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El rinoceronte en el aula*

R. Murray Schafer

Prefacio a la edición en español de los pioneros de la pedagogía de la música


Si las grandes figuras que establecieron las contemporánea, casi todos ellos, compositores.
bases de una nueva pedagogía musical, a seme- En Inglaterra se destaca en primer término un
janza de los genios que revolucionaron la psico- George Self (nacido en 1921), a quien le siguen
logía de este siglo, profundizaron en materia de luego Brian Dennis y John Paynter, más jóve-
principios y ordenamientos psicopedagógicos, nes; en Alemania, Lili Friedemann publica en
quienes contribuyeron más ampliamente a en- 1969 su trabajo sobre “Improvisación Colecti-
riquecer el espectro de la educación musical en va como Estudio y Configuración de la Música
las últimas décadas estuvieron interesados más Nueva” iniciando así un movimiento pedagó-
especialmente en el lenguaje musical y en los gico que más tarde incluirá a nuestro compa-
materiales sonoros antes que en las técnicas de triota Mauricio Kagel.
transmisión y el aprendizaje de dicho lenguaje. En los Estados Unidos de Norteamérica, se
La adaptación y actualización de los pro- crea el “Contemporary Music Project” (for Crea-
fundos y ya incuestionables principios de la tivity in Music Education), que con el liderazgo
psicopedagogía musical enunciados por perso- del compositor Norman Dello Joio y el educa-
nalidades de la talla de un E. Jaques Dalcroze dor Robert J. Werner desarrolla una intensa y
o de un Edgar Willems, entre otros –la nece- efectiva labor en distintas universidades y cen-
sidad de dotar a la enseñanza de un carácter tros educativos para promover el acercamiento
práctico, activo, creador, dinámico; de aportar entre compositores y pedagogos y actualizar la
una mayor conciencia en los procesos mentales educación musical, durante un largo y fructífe-
del aprendizaje; de establecer secuencias cohe- ro periodo que abarca los años 1963-1974.
rentes desde el punto de vista psicológico, et- En la década del 60 comienza la experimen-
cétera– requería una generación de pedagogos tación sonora a nivel educacional en Suecia.
más directamente comprometidos con los pro- Folke Rabe y Jan Bark crean juntos en 1968, a
cesos creativos y, en especial, con la búsqueda pedido de las Juventudes Musicales de Suecia,
de un lenguaje musical contemporáneo. el primer “Taller de sonido”, del cual emerge-
La línea que, a nuestro juicio, se inicia con rán los materiales didácticos publicados en 1975
Carl Orff y Zoltan Kodaly, quienes pusieron un por el Movimiento de Educación Popular.
especial énfasis en el sentido y la calidad de los Nuestro país tampoco permaneció ajeno a
materiales didácticos (ambos enfoques repre- estos movimientos y en el año 1971, durante
sentaron en su momento una salida novedosa las Terceras Jornadas organizadas por la So-
aunque, como se mostrara luego, cerrada y pro- ciedad Argentina de Educación Musical –con
clive por lo tanto al desgaste y a la estereotipia) la presidencia del maestro Rodolfo Zubris-
se continúa en la década del 60 con los aportes ky– conjuntamente con el Segundo Seminario
Internacional de Educación Musical de la isme
(International Society for Music Education), se
* Ricardo de Gainza (trad.), Buenos Aires, Ricordi realiza la primera experiencia que promueve
Americana, 1975, pp. 6-10, 13-14 y 21-30. el contacto activo entre pedagogos musicales

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y la generación de compositores de avanzada ticularmente dirigido a los maestros y profe-
de nuestro país a fin de integrar definitiva- sores de música. En ésta, que podríamos con-
mente la música contemporánea a la educa- siderar su obra más estrictamente pedagógica,
ción musical. el autor intenta al fin reflexionar, filosofar, e
En Canadá se destaca con rasgos bien de- incluso dar normas –siempre sin abandonar su
finidos la figura de un excepcional creador, el personalísimo estilo “abierto”– sobre los objeti-
compositor y pedagogo Murray Schafer –naci- vos y el planeamiento de la educación musical.
do en Sarnia, Ontario, en 1933–, quien publica A través de su obra musical y de su obra pe-
su primer trabajo pedagógico (El compositor en dagógica se percibe a un hombre inmerso en
el aula) en el año 1965, como corolario de una la realidad total de su tiempo. Es un prolífero
interesante experiencia piloto que había reali- creador de música de todos los géneros, aparte
zado en el verano del 64 en la North York Sum- de las piezas instrumentales y vocales destina-
mer Music School con estudiantes de canto y de das a niños y jóvenes. Dice de él su contempo-
diversos instrumentos. ráneo, el inglés John Paynter:
Cuando Murray Schafer se hace cargo de
aquellas memorables clases, transcritas en su Aquellas clases de Schafer no sólo se referían
libro, emprende tal vez sin saberlo aún con a la música escolar –tomada como un “área”
bastante claridad, la apasionante tarea que lo educativa convencional– sino que abarcaban
definiría como el arquetípico pedagogo de la se- muchos de los problemas actuales que concier-
gunda mitad del siglo xx. Mientras la pedago- nen al sonido y a la sociedad, a nuestra sensi-
gía musical se debatía ya en la confusión y la bilidad y conciencia, problemas que por cier-
incoherencia de múltiples dicotomías (música to deberían preocupar a todos los maestros.1
escolar y música viva, música vieja o de museo
y música nueva, música culta y música popu- La mayoría de los libros “pedagógicos” de
lar, etcétera) Schafer acepta el desafío y se pro- Schafer consiste en transcripciones directas
pone restablecer la unidad musical, recuperar de sus experiencias personales con grupos de
la música y el increíble mundo de los sonidos niños y jóvenes. Por ese motivo, su estilo es
para las jóvenes generaciones. informal y no por eso menos profundo ni poé-
¿Cómo lo logra? De una manera que podría- tico. Nunca trata de explicar cómo se hacen las
mos llamar contundente, maestro y alumnos se cosas: simplemente, el lector tiene la oportu-
dedican juntos a revisar y replantear las ideas nidad de recorrer, palmo a palmo, el proceso
y los conceptos tradicionales sobre la música y vivo de la enseñanza-aprendizaje de la música
la creación musical (El compositor en el aula), a y puede llegar hasta a captar en las entrelíneas
experimentar libremente con los sonidos des- la vibración y el entusiasmo que cada nuevo
pués de promover una mayor sensibilización y descubrimiento produce tanto en el maestro
conciencia frente al entorno acústico (Limpieza como en sus alumnos.
de oídos y El nuevo paisaje sonoro); a restituir la Sus libros resultan así crónicas de vida mu-
fluidez de comunicación entre la música y las sical, de cuestionamientos, procesos y medita-
demás artes y, en particular, a develar la increí- ciones compartidas. En suma, un excelente y
ble riqueza sonora del lenguaje hablado (Cuan- necesario ejemplo de lo que podríamos llamar
do las palabras cantan); a escuchar, en fin, con el método creativo y experimental en la peda-
sensibilizada atención la obra y la palabra de los gogía musical actual.
más destacados compositores de la actualidad. Violeta Hemsy de Gainza
El rinoceronte en el aula, el quinto y último libro
de esta apasionante serie didáctica, está par- 1
Hear and now, Londres Universal Edition, 1972.

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Introducción 1. El descubrimiento de las potencialidades
El pedagogo musical de la segunda mitad creativas de los alumnos, niños y jóvenes.
del siglo xx no enseña pedagogía, y ni siquie- (A pesar de que solamente trabajó con
ra enseña música, sino hace música con sus alumnos comunes, nada excepcionales,
alumnos asumiendo así tanto las satisfaccio- nunca encontró un niño –dice– incapaz de
nes como los riesgos de su libertad al mismo realizar una pieza musical original.)
tiempo que gratifica y se gratifica. 2. El descubrimiento y valorización del en-
Schafer proyecta la imagen del maestro torno o paisaje sonoro (“Escucharlo tan
seguro de sí mismo –no porque todo lo sabe, intensamente como escucharíamos una
sino porque no le asusta cuestionar y cues- sinfonía de Mozart...”. “No quisiera confi-
tionarse– capaz de aprender de sus alumnos, nar el hábito de la audición al estudio de
junto con sus alumnos. Es el maestro típico de música y a la sala de conciertos. Los oídos
las culturas que Margaret Mead denomina co- de una persona realmente sensible están
figurativas y prefigurativas.2 siempre abiertos. No hay párpados para
En 1975 Schafer presenta El rinoceronte en los oídos”). Y también, por supuesto, al es-
el aula, quinto libro de la serie iniciada con El tudio y discusión de una de sus máximas
compositor en el aula, publicado en 1967. Lue- obsesiones: la polución sonora.
go de un periodo de intensa actividad prác- 3. La búsqueda de un terreno común en
tica, ofrece por primera vez un balance, una el que todas las artes pudieran reinte-
reflexión sobre su actividad pedagógica, sig- grarse y “desarrollarse armoniosamente”
nada por la experimentación y la búsqueda de (“Para el niño de cinco años la vida es arte y
la creatividad. el arte es vida. Observe jugar a los niños
Dice en el “Decálogo” para los educadores: y trate de delimitar sus actividades por
“El primer paso práctico en cualquier reforma las categorías de las formas artísticas co-
educativa es darlo”. ¡Bravo! Hemos sosteni- nocidas. Es imposible”).
do siempre, y no nos cansaremos de repetir, 4. El aporte de las filosofías orientales para la
que ya es hora de dejar de pensar en refor- formación y sobre todo la sensibilización de
mar programas para dedicarnos de lleno y en los músicos en Occidente (“...comenzar a tra-
serio a reformar nuestra rezagada enseñanza tar los sonidos como objetos preciosos. Des-
musical. pués de todo, no hay dos sonidos iguales”).
A continuación del “Credo”, en la “Intro-
ducción” y también en la Satiana secuen- El libro se completa, como los anteriores,
cia constituida por los capítulos titulados con la inclusión de capítulos dedicados a te-
“Una declaración sobre educación musical” y mas especiales (“Una nota sobre notación”) o
“Otra declaración sobre educación musical” sobre experiencias dignas de ser compartidas
desarrolla su propia ideología de la enseñan- con otros educadores (“La caja de música”,
za, que resume en cuatro rasgos básicos: juguete educativo, creación colectiva de un
grupo de artistas convocados por el Consejo
de las Artes de Ontario, Canadá; “Trenody”,
2
Margaret Mead, Cultura y compromiso, Granica, reflexiones acerca de una composición propia
Buenos Aires, 1970: “En la cultura posfigurativa los destinada a los jóvenes cuya esencia es una
niños aprenden primordialmente de sus mayores, protesta generalizada contra la guerra).
en la cofigurativa, tanto los niños como los adul- La obra termina con una apertura hacia
tos aprenden de sus pares y en la prefigurativa los “Nuevas direcciones” que consiste funda-
adultos también aprenden de los niños” (op. cit., mentalmente en el pedido de una progresiva
p. 35). intersensorialidad –con mucho ingrediente

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corporal– en la educación artística, seguida cantan– fueron experimentales, y sentía la nece-
de su propio “Curriculum Vitae”, otra humo- sidad de concluir la serie de manera más reflexi-
rada típica, que no es más que la crónica deta- va, aclarando por qué hicimos lo que hicimos
llada de la realidad que le tocó vivir –y como en cada uno de los libros precedentes. Quería
él, a tantos otros– en materia de pedagogía señalar también mi creciente interés por un pro-
musical. Concluye con un programa ideal- grama de artes integradas, de manera que mis
provisorio de formación musical para futuros últimas reflexiones sobre la educación musical
educadores. habrían de conducir a las primeras ideas relacio-
Puede que la ironía siempre presente en sus nadas con este tema más amplio. Charlábamos
consideraciones acerca de todo lo que sea me- acerca de esto, cuando mi editor me pasó un
ramente convencional irrite a algunos. Pero es pedido reciente para uno de mis libros.
justo reconocer que este notable pedagogo que
sabe confesar sus verdaderas raíces en el arte Cantidad: 1 (uno)
–Ezra Pound, Paul Klee, Wassily Kandinsky– Autor: R. Murray Schafer
y en la pedagogía musical –Jaques Dalcroze, Título: El rinoceronte en el aula
George Self– tiene mucho para comunicar y
para enseñar. Sus ideas y sobre todo su inquie- Deduje, que por lo menos, estaban antici-
to espíritu creativo se contagian fácilmente: pando alguna cosa conspicua. Lo más conspi-
ya hemos podido apreciar en nuestro propio cuo que hay en un aula es siempre el maestro.
ambiente el entusiasmo generado en la joven Provocativo, dominante, más grande que la
generación de maestros por Limpieza de oídos y vida, el maestro es el rinoceronte. Ser diferen-
El compositor en el aula. te a los demás es una condición natural de
Es verdad que también podría llegar a con- la enseñanza, pero jamás ningún docente
tagiarse y estereotiparse así su estilo y su pecu- debe sentirse avergonzado por eso. El maestro
liar sentido del humor pedagógico. Pero si trascendente no sólo es diferente de sus alum-
pensamos, por ejemplo, que la obra poética y nos, sino también es diferente de otros maes-
musical, oportuna y originalísima, de una Ma- tros. Entonces, cada vez que discutimos sobre
ría Elena Walsh constituyó un aporte definitivo filosofía de la educación, deberíamos usar el
para el repertorio infantil en toda Hispanoamé- pronombre personal. Debería tomarse con re-
rica –más allá y a pesar de la cantidad de celo cualquier afirmación o empresa a la que
mediocres imitadores que inevitablemente ge- no puedan preceder las palabras “yo creo”.
neró–, llegamos a la conclusión de que lo que Yo creo que cada docente es una idiosin-
realmente importa es que tanto Schafer como crasia. Creo que cada docente está primaria-
María Elena Walsh tienen el mérito de haber mente educándose a sí mismo, y que si esta
dado un paso esencial en el sentido de romper actividad es interesante resultará contagiosa
la monotonía de la seriedad crónica, del acarto- para aquellos que lo rodean. Creo que cual-
namiento vacuo de las academias. quier proyecto educativo que no hace crecer
Violeta Hemsy de Gainza al maestro es falso. Creo que el maestro es
fundamentalmente un alumno, y que en el
[...] momento en que deja de serlo la filosofía de la
1. Credo educación tiene problemas.
Discutíamos un día con los editores acerca de El pintor Paul Klee acostumbraba decir que
un quinto opúsculo que redondeara mis escri- consideraba criminal que sus alumnos debie-
tos previos sobre educación musical. Los cuatro ran pagar por las lecciones, cuando él mismo
anteriores –El compositor en el aula, Limpieza de aprendía tanto de la experiencia de enseñar. Así
oídos, El nuevo paisaje sonoro y Cuando las palabras es precisamente como debería ser. Cuando la

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cultura es cambiante, el título de maestro debe Los ensayos que siguen son variaciones so-
permanecer provisional. Algunos docentes bre estos temas.
desearían tomar prestado mi pronombre perso- [...]
nal, o podrán sentir que yo tomé prestado el de
ellos. Otros, hallándose en desacuerdo, provee- 4. Una declaración sobre
rán una antítesis. Aprendiendo unos de otros educación musical
llevaremos la profesión a niveles más elevados. Nota: uno de los días más memorables de mi
vida transcurrió en Moscú, en octubre de 1971,
2. Máximas para educadores cuando subí al estrado para leer mi trabajo en
Para mantenerme en línea, escribí sobre mi la sesión inaugural dedicada a “El adiestra-
escritorio algunas máximas para educadores. miento de jóvenes músicos”, durante el Sép-
Son las siguientes: timo Congreso Internacional de Música del
Consejo Internacional de Música de la unesco.3
1. El primer paso práctico en cualquier refor- El ambiente general de sopor que prevalece en
ma educativa es darlo. todos los congresos estaba intensificado por
2. En educación, los fracasos son más impor- el sol de media tarde y un decorado de color
tantes que los éxitos. No hay nada tan de- sangre coagulada. Cuando, como verán más
primente como una historia de éxito. adelante, di palmadas para ilustrar un punto,
3. Enseñe al borde del peligro. varios de los delegados cayeron de sus sillas.
4. Ya no hay maestros. Sólo una comunidad Hubo otro efecto que también demostró ser
de aprendices. desacostumbrado. Para ilustrar cuánto más
5. No desarrolle una filosofía de la educación había dependido Beethoven de sus oídos que
para los demás. Desarrolle una para usted de sus ojos, afirmé que “Beethoven no perdió,
mismo. Quizás algunos desearán compar- como suele suponerse, la audición: perdió su
tirla con usted. visión”. No sé qué es lo que habrán hecho los
6. Para el niño de cinco años, el arte es vida y traductores con esta elíptica, aunque inofensi-
la vida es arte. Para el de seis, la vida es vida va, afirmación, pero deben haberla hecho so-
y el arte es arte. El primer año de escuela es nar con mucha potencia, ya que después varios
un jalón en la historia del niño: un trauma. delegados, aun algunos de los que se habían
7. El antiguo enfoque: el maestro tiene infor- perdido el discurso original, vinieron a pedir
mación; el alumno tiene la cabeza vacía. El datos sobre la fuente de esta nueva evidencia
objetivo del maestro: introducir informa- médica concerniente a la vista de Beethoven.
ción en la cabeza vacía del alumno. Ob-
servaciones: al comienzo, el maestro es un A todo maestro debería permitírsele enseñar
imbécil; al final, el alumno es un imbécil. idiosincrásicamente, o al menos imbuir su
8. Por el contrario, una clase debería ser una enseñanza de su propia personalidad. Voy a
hora de mil descubrimientos. Para que esto hablarles hoy de algunas ideas personales. A
suceda, el maestro y el alumno deberían partir de sus propias experiencias, ustedes po-
primero descubrirse recíprocamente. drán ampliarlas, corregirlas o criticarlas.
9. ¿Por qué será que los únicos que nunca Mi trabajo en educación musical se ha cen-
rinden examen de ingreso a sus propios trado fundamentalmente en tres campos:
cursos son los maestros?
10. Enseñe siempre de manera provisional. Publicado por primera vez en Australian Journal of
3

Sólo Dios puede estar seguro. Music Education, núm. 10, abril de 1972.

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1. Tratar de descubrir cuáles son los poten- mente muertos– compositores, y haber dibuja-
ciales creativos que los niños pueden tener do medio millón de claves de sol.)
para hacer su propia música. La enseñanza de las artes visuales está muy
2. Presentar a estudiantes de todas las edades adelantada respecto de la enseñanza de la
los sonidos del entorno; inducirlos a tratar música. En música, por ejemplo, no existe un
el paisaje sonoro del mundo como una equivalente del Curso Básico que desarrolló
composición musical cuyo principal com- Johannes Itten para los estudiantes del primer
positor es el hombre y a producir aprecia- año en la Bauhaus, curso que ha sido amplia-
ciones críticas que puedan conducir a su mente imitado en todo el mundo. Este fue un
mejoramiento. curso de libre expresión, pero creativamente
3. Descubrir un nexo o lugar de reunión, orientado por la progresiva limitación de op-
donde todas las artes puedan encontrarse ciones, de manera tal que el estudiante era,
y desarrollarse juntas armoniosamente. casi imperceptiblemente, puesto en contacto
con los grandes y elementales problemas de la
A esto podría agregar un cuarto campo que expresión visual. Podemos sacar provecho de
recién comienzo a explorar: los usos que pue- las experiencias de la enseñanza artística. ¿No
den darse a las filosofías orientales en el adies- podría ser enseñada la música como una dis-
tramiento de artistas y músicos de Occidente. ciplina que simultáneamente libera energías
Hablaré de todo esto en ese orden. creadoras y educa la mente para la percepción
y el análisis de las propias creaciones?
Creatividad musical El gran problema de la educación es de
Me gustaría pensar que, en términos genera- tiempo. La educación se ocupa tradicional-
les, todas las materias que pueden enseñarse mente del tiempo pasado. Sólo se pueden en-
podrían reducirse a dos grupos: las que satis- señar cosas que ya han ocurrido. (En muchos
facen la necesidad de adquirir conocimientos casos ocurrieron hace mucho tiempo.) Son es-
y las que procuran la autoexpresión. tos problemas de tiempo los que mantuvieron
La historia es una materia para adquirir co- separados a los artistas y las instituciones, ya
nocimientos, y consiste (tal vez erróneamente) que los artistas, a través de los actos creati-
en la transmisión de un conjunto de hechos vos, se ocupan más del presente y del futuro
desde la mente del maestro a la de sus alumnos. que del pasado. La educación no es novedad
Veo la música como una materia predominan- ni profecía; ni presente ni futuro. Ejecutar, in-
temente expresiva, como el arte, la escritura terpretar música es embarcarse en una recons-
creativa, o elaboraciones de todo tipo. Es decir, trucción del pasado que puede ser, por cierto,
debería ser esto; aunque, por el gran énfasis una experiencia útil y deseable.
puesto en la teoría, en la técnica y en el trabajo ¿Pero no podríamos utilizar algunas de
de memorización, se vuelve, predominante- nuestras energías en enseñar para que las cosas
mente, mera adquisición de conocimientos. ocurran? ¿No es esto algo que vale la pena con-
Mientras alentamos la autoexpresión en las ar- siderar? El único camino por el que podemos
tes visuales (y colgamos los productos en las transformar la materia musical de tiempo pa-
galerías de arte como un testamento de la exci- sado en una actividad de tiempo presente es a
tante perceptividad de nuestros jóvenes), el pa- través de la creación. Marshall McLuhan escri-
ralelo en música suele ser en general muy poco bió: “Estamos ingresando en una nueva era de
más que memorizar “El mono en el árbol” para la educación que está programada más para el
algún acto social de fin de año. (Uno también descubrimiento que para la instrucción”.
puede haber aprendido un montón de mentiras En una materia que da conocimiento, el
acerca de las vidas de los grandes –invariable- maestro tiene todas las respuestas y el alum-

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no tiene una cabeza vacía –lista para asimilar tas: ¿Han descubierto el tiempo de reverbera-
información. En una clase programada para la ción del vibráfono? ¿Han descubierto cuántos
creación no hay maestros; sólo hay una comu- tipos de sonidos pueden obtener del tamtam
nidad de estudiosos. El maestro puede iniciar utilizando diferentes baquetas y escobillas?
una situación haciendo una pregunta o plan- ¿Descubrieron la función del pedal de las cam-
teando un problema; a partir de ahí, su papel panas tubulares? Si no es así, no han realizado
como maestro ha terminado. Podrá continuar la tarea. Los dejo nuevamente.
participando del acto de descubrir, pero ya Cuando están relativamente familiariza-
no como maestro, no como la persona que dos con los sonidos que pueden obtenerse de
ya conoce la respuesta. los instrumentos disponibles, comenzamos
Repito esto con énfasis: en una clase progra- con las sesiones de improvisación y composi-
mada para la creación, el maestro debe planifi- ción. Los divido en pequeños grupos.
car su propia extinción. Quisiera agregar entre Cada uno en la clase debe componer por lo
paréntesis que me tomó varios años el llegar a menos una pieza y dirigirla. A veces, los estu-
sentirme cómodo haciendo esto. Yo oriento a la diantes encuentran más conveniente registrar
clase haciendo una pregunta o planteando un su obra con una notación gráfica o pictográfi-
problema. Estas preguntas o problemas son ca. También les atrae el uso de los colores. Todo
de un tipo especial: deben admitir tantas solu- está permitido en tanto la intención pueda
ciones como alumnos haya en el aula. La clase comunicarse a los demás miembros del grupo
debe convertirse en una hora de mil descubri- ejecutante. Pero poco a poco, a lo largo del
mientos y el secreto está en la pregunta formu- curso, introduzco limitaciones a fin de obligar
lada. Tipos de preguntas: al estudiante a concentrarse aún más. Todo el
curso es gradualmente impulsado hacia la
1. El silencio es evasivo: trate de hallarlo. tarea final: “Disponen de un sonido. Compon-
2. Anote todos los sonidos que escucha. gan una pieza con él. Todo lo que les pido es
3. Encuentre un sonido interesante. que no me aburran”.
4. Encuentre un sonido interesante consis- Esta, como se puede apreciar, es una tarea
tente en un ruido sordo y apagado, segui- extremadamente difícil.
do de un chirrido agudo.
5. Encuentre un sonido que pase cerca suyo El entorno sonoro
de sudoeste a noreste. Un segundo aspecto de mi trabajo como edu-
6. Permita que cinco sonidos se establezcan cador musical está vinculado con el entorno
durante dos minutos. sonoro en que vivimos. No quisiera confinar el
7. Ubique un sonido solo en un profundo ámbito de la audición al estudio de música y a
continente de silencio. la sala de conciertos. Los oídos de una persona
realmente sensible están siempre abiertos. No
Se observará que estos problemas son hay párpados para los oídos.
progresivamente restrictivos. Obligan al estu- He encontrado que también pueden reali-
diante a concentrarse cada vez más, aunque zarse valiosos ejercicios de educación auditi-
siempre admiten ilimitadas soluciones. va utilizando los sonidos del medio ambiente.
A veces, comienzo un curso conduciendo a ¿Cómo, precisamente, están escuchando en
los estudiantes a una habitación repleta de ins- este momento?
trumentos de percusión. La primera lección es (Schafer bate palmas.)
breve: “Familiarícense con estos instrumentos. ¿Cuál fue el último sonido que escucharon
Mañana regresaré a ver qué han descubierto”. antes de mis palmadas? ¿Cuál fue el primer so-
Al día siguiente vuelvo y hago ciertas pregun- nido que escucharon después de mis palmadas?

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¿Cómo es de buena su memoria auditiva? Se está matando a sí mismo con sonidos. La po-
¿Cuál fue el sonido más agudo que escuchó en lución sonora es uno de los grandes problemas
los últimos 10 minutos? ¿Cuál fue el más fuer- contemporáneos de la contaminación.
te? Y así sucesivamente. Todos los interesados en la música debe-
A menudo planteo a mis alumnos pregun- rían interesarse en estos hechos. Si todos nos
tas como las siguientes: volvemos sordos, sencillamente no habrá más
música. Una manera de definir el ruido es
a) ¿Cuántos aviones escuchó hoy? decir que los ruidos son sonidos que hemos
b) ¿Cuál es el sonido más interesante que escuchó aprendido a ignorar. Los estuvimos ignoran-
esta mañana? do durante tanto tiempo que ahora están
c) ¿Quién tiene la voz hablada más bella en su completamente fuera de control.
familia? ¿Y en la clase?, etcétera. Mi manera de considerar este problema con-
siste en tratar el paisaje sonoro mundial como
Algunas veces encargo a mis alumnos que una descomunal composición macrocósmica. El
coleccionen los sonidos más interesantes del hombre es el principal creador de esta composi-
interior de un edificio, consignándolos en un ción. Tiene el poder de hacerla más o menos
mapa, de manera que sus compañeros pudie- bella. La primera tarea es aprender a escuchar el
ran encontrarlos y escucharlos también. Una paisaje sonoro como una pieza musical, escu-
de mis alumnas se ha dedicado a descubrir charlo tan intensamente como escucharíamos
todos los sonidos exclusivos del paisaje sono- una sinfonía de Mozart. Sólo cuando realmente
ro de Vancouver, los sonidos que no podrían hemos aprendido a escucharlo podemos comen-
escucharse en ninguna otra ciudad del mun- zar a hacer juicios de valor sobre aquél. ¿Cuáles
do. Tiene la intención de entregar su colección sonidos nos gustan? ¿Cuáles deseamos conser-
a la oficina de turismo para que los visitantes var? ¿Cuáles son innecesarios? ¿Algunos de los
interesados en algo más que en bonitos paisa- sonidos más delicados están amenazados por
jes puedan descubrir también qué rica expe- los más grandes o más brutales? Por ejemplo,
riencia acústica ofrece Vancouver a los oídos mis alumnos descubren que no pueden oír los
curiosos. Otra estudiante está haciendo una sonidos de los pájaros cuando pasa un helicóp-
colección de sonidos en vías de desaparecer tero o una motocicleta. La solución está implíci-
y de los sonidos perdidos; los que formaron ta. Si queremos seguir escuchando a los pájaros
parte del entorno sonoro pero que hoy en día tendremos que hacer algo respecto a los soni-
ya no pueden escucharse. Ella está grabando dos de helicópteros y motocicletas.
cuidadosamente estos sonidos, catalogándo- Esta es una aproximación positiva al pro-
los con elaborados comentarios. Tal vez sean blema de la polución sonora, y la considero
de interés para algún museo del futuro. como la única con posibilidad de éxito. Debe
El entorno sonoro de cualquier sociedad ser iniciada por músicos, ya que somos los
es una importante fuente de información. arquitectos de los sonidos: nos ocupamos de
No es necesario señalar que el medio ambien- seleccionar y organizar sonidos interesantes a
te sonoro del mundo moderno se ha tornado más fin de producir efectos estéticos deseados.
ruidoso, y probablemente más desagradable. La
multiplicación descontrolada de las máquinas y Un punto de reunión
la tecnología en general han dado como resul- para todas las artes
tado un paisaje sonoro mundial cuya intensi- Quisiera sugerir ahora una idea aún más ra-
dad va en continuo aumento. Hay testimonios dical. Cuanto más me ocupo de la educación
recientes que permiten afirmar que el hombre musical, más me convenzo de la “innaturali-
moderno se está ensordeciendo gradualmente. dad” básica de las formas de arte existentes,

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cada una de las cuales utiliza un conjunto de desarrollo de las formas de arte por separado
receptores sensitivos, con exclusión de todos fue un error desde el principio. No voy a decir
los demás. Las fantásticas exigencias hechas tal cosa; no exactamente.
para alcanzar el virtuosismo necesario en cual- Separamos los sentidos a fin de desarrollar
quiera de las formas de arte han dado como agudezas específicas y una apreciación disci-
resultado realizaciones abstractas a las que plinada. La música es una colección de elegan-
podemos aplicar con propiedad el calificativo tes eventos acústicos y el estudio de la música
de “antinaturales”, ya que de ninguna mane- es útil y deseable como medio de cultivar la
ra corresponden a la vida tal como la experi- agudeza auditiva.
mentamos en esta tierra. Beethoven no perdió, Pero una separación total y sostenida de los
como suele suponerse, su audición; perdió su sentidos concluye en una fragmentación de
visión. Son los pintores, cuyos trabajos cuelgan la experiencia. Perpetuar ese estado de cosas
en las silenciosas bóvedas de los museos, quie- durante toda una vida puede ser malsano. Me
nes perdieron su audición. gustaría que consideremos una vez más las
Para el niño de cinco años, la vida es arte y posibilidades de síntesis de las artes.
el arte es vida. La experiencia es para él un flui- No tengo una filosofía de la educación en
do caleidoscópico y sinestésico. Observe jugar particular, pero cada día me convenzo más
a los niños y trate de delimitar sus actividades firmemente de una cosa: deberíamos abolir
por las categorías de las formas de arte conoci- el estudio de todas las artes en los primeros
das. Es imposible. Sin embargo en cuanto estos años de la escuela. En su lugar deberíamos te-
niños ingresan en la escuela, el arte se vuelve ner una materia integradora, tal vez llamada
arte y la vida se convierte en vida. Descubrirán “estudio de los medios”, o mejor, “estudios de
entonces que “música” es algo que sucede en sensibilidad y expresión”, que podría incluir
un pequeño compartimiento, los jueves por la todas y a la vez ninguna de las artes tradicio-
mañana, mientras que los viernes por la tar- nales en particular.
de hay otro pequeño compartimiento llamado No obstante, en determinado momento
“pintura”. Sugiero que este destrozo del sen- podríamos aún clasificar las artes individua-
sorium total es la experiencia más traumática les como estudios separados, aunque tenien-
de la vida de un niño pequeño. do siempre en mente que lo hacemos así con
A una clase de niños de seis años se le el interés de desarrollar agudezas sensoriales
pide que imiten a los pájaros y vuelen por el específicas. Este podría ser el periodo medio
gimnasio. “Tuit-tuit-tuit”, dicen algunos mien- de estudios. Finalmente, habiendo limpiado
tras despliegan sus alas. “Callados, niños”, ya cada una de las lentes de la percepción,
dice la maestra. ¡Con cuánta languidez vuelan podríamos volver nuevamente a una recon-
las aves amordazadas! Ahora traen un piano figuración de todas las formas de arte, en el
y la maestra toca la Canción de la golondrina. trabajo de arte total, situación en la que “arte”
Comienzan entonces las nerviosas contorsio- y “vida” serían sinónimos.
nes de la clase de danza. Los padres vienen La idea de Wagner del Gesamtkunstwerk fue
a admirar nuestros logros pedagógicos. ¡Los noble pero prematura. Tal concepto no puede
chicos se han vuelto tan “artísticos”! ser comprendido por los egresados de con-
¿Por qué fue destruido el sensorium? ¿Por servatorios y escuelas de ballet. Pero hay hoy
qué no tenemos simplemente una sola forma entre los jóvenes un renovado interés en los
de arte multitudinaria en la que los detalles de medios mixtos. Creo que se aproxima el tiem-
percepción se corroboren y contrapunteen unos po en que nos veremos forzados a desarrollar
con otros, tal como sucede en la vida? Tal vez programas de estudios para obtener una nue-
usted piense que ahora voy a decir que todo el va integridad en el arte –y en la vida.

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Prometí hablar, al final de estas reflexio- recuperar este estado para que unos pocos
nes, acerca de las maneras en que mi propio sonidos puedan introducirse en él y ser escu-
pensamiento comienza a ser influenciado por chados con prístino brillo.
la filosofía oriental: esto no es fácil, ya que En nuestras clases hemos tratado de em-
nuestros experimentos en este campo no son plear algunos ejercicios de relajación yoga
aún concluyentes. Pero una de las cosas que como preparación para la experiencia de
pueden enseñarnos las filosofías orientales es la audición y la creación. Poco a poco los
la reverencia por el silencio, por el calmo pai- músculos y la mente se relajan hasta el punto
saje sonoro en el cual un pequeño gesto puede en el cual todo el cuerpo se vuelve un oído.
tornarse grande porque no se halla abrumado Esto puede llevar algunas horas, pero al final,
por la competencia. me han dicho los estudiantes, escucharon la
Es paradójico que al mismo tiempo que en música como nunca antes lo habían hecho.
Occidente producimos sistemas de alta fideli- Cuando el calígrafo japonés pinta, se sienta
dad para la reproducción del sonido, el paisaje inmóvil durante lo que parece una eternidad;
sonoro en general ha descendido a un estado de luego toma su pincel y, con un diestro movi-
baja fidelidad; esto es, uno en el que la relación miento de la muñeca, fija en la página un sím-
señal a ruido es alrededor de uno a uno. Se ha bolo perfecto. Ha dominado mentalmente este
vuelto imposible distinguir los sonidos desea- movimiento durante toda una vida. No titubea.
dos de los que son meros accidentes o bochin- Me gustaría ver que dejamos de manosear
che sónico. En un cuento del escritor argentino torpemente los sonidos y comenzamos a tra-
Borges, al protagonista le desagradan los espe- tarlos como objetos preciosos. Después de
jos porque multiplican a la gente. Comienzo a todo, no hay dos sonidos iguales, y, una vez
recelar de las radios por la misma razón. emitido, el sonido se pierde para siempre –a
En Occidente, el silencio es un concepto menos que lo recordemos. Para mí, finalmen-
negativo, una molestia que debe evitarse. En te, la música no es más que una colección de
algunas filosofías orientales, así como para los sonidos más fascinantes y bellos, produci-
el misticismo cristiano, el silencio es un esta- dos por hombres con buenos oídos y afectuo-
do positivo y feliz en sí mismo. Me gustaría samente recordados por la humanidad.

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