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Tirstiment DOl:http:/dx.doi.org/10.5965/1414573102252015042 Teatro e historia: a incrivel dialética entre processos sociais e formas sensiveis Theatre and History: the astonishing dialectic between social processes and sensible forms Fernando Kinas* Urdimento, v1, n.26,p42 -58 Julho 2016 Teatro e historia: aincrvel dalética entre processos sociais e formas sensiveis, Resumo Contra a hipotese idealista e pou- co preocupada com as urgéncias sociais, este artigo argumenta sobre as relacdes inextricdveis entre teatro, histéria e poli- tica. Ele destaca ainda a centralidade da construgdo do sentido, portanto, da in- teligibilidade, como instrumento para a aco teatral. Palavras-chave: Teatro contempo- raneo; teatro politico; teatro e historia; dialética Abstract Against the idealistic hypothesis and little concerned with social emergencies, this article argues about the inextricable links between theater, history and poli- tics, It also emphasizes the centrality of the construction of sense, therefore, in- telligibility, as a tool for the theatrical ac- tion, Keywords:Contemporary theater; po- litical theater; theater and history; dialectic ISSN: 1414.5731 E-ISSN: 2358.6958 "Dieter epesquisador tara. Doutrem Teatro pela Universidade Sorbonne Nouvel (Paris 3) ¢ Universidade de S40 Paulo (USP) Bi Urdimento, v1, n.26,942 -58 Julho 2016 Fernando Kinas Teatro historia: aincrivel dil ica entre processos formas sensivels, HISTORIA E POLITICA Para iniciar uma discussao produtiva sobre teatro e politica é importante fazer algumas observagées gerais antes de entrar no vivo do assunto, que examina cer- tas opgdes e manifestagées do teatro contempordneo. Esta tarefa se impée nao em fungao de exigéncias académicas ou veleidades intelectuais, mas porque diante da atualidade - teatral e politica - ha urgéncia em clarificar as questées e assumir um ponto de vista. Em outro momento ja abordei, sumariamente, a chamada “vocagao politica do teatro” (Kinas, 2013a, p. 31). Convém insistir na discussdo e, no ambito deste texto, tentar esclarecer o tema espinhoso. Novamente me socorro em Bernard Dort, desta vez deixando correr um pouco mais a citagao. Peco paciéncia aos que ja esto fami- liarizados com o tema, para quem a argumentagao talvez soe redundante: Quando se fala em teatro politico, pensa-se em teatro engajado, teatro didatico, tomada de posigd0. Creio que isso & colocar mal o problema, ou, em todo caso, restringi-lo de maneira abusiva. E preciso nao esquecer: ‘politico’, em sua acepgdo mais ampla, designa tudo “o que se relaciona com os interesses piiblicos* € por teatro ¢ preciso entender nao apenas a obra dramatica e seu contetido, mas também a pega tal como ¢ representada diante de um certo puiblico e para um cer- to piiblico - a obra e sua forma eénica. A partir dai, tudo muda: a interrogagao nao se aplica mais unicamente as *mensagens’ deste ou daquele autor dramatico, mas abrange todo 0 teatro no coragao mesmo de seu exercicio (Dort, 1977, p. 365), © texto em questo é A vocagao politica, um classico da reflexao teatral, escrito ‘em 1965 pelo primeiro grande teérico do brechtismo na Franga. A sequéncia da cita- do talvez seja seu trecho mais conhecido, e também o mais eloquente: Em vez de ficarmos nos perguntando como o teatro pode ser politico, nfo seria melhor refletir sobre o fato de que, de alguma maneira, 0 teatro sempre ¢ politi- 0, ontologicamente? E falar de uma vocagao politica do teatro. Nestes termos, a questo nvio seria mais saber qual poderia ser, em determinadas circunstancias, a cficdcia desta ou daquela obra dramitica, mas estabelecer, claramente, a dimen- sto propria a todo grande teatro - ficando apenas por avaliar, posteriormente, de que modo autores ¢ encenadores, nos dias de hoje, aceitam ou recusam tal dimen- sao (Dort, 1977, p. 366). Mesmo dando algum desconto, que o momento histérico em que 0 texto foi escrito nos autoriza (nao s6 pelo calor de uma época que explodiria com todas as suas cores em maio de 1968, mas também porque o autor néo tinha como antecipar 0s tempos ditos pos-modernos que produziram um novo tipo teatro, abusivamente chamado de p6s-dramatico), e mesmo considerando peculiaridades do teatro fran- és, como um textocentrismo renitente (por mais que se afirme o contrario, como € 0 caso de Dort), hé algo de canénico nestas formulacées, temperadas na batalha das ideias, das ruas e das cenas. Também continua lapidar a formula com que Dort caracteriza a empreitada brechtiana, uma simula da questo: “Nao instalar a Historia no palco, mas situar 0 palco e a plateia na Historia” (Dort, 1977, p. 375). Ea associagao destas duas dimensées, a “dimensao politica ontologica" e a “di- Femando Kinas Urdimento, v.1,n.26 p42 -68 Julho 2016 a Teatro e historia: aincrvel dalética entre processos Tirdimento socials e formas sensiveis mensio histérica", que caracteriza um auténtico divisor de aguas conceitual. Palco e plateia - hoje talvez seja melhor falar em eventos cénicos ou em experiéncias teatrais. (a nomenclatura nao € 0 essencial neste momento) - s6 fazem sentido na histéria ea luz da ago politica. Ou ainda, nao faz sentido indagar 0 teatro fora da historia, e esta ‘opgao, assim como o préprio teatro, so sempre politicos. Aesta altura caberia a pergunta: toda esta argumentagdo para uma concluséo to Obvia? Sim, nossa época - ingrata teoricamente - parece exigir 0 que seria evi- dente em outros momentos. A conclusdo que tiramos nao quer dizer que 0 pice te- atral tenha sido alcangado pelo génio de Augsburgo, e que, portanto, de certa forma, a historia teria acabado. Seria um contrassenso tamanho. O pulo do gato conceitual apenas indica que, no estagio atual do pensamento sobre o teatro e a sociedade, nada sugere que seja possivel excluir as dimensées histdrica e politica enquanto fun- damentos analiticos para a compreensao da complexidade deste bindmio: teatro e sociedade. Reflexdo que toma corpo pela primeira vez com Brecht. Assim, e a defini- o de Dort novamente é muito precisa, nao ¢ distanciamento que é fundamental em Brecht, “que permanece uma técnica’, mas “a organizagéo de uma nova ordem de relacées”. Em outras palavras, Brecht propée “a organiza¢ao de uma nova dialética entre 0 palco, a plateia e a histéria® (Dort, 1977, p. 376). Se 0 brechtismo é certamente mais do que isso, é, precisamente, a centralidade da historia (e da aco politica) que permite compreender algo que 0 ultrapassa (0 brechtismo) como aventura do pensamento, escapando dos limites do préprio teatro brechtiano ou inspirado por ele. A centralidade da histéria 6, portanto, © instrumento conceitual aplicdvel para refletir, inclusive, sobre o teatro que néo propée “uma nova ordem de relacdes’, mas que, evidentemente, no esta acocora- do fora do mundo, flutuando feito botha de sabdo num mundo apolitico e ahistérico. Para quem vé 0 teatro de fora e esta interessado em analisar o fendmeno teatral, a abordagem sécio-estética seria, portanto, a mais adequada. Para quem esta dentro, Dort sugere: Que hoje o teatro assuma sua vocagdo politica. E se critique como teatro para nos ermitir aceder & histéria, Recusemos o dilema: particular ou geral, comeédia ou tragédia, E invoquemos o geral apenas através do particular; evoquemos o particular somente em funga0 do geral Uma dramaturgia do nosso tempo: aquela em que a descrigao do cotidiano € ascen- sé para a Historia (Dort, 1986, p. 247). Outros autores indicaram caminhos semelhantes, em diversas latitudes e com diferentes colora¢ées politicas. Para Eric Bentley, “a subversdo, a rebeligo, a revolu- ao no teatro no sdo uma mera questo de programa, e muito menos podem ser definidas em termos de um género particular de pega" (1969, p. 178). O critico nor- te-americano reconhecia no teatro, especialmente nos textos que escreveu a partir da segunda metade dos anos 1960*, a “vocago politica” mencionada por Dort. Dai sua afirmagao de que “existe certo grau de ‘subversdo’ no proprio fendmeno te- atral’ (Bentley, 1969, p. 178). Confirma esta interpretacao, por antitese, sua avaliagao "Eman de um eo de radu ov de impress da verso asl, olanos por ad o et delameie do ginal anc, ‘asa respeito it cameras ets Os prose conta do atop" (860) 20 watoengjad” (165), querevelan una tania na oso do ar, aproxmendo-e da vse qu presents nse sig. Bane, 152) BE Urdimento, v1, n.26,p42 -58 Julho 2016 Femando Kinas Teatro e historia:aincrWveldialética entre processos sociais e formas sensiveis, negativa da televiséo (uma espécie de anti-gora) e do cinema de Holywood, que para ele seria “contra a imaginacao poética”, além servir ao controle econémico ou a dominagao espiritual de amplas parcelas da populacao (Bentley, 1991, p. 343 e 346) No Brasil, Dias Gomes, pouco antes de sua imersdo televisiva, sentenciou: Em primeiro lugar, devemos levar em conta 0 cariter do ato politico-social ine- rente a toda representago teatral. A convocagao de um grupo de pessoas para assistir a outro grupo de pessoas na recriagao de um aspecto da vida humana, & um ato social. E politico, pois a simples escolha desse aspecto da vida humana, do tema apresentado, leva 0 autor a uma tomada de posiga0. Mesmo quando ele nao tem consciéncia disso [...] Toda escolha importa em tomar partido, mesmo quan- do se pretende uma posi¢ao neutra, abstratamente fora dos problemas do jogo, pois 0 apoliticismo é uma forma de participacdo pela omissio. Pois esta favorece © mais forte ajudando a manter o status quo. Toda arte é, portanto, politica’ (Dias Gomes, 1968, p. 10)* Ele sabia do que estava falando. Pela mesma época, também no Brasil, Oduval- do Vianna Filho se debrugava, pratica e teoricamente, sobre a questo. Maria Silvia Betti resume uma das conclusées a que chegou Vianinha: Num contexto como este [pds-AI-5], 0 fundamental para Vianna nio era debater oposigao entre racional versus irracional, ou entre consciente versus incons- ciente, mas apontar a legitimidade da histéria como horizonte de trabalho e de representacao (Betti, 2012, p. 193), Portanto, continua Betti, “a contradi¢ao central que se apresentava para Vianna no era a observada entre o rigido racionalismo de um lado e a forma instintiva do ‘outro, mas sim entre a historicidade e a nao historicidade”, Dai, por consequéncia, a defesa feita por Vianinha da centralidade da a¢ao politica, da inteligibilidade do mundo e da ideia que ele "pudesse ser objeto de_ transformacao’. (Betti, 2012, p. 193 e 194). A propria argumentacao de Vianinha, em um famoso texto do final dos anos 1960 ("Um pouco de pessedismo nao faz mal a ninguém’), classificando 0 teatro em trés vertentes: “de esquerda’, “esteticista” e “comercial” (Vianna, 1968), também pre- cisaria ser rigorosamente compreendida sob a perspectiva historia (incluindo, mas indo além das consideragées tradicionais sobre a politica de conciliagdo de classes do PCB), para dele se tirar ndo uma licdo sobre o teatro (da época ou posterior), mas uma visio com ambicdo totalizante sobre o fendmeno teatral e os processos sociais, concordando-se ou nao com ela. ‘Como seria de esperar, 0 vacuo deixado pela recusa da historicidade abria o ter- reno para toda sorte de devaneio, confusao e mistificagao, tema que vamos explorar mais adiante. A analise de Vianinha, segundo a autora, ganha atualidade em fun- cao da “recusa epistemoldgica da historicidade” (Betti, 2012, p. 195), que seria uma das caracteristicas da chamada cultura pés-moderna. O tema é mais complexo do que habitualmente se apresenta, uma vez que nao ha equivaléncia automatica entre pés-moderno (Harvey, 1992; Jameson,1996; Eagleton, 1998) e pos-dramatico, a no ser que se empreste a este ultimo termo a definicao (pds- moderna) de Hans-Thies Lehmann (2007). Eagleton, por exemplo, considera o pés- moderno “a ideologia de “Doisds autores cos, re Beye Dis Gores, so encodes or Kita Paras no et "Plas bard: Hia testo obra de do das Nove, ‘miitaParetos (rg) Hist, aoe polite, Seo Pau: Baempo, 212». 35156. Femando Kinas Urdimento, v1, n.26,42 -58 Julho 2016 Teatro e historia ainerivel dialética entre processos [rdimento socials e formas sensiveis uma época histérica especifica do Ocidente" (1998, p. 116), defini¢ao que admite nu- ances, mas globalmente indica que o pés-moderno faz parte dos nossos problemas, ideia com a qual conclui o livro As ilusdes do pés- modernismo. Ja o pos-dramatico pode designar outra coisa que a ideologia anti- brechtiana destilada pela obra e pela agenda politica de Lehmann. Em outros termos, um hipotético teatro pés-dramatico (na falta de methor designagao) pode ser muito mais do que uma mera convulséo caleidoscépica imagética, _propositalmente desprovida de sentido, nilista, ludica e cinica®, Este trabalho de (des)construgao conceitual em torno da teoria do pés-dra- matico ainda precisa ser feito, sera um beneficio ao teatro contemporaneo que inova esteticamente sem dar sinal de abandonar sua ancoragem e sua ambicio critica Raymond Williams, ao analisar as duas grandes correntes do teatro de vanguar- da, nao hesita em consideré-las, cada qual a seu modo, “politicas”, avaliando que as agées dos setores conservadores ou reacionarios representam “politicas de uma avant-garde como uma arriére-garde”. Para Williams _ tentar cancelar a realidade humana, racionalizando a derrota, ou aceitando como inevitavel a miséria que é his- torica, é também, e sempre, uma clara aco politica. No vasto campo da "reacdo es- tariam Artaud e Grotowski, assim como Eliot, Yeats, Claudel e Beckett, representantes de um teatro que “tem programaticamente reduzido a escala das possibilidades hu- manas e da a¢do humana, convertendo um dinamismo da forma que havia flertado com um dinamismo da a¢do numa condicao de paralisia repetitiva e mutuamente equivocada.” (Williams, 2011, p. 91-92). Embora 0 tema seja delicado, ha diferenca entre, por um lado, romper com os valores e as formas da burguesia e, por outro, construir uma alternativa real de sociedade: [...] uma tendéncia estava se movendo para aquela nova forma de dissidéncia burguesa que, na sua prépria énfase na subjetividade, rejeitou 0 discurso de qualquer mundo pablico como algo irrelevante para as suas preocupagdes mais profundas, A liberagao sexual, a emancipagio do sonho e da fantasia, um novo interesse pela loucura como uma alternativa A sanidade repressiva ¢ uma rejeigao da linguagem ordenada como uma forma de dominagio oculta, embora rotineira, todas essas preocupagdes eram vistas como a dissidéncia real, uma tendéneia que culminou no surrealismo ¢ no “teatro da erueldade” de Artaud, rompendo tanto com a sociedade burguesa quanto com as formas de oposigao a cla que haviam sido geradas dentro de seus termos. Por outro lado, a tendéncia oposta ¢ mais politica defendia a reniincia total da burguesia, com 0 propésito de pasar da dissidéncia para a afliago consciente a classe trabalhadora: 0 primeito teatro soviético, Piscator e Toller e, por fim, Brecht.” (Williams, 2011, p. 82-83) Ao analisar 0 surgimento e os impasses do naturalismo teatral, destacando a inadequacao entre forma (o drama na “sala de estar” burguesa) e conteuido (as cri- ses econémicas e sociais), e 0 posterior desenvolvimento das vanguardas, Williams coloca a reflexao sobre 0 teatro moderno e contemporaneo sob o guarda- chuva da historia e da aco politica. Ele menciona, por exemplo - em oposigéo a uma tendén- cia que podemos supor menos politica -, uma tendéncia “mais politica’, e afirma que “o conceito de ‘teatro politico’, por razées Sbvias, esta associado, sobretudo, com * Para una apreciago cca nial do Oo do Han-Tis Lehmann, ver Séro de Cava, “Apesenc" em Teaops-ambico, Séo Paul: ‘cosa Nay 2007, «| Urdimento, .1,n.26,p42 -58 Julho 2016 Fernando Kinas Teatro e historia:ainerWvel dialetica entre processos sociaise formas sensiveis a segunda tendéncia. Mas seria errado ignorar por completo os efeitos politicos da primeira tendéncia” (2011, p. 83) ‘As opcées pela esfera ptiblica ou pelo subjetivismo, ou mesmo pela combina- 0 mais ou menos feliz, mais ou menos possivel, entre elas, dé régua e compasso para compreender aspectos decisivos do teatro dos nossos dias, embora o conjunto destas op¢ées inscreva-se sempre, como estamos salientando, no campo da a¢do politica, O SENTIDO PROFANO debate anterior abre o caminho para aprofundar outro aspecto central. Vou citar uma citagao na tentativa de esclarecé-lo. Trata-se de Josette Féral que cita An- nette Michelson: Existem na renovagdo dos modos de representago, dois movimentos de base divergentes que modelam e animam suas principais inovagées. O primeiro, anco- rado nos prolongamentos idealistas de um passado cristio, é mito-poético pelas suas aspiragdes, eclético pelas suas formas e constantemente atravessado pelo estilo dominante e polimorfo que constitui o vestigio mais tenaz do pasado: 0 expressionismo, Os porta-palavras sio: para o teatro, Artaud ¢ Grotowski, para © cinema, Mumau e Brakhage, ¢ para a danga, Wigman e Graham. O segundo, ‘consequentemente profano no seu engajamento a objetificago, procede do cubis- mo ¢ do construtivismo; suas abordagens sio analiticas e seus porta-palavras si para 0 teatro, Meierhold ¢ Brecht, para o cinema, Eisenstein ¢ Snow, e para a danga, Cunningham e Rainer. (Michelson, apud Féral, 1985, p. 125, 126) Este resumo, embora insuficiente, tem 0 mérito de limpar o terreno. As distin- des sumarizadas pela critica de arte norte-americana ndo devem ser tomadas em termos de adesdo ou repulsa absolutas. Ou isto ou aquilo. Nao se trata de um fla- flu passional. Também nao se trata de um esquematismo démodé, ultrapassado por estudos culturais up to date. Estas distinges sao antes balizas, oriundas da grande tradigao europeia que formatou parcialmente o repertorio cultural brasileiro. Enten- der quais sao e onde se situam estas balizas nos permite ver mais nitidamente que ages (e opcées) esto sendo feitas, politica e historicamente, no campo do teatro e da sociedade. As conclusées as quais chega Josette Féral no texto em que cita Michelson ("Per- formance et théatralité: le sujet démystifié”), ndo so as nossas. A propria Féral revé e altera varias de suas conclusées em textos posteriores. E principalmente a discussao sobre 0 “sentido” que provoca clivagem. Para Féral, 8 época entusiasmada com as possibilidades da performance e admitindo uma distingao inequivoca entre esta e o teatro convencional, “a performance no visa a um sentido, mas ela faz sentido na medida em que trabalha precisamente nestes locais de articulago extremamente vagos [flous, no original] de onde acaba por emergir o sujeito” (Feral, 1985, p. 130). E na sequéncia do texto: “uma performance nao quer dizer nada, [...] ela nao visa a nenhum sentido preciso e unico, mas |...] ela busca sobretudo revelar lugares de pas- sagem, ‘ritmos’, diria Foreman, (trajetéria do gesto, do corpo, da camera, do olhar...) @ assim despertando 0 corpo, do performer e do espectador, da anestesia ameacadora que os assombra’ (Féral, 1985, p. 131). Fernando Kinas Urdimento, v1, n.26,p42 -58 Julho 2016 Teatro e historia: aincrivel dialética entre processos Trai sociais formas sensivels, A polémica aqui nao é sobre a defini¢ao de performance, seria objeto para ou- tro artigo, mas a respeito da interpretacdo sobre o sentido, ou auséncia dele, em manifestacées teatrais e performaticas. Quando Féral afirma, e defende, que o pri- meiro objetivo da performance é 0 de “desfazer as ‘competéncias’ (teatrais essen- cialmente)’, supde-se que uma destas competéncias, para ela, seja a capacidade do teatro em extrair ou criar sentidos a partir da realidade. Abdicar do “sentido”, sob as mais diversas alegagées, é um sinal classico de faléncia do pensamento, ou estraté- gia diversionista, indissociavel de injungées politicas e historicas precisas, sejam elas conhecidas ou no, assumidas ou nao, por aqueles que abdicam. Portanto, merece destaque e analise 0 deslumbre (ou fetiche) com a recusa do “sentido”.* E esta analise 86 pode ser feita considerando a época que induz, permite, autoriza, viabiliza, enqua- dra, formata... este ressurgimento e valorizagao do irracionalismo. Como toda forma de teorizacao carrega contetidos politicos (e ideolégicos), também o irracionalismo contemporaneo - na versdéo mistico-kitsch ou envolvendo aporias pretensamente profundas - faz parte, querendo ou nao, das lutas pela interpretagao e pelo controle do mundo social. Opéem-se uma visdo idealista e uma visdo profana de mundo, para retomar os termos de Michelson. Grande parte do debate sobre o pés-moderno e, no ambito teatral, do pos-dramatico (segundo a terminologia proposta, ou sequestrada, por Hans-Thies Lehmann) depende da compreensio fina desta oposi¢ao de modelos. E depende, também, das disputas politicas (apresentadas, muitas vezes, como meros embates intelectuais ou estéticos) bastante concretas sobre o tipo de mundo em que queremos viver. Encerrando uma palestra em Sao Paulo, o dramaturgo, poeta e ensaista brita- nico Edward Bond afirmou que “cabe a nés fazer com que a forma de vida e pensa- mento atual nao contribua para piorar as coisas". E concluiu, distante de qualquer romantismo ou ingenuidade sugeridos pela frase, que “este ¢ 0 trabalho de que o teatro deveria se incumbir: tornar todos os seres humanos mais felizes” (Bond, 2004, p. 242). Podemos ressalvar que a felicidade implica em autonomia, exige igualdade e que seria preciso definir melhor os termos ("felicidade”, por exemplo, lembrando da Politica de Aristételes). Mas seria injusto negar que, finalmente, é disso mesmo que se trata: felicidade para todos. E 0 caso de ver nesta frase de Bond, coerente com uma visio de mundo deci- didamente nao idealista, mais uma aposta (embora inferida pela realidade) do que uma certeza teleolégica ou 0 resultado de um dogmatismo politico qualquer. Nesta concepcao, a historia é um campo de possiveis (nao o resultado de leis conhecidas, imutaveis e implacaveis) em que a luta (8s vezes revolucionéria) esta sempre presente - porque é impossivel fazer a economia do embate social ou subtrair a razdo € a po- litica dos processos sociais -, mas cujo desfecho é sempre imprevisivel.” A trajetoria artistica e politica de Edward Bond é 0 exercicio desta maneira de conceber o mundo € 0 teatro, assim como sua maneira de ver o mundo e 0 teatro resultam de sua praxis artistica e politica como criador e intelectual. Una versio tem basa cesta ennano fiz conecds como “ésbund’ Ver, gor exsrl,HelolsaBuaque de Holand mpresses de Viagem: CPC, ‘anguadaedesbnde 96011970, io de Jani: Arlo. 2004. Oliv, escio no final ds anos 190, no es isn de problemas, mas val coe ao pea palos exces anos er Le par mlancolqu | apesta melanie, de Dani Benes, Pas: yard 987, a Urdimento, v.1,n.26,p42 -58 Julho 2016 Femando Kinas Teatro ehstoria:a incrivel dal icaontre processos formas sensivels, DISFARCES E CULATRA Mencionados estes aspectos, presenca inescapavel da dimensao histérico- po- litica no fendmeno teatral e reivindicagao da inteligibilidade (producao critica de sentido), pode-se analisar aspectos da relagdo arte/sociedade, cultura/politica, que embora particulares tem ressonancia nas manifestaces teatrais contemporaneas. Um destes aspectos € 0 travestimento, ou os disfarces, que acabam por nublar a apreensao critica. Como so menos evidentes (caso contrario nao seriam disfarces) e, portanto, menos sujeitos a detecco e 4 critica, estes disfarces funcionam como estratégias ideoldgicas (de controle social, de fabricacao do consenso etc.) cujo al- cance, evidentemente, atinge o teatro, e sao utilizados inclusive por alguns que ima- ginam combater o establishment. Uma explicagio para este fato estaria nos anacronismos. Expedientes outrora criticos e eficientes socialmente sao anulados em novos contextos. Roberto Schwarz chamou a atencdo para a recuperacao pela publicidade de técnicas desenvolvidas por Brecht, exemplificando com o distanciamento “brechtiano” do ator que prota- gonizou durante anos as conhecidas propagandas da palha de aco Bombril, Schwarz também mostrou como 0 foco “brechtiano” na “infra-estrutura material da ideologia’ é praticado por qualquer telejornal mediano quando revela os bastidores da cena, deixando & mostra cdmeras, cabos e operadores (Schwarz, 1999, p, 130). O mesmo vale para outros instrumentos, expedientes e procedimentos utilizados pela tradicéo teatral critica (iluminagao da plateia, apartes, songs, exposi¢do comentada da fabula, distanciamento entre personagem e ator e deste com o publico, cartazes nomeando as cenas etc). Operacées criticas, potencialmente reveladoras de relaces sociais comple- xas, S40 postas de pernas para 0 ar, os sinais sdo trocados e a critica (do fetiche, do mercado, do consumo, do luxo, do individualismo...) pode transformar-se em apo- logia. Ou seja, € este é um caso classico, aspectos formais utilizados na critica da forma-mercadoria passam a servir como alavancas para o consumo conspicuo e para a aceitacao da légica mercantil. Aniquilar a empatia, usar parabolas, “estranhar” ou “distanciar’, podem ser largamente insuficientes se 0 *método” brechtiano nao estiver presente’. E ele esta ausente nao apenas na publicidade, nos telejornais ou nas telenovelas, mas também em determinados filmes cults, em multiplas mani- festagdes artistico-performaticas hiper ou pés- modernas, e até mesmo em parte do bem-intencionado teatro critico. E por isso que importantes achados estéticos dos anos 1960 (do Arena, Oficina, Opiniao, CPC's, mas também do Cinema Novo e da MPB) - desconsiderando, para efeito de analise, “a gelatina do nacionalismo populista” (Schwarz, 1999, p. 122) que no poupou 0 teatro, o cinema e a miisica da época -, também corremo risco de no funcionar nos dias de hoje. Como um tiro_ que sai pela culatra, podem produzir uma desastrosa inverséo do sentido critico original. Ja na época em que foram criados, pi- "Elenite suger qu preisamerie a conectasagacad do Breck sino seu mélodo eu mesmo sua Gala: irverst des hearqias dum poblne, «a premissamaartmandose areata bola lomandose a ela, afm lornac-s cata ever sos operaydes em que dea gm ‘quest ¢ vada do avesso, una nha de staque esperada pes se ara sem evar nem para o bac sam sada do insole nem pra a banalidade agora etereotpada sore oasuio" Jameson 2013, 9.47) Femando Kinas Urdimento, v.1,n.26,042 -58 Julho 2016 Teatro historia: aincriveldilética entre processes sociaise formas sensiveis pocavam as contradi¢ées. Para Schwarz “a utilizago dos procedimentos narrativos, concebida originalmente para propiciar a distancia critica, nalguns momentos via-se transformada por Boal e Glauber no seu contrario, em veiculo de emogées nacionais, ‘de epopeia’, para fazer contrapelo a derrota politica” (Schwarz, 1999, p. 122) © golpe de 1964 € 0 tiro de misericérdia do Al-5, quatro anos depois, pratica~ mente interromperam o avanco social e a experimentacio estética que estavam em curso acelerado desde meados da década anterior. E foi uma dupla interrupcao: imediata, fisica, concreta, porque a produco artistica definhou sob os coturnos da repressdo e da censura (especialmente depois de 1968); ¢ interrupcdo do pensa- mento, pela incapacidade de toda uma gera¢ao em medir e interrogar as inovagées formais na construcao social objetiva. Embora nao se possa ignorar a migrac3o de artistas e coletivos teatrais para praticas menos institucionalizadas, resumidas pelas formulas “teatro popular’, “comunitario”, “amador” ou “independente”. Nao é casual que 0 1° Seminario de Teatro Popular tenha sido realizado na cidade de So Paulo em 1974, coincidindo com o final do governo Médici, auge da repressao e do terrorismo de Estado. Nao pode passar em branco 0 fato de que Terra em transe de Glauber Rocha, parte do tropicalismo (na musica, nas artes plasticas e na literatura) e da producao do Teatro Oficina (d’O Rei da Vela em diante), deram exemplos de confusao ou evidente rentincia do pensamento critico. Por isso Roberto Schwarz néo poupa as experién- cias dionisiacas e ritualizantes de Zé Celso, mencionando “uma espécie de colapso histérico e histérico da razao.” (Schwarz, 1999, p. 124). A carta que o Grupo Oficina envia a S4bato Magaldi em 1972 (Arte em Revista, 1983, p. 51-55), escrita por Zé Celso, confirma, além do “desespero irracional” apontado pelo critico, o viés autoritario do grupo (além de neorromantico e protomessianico), que entre neologismos duvidosos ("re-voli¢ao" ou “te-ato”) distribui ataques pouco consistentes e ofensas a Magaldi ea Anatol Rosenfeld. Até Galileu é convocado para cerrar fileiras com a sensorialidade e a “viagem” propostas por Gracias Sefior (a montagem criticada por Sabato Magaldi). Novamente, nao se trata de fla-flu. Nao é 0 caso de comprar o pacote integral de uma critica que, sem duvida, também exerceu papel normalizador, recusando experién- cias radicais que nao se enquadravam na sua grade analitica. A pior das armadilhas 6 aquela que exige falsas escolhas. Esta viva na meméria a falacia, vendida por boa Parte da midia mundial, que nos queria aprisionar na escolha entre George W. Bush e Bin Laden, ou seja, entre a nova etapa do hegemonismo norte-americano (com tintas de fundamentalismo protestante) e o terrorismo patrocinado pela ditadura saudita. Discursos e praticas, no Ambito social ampliado ou no especificamente teatral, uma vez disfarcados com roupas aparentemente criticas, podem se prestar aos piores servigos, ou, na melhor das hipéteses, servir esquizofrenicamente a dois amos. E preciso reconhecer, saindo do conforto, que obviamente nem todas as escolhas sao falaciosas, e portanto op¢ées precisam ser feitas. Ndo se pode ter a manteiga eo dinheiro da manteiga, diz um conhecido provérbio francés. | | Urdimento, v.1,n.26,p42 -68 Julho 2016 Femando Kinas me Teatro historia: a inerWel dialtica ontre processos socias e formas sensiveis SE NAO FOR STAROUP, PROTESTE Se parte da heranga brechtiana e do teatro dos anos 1960 - ela mesma ja tendo se reapropriado da heranga de Brecht -, no nos so mais socialmente uteis, 0 fato apenas confirma uma concepcao do marxismo... e do brechtismo: 0 mundo sé pode ser entendido historicamente e em transformacao. E mais, as proprias categorias em- pregadas na anilise do seu carater histérico e transformavel precisam ser, elas tam- bem, igualmente historicizadas. A tarefa nao é facil, mas é estimulante. Nos mesmos, em Teatro/mercadoria #1, trabalho cénico criado em 196°, tentamos dar uma forma capaz de revelar a recuperacao feita pelo status quo capitalista da critica antissisté mica. Para nao glosar sobre trabalho préprio, aqui vai a andlise de Ina Camargo Costa sobre dois momentos desta peca: Uma cena do Woyzeck [inclufda ¢ retrabalhada em Teatro/mercadoria #1] € uma aula minuciosa sobre o modo como o repertério realista dramatico pode des- truir uma cena épica. Mas o maior feito do espeticulo consiste na atualizagaio do método cinematogrifico de Guy Debord: desenvolvendo, sem enunciar, a tese debord-benjaminiana de que 0 espeticulo (no sentido que emprega Debord] tem a capacidade de transformar até mesmo as lutas revolucionérias (depois de derrota- das, é claro) em mercadoria, é apresentada, sem comentirios, por desnecessirios, a longa pega publicitéria em que as lutas dos anos 1970 contra a ditadura foram transformadas em argumentos para demonstrar a qualidade e a resisténcia de uma determinada marca de jeans (Costa, 2008, p. 118), Na mesma tela, lado a lado, apresentavamos o filme publicitario da Staroup, Passeata, produzido pela W/Brasil em 1988, e imagens documentais de protestos dos anos 1960, Nao parece ter escapado ao juiri do Festival de Publicidade de Cannes a qualidade - publicitaria e politica - do material criado por Washington Olivetto e Ni- Zan Guanaes, atribuindo a ele 0 Leéo de Ouro. O cinismo e 0 oportunismo eram mais uma vez premiados. Cannes percebeu que a transi¢ao para a democracia liberal - na €poca viviamos sob 0 governo Sarney - era a prova dos nove de que a ditadura tinha vencido". O mercado, enfim, podia ter livre curso. A rebeldia e em alguns casos 0 impeto revolucionario tinham cedido 0 lugar (ao prego que se sabe) para a calmaria (selvagem) da normalizagao capitalista. “Se nao for Staroup, proteste’, era o slogam da campanha. A rudeza - ea eficiéncia - do massacre ideolégico e midiatico no Brasil é de tal magnitude, que nos pareceu necessario, a época, justapor os dois filmes, imaginan- do que a simples exposicao do filme publicitério, mesmo no contexto de uma peca teatral critica como Teatro/mercadoria #1, fosse insuficientemente compreendida por uma parte importante dos interlocutores do trabalho. Nesta montagem, tanto como agora, estavam postas antigas e decisivas quest6es: Como ativar o pensamento critico? Como identificar questdes prioritarias e urgentes que merecem tratamento teatral? Como encontrar formas para examinar estas questdes? Como dialogar pro- dutivamente com o ptiblico, evitando, por um lado, as armadilhas da licéio pronta e, de outro, a recusa do sentido? Como fugir dos standards estéticos e do formalismo "Teavoinercadoia #1, moniagem da Ki Conpashia do Tea, digda por Feando Kins, exeou no Seac Copacabana em deze de 2006 ™ Rese respi vale a pena cafe iro 0 qu resi da ada, axganzate pr Eaeon Tels e Vim Sola, Sto Pao: Eotango, 2010 Femando Kinas Urdimento, v1, n.26,p42 -68 Julho 2016 Teatro e historia: a incrivel dalética entre processos Girdimente formas sensiveis estéril? Como plasmar, critica e criativamente, contetidos no hegeménicos e formas sensiveis? Como criticar a forma-mercadoria_a partir do mundo do capital? Como expressar a rebeldia sem a complacéncia tao ao gosto das classes médias? Com estas indagagées vinham outras, aparentemente extrateatrais. Que modo de produco seria compativel com este tipo de teatro? Colaborativo, compartilhado, horizontal, associativo, néo mercantil, cooperativado? Por ultimo, mas néo menos importante, quem sdo nossos interlocutores? Isto é, existe, e onde estara, o publico capaz de reivindicar um teatro com estas caracteristicas? Somente dez anos depois de Teatro/mercadoria #1 houve ocasido para rever este filme publicitario em um outro trabalho cénico. A montagem colombiana de No- tas de cocina, escrita por Rodrigo Garcia e dirigida pelo espanhol Marc Caellas, con- firma parcialmente a tese da recuperacao de materiais ou dispositivos criticos pelo status quo, Uma recuperacao, digamos assim, elevada ao quadrado, ja que a matéria original (a rebeldia e o protesto da juventude), recuperada pela marca de jeans e pela agéncia publicitaria, prestava-se a nova recuperaao, desta vez por uma producao teatral relativamente rebelde, fazendo parte de um circuito artistico relativamente critico, assistida por publicos relativamente interessados no protesto. Tudo muito re- lativo, como se vé. Ao pubblico, aos criticos, aos artistas, aos estudiosos, cabe reconhecer e fazer a adequada apreciacao destes mecanismos, avaliando seus alcances e limites. Desfeti- chizar e dasalienar nao sairam de moda ABORDAGEM SOCIO-ESTETICA Para destacar o aspecto geral das relacées entre arte e historia, teatro e socie- dade, vale reforgar uma argumentacao desenvolvida em outro artigo, com algumas novas ponderacées (Kinas, 20136). Provavelmente ha mais do que um fluxo de duas maos entre o fendmeno tea- tral e 0 “campo historico das relacdes humanas” (Brecht, 1979, p. 24). A abordagem nao deve ser em termos de rigida dualidade, mas de “totalidade sécio- estética’. Um ‘exemplo de aplicacao desta abordagem é 0 da correspondéncia entre 0 teatro brasi- leiro produzido nos anos 1960 e o contexto social e politico vivido pelo pais. As refle- x6es de Augusto Boal (representativas do Teatro de Arena), do ISEB (Instituto Superior de Estudos Brasileiros) e do PCB (e também de certos movimentos sociais, sindicais € estudantis) estavam em “perfeita sintonia’, como destaca Edélcio Mostaco (1982, p. 45). Talvez se possa acrescentar que nao se tratava propriamente de “sintonia", como se estivessem face a face dois campos auténomos (teatro e politica), mas, justamen- te, de uma totalidade sécio-estética, j4 que as manifestag6es teatrais e politicas sé podem ser compreendidas a partir do contexto em que se efetivam. E a démarche que adota Marcelo Ridenti ao analisar 0 mesmo periodo: “ficava mais uma vez evi- dente - como em geral ocorre com mais transparéncia nos momentos de impasses Diets wings on pating and dara he objec bol lanstip as such, he vor cae of specledan, sande inde 0s eat a médum of dsocaten and estangant rates han of absopto,sympaty, alancancence ard the sucess fb as, fat he cred fuconing es maar pressions ofthe hunan si ae he to dopord use where watpe and eat are abl undo hl ae ofa to detheatcaze bendy arb somata tore againa mote of aces tut and convicon, ae auth ard 2 carina cana be ently equ wih any nau or expeinced tele Urdimento, v1, n.26,p42 -58 Julho 2016 Femando Kinas Teatro e historia incrvel gialética entre processos socialise formas sensiveis na sociedade - que a produgao cultural ¢ ao mesmo tempo politica, e vice-versa, ain- da que nem sempre seja possivel estabelecer precisamente a articulagdo entre arte e vida sécio-politica” (Ridenti, 2000, p. 280). Exemplos inequivocos da unidade sécio-estética foram as experiéncias realiza~ das em torno da revolucao de 1917 (Meierhold, Maiakovski, Tairov, construtivismo, biomecanica etc.) e a efervescéncia da Republica de Weimar (Piscator, Toller, Brecht, teatro documentario, cabaré politico etc.). Evidentemente, a percepcao do fendmeno sécio-estético é mais visivel nos pe- riodos de grande inquieta¢ao politica e artistica. Mais desafiador é identificar o fend- meno em tempos no tao intensos, quando os processos histéricos e a produg3o artistica e cultural parecem relativamente aut6nomos. E preciso destacar, ainda, que processos reativos, como o surgimento de um teatro conservador ou reacionario em tempos de contestacao politica, ndo desautorizam, antes confirmam a hipétese aqui apresentada. © conceito de backlash (utilizado por setores do movimento feminista) ajuda a explicar este fendmeno. Ele significa, basicamente, uma reagao conservadora, com diferentes graus de violéncia, em resposta a avan¢os politicos conquistados por movimentos sociais. Peter Burger em Teoria da Vanguarda mostrou as complexas conexées entre o desenvolvimento (emancipacao) da arte em relaco aos desenvolvimentos tecnol6- gicos, especialmente a partir das reflexes seminais de Walter Benjamin (1985). Para Biirger era fundamental evitar os esquematismos: Ora, a emancipagdo é um proceso que pode ser efetivamente promovido por meio do desenvolvimento das forgas produtivas, na medida em que estas prepa- Fam um campo de novas possibilidades disponiveis para a coneretizagao de ne- ccessidades humanas, mas isso ndo pode ser pensado independentemente da cons- cigncia humana, Uma emancipagZo que se impusesse natural ¢ espontaneamente seria 0 contrario da emancipagao (Biirger, 2008, p, 70). A transposicaio do esquema marxista que relaciona o desenvolvimento das for- cas produtivas com a alteracao substancial das relagdes de producao nao pode ser aplicada mecanicamente ao conjunto arte/sociedade. Ndo basta que haja altera¢do da situagao social (como o desenvolvimento de novas técnicas de reproduco), para que a situaco artistica (0 sistema de arte e as obras ou processos) seja automatica- mente alterada. 0 “desenvolvimento técnico nao deve ser interpretado como varidvel independente, sendo ele proprio dependente do desenvolvimento do todo social’, diz Burger, acrescentando que “nao se deve atribuir unicamente ao desenvolvimento dos procedimentos técnicos de reproducao a ruptura decisiva no desenvolvimento da arte na sociedade burguesa’ (Burger, 2008, p. 70). Seria necessario levar em conta tanto uma relativa autonomia da vontade humana (a atitude politica em ago), como a nova divisao do trabalho que se estabelecia neste tipo de sociedade, responsavel pela especializacao generalizada das ocupacées, incluindo as artisticas. Para Burger, nem mesmo o surgimento e a generalizacéo do mercado podem ser considerados como causas univocas ou definidoras do processo de reconfigura- ao das artes. “O processo contraditério do surgimento da esfera social que designa- mos como arte, que (sempre pressionado por movimentos contrarios) por séculos Fernando Kinas Urdimento, v1, n.26,p42 -58 Julho 2016 | | Teatro e historia: aincriveldaletica entre processos sociaise formas sensiveis se prolongou, nao pode ser deduzido de uma s6 ‘causa’, ainda que seja de téo central importancia para 0 todo social como © mecanismo de mercado (Birger, 2008, p. 87). Mais do que afirmar uma “vinculagao” entre processos artisticos e condicées sociais € historicas gerais, talvez seja 0 caso de pensar, como esbocado acima, em termos de unidade ou totalidade estético-social, em que a especificidade da esfera estética se objetifica em determinado contexto social. Mesmo que muitas vezes nos- so vocabulario seja enganoso, ao nos referirmos, por exemplo, a “influéncia social” na criagao artistica, 0 sentido geral da reflexao tende a ser ndo dogmatico, procurando dar conta da multiplicidade do real em sua sofisticada arquitetura histérica, politica, social e estética, Ismail Xavier, na tentativa de compreender a producao cultural bra- sileira, empreende andlise na mesma diregao “erto momento do capitalismo ¢ da evolugdo da técnica que organiza a vida cotidiana engendra ou, pelo menos, favorece um estilo de representagao que se mostra capaz. de dar conta da experiéncia histérica; quando as coisas mudam, quando a ordem econdmica eo aparato técnico vao dando cada vez menos sinais visiveis de sua légica, & necessirio outra forma de arte para falar desse mundo ¢ de suas determinagdes, seu sentido, sua maneira de condicionar, moldar, excluir, (Xavier, 2000, p. 108) E 0 esforgo dialético que merece ser retido como procedimento metodolégi- co. Situagdes, ou momentos, sociais permitem, ou favorecem, expressées artisticas € estas so capazes de expressar a realidade. Quando a realidade se altera, ea logica estabelecida entra em crise, outras formas artisticas sdo necessarias, e so capazes, por sua vez, de expressar esta nova realidade. As formas artisticas, no entanto, sio também indutoras - na dimensao que cabe identificar em cada caso concreto - das determinagées e condicionamentos que formatam o conjunto da experiéncia hist- rica, O CHAO DA HISTORIA Nao seria simples trazer 0 conjunto da argumentacao feita até aqui para o chao da atualidade teatral brasileira. A reflexdo que apresentamos esta mais proxima de um elogio do método, a moda de Descartes, do que dos estudos de caso. E possivel, no entanto, afirmar que uma experiéncia localizada e recente, a do teatro paulistano, especialmente apds meados da década de 1990, apresenta elementos visiveis do que tentamos analisar. Visiveis, porque as a¢ées do teatro de grupo, da articulagdo de artistas, coletivos e intelectuais (primeiro no Arte contra a Barbarie, depois no mo- vimento 27 de Marco e em torno do teatro de rual, € os resultados do Programa de Fomento ao Teatro para a cidade de So Paulo (em funcionamento desde 2002), tem sido objeto de investigacao atenta, revelando uma imensa diversidade de praticas ar- tisticas e sociais que expressam, e muitas vezes reivindicam, um protagonismo - ele também artistico e social - que ha muitas décadas nao se via" © atual teatro de grupo paulistano é, portanto, um concentrado, rico e contra- ditério, desta incrivel dialética entre processos sociais e formas sensiveis. | | Urdimento, v.1,n.26.p42 -58 Julho 2016 Femando Kinas Teatro historia: incrivl dialética entre processos socials e formas sensiveis Referéncias BENJAMIN, Walter. “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”. Trad. Sergio Paulo Rouanet. Em Magia e técnica, arte e politica. 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