
o presunçoso anúncio de Daniel Bell do fim da ideologia ou a ingénua exaltação

476
de Melvin Weber do “domínio urbano do não lugar”,1 essa apoteose do capitalismo
liberal postulada - ou melhor, “depositada” - no paraíso de Los Angeles. Nesse úl¬
timo caso, de acordo com o programa formulado por seus ideólogos, espera-se que
o público não só reconheça, mas que também aplauda com entusiasmo o advento
utópico dessa “comunidade sem propinquidade”, para citar outra frase ressonante de
mais de uma década atrás.
De lá para cá, pouco se fez para neutralizar essas racionalizações. As frases podem
não ser mais ouvidas, mas a mentalidade ainda persiste, e é esta que inevitavelmente
condiciona nossas atitudes enquanto trabalhamos. Se escolhemos, por alguma predis¬
posição interna ou senso de responsabilidade tardio, evitar a arte autónoma ou a pro¬
messa libertadora do intelecto poético, neste caso nos encontraremos frequentemente
fundindo, em nome do populismo, os objetos da cultura elitista com as complexas
racionalizações do entorno tal qual encontrado. Dentro desse espírito, desejaremos
sublimar as frustrações da utopia com a loucura dos subúrbios ou com as fragilidades
da Strip; e, enquanto apelamos conscientemente, como forma de justificativa, para um
vernacular ilusório, a verdadeira natureza de nossos problemas ocidentais continuará
a nos escapar. Entre a Carídbis do elitismo e a Cila do populismo, a dimensão integral
de nosso dilema histórico permanecerá oculta.
Em nenhum outro lugar, as curvas desse labirinto são tão evidentes, como Heideg¬
ger tenta mostrar, quanto em nossa língua, no uso insistente que fazemos da palavra de
origem latina space [espaço] ou spatium, em vez de place [lugar] ou do vocábulo ger¬
mânico Raum - note-se que este último contém conotações explícitas de uma clareira
para ficar, um lugar no qual tomar forma. Basta comparar os verbetes das duas palavras
no Oxford English Dictionary para verificar as significações abstratas de space [espaço]
em comparação com a natureza de experiência social do termo place [lugar],2 para con¬
frontar a construção in extenso [na íntegra] com o ato de significativa contenção.
Isso também não seria mais que especulação vazia se não pudéssemos oferecer
como prova nossa total incapacidade para criar lugares; uma incapacidade que pre¬
valece em nossas escolas de arquitetura e nos monumentos da elite, assim como na
“motopia” em geral. Hoje, o lugar parece ser inimigo do paradigma mental que rece¬
bemos, não só como arquitetos, mas também como uma coletividade. Em nossos ubí¬
quos “não lugares”, periodicamente nos congratulamos por uma capacidade doentia
de abstração; pelo compromisso com as normas de coordenação estatística; pela servi¬
dão aos processos transacionais de objetificação que não aceitarão nem o fausto nem
a necessidade do lugar. Absolvemos a Strip, por medo de admitir que talvez tenhamos
eliminado para sempre toda possibilidade de estar em algum lugar. Nós nos gabamos
de nossa tão valorizada mobilidade, de nossa rush city3 [“cidade da pressa”], para usar
a frase inocente de Richard Neutra, de nosso consumo de tração delirante, só para
descobrir que, se parássemos, haveria poucos lugares nos quais qualquer um de nós

477
escolheria para estar. Trocamos, com alegre inconsequência, nossa já débil influência
na esfera pública pelo aturdimento eletrónico da esfera privada do futuro. Apesar de
tudo, fora do sonambulismo “em massa” engendrado pela televisão, ainda nos regala¬
mos com a proliferação do kitsch de beira de estrada - na miragem forjada de “algum
lugar”, fabricada em meio às fachadas de outdoors e à parafernália fantasmagórica que
encenam uma “cláusula de escape” da paisagem da alienação. Em tudo isso, a degene¬
ração da linguagem fala por si mesma. Palavras como “desfolhamento” e “pedestriani-
zação” entram na linguagem cotidiana como categorias extraídas dos mesmos proces¬
sos de racionalização tecnológica. Com nuanças de newspeak ,4 esses termos revelam
uma ruptura fundamental em nossa comunicação com a natureza (inclusive nossa
própria natureza) e falam de um processo de devastação que só poderá desembocar
em nós mesmos.
Nessas circunstâncias, parece que o triunfo universal do “domínio urbano do não
lugar” só poderá ser modificado por uma profunda consciência da história e uma
rigorosa análise sociopolítica do presente como uma contínua realização das expec-
tativas do passado. Não temos outra opção senão reformular os componentes dialé¬
ticos do mundo, determinar de modo mais consciente os elos necessários entre lugar
e produção, entre o “quê” e o “como”. Essa reciprocidade de fins e meios nos atrela a
uma realidade histórica na qual as fantasias iluministas da tabula rasa perdem boa
parte de sua autoridade. Com o patente esgotamento dos recursos não renováveis, o
mito “tecnotópico” do progresso ilimitado fica um tanto desacreditado e, nessas cir¬
cunstâncias, a produção do lugar nos leva de volta, por causa da restrição económica,
não à arquitetura, mas à Baukunst, e ao que Aldo van Eyck já denominou de “intem-
poralidade do homem”.
Aceitando-se os limites de nossas circunstâncias históricas e o eterno conflito en¬
tre meios e fins e da liberdade contra a necessidade, o que se torna decisivo é o pro¬
cesso pelo qual se determinam as prioridades decisórias, pois, em última análise, como
nos fazem lembrar Jurgen Habermas e Giancarlo de Cario, os objetivos do projeto, da
mesma forma que as motivações de nossa instrumentalidade, somente podem ser le¬
gitimados pela ativação da esfera pública - o campo da política que, por sua vez, de¬
pende da materialização física e representacional do coletivo. Nesse ponto crítico, o lu¬
gar, independente de sua escala, assume um aspecto arquetípico: seu atributo ancestral,
que é tanto político como ontológico. Sua legitimidade origina-se, como é devido, dos
grupos sociais que acomoda e representa.
A precondição física mínima para a definição do lugar é a colocação consciente
de um objeto em si e por si na natureza, mesmo que seja apenas um objeto na paisa¬
gem ou um rearranjo da própria natureza. Ao mesmo tempo, a mera existência de um
objeto não garante coisa alguma. Os ciclos dos processos modernos de produção e
consumo parecem não ser capazes de conter o esgotamento dos recursos e o desperdí-

478
cio de toda produção, independente da proporção em que é gerada. Justificar a assim
chamada otimização com alegações sobre o progresso e a adaptabilidade humana é
ideologizar a alienação do homem. É preciso reconhecer a oposição dialética entre lu¬
gar e produção, deixar de confundir o primeiro com a segunda, isto é, os fins com os
meios. Onde o lugar é essencialmente qualitativo, e em si e por si concreto e estático, a
produção tende a ressaltar a quantidade e a ser em si e por si dinâmica e abstrata.
Como um fenômeno aristotélico, o lugar surge no plano simbólico com a significa¬
ção consciente de um sentido social e, no plano concreto, com o estabelecimento de uma
região claramente definida em que o homem ou os homens podem passar a existir. A re-
ceptividade e a sensível ressonância de um lugar - a saber, a percepção sensorial de sua
validade como lugar - dependem, primeiro, de sua estabilidade cotidiana para os sentidos
e, segundo, da adequação e riqueza da experiência sociocultural que ele proporciona.
É evidente que a produção tem leis próprias vinculadas a uma realidade da qual
nenhum de nós pode escapar. Mas a margem de escolha que sempre nos resta de¬
manda, para ser explorada por completo, não tanto que se chegue, por falta de opção
ao estado de governo de ninguém, à chamada tirania utilitarista da técnica. Como
o “quê” está fatalmente ligado ao “como”, tudo reside em como e para que fim es¬
colhemos modificar as subcategorias ótimas concernentes à produção, não só as da
forma construída em si, mas também as da estrutura das forças produtivas que inexo¬
ravelmente configuram o ambiente construído como elemento na economia geral de
nossas relações com a natureza.
Uma situação em que, no limiar de uma grande escassez de alimentos, enormes
extensões de terra cultivável de primeira qualidade são continuamente perdidas para
a urbanização e exploração mineral, sem a imposição de limites apropriados, dificil¬
mente pode ser qualificada de económica, em qualquer acepção fundamental do termo,
da mesma forma que o espraiamento dos subúrbios só serve para estimular a espe¬
culação imobiliária e maximizar a amortização dos investimentos em determinadas
linhas de produtos de consumo. A criação do lugar, no sentido ontológico e político da
palavra, geralmente é prejudicada pela persistência de políticas de não intervenção na
dispersão espacial, e o que é verdade para a essência da res publica também se aplica
aos limites de “provimento” do transporte público. Todo discurso sobre o ambiente
construído que não faça pelo menos uma pequena referência a esses tipos de contradi¬
ções básicas entre os interesses de curto e longo prazo na sociedade tende a mistificar
as circunstâncias históricas em que trabalhamos.
No plano mais específico da forma construída, a produção, considerada única e
exclusivamente como economia de método, tem a desastrosa tendência de inibir em
vez de facilitar a criação de lugares receptivos. Um exemplo disso é a tendência uni¬
versal para a construção de torres estereométricas de lajes lisas, onde se atribui prio¬
ridade absoluta à economia da edificação dos pavimentos em detrimento de outras

479
considerações morfológicas. No mesmo espírito, a industrialização ou racionalização
da construção, consequência inevitável da inviabilidade da produção artesanal numa
sociedade de massas, não deve ser vista como um benefício em si, especialmente
quando esses métodos levam a um evidente empobrecimento do ambiente, devido a
uma otimização abstrata. E aqui, nesse confronto hipotético entre a desejabilidade am¬
biental na escala macro da contenção urbana e a indesejabilidade ambiental na escala
micro dos grandes arranha-céus, talvez tenhamos um exemplo oportuno, ainda que
muito esquemático, do que se poderia chamar de uma dialética ambiental da produção,
um estado de coisas em que os ganhos quantitativos e qualitativos de um nível devem
ser cotejados com as perdas quantitativas e qualitativas do outro.
As relações necessárias entre lugar, produção e natureza sugerem o conceito bioló¬
gico do “platô homeostático”, no qual os loops de regeneração energética de um me¬
tabolismo orgânico servem para alimentar o estado estacionário do sistema inteiro -
a síndrome de “crescimento zero” na natureza. Modelos estruturais comparáveis no
campo do ambiente construído já foram propostos em diversos níveis de detalha-
mento, desde a cidade agroindustrial linear de N.A. Maliutin até o perfil metabólico
do ambiente construído de Ralph Knowles, como se fosse uma extensão climática e
topográfica da paisagem. A natureza ecológica desses modelos abstratos se reflete na
reciclagem direta de detritos orgânicos para uso da horticultura, ou para a conserva¬
ção da energia total requerida para aquecimento e resfriamento. Não surpreende que
até agora, apesar da febre de estudos sobre energia solar, os interesses de curto prazo
tenham conseguido inibir a aplicação, ainda que limitada, desses modelos. Essa situa¬
ção nos parece ser um reflexo da influência desses interesses, com os quais boa parte
das faculdades de arquitetura deixou de se preocupar.
Esta crítica desapaixonada das atuais práticas do projeto e de sua substân¬
cia pedagógica nos traz novamente ao problema da natureza da arte de construir.
A tendência em curso de polarizar a essência da forma construída, como se fosse
necessariamente uma coisa só, parece-me não ser outra coisa senão uma recusa
ideológica a enfrentar a realidade histórica. O trabalho de construir resiste intrin¬
secamente a tal polarização. O ato de construir situa-se bem na interface fenomeno-
lógica entre os domínios infraestruturais e superestruturais da produção humana.
Nesse ponto, ele atende às necessidades do homem de realizar suas potencialidades
na natureza e faz a mediação, como elemento catalisador fundamental, entre os três
estados da existência humana: primeiro, sua condição de organismo que tem ne¬
cessidades fundamentais; segundo, sua condição de ente sensível e hedonista; ter¬
ceiro, sua condição de consciência cognitiva autoafirmativa. A produção artística
autónoma certamente tem muitas províncias, mas a tarefa de criação de lugar, no
sentido mais amplo, não é necessariamente nenhuma delas. O impulso compensató¬
rio da arte autónoma tende a afastá-la da realização concreta do homem no mundo e,

480
na medida em que a arquitetura busca apropriar-se antecipadamente de toda a cul¬
tura, ela se divorcia conscientemente tanto do construir como da realidade histórica.
Isso Adolf Loos já tinha afirmado indiretamente em 1910, quando escreveu, com sua
habitual ênfase, mas de modo bem compreensível: “Somente uma pequeníssima
parte da arquitetura pertence à arte: o túmulo e o monumento”.

[“On Reading Heidegger” foi extraído de Oppositions 4, out. 1974, s.p. Cortesia do autor e
do editor.]

1. No original, non-place urban realm. É um termo cunhado pelos geógrafos urbanos norte-america¬
nos da década de 1970 para indicar a cidade do futuro em que o uso do automóvel permitiria uma
mobilidade tão grande que o local de residência se tornaria intangível e sem significação, [N.T.]
2. A mesma relação existe entre as palavras em português “espaço” e “lugar”. Ver qualquer bom
dicionário da língua portuguesa, [N.T.]
3. Rush city designa a cidade futurista construída em torno do automóvel, com sua malha interminável
de edifícios e avenidas cuidadosamente planejados para o trânsito em alta velocidade, [N.T.]
4, Newspeak significa usar uma linguagem deliberadamente ambígua e contraditória para enganar e

manipular o público, [N.T.]

JUHANI PALLASMAA .
A GEOMETRIA DO SENTIMENTO: UM OLHAR
SOBRE A FENOMENOLOGIA DA ARQUITETURA
Assim como Christian Norberg-Schulz, 0 arquiteto e teórico finlandês Juhani Pallas-
o maa trata do problema da perda de capacidade de comunicação da arquitetura.
'ÿa
-M
Este ensaio, publicado em periódicos finlandeses e dinamarqueses, traduzido para
I
o inglês, demonstra um ponto de vista fenomenológico. Para 0 arquiteto, 0 signifi¬
M
V cado depende da capacidade dos projetos de simbolizar a existência ou presença
CL
:? humana e, como os arquitetos modernos parecem ter ignorado, da experiência
espacial do trabalho. As formas em si não têm significado, mas podem comunicar um
sentido por meio de imagens enriquecidas por associações. A ciência e a razão, diz Pallas-
maa, concorreram para a formação de uma atitude intelectual limitante, como a análise,
0 reducionismo e 0 elementarismo, de consequências desastrosas para a arquitetura. A
experiência espacial da arquitetura, ao contrário, é sintética, opera em vários níveis si¬
multaneamente: mental/físico, cultural/biológico, coletivo/individual etc. Baseando-se em
leituras de Edmund Husserl, Martin Heidegger e Gaston Bachelard, Pallasmaa formula
uma teoria acerca do apoio da experiência na memória, na imaginação e no inconsciente.
Em "O fenômeno do lugar", Norberg-Schulz afirma que "morar numa casa é habitar o
mundo". Essa concepção da casa como uma condensação de uma experiência mais geral
do mundo influiu na importância que Pallasmaa atribui ao lugar da morada: "Na verdade,

481
uma casa é um instrumento metafísico, uma ferramenta mítica com a qual procuramos dar
à nossa existência passageira um reflexo da eternidade".
Pallasmaa afirma que as interpretações mais ricas provêm das formas arquetípi-
cas mais simples: coluna, empena, arco, domo, torre. As críticas de que essa ênfase
indicaria uma proposta estilística nostálgica (historicismo pós-moderno) são refutadas
pela sensível e abstrata "arquitetura do silêncio" de Pallasmaa e sua objeção à cola¬
gem pós-moderna como um formalismo superficial.
]
JUHANI PALLASMAA

A geometria do
sentimento:
um olhar sobre
a fenomenologia
da arquitetura
Por que tão poucas construções modernas tocam nossos sentimentos, quando
qualquer casa anónima numa velha cidadezinha ou o mais despretensioso galpão
de fazenda nos dá uma sensação de intimidade e prazer? Por que as fundações de
pedra que descobrimos num campo de mato crescido, um celeiro desabado ou
um hangar abandonado despertam nossa imaginação, enquanto as casas em
que moramos parecem sufocar e reprimir nossos devaneios? As construções
de nosso tempo talvez despertem curiosidade pela ousadia e criatividade, mas
dificilmente provocam uma percepção do significado do mundo ou de nossa
própria existência.
Tentativas vêm sendo feitas atualmente para revitalizar a debilitada linguagem da
arquitetura, seja por um enriquecimento do idioma, seja pela revivescência de temas
históricos, mas, apesar da grande diversidade, as obras de vanguarda são tão carentes
de significado quanto as abordagens técnicas que friamente caracterizam as constru¬
ções contra as quais elas se insurgem.

482
O empobrecimento do significado intrínseco da arquitetura também tem sido ob¬
jeto de numerosos estudos teóricos recentes. Alguns autores acham que a arquitetura
de hoje é pobre na forma, outros dizem que as formas são demasiado abstratas ou
intelectualizadas. Na perspectiva da filosofia da cultura, todo o materialismo hedo¬
nista de nosso tempo parece estar perdendo a dimensão intelectual que valeria a pena
perpetuar em pedra.

A ARQUITETURA COMO JOGO DE FORMAS

Ao tornar-se uma profissão especializada, a arquitetura afastou-se progressivamente


das intenções que contribuíram para sua formação, tornando-se uma disciplina que
é cada vez mais determinada por regras próprias e sistemas de valores. A arquitetura
converteu-se num campo da tecnologia que ainda ousa pensar em si mesma como
uma forma de livre expressão artística.
Mas existem outros indícios de que a arquitetura se afastou de seus antecedentes
e de suas finalidades. Pretendo examinar neste ensaio uma noção: a da relação entre a
forma arquitetônica e o modo pela qual ela é experimentada. Baseio-me no argumento
de que o planejamento se transformou tão completamente numa espécie de jogo de for¬
mas que a experiência real da arquitetura tem sido negligenciada. Cometemos o erro de
pensar e julgar um edifício como uma composição formal, e já não o entendemos como
um símbolo ou experimentamos a outra realidade que está por trás do símbolo.
É chegada a hora de pensar se as formas ou a geometria em geral podem provocar
algum sentimento arquitetônico. Serão as formas os verdadeiros elementos funda¬
mentais da arquitetura? Elementos de uma construção, como paredes, janelas e portas
serão, de fato, as unidades básicas do efeito arquitetônico?

A ILUSÃO DO ELEMENTARISMO

Os princípios do elementarismo e do reducionismo têm dominado o progresso da


ciência moderna. Todo fenômeno estudado é dividido em seus elementos e relações
básicas e visto como a soma desses elementos.
A visão elementarista também predomina na teoria, no ensino e na prática da arte e
da arquitetura. Estas últimas foram ao mesmo tempo reduzidas exclusivamente a artes
do sentido da visão. Com base na ideologia da escola da Bauhaus, a arquitetura é ensi¬
nada e analisada como um jogo de formas que combina diversos elementos visuais de
forma e espaço. Acredita-se que esses elementos adquirem uma qualidade peculiar que
estimula nossos sentidos da visão a partir da dinâmica da percepção visual, conforme
estudada pela psicologia da percepção. Considera-se um edifício como uma composi¬
ção concreta construída a partir de uma seleção de elementos básicos dados, mas não

483
mais em contato com a realidade da experiência fora de si mesma, isso para não men¬
cionar o esforço consciente de descrever e articular a esfera de nossa consciência.
Mas uma obra de arte não é o contrário de toda concepção elementarista? Sem
dúvida, os significados de uma obra de arte nascem do todo, de uma visão que integra
as partes e não são de modo algum a soma dos elementos que a formam.
A análise da estrutura formal de uma obra arquitetônica não revela necessaria¬
mente a qualidade artística da construção ou como seu efeito se produz.

A ARQUITETURA DAS IMAGENS

A dimensão artística de uma obra de arte não está na coisa física propriamente dita;
ela só existe na consciência da pessoa que passa pela experiência pessoal da obra. As¬
sim, a análise de uma obra de arte é um ato genuíno de introspecção da consciência
a ela submetida. Seus significados não estão contidos nas formas, mas nas imagens
transmitidas pelas formas e na força emocional que elas carregam. A forma somente
age sobre nossos sentimentos por meio do que ela representa.
Sendo assim, enquanto o ensino e a crítica não se esforçarem para esclarecer as
dimensões conscientemente captadas da arquitetura, terão muito pouco que ver com
a essência artística da arquitetura. Os esforços que vêm sendo feitos atualmente para
restaurar a riqueza do idioma da arquitetura mediante a diversificação da forma ba¬
seiam-se numa incompreensão sobre a essência da arte. A riqueza de uma obra de
arte está na vitalidade das imagens que ela desperta e - paradoxalmente - as imagens
que permitem maior número de interpretações são despertadas pelas formas mais
simples, mais arquetípicas. O retorno do pós-modernismo aos temas antigos carece
de força emocional, porque essas colagens de motivos arquitetônicos já não têm
nenhuma ligação com sentimentos autênticos e fenomenologicamente verdadeiros
para com a arquitetura.
Ezra Pound disse que a música degenera quando se afasta demasiadamente da
dança, e que a poesia se atrofia quando se distancia muito da música e da canção.
De igual maneira, a arquitetura tem origens próprias e, se ela se afasta demais des¬
sas origens, perde sua eficácia. Renovar uma arte significa redescobrir sua essência
mais profunda.
A linguagem da arte é a linguagem dos símbolos que podem ser identificados
com nossa existência. Se lhe falta um contato com as memórias sensoriais que vivem
em nosso subconsciente e ligam nossos vários sentidos, a arte fica inevitavelmente
reduzida a mera decoração sem significado. A experiência da arte é uma interação
entre nossas memórias corporificadas e nosso mundo. Em certo sentido, toda arte se
origina de nosso corpo, como assinalou o teórico da arte perceptiva Adrian Stokes.
Ela também é vital se quisermos descobrir por experiência própria o significado

484
da arquitetura e perceber que o efeito da construção deve ter uma contrapartida no
mundo da experiência do observador.

0 EIDOS DA ARQUITETURA

Como arquitetos, nós não projetamos edifícios primordialmente como objetos físicos,
mas como as imagens e os sentimentos das pessoas que os habitam. Por isso, o efeito
da arquitetura nasce de imagens mais ou menos comuns e de sentimentos básicos
associados ao construir.
São esses sentimentos básicos que a fenomenologia analisa, e esta já se tornou
também uma metodologia mais comum de examinar a arquitetura nos últimos anos.
Filosofia associada principalmente aos nomes de Edmund Husserl e Martin Heideg¬
ger, a fenomenologia é de natureza introspectiva e contrasta com o desejo de objeti¬
vidade do positivismo. A fenomenologia busca descrever os fenômenos recorrendo
diretamente à consciência como tal, sem teorias e categorias tiradas das ciências na¬
turais ou da psicologia. Assim, a fenomenologia significa examinar um fenômeno da
consciência em sua própria dimensão de consciência. Isso quer dizer, para usar um
conceito de Husserl, “um puro olhar” para o fenômeno, ou “contemplar sua essên¬
cia”. A fenomenologia é uma abordagem puramente teórica da pesquisa, no sentido
original da palavra grega theoria, que significa exatamente “olhar, contemplar”.
Logo, a fenomenologia da arquitetura é “olhar, contemplar” a arquitetura a
partir da consciência que a vivência, com o sentimento arquitetônico em oposição
à análise das propriedades e proporções físicas da construção ou de um quadro de
referência estilístico. A fenomenologia da arquitetura busca a linguagem interna
da construção.
Uma abordagem introspectiva da arte geralmente causa suspeita porque se acre¬
dita que ela carece de objetividade. Mas as pessoas parecem não exigir o mesmo tipo
de objetividade da obra criativa do artista. Uma obra de arte é uma realidade somente
quando se tem uma experiência dela e ter experiência de uma obra de arte significa
recriar sua dimensão de sentimento.
Uma das mais importantes “matérias-primas” da análise fenomenológica da arqui¬
tetura é a memória da primeira infância. Estamos habituados a pensar que as lembran¬
ças de infância são produtos da consciência ingénua e da capacidade de memorização
imprecisa da criança, algo muito interessante, mas de tão pouco valor quanto nossos
sonhos. Mas essas duas ideias preconcebidas são erradas. Sem dúvida, o fato de que
certas lembranças remotas conservam para toda a vida sua identificabilidade pessoal e
vigor emocional é uma prova convincente da importância e da autenticidade dessas
experiências, assim como os sonhos e devaneios diurnos revelam os conteúdos mais
verdadeiros e espontâneos de nossa mente.

485
ARQUITETURA SEM ARQUITETOS

Um material fecundo para a análise fenomenológica da experiência arquitetônica é a


maneira como a arquitetura é apresentada e retratada em outros campos da arte. Na
poesia, é comum encontrar imagens ligadas a construções, e elas compõem o mate¬
rial do livro de Gaston Bachelard A poética do espaço. Bachelard também escreveu um
estudo fenomenológico sobre a poética dos devaneios (A poética do devaneio), que
tem muitos pontos de contato com a arte de construir, embora não se trate de um
tema arquitetônico. Nos romances, no cinema, na fotografia e na pintura, a linguagem
secreta pela qual a paisagem, os edifícios e os objetos influenciam as pessoas também
desempenha muitas vezes papel decisivo. Há exemplos nos clássicos da literatura russa,
nos filmes de [Alfred] Hitchcock e de [Andrei] Tarkovski, nas fotografias de Walker
Evans, ou na arquitetura mostrada nas pinturas, desde as miniaturas medievais até as
paisagens metafísicas da solidão de Edward Hopper e nas salas de Balthus, cheias de
ansiedade erótica. Um escritor, um diretor de cinema, um pintor, precisa providenciar
um cenário, um lugar, ao acontecimento humano que apresenta e, por isso, tem de exe¬
cutar um trabalho de projeto arquitetônico sem um cliente, sem cálculos estruturais e
sem um alvará de construção. A apresentação da arquitetura por outras artes é a “pura
observação” da criança que experimenta as coisas, porque as regras da disciplina não
regulamentam a experiência ou o modo de apresentá-la.

A ARQUITETURA DA MEMÓRIA

A arquitetura interior da mente que aflora dos sentimentos e imagens de memória baseia-
se em princípios diversos dos da arquitetura que se desenvolve a partir de abordagens pro¬
fissionais. Eu mesmo, por exemplo, não consigo encontrar na memória de minha infância
uma única janela ou porta como tal, mas posso sentar-me à janela de minhas inúmeras
lembranças e observar um jardim há muito desaparecido ou uma clareira agora coberta
de árvores. Posso ainda atravessar as inumeráveis portas de minha memória e reconhecer
a escuridão cálida e o cheiro peculiar das salas que estão do outro lado.

OS SENTIMENTOS PRIMORDIAIS DA ARQUITETURA

Disse que a arquitetura não pode ser um mero jogo de formas. Essa ideia não decorre
do fato óbvio de que a arquitetura está atrelada à sua finalidade prática e a muitas
outras condições externas. Mas, se uma construção não preenche as condições básicas
formuladas para ela fenomenologicamente como símbolo da existência humana, não é
capaz de influir nos sentimentos e emoções ligados à nossa alma com as imagens que
um edifício cria. O efeito da arquitetura provém de uma série do que se pode chamar

486
de sentimentos primordiais. Esses sentimentos formam o genuíno “vocabulário básico”
da arquitetura, e é trabalhando com eles que a obra se torna arquitetura e não, por
exemplo, uma escultura de grandes dimensões ou uma cenografia.
A arquitetura é uma expressão direta da existência, da presença humana no
mundo. É uma expressão direta no sentido de que se baseia em grande parte numa
linguagem do corpo da qual nem o criador da obra nem a pessoa que a vivência estão
conscientes.
Os tipos de experiência listados a seguir poderiam perfeitamente fazer parte dos
sentimentos primordiais gerados pela arquitetura:

• a casa como um signo de cultura na paisagem, a casa como uma projeção do ho¬
mem e um ponto de referência na paisagem;
• acercar-se de um edifício, reconhecer uma habitação humana ou uma determinada
instituição na forma de uma casa;
• entrar na esfera de influência de um prédio, pisar em seu território, estar perto do
edifício;
• ter um teto em cima da cabeça, estar abrigado e à sombra;
• entrar na casa, atravessar a porta, cruzar a fronteira entre exterior e interior;
• chegar em casa ou entrar na casa para uma finalidade específica; expectativas e satis¬
fação, sensação de alienação e de familiaridade;
• estar em um aposento da casa, sensação de segurança, sensação de intimidade ou
isolamento;
• estar na esfera de influência dos pontos de convergência da construção, como a
mesa, a cama ou a lareira;
• deparar com a luz ou a escuridão que domina o espaço, o espaço de luz;
• olhar pela janela, a ligação com a paisagem.

Eu acho que a sensação da solidão é um dos sentimentos básicos proporcionados pela


arquitetura, assim como as do silêncio e da luz às quais se referem com frequência
os textos de Louis Kahn. Uma forte experiência da arquitetura sempre desperta uma
sensação de solidão e silêncio, independente do número de pessoas presentes ou do
barulho. Experimentar a arte consiste em um diálogo particular entre a obra e a pessoa
que a sente e percebe e exclui todas as outras interações.
A paisagem natural nunca expressa solidão da mesma maneira que um edifício. A
natureza não precisa do homem para explicar a si mesma, mas um edifício representa
seu construtor e proclama a ausência dele. O angustiante sentimento de ser deixado
sozinho que os pintores metafísicos comunicam baseia-se exatamente nos sinais do
homem que são um lembrete da solidão do observador.
A experiência mais vasta e possivelmente mais importante que se pode ter da arqui-

487
tetura é a sensação de estar em um lugar único. Uma parte dessa intensa sensação do
lugar é sempre a impressão de algo sagrado: este lugar é para seres superiores. Uma casa
pode parecer construída para ter uma finalidade prática, mas, na realidade, é um instru¬
mento metafísico, uma ferramenta mítica com a qual tentamos dar à nossa existência
passageira um reflexo da eternidade.
A arquitetura existe numa realidade diferente da nossa vida cotidiana e das nossas
atividades. A força emocional das ruínas, da casa abandonada ou de objetos rejeitados
nasce do fato de nos fazerem imaginar e compartilhar o destino de seus donos. Levam
nossa imaginação a distanciar-se do mundo das realidades cotidianas. A qualidade da
arquitetura não reside na sensação de realidade que expressa, mas, ao contrário, em
sua capacidade de despertar nossa imaginação.
A arquitetura é sempre habitada por espíritos. Pessoas que conhecemos podem
muito bem morar no edifício, mas são apenas atores substitutos em um sonho acordado.
Na realidade, a arquitetura é sempre a casa dos espíritos, a morada de seres metafísicos.
Os defensores atuais da humanização da arquitetura estão completamente equi¬
vocados quando afirmam que os edifícios devem ser projetados para atender às ne¬
cessidade de pessoas reais. Gostaria que eles nomeassem um único grande edifício na
história da arquitetura que não foi construído para o homem idealizado. A primeira
condição para a produção de uma boa arquitetura é a criação de um cliente ideal para
a encomenda em questão.

EXPERIÊNCIA MULTISSENSORIAL

Uma experiência marcante da arquitetura sensibiliza toda nossa receptividade física


e mental. É difícil apreender a estrutura do sentimento, por causa de sua imensidão e
diversidade. Na experiência, descobrimos uma combinação do biológico e do cultural,
do coletivo e do individual, do consciente e do inconsciente, do analítico e do emocio¬
nal, do mental e do físico.
Os símbolos e associações na linguagem da arte podem ser interpretados de mui¬
tas maneiras e fazer a consciência deslocar-se de uma interpretação possível para outra.
Adrian Stokes alude, por exemplo, à estreita ligação entre a sensação do mármore e do
baixo-relevo, e as fantasias da água.
E o que dizer do espaço sonoro criado por gotas d’água pingando numa abóbada
escura e úmida, do espaço urbano criado pelo som dos sinos da igreja, a sensação de
distância que temos quando o som de um trem noturno penetra em nossos sonhos, ou
o espaço aromático de uma padaria ou loja de doces? Por que as casas abandonadas,
sem aquecimento, têm o mesmo cheiro de morte em todos os lugares? Será porque o
cheiro que sentimos é, na verdade, criado por nossos olhos?

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0 COMEÇO

Conversei certa vez com uma autoridade da Igreja sobre projetos para igrejas. Ela res¬
saltou a importância de conhecer liturgia, iconografia e outros regulamentos internos
da Igreja. E deu mostras de grande aborrecimento quando eu disse que só um pagão
pode desenhar uma igreja realmente expressiva. A meu ver, apenas uma pessoa recém-
chegada às dimensões da fé pode converter o símbolo da fé em pedra. Uma pessoa
para quem o projeto de uma igreja é mera organização de determinadas formas só
pode criar um sentimentalismo vazio.

[“The Geometry of Feeling: a Look at the Phenomenology of Architecture” foi extraído de


Sakala: Nordic Journal of Architecture and Art 4, jun. 1986, pp. 22-25. Cortesia do autor e
do editor.]

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