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FACULTAD DE FILOSOFÍA, LETRAS Y

ESTUDIOS ORIENTALES

ESCUELA DE LETRAS
PARCIAL DOMICILIARIO DE LITERATURA FRANCESA
MEDIEVAL Y RENACENTISTA

PROFESORA: PELOSSI, CLAUDIA

ALUMNA: STECCONI, SOFÍA
CAMPUS NUETRA SEÑORA DEL PILAR
FECHA DE ENTREGA: 17/10/2016

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USAL-PARCIAL DE LITERATURA FRANCESA MEDIEVAL Y MODERNA- 2015

Leer atentamente los siguientes fragmentos (puede haber un texto completo breve) y
analizarlos en función de la totalidad de la obra, del género particular al que pertenece y del
contexto sociocultural. El análisis (que será un brevísimo ensayo de extensión no fija)
puede estar precedido por una introducción que contextualice su ubicación en la obra.
Tener en cuenta, además de lo trabajado en clase, bibliografía que contribuya a un análisis
más profundo.
Evitar: contar argumentos, relatar biografías si no es necesario o cualquier otra información
que no sea pertinente al fragmento en cuestión; no “irse por las ramas”.

LXXXIII

1- (Versión en español)

I- Cuando veo a la alondra mover de alegría sus alas contra el rayo de sol, y se desvanece y
se deja caer por la dulzura que le llega al corazón, ¡ay!, me entra una envidia tan grande de
cualquiera que vea gozoso, que me maravillo de que al momento el corazón no se funda de
deseo.

II- ¡Ay de mí!, creía saber mucho de amor, ¡y sé tan poco!, pues no me puedo abstener de
amar a aquella de quien nunca obtendré ventaja. Me ha robado el corazón, me ha robado a
mí, y a sí misma y a todo el mundo; y cuando me privó de ella no me dejó nada más que
deseo y corazón anheloso.

III- Nunca más tuve poder sobre mí, ni fui mío desde aquel momento en que me dejó mirar
en sus ojos, en un espejo que me place mucho. Espejo: desde que me miré en ti, se me han
muerto los suspiros de lo profundo, porque me perdí de la misma manera que se perdió el
hermoso Narciso en la fuente.

IV- Me desespero de las damas; nunca más me fiaré de ellas; y así como las solía defender,
de la misma manera las desampararé en adelante. Puesto que veo que ninguna me ayuda
contra ella, que me destruye y me confunde, les temo a todas y no las creo, pues bien sé que
todas son iguales.

V- En esto mi dama se muestra verdaderamente mujer, por lo que se lo reprocho, pues no

quiere lo que se ha de querer, y hace lo que se le veda. He caído en desgracia y he hecho
como el loco en el puente; y no sé por qué me ocurre, si no es porque he picado demasiado
alto.

VI- Verdaderamente, la piedad está perdida – y no lo supe nunca-, pues la que tendría que
tener más, no tiene nada, y ¿dónde la buscaré? ¡Ah! ¡Qué duro de creer se hace al que la ve,
que deje morir, y que no ayude a este desgraciado anheloso que sin ella no tendrá ningún
bien!

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VII- Ya que con mi señora no me pueden valer ruegos ni piedad ni el derecho que tengo, y a
ella no le viene en gana que yo la ame, no se lo diré nunca más. Así pues, me alejo de ella y
desisto; me ha muerto y como muerto le respondo, y me voy, ya que no me retiene,
desgraciado, al destierro, no sé dónde.

VIII- Tristán, nada tendréis de mí, porque me voy, desgraciado, no sé dónde. Renuncio a
cantar, y desisto, y rehúso la alegría y el amor.

2- “Aprended por este fabliau, que no es prudente decir demasiado rápido los
pensamientos: muchos daños surgen de ello, y mucha gente debe pasar gran
vergüenza: el cuento os lo prueba.”

3-

Escena sexta

PATHELIN Y EL PASTOR
Corderillo,
Venid. ¡Hablad! ¡Estáis absuelto,
y seguís blanco todavía!

EL PASTOR
¡Beé!

PATHELIN
¡Vamos! ¡Basta de balidos!
¡Ya está muy lejos vuestro amo!

EL PASTOR
¡Beé!

PATHELIN
¡Cómo! ¡Basta de emociones,
Pues ya se fue con viento fresco.
¿No fueron buenos mis consejos?
Podéis hablar sin miedo alguno.

EL PASTOR
¡Beé!

PATHELIN
¡No se trata de fingir!
Tengo que irme… Es el momento
que de verdad me deis lo mío.

EL PASTOR
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¡Beé!

PATHELIN
¡Sí! ¡Muy bien! Dadme el dinero.
Os considero un hombre honrado.
Vais a pagarme en este instante…
¡Inútil ya tanto balido!

EL PASTOR
¡Beé!

PATHELIN
¡Cesad ya vuestro lenguaje!
¡Cómo ante vuestra frialdad
se diluyó entre balbuceos!
Jugasteis bien vuestro papel!...
¡Venga el dinero…que me voy!

EL PASTOR
¡Beé!

PATHELIN
¡Vamos! ¿Puede consentirse
que incluso yo balar os oiga?
¡Hablad! ¡A mí podéis hablarme!

EL PASTOR
¡Beé!

PATHELIN
¡Vamos! ¡Pronto, mi dinero!
¡Los seis escudos, por salvaros!
¡Venga! ¡Sed bueno! ¡Dadlo ahora!
¡Dejaos ya de zorrerías!

EL PASTOR
¡Beé!

PATHELIN
¡Quiere darme el mismo pago!
¡Donde las dan las toman, ay!
¡Que tengas canas en el pelo
para que un bruto con zalea,
un vil villano a mí me robe!

EL PASTOR
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¡Beé!

PATHELIN
¿No diréis otra palabra?
Si es lo que hacéis por divertiros,
innecesaria es esta astucia
conmigo. ¡Bien! ¡Sin más tardanza,
pagadme ya! ¿Queréis venir
hasta mi casa acompañándome
para cenar?

EL PASTOR
¡Beé!

PATHELIN
¡Ah! ¿Este asno
quiere mandarme de paseo?
Pensé de engaños ser maestro,
¡y el engañado he sido yo!
Ahora me toca a mí el castigo,
y es un pastor el que me burla.
¡Aguardad! Salgo de estampía
para buscar un alguacil
que os saque al punto mi dinero.
¡Un alguacil, que os encarcele!

EL PASTOR
¡Si da conmigo, lo perdono!
(Se pone a salvo, corriendo.)

4- III
Yo bien quisiera ricamente dorado,
En lluvia de oro descender gota a gota
En el regazo de mi bella Casandra,
Cuando en sus ojos el sueño se desliza.

Luego quisiera, en toro inmaculado

Transformar mi figura y en mi espalda,
Llevármela en abril sobre la hierba
Cuando flor, va a mil flores encantando.

Qusiera bien, por aliviar mi pena,

Ser un Narciso y ella fuente pura,
Para bañarme allí una noche entera;

También quisiera que esa noche fuese

Para mí eterna, y que jamás la Aurora
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Me despertara al encender el día.

Los Amores, 1554

FRAGMENTO I

En este primer fragmento nos encontramos con una canción de Bernart de Ventadorn,
la cual pertenece a la literatura de los trovadores.

La lírica provenzal, tiene sus comienzos en el sur de Francia, justamente, en dialecto

provenzal. Guilhem de Peitieu es el primer trovador hacia el siglo XII. Los trovadores eran
poetas, inventaban versos y melodías, pero eran figuras de las cortes, no es lo mismo un
juglar, que, si bien también hacían composiciones líricas, pertenecían a los estatutos más
bajos. Las cortes a las cuales pertenecían los trovadores eran de un clima de
despreocupación, muy poco religiosas, llevaban vidas elegantes.

A partir del siglo XII, aparecen grandes cultos a María, hay un gran contacto con
Oriente, también y esto hace que las cortes se refinen con los lujos de esta cultura, la mujer
se ve con más libertad y mejoras, asimismo tiene más participaciones dentro del feudo y en
el campo intelectual. La relación entre el hombre y la mujer cambia, la mujer, vista como la
Virgen María, se convierte en la “señora”. Los poetas les dedican sus composiciones a estas
mujeres de la corte y de los castillos.

Esta pequeña introducción sirve para hablar del amor cortés, un amor de carácter
aristocrático, que resulta de aquellos nobles que cuando no están en tiempos de guerra, le
dedican sus tiempos de ocio, es un amor intelectual, reflexivo, suele ser un amor ilegítimo
porque la mujer quizá este casada y puede haber dos caminos, o el rechazo o el gozo,
llamado joi. Para llegar al gozo, el hombre debe atravesar todo tipo de pruebas para lograr
obtener el amor de la señora. Se establece una relación de vasallaje, la mujer es la señora
que pone las condiciones para que el amante luche por el amor de ella.

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Estas composiciones amorosas no presentan un yo lírico, sino que son meros juegos
retóricos, composiciones para ser cantadas acompañadas de música en grandes reuniones.
Para no ahondar en más detalles que no son pertinentes para este fragmento, iremos a
algunas cuestiones del amor cortés y luego el análisis de la canción.

Para la comprensión del amor cortés hemos elegido algunos rasgos que detalla
Michel Feher en su artículo “El amor más puesto a prueba”. Allí detalla cuatro etapas que
comprenden el amor cortés:

1. El amante es, al principio, fenhedor (suspirante), es decir, tocado por el amor

de la dama pero aún no notado por ella. En ese estadio, él debe,
esencialmente, hacer prueba de humildad, que es, por así decirlo, su virtud de
base, la que implica todas las otras.

2. Una vez autorizado a cortejarla, el trovador se vuelve precador (suplicante) y

a ese título su virtud principal es la paciencia. Debe estar preparado para
suplicar indefinidamente a su dama, o mejor, a proclamarse feliz de cantar su
amor sin esperar otra retribución que ser escuchado.

3. Si es escuchado, se vuelve entendedor, amante platónico. Esta promoción se

acompaña de una pequeña ceremonia en la que el trovador recibe su primer
beso. En tanto que amante aceptado, su condición será la discreción.

4. Al fin, se convertirá en amante carnal, drut, cuando haya pasado con éxito la
última prueba, l´asag, que consiste en permanecer toda una noche junto a su
amada desnuda, besarla y abrazarla pero conteniéndose sexualmente (Feher:
1992, p., 4).

Todas estas cuestiones nos llevaran a abordar la canción de Ventadorn.

Comienza con el amor ligado a la primavera, porque habla de una alondra, el rayo
del sol, y sabiendo que la primavera es la estación más propicia para el amor.
Pero, al comenzar la segunda estrofa, el poeta deja ver que la señora lo ha
rechazado, hay una desilusión del amor porque es un suplicante rechazado, de
acuerdo con Feher y sus categorías del amor cortés. Por ende, él no llega a
cumplir las cuatro etapas. Hay un análisis que hace Feher, también, sobre qué es
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el amor y él dice “el amor es un afecto violento que reclama un tratamiento

vigoroso. Producido por una mujer, a menudo inconscientemente, este efecto
penetra en el amante por los sentidos, en particular por la vista, y va a alojarse en
el corazón. Desde allí, llega al cerebro y al sexo que, con el corazón, forman los
tres estadios en el hombre” (Feher: 1992, p., 1). De aquí, podemos decir que es un
hombre que dice que le han robado el corazón y que ya no tiene poder de sí
mismo, pierde dos de sus estadios y el sexo, nunca lo tuvo, por ende no posee
ninguno de sus estadios, es un rechazo completo de su amor.

En la tercera estrofa hace una referencia a Narciso, con una connotación

negativa, pero que incluye a la dama, es el haberse mirado en ella lo que lo llevó a
la desgracia. Y, el hecho de que ella lo haya rechazado, hace que él pierda la
confianza en todas las mujeres, dice que todas son iguales. El problema viene
porque ninguna lo ayuda con el problema que tuvo. Su decisión de basa en no
decirle más que la ama, porque a ella no le viene en gana, él se alejará de ella y le
responde como un muerto, o sea, no hay más respuestas. Ya en la última estrofa
alude a Tristán, quizá algún amigo suyo y se destierra al mismo tiempo que
renuncia a cantar, esto también lo lleva a rehusar la alegría y el amor.

Se puede observar en él, un tinte más personal, esto puede deberse a que
pertenece a una clase social más baja que otros trovadores.

FRAGMENTO II

En contraposición con la literatura cortés y los cantares de gesta, nos encontramos

con los fabliaux. El fragmento II es un pequeño párrafo que cierra un fabliaux llamdo “El
cura que comió moras”. Rubén Reches en su libro Literatura medieval francesa, dice: “este
otro sector de la literatura prestaría atención a lo imperfecto, fallado, grotesco, al mundo
como pobre reflejo de la verdad divina, sin criticar sus fundamentos” (Reches: 1984, p.,
XIV). Son cuentos folclóricos que han sido transmitidos oralmente hasta que en el siglo
XIII fueron puestos por escrito. Son de un carácter cómico/satírico.

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Poseen escenas cómicas, se castiga el amor, la gula, las partes bajas del cuerpo, entre
otras cosas. Y, Reches agrega: “si un caballero o un cura aparecen como objeto de burlas
ello les ocurre por no cumplir con el ideario de sus órdenes” (1984 , p.,XV). Dos personajes
recurrentes en los fabliaux son las mujeres, quienes se presentan como personas astutas y
los curas, quienes son avaros, lujuriosos o pecadores de gula.

Las historias giran en torno de situaciones y personajes reales, pero caricaturizados.

Aparece la estupidez, también, para provocar la risa. El tiempo y el espacio son
instantáneos, como decorado y terminan, generalmente con una frase proverbial.

En el caso del “cura que comió moras” nos encontramos con el pecado capital de la
gula, que es despertado por ver las moras y la imposible resistencia a querer comerlas, pero,
además, el personaje del cura tiene un grado de estupidez, que hace de la gula, ir a un
problema mayor, y es el de caerse entre las espinas y el matorral. Comete un acto de
torpeza y es el pronunciar en voz alta la palabra “arre”, eso lo lleva al problema principal,
el escape de su yegua y su cuerpo sobre el matorral. Pero, hay una elisión de su estupidez
cuando él cuenta lo que le ha pasado a la gente del pueblo, tergiversa un poco la historia,
elide el haber caído allí por estupidez y por gula. Y luego, nos encontramos con el
fragmento, que, se puede aplicar a otras cuestiones de la vida cotidiana, es una especie de
enseñanza moral. El decir las cosas que un piensa, sin recapacitarlo, te puede causar
muchos daños.

FRAGMENTO III

Este fragmento es tomado de La farsa de Pathelin. Veremos algunas cuestiones que

permiten introducir al tema. Primero, analizaremos los orígenes del teatro en Francia.
Comenzó el teatro religioso, el primer texto hallado es el “Juego de Adán” (siglo XII), otro
género que se encuentra, son los milagros (siglo XIII) que toman leyendas cristianas, luego
tenemos el gran género, los misterios, que eran ejercicios con representación, eran fiestas
muy grandes y muy largas, tenían muchos versos, duraban por días, hasta por semanas.
Allí, incorporaban pequeñas obritas cómicas para que la gente no se aburriera, de ahí nace
la farsa. Asimismo, no hay que olvidarse, que al mismo tiempo, crecía el teatro profano. De
hecho, hay teorías que dicen que este nace del teatro religioso, otras dicen que es al revés,

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pero, más allá de eso, se encuentran cinco especies de teatro profano: 1. La moralidad; 2.
Sotie; 3. Monólogos de temas diversos; 4. Sermones jocosos; 5. La farsa.

Kurt Spang en su libro Geéneros literarios, dice que el término farsa, como el
entremés, nace del ámbito culinario. El sustantivo francés farce y el verbo farcir significan
mesa condimentada para rellenar trozos de carne y la propia acción de efectuar el relleno
(1996, p., 162).

Su nacimiento se da en los misterios, allí donde tenían su lugar entre esas obras, e
iban intercaladas estas pequeñas composiciones de carácter cómico. “La fuente de
inspiración de la farsa es con frecuencia la cuentística medieval y renacenista” (1996, p.,
163). Son obras cortas de un acto, generalmente, con intención de hacer reir, son piezas
sencillas. Una de las mejores farsas es la farsa de Pathelin, que es anónima.

En estas farsas encontramos personajes con algunos defectos o virtudes exageradas.

Uno no se tiene que identificar con esa persona, tiene que haber un distanciamiento.
Encontramos, lo cómico verbal, que se da en el lenguaje, por ejemplo en las repeticiones
mecánicas; la comicidad de situaciones, que son varias situaciones cómicas y la comicidad
de caracteres, que tiene que ver con lo psicológico. En la farsa de Pathelin, que es el
fragmento número III, nos encontramos con el tópico del burlador burlado.

Pathelin es un abogado que engaña a un comerciante para quedarse con unos paños y
no pagarlos. Al mismo tiempo, un pastor, Teobaldo, solicita la ayuda de Pathelin porque el
pañero dueño de las ovejas a las cuales cuida, le dice que se las está asesinando. El
problema comienza cuando Pathelin va a defender a Teobaldo y ve que el dueño de las
ovejas es quien, al mismo tiempo, él le había robado los paños. Pathelin, como abogado,
embustero y persuasivo le dice a Teobaldo que cada vez que le pregunten algo él conteste
diciendo “bee bee” como las ovejas, entonces, una vez llegado el momento en que
Teobaldo le tiene que pagar a Pathelin, él lo esquiva contestándole “bee bee” y allí vemos
como quien, en un momento burló al pañero, ahora es burlado. Esta escena es la que
encontramos en el fragmento III. El tópico del burlador burlado se da cuando una persona
de estatus bajo, burla a alguien de un estatus más alto. El tema es que el lector, al no sentir
empatía con Pathelin, no le da lástima la situación, sino que provoca risa, cierta comicidad
como cuando un niño engaña a un adulto, porque eso no es lo esperable.
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Es, como dice Bergson, como ese muñeco que sale de la cajita, uno lo vuelve a poner
pero siempre vuelve a salir, esa respuesta “bee bee” provoca esa misma sensación.

FRAGMENTO IV

En el último fragmento, nos debemos remitir al renacimiento francés. Javier del

Prado, en su libro Historia de la literatura francesa, hace un análisis profundo de los
cambios que fueron surgiendo en ese traspaso del mundo medieval al mundo renacentista.
No son cambios espontáneos, sino que llevan un proceso. El habla del “renacimiento o
resurgir de las ciencias, el pensamiento y las artes, a la luz de los valores de la Antigüedad
grecolatina plenamente reencontrada, y del modelo italiano Humanismo” (1994, p., 211).
Italia fue el país donde el renacimiento tuvo sus inicios, pero eso se fue expandiendo por el
resto de Europa. Es una época de optimismo, de progreso, una época de cambios. El
humanismo, supone avidez de conocimiento universal, confianza ilimitada en la
inteligencia del hombre y afán apasionado por redescubrir los valores humanos que se
hallan fundamentalmente en la civilización clásica. Es un clima intelectual donde se
fomenta el estudio de la gramática y los valores lingüísticos. Allí encontramos el grupo de
“La Pléyade”, una poesía aristocrática, impregnada de platonismo y transida del lirismo
refinado de Petrarca.

En este grupo literario de “La Pléyade” encontramos a Pierre de Ronsard, quien

escribió el cuarto fragmento. Nació en el año 1534, de origen noble.

Hacia el 1555 publica sus odas y luego Los amores, entre otras obras, lo caracteriza,
su gran contribución al soneto. Que es el fragmento que debemos analizar.

Los amores está dedicado a algunas mujeres, entre sus temas están el amor, la mujer,
la admiración por la naturaleza, la mujer forma parte de esa armonía cósmica. Vemos una
fuerte creencia del Carpe diem.

En el fragmento IV, es un soneto, dos cuartetos y dos tercetos. Allí, encontramos tres
mitos, el mito de Perseo, el mito de Narciso y el mito de Europa. Es un soneto con un alto
vuelo erótico, pero muy refinado. Los mitos le sirven como base, por ejemplo, la lluvia de
oro por la cual nace Perseo, luego el mito de Europa que es referido por el toro y, por
último el mito de Narciso, pero en vez de ahogarse en una laguna natural, esa laguna es una
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metáfora erótica que hace referencia al cuerpo de la mujer, Casandra, a quien le dedica el
soneto.

Es un soneto complejo que denota conocimientos de la cultura grecolatina, como se

indica en el renacimiento, que retoma toda esa cultura.

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BIBLIOGRAFÍA

DEL PRADO, J., Historia de la literatura francesa, Madrid, Cátedra, 1994.

FEHER, M., “El amor más puesto a prueba”, Passiones fatales, Magazine Litteraire,
N° 267-268, 1989, p. 18-21. Traducción y compaginación: Martha Fawler, 1992.

RECHES, R., Literatura medieval francesa, Buenos Aires, Centro Editor de América
Latina, 1984.

SPANG, K., Géneros literarios, Madrid, Síntesis, 1996.

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