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Escola de Música e Artes Cênicas da UFG


Literatura & Repertório para Canto e para Regência
Prof. Dr. Angelo Dias

A Cantata Luterana: origens

• A cantata foi uma constante na vida profissional e religiosa de J. S. Bach. Herança de uma longa tradição
luterana barroca, a cantata era muito apreciada na igreja, completando musical e espiritualmente o culto. O
próprio Lutero, em sua Deutschemesse (1526) – que continha diretrizes de culto para a recém-fundada igreja
alemã –, incentivou o uso da música, não apenas a congregacional, mas também aquela de caráter especial.
Surge o Evangelienmotette (“Moteto ao Evalgelho”) ou Spruchmotette (“Moteto da Palavra”), que eram ouvidos
antes da leitura principal ou junto ao sermão. Com o passar das décadas, estas peças foram-se tornando mais e
mais elaboradas, tomando mais fôlego e culminando, já no século XVII (Barroco), com o surgimento da cantata
luterana.
• Por incrível que possa parecer, origem morfo-estrutural da cantata luterana barroca está intimamente ligada à
música praticada em um grande centro católico do final do Renascimento: Veneza. As experiências levadas a
efeito na Basílica de São Marcos, naquela cidade, revolucionaram em muito o conceito de performance dos
grandes motetos do final do século XVI. Distribuídos em diversos locais daquela magnífica igreja, grupos vocais
e instrumentais variados se revezavam na execução das “Sinfonias Sacras”, verdadeiras mini-cantatas que
empregavam uma nova técnica chamada cori spezzati, ou “coros espalhados”. Estas peças, também eram
chamadas de “motetos policorais”, uma das glórias da prima prattica. As duas grandes estrelas de São Marcos
neste período foram Andrea Gabrieli (1532-1585) e seu sobrinho, Givanni Gabrieli (1554-1612). Com a morte
deste último, Cláudio Monteverdi (1567-1643) assume como mestre de capela na basílica em 1613. Entretanto,
sendo ele um compositor que já impulsionava as novas técnicas da seconda prattica, as velhas “sinfonias sacras”
do renascimento tardio tornam-se obsoletas, substituídas por gêneros concertatos mais modernos do barroco.
• Em 1609, chegando da corte protestante de Dresden, na Alemanha, desembarca em Veneza o compositor
Heinrich Schütz (1585-1674). Por um período de três anos, ele estuda com Giovanni Gabrieli, dele absorvendo
toda a grandiosidade do estilo policoral veneziano. Em 1612, ano da morte de Gabrieli, Schütz retorna a Dresden
e funde de forma genial aquilo que aprendera em São Marcos com a tradição luterana, criando o chamado
Geistliche Konzerte (“Concerto Espiritual”). No novo gênero, solos, coros, interlúdios instrumentais, recitativos
etc., alternam-se no embrião da futura cantata protestante. Uma das inovações de Schütz foi o uso do Coral
Luterano como elemento estético importante na “conversão” do que era, de fato, um gênero católico importado
de Veneza, revestindo-o de uma feição genuinamente protestante. Em 1628, embora já consagrado em toda a
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Europa, Schütz consegue uma licença de seu emprego para estudar novamente em Veneza a música “moderna”
que lá vinha sendo praticada por Monteverdi. Após um ano de estudo, os dois compositores se despedem, com
mútua admiração.
• Os Geistliche Konzerte de Schütz se espalharam rapidamente pelo universo protestante do século XVII.
Seguidores e admiradores continuaram expandindo a nova linguagem, que tanto enriquecia o culto luterano,
entre eles Andreas Hammerschmidt 1612-1675), Johann Pachelbel (1653-1706), Dietrich Buxtedhude (1637-
1707) e o predecessor de Bach na igreja de São Tomás (Thomaskirche) de Leipzig, Johann Khunau (1660-1722).

Bach e a Cantata Luterana

• Apesar de ser reconhecidamente associado ao gênero, Bach nem sempre escreveu cantatas ao longo de sua
vida profissional. O compositor trabalhou em cinco cidades alemãs:
1) 1703 a 1706: em Arnstadt, como organista.
2) 1707: em Mühlhausen, como organista.
3) 1708 a 1716: em Weimar, primeiro como organista e, mais tarde, como Konzertmeister.
4) 1717 a 1723: na corte calvinista do príncipe Leopold, em Cöthen. Era “compositor da corte”.
5) 1723-1750: em Leipzig, na Thomaskirche, como mestre de capela.

• A produção de cantatas de Bach no período pré-Weimar (antes de 1708) foi pequena. Aquelas produzidas são
em stilo antico, numa linguagem antiquada que refletia influências de Buxtedhude e Pachelbel. Os solos são
curtos, mas bem elaborados e mais livres em estrutura. As partes de coro são em estilo moteto mais arcaico e em
contraponto severo.
• Em Weimar (1708-1716), começa um período mais fecundo na composição de cantatas, que passam a
incorporar a já famosa ária da capo, num claro esforço de Bach no sentido de modernizar o gênero. A
instrumentação, quase sempre, além do baixo contínuo e da voz, emprega também um ou dois instrumentos
obbligato, que são aqueles instrumentos solo que dialogam com o canto. Ele também passa a experimentar com
estilos franceses e italianos, ampliando recursos como a fuga, o ostinato e o cânone, entre outros.
• Importante: Em Cöthen, onde atuou como músico da corte, a música sacra não fazia parte das atribuições de
Bach.
• Leipzig (1723-1750) foi onde Bach concentrou como nunca na composição de cantatas, que ocuparam posição
central em suas atividades. Como mestre de capela, deveria prover uma nova cantata para cada domingo do ano
litúrgico, fosse de sua lavra ou adaptada de outros compositores. Sua prova para o cargo na Thomaskirche (Igreja
de São Tomás), em 7 de fevereiro de 1723, incluiu de duas de suas cantatas, hoje conhecidas pelos números
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catalográficos de BWV 22 e 23, provando que os examinadores queriam saber como o candidato se saía em tão
importante gênero na vida da paróquia.
• Uma vez no emprego, Bach quis a todo custo mostrar serviço. Já no dia 03 de março, apresenta outra cantata
sua, mais tarde numerada BWV 75. Pelos próximos três anos, trabalha em dois ciclos quase completos de
cantatas para o calendário litúrgico, na impressionante marca de um novo trabalho por semana. Quando as
circunstâncias não permitiam que terminasse em tempo, apresentava alguma cantata de seus antecessores em
Leipzig, principalmente as de Kuhnau. Segundo relatos da época, este ritmo frenético exauriu psicológica e
emocionalmente a todos, orquestra, coro, solistas e o próprio Bach. Dali em diante, ele relaxou um pouco, re-
aproveitando os trabalhos já escritos e sempre usando um ou outro de seus antecessores. Em 1725/26, por
exemplo, usou dezoito cantatas de seu primo Johann Ludwig Bach (1677-1731). Aliás, é preciso lembrar que,
sendo Bach um dos últimos representantes de uma longa linhagem de músicos luteranos que remontava quase à
época da reforma, a cantata estava, por assim dizer, entranhada no fazer musical de sua família.
• Apesar do ritmo de trabalho agora mais calmo e consciente, especula-se que Bach chegou a escrever em torno
de cinco ciclos, somente em Leipzig, o que, somando-se às cantatas avulsas, às seculares e àquelas para ocasiões
especiais, resulta numa cifra global que pode ter chegado a quase seiscentas cantatas! Infelizmente, apenas cento
e noventa e nove cantatas sacras, e mais ou menos quinze seculares, sobreviveram ao que parece ter sido uma
produção maciça. E, apesar deste número vultoso, outros compositores escreveram ainda mais: Graupner
compôs 2.000; Telemann, 1.200; Scarlatti (que era católico, claro), escreveu 600, dentre sacras (solo) e
seculares. É de se imaginar que, em números tão vastos, muita coisa não atingiu o patamar estético de qualidade
requerido para que se imortalizassem todas.

Características musicais e estruturais das cantatas sacras de J. S. Bach

01 – Eram utilizadas no culto luterano, apresentadas após a leitura do Evangelho e antes do sermão. Assim, tanto
o libreto e a música eram concebidos como um verdadeiro “sermão em música”. As cantatas de maior duração,
com duas partes, incorporavam o sermão inserido no meio.
02 – Os libretos seguiam de perto o calendário litúrgico anual, estando diretamente conectados à temática
específica abordada nas leituras diárias destinadas a cada culto ou festividade religiosa. Era comum, no barroco,
a publicação de volumes inteiros de libretos de cantatas, em ciclos completos que abrangiam o calendário
litúrgico anual. Os poetas esmeravam-se para, cada um à sua maneira, imprimir aos libretos a força do conteúdo
filosófico, moral e piedoso de cada passagem bíblica empregada, mas de forma retórica e comentada, incitando à
meditação e ponderação por parte do leitor ou do ouvinte. Cabia aos compositores escolher os poetas cujo
dinamismo literário mais se aproximasse de seu ideal artístico. O libretista favorito de Bach foi o jovem
Christian Heinrici (1700-1764), de Hamburgo, que escrevia sob o pseudônimo de Picander. A colaboração entre
os dois começou após a chegada do compositor a Leipzig e estendeu-se por toda a vida. Bach musicou diversos
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libretos extraídos dos cinco volumes publicados por Picander, incluindo a Paixão Segundo Mateus, a Paixão
Segundo Marcos (existe, hoje, apenas em fragmentos) e as divertidas Cantata do Café e Cantata dos
Camponeses.
03 – A música das cantatas de Bach é sempre profundamente amalgamada ao texto, dele extraindo toda sua
significação e força vital. Por isso, não existem dois movimentos de cantatas que sejam iguais, pois todos são
únicos, em virtude das particularidades literárias e simbolismo poético inerentes a cada libreto em especial.
04 – A estrutura do libreto gera a estrutura da cantata, numa simetria perfeita. Geralmente, os diversos
movimentos são elaborados de forma a convergirem dos extremos (início e fim) para o centro da cantata, em
direção a um número central chave, seja ele uma ária, um Coral, uma peça para coro, um recitativo etc. Esta peça
central contém, em seu texto, o significado maior da cantata, quase sempre relacionado diretamente ao “tema do
dia” do calendário litúrgico para o culto. Exemplo desta estrutura:

Coro de abertura = recitativo = dueto = ÁRIA = recitativo = dueto = Coral final.

05 – É comum às cantatas de Bach o amplo uso do Coral Luterano, em geral como fonte geradora litúrgico-
literário-musical dos vários movimentos dentro de uma mesma cantata. No decorrer da obra, o Coral pode
aparecer de forma estrita (simples, literal) ou elaborada. Porém, no número de encerramento (final) é quase
sempre cantado em sua forma homofônica tradicional, podendo ser extraído do hinário congregacional da
própria igreja ou apresentado numa nova harmonização, preparada pelo compositor. Quando é escrito de forma
elaborada, o Coral pode conter prelúdios e interlúdios instrumentais separando as diversas frases – cantadas em
uníssono ou em blocos homofônicos – e/ou acompanhamentos executados por instrumentos concertantes. Um
exemplo clássico é o fanoso Jesus, alegria dos homens (da Cantata 147), cujo Coral original (Jesus bleibet meine
Freude) também pode ser cantado de forma simples e direta. Porém, os pequenos interlúdios da orquestra,
separando cada frase, o tornam muito mais atraente.
06 – Tradicionalmente, as cantatas sacras de Bach iniciam-se com um grande movimento para coro e orquestra.
Esta abertura também é chamada de “fantasia Coral”, pois baseia-se no Coral Luterano gerador daquela cantata.
Existem quatro tipos de fantasias corais de abertura, segundo o tratamento musical e estrutural dado ao Coral:
A) Estrita aumentada: a melodia do Coral aparece integralmente no soprano, mas em notas longas, à
maneira de um Cantus firmus, enquanto as outras vozes tecem uma intrincada teia polifônica ao redor
dela. (Ex.: abertura da cantata Wachet auf, ruft uns die Stimme, BWV 140)
B) Elaborada: a melodia do Coral aparece em todas as vozes, mas fragmentada e modificada para gerar
células que se transformam em entradas imitativas ou em sujeitos para escrita fugada. (Ex.: abertura da
cantata Ein feste Burg ist unser Gott, BWV 80). Ela pode também ser apresentada claramente em uma
das vozes, ou em todas, em seqüência, e depois ser harmonizada e variada. (Ex.: Abertura da Cantata
Nun komm, der Heiden Heiland, BWV 61).
C) Estrita, em blocos: o Coral é dividido em blocos homofônicos, como no Jesus, alegria dos homens.
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D) Fantasia livre: o coro inicial é de composição livre e não se baseia no Coral gerador da cantata (que
sempre aparece mais adiante, às vezes, só no fim). Ex.: abertura da cantata Herz und Mund... BWV 147.

07 – Grande ênfase dramática nos recitativos, tanto secco (voz e baixo contínuo), quanto acompanhados pela
orquestra. Neste aspecto, a cantata segue o exemplo da ópera, na qual os recitativos carregam a maior parte da
narrativa, descrevendo as idéias e fatos, enquanto os outros números vocais (árias, coros, Corais, duetos etc.)
comentam o conteúdo exposto no recitativo.
08 – Predominância das árias da capo. As árias de Bach são de três tipos:
A) Ária contínuo: apenas a voz e o baixo contínuo (Ex.: Komm in mein Herzenshaus, BWV 80)
B) Ária obbligato: muito comuns em Bach, elas apresentam sempre um ou mais instrumentos solo (ou
obbligato) dialogando com o canto e o contínuo. (Ex.: Frohe, Hirten, do Oratório de Natal, e Von
den Stricken, da Paixão Segundo São João.
C) Ária tutti: acompanhadas de toda a orquestra. Esta árias podem, ainda, (ou não) conter algum
instrumento obbligato para enriquecer o tecido musical. (Ex.: Hat Mann nicht mit seinem Kindern, da
Cantata do Café)
09 – Curiosamente, as cantatas de Bach têm uma distribuição de números vocais bastante peculiar. As árias são
as mais freqüentes. Os duetos também são comuns, mas na formação soprano-baixo, sendo as outras
combinações mais raras. Trios e quartetos são raríssimos, sendo que, quando ocorrem, as vozes podem apenas se
revezar num recitativo, por exemplo, mas não cantar realmente juntas.
10 – Linhas vocais (solo e coro) podem parecer “incantáveis”, por serem angulares demais, meio instrumentais,
repletas de intervalos singulares, modulações complexas, variação rítmica e coloraturas que parecem se perder
no horizonte. Entretanto, estas dificuldades aparentes – concebidas de acordo com a significação do texto –
tornam-se cada vez menos assustadoras a partir do momento em que inserimos as partes separadas no tutti e a
música passa a fazer sentido global. Esta é, quiçá, a melhor (ou única...) de se aprender e executar Bach.

Anexo: Algumas Cantatas de Bach para voz solista.

Cantatas Sacras:
• BWV 35: Geist und Seele wird verwirret [Alto]
• BWV 49: Ich geh und suche mit verlangen (diálogo) [Soprano & Baixo]
• BWV 51: Jauchzet Gott in allen Landen [Soprano]
• BWV 54: Wiederstehe doch der Sünde [Alto]
• BWV 56: Ich wil den Kreuzstab [Baixo]
• BWV 58: Ach Gott, wie manches Herzleid (diálogo) [Soprano & Baixo]
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• BWV 82: Ich habe genug [Baixo]


• BWV 98: Was Gott tut, das ist wohlgetan [Soprano, Alto, Tenor & Baixo]
• BWV 152: Tritt auf die Glaubensbahn [Soprano & Baixo]
• BWV 158: Der Friede sei mit dir [Baixo]
• BWV 170: Vergnügte Ruh’ [Alto]
• BWV 199: Mein Herz schwimmt in Blut [Soprano]

Cantatas Seculares:
• BWV 173a: Durchlauchster Leopold (serenata) [Soprano & Baixo]
• BWV 202: Weichet nur, betrübte Schatten [Soprano]
• BWV 203: Amore traditore (autenticação duvidosa) [Baixo]
• BWV 204: Ich bin in mir vergnügt [Soprano]
• BWV 208: Was mir behagt, ist nur die Muntre Jagd! [Soprano I & II, Tenor, Baixo]
• BWV 209: Non sa che sia dolore [Soprano]
• BWV 210: O Holder Tag, erwünschte Zeit [Soprano]
• BWV 211: Schweigt stille, plaudert nicht (Cantata do Café) [Soprano & Baixo + Tenor]
• BWV 212: Mer hahn ein neue Oberkeet (Cantata dos Camponeses) [Soprano & Baixo]