La Musica Interior

Claudio Naranjo
la música interior
Hacia una hermenéutica de la expresión sonora
Primera edición: noviembre de 2015
© Claudio Naranjo
© Ediciones La Llave, 2015
Fundación Claudio Naranjo
Zamora, 46-48, 6º 3ª
08005 Barcelona
Tel. +34 933092356
Fax +34 934141710
www.edicioneslallave.com
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www.fundacionclaudionaranjo.com
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ISBN: 978-84-16145-17-1
DL nº: B 17509-2015
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instrucciones para el uso de este libro
El presente volumen se acompaña de un DVD con la versión interactiva

de este libro, de modo que el lector podrá escuchar en él los ejemplos
musicales que se adjuntan con tan solo hacer clic sobre la partitura de-
seada, y quiero recomendar específicamente mi propia preferencia por
este método de leer el texto en la pantalla de un ordenador.
Para quienes no quieran o no puedan acceder a un lector de DVD,
existe una opción alternativa: el acceso a los ejemplos musicales a través
de Internet. Confieso que ante tal opción me siento como un viejo ana-
crónico, y temo que mis lectores se pierdan al tener que encontrar las
ilustraciones acústicas según el número indicado en el texto escrito, y tal
vez se confundan por el hecho de que tales ilustraciones acústicas, de no
ser interrumpidas cuando acaban, se continúan con la siguiente.
El DVD contiene, además, una conferencia titulada «Música y per-
sonalidad», que impartí en Pordenone, Italia, en el año 2009, y que
forma parte inherente de este libro, por tratar de cómo la música, en
tanto portadora de un contenido vivencial, trasmite entre otras cosas
algo de la personalidad de los compositores.
Claudio Naranjo
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índice
Prólogo, por Fernando Palacios.......................................................................................... 11

Breve nota a los lectores............................................................................................................ 19
1. A manera de introducción: música, significado y cura................................... 23

2. Protosemántica musical y el juego del color tonal en el tiempo............... 29
3. Motivos, frases y sentencias musicales....................................................................... 53
4. La construcción de significados a través de la forma musical..................... 97
5. Beethoven y el porqué de la forma sonata .......................................................... 147
6. El viaje del héroe en la estructura sinfónica........................................................ 161
7. La intuición de una muerte prematura en Schubert..................................... 193
8. El mundo vivencial de Brahms a través de la obra desconocida
de Tótila Albert........................................................................................................................... 229
9. Sobre el corazón de la música....................................................................................... 271
10. Algo más sobre el Dictado Musical de Tótila Albert ................................ 301
Índice de temas musicales citados .................................................................................. 305

Sobre el autor .............................................................................................................................. 309
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prólogo
Hay ojos que saben leer conversaciones en los labios de las figuras de
porcelana; donde otros solo encuentran niebla, descifran cuadros como
si fueran libros y descubren mundos enteros escondidos en poemas; ol-
fatos con memoria de elefante capaces de recordar epopeyas completas;
y gustos con aires de laboratorio. Existen oídos que pueden escuchar
susurros a través de las paredes, oír crujidos entre la maraña de un bos-
que, distinguir una humilde nota falsa en el fortísimo de una orquesta,
descifrar mensajes en las melodías y sentir deseos irrefrenables de acom-
pasar los ritmos a las palabras. Oídos, en fin, que siempre encuentran el
hilo de Ariadna en los laberintos musicales. Claudio Naranjo posee to-
dos estos oídos. Su brújula certera le permite orientarse en cualquier zi-
gurat sonoro, en los naufragios sabe localizar la balsa de salvación: es
como si siempre poseyera la llave maestra de la caja de los secretos. Tols-
toi escribió que «la música es la taquigrafía de la emoción». Claudio es el
taquígrafo que desvela en sus análisis los secretos a los que los oídos
desorientados no pueden acceder. Avezado en reflexionar e investigar
aquello que está más allá de los sonidos, su escucha curiosa, dispuesta a
exponerse sin protección, siempre está lista para iniciar un viaje, para ir
en pos del silencio y medirse con lo desconocido. Claudio considera que
la música llena ciertos vacíos interiores, o sea, opera como un espejo que
nos hace darnos cuenta de lo que nos pasa. En efecto, la música no solo
es un juego estético, contiene otros muchos fenómenos que interesa co-
nocer. En este libro tan singular nos introduce en ese proceso místico de
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La música interior
Schubert, que «muere antes de morir»; en «el viaje del héroe», que no es
otro que Beethoven; en Bach, «el corazón de la música»... Ahondando
más y más en los compositores «imprescindibles», nos conduce por un
camino de sabiduría y pasión, que culmina en la incomparable sensa-
ción de «escuchar de verdad».
Disponemos de muchas posibilidades para escuchar música que
combinamos de forma aparentemente casual en cada momento, y nues-
tra atención vagabunda nos permite pasar de una a otra según el interés
que nos mueve la obra. Como la mente decide, al final acabamos siendo
esclavos de nuestras propias reiteraciones: hay quien encuentra placeres
supremos degustando cierto tipo de ruidos (los fanáticos de las motos,
sin ir más lejos, disfrutadores exclusivos de sus propios detritus), mien-
tras que otros se extasían en la contemplación de un simple sonido repe-
tido ad infinitum; los hay que, aquejados de extraños estrabismos
sonoros, encuentran paraísos en los sonidos de la selecta alta fidelidad
(huyendo de la incomodidad de la música en vivo); incluso quienes solo
disfrutan comparando versiones de sus intérpretes favoritos, sin intere-
sarse demasiado en las obras, por muy apabullantes que sean; conozco a
ingenieros de sonido que pueden percibir un débil clic en una grabación
con docenas de pistas, pero incapaces de distinguir dónde hay una
buena canción; del mismo modo que existen productores de pop que
consiguen hacer diana en los gustos reinantes, si bien se quedan fríos
ante una sinfonía de alta graduación. En el camino contrario, es decir,
en el de las escuchas más profundas, misteriosas y provechosas, Claudio
nos descubre la figura de Tótila Albert, el poeta que, en una especie de
trance, sentía la necesidad de transcribir las palabras que oía cuando es-
cuchaba música sublime. Tótila no escribía, sino que descubría; la pro-
pia lógica de los sonidos le dictaba las palabras, lo que le llevaba a decir
que había asumido el papel de secretario de Beethoven. Como mencio-
na el pensador Simon Leys, «los pintores, los filósofos, los poetas, pero
también los novelistas —incluso los inventores y los sabios— alcanzan
todos la verdad por los atajos de la imaginación». En ese terreno traba-
jan Tótila y Claudio: si la labor poética del maestro es un fascinante
12
La música interior
ejercicio de imaginación, la aportación del discípulo al ofrecernos ese

tesoro oculto y poner los medios para facilitar su escucha no se queda
atrás.
Cuando el lenguaje quiere aproximarse a la resonancia musical se
convierte en poesía. Si la aspiración de las artes visuales a ser música
choca con el manejo del tiempo, la poesía lo tiene más fácil, pues en
cierto modo es música. Poesía y música tienen tantas cualidades afines
que resulta evidente convocar sus lugares de convivencia, sus semejanzas
no pueden ser fruto del azar. En ese trascendente punto de disolución
de ambos lenguajes se encuentra el trabajo de Tótila que tanto conmo-
cionó a Claudio cuando le fue descubierto. Hay algo en su trabajo que
me recuerda a esa descripción que Italo Calvino hace de Zora, una de
sus ciudades invisibles: «Esta ciudad que no se borra de la mente es como
una armazón o una retícula en cuyas casillas cada uno puede disponer
las cosas que quiere recordar». Esa retícula es la que nos activan Claudio
y Tótila en este libro. Sus análisis tienen la virtud de, a través del asom-
bro, fijar y ordenar los acontecimientos de la música en nuestra
memoria.
Música y poesía son condensación de tiempo, solo ellas saben suje-
tarlo, desatar sus nudos y mostrar los cambios y acontecimientos; con
esa capacidad de transfiguración consiguen dejarnos pasmados. «Todo
lo arrastra el tiempo, todo se consume y envejece bajo la acción de su
usura», aseveró Aristóteles. Cuando ambas artes se manifiestan, ese
tiempo dormido se despierta, desdobla y camina, dejando que sus cabos
se entremezclen en un proceso inexorable fuera de nuestro control.
Como la vida, muestran un deseo de mudanza, un afán en continuar y
cambiar las cosas y una tendencia a desaparecer. «La música no imita a
la naturaleza, imita a la palabra», nos indica José Luis Téllez, «el habla
tiene un carácter lineal correlativo con su propia temporalidad». En
efecto, la música está más próxima a la literatura que a las artes visuales,
porque comparte con aquella el principio de continuidad formal. ¿Qué
hacen los clarinetes de klezmer, las sordinas de los metales del jazz, los
pedales de las guitarras eléctricas, los violines rumanos o las percusiones
13
La música interior
indias sino hablar con un lenguaje muy cercano al vocal, como los tam-
bores parlantes de Senegal o los silbidos de la isla de la Gomera? En
cierto modo toda música opera de manera similar: comunicación a tra-
vés del tiempo.
Aunque no existe ninguna pureza química en las generalidades,
cuando un compositor toma un poema para convertirlo en canción, el
poeta se siente orgulloso, elegido (si no es Goethe, claro); entiende que
sus letras serán elevadas a un arte superior, pues, como tantas veces se
dice, todas las artes aspiran a ser música. No obstante, parte de la labor
del compositor será la de acortar el espectro rítmico del lenguaje de los
versos para ofrecer una vía personal; también limitará la melodía intrín-
seca de los poemas —siempre cambiante, según sea su lectura— por
una concreta; introducirá énfasis donde lo considere, aunque el poeta
no lo haya tenido en cuenta; y jugará de igual modo con el resto de los
parámetros. Si el convertidor musical es Schubert, el poema alcanzará sin
duda una dimensión artística insospechada, pero si no hay tanta suerte
la reducción expresiva que propinará al poema nos hará añorar los ver-
sos vírgenes desprovistos de otros añadidos supuestamente artísticos.
Como vemos, el trabajo de unir fuerzas para transformar poemas en
canciones, que se viene haciendo desde hace siglos, es aplaudido por una
mayoría. Cosa que no ocurre con la labor contraria, que goza de cierto
desprestigio: aplicar un poema a una melodía preestablecida es causa de
estupor entre la «policía académica», dado que, según ella, el carácter
abstracto de la música queda «jibarizado», simplificado y encajonado en
un significado semántico solitario. Es obvio que no se tiene en cuenta
que puede ocurrir algo similar a la dirección contraria que he menciona-
do: una melodía puede ser mejorada con un texto adecuado, del mismo
modo que el ritmo de un buen relato puede añadir interés a una música
anodina. Que la música no fuera creada para ese fin no quiere decir que
no se pueda utilizar como soporte de un texto. Lo pretenda o no, toda
música canta y cuenta (afortunadamente, el desprejuiciado mundo del
jazz no se anda con remilgos y trabaja con igual entusiasmo en ambas
direcciones: en el repertorio conviven tanto una infinidad de melodías
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La música interior
antiguas a las que se le han añadido varios textos, como melodías de

canciones que se interpretan sin texto alguno).
Un sentimiento inesperado me asaltó en la adolescencia cuando,
por razones que no vienen al caso explicar, me propuse escuchar música
sinfónica, concretamente la obertura de Tannhäusser. Sus melodías
exultantes y su aliento épico me producían reacciones interiores inexpli-
cables, intuía que era una música extrañamente construida a mi medida
(como sabemos, esto pasa siempre). En ningún momento me preocupé
en saber si sus temas tenían algún significado dentro de la ópera a la que
pertenecían. Era una música excitante, completa, y eso bastaba, no ne-
cesitaba más explicaciones: tarareé sus melodías de forma compulsiva,
les puse letras diversas, saqué sus armonías a la guitarra y las convertí en
canciones que cantaba de memoria (los textos, aun los incomprensibles,
se recuerdan mejor cuando se cantan, por eso es más fácil memorizar
poesía que prosa). Cuando años después me senté ante el aparato de
radio para oír la ópera completa, pertrechado con el libreto en dos idio-
mas, me llevé la sorpresa —aunque en cierto modo lo esperaba— de
comprobar que aquellas melodías tenían letra propia (¡y no era la mía!),
se cantaban en alemán y formaban parte del drama. Comprobé que
todas las notas, antes vírgenes, convivían íntimamente con el texto, es
decir, poseían un significado: el tremendo crescendo inicial correspon-
día a la entrada de los peregrinos; en el tema brioso, Tannhäusser canta-
ba las maravillas del amor mundano; los culebreantes giros veloces de las
cuerdas nos situaban en el monte de Venus... Por una parte me sentí
traicionado, pero por otra sentí el alivio de corroborar que, como venía
intuyendo en la escucha de cualquier música instrumental, tras cada
melodía se ocultaban poemas que debía descubrir. Y no solo eso: cada
intervalo, cada giro melódico, todo tenía un significado, o, mejor dicho,
muchos significados. Si las notas ascendían o descendían no era porque
sí, había razones para explicar los porqués de todos sus giros y de las ca-
balgatas de los acordes en la partitura. Las traducciones podían ser am-
biguas y, por qué no, contradictorias, pero ahí es donde estaba la gracia,
en ese secreto a voces que se escuchaba al auscultar las notas. La artista
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La música interior
Carmen Santonja (componente y autora de las letras de las canciones

del dúo Vainica Doble) me contó algo parecido: su padre les cantaba las
sinfonías de Beethoven con letras improvisadas; con ese juego de infan-
cia consiguió que, desde niñas, sus hijas tararearan las sinfonías de cabo
a rabo, y este bagaje le sirvió a Santonja de entrenamiento para escribir
en los últimos años de su vida algunos de los mejores cuentos musicales
que se conocen, formas musicales donde texto y música cabalgan jun-
tos, aunque en distintos caballos. Quienes siempre hemos pensado que
este tipo de juegos poético-musicales, además de producirnos un in-
menso placer, eran parte sustancial de nuestra persona, encontraremos
en el libro del sabio Naranjo argumentos nuevos que insisten en el poder
de la música para hablarnos de nosotros mismos.
Cuando, en una reunión en un perdido caserío, Claudio nos descu-
brió a unos pocos elegidos el «mundo secreto» de Tótila Albert, no solo
encontramos respuesta a muchas preguntas, sino que, además, como
ocurre cuando exploramos pasadizos ocultos, entramos en un terreno
desconocido donde se anudan el arte, la magia y la vida. En esa obra tan
peculiar se nos permite escuchar simultáneamente la composición y su
proceso, y se abre de par en par e impone como vía necesaria el canal de
las emociones. A veces nota a nota, otras, compás a compás, siempre
melodía a melodía, tema a tema... el poeta escribe sus versos sobre los
pentagramas clásicos (como si fuera el libreto de una ópera) y nos mues-
tra una visión homóloga de la música, con múltiples significados. Los
poemas no solo son soberbios, sino que leídos mientras escuchamos la
música a la que alude parece que tradujeran el contenido aparentemente
inefable de los pentagramas al ámbito de las palabras, y ello aporta senti-
dos ocultos de las obras.
No obstante, una cuestión me sobrevino: ¿La música no era ese arte
abstracto y asemántico que reflejaban algunos libros y que mis profeso-
res no dejaban de indicar? Ante la experiencia de los dictados musicales
y los análisis de Claudio entendí que la emotividad es tan inherente a la
música como la representación a la pintura, y esa naturaleza emotiva
proviene desde los orígenes y se encuentra en todos los estilos y todas las
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La música interior
formas: la emoción y la forma laten desde el embrión, y están destinadas

a jugar juntas. Si un sonido solitario es un simple acontecimiento, dos
ya describen una trayectoria interrogativa, formando una ameba proto-
melódica con afán de significar; con tres ya encontramos sosiegos y des-
asosiegos, tensiones y distensiones, triángulos con su pequeño drama
interno; y con cuatro hacen su presencia los contrastes, las disonancias y
mil factores más. Todo esto, combinado con ritmos, duraciones, repeti-
ciones y variaciones, produce un crecimiento a la manera de un viaje
donde no paran de ocurrir cosas. Aaron Copland decía que la grandeza
de una composición es inversamente proporcional a nuestra capacidad
de decir de qué trata. Sin embargo, aunque un estilo tenga rasgos de
frigidez matemática, serán siempre aparentes, pues no podemos descri-
bir estilo alguno como puramente abstracto, siempre encontraremos ar-
gumentaciones sutiles, fueran o no propuestas por el compositor. La
ambigüedad, la imprecisión, la asemanticidad de la música no son sino
acicates inspiradores para los poetas, que, como los músicos, exploran la
condición humana. Ante la fría y deshumanizada idea de los formalis-
tas, la música muestra sus significados en forma de emociones, y cuan-
tos más provoca, más viva está. Como nos cuenta Philip Ball, toda obra
de arte supera su primigenia razón de ser, y por tanto, se muestra dispo-
nible para que cada cual la escuche como quiera y la interprete a su ma-
nera. La música también trata de algo, aunque ese algo no lo
compartamos con el compositor. Según Naranjo, «la música es un sim-
bolismo sonoro que transmite significados, nada como ella comunica
nuestro mundo vivencial». La música no solo es música, de ahí que pro-
ponga la obra de Tótila como antídoto al prevalente prejuicio surgido
de las interpretaciones superficiales que se han hecho de la música abso-
luta desprovista de significantes. En los dos últimos siglos se han creado
barreras intelectuales que evitaban los terrenos peligrosos de las especu-
laciones dirigidas hacia el significado de la música. Afortunadamente,
los tiempos han cambiado, por un efecto de acción-reacción se ha ini-
ciado un movimiento que huye de la falsa literatura y recupera el hablar
de música de una manera más rigurosa. En los cursos de Análisis
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La música interior
Musical de la UIMP (Cuenca), en programas de radio —El diván y la

cábala o Música y significado, de Luis Ángel de Benito (RNE)— y en al-
gunas publicaciones —Música y retórica en el Barroco, de Rubén López
Cano— se ha dado la vuelta a la tortilla: se debe analizar la música desde
muchos ángulos, conectar su lenguaje con sus hermanos, buscar las di-
mensiones significantes y mirarnos en ella. Es necesario dejar de comen-
tar exclusivamente «lo que rodea a la música» y pasar a hablar de música
de verdad. Hay muchas formas de hacerlo. Una de las más clarividentes
y hermosas está en este libro. Ahora, cuando Vladimir Jankélévitch se
pregunta: «El sentimiento de lo inexpresable, ¿no deja mudos a quienes
lo experimentan?», entendemos que verbalizar cualquier sentimiento es
baladí si no están por medio la música y la poesía. En su universo inter-
no está todo: la música confluye con la poesía, la danza y la vida y, por
tanto, con todas las artes.
Fernando Palacios
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breve nota a los lectores
Aunque mi motivación inicial al emprender este trabajo fue la de prepa-

rarle el camino a la obra poético-musical aún inédita de Tótila Albert,1
que necesitará ser presentada en forma de DVD, me dicen que he con-
seguido un resultado más amplio, viniendo a producir algo que hacía
falta en la educación musical y en la cultura: una reflexión sobre la mú-
sica que le dé su debida importancia a nuestra experiencia musical, en
vez de despreciarla como un hecho extramusical meramente subjetivo e
irrelevante.
Durante los comienzos de su carrera literaria, Bernard Shaw2 fue
1. Tótila Albert Schneider (Santiago de Chile, 30 de noviembre de 1892 - 27 de septiembre de

1967) fue un escultor y poeta chileno, perteneciente a la Generación del 28. Tiene obras en varios
puntos de Santiago de Chile (parque O'Higgins, parque Forestal, cerro Santa Lucía). Fue hijo del
notable científico ecologista alemán Federico Albert, quien en 1915, en plena guerra mundial envío
a Tótila a estudiar escultura en la Academia de Bellas Artes de Berlín, a estudiar Dibujo con el pro-
fesor Martín Koerte y escultura en el taller de Franz Metzner. Logrará exponer en la Academia de
Bellas Artes de Prusia. Aunque se matriculará en la Escuela de Agronomía de la Universidad de
Chile no ejercerá esa profesión. Aunque en un principio se interesó por la temática científica que
hizo célebre a su padre, al final quedó fascinado por el arte escultórico. Considerado un renovador
de la escultura nacional, entre sus obras se pueden citar La Tierra, El Aire y el Monumento a Rodó,
en Santiago. Es becado por el gobierno para ir a estudiar a Europa. Recorrerá Francia, Italia y Ale-
mania para estudiar Escultura Ornamental. Vivirá en Alemania hasta el inicio de la II Guerra Mun-
dial. Regresará a Chile a ejercer como profesor de Escultura en la Universidad de Chile. En 1953
fundó y dirigió su propia academia, la que funcionó en el subterráneo del Teatro Mauri.
(https://es.wikipedia.org/wiki/T%C3%B3tila_Albert_Schneider)
2. George Bernard Shaw (Dublín, 26 de julio de 1856 - Ayot St. Lawrence, Hertfordshire, 2 de
noviembre de 1950), escritor, crítico musical y teatral, ganador del Premio Nobel de literatura en
1925 y de un Oscar en 1938 por el guion de Pigmalión.
(http://es.wikipedia.org/wiki/Bernard_Shaw)
19
La música interior
crítico musical, y quiso ofrecer una sátira de lo que se considera ordina-

riamente la crítica musical a través de un comentario a ese famoso soli-
loquio de Hamlet que comienza por To be or not to be. Lo leí durante mi
adolescencia en una revista, High Fidelity, y no se me ha olvidado su
comienzo, en que decía: «El autor, valientemente, expone su tema en el
infinitivo, y luego de un pasaje que, en su brevedad, condensa los signi-
ficados de lo negativo y lo alternativo, decididamente reexpone el infini-
tivo; y así llegamos al primer punto y coma. La frase siguiente recibe su
énfasis, decididamente, en el adjetivo demostrativo...», etcétera.
¿Por qué nos resulta divertido este párrafo? No solo porque sería ri-
dículo que un crítico literario se limitara en su comentario del famoso
monólogo a asuntos puramente gramaticales, sino porque algo así hacen
los críticos musicales al suponer que la música es solo ritmo, melodía,
armonía, contrapunto, timbre y otros asuntos formales o físicos.
No es parte de nuestra cultura musical académica el sentir que la mú-
sica es un simbolismo sonoro que transmite significados. Y cuando se pone
eso sobre el tapete, se lo rebate muy pronto con que nada tiene que ver la
expresión musical con el lenguaje verbal —cosa que es bastante cierta—
o que no alude la música a los hechos del mundo externo. Se confunde a
la gente con tales argumentos, como si la única posibilidad de que la
música aluda a contenidos extramusicales sea la onomatopeya y, más allá
de los sonidos del mundo externo, no existiera todo un mundo interno,
que es el verdadero territorio de la música y de la vida misma.
Conozco a personas que piensan que lo académico ha infectado a la
música como a todo lo demás, distrayendo a quienes buscan el saber del
saber mismo, que es ante todo la comprensión de la realidad vivida, y
llevándolos a una especie de espuma conceptual que interesa sobrema-
nera a los presuntamente sabedores; y pienso que no solo en la música
sino que en la vida el pensamiento a menudo ha venido a constituir un
sustituto de la comprensión vivida y, por ello, algo semejante a una pa-
tología cultural.
Por tanto, no es a los académicos o los músicos profesionales a quie-
nes he querido dirigir este libro, sino a las personas comunes, a quienes el
20
La música interior
vicio empobrecedor de la musicología ha dejado sin una introducción

relevante a la música que es parte de nuestra cultura, algo que ya comien-
za a olvidarse precisamente a falta de otros comentarios que aquellos de
la musicología, que comienza por exigirles que sepan leer la notación
musical.
Pero no se requiere de notación musical para hablar de música hoy
en día, siempre que vayamos más allá de las limitaciones de un libro
impreso en papel. Y, por ello, el presente libro ha tomado la forma de
un texto impreso acompañado de contenidos musicales en Internet y un
DVD (donde el lector podrá reproducir las partituras y ejemplos sono-
ros), y una conferencia ilustrada al piano acerca de cómo se expresa en la
música, entre otras cosas, la personalidad de los compositores.
No me queda más que agradecer su ayuda a Eduardo Ribeiro, que a
pesar de su muy ocupada vida como profesor universitario y director de
orquesta me ha ofrecido ocuparse de las ilustraciones acústicas y de la
notación musical en mi manuscrito; a Peggy y Juanita Richter, quienes
me han ayudado con las traducciones de Tótila Albert, así como al edi-
tor Patxi del Campo y al admirablemente talentoso Fernando Palacios,
por el privilegio de su prólogo.
21
1
a manera de introducción:
música, significado y cura
Para los «primitivos», y en los albores de las grandes civilizaciones, así

como para los medievales y los renacentistas, los compositores del ba-
rroco y, por lo general, los románticos, era evidente que la música sirve
como medio expresivo, y que funciona en forma comparable al lengua-
je; de ahí su cercanía en el medievo a la retórica, otra componente del
trívium,1 junto a las matemáticas.
Entre los modernos, sin embargo, es moda decir que la música no
significa nada. Desde que lo dijo provocadoramente Stravinsky, lo repi-
ten casi todos los músicos profesionales, y muchos ya lo venían diciendo
desde el libro de Eduard Hanslick De lo bello en la música.2
Porque Hanslick era respetado como crítico, tuvo éxito entre los
1. Trivium significa en latín «tres vías o camiños»; agrupaba las disciplinas relacionadas con la
elocuencia, según la máxima Gram. loquitur, Dia. vera docet, Rhet. verba colorat («la gramática ayuda
a hablar, la dialéctica ayuda a buscar la verdad, la retórica colorea las palabras»). Así comprendían la
gramática (lingua: «la lengua»), dialéctica (ratio: «la razón») y retórica (tropus: «las figuras»).
(http://es.wikipedia.org/wiki/Trivium#Las_siete_artes:_Trivium_et_Quadrivium).
2. Eduard Hanslick (Praga, 11 de septiembre de 1825 - Viena, 6 de agosto de 1904) fue un
musicólogo y crítico musical austriaco. Fue defensor del formalismo en la música, en contraposición
al idealismo romántico de la época. Su elegante prosa le reportó una gran reputación, a la par que
sus ideas le provocaron varias disputas con otros músicos y críticos musicales. Su obra más impor-
tante es Vom Musikalisch-Schöenen (De lo bello en la música), editada por primera vez en 1854.
(http://es.wikipedia.org/wiki/Eduard_Hanslick).
23
La música interior
músicos entendidos su afirmación de que la mejor música ni se refiere ni

debe hacer referencia a experiencias extramusicales; pero conviene expli-
car que no es exacto que el concepto de la «música absoluta» introduci-
do por Hanslick sea algo equivalente a la opinión común de que la
música no significa nada; pretende, más bien, que las experiencias a las
que accedemos por la música no son de este mundo ni son traducibles a
términos tales como el contenido de las artes representativas, para las
cuales la forma es solo como un ropaje. Y tampoco debemos pensar que,
al no ser la música representativa (excepto en casos obvios como la tem-
pestad en la sinfonía Pastoral de Beethoven, o en la música compuesta
para ballet o cine), ello equivalga a la afirmación de que no tiene un
contenido. Pues la insignificancia del contenido referencial en la música
en nada contradice lo que más interesa, cual es que nada como la música
comunica nuestro mundo vivencial.
Se dice que nuestros parientes Neandertal (que tenían cráneos algo
mayores que los nuestros pero al parecer tuvieron la desventaja de no ser
tan agresivos o astutos como nuestros congéneres) no llegaron al habla,
pero cantaban. Ya no recuerdo los argumentos de alguien que escribió
un libro acerca de ello, aparte de que me parecieron plausibles, y me es
fácil imaginar los orígenes del lenguaje en el gesto y en el uso de la voz.
Imagino, también, que funciona en forma inconsciente nuestra com-
prensión del lenguaje vivencial de la música a pesar de nuestra insisten-
cia en declararla un arte puro que tal vez solo nos gusta a causa de ciertas
características matemáticas de la ordenación de sonidos.
Pero creo que observamos mal la realidad cuando insistimos en que
la música es un arte decorativo, asimilable a ciertas formas geométricas
que pueden gustarnos por su simetría o por un sentido de la unidad en
la diversidad; pues mientras teorizamos así, no tomamos en cuenta lo
importante que es la música para nosotros, ni la verdad que encuentra
eco en el mito de Orfeo, que nos presenta la música como un arte que
puede conmover hasta a los dioses del infierno.
Comienza Manuel Valls su libro sobre La música en el abrazo de Eros
con un capítulo titulado «El poder extramusical de la música», en el que
24
La música interior
pone de relieve precisamente el contraste entre nuestras opiniones teóri-

cas y nuestra experiencia práctica, llamando la atención sobre cosas tan
obvias como el que una letanía monótona o una cantilena apenas susu-
rrada adormecen los sentidos e inclinan el ánimo al sueño, en tanto que
el rítmico batir de la percusión que acompaña a la danza guerrera de una
tribu salvaje estimula el impulso agresivo e invita al combate.
Pero más importante aún que el uso de la música en la guerra y en el
trabajo me parece un uso implícito que se ha dado siempre en vista de
un simple bienestar que la música induce en nosotros, que no podría ser
reducido a un simple placer de los sentidos. Hoy llamaríamos terapéuti-
co a ese efecto que describe Dorotea en un pasaje de El Quijote al decir
que «la experiencia me mostraba que la música compone los ánimos
descompuestos y alivia los trabajos del espíritu».
Así como Hanslick quiso defender a Brahms de la crítica de los en-
tusiastas de la Nueva Música Alemana (quienes, con Liszt y Wagner a la
cabeza, propugnaban un ideal músico-literario), quiero ahora yo defen-
der por anticipado la obra poético-musical de un artista hasta ahora
prácticamente desconocido: Tótila Albert, como un antídoto al preva-
lente prejuicio surgido de una interpretación superficial de Hanslick,
quien no solo dijo que la música es inefable (y no exactamente que no
transmite nada), sino que solo escribió movido a ello por una exagera-
ción ideológica nacida de la conjunción de la grandiosidad propagan-
dística de Wagner con el narcisismo de Liszt.
Esto me propongo hacer a través de los capítulos de este libro, que
tratan principalmente de dos diferentes aspectos de la música: la hermé-
neutica musical, entendida como la investigación de las corresponden-
cias vivenciales de las obras musicales (o fragmentos de ellas), y su aspecto
terapéutico, entendido como su efecto sobre nuestra vida emocional y
espiritual.
Me parece que no se puede negar el aspecto extramusical de la músi-
ca ante una exploración hermenéutica que revele convincentemente su
aspecto interior o vivencial, cual es nuestra respuesta propiamente musi-
cal al fenómeno estrictamente material de una arquitectura de sonidos; ni
25
La música interior
se le puede tampoco negar un efecto extramusical a una música que op-

timice nuestra conciencia, ya sea en la forma transitoria del trance o en
la forma duradera del efecto terapéutico.
Aunque aborda este libro los dos temas enunciados —el de la músi-
ca como trasmisora o reproductora de vivencias del compositor a su pú-
blico y aquel de la música como un medio de optimización o elevación
de la conciencia—, no llega a abordar explícitamente algo que el título
de este capítulo ha planteado en forma implícita, cual es una teoría de la
cura. Pero la enuncio desde ya, afirmando que si la música es algo como
un alimento psicoespiritual, que nos eleva, sana o hace mejores, ello es
así precisamente porque lo hace posible su funcionamiento como un
medio o un lenguaje de comunicación vivencial.
Aunque bien pudiera haber llamado a este libro «Música, significa-
do y cura» —como este mismo capítulo—, he preferido anunciarlo con
el título más simple de La música interior y el subtítulo de «Hacia una
hermenéutica de la expresión sonora», pues lo que aporto en estas
páginas es mi propia capacidad de traducir en cierta medida el conteni-
do aparentemente inefable de la música al ámbito de las palabras —no
porque la música sea propiamente traducible a palabras, sino en la espe-
ranza de que pueda este racimo de documentos audiovisuales y escritos
ayudar a que algunos, volviéndose mejores escuchadores, puedan recibir
la influencia sutil de compositores a quienes solemos considerar meros
artífices del sonido, y que, sin embargo, han constituido invisiblemente
poderosos guías espirituales para la cultura occidental.
Pueda también el conjunto de mis reflexiones musicales servirle de
engaste a la joya que los ha atraído hacia sí y a la vez los ha inspirado: el
Dictado Musical de Tótila Álbert, que presento hacia el final de esta
colección.
Aunque originalmente concebí este conjunto de escritos y conferen-
cias filmadas como un pequeño libro con un DVD agregado, el progre-
so informático hace posible últimamente la inserción de archivos de
audio y vídeo en textos digitales, por lo que he transformado tal proyec-
to en el de un audiolibro posible de leer en un ordenador.
26
La música interior
Cumpliré, al completar este trabajo, el compromiso adquirido im-

plícitamente con la aceptación de la herencia literaria de Tótila Albert,
confiando en que lo que digo le sirva de puente al futuro público de su
Dictado Musical. Pienso que este conjunto de obras encierra tal bendi-
ción que no puedo dejar de sentir que, al cumplir con mi función de
heraldo o sembrador de este corpus de meditaciones musicales, tengo el
privilegio de hacer algo de gran significado histórico.
27
2
protosemántica musical
y el juego del color tonal en el tiempo
La música ocurre en el tiempo, como la poesía y como la danza —y se-

meja a la danza en que está hecha de gestos y entraña una coreografía. Es
también como la poesía; hasta tal punto que Beethoven, al referirse a su
oficio, prefirió no usar la palabra alemana común para «compositor»,
sino que introdujo en la lengua el término Tondichter: poeta de sonidos.
Ocurre la música en el tiempo como nosotros mismos existimos en
el tiempo, y es natural que sintamos el fluir del sonido como una metá-
fora espontánea de nuestro devenir. Esto equivale a decir que la música
es como un viaje, y que puede muy bien hacerse una metáfora sonora de
nuestro gran viaje —es decir, de nuestro proceso evolutivo.
Avanzamos hacia el futuro en cada momento musical, ya sea que
sintamos ese avance hacia el futuro como un fluir, como un deslizarse,
como un vuelo, como un caminar, un saltar o correr, un avanzar con
esfuerzo contra un obstáculo, como un afán apresurado o un dejarnos
llevar apaciblemente por una corriente, etc.
El tempo —o velocidad de nuestro avance— guarda relación con la
esfera afectiva, de modo que un allegro evoca alegría, un adagio, sufri-
miento o gravedad, un andante, naturalidad, etc., y muchos gestos pue-
den caracterizar nuestro avance por la vida a través del vehículo de la
música. Escuchemos, por ejemplo, Pasos sobre la nieve —uno entre los
preludios en el primer cuaderno de Debussy, en que el reiterado motivo
29
La música interior
de dos notas nos sugiere pasos, la progresión melódica ascendente de

esta nos sugiere avance, en tanto que la independencia algo disonante de
la melodía respecto a tales pasos nos sugiere soledad, y también un estar
perdido.
2.1 Triste et lente q = 44
espressif et doloreux
3 3 3 3 3 3
piú
Ce rhytme doit avoir la valeur sonore
d´un fond de paysage triste et glacé
« « «« «ˆ«« ˆ««« ««ˆ«

« «« «« «« «« «««ˆ ««ˆ «ˆ« « «« «« ««
3 3 3 3
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3 3 » »
Claude Debussy: Pasos sobre la nieve
Diversos ritmos sugieren específicos gestos, y así como el salteado

2.2
evoca el paso juguetón de uno que ocasionalmente avanza sobre el mis-

mo pie, o la sucesión reiterada de dos notas breves y una más larga un
ritmo de galope,
2.3
también ciertos motivos melódicos que contienen un salteado (como en

la introducción a la Patética de Beethoven) pueden sugerir el suspiro, y
una aceleración de un pulso constante evoca el latir del corazón (como
30
La música interior
en el poema sinfónico Muerte y transfiguración, de Strauss, en que pode-

mos percibir hasta el momento en que, a la mitad de la obra, el corazón
cesa de latir y el alma comienza su ascenso por el espacio). Pero en la
realidad rítmica de una composición dada, tales ritmos comúnmente
desempeñan también una función sintáctica, de modo que el repetirse
de una secuencia rítmica nos transmite el que las frases musicales corres-
pondientes, asimiladas a través de esta correspondencia, deben enten-
derse a través de una mutua referencia o contraste.
Así, por ejemplo, cuando el sujeto de una fuga se repite en una quin-
ta superior, sentimos algo comparable a una elevación de su contenido
afectivo a un nivel superior de énfasis, que por ello nos hace vibrar de
entusiasmo.
(respuesta) 2.4
(sujeto)
J. S. Bach: El clave bien temperado, fuga n. 2 en Do menor
Pero no me extenderé más sobre el lenguaje del ritmo (que merecería ser
tratado más bien por un conocedor del tambor africano o de la tabla
hindú) aparte de señalar que ciertos elementos rítmicos se combinan
con las notas de la escala y a veces con armonías, formando algo así
como moléculas musicales llamadas motivos, que podemos también
considerar protomelodías.
Nunca me he preocupado por inventariar los ritmos elementales,
pero está a la vista cuáles son los átomos musicales melódicos, según la
frecuencia de los grados sucesivos de las escalas musicales.
En la música clásica ha llegado a dominar el uso de solo dos escalas
o modos musicales, por más que en el medievo, en la antigua Grecia,
en la civilización china clásica y en la India se hayan utilizado otras.
Pero en todos los casos se observa el fenómeno de la repetición de las
31
La música interior
entonaciones a intervalos de una octava, de modo que la nota inicial y

final de la escala se reconocen (pese a su distancia de una octava) como
la misma. También a través de muchas culturas se da especial impor-
tancia al cuarto y al quinto grado de la escala. Y es que no se trata de
una simple convención tradicional, sino de un hecho natural, cual es
que se suceden estas (la cuarta, la fundamental, y la quinta) en el así
llamado círculo de quintas, que resulta de la división más simple de
una cuerda o columna de aire.
He aquí la sucesión de dos quintas sucesivas: las notas Fa, Do y Sol
ascendentes.
2.5
Cuarta Fundamental Quinta
Si partimos del Do, y la consideramos la nota fundamental de una esca-

la, la quinta sucesiva, que es el Sol, corresponde al quinto grado de la
escala correspondiente:
2.6
Este intervalo nos da una sensación muy clara de elevación desde un es-
tado de reposo a uno de tensión. En cambio, si consideramos ahora el
intervalo entre el Do con la quinta precedente, el Fa,
2.7
32
La música interior
percibimos este intervalo como una caída que nos deja una sensación de
pasar a un estado de mayor reposo. Y aun cuando este Fa se escuche por
encima del Do,
2.8
este ascenso nos suena como una llegada a cierta estabilidad, y no a

una posición inestable como el quinto grado. Son contrastantes el in-
tervalo de quinta ascendente y el de cuarta ascendente, como la cuarta
al comienzo de la Marsellesa o la quinta en el llamado de la trompa de
Sigfrido.
2.9
La Marsellesa
2.10
Richard Wagner: Sigfrido, Llamado de la trompa
Ambos grados de la escala, el cuarto y el quinto, en la música hindú se

dicen los ministros del primer grado. Y, como comento más adelante,
podemos compararlos al sol y la luna por sus características semánticas.
En nuestra escala se divide la octava en una sucesión de siete sonidos
contiguos en que se relacionan las notas sucesivas según intervalos de un
tono o de un medio tono; y difieren el modo mayor del menor en que el
tercer, el sexto y el séptimo grado de estas son menores o mayores,
respectivamente.
33
La música interior
2.11 Escala Mayor

T T sT T T T sT
I II III IV V VI VII I T = tono

sT = semitono
Escala menor Ta = tono aumentado
T sT T T sT Ta sT
I II III IV V VI VII I
Oigamos primero la escala mayor ascendente:
2.12
Escala Mayor
T T sT T T T sT
I II III IV V VI VII I T = tono

sT = semitono
Escala menor Ta = tono aumen
Y ahora los
T intervalos
sT deT terceraTy sexta,sTque como
Ta ya he explicado,
sT son
mayores:
2.13
Escala Mayor
T T sT T T T sT
3a.M 6a.M
Ahora escuchemos
I II
la escala
III IV
menor ascendente:
V VI VII I T = tono
sT = semitono
2.14
Escala menor Ta = tono aumen
T sT T T sT Ta sT
34
La música interior
Y ahora los intervalos de tercera y de sexta menor:
2.15
3a.m 6a.m
Por último, escuchemos el contraste entre una tercera mayor y una ter-
cera menor:
2.16
3a.M 3a.m
Y el contraste entre una sexta mayor y una sexta menor:
2.17
6a.M 6a.m
Pareciera que las diferencias de colorido entre las notas musicales fuesen
demasiado sutiles como para merecer un comentario —pero espero de-
mostrar a continuación que debemos ver en tales sutiles protosignifica-
dos los átomos de los cuales, al constituirse moléculas musicales, se
construyen significados más específicos y aparentes.
Conviene que introduzca ya una mayor precisión: hablar de notas
musicales no es lo mismo que hablar de sonidos aislados, pues lo que
solemos llamar notas musicales son los tonos en el contexto de una esca-
la de la que forman parte, e implícitamente guardan relación tales soni-
dos con la nota fundamental de tal escala. Se puede decir que esta nota
fundamental de la escala se halla en el oído o en la memoria auditiva de
quien las escucha, lo que se puede traducir en que tales notas implican
intervalos respecto a dicha tónica. Y al decir que las notas musicales son
35
La música interior
como los átomos del mundo melódico, deberíamos, con más precisión,
decir que tales átomos son los intervalos: los intervalos de los tonos res-
pecto a la nota fundamental de la escala, y más ampliamente también
los intervalos entre un tono y el tono sucesivo.
Parecería que el colorido de los tonos musicales dependiese simple-
mente de su mayor o menor frecuencia, de manera semejante a cómo
depende de la frecuencia de la luz su colorido. Pero no es así en el mundo
acústico, como vengo de explicar, pues no es de la frecuencia de un soni-
do sino de la relación entre esta frecuencia y otra que dependerá su con-
tenido expresivo.
De manera semejante, podemos suponer que a partir de los motivos
y sus microsignificados se construyen pensamientos musicales no solo
más extensos, sino que más densamente llenos de significado —hasta
que podemos llegar a decir, por ejemplo, cosas tan específicas y aparen-
temente extramusicales como que Beethoven desafía a Dios, o que
Schubert se enfrenta a la intuición de una muerte prematura.
Si queremos comprender, entonces, cómo el mundo del sonido se
hace vehículo de un flujo de vivencias, debemos comenzar por el análisis
de estos protosignificados, tan elementales que los podemos comparar a
colores o sabores; calidades expresivas que no anticiparíamos a partir de
la consideración de sus frecuencias, pero sí de ciertas relaciones entre
frecuencias. Y aunque en nuestra actual escala cromática, representada
en el teclado de un piano por la sucesión de las teclas blancas y negras,
son once los posibles intervalos ascendentes y once los descendentes a
partir de la nota que designemos como fundamental, dos de ellos son de
una importancia principal: los que se sitúan a la distancia de una quinta
por encima o por debajo de tal nota de referencia. Correspondiente-
mente, son tres las notas principales en las escalas musicales de la mayor
parte del mundo: la nota fundamental misma, su quinta superior, y la
que se sitúa en el cuarto grado de la escala —que corresponde también a
la que se sitúa una quinta por debajo de la fundamental.
Vamos ahora a examinar las notas restantes, y empezaré con la sép-
tima nota: Si, la cual está un semitono debajo de la tónica y parece
36
La música interior
diferente de todas las otras notas de la escala, pues es la menos estable.

Puede ser comparada a la luna que circula alrededor de la tierra y que
no es propiamente un planeta, sino un satélite. La nota Si está en un
punto sin reposo y desea con intensidad caer sobre la tónica. Y lo lla-
mamos tensión en el sentido de su ansia por la resolución. Podemos
decir esto de la séptima mayor en general y de la segunda menor ascen-
dente, pero en especial cuando estos intervalos están en relación con la
tónica. Si Sol desea caer en la tónica, el deseo del Si de caer en la tónica
es de la misma naturaleza; por esto podemos decir que está relacionado
con la dominante. Sin embargo, es parte del acorde de dominante, y en
este punto de nuestra consideración de notas individuales, pienso que
puedo insertar un paréntesis sobre armonía: no es verdad que exista
una nota puramente melódica independiente de la armonía, pues en
cualquier nota oímos los armónicos, los cuales funcionan como acor-
des ocultos.
Así, cuando oímos el primer grado de la escala:
2.18
(que continuaré llamando Do), entonces oímos un Sol juntamente con

Do,
2.19
y eventualmente un Mi,
2.20
37
La música interior
particularmente cuando el registro es grave y cuando el instrumento

utilizado es rico en parciales o armónicos, e incluso cuando no somos
hábiles para discriminar estas notas adicionales fluctuando sobre la
fundamental, estas ofrecen una cierta cualidad armónica que sigue apa-
reciendo en una nota aislada. Ya que esto es también verdad respecto al
cuarto y quinto grados de la escala —así como para todas las demás—,
queda justificada mi denominación ocasional de estas notas con las pa-
labras Tónica, Dominante y Subdominante, que técnicamente suelen
reservarse a los acordes.
Un acorde es un grupo de notas tocadas simultáneamente, y los
acordes más simples se llaman tríadas mayores y menores, que son el
resultado de la superposición de dos sucesivas terceras sobre los sucesi-
vos grados de la escala; esto es lo mismo que agregarle a una nota una
tercera superior y una quinta.
Escuchemos el acorde de Do mayor (Do+Mi+Sol)
2.21
Fa mayor (Fa+La+Do)
2.22
y Sol mayor (Sol+Si+Re)

2.23
primero como tonos simultáneos, y ahora en forma sucesiva o arpegia-

da, para así oír más claramente la tercera y la quinta.
38
La música interior
2.24
Por último, escuchemos la sucesión de estos mismos acordes para que el

carácter de cada uno de ellos pueda ser mejor apreciado en el contexto
de su conjunto.
2.25
T S D T
Si las notas son acordes implícitos, como he propuesto, las secuencias de

sonidos aparentemente simples tienen algo del carácter de las progresio-
nes armónicas, por lo que la consideración de las progresiones armóni-
cas básicas podría esclarecernos el carácter sutil de las correspondientes
secuencias de notas aisladas.
Escuchemos algunas secuencias, empezando con la tónica-domi-
nante-tónica:
2.26
T D T
39
La música interior
Comparémosla ahora con la tónica-subdominante-tónica

2.27
T S T
Y escuchemos ahora la muy frecuente sucesión de subdominante-domi-

nante-tónica,
2.28
S D T
que recibe en musicología el nombre de cadencia perfecta porque nos

hace sentir que llegamos al fin de una frase.
Si escuchamos ahora la secuencia dominante-subdominante-tónica,
2.29
D S T
nos llama la atención cuanto menos convincente nos suena esta se-
cuencia.
Cualquier intervalo melódico, entonces, sugiere una progresión
oculta de acordes y tiene un carácter por sí mismo, de modo que las
notas de la escala no se diferencian solo por la frecuencia, sino por el
carácter (color) que les es dado por su relación respecto al primer grado
o Do.
40
La música interior
Hemos tratado hasta ahora de la nota fundamental de la escala —el

Do arquetípico, podemos decir, más allá de que, según su frecuencia
vibratoria, pueda ser una nota cualquiera— y de sus dos ministros, Fa y
Sol; hemos visto también que el Si, la nota sensible que precede al Do, se
caracteriza por una tal tendencia a caer sobre la tónica, a la que sentimos
como una personificación de ese deseo; podemos agregar, también, que
esa intensa sed de la tónica, evocada por el Si, no solo se relaciona con su
cercanía al Do, sino con el hecho de que forma parte del acorde de Do-
minante (Sol-Si-Re), caracterizado por esa misma típica voluntad de re-
greso al sonido fundamental —«regreso a casa» que en ciertos contextos
percibimos como regreso a lo divino.
Continuemos ahora nuestra indagación de esas cualidades específi-
cas de las notas de la escala (y, más ampliamente, de los intervalos posi-
bles desde la tónica), cualidades que podemos comparar con colores o
sabores, y que, como los colores mismos, entrañan cierto tono afectivo
característico.
En la China de la antigüedad, según nos dice Marius Schneider,1
se asimilaban las notas de la escala pentatónica a los elementos, y el
mismo Schneider descubrió que también representan notas musicales
los capiteles (que simbolizan animales) de las columnas en torno al
patio central del monasterio de San Cugat, cerca de Barcelona. Su de-
mostración fue posible porque al establecer el patrón de su secuencia y
buscar posibles correspondencias entre los animales y las notas, pudo
descubrir que los capiteles se correspondían con las notas del himno
del mismo monasterio. Además, descubrió que las relaciones entre las
notas y los animales se correspondían con una antigua tradición de la
India clásica.
1. Marius Schneider (1903-1982), musicólogo alemán cuyas obras destacan por su original
enfoque basado en intuiciones antropológicas y cimentado sobre profundos conocimientos de sim-
bología y mitología antiguas. Su obra fundamental es El origen musical de los animales: símbolos en la
mitología y la escultura antiguas, donde propone un sistema de correspondencias simbólicas basado
en la sinestesia y el pensamiento analógico que puede resultar revelador para los estudios estéticos.
Elémire Zolla definió esta obra como «la única completamente iniciática del siglo XX». Schneider
fue maestro de Juan Eduardo Cirlot. (http://es.wikipedia.org/wiki/Marius_Schneider).
41
La música interior
Ocurre algo semejante al establecer correspondencias entre las notas

de la escala y los colores, y hay quienes, dotados de sinestesia, establecen
tales asociaciones en forma espontánea. Pero es interesante saber que los
sinestésicos no están de acuerdo respecto a los colores de las notas, sino
que establecen correspondencias de manera bastante personal, lo que
podemos interpretar diciendo que se trata de algo semejante al pensa-
miento metafórico, que sirve para iluminar las cosas pero que no debe-
mos convertir en un pensamiento dogmático.
Dicho esto, podemos establecer que si Do es como la tierra, Sol es
como el sol, y Fa es como la luna.
Pero ¿cuál es el color del Do? Como origen y fundamento de los
sonidos, podríamos decir que es negro; pero ¿no se presta también la
metáfora del blanco?
Digamos pues que el Do inferior es negro y que el Do de la octava
superior es blanco.
¿Cuál es entonces el color de la nota Sol? Debemos pensarlo
teniendo en consideración el Fa, con el cual mantiene una relación de
simetría —y ello sugiere que sus colores respectivos sean el rojo y el azul,
hacia los extremos opuestos del arco iris, con su sugerencia de acción y
reposo, respectivamente.
¿Qué podemos decir ahora de las notas restantes de la escala: Re, Mi
y La? El más conocido teórico del clasicismo alemán, Hugo Riemann,2
consideraba que los acordes construidos sobre el segundo, tercero y
sexto grado de la escala se corresponden con los acordes principales ya
comentados de tónica, dominante y subdominante, y por ello le dio al
acorde sobre La el nombre de «tónica paralela», llamando «dominante
paralela» al acorde sobre Mi y «subdominante paralela» al acorde de Re.
Pero tal vez hubiera sido más apropiado enumerarlas en una diferente
secuencia, pues se relacionan Re, La y Mi (paralelas a la subdominante,
2. Hugo Riemann (1849-1919), musicólogo y pedagogo alemán. Riemann tuvo una reputa-
ción mundial como escritor de temas musicales. Entre sus obras más conocidas se incluyen Mu-
siklexikon, un diccionario completo de música y músicos, el Handbuch der Harmonielehre, trabajo
que estudia la armonía, y el Lehrbuch des Contrapunkts, sobre contrapunto. (http://es.wikipedia.org/
wiki/Hugo_Riemann).
42
La música interior
tónica y dominante, respectivamente) como frecuencias sucesivas en el

círculo de quintas.3
2.30
Tónica Subdominante Dominante (Dominante) Tónica
Subdominante Dominante Tónica

paralela paralela paralela
Así como en la escala mayor son mayores los acordes que se forman
sobre la nota fundamental, la subdominante y la dominante, se trata de
acordes menores en el caso de estas notas sobre los grados segundo, ter-
cero y sexto, que ahora comentaremos. Y, en cada caso, estos acordes,
que se sitúan una tercera por debajo de aquellos respecto a los cuales son
el «paralelo», tienen dos notas en común con aquellos.
3. Círculo de quintas (o círculo de cuartas). En teoría musical, representa las relaciones entre
los doce tonos de la escala cromática, sus respectivas armaduras de clave y las tonalidades relativas
mayores y menores. Concretamente, se trata de una representación geométrica de las relaciones en-
tre los doce tonos de la escala cromática en el espacio entre tonos. Dado que el término «quinta»
define un intervalo o razón matemática que constituye el intervalo diferente de la octava más cerca-
no y consonante, el círculo de quintas es un círculo de tonos o tonalidades estrechamente relaciona-
dos entre sí. Los músicos y los compositores usan el círculo de quintas para comprender y describir
dichas relaciones. El diseño del círculo resulta útil a la hora de componer y armonizar melodías,
construir acordes y desplazarse a diferentes tonalidades dentro de una composición.
43
La música interior
Según el análisis de Riemann, entonces, podríamos representar los

parentescos o relaciones entre seis de las notas en la escala (exceptuada la
nota sensible) como dos triángulos invertidos superpuestos —aquel de
las notas fundamentales de los acordes mayores con su vértice en alto, y
aquel de las notas que generan acordes menores con el vértice hacia
abajo, en analogía con su carácter triste.
Decíamos que difieren la escala de Do mayor y la de Do menor según el

carácter de las notas en su tercer grado y en el sexto, de modo que donde
en la escala de Do mayor hay un Mi, en la escala menor encontramos un
Mi bemol, cuya entonación es un semitono más bajo; y análogamente,
ahí donde en el modo mayor hay un La, lo reemplaza en la escala menor
un La bemol. Basta esto para imprimirles a las melodías construidas en
las tonalidades mayor o menor un carácter más alegre o triste, respecti-
vamente, como podemos comprender cuando comparamos los interva-
los contrastantes.
2.31 Escala Mayor
III VI
Escala menor
III VI
44
La música interior
Consideremos ahora los intervalos de tercera, y propongo que lo haga-

mos en primer lugar comparándolos en el contexto harmónico de los
principales acordes a los que pertenecen. Pero conviene que inserte aquí
otro paréntesis de análisis armónico, pues conviene que llame la atención
sobre cómo difiere la percepción del acorde incompleto formado solo
por una nota con su quinta superior respecto al acorde completo en el
que se introduce entre tales dos notas la tercera, que se sitúa a la distancia
de una tercera tanto respecto a la nota inferior como a la superior.
2.32
do - sol
do-sol do -do-mi-sol
mi - sol
¿Cómo describir el efecto de esta tercera nota que completa el acorde?

Es como si un «acorde de quinta» —que es un acorde incomple-
to— tuviese su vientre en su nota fundamental y su cabeza en su nota
superior, pero le faltara aún el corazón.
Una vez que le agregamos al acorde de Do un Mi o un Mi bemol
(que lo convierte en un acorde propiamente tal, o, como se dice, una
tríada) le hemos agregado su elemento afectivo, ya sea alegre o triste.
2.33
Do Mayor
Do Mayor
Do menor Do menor
Hubo un tiempo en que la música fue solo melódica o monódica, y un

tiempo (durante la Edad Media y el Renacimiento) en que el
45
La música interior
contrapunto a varias voces solo permitía intervalos de quinta o cuarta.

Pero luego nació la armonía, que le presta a la música su rico envoltorio
afectivo, con la introducción de la tercera.
2.34
Rex coe - li Do - mi - ne ma - ris un - di - so - ni

Ti - ta - nis ni - ti - di squa - li di - que so - li
Te hu - mi - les fa - mu - li mo - du - lis ve - ne - ran - do pi - is
as fla - gi - tant va - ri - is li - be - ra - re ma - lis

Se ju - be -
Organum (Musica Enchiriadis)
Pero dejemos ya esta digresión sobre la armonía para volver al tema más
simple de los intervalos en su expresión melódica, retomando la cues-
tión de los intervalos de tercera y, especialmente, el intervalo de una
tercera desde la nota fundamental o tónica —es decir, el Mi.
Antes de volver al tema del carácter expresivo de la tercera, quiero
mencionar un hecho físico-matemático y acústico: por más que se diga
que todas las notas de la escala musical se generan a partir del círculo de
quintas, no es tan cierto en relación con el Mi, que se sitúa a una distan-
cia de demasiadas quintas respecto al Do para que su vibración sea audi-
ble. Las terceras, que nos resultan tan armoniosas, derivan más bien de
la división de una cuerda en cinco partes, y ello al parecer les da su parti-
cular belleza y dulzura, de modo que constituyen el intervalo preferido
cuando se quiere improvisar el acompañamiento de una voz por otra en
el canto popular.
Escuchemos ahora el intervalo melódico de Do a Mi.
2.35
466a.M
La música interior
La pregunta acerca de su carácter puede hacérsenos más fácil si lo com-

paramos con los intervalos ya comentados de Do-Fa y Do-Sol.
2.36
6a.M 6a.m
El paso de Do a Sol es como aquel desde la tierra a la cumbre de una
montaña, y el paso de Do a Fa es un ascenso a una meseta en que pode-
mos reposar, pero en ambos casos sentimos que hemos llegado a alguna
parte —que es como decir que se trata de intervalos que percibimos
como estables. Por más que la dominante sea una nota/acorde que tien-
de a la tónica, y ello sea algo que percibimos como una cierta medida de
tensión que busca una descarga, ello no contradice el que en esa cumbre
podemos sentirnos relativamente arraigados. Pero cuando, en vez de sal-
tar del Do a la quinta superior, saltamos solo a la tercera, es dudoso que
podamos decir que hemos llegado a alguna parte; más bien nos senti-
mos a mitad de camino hacia alguna parte.
2.37
6a.M del Mi a su nombre de me-

Corresponde en esto el carácter expresivo
diante. Hay en ella algo de lugar neutro —más neutro que la misma tó-
nica, pues aquella nos hace sentir que tocamos el fondo del espacio
musical o la raíz del árbol sonoro.
También nos ayuda a comprender el intervalo de tercera la compa-
ración con el de segunda —cual es el que media entre notas sucesivas de
la escala.
Ya se trate de la segunda menor, como la que separa el Si del Do y
también el Mi del Fa,
47
La música interior
2.38
2a.m 2a.m2a.m
2a.m
o de la segunda mayor (como la que va del Do al Re),
2.39
2a.M
2a.M
siendo el intervalo de segunda la distancia mínima entre dos notas, una

sucesión de ellas nos llega como un deslizamiento o un serpentear.
Serpentea, por ejemplo, la melodía del Bolero de Ravel, constituida
principalmente de segundas, y por contraste, cuando aparece una terce-
ra sentimos que la melodía da un pequeño salto.
2.40
Pero cuando una melodía avanza a saltos, no lo hace usualmente a través

de una sucesión de terceras, sino a través de una combinación de terce-
ras y cuartas, pues así se constituyen los arpegios —que podemos descri-
bir como el desmembramiento melódico de los acordes.
Así, en el tema de la Primera Sonata de Beethoven,
2.41 Allegro
Allegro
48
La música interior
el que no se trate de una escala ascendente sino de un arpegio nos tras-

mite la impresión de un avance fogoso, como si tuviese alguien prisa por
llegar y lo lograse con la expedición de uno que calzara esas botas de
siete leguas de las que dan noticia los cuentos de hadas.
Pero si queremos entender mejor el carácter del Re en la escala de
Do debemos ir más allá de su función de primer paso en una escala as-
cendente. Más nos vale saborear el intervalo aislado, simplemente, y
buscar un gesto equivalente. Tal vez lo encontremos en un levantar la
cabeza, tal vez en levantar un poco las manos desde nuestro costado,
volviendo las palmas hacia delante, tal vez en dar un paso; todos estos
gestos expresan un abrirse, un salirle al encuentro a algo o alguien.
Aunque, como explicaba, el músico tiene a su disposición no menos
de veintidós notas/intervalos, pues son once los ascendentes y otros
once los descendentes en la escala cromática, me parece suficiente para
esta introducción al tema que concluya con el examen de las notas de la
escala tonal —y para ello solo me falta considerar el intervalo de sexta,
que corresponde tanto al La como, en la escala menor, el La bemol.
Pero conviene observar que, como en el caso de las demás notas de
la escala, el sexto grado define un doble intervalo respecto a la nota fun-
damental o primera. Por una parte, se sitúa este sexto grado una sexta
(mayor o menor, según la tonalidad) por encima de la tónica; por otra
parte, se sitúa una tercera (menor o mayor) por debajo de esta.
2.42
( )
( )
También los intervalos de quinta y cuarta son complementarios, resul-

tando el uno de la inversión del otro.
2.43
49
La música interior
De la misma manera, son complementarias la segunda y la séptima, a la

que por ahora no nos hemos referido.
2.44
2a.M 7a.m
2a.M 7a.m
2a.m
2a.m 7a.M
7a.M
En todos estos casos, sentimos cierta afinidad entre los intervalos com-
plementarios, de modo que los de segunda y séptima son disonantes, los
de cuarta y quinta consonantes y los de tercera y sexta comparten un
carácter particularmente armonioso, suave o dulce.
El carácter expresivo de la sexta ascendente contiene esa dulzura,
pero además nos resulta una transposición o metáfora afectiva de su
misma amplitud, de modo que podríamos traducirlo a través de la idea
de generosidad, dadivosidad, amor o empatía —como en la famosa Ca-
vatina del cuarteto op. 130 de Beethoven, donde el impulso dadivoso
de la sexta ascendente (que se alza desde el quinto grado de la escala al
tercero) se prolonga aún más allá en la continuación de la melodía.
2.45
Tratándose de la sexta menor —en el intervalo del Do al La bemol— se

combina el carácter ya comentado de gesto expansivo y amplio con la
característica sensación de incompletud que se asocia al tono menor,
50
La música interior
resultando la combinación de estos dos protosignificados en algo que

podríamos traducir como una gran aspiración al amor que se ve frustra-
da, transformándose así en un intenso anhelo, como en el famoso vals
(op. 64, no 2. en Do# menor) de Chopin.
2.46
Valse
Op.64 n.2
Tempo giusto
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He comentado respecto al contraste entre el modo mayor y el modo

menor que se distinguen ambos según el carácter mayor o menor de su
tercer y su sexto grado, sin llegar a mencionar hasta ahora que también
se diferencian nuestras dos escalas musicales clásicas en su séptimo gra-
do, que por lo menos es menor en la escala menor descendente —aun-
que se conserve la séptima mayor en la forma ascendente para así
conservar el carácter de la nota sensible y su carácter cadencial.
Aunque desde Debussy nos hemos acostumbrado a escuchar diso-
nancias que no buscan resolución, el intervalo de séptima mayor, tan
disonante como el de segunda menor del que es inversión, raramente se
encuentra como una armonía aislada en el repertorio clásico, y en forma
melódica nos impresiona como un salto a la octava superior modificado
por una apoggiatura.4
4. Apoyatura. En música, es un signo que se conoce como adorno musical. También es deno-
minada apoyatura larga en contraposición a la apoyatura breve que es la acciacatura. Una apoyatura
musical supone el hecho de esquivar la nota que vendría exigida por la estructura melódico-armóni-
ca y en vez de interpretarla inmediatamente, se llega a ella de forma indirecta, aun a riesgo de produ-
cir una disonancia. El término proviene del verbo italiano appogiare, que significa «apoyar».
(http://es.wikipedia.org/wiki/Apoyatura)
51
La música interior
Más común es la séptima menor, que encontraremos poco más ade-

lante de lo ya comentado en el Bolero de Ravel, del que hablaré en el ca-
pítulo siguiente, que además de contribuir a un nivel más amplio del
análisis musical, servirá para revisar lo ya dicho acerca de la fenomeno-
logía de los intervalos y del colorido expresivo de las notas.
52
3
motivos, frases y sentencias musicales
Continuaré ahora con la consideración de unidades de significado mu-

sical más extensas que los simples intervalos —comenzando por esas
breves unidades melódicas que el léxico de la música designa como
«motivos», así como las melodías un poco más extensas que suelen cons-
tituir los sujetos de las fugas.
Tal vez no exista un motivo musical más famoso que aquel de las
cuatro notas que encabezan la Quinta Sinfonía de Beethoven:
3.1
Allegro con brio q = 108
No solo le responde el mismo motivo desplazado un tono más abajo,

sino que se construye el primer tema de la sinfonía, a continuación, a
partir de esta misma estructura, constituída por la triple reiteración de
una nota seguida por otra de mayor duración, una tercera mayor más
abajo: 3.2
53
La música interior
Se debe la fama de este motivo inicial de la Quinta Sinfonía de Beetho-

ven precisamente a su densidad de significado.
Schindler, que fue un secretario para Beethoven, afirma que para el
compositor este motivo era como «el llamado del destino a la puerta»
—y desde entonces siempre se lo ha relacionado con la reacción de
Beethoven ante el conocimiento de que estaría condenado a la sordera.
Y una vez que así comprendemos las fatales cuatro notas, comprende-
mos también espontáneamente la respuesta de Beethoven a la voz del
destino con las cuatro notas siguientes: una respuesta desafiante, no
menos fuerte que la terrible amenaza que se le ha presentado; una deter-
minación de no dejarse vencer, sino que poner toda su fuerza al servicio
de la superación de los obstáculos que parecen cerrarle el camino.
Si comparamos los intervalos musicales a los átomos de los diversos
elementos que constituyen el mundo material, debemos comparar a
estas unidades sonoras compactas, constituidas de unas pocas notas y un
ritmo, que son los motivos, a las moléculas. Y aunque nadie antes de
Beethoven construyó su música tan sistemáticamente a partir de moti-
vos, también podemos encontrar algo semejante en el barroco, y ya en-
tonces podemos discernir un contenido expresivo en tales «moléculas
musicales».
Se suele pensar en Bach como el representante máximo de la músi-
ca pura, y no se suele buscar significados en las fugas de El clave bien
temperado. Pero ¿es verdad que en el tema de una de estas fugas solo
encontramos un placer abstracto, sin relación con nuestra experiencia
de la vida?
Atendamos al tema de la primera fuga, en Do mayor, del primer
cuaderno.
3.3
5
54
La música interior
5
Fuga n. 1 – El clave bien temperado 1 - J.S.Bach
Pongamos por ahora nuestra atención en la breve escala ascendente de

su comienzo, que nos lleva del Do inicial al Fa. El que escucha no sabe
necesariamente que la obra estará en la tonalidad de Do, y por ello el
ascenso del Do al Fa nos impresiona como uno que va desde la domi-
nante (o más propiamente el quinto grado) a la Tónica.5
3.4
Nos sentimos avanzar acompasadamente y sin prisa con esta melodía

hacia lo que percibimos como un punto de llegada, y por ello este cere-
monioso o digno avance se nos hace una metáfora implícita de nuestro
camino universal. Pues ¿no es nuestro destino un ir desde donde esta-
mos hacia el fin natural de nuestra existencia, para allí reposar?
Pero pasemos ahora a la continuación del tema, que comprende
otras dos cuartas ascendentes —solo que ya no como intervalos que la
melodía recorre nota a nota, sino como intervalos más rápidos, como si
se satisficiera la voluntad expresiva del compositor en llamar la atención
a su estructura fundamental.
5. Tónica: primera nota (o grado) de la escala. Así también se denomina la nota que define la
tonalidad de un acorde y que por lo tanto le da parte de su nombre. El acorde de tónica tiene fun-
ción de reposo en el sistema tonal. La tónica es el punto de partida y de retorno y a ella hacen refe-
rencia todos los demás acordes del discurso musical. (http://es.wikipedia.org/wiki/Tonica_musica).
55
La música interior
3.5
Aparte de las notas rápidas descendentes que ha introducido esta segunda

parte del sujeto que he ilustrado (y que percibimos como algo semejante
a una conjunción), el patrón de los tres sucesivos intervalos de cuarta as-
cendente que hemos escuchado hasta ahora —el primero recorrido paso
a paso y los dos restantes esquemáticamente, como en resumen— pudie-
ra compararse a un tronco grueso del que nacen dos ramas; o, explicado
de otra manera, es como si el motivo de la procesión ascendente hacia un
fin se reflejase en seguida en dos microvariaciones. Es como si alguien
cantase: «Dignamente avanzamos hacia lo divino, que es nuestro hogar, y
este encaminarnos hacia nuestro fin es el camino de todos —de este y de
aquel— hasta que…»
3.6
Pero para completar esta frase necesitamos escuchar y discernir la forma de

la tercera porción, con que concluye el sujeto de la fuga:
3.7
Como se puede apreciar, consiste este final una vez más de dos secuencias
de cuatro notas sucesivas, solo que ahora en forma de escalas descendentes.
3.8
Así como venimos de escuchar dos cuartas ascendentes que nos parecieron
ramas en que se reflejaba la estructura de un tronco, ahora también estas
56
La música interior
cuartas descendentes nos parecen derivadas de ese tronco original —solo

que el motivo ascendente ha sido invertido, de modo que lo que al co-
mienzo era un ir ahora nos impresiona como un regreso. Se podría resu-
mir el proceso como algo semejante a «vamos todos hacia nuestro noble
fin, tanto estos como aquellos, y todos luego regresamos en último térmi-
no a nuestro punto de partida, donde podemos reposar».
3.9
Escuchemos ahora la fuga entera, que nos permite contemplar la reitera-

ción múltiple de lo ya escuchado y comentado.
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57
La música interior
Pasemos ahora a analizar una estructura musical algo más extensa: el

comienzo del aria Lascia ch’io pianga, de la ópera Rinaldo, de Händel.
3.11 Lascia chi’o pianga, de Georg Friedrich Händel
Lo escuchado está constituido claramente por cuatro segmentos simé-

tricos, y la semejanza rítmica entre estos cuatro segmentos pone de re-
lieve sus respectivas diferencias. Podemos observar como entre los tres
primeros la semejanza es mayor, en tanto que, como en las famosas
cuatro notas que encabezan la Quinta Sinfonía (entre las cuales a las
tres primeras responde por contraste la cuarta), también en este con-
junto de frases musicales responde a las tres primeras, por contraste, la
frase final.
3.12
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Pero veamos ahora más detalladamente la frase inicial, construida sobre

el motivo de un semitono ascendente:
3.13
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Siendo la tonalidad Fa mayor, comienza la melodía en el tercer grado y

asciende dando el más pequeño de los pasos que nuestra música
58
La música interior
permite, cual es una segunda menor, al cuarto grado. Solo a partir de

este tercer grado y a partir de la sensible se puede ascender un semitono
en una escala mayor, pero a partir de la sensible se cae, como hemos co-
mentado, sobre la tónica, con un efecto muy diferente del de la presente
melodía, en la cual el semitono ascendente insinúa para nosotros un tí-
mido ascenso, un ascender apenas, cuyo carácter tentativo se ve reforza-
do por la repetición de la primera nota. Sugiere esta repetición, seguida
del tímido ascenso y luego, además, de una repetición de la nota a la que
se ha llegado, una voz balbuceante, entrecortada por un sollozo.
Pero también la repetición de esta primera nota, junto a la repeti-
ción de la siguiente, establece un patrón rítmico que funciona como una
unidad métrica, que homologa a la unidad melódica en que se inserta
este semitono con las siguientes, y luego a estas con las dos restantes,
haciendo evidentes a través de ello sus relaciones mutuas, que las dotan
de significado contextual.
Así, contrasta el simple y podríamos decir que tímido semitono as-
cendente La-Si bemol con el salto ascendente Sol-Do, de la frase siguien-
te, que, comenzando una nota más abajo, alcanza una nota más alta:
3.14
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Este intervalo de una cuarta ascendente que se inicia un tono más aba-
jo que el ya escuchado nos sugiere un recular para avanzar; y su conti-
nuación, que responde simétricamente al mismo semitono ascendente
(al fin de la semifrase que hemos escuchado) con el semitono descen-
dente Si bemol-La nos resulta tan satisfactorio como una exhalación
tras una inhalación, particularmente porque esta segunda semifrase
siguiente de la melodía, que completa la anterior, nos lleva de regreso
al punto de partida.
59
La música interior
Escuchemos ahora las dos medias frases en su conjunto:

3.15
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Y escuchemos ahora una vez más las cuatro unidades melódicas que es-
cuchamos al comenzar: las dos unidades melódicas hasta ahora analiza-
das, que componen lo que se suele llamar el «antecedente», y las dos
siguientes, que completan una sentencia musical y suelen designarse
como el «consecuente».
3.16
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»
Hemos observado una simetría entre la primera y la segunda frase, pero

¿cómo caracterizar la tercera de estas?
3.17
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»
Lo específico de ella no es tanto su carácter ascendente (como la prime-

ra) ni descendente (como la segunda), sino el hecho de que ha sido des-
plazada la unidad melódica varios grados más arriba, de modo que su
comienzo ascendente lleva a la melodía a su pico de elevación máxima
60
La música interior
hasta ahora. Nos resulta esta tercera frase (tanto por la altura de su inicio
como por la altura melódica a la que se remonta, así como por la varia-
ción rítmica, que percibimos como una aceleración) algo como una in-
tensificación máxima de lo que se viene diciendo —algo así como en las
series de adjetivos comparativos de la gramática, en las que el último
término es un superlativo.
3.18
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»
Pero a pesar de escuchar un superlativo no hemos llegado al final de la

sentencia musical, que se completará con una frase bastante diferente a
las tres anteriores —como si constituyese esta una respuesta al conjunto
de todas ellas.
3.19
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»
¿Y qué nos sugiere la metáfora musical? Algo como «incluso en este caso»,
diría yo. Y ello le presta un significado especial a la cuarta frase concluyente.
Es como si alguien que ha expresado su amor a través de la mirada
implorante y adorante en la primera frase, y luego a través del gesto más
expansivo de la segunda —casi como de insinuar un abrazo—, quisiera
ahora comunicar que su amor seguirá siendo constante siempre. Esta frase
final entonces nos llega como la declaración de amor propiamente tal.
61
La música interior
3.20
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»
Aunque me he limitado aquí al comentario de esta primera «sentencia»

de la famosa aria de Haendel, me parece que si queremos entender su
belleza casi mágica necesitamos tomar en cuenta aún algo no hecho ex-
plícito: la particular intensidad expresiva ante la cual todo lo dicho hasta
ahora se queda corto como explicación. Ante el contraste entre lo expli-
cado y la magia de la escucha, me parece que la explicación que hace
falta sea una hasta ahora no formulada en los análisis musicales —cual
es que el contenido vivencial del primer gesto de la música, en cierto modo
permanece en nosotros, como telón de fondo a todo lo restante.
Así como la tónica es un punto de partida y de regreso en el mundo
de las frecuencias sonoras, en el mundo de las vivencias se establece tam-
bién una vivencia específica al inicio de una composición, que impregna
todo lo que sigue. Pues todo lo que sigue define su sentido como un
desarrollo de lo mismo, una transposición de lo mismo o un contraste
respecto a lo mismo. Si percibimos una gran delicadeza, entonces, en
ese aparentemente insignificante paso del La al Si bemol,
3.21
por el hecho mismo de que suponemos que es una misma persona la

que sigue cantando, le atribuimos una continuidad en el sentir que ya
ha expresado; y así, lo que se sucede en el tiempo no es inconexo, sino
un desarrollo orgánico que lleva siempre implícita su raíz.
62
La música interior
Los primeros compases de las Variaciones Goldberg
Sabemos que Bach escribió las Variaciones Goldberg en respuesta al de-

seo de un patrono, que le había solicitado una música apropiada para
quedarse dormido. Podría resultar algo cómico pensar que una de las
conciencias más despiertas haya emprendido la tarea de facilitarle el
sueño al conde Keyserling (en cuya corte Goldberg fue el clavecinista)
—pero no lo es así si consideramos que el quedarse dormido (particu-
larmente para una persona insomne) requiere de una atmósfera de paz
y confianza, que puede ser para la mente algo así como la presencia de
la madre para un niño: algo que sea percibido como parte del mundo
propio más que una amenaza externa, y que evoque un ánimo tranqui-
lo más que la agitación de las pasiones. Podemos entender la tarea de
Bach, entonces, como la de invitar a su oyente al descanso a través de
un envoltorio sonoro óptimo a su abandono, uno que evoque el sentir
que todo está bien —y, a la vez, que no lo evoque en forma tan solemne
que requiera de su atención. Más que de un equivalente musical de los
días de la creación en el Génesis (tras cada uno de los cuales Dios decla-
ra que «fue bueno»), se trata de algo que evoque ese «todo está bien»
como lo pudiera sentir un bebé junto al pecho materno, o incluso el
feto en el vientre de la madre —que se entrega a la operación de leyes
universales en un absoluto no hacer.
Nos parece que la melodía de esta aria se insertase naturalmente (y
no espectacularmente) en la perfección de una corriente universal, y
que de esto, precisamente, derivase su propia perfección. Nos parece
adivinar algo así como una regularidad matemática por detrás de la ar-
quitectura sonora; y, sin embargo, no se nos ocurre hablar de algo tan
grandioso como «la música de las esferas». Y no es que no se trate preci-
samente de una conformabilidad a leyes universales, sino que esto se
nos da a escala «hogareña» e íntima, y no a escala «planetaria» o «cósmi-
ca», como en el raga (o calidad estilística) de la sublimidad.
Es esta aria de Bach un alto ejemplo de aquello que puede justificar
expresiones tales como «el tao de la música» o «música transpersonal»:
63
La música interior
música que fluye de tal manera que evoca un proceso eterno y omnipre-
sente. Y, sin embargo, lo hace sin llevarnos a la exaltación, sino al repo-
so. Diríamos que el tao nos habla en esta música en su aspecto yin
—como una presencia femenina que invita nuestra pasividad receptiva.
¿Cómo puede ser esto posible?
Indagaré a continuación acerca de cómo los elementos básicos de la
música —tiempo, ritmo, notas e intervalos, armonías, progresiones
armónicas, modulaciones y contrapunto— pueden en esta obra de Bach
trasmitir tal «paisaje emocional».
Comienzo por la primera frase, que ocupa los primeros dos compases:
3.22 ««
ˆ«
k «k
ˆ««
Oigámosla ahora sin los adornos:
3.23
¡Qué diferencia! La frase desnuda exhibe en forma demasiado obvia su

esqueleto armónico de tónica que pasa a dominante (aunque una
dominante suavizada por la primera inversión,6 que permite un movi-
miento mínimo del bajo).
6. Inversión: Cualquier nota de un acorde puede ser cambiada de una octava a otra, en un pro-
ceso llamado inversión. A través de este proceso de inversión se logra una variedad de texturas. Cada
inversión viene definida por el bajo (nota más grave) de las que forman el acorde. Son irrelevantes
para cada inversión, por consiguiente, tanto el orden de las notas, como su aparición o no en el acor-
de, con excepción de la más grave. En acordes de tres notas existen solamente tres tipos de inversio-
nes: Estado fundamental: realmente no es una inversión sino el acorde en su estado natural, con la
tónica en el bajo. Primera inversión: con la tercera en el bajo. Segunda inversión: con la quinta en el
bajo. (http://es.wikipedia.org/wiki/Acorde)
64
La música interior
El énfasis en las apoyaturas7 enmascara este esqueleto como un

flexible manto arrojado sobre sus «huesos», de modo que escuchamos al
mismo tiempo la ligereza voluble de este manto melódico y la regulari-
dad acompasada del ritmo ternario de la armonía tocada por la mano
izquierda.
Consideremos ahora la melodía de esta primera frase con mayor de-
tenimiento. Comienza esta en la nota fundamental, como es tan fre-
cuentemente el caso en la música barroca. ¿Y hacia dónde se encamina?
¿Hacia abajo? ¿Hacia arriba?
Antes que nada, hacia adelante, pues en el segundo tiempo se repite
la nota fundamental. No es que no vaya a ninguna parte. Al repetirse,
sigue por donde va, más bien «avanza en línea recta», por así decirlo,
persistiendo en su dirección, sugiriendo así estabilidad.
Ya en el tercer tiempo, sin embargo, podemos decir que la melodía
sube, y es solo después de haber evocado con sus dos primeras notas un
avance pausado y neutro, desapasionado, que las dos notas siguientes
(de la frase y de la escala de Sol) —con un saltillo en el tercer tiempo—
nos indican un gesto activo. Activo por ascendente, activo también por-
que se multiplican las notas en el tiempo, y activo además porque así lo
sugiere el saltillo en comparación con lo que sería una simple sucesión
de dos corcheas.8
Y así como este comienzo de una frase musical nos resulta «activo»,
su continuación en el segundo compás nos resulta pasivo: consiste en
7. Apoyatura: El término proviene del verbo italiano appoggiare, que significa «apoyar». En
música, es un signo que se conoce como adorno musical. También es denominada apoyatura larga
en contraposición a la apoyatura breve que es la acciaccatura. Una apoyatura musical supone el he-
cho de esquivar la nota que vendría exigida por la estructura melódico-armónica y en vez de inter-
pretarla inmediatamente, se llega a ella de forma indirecta produciendo una disonancia.
(http://es.wikipedia.org/wiki/Apoyatura).
8. Corchea: una de las figuras rítmicas de la teoría musical. El ritmo musical se define como la
organización de pulsos y acentos. Un ritmo puede tener un pulso constante y los acentos generan la
métrica y los compases de 2, 3 y 4 tiempos. Si tomamos una figura rítmica como unidad de pulso o
tiempo, definimos las proporciones rítmicas. Las figuras rítmicas básicas son la redonda (4 tiempos),
la mínima (2 tiempos), la semínima (1 tiempo) y la corchea (½ tiempo).
(http://es.wikipedia.org/wiki/Ritmo, http://es.wikipedia.org/wiki/Corche).
65
La música interior
una caída en cascada melódica a través del acorde de dominante,9 que

termina en la nota dominante misma o quinto grado de la escala.
3.24 ««
ˆ«
k ««k
ˆ«
Se equilibran en ella, sin embargo, la calidad pasiva de la melodía des-

cendente con la calidad activa propia de la dominante (grado de máxi-
ma tensión en la escala) respecto a la tónica que es el grado de mayor
reposo. El resultado de esta superposición de niveles complementarios
se nos hace algo así como un «caer hacia arriba»: un movimiento reposa-
do que termina en una posición de desequilibrio. ¡Y cuánta perfección
nos evoca esta yuxtaposición equilibrante de los factores melódico y ar-
mónico! Oigamos más una vez la primera frase completa:
3.25 F1
««k
ˆ« «k
ˆ««
9. Dominante: en teoría musical, corresponde al quinto grado de una escala tonal diatónica.
Según el contexto puede hacer referencia bien sencillamente a la quinta nota de la escala, o bien al
acorde que se forma sobre dicha nota y/o a la función tonal y sonoridad correspondientes. El con-
cepto de dominante se entiende en el ámbito de la armonía funcional en la música tonal. En la ma-
yoría de las ocasiones, la dominante se refiere a la función dominante (tensión o inestabilidad) que
por oposición a la función tónica (reposo) se genera por la existencia de la sensible en acorde forma-
do sobre el quinto grado. (http://es.wikipedia.org/wiki/Dominante_musica).
66
La música interior
La segunda frase, entre el tercer y cuarto compás asemeja suficientemente

a la primera como para que oigamos en ella una relación lógica del tipo:
«Y esto también».
3.26
F2
«j
ˆ««
Pero hay una diferencia, e incluso podemos hablar de un contraste, en

vista de que (aparte de una variación melódica) este eco de la primera
frase comienza una octava más abajo que la primera, y se acompaña de
una armonía diferente.
Estas diferencias, sin embargo, se ven contrarrestadas por la
reiteración de la estructura melódica básica. Si traducimos la primera
frase como «es el caso que todo A lleva a B», la segunda nos suena algo
así como «y también es cierto que A’ lleva a B’» o bien «también en
condiciones diferentes es cierto que partiendo de A se llega a B».
Solo que la música no únicamente contempla, sino que canta, y por
lo tanto celebra el que por así decirlo «todos los ríos vayan de la cordillera
al llano».
Vamos ahora a la tercera frase, que es eco de la primera en trans-
posición de quinta (es decir, comenzando en la nota dominante).
F3 3.27
«« ««
ˆ«
k ˆ«
k
67
La música interior
El quinto grado (dominante) inicial de la melodía (activa) se contrapesa

ahora con la suave armonía de la tónica en primera inversión, y en vez
de la estructura armónica de I-V tenemos esta vez la progresión I-II.10
Esta frase nos suena como un segundo «también en este caso (armó-
nicamente diferente) lo ya afirmado es cierto» (¡y alabado sea el cielo!), y
desemboca inmediatamente en una conclusión que (como en el anterior
análisis de Lascia ch'io pianga) no solo nos impresiona como el conse-
cuente de la frase F3, sino como una respuesta al conjunto de las tres
frases isomórficas que hemos escuchado hasta ahora.
3.28 F4 = G
Jœ»»»
Jœ»»»
Solo ahora se nos hace visible que la forma de las cuatro frases en su con-
junto no es la simple estructura binaria convencional de F1/F2, F3/F4,
sino algo que escuchamos como (F1, F2, F3) → G, designando como
«G» a una frase que a primera vista no reitera a las anteriores sino que,
planteando algo diferente, parece responderles conjuntamente.
F1 F2
3.29 «k
ˆ«« ««k
ˆ«
««
ˆ«
j
F3 F 4 (G)
«« «
ˆ« «k
k ˆ« Jœ»»» ««j
ˆ«
10. Progresion: En la música occidental, la armonía es la subdisciplina que estudia el encadena-

miento de diversas notas superpuestas; es decir: la organización de los acordes. Se llama «acorde» a la
combinación de tres o más notas diferentes que suenan simultáneamente (o que son percibidas
como simultáneas, aunque sean sucesivas, como en un arpegio). Los pasos entre uno y otro acorde
son llamados de progresión y cuando hay una secuencia de pasos semejantes la progresión se deno-
mina marcha armónica. El estudio de la armonía se refiere generalmente al estudio de las progresio-
nes armónicas y de los principios estructurales que las gobiernan.
(http://es.wikipedia.org/wiki/Armonia).
68
La música interior
Consideremos más detenidamente ahora la forma en que está constitui-

da esta conclusión de la primera sentencia del aria (que, a su vez, consti-
tuye la mitad de su primera parte).
Su esqueleto armónico es el de una cadencia perfecta11 (I-IV-V-I),
lo que le da una calidad particularmente conclusiva. A esto también
contribuye el que se nos haga presente más que hasta ahora el cuarto
grado de la escala: Bach parece haber reservado la subdominante12 para
esa frase conclusiva como para realzar su sentido y hacerla aquí más pre-
ciosa. Es como si hasta ahora todo hubiera sido tierra y sol (tónica y do-
minante) y ahora por primera vez se nos hiciera presente la luna, o el
agua.
Ya basta el aspecto rítmico de esta última frase para que nos percate-
mos de su mayor densidad de notas, lo que como una frase verbal con
más palabras nos sugiere una afirmación más enfática; y aunque la me-
lodía se centre en el deslizamiento descendente por el acorde de domi-
nante (constituyendo una condensación acelerada del fin de la primera
frase y de cada uno de sus ecos) se completa con una especie de mini-
coda que resume este gesto descendente a la vez que lo completa, lleván-
dolo del La superior a la tónica una novena mas abajo.
3.30
Jœ»»»
Jœ»»»
11. Cadencia perfecta: en el estudio de la armonía tonal, el término cadencia significa una serie
de acordes (o fórmulas melódicas) que suele coincidir con el fin de una sección en una obra. La ca-
dencia perfecta se produce por la sucesión de los grados V (dominante) a I (fundamental), produ-
ciendo una clara sensación de reposo. (http://es.wikipedia.org/wiki/Cadencia).
12. Subdominante: en teoría musical es la cuarta nota de una escala. El acorde de subdominan-
te se simboliza con el número romano IV. Su expresión armónica deriva de su alejamiento de la tó-
nica, creando un movimiento de fuerzas que lleva naturalmente al acorde de dominante, el pico de
la fuerza y que contiene el ímpetu de retorno al acorde de tónica.
(http://es.wikipedia.org/wiki/Subdominante).
69
La música interior
Su estructura parece decirnos, en respuesta al triple enunciado que la ha

precedido, «no solo es cierto que todas las aguas corren de arriba abajo,
sino aun las que proceden de más alto (sugerido por el La superior) des-
embocan en el mar» (caída sobre el Sol inferior).
Aparte de constituir una cadencia perfecta, la cuarta frase conclusiva
rompe el patrón formal que hasta ahora se ha venido repitiendo, porque
su antecedente (su primera parte) no es un eco de los antecedentes en las
frases previas (A) sino de las semifrases consecuentes (B).
3.31
Esta última ilustración nos permite escuchar su correspondencia con los

predicados de las tres frases anteriores, y correspondientemente sentimos
que ya no se habla de lo mismo (es decir, del mismo sujeto) que en ellos;
se habla ahora específicamente de aquello que en ellos se afirmaba, como
para reafirmarlo o ir más allá en su formulación. ¿Qué se predica de este
predicado que se ha tornado sujeto de la oración?
3.32
««j
ˆ« «j
ˆ««
(b) (b´) (c)
Las dos notas siguientes, que inician la semifrase consecuente, constitu-

yen su resumen, por cuanto el intervalo de sexta descendente desde el La
70
La música interior
superior reitera el comienzo y fin de su cascada melódica en saltillos. Las

notas que siguen, concluyendo la frase, constituyen una prolongación
de su descenso hacia la tónica. Un equivalente verbal de esta estructura
se podría ilustrar con algo así como: «Si en todos los casos, grandes y
pequeños ríos van al mar, todos, los ríos (b) como decía (b’) van al mis-
mísimo mar (c)».
Sentimos que con estas cuatro frases, tradicionalmente analizadas
como A-B, A’-B’, A”- B”, A’’’-B’’’ pero escuchadas también como F, F’,
F”- G, se ha completado el enunciado de un pensamiento. Pero la músi-
ca continúa, y comprenderemos que este pensamiento musical es solo
un «antecedente» al que responderá otro como consecuente, y al que
luego dos nuevos pensamientos sucederán en la segunda mitad del aria,
de la cual hemos analizado hasta ahora solo una cuarta parte.
Aunque en este análisis parcial no haya logrado acercarme a una ex-
plicación de la serena perfección de esta música más que un dedo apun-
tando a la luna, espero que el intento de hacerlo haya constituido un
pequeño paso hacia al esclarecimiento de la semántica musical. En lugar
de proseguir con el análisis, sin embargo, me conformaré con señalar
cómo puede ser en principio posible la explicación de significados musi-
cales complejos a partir de significados elementales, y cómo la reitera-
ción —a manera de rima estructural— sirve en la música para establecer
relaciones de insistencia y a la vez contraste que conllevan sugerencias
sintácticas y lógicas.
Paso ahora a algo un poco más complejo al abordar un análisis del
comienzo de la
Cavatina del cuarteto opus 130 de Beethoven
Dijo alguna vez Beethoven que esta Cavatina era lo más sagrado que
había compuesto, y nos basta con escuchar su frase inicial para estar de
acuerdo.
71
La música interior
Cavatina
3.33Cavatina
Adagio
Adagio molto molto espressivo
espressivo
sotto voce
sotto voce
sotto voce
sotto voce
¿De dónde emana esta sacralidad?

Naturalmente, de la experiencia del compositor antes que nada,
pero tratemos de acercarnos a la experiencia que evoca en nosotros para
observar si hay algo más que podamos decir de ella que nos explique su
misteriosa cualidad.
¿Hay algún otro atributo en ella que podamos especificar, aparte de
«sagrado»? ¿Algún término que nos resulte particularmente apropiado
para describirla? Diría yo, en primer lugar, «nobleza», y al preguntarme,
en seguida, qué es aquello a lo que estoy dando el nombre de «nobleza»,
me parece que es «lo humano» en su expresión máxima: una sublimidad
humana, que pudiera contrastarse con la emoción estética más común
de sublimidad divina o sobrehumana, o titánica, que asociamos tanto al
Beethoven heroico.
¿Pero cómo explicar qué quiero decir por «humano» (en contraposi-
ción a «sobrehumano»)?
Conlleva para mí lo humano de esta melodía una gran pureza y a la
vez una gran profundidad, y sentimos que se trata de una melodía im-
pregnada de un intenso amor; pero principalmente se trata de un amor
sufriente, y de un amor magnánimo en medio del sufrimiento. Y al decir
esto creo haber encontrado el quid de lo que he llamado «nobleza»: una
actitud virtuosa ante el dolor.
72
La música interior
Usualmente se entiende que cuando Aristóteles explica famosamen-

te que la tragedia cumple una función de catarsis no hace más que reco-
nocer que las personas necesitan darle expresión a su dolor, pero me
parece que el fenómeno real por el cual tiene importancia para nosotros
la expresión del sufrimiento a través del arte es más complejo —y es que
las grandes obras de arte nos enseñan a sufrir bien; es decir, a sufrir sin
empequeñecernos a través de nuestras resistencias al sufrimiento.
Me parece que en esto consiste la «nobleza» o «actitud virtuosa ante
el dolor» que estamos comentando.
Pero ¿cómo puede ser posible la expresión sonora de tal nobleza?
¿Dónde está la magia de la Cavatina, por así decirlo? Veamos si puedo
contribuir algo a desvelarla.
La frase introductoria se abre con una sexta ascendente (desde la
dominante en anacrusis),13 con caída en la armonía de tónica tras una
anticipación que evoca un suspiro.
sotto voce 3.34
Œ Œ
La sexta ascendente es el más expansivo y magnánimo de los intervalos,

como corresponde al mayor entre los intervalos consonantes, y ya su
mero enunciado (en un tempo lento y ritmo de suspiro) sugiere un co-
razón que mantiene su actitud generosa en medio del sufrimiento.
Además, un cromatismo cuasi modulante del bajo ha precedido a la
melodía desde el segundo tiempo del compás introductorio, y esto,
como telón de fondo a una melodía muy simple, evoca intensificación
emocional, pues la presión sobre los límites de la tonalidad se nos hace
dramática y nos sugiere profundidad.
13. Anacrusa (del griego ἀνάκρουσις [anákroːsis], retroceso) en música hace referencia a la
nota o grupo de notas sin acento que preceden al primer tiempo fuerte de una frase, por lo tanto va
colocada antes de la barra de compás. (http://es.wikipedia.org/wiki/Anacrusa).
73
Cavatina
La música interior
Adagio molto espressivo
3.35 sotto voce
sotto voce
sotto voce
sotto voce
En el marco del canto del segundo violín con el cello y la viola (que
pudiera equipararse a la voz de un narrador que empieza por algo así
como «érase una vez») comienza el canto propiamente tal con esta sex-
ta ascendente del primer violín ya comentada, y pudiera decirse que la
esencia de la frase que sigue es simplemente el descenso del Sol al Fa,
solo que esta resolución del Sol al Fa se ve ornamentada y retardada
por un breve ascenso y descenso melódico, que sugiere fuertemente
un suspiro y acentúa la intensificación emocional; pues, después de la
expresiva sexta, la continuación de la melodía en un ascenso nos hace
sentir un «ir aún más allá» de su gesto amoroso que sugiere incluso un
anhelo de continuar el ascenso hacia la octava superior, un «ir así hasta
el fin» —solo que vuelve a descender, y no solo al Sol sino más abajo,
hasta el Fa.
3.36
sotto voce
74
La música interior
Tras un eco de la introducción en el segundo violín —también con sus

cromatismos— que anuncia ahora la segunda frase del primer violín y
subrayará su analogía con la primera, comienza esta segunda frase una
nota más abajo que la anterior (coherentemente con la caída que ha sido
la esencia de la frase precedente) e imita la primera frase a la vez que
contrasta con ella:
3.37
Aunque la melodía no reitere la sexta ascendente ni imite el «suspiro»,

termina en un gesto ascendente, lo que nuevamente nos sugiere un er-
guirse ante el dolor. Y luego, en vez de completar su descenso en la tóni-
ca, como correspondería a una progresión melódica descendente hasta
cierto punto esperada, asciende de un salto a la dominante.
3.38
Las tres notas ascendentes que siguen comienzan una tercera más arriba
de lo ya alcanzado por la melodía, y subrayan el gesto de alzarse, particu-
larmente porque la frase no se detiene en la tónica sino que la sobrepasa.
Es como si uno que ha dicho «me levanto» dijera ahora «y más: me yer-
go (heróicamente) hasta mi límite».
75
La música interior
3.39

  
  
 
A continuación escuchamos el salto de una sexta descendente y la suce-

sión de las notas La bemol y Sol
3.40
      
  



La caída La bemol Sol se nos hace eco de las dos caídas precedentes y
nos comunica a través de su altura (un tono más elevado que aquella al
fin de la frase inicial) que la actitud de erguirse ha dejado al individuo
en un nivel de mayor satisfacción o plenitud. Solo ahora volvemos a oír
la progresión Sol-Fa original, que se continúa con una frase en la que
aquello que era fondo se hace figura como parte de la frase conclusiva
de una primera sentencia.
3.41
     
        
        

 
         
 
       
           
 
 

 
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
76
La música interior
Esta termina en una elaboración de la caída del Fa sobre la tónica del Mi

bemol, de modo que oímos la frase ya conocida «del narrador» como
una interpolación. El efecto de las tres frases que forman esta sentencia
(la segunda de ellas con una especie de eco agregado e intensificador) es
algo como:
1) aquí estoy cantando mi dolor

2) y no me dejo vencer por él, ni me dejo apagar la llama de mi
corazón
3) y puedo decirles que, en conclusión (voz del narrador), quedo
en paz.
Este último significado es subrayado por la repetición (a manera de

una minicoda) en el segundo violín.
Examinemos ahora la sentencia que sigue, que comienza con la
frase:
3.42
Esta frase resume lo dicho hasta ahora, reiterando la frase inicial y con-
cluyéndola, en esencia, con la conclusión de la sentencia anterior. Es
como si en vez de decir: «Sufro, me yergo con entereza y quedo en paz»,
(ahorrándonos el proceso por el cual ha llegado a ello) después de sinte-
tizar lo esencial de lo expresado en una sola frase, sigue adelantado con
el desarrollo de su pensamiento, pero apenas terminada esta primera
77
La música interior
frase, la reiteración inmediata de la tónica final introduce un grupo de

tres notas
    
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
3.43
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  
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
 
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
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
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    
  
  
que nos hacen sentir que, en cierto modo, quien las enuncia se pone
«manos a obra» en vez de detenerse para gozar el reposo de la tónica,
pero continúa el gesto descendente, que del reposo pasa ahora a evocar
una búsqueda de mayor profundidad, algo así como un volverse hacia
dentro, y en seguida de este volverse hacia dentro surge un gesto expan-
sivo que parece prolongado con la misma naturalidad con que se pro-
longa una exhalación con una inspiración. Pero en tanto que la pequeña
frase (¿o palabra?) descendente ha pasado por la tónica, la frase ascen-
dente que constituye, en esencia, su inversión, nos sorprende con un Mi
natural que soslaya la tónica y encamina el pasaje modulatoriamente a la
tonalidad de Fa.
3.44
78
La música interior
Escuchamos el efecto combinado de este ascenso por el Mi natural con

el desplazamiento (transitorio) de la tónica de Mi bemol a Fa como una
apertura o liberación, en que se encamina la melodía hacia un espacio
mayor —por más que la muy fugaz tonalidad menor nos haya hecho
presente el sufrimiento.
La frase siguiente del Do al Sol viene a constituir una tercera varia-
ción del motivo escuchado ya dos veces, solo que con un Do superior
intercalado como una interjección, y una amplificación del ritmo al
pasar del Sol al La bemol.
3.45
Pero aún se repite una vez más el gesto ascendente del Sol al Si bemol en
el compás siguiente, y se vuelve a repetir en forma variada como un as-
censo algo más amplio al pasar del Sol al Si.
Escuchemos ahora el conjunto de lo que hemos venido comentan-
do en forma fragmentaria para apreciar la progresiva intensificación del
gesto ascendente que sigue como inversión al motivo suspiroso del se-
mitono descendente con que se ha iniciado esta parte de la segunda
frase; intensificación que desciframos implícitamente como metáfora de
un erguirse progresivamente de uno que viene de adoptar una actitud de
entereza ante el sufrimiento.
79
La música interior
3.46
cresc cresc
cresc cresc cresc.
cresc cresc cresc
cresc cresc cresc
La conclusión de esta frase —la secuencia Fa#-Sol-La bemol— consti-

tuye una transposición aproximada de la secuencia Re-Mi-Fa de la frase
anterior, y nos ha sugerido que después del gesto de recogimiento con
que ha comenzado este mini desarrollo, y después del gesto de apertura
o liberación con que se ha continuado, el proceso de apertura o progreso
se prolonga. El Do reiterado por encima de esta progresión melódica,
como he sugerido, nos impresiona como algo equivalente a una excla-
mación (así como el «¡Ay!» que le agrega énfasis a lo que se está diciendo;
o como un «fijaos bien»).
3.47
80
La música interior
Y no menos énfasis aporta a la frase la variación rítmica, en la cual la

sucesión de dos corcheas ha sido reemplazada, en las últimas notas, por
una sucesión de una negra y una blanca. El efecto expresivo de ello es
comparable a la situación de uno que, llegando en lo que dice a un pen-
samiento particularmente importante o sorprendente, lo enuncia con
deliberada lentitud. Es común en tal caso que el que habla levante un
poco la voz, y así ocurre también al llegar esta frase a su última nota:
Beethoven lo indica con un crescendo fugaz.
3.48
Después de dos frases modulatorias nos sentimos en este momento en la

subdominante de Do menor, y llegar a ella a través de una muy lógica
progresión ascendente no le quita el carácter de algo así como un tanteo
hacia un espacio nuevo, o el abrir de una puerta inesperada. La reitera-
ción (levemente variada) de la frase en el compás siguiente (en que el
segundo violín hace eco al primero) nos llega como el acto de quien,
después de haber formulado un pensamiento desconcertante, lo repite
como queriendo entenderlo más cabalmente antes de seguir pensando.
81
La música interior
segundo violín
3.49
cresc cresc.
La frase siguiente, de solo dos notas
3.50
es eco de la que ya hemos escuchado dos veces, pero a pesar de comen-

zar, como ella, en el Sol, entraña una amplificación de la segunda ascen-
dente a una tercera mayor, y esto sugiere un nuevo tanteo en la
exploración de una altura creciente por quien hasta ahora solo se ha
elevado hasta el La bemol.
3.51
cresc
cresc cresc.
cresc cresc
cresc cresc
82
La música interior
Es como si después de decir con cierto dramatismo «puedo incluso lle-

gar hasta aquí» y de haberse quedado un rato asimilando su experiencia,
se preguntase: «¿Y no sería posible saltar a una altura aún mayor?» Y he-
mos quedado ya en el punto más alto de la escala —la sensible caden-
cial, y ello contribuye a que sintamos cuán enfáticamente afirmativa es
la respuesta— por cuanto esta va encabezada por la tónica de Do (que
es transitoria, pues inmediatamente se transforma en dominante de Fa
menor).
3.52
Pudiera decirse que en este Do termina la sentencia, pero se superponen

en ella un fin y un comienzo —o por lo menos se trata de una conclu-
sión menos conclusiva que lo que sería una simple llegada al Do, pues
me parece significativo que el salto de una sexta descendente en esta
«palabra final» de la frase que hemos escuchado sea lo inverso, recíproco
o contrario de la sexta ascendente con que Beethoven ha iniciado su
melodía. Como si este, consciente o inconscientemente, quisiera decir-
nos que ha llegado a invertir su gesto inicial de amor doliente con otro
que es como una llave a su cerradura.
Todo lo expuesto en los últimos tres compases es ahora reexpuesto
con una repetición en los tres siguientes, en los que la reiteración del
motivo de la sexta descendente nos confirma la importancia de su
significado:
83
La música interior
3.53
cresc
cresc.
cresc.
cresc.
Mucho se ha hablado sobre la actitud heroica del periodo de la primera

madurez de Beethoven —caracterizado por una respuesta fuerte ante el
desafío de los obstáculos, y yo mismo he señalado a menudo el contraste
entre tal actitud heroica (o contrafóbica) con la noble aceptación del
dolor durante lo que pudiéramos llamar su segunda madurez; pero la
consideración de estos primeros compases de esta Cavatina nos invitan
a observar la continuidad o semejanza que ha permanecido más allá de
tal contraste: sigue siendo Beethoven uno que se yergue valientemente
ante el dolor, solo que ya sin furia; y podemos decir también que al no
transformar su sufrimiento en furia manifiesta un coraje aún mayor que
el de su heroísmo juvenil: un coraje que requiere de vulnerabilidad, al
resistir la tentación de armarse y de reemplazar el sufrimiento por agre-
sión. Un Beethoven más santo en su invisibilidad, que ha renunciado a
la amenaza y a la dramaticidad del bravado.
El Bolero de Ravel
Si intento explicar en palabras lo que me dice el Bolero de Ravel, el pri-

mer significado que discierno es el de la tónica, tan reiterada en él. Pue-
do decir de la tónica que es el «hogar musical», la base de todo lo que la
84
La música interior
música dice, fondo omnipresente, comienzo y fin esperado que evoca

en nosotros la base, el alfa y omega de todo: lo Divino.
3.54
Tempo di Bolero, moderato assai q = 72 ( ) Maurice Ravel

(Frase A)
3 (Introducción)∑
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(flauta)
(simile)
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(Frase B)
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El primer compás y medio es un adorno en torno a la tónica.

3.55
La melodía es la de un grupeto variado que escuchamos como celebra-

ción, caricia, referencia periférica que nos hace más presente el centro
tonal y por ende su valor. Difiere de un simple discurrir en torno al Do,
sin embargo, por la presencia de un La, que llena un nicho rítmico y
además se sale de la estructura armónica más simple o convencional que
habría pedido un Sol.
La segunda frase (métricamente semejante a la primera en su
85
La música interior
comienzo, pero con un desfase rítmico con respecto al compás), respon-

de a A con A’. Oigamos ahora la sucesión de las dos:
3.56
Esta segunda frase responde también a la tónica con la dominante, y al

giro de cuatro notas descendentes con una variación melódica, en que
cambia la llegada a la última nota por un salto (de tercera ascendente) en
vez de grados conjuntos.
La tercera consiste en una serie melódica primero descendente y
luego ascendente que funciona como un adorno de la dominante que a
la vez la prolonga y la exalta —dejando para una cuarta frase (eco de la
primera) la vuelta a la tónica.
3.57
Esta cuarta frase constituye una variante rítmica de las anteriores, que
en contraste con la anterior comienza por ascender y luego desciende,
pero no termina directamente en el Do, sino que prolonga su llegada a
este retrocediendo al Mi.
3.58
El pensamiento musical no ha terminado, sin embargo, ya que en vista

de que se llega al Do en la parte débil del primer tiempo, la métrica nos
hace esperar una continuación. Y aunque Ravel quiere terminar su
86
La música interior
pensamiento musical en la dominante, combina el juego rítmico de

postergar el Sol con la caída de Fa al Re que oímos como un eco del salto
anterior La-Do en la primera frase.
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3.59
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la do
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fa re
Ya este Re nos hace sentir que estamos en la dominante, que se viene a

confirmar con la nota dominante propiamente tal, que llega «como
quien no quiere la cosa», en el segundo tiempo del compás y se prolon-
gará durante todo el compás siguiente. Y solo ahora hemos llegado al fin
de un semiperiodo. Observemos que la estructura de la melodía se ha
ceñido en torno al acorde descendente de tónica para proceder luego al
Re-Sol dominante.
3.60
(1) (2) (3)
(4) (5)
Hasta ahora he analizado un pensamiento musical compuesto de 4+1

minifrases de la cual la quinta tiene cierto carácter de añadido que nos
dice algo así como «continuará», dejándonos a la espera de una respues-
ta al pensamiento hasta ahora enunciado.
Nos impresiona el pensamiento musical de este añadido como el de
alguien que habiendo afirmado algo parece estar por decir algo más,
87
La música interior
pero que en vez de confirmar o elaborar lo dicho, termina cuestionán-

dolo, o agregándole a la afirmación escuchada una nueva pregunta o
incluso el planteamiento de un nuevo asunto.
La respuesta a todo lo que hemos oído va de los compases trece al
ventiuno y contrasta con lo escuchado porque hasta ahora la melodía
solo se ha movido entre notas del acorde de tónica, por más que nos su-
giera el final un paso a la dominante, en tanto que la frase siguiente está
construida en torno a una sucesión de tres acordes diferentes: primero el
de dominante,
3.61
luego la subdominante,
3.62
y por último la subdominante paralela (que como acorde de séptima,

percibido retrospectivamente, adquiere cierta función de «dominante
de la dominante» a pesar de mantenerse el Fa sin el sostenido que lo tor-
naría en acorde de séptima dominante mayor estableciendo el Sol por
modulación como nuevo centro de la tonalidad).
3.63
Escuchamos pues en esta «respuesta» al antecedente que ha celebrado el

Do (para terminar proponiendo un Sol) un mensaje que es transmitido
en buena parte por la armonía (sutil por cuanto es solo melódica, pero
88
La música interior
acentuada por su disonancia con el pedal invariable de tónica, que torna

esta armónia implícita más clara).
En síntesis: después de la «larga celebración» del Do a través de la
primera frase, escuchamos enseguida como el Re (con función domi-
nante) pasa rápidamente a la subdominante para desembocar no en el
Sol (hasta cierto punto esperado) sino en el Fa; y luego, en seguida, en la
subdominante paralela —todo lo cual tras una frase reiterada de énfasis
y suspenso, prepara la cadencia de dominante sobre la tónica.
3.64
Veamos qué nos dice todo esto analizando «palabra por palabra», por así
decirlo. Si la frase inicial del Bolero nos ha sugerido una celebración de
lo Divino, ¿cómo nos suena el comienzo de este segundo enunciado en
su discurso?
A pesar de que el foco melódico empiece por ser el Re en vez del
Do, la analogía nos sugiere «más de lo mismo»; es decir, la reiteración
del giro melódico celebrativo, un grado más arriba nos suena un poco a
«y también en este caso, vale lo dicho», o bien a «así como he rendido
homenaje al Do, rindo ahora homenaje al Re» (el tono que sigue al Do
en la escala ascendente, que es a la vez emblemático del acorde que
sigue en importancia y en círculo de quintas al de Do —a saber, el de
dominante).
Pero además de haber en el comienzo de esta segunda frase en el Re
una reiteración, con su sugerencia de «también es el caso», el hecho de
que se trate de una nota superior sugiere intensificación, y la mayor di-
sonancia del Re respecto al pedal del Do nos llega también como una
insistencia en su afirmación, que constituye algo así como un desafio a
89
La música interior
la «ley de gravedad» tonal y armónica. Este matiz semántico de «más» o

de intensificación se verá en seguida confirmado por la reiteración doble
del giro en torno al Fa, y otras características de la segunda frase.
Por ejemplo: así como la primera frase larga ha permanecido en el
ámbito del acorde de Do durante toda su duración, esta que le sigue
responde a ese «Do monolítico» con una sucesión armónica, y por lo
tanto contrapone a lo inmóvil el movimiento, la variación y el desarro-
llo. Melódicamente, una sucesión algo asimétrica de un mayor número
de frases viene a responder a los primeros ocho compases simétricos ya
analizados.
3.65
(1) (2) (3)
(4) (5)
(6) (7) (8) (9)
(10) (11) (12)
He propuesto que la frase inicial de esta segunda sentencia del Bolero

evoca en nosotros a la vez un persistir y una intensificación de lo dicho
ya en la glorificación «monolítica» de la nota fundamental —y por lo
tanto, de lo fundamental en nuestra experiencia de la vida y de nosotros
mismos. Las frases 7, 8 y 9, en su rápida sucesión, evocan a su vez en
nosotros más de lo mismo —tal como sería el caso de alguien que des-
pués de haber dicho «sí» reiterara: sí, sí y sí.
Pero no hay en su secuencia solo reiteración, sino, como vimos, un
paso de la dominante a la subdominante y a la subdominante paralela
—que invita a un retorno a la dominante—, y todo ello es algo que
sentimos como un paso de un estado de tensión a uno de relajación, y
90
La música interior
también como parte de un vaivén de tipo respiratorio en que la inspi-

ración es seguida por la exhalación. Y pareciera que la continuación de
la entrega al no esfuerzo vuelve a hacerse tensión y deseo de inspirar.
(Recuérdese lo comentado en el aria de Bach como un «caer hacia
arriba»).
Es digno de notar que la frase comenzada en un Re superior viene
a parar en un Re inferior en que, pese al contexto armónico y a la pro-
gresión descansada en que se inserta, entraña tensión por su disonan-
cia y por lo tanto nos pide el «aire» de una resolución.
¿Cómo se superponen en nuestra percepción todos estos elemen-
tos semánticos de afirmación (o, a nivel emocional, adoración) reite-
rada y variada a través de una secuencia que empieza en el Re superior
dominante y termina en un Re inferior? Podría explicarlo a través de
la imagen de alguien que, dando pasos semejantes, se va encontrando
en posiciones diferentes a lo largo de su recorrido, o bien de aquella de
uno que, afirmando una y otra vez lo mismo, va descubriendo en ello
nuevas implicaciones, o quien persistiendo en una misma actitud atra-
viesa diversos estados de ánimo: así, en tanto que «6»
3.66
entraña un erguirse (que se nos antoja un gesto a la vez varonil y genero-

so), «7»
3.67
nos hace sentir descansadamente en casa, «8»,
3.68
91
La música interior
un eco de «7», exalta por repetición esta evocación de un «estar en casa»

en tanto que la reiteración siguiente, aún más abajo, evoca en nosotros
eso a lo que he aludido en términos de experiencia respiratoria, pero
bien pudiera plantearse como ese principio universal evocado por el
símbolo taoista del yin-yang. En este, el punto blanco en el corazón del
campo negro y el punto negro en el corazón de lo blanco, quieren signi-
ficar cómo el yin se hace yang y el yang se hace yin; cómo cada princi-
pio, por intensificación, lleva a su opuesto. En este caso el descenso
melódico que nos había llevado «a casa» (es decir, a la subdominante)
termina su evocación de una tónica más allá de la tónica, continuando
por llevarnos del descanso a un reposo asfixiante. Particularmente el eco
de «9»
3.69
en «10»,
3.70
prolongando el Re, se nos hace como el acto de un buceador que se em-

pieza a entretener demasiado bajo el agua, y pronto necesitará respirar.
«9» y «10»
3.71
Ya en vez de «10», el compositor pudiera habernos permitido recuperar

el aliento con la melodía en «11».
92
La música interior
3.72
(6) (7) (8) (9)

«« ««« ««« ««« «
««« ««« ««« «««« ««ˆ« ˆ«« ««ˆ« ««ˆ ««««ˆ «««« ««« ««
ˆ _ˆ ««ˆ« «ˆ« «ˆ« «ˆ« «ˆ« «ˆ «ˆ« _«««ˆ
(10) (11) (12)
Lo que hace Ravel en vez de eso es responder a 6+7+8+9 con una frase
binaria 10+11 en que la primera mitad puede entenderse como una
«suspensión estructural»: un «adorno» que, intercalado en el discurso
musical, nos hace esperar un poco más la ya esperada cadencia de domi-
nante y tónica.
Hemos llegado al fin de una macroestructura A (de cinco frases bre-
ves), B (formada por siete unidades melódicas menores), y ahora escu-
charemos su repetición. Una vez más escucharemos el contraste entre lo
inmóvil y fundamental y un movimiento en que lo enunciado pareciera
fragmentarse así como la luz blanca se quiebra en una serie de colores,
que en este caso suceden tan orgánicamente, que evocan un vaivén in-
trínseco a la ley de la vida.
Continúa el Bolero, después de esto con una tercera parte, de estruc-
tura también binaria, y todo ello se repetirá diecisiete veces hasta desem-
bocar en una espectacular coda —pero ya no proseguiré el comentario
detallado de la obra; solo llamaré la atención a cómo la frase con que
comienza esta tercera parte, eco de la que encabeza la primera (glorifica-
ción de lo fundamental) y de la que encabeza la segunda que alude a una
glorificación del Re, y por ende de lo que procede de, sigue a, y también
contrasta con la (y lo) fundamental, significa una vez más un «también
en este caso», así como una reiteración (ya establecida como glorifican-
te) con respecto a una nota (o situación) más distante aún de la tónica:
un Si bemol, séptimo grado de la escala.
93
La música interior
3.73
La melodía pronto progresará al Re bemol (más distante aún de la tóni-

ca en términos armónicos) y con mucha insistencia lo afirmará a través
de la repetición.
3.74
Sentimos con ello, que, más que con el simple Re de la segunda senten-
cia o el Si bemol de la tercera, el que canta y por tanto celebra, extiende
su gesto celebratorio a todo, por remoto que sea de la tonalidad (reitera-
da siempre por el pedal rítmico).
Escuchemos la tercera sentencia completa, que en la prolongación de
su descenso evoca una vez más una ruptura progresiva de la simplicidad.
3.75
Y nuevamente el final del Bolero, como una coda (con un salto abrupto
de la tonalidad al Mi mayor) reiterará este significado de ruptura de
94
La música interior
límites y paso hacia espacios crecientemente distantes e inesperados.

Todo ello evoca en nosotros un gesto a la vez expansivo y abarcador,
pues la ruptura de límites nada rompe, ya que prevalece sobre ella la
continuación de elementos que nos sugieren lo inalterable. Es como si
aun la expansión hacia lo remoto ocurriera en el seno de lo omnipresen-
te, fundamental y simple, y como si la celebración de lo fundamental
hubiese culminado en la celebración de lo accidental y complejo, siem-
pre en un contexto unificador que nos lo hace percibir como ornamento
y derivación que exalta la mismidad de lo simple.
3.76
95
4
la construcción de significados
a través de la forma musical
Ya que la música funciona como un vehículo capaz de transmitir viven-

cias (y así lo han sentido los más grandes compositores) parece justifica-
do hablar de un «lenguaje musical»; pero ya que no puede decirse que se
parezca este al lenguaje verbal y conceptual, en el que ciertas palabras
están convencionalmente asociadas a ciertas cosas, hay quienes prefieren
evitar tal término. Hablemos o no de «lenguaje», queda en pie la pre-
gunta de cómo puede la música, que es pura arquitectura sonora, fun-
cionar como un espejo del alma sin un repertorio de significados
precisos. Me parece que tuvo razón Schumann al decir: «Si quieres com-
prender el significado de la música, comprende su forma», pues parece-
ría que, a diferencia de la poesía, en que la forma contiene el significado,
la forma en la música lo encarna. Y en tanto que en la poesía se puede
extraer el significado de la forma, en la música no se puede tener una
cosa sin la otra.
Pero ¿cómo puede una configuración sonora volverse (para emplear
el término de Suzanne Langer) una «forma significante»? Hasta ahora
he planteado que los significados expresados por la música constituyen
una construcción en la que surgen moléculas de significado a partir de
ciertos protosignificados elementales, y tales moléculas de significado se
combinan para generar significados más complejos. Estos protosignifi-
cados se asocian al tempo, a motivos rítmicos y a intervalos.
97
La música interior
Podemos comparar los intervalos musicales (o las notas, que en el

sistema tonal los involucran por su distancia con la nota fundamental) a
los colores, y cabe recordar que los chinos tenían un sistema pentatóni-
co en que asociaban las notas con los elementos.
Según Marius Schneider, en la música hindú arcaica se asociaban las
notas con animales, y podrían asociarse a otras tantas cosas. En una con-
ferencia que una vez di en Jerusalén hablé de cómo se pueden relacionar
las notas musicales y los sefirots del llamado «rostro inferior» (Zeir Anpin)
en el árbol de la vida de la Cábala, y en una reunión con Patxi del
Campo, Karl Pribram y Tony Wigram en Oma establecí relaciones ana-
lógicas entre las notas musicales y los dioses griegos clásicos.
Pasando a un lenguaje analógico tomado de nuestra experiencia ha-
bitual en el mundo natural, podríamos alternativamente decir que la
nota fundamental de nuestras escalas (mayor o menor) es algo así como
la tierra, de modo que todo lo que sale de la tónica quiere volver a ella, y
que por ello se nos torna la tónica en una metáfora sonora del ser mismo,
más allá de todo atributo, en tanto que las restantes notas en el sistema
tonal se nos antojan atributos del ser.
Hemos propuesto, también, que la quinta superior,
4.1
que es lo más distante de la nota fundamental a lo que se puede llegar

(ya que elevarse por sobre ella es sentido como una caída hacía la nota
fundamental en una octava superior), se podría comparar al sol sobre
nuestras cabezas; en tanto que la quinta inferior a la nota fundamental,
4.2
(que en una escala de Do es Fa) podría por su sugerencia de relajación

compararse al agua, que se escurre hacia abajo, o a un lago.
98
La música interior
Una vez conocí en Tokio a una musicóloga alemana que al hacer un

análisis de los lieder de Schubert había comprobado que las armonías de
dominante (sobre el quinto grado de la escala) coincidían en sus textos
con contenidos que expresaban mayor excitación que los de subdomi-
nante (es decir, sobre la nota una quinta por debajo de la fundamental),
que a su vez se correspondían con textos alusivos a mayor relajación.
Pero cuánta distancia hay entre los elementos protosemánticos o áto-
mos de significado de la música y el que en una obra musical puedan
expresarse vivencias tan complejas como un presentimiento de la muer-
te (como en la Inconclusa de Schubert), o una actitud de desafío ante la
muerte en el último quinteto del mismo; o lo que es más, un desafío a la
muerte a través de una postura de celebración de la belleza, como comen-
taré a propósito del comienzo de su último quinteto. Constituye un reto
tan difícil para la mente filosófica comprender cómo se puede llegar a
partir de tales «átomos de significado» a la grandeza dramática de las
obras musicales, que se comprende que algunos caigan en la tentación
de adoptar el prejuicio que ha dominado en la musicología durante el
último siglo, según el cual la música no significa nada, y solo obedece a
leyes estéticas misteriosas que tal vez algún día podremos explicar sin
referencia a vivencias extramusicales.
Pero que la música nos impresione como pura o no, depende mucho
de nuestra manera de escucharla. El carácter abstracto y casi matemático
de ciertas obras (que pueden sugerir una «música pura» o «absoluta») de
ninguna manera entraña una ausencia de significado, sino más bien un
tipo de significado comparable al que propone la Cábala cuando dice
que «Dios creó el mundo con números y con letras».
Volvamos ahora, a la luz de lo ya analizado, a mi pregunta inicial de
cómo es posible entender que la música, siendo pura forma, se torne en
un medio de comunicación de vivencias.
Aparte de que sea posible, a través de la forma, la elaboración de
significados complejos a partir de significados elementales como los de
los tonos, pienso que la música puede generar significados (pese a su
falta de referencias al mundo exterior) a través de la autorreferencia —y
99
La música interior
que tal autorreferencia opera a través de la repetición y de la variación.

En gran parte de la música clásica europea, al menos, vuelve el dis-
curso musical a cada momento a algo que ya se ha dicho, pero con una
variación, y es a través de tal variación de lo ya escuchado que logra co-
municar algo.
Consideremos esta proposición a través del examen de un fragmen-
to musical tomado del romanticismo tardío: la octava variación sobre la
Passacaglia que constituye el tema del cuarto y último movimiento de la
cuarta y última sinfonía de Brahms.
Escuchemos primero el tema al comienzo mismo de este cuarto mo-
vimiento. Aunque la ilustración escrita solo reproduce la melodía, he
incluido como ilustración en audio la versión orquestal, cuyo pasaje ar-
mónico modulante (con una dominante de la dominante), al llegar al
quinto grado sugiere algo así como el traspaso de un abismo en la transi-
ción del cuarto al quinto grado culminante de la melodía, y a través de
ello una profunda transformación.
     
4.3
        

   

      
   
Vamos ahora a la octava variación, ya anunciada. Consiste en una melo-

día tocada por la flauta con un acompañamiento armónico muy simple.
He aquí la variación completa:
4.4
espressivo
poco cresc.
dolce poco cresc.
ß
Í
100
ß
Í
La música interior
Sentimos que esta melodía crea un ambiente de soledad, por el hecho de

tratarse de una melodía tocada por una flauta sola; ya el motivo inicial,
nos sugiere un querer ir, que queda en suspenso.
                   
4.5
    
       
   

Podemos pensar en alguien que balbucea, y que después de decir algo
  a hacer
   el intento  
    vuelve
fragmentario y quedar interrumpido,
   
 
 



 




 






de ir un
  



poco más allá en lo que dice. También podemos traducir la metáfora

musical en un encaminarse a una altura mayor, y que, luego de inte-
rrumpirse, recomienza ahora desde más alto, como aprovechando cierta
elevación ya alcanzada.
        4.6  

                
     
            
    
            
Y no solo nos evoca lo escuchado la soledad de alguien que está encami-

 lo alto   una intermitencia
 con     la de un
       que nos recuerda        
 anheloque en    
nándose hacia

balbucear, sino que 
 también una fuerte     
   —ese
  aspiración 
   


se llama Sehnsucht.
alemán  
                        
4.7
   

           
        
        

         
 
   cómo está

¡Y qué dolor, el de estar buscando algo que no se alcanza! 
  para considerar
   en detalle        
   ahora
Retrocedamos   


 
        


 
 


mayor
      


 esta melodía en la tonalidad de Mi menor.
construida  
Escuchamos primero solo la nota fundamental,
101
            
               

       

La música interior
4.8
  
           


    
  dolce    
 
  
 

        

   
    
 
 dolce


el Mi que anuncia con su acorde de tónica

 
 

   la tonalidad
      de


 
          
Mi menor,
 
  del tema
  nota
que corresponde también a la primera    sobre 
   todo     
  el cual
este cuarto movimiento de
 lacuarta sinfonía
 es una serie de variaciones. 
       

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       

                  
4.9

 
                  
     
   
poco cresc.
   en torno

   a la segunda     
A continuación escuchemos una serie de cuatro notas ascendentes que
  variación 
  


 

 una           
  
podemos comprender como nota
de la escala ascendente
(que es la siguiente en el tema). Pero podemos 
comprender estas cuatro notas como si estuviesen compuestas, en pri-
mer lugar, por una repetición variada de Mi, que venimos de escuchar, y
que ahora volvemos a escuchar precedida por un semitono ascendente,
            
y luego por una variación de la segunda nota del tema (el Fa sostenido),
  ascendente.
  

        
 
a la que se ha agregado un semitono
    
                   
4.10
    
       
       

Lo escuchado hasta ahora, sin embargo, se nos aparece como la sucesión
   compuesto
de dos bloques sonoros: el primero,  por
 


 


 
  


  
 
          
el Mi 
inicial, y el

segundo, por las cuatro
notas ascendentes. 
102
            
La música interior
22 4.11
1
                   
    
       
    a su  

 vez  una    
    de estos   
  variación 

Lo que sigue a continuación  constituirá
       de   
dos bloques, y se inicia 
 con una frase que es la exacta repetición
ahora 
la que venimos de escuchar.
                  
4.12
             


         
 
   

  comienza
  


 
  


  (Fa
      
 

  
  

 en 
un grado

  

   una al-    
 más elevado
    
Se continúa con otra frase que

    
 
  

sostenido), casi sugiriendo con ello solo la intención    de  alcanzar

 
tura mayor. Y efectivamente, llega más alto esta nueva frase, solo que,
sorprendentemente, más allá de lo que pudiéramos haber esperado, y
ello nuevamente se traduce en un efecto expresivo, que ahora nos sugie-
re la intensidad de ese anhelo de elevación ya mencionado. Pero no se
sostiene la altura alcanzada     a través
  impulsivamente  deesa intensa

      aspi-
 
     
ración, ya que la continuación del pasaje nos sugiere que el caminante   
que tan esforzadamente ha llegado hasta tal altura comienza a deslizarse
hacia abajo como uno que ya ha llegado al máximo de su energía.
4.13
       

 
    

   
103
La música interior
Una vez más, la frase siguiente constituye una imitación rítmica de las
precedentes, y ello nos lleva a percibirla en referencia a aquellas. Pero así
ß
como la frase que venimos de analizar ha terminado en un salto ascen-

Í
dente, solo levemente matizado con un descenso «suspiroso» final,
4.14
poco cresc.
la segunda parte de la frase siguiente que sigue al deslizamiento comen-

tado nos impresiona como la llegada a una altura estable, como si lo al-
ß
canzado primero de un salto se volviese a alcanzar ahora sin esfuerzo

(por efecto de la armonía de tónica).
         

4.15

 

ß
   
 
Í

  
Pasemos ahora a considerar el siguiente segmento melódico, nuevamen-

te constituido por dos bloques simétricos que reiteran en forma variada
el contenido de los anteriores.
           
4.16
     

   
poco cresc.
poco cresc.
Una vez más se continúa la melodía con la repetición de lo que acaba-

mos de escuchar, y una vez más ello nos sugiere la intención —por parte
de quien enuncia el pensamiento musical— de comunicarnos que pre-
tende remontarse más allá de lo dicho. Es más, este recurso de repetir lo
104
La música interior
que viene de decirse para establecer lo que fue un final para un nuevo
comienzo, se repite al pasar del primer bloque sonoro de este fragmento
al segundo. Así, la nota Si con que termina el primero al repetirse al co-
mienzo del segundo se establece como punto de partida para otro salto
hacia las alturas, que llegará más alto que lo hasta ahora alcanzado por la
melodía.
Y una vez más, el siguiente episodio de esta secuencia ascendente
que se modela según la melodía ascendente de la Passacaglia, constituye
un eco de algo escuchado con anterioridad; solo que en vez de:
         

4.17
   
 


 

  
escuchamos ahora:
   

4.18
             


   
Pero una vez más, el salto ascendente del buscador sediento terminará
en un suspiro, y será seguido por ese deslizamiento cromático de la me-
lodía, y así como el tema de la Passacaglia retorna a la tónica, sentimos
en esta variación que el caminante vuelve a casa. Y como en el tema,
también regresa satisfecho, pues ya no vive como una frustración el no
haber alcanzado el infinito, sino que siente que ha hecho lo que ha podi-
do y está bien.
El hecho de que el patrón rítmico de las frases ya no sea el de cinco
notas seguidas de otras cinco, sino siete más tres, contribuye a nuestro
sentir que, habiendo ya el imaginario caminante alcanzado la satisfac-
ción que buscaba, desciende hacia su lugar de reposo en forma más
105
La música interior
rápida —como es común en los descensos, que no se acompañan de

tanto esfuerzo como los ascensos. Y se aprecia que uno que ya ha llegado
a la octava superior del Mi inicial (que sentimos como su estatura com-
pleta) ya no necesita otra cosa que volver a casa, de manera análoga a
como después de cada inspiración nos complace exhalar; por ello, por
más que vaya descendiendo el que tanto había anhelado elevarse, lo hace
con plena aceptación, como uno que regresa satisfecho consigo mismo,
en paz después de su aventura.
4.19
     
                            
              

         
 
          

        

Aunque he introducido en mi explicación el término lógico-matemáti-

co de «autorreferencia», a través de ello solo le he dado un carácter abs-
tracto a lo que en la composición y análisis de la música se llama la
«secuencia», cual es la simple repetición variada a través de la trasposi-
ción, la ampliación de ciertos intervalos, la variación armónica, la mo-
dulación, etc. Pero lo que objetivamente es repetición variada, lo
percibimos subjetivamente como una referencia de cada fragmento me-
lódico al precedente, y podemos decir que tiene lugar una modulación
de cierto esquema subyacente, usando la palabra modulación en un sen-
tido diferente al que esta tiene usualmente en la música, semejante al
que tiene en la expresión «frecuencia modulada», que se utiliza en el
contexto de las trasmisiones radiales (en que la variación de una fre-
cuencia básica se hace portadora de un eco de la secuencia de sonidos
registrada por un micrófono y, a través de ello, del lenguaje y sus signifi-
cados).
Quiero llamar la atención sobre otro aspecto en la construcción mu-
sical sobre el cual nunca he encontrado un comentario, y para ello citaré
el comienzo de una sonata de Mozart, un músico respecto al cual se
pretende a veces que trasmite un significado mínimo. Solía decirle
106
La música interior
Claudio Arrau a sus alumnos que se deben tocar las sonatas de Mozart
con un espíritu semejante al de la ópera, y entiendo que tal afirmación
equivale a decir que aun en el piano se debe hacer sentir el espíritu del
bel canto, lo que significa que no solo conviene tocar de manera expresi-
va, sino como si la melodía estuviese diciendo algo.
Hay estudiantes de piano que abordan las sonatas de Mozart como
ejercicios de poco contenido humano, tal como imaginamos en general
el Rococó como una era de frivolidad y afectación. Así como se aburren
al tocarlas, una interpretación demasiado mecánica de Mozart nos
puede resultar aburrida a quienes la escuchamos, y por ello el comienzo
de la Sonata en Si bemol K333 (o K315c) podría resultarnos como una
música apenas decorativa:
Wolfgang Amadeus Mozart: Sonata n. 13 K 333, primer movimiento. 4.20

Glenn Gould.
Pero nada nos impide tocar lo mismo imaginando que alguien está can-
tando o diciendo algo.
Wolfgang Amadeus Mozart: Sonata n. 13 K 333, 1, allegro. Wanda 4.21

Landowska.
Lo primero que deberá impresionarnos es lo que ya nos ha sido anuncia-

do por el mero hecho de que, como encabezamiento de este movimien-
to, ha escrito Mozart la palabra allegro. Los allegros de las sonatas clásicas
se definen por su tempo rápido, que a su vez nos transmite un estado de
ánimo animado, vivaz, efusivo.
Observamos que comienza este allegro con una frase descendente. Y
así como las frases ascendentes nos sugieren un ir hacia, esta frase des-
cendente nos sugiere más bien un venir desde. Es como si alguien llegara
cantando: «¡Aquí vengo alegremente!»
107
La música interior
   
         
4.22


       
  
 
   
  
    

  
Frase que luego se completa en:

4.23
que nos llega como un gesto muy amoroso,

4.24
««j
ˆ«
por lo que si se tratase de un aria en una ópera, esas cinco notas agrega-
das podrían decir «para servirte», o algo semejante.
Reiterando, alguien ha dicho: «¡Alegremente vengo…
4.25
   
         

       
      
   
    

  
…para servirte!»
108
La música interior
4.26
Y, a continuación, escuchamos una repetición variada de lo que ya he-

mos comentado.
4.27
Un primer aspecto de esta variación es que se ha desplazado la melodía

hacia abajo en un tono, constituyendo así lo que se llama una secuencia.
Otro aspecto es un cambio armónico del acompañamiento desde la tó-
nica (o acorde sobre la nota fundamental de la tonalidad a la dominan-
te) al acorde del quinto grado, que implica una tensión y una tendencia
a retornar a la tónica; una tercera característica de esta reiteración varia-
da es que precede a esta nueva frase algo así como un nuevo encabeza-
miento, que podríamos comparar a una conjunción.
4.28
««
j
ˆ«
Volviendo a la reflexión sobre el contenido expresivo, ¿qué pasa cuando

se repite lo dicho un poco más abajo y en una armonía alternativa?
109
La música interior
4.29
La variación nos llega como algo comparable a la conjugación de un

verbo, en que se aplica la misma acción a diferentes personas, o como
otra transformación gramatical que aludiese a otro tiempo.
Es como si dijera esta segunda frase: «Y mañana volveré también, si
tú lo quieres».
4.30
O, en forma más abstracta: «Lo dicho también es válido para una cir-
cunstancia diferente».
Veamos ahora cómo continúa el enunciado musical:
4.31
    
                                    
  
 
 


                
         
  

 
                      
     
 
    
           
   
 

 
 



  

 


 

 
 
 
 
       


      
      
     
 
     
  
    
        
 
    
110
La música interior
Ante todo, observamos que ya no se trata, en esta tercera parte de la sen-

tencia musical, de una simple repetición variada de lo que hemos escu-
chado ya dos veces; ni siquiera se trata de una frase musical de estructura
semejante a las anteriores. Pues si las frases anteriores compartían una
estructura binaria,
««j
ˆ« 4.32
en este caso podemos observar que la frase está constituida por tres par-
tes; primero:
4.33
ß
Í
En segundo lugar una repetición variada de ello:

4.34
Y en tercer lugar, lo siguiente:
111
La música interior
               
  
   
4.35
    
  

  
      
                     
 
       
  
  
   

    
       

  
   
Si atendemos al aspecto semántico sugerido por esta tercera frase, creo

que debemos observar que en este se hace muy presente la repetición
de un fragmento melódico que nos recuerda los finales de las frases
anteriores:
4.36
ß
Í
Ya hay una repetición:
4.37
ß
Í
Y dos veces se repite esta repetición, pues dos veces se repite, en forma
variada, la frase que la contiene.
Antes de tomar en cuenta la tercera parte de esta frase ternaria, sin
embargo, observemos que las dos primeras, que son un eco algo con-
densado y variado de las que ya hemos escuchado y comentado, parecen
comunicar una confirmación entusiasta de lo anteriormente dicho,
como si expresaran: «¡Cualquier día que tú digas!»
112
La música interior
4.38
«¡Cuando quieras! ¡No tienes más que decírmelo!»

4.39
Después de lo cual, se hace obvio que la escala ascendente con que co-
mienza la frase tercera y final es un equivalente a: «¡Porque yo estaré
muy contento! ¡Muy contento! ¡Me entusiasma!»
 
          
     
4.40
   
 

  
         
  
       
      
 

  
  
  
     
   
      
      


  
   
A riesgo de parecer redundante, resumiré lo explicado: hemos escucha-

do un pensamiento musical, 4.41
«j
ˆ««
113
La música interior
con su respuesta (lo que se llama antecedente y consecuente):
4.42
y luego un eco de ello:
4.43
Enseguida, hemos escuchado —de forma un poco asimétrica— una

afirmación que se puede analizar en tres segmentos. Primero:
4.44
Luego:
4.45
114
La música interior
Y por último:

           
 
     
4.46
  
 
 
 
  
  
        

       
       
     
 
    
   
    



 
 

      

     
Es claro que en esta estructura binaria, uno,
«« 4.47
j
ˆ«
dos,
4.48
ha sido seguida por una ternaria: uno,
4.49
ß
Í
115
La música interior
dos,
4.50
ß
Í
tres,

4.51
  
 
         
  

 

     
   
      
  
      
      
       
     
 
    
   
    
 


         

     
Es decir: se nos presenta una cosa, luego otra cosa simétrica y, como
conclusión, una secuencia de tres frases musicales, y me parece que esta
introducción de una forma ternaria, que rompe un esquema que hasta
ahora ha consistido en frases en espejo, nos hace sentir que estamos en
un metanivel de lenguaje: no estamos hablando de lo mismo, o es como
si entrara una tercera persona que dijera: «Mi conclusión es esta».
Así, si entendemos la primera frase como: «Aquí vengo muy
contento,
   
         
4.52

       
  
 
   
   
    

  
dispuesto a servirte»,
116
La música interior
4.53
y entendemos la segunda frase como una respuesta en que la mujer in-

terpelada responde: «Y yo me alegro mucho de lo que me ofreces»,
4.54
la tercera nos llega como la voz de otro personaje, que dice: «Cada vez
que pasa esto…
4.55
(y) cada vez que pasa esto…
4.56
117
La música interior
yo me pongo muy contento»,

                
4.57
  
 

   
  
              
               
 
     
 
  
    




 

      

     
y repito el contenido correspondiente a la repetición de la frase como si

se tratara de dos personas, como cuando en una ópera de Mozart dos
personajes cantan algo sucesivamente, repitiendo lo mismo.
Veámoslo en otro ejemplo, tomado de otra sonata (n. 17 en Si
bemol, KV 570) que escribió Mozart posteriormente en la misma tona-
lidad. Se trata de un pasaje muy romántico (y Mozart suele ser muy ro-1
mántico) del adagio:
4.58
  
           
                                    
   

              
    
         
             

             
                          
                                                             
   
                        
       


   
Comienza este pasaje como una declaración de amor. Si imaginamos

que alguien le está cantando su amor a otra persona:
        

   
4.59
 
      
 

           
                  

 
Podríamos imaginar que simplemente le dice: «Aquí estoy, declarándo-

te mi amor». Y podemos pensar que en la siguiente frase, simétrica, es
ella quien contesta: «Y yo, igual».
118
La música interior
             

4.60

       
             
                 

  
Pero podemos también, alternativamente, pensar que se trata de la mis-

ma persona que ahora le transmite a su amada en su canto que el día de
mañana seguirá cantándole también; pero la primera frase se ha referido
a un sentimiento presente y la siguiente a un sentimiento de un imagi-
nario mañana.
                     
 

              
4.61
 
 

  
 


 


  

 

                               


 


 

 



 



 
 

  
 

 
 

 
 

  
 


 



 
 



             

El carácter de la frase final es específicamente conclusivo, y ya su co-

mienzo en una nota más alta nos sugiere algo comparable a lo que es en
el lenguaje un superlativo, o un «siempre».
Esta frase conclusiva nos sugiere una generalización, de modo que si
se ha dicho hasta ahora «me gustan tus ojos», y luego «me gusta tu voz»,
lo que se dice ahora es algo como «todo lo tuyo me gusta». O, si el ena-
morado ha profesado su disponibilidad hoy y mañana, ahora dice que
su amor será para siempre. O, alternativamente, si hemos establecido
una analogía con adjetivos comparativos como «grande» y «mayor»,
para traducir este último pensamiento musical nos corresponde emplear
el adjetivo superlativo «máximo».
Resumiendo, es como si en la estructura musical compuesta de una
frase:
        

    


       
4.62
            
                  

 
119
La música interior
seguida por otra semejante:
 
             

      
4.63
  
              
                 

  
y luego una tercera que se divide en tres:
4.64 1 2 3
         
           
                     

           
  
   
 
    
    
    
                               
  
 
  
 
 
 

           
esta última fuese como la voz de alguien que dijera: «En síntesis…». El
contenido de esta tercera proposición ya no está en el mismo terreno
que las anteriores, ni en el diálogo, sino que constituye una especie de
reflexión retrospectiva, un intento de pasar a algo más universal.
Me parece que opera en estos ejemplos de estructura sintáctica ter-
naria la enigmática universalidad de un ritmo que se usa mucho en las
calles, cuando la gente quiere vocear un mensaje político: «Uno, dos,
uno, dos y tres», como en: «¡El pueblo unido, jamás será vencido!», que
podemos encontrar en innumerables variaciones.
Expresa este ritmo un pensamiento implícito en que se combina la
simple enumeración con una recapitulación, de modo que después de
que se dice «uno» y luego «dos», ocurre como si alguien explicase:
«Ahora, antes de continuar, vamos a recapitular»; es decir, «vamos a
mirar panorámicamente para captar en su conjunto lo que se viene di-
ciendo». Y hay en ello algo así como una perspectiva musical.
A veces la música no solo reitera, sino que reitera de manera implíci-
ta, como en el comienzo de la primera sonata de Beethoven.
Primero, dice la frase inicial:
120
La música interior
      

4.65
Allegro
Allegro
   
 
     
      
    
  
    
       
      
 
    

y luego:
      

      
4.66
     

   
    
     
         
 
  
Pero, después de haber dicho una cosa,
      

Allegro
Allegro 4.67
            

    

   
    
      

      
   
   

y la otra,
      

      
4.68
 
    

     
 
     
 
 
         
    
 
la melodía podría compararse a lo que dice uno que recapitula sin citar
de manera literal lo que ya se ha dicho (lo que sería repetir las dos frases
completas que hemos escuchado); alude más bien a lo dicho, citando de
121
La música interior
cada una de las dos frases solo el final, antes de ir más allá con una extra-
polación de ambas.
          

      
 
            
            
    
 
 






   
4.69
  
      
           
   
       

 

 

  
    

             
Volvemos a encontrar la misma estructura al comienzo de la Quinta

Sinfonía de Beethoven. En el motivo inicial,
4.70

       
Allegrocon
Allegro conbrio
brio
 
       


escuchamos una afirmación; luego oímos la famosa respuesta desafiante,

4.71
      

        
y con ello tenemos algo así como dos pilares, entre los cuales fluirá una
tercera cosa. Y ¿qué es esa tercera cosa que fluye? Tiene tres partes, de las
cuales la primera es:
             

4.72
               

  
      

     
     
  
  
  

122
La música interior
la segunda:
                4.73
    
     
     

    
  
    
   
y la tercera está dividida en tres partes: uno, dos y tres. Y, nuevamente, la

tercera parte es de estructura ternaria, aunque muy breve (1), (2) y (3).
1
(1) (2) (3) 4.74

 

        
1

 
 
 
 
 

2 3


        

 

    

  
 
  
 
    
           
      

  
   
        
            
                     
      
 
cresc
.
Solemos escuchar en la música el aspecto binario, pero a veces —como

aquí— no nos damos cuenta de que aparece una ternariedad, que sugie-
re un metalenguaje.
Pero pasemos ahora a considerar pensamientos musicales más ex-
tensos, y más específicamente de aquellas obras muy simples cuya es-
tructura se conoce en la musicología como «forma canción». Más
exactamente, consideremos cómo entender el sentido de esta forma
constituida por tres partes en que la última es una repetición de la pri-
mera, de modo que se pueden representar por las letras ABA.
Schumann, cuando tuvo hijos, puso mucha atención en enseñarles
a entender la música, e incluso antes de ser padre escribió sus Escenas
Infantiles, en que obviamente imaginó tenerlos; según los títulos de las
piezas que integran este ciclo, que se refieren a contenidos específicos,
parece haber querido sensibilizarlos sobre cómo habla la música, como
si se refiriese a algo.
123
La música interior
La primera de las Escenas Infantiles —Opus 15 (1838)— se llama: 1

«De los países y gentes extranjeras» (Von fremden Ländern und Mens-
chen). He aquí la primera parte:
4.75
                 
   
                    
                                   
    

                                                        
                                                         
   
                      


 
La melodía comienza con una sexta menor:
         

4.76
  
  


   
 


    
 
                            
       
                            
  
 

          
Entre los intervalos musicales, como hemos visto, la sexta es muy expan-
siva, y tiene algo dulce; diríamos que no es como saltar a una roca, sino
a una pradera:

4.77

 
 
 
Aunque la sexta menor, que está solo medio tono por encima de la quin-
ta, que es más estable, no es un lugar donde el compositor se vaya a
quedar mucho tiempo:
4.78
 

   
 

124
La música interior
He comentado ya que la sexta mayor comunica un gesto muy generoso

porque evoca satisfacción, en tanto que la sexta menor, que evoca cierta
insatisfacción, evoca también un anhelo. Y el anhelo (reforzado por el
acorde de dominante de la dominante, que nos lleva al horizonte de la
tonalidad) apoya aquí el significado que Schumann nos comunica de
«querer conocer algo lejano»:
  
4.79
 
 


 
 

   
 

 

 
 
Nos es fácil imaginar al padre que tiene sobre las rodillas a un niño pe-
queño al que le quiere explicar cómo es el mundo que él aún no conoce,
un mundo más allá de su actual horizonte.
Luego, la segunda parte de la composición, construida sobre un in-
tervalo de segunda ascendente (que evoca un ir) es más activa, ya que no
expresa tanto el anhelo del conocimiento sino el entrar en la aventura:
1
un salirle al encuentro al mundo.
4.80
              

  
                    
       
               
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  
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 
                       
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 
            

ritardando
Hay algo de imperativo en este motivo de segundas ascendentes en ter-

ceras, como si se dijera: «¡Vamos a conocer eso! ¡Vamos a esas tierras!» Es
ya una aventura este gesto afirmativo en que podemos también percibir
cierta valentía:
125
La música interior
    
4.81
     
   
 
              
 
    
    



 
   

  
 

El niño está siendo invitado a hacerse grande.

El contenido de esta segunda parte, entonces, es el deleite de la
aventura, que es en realidad una aventura imaginaria, o del conoci-
miento.
Pero después de esta breve segunda parte volvemos nuevamente a la
primera, pues tal es la estructura de lo que se llama «forma canción», la
más simple de las formas musicales que es la estructura común de todas
estas Escenas infantiles: ABA.
¿Sigue comunicándonos ahora lo mismo la repetición de lo ya escu-
chado en la primera parte? Más bien, podemos decir que la repetición
después de un episodio contrastante (llamémoslo en este caso «la aven-
tura») nos comunica cierto sentido de retorno a casa que conlleva una
mayor paz. Es como si la primera parte hubiese sido un llamado a la
aventura, pero después de la aventura misma, la tercera parte se vuelve,
por su solo contexto, un retorno tras de la aventura, en que el énfasis
está en un «no nos olvidemos de que tú estás en casa, sobre mis rodillas, 1
experimentando el placer de que te esté contando un cuento».
4.82
                   
  
                    
                      
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  

          

             

             
   
                     


Hay ahora una conciencia mayor de estar en casa que cuando se estaba
pendiente de una inminente aventura. Y si nos preguntamos por qué es
126
La música interior
una forma tan universal esta de ABA, podríamos responder que cuando
se vuelve al comienzo después de haberlo dejado atrás, la vuelta a casa ya
no es lo mismo que antes de salir.
El matiz nuevo que le da al significado musical la vuelta al comienzo
después de un episodio intercalado puede ser diferente de lo que en el
ejemplo precedente he llamado una «vuelta a casa», como podemos ver
en la siguiente Mazurca de Chopin (Opus 63, nº 2), que también se 1
ajusta a la forma ABA y comienza así: 4.83
Lento
                  
                  
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  
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          

                 
           
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            
                   
Empieza la melodía con un Re bemol, que en el tono de Fa menor se

sitúa una sexta sobre la nota fundamental o tónica.
Lento 4.84
  
      
    
    
 
     
   
  
  
Ya nos hemos topado varias veces en nuestros análisis con esta sexta me-
nor como un intervalo que sugiere anhelo.
Pero observemos también que se acompaña esta sexta nota de la es-
cala con una armonía que identificamos como la dominante, que cons-
tituye un acorde de tensión sobre la tónica —es decir, uno que
percibimos como queriendo caer sobre la tónica. Además, observemos
que entre el Do que escuchamos en el bajo antes que ninguna otra nota,
y que seguimos oyendo cuando entra la melodía con ese Re bemol, se
produce una fuerte disonancia,
127
La música interior
4.85 Lento
  
      
    
    
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       
  
  
que no es precisamente de medio tono sino de dos octavas más un me-
dio tono (pero que consideramos equivalente a un semitono) y que nos
hace sentir, por su disonancia, como una punzada que podríamos tra-
ducir en palabras con un «¡ay!» Y ya que se prolonga esta nota inicial de
la melodía durante dos tiempos y algo más, lo que le da un carácter muy
cantado, podemos precisar que se trata de un «¡ay!» cantado más que de
un «¡ay!» gritado; y como donde hay canto hay amor, sentimos que aquí
el canto abarca, y que de alguna manera ha asimilado el dolor.
Escuchemos a continuación de este brevísimo «¡ay!» melodioso, una
caída melódica,
   
4.86
Lento
             


 
      
       
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   
      
   
que, por tratarse de una escala descendente menor, asociamos con el

llanto, y abruptamente se continúa con un giro melódico que, tanto por
su ritmo como por su carácter ascendente, nos impresiona como muy
elegante.
  
         
      
 
  
4.87

      
          
    
     
128
La música interior
Escuchemos nuevamente la sucesión de este llanto al que parece respon-

der el sujeto sufriente con un gesto de buen humor:
Lento 4.88
            

                 

     
    
 
                    
 
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             
No solo ha sostenido el que canta su actitud amorosa a pesar de su do-

lor, sino que está dispuesto a dar ese saltito ascendente que, más que un
mero cantar, nos comunica esa disposición a bailar que es la quintaesen-
cia de la mazurca. En síntesis, nos trasmite lo escuchado hasta ahora el
Lento
  
ánimo de uno que sufre sin estar de ninguna manera deprimido, pues
  de reaccionar 
     adopta
 melancólico,  una posición  
   
         
en lugar con desánimo
 
   
   
de celebrar la vida.
 Escuchamos  en seguida
   
lo que se anuncia    de lo 
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como una repetición

   pero 
 
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     al

anterior,
  
que se descubre 
como
 
 una  repetición  

variada

en que  
«llanto» inicial no responde ya ese gesto alegre y elegante que tan carac- 
terístico nos ha parecido de la personalidad social de Chopin, sino una
especie de llanto estrangulado y retorcido por la contención.
4.89
             

  
                  

   
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   
   
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  


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


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


     
         
     
       
Pudiéramos interpretar ese llanto contenido como el aspecto más ínti-

mo del compositor, que subyace a su máscara alegre y aristocráticamen-
te refinada. Y si escuchamos las dos frases comentadas como un único
pensamiento musical, podemos pensar en la vivencia de uno que des-
pués de reaccionar a un sufrimiento con el control habitual de quien se
129
       

    
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   
   
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   
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        
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
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 
  
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    
    
     interior
La música  
mueve en el mundo, penetra algo más en sí mismo y se encuentra con su

intimidad.
4.90
             

    

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                  
     
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   
   
 
     
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
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      
  

         
A continuación escuchamos una tercera versión de todo lo oído hasta

ahora: primero, la «tristeza compensada» (así podemos llamarla ahora
que la hemos explicado), solo que intensificado su gesto «compensato-
rio» alegre por una breve excursión a la tonalidad mayor, y luego la tris-
teza vivida al desnudo, que ahora se nos presenta de manera también
intensificada, por una variación más cromática y por una repetición par-
cial, que extiende la duración de la melodía como si se prolongase el
llanto mismo.
1
4.91
        
    
  

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     

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   
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      
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
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       
 
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                           
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     
         
        
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 
     
No comentaré tan detalladamente la porción intermedia o «B» de esta

mazurca, que no solo es más alegre sino que más sencilla, asemejándose
seguramente a las mazurcas que en aquellos tiempos bailaban alegremen-
te los campesinos polacos. Es como si el yo que nos ha venido cantando
130
La música interior
o hablando dijese: «¡Bueno!, pongamos ya nuestra tristeza de lado.

¡Consolémonos con lo que hay de positivo en la vida! ¡Unámonos a la
fiesta, donde hay tantas niñas bonitas!» Escuchemos esta parte interme-
dia (B) de la mazurca, simplemente, para poder apreciar en la continua-
ción de ello cómo nos impresiona la repetición de la sección «A», ya
1
analizada.
4.92
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El efecto de esta vuelta a la melodía inicial es el de una vuelta del indivi-

duo a esa parte suya de la que ha intentado distraerse, pero que no logra
acallar, de modo que ahora llora o canta a plena voz, como queriendo
compensar su silencio y sugerir también que no ha podido identificarse
profundamente con la alegría superficial de la fiesta.
Podemos imaginar que esta vuelta del tema inicial es algo compara-
ble a uno de esos soliloquios de Shakespeare en los que el personaje que
131
La música interior
se supone en la intimidad comparte en realidad con su público cosas

que se dice a sí mismo. Solo que el efecto de esta fidelidad del personaje
a su mundo interior transforma su actitud, y su insistencia en su tristeza
termina, paradójicamente, por devolverle la alegría. Así nos lo hacen
sentir, no solo el paso transitorio a Fa mayor (cinco compases antes del
final), sino también la forma arpegiada en que Chopin indica que se
deben tocar los acordes que acompañan el pasaje final, que ya hemos
interpretado como un llanto vuelto laberínticamente sobre sí mismo,
pero que ahora escuchamos como integrado a esa actitud elegante del
comienzo, y aun como algo que ha alcanzado cierta connotación triun-
fal. La dinámica (que indica ahora forte y no piano como al comienzo)
también contribuye a que aquello que se había vivido en forma tan me-
lancólica pueda ser vivido ahora en forma, si no menos dolorosa, al
menos enaltecida, al acompañarse de un sentir «¡qué fuerte soy, en
medio de todo este sufrimiento de la vida!» 3
4.93
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Así, aunque termina la mazurca con sollozos, por el solo hecho de que
llegan estos después del episodio intermedio alegre, como una repeti-
ción, se ven elevados a un cierto carácter monumental. Es como decir:
«Aquí estoy yo sollozando, y en ello hay una nobleza». En esta vuelta de
la música a sí misma, entonces, no solo hay una reafirmación, sino una
transformación del significado que deriva de que la escuchamos como
una conclusión. Ese carácter de conclusión transmite la condición de
132
La música interior
una persona que se ama tanto, y ama tanto su experiencia en el aquí y

ahora, que no solo la canta, sino que eleva un monumento a ese acto de
cantarla.
Hemos comenzado con el análisis de breves fragmentos y pasado
luego a considerar la más elemental de las formas musicales. Si avanza-
mos ahora a la valoración de una forma musical más compleja, debemos
proceder al análisis de obras en que se combinan dos o más temas, y
aunque esto es algo que encuentra su máximo desarrollo en lo que se
llama la «forma sonata», comenzaré por algo un poco más simple —por
más que históricamente haya surgido con posterioridad a la forma sona-
ta misma, introducida por Haydn, cultivada por Mozart y llevada a la
madurez plena por Beethoven. Más concretamente, invitaré al lector a
acompañarme en una reflexión sobre el contenido expresivo de la Pri-
mera Balada de Chopin, Op. 23.
Después de comenzar con una nota grave a la octava (que supone-
mos la tónica), escuchamos una melodía ascendente como una onda
que nos sugiere una aspiración a lo alto que pudiéramos considerar
como la esencia del Romanticismo. Se trata de un movimiento
ascendente,
    

4.94
   
Largo
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     dim.
como la metáfora de alguien que se está levantando, saliendo de lo oscu-

ro y queriendo remontarse a algo luminoso, como buscando el aire o la
vida misma. Podemos decir que hay en ello una búsqueda de liberación,
de plenitud, de autorrealización por parte de alguien que se encuentra
en un estado de encogimiento, replegado sobre sí mismo. Termina el
movimiento ascendente con un breve descenso que evoca un suspiro,
133
La música interior
         

4.95
             
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Largo pesante
   
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 
musical (introducido por un grupeto):   
 1

            
4.96
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             
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
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   
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       

Por último, parece resumirse aún más ese gesto de suspiro (por parte de
  
uno cuyo anhelo no ha alcanzado la satisfacción que buscaba) en una
Moderato
     que  
  nos           
  venido
ha
brevísima frase de solo
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tres notas
 
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  
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   en un     dulzura    
 acorde muy

  que
Es esta una frase   cuya
 dulce,  está     
en la disonancia de una nota (Mi bemol) que recuerdo a un entusiasta
de Chopin llamar «la nota azul»:
1. El grupeto (del italiano gruppetto, «pequeño grupo») en música es un ornamento melódico

que consiste en una rápida sucesión de un grupo de tres o cuatro notas que por grados conjuntos
rodean a la nota escrita, que se considera la nota principal.
(http://es.wikipedia.org/wiki/Grupeto).
134
La música interior
 
4.98

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 

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

Se trata de una armonía muy chopiniana, que supongo nadie había uti-
lizado antes (aunque falta en algunas ediciones, tal vez por una correc-
ción demasiado académica). Es como un «¡ayyy!», esa disonancia que
solo acentúa la dulzura de la armonía, a semejanza de ciertos olores pú-
tridos que usan los perfumistas para intensificar la fragancia de otros
agradables.
Pero todo esto no ha sido sino la introducción al primer tema de la
Balada, que escucharemos a continuación: 1
         

     
               
Largo
    
4.99

Moderato

                    
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pesante      
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     en
     alternarán  este tema esta frase inicial, que tiene
               
Más
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esta  quieto, sino que,  por el
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  contrario, sigue buscando
 
algo.
     
   
4.100
 
Moderato
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  
                 
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
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              
    
                                
135
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

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
   
  
 
 
 

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 
 


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 
 
      
            
  
            
   
 
 
     
 
    
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                    
         
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         
   
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           La música interior

 
      dim.

             
Se repite la sucesión de la frase ascendente, suspirosa, y las dos notas si-
 
 guientes,
      

 el mismo 
 
 ritmo   en diferentes configuraciones
   pero    melódi-
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                   
en
 

  siempre
pero 
    con 
 un deseo de resignación, como si nos
      
   dijese cada vez la repetición  del «motivo 
 suspiroso» algo  como: «¡Así es

   la vida!»    

 
  
 
 
4.101

                
Moderato
          
                 
 
 
   
   
  
 
      
 
 
 

        
    
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
               
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                
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     
                  
       
             
              
            
                            
    
 
                   

           
    
 
 
          
            
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 
           
           
       
                       
                 
      
  
        
                            
       

  

  
     
 

          
 
 
  
La repetición de la misma idea musical en diversas variantes melódicas y

armónicas impresiona como si Chopin nos dijese que una búsqueda
universal nos lleva a todos a buscar de innumerables maneras diferentes,
y la reiteración de las mismas seis notas se vuelve en este pasaje un estri-
billo que, como respuesta a la variable entonación de las dos notas que
alternan con él, nos emociona como si alguien estuviera formulando
una ley universal y concluyese: «¡Vayas por donde vayas, tome tu bús-
2 queda la forma que tome, siempre llegas a lo mismo!» Pero luego va en-
trando en una pasión mayor en el desarrollo del tema, y la sentimos
indicada primero a través de la figura del bajo y luego por el trino:
4.102
             
                                                      
                                                          


                
         
 
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            
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                  
      

  
136
            
                           
 
                         
                
2
La música interior
La intensificación continúa    después del trino en el bajo,

   con la intro-

 ducción
   de   octavas
     
         del 
 
 
  
 
 
     
                                      
 
 
 
fuertes en una secuencia melódica ascendente

 


 

 
 
 
 
 

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 
 3
 mismo bajo,  y termina   el  episodio con una nueva   idea melódica que   
   corresponde      
  resignada     que       escuchado
 hemos    
        y  
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   al ambiente  de tristeza  ya
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   
tal vez reconocido como típica de Chopin:
4.103
   
                                         
       
 
 
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
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de resignación que hemos escuchado. En otras palabras, el gran amor de
ese pasaje ornamental no cambia la atmósfera de «así es», «tan triste,
¡aunque tan lleno de amor!»
137
La música interior
Escucharemos algo que podríamos comparar a lo que en una sonata

es el pasaje modulatorio que separa los dos temas en la exposición:
4.105
Pasaje modulatorio: transición
Frédéric Chopin: Ballade nº 1 in G Minor, op. 23.
Este episodio virtuosista desemboca en el segundo tema de la Balada,

que se anuncia primero «como quien no quiere la cosa», sin que parezca
un tema todavía, de manera comparable a como en la música hindú a
4
veces el intérprete pasa gradualmente de la afinación de su instrumento
al raga sobre el cual improvisará su variación.
4.106
Meno mosso
sotto voce
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La música interior
Sentimos que pertenece esta música a la misma categoría que ese género
en
4 la poesía española antigua que se llama pastoril, en que dialogan el
pastor y la pastora como arquetipos de seres que podemos interpretar
como idealizaciones de un estado natural y paradisiaco de la vida.
4.108
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4.111
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Nuevamente, nos encontramos aquí con un pasaje de transición un tan-

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4.112
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Como se puede adivinar de 
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que ya no en Sol menor sino en La menor, es decir, un grado más arriba,
como si se quisiese anunciar con ello una intención de erguirse por parte
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4.113
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140
La música interior
Culmina el desarrollo del tema en una reaparición de lo que hemos lla-

mado el tema pastoril —solo que la modalidad serena se ha transforma-
do ahora en una modalidad plenamente extática, casi triunfal, por
cuanto la sentimos no solo como una expresión de felicidad sino como
el júbilo de una liberación que implica el haber dejado atrás la atmósfera 7
algo pesada y resignada del comienzo de la Balada.

4.114
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Después de este clímax que percibimos como una liberación saludable

en el mundo interno algo melancólico e introvertido del compositor,
llegamos a un tercer pasaje virtuosista de carácter más bien atmosférico,
que nos trasmite la alegría exaltada de quien ha logrado tal triunfo inte-
rior.
141
La música interior
4.115 Pasaje virtuosístico
Pero como ya deja adivinar el pasaje citado en audio, comprendemos

8 ahora que este último episodio virtuosista ha sido una especie de explo-
sión de alegría en medio del desarrollo del segundo tema que ahora
vuelve a reaparecer y continúa en su desarrollo.
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reexposición del tema o la introducción de una
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     a saberlo,     pues  en   esta   reite-    
ración del tema ya escuchado parece que algo no anduviese bien. Al co-
mienzo solo escuchamos la reiteración del tema en Sol menor, pero
142
La música interior
10
cuando la melodía intenta un ascenso comparable al de su aparición

anterior, el acompañamiento armónico permanece fijo como si se hu-
biese quedado fijo un mecanismo, haciéndonos sentir la presencia de
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10
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tema. Y es esa la carga emocional de la coda de la Balada: un puro
143
La música interior
entusiasmo por la libertad finalmente conseguida al trascender una aspi-

ración bloqueada, o un estado vital de implícita opresión. Ahora solo
queda el júbilo de que el obstáculo haya quedado atrás, y el deseo de
10 celebrar esa victoria.
  
4.119 apassionato poco ritenuto


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En resumen, hemos recorrido un proceso que nos ha llevado desde un

comienzo de melancolía resignada a una explosión de plenitud, y luego
a la confrontación y superación del obstáculo que implícitamente tenia
145
La música interior
reducida la expresión del compositor a su acostumbrada tristeza. Pode-

mos decir que se trata de la historia de la liberación del alma —como en
tantas leyendas y mitos. Como culminación de todo ello, el despliegue
de todo el virtuosismo chopiniano de la coda está al servicio de hacernos
sentir la inmensa abundancia de la vida además de la abundancia del
entusiasmo y del amor de quien ha logrado liberarse.
Termina aquí mi comentario a la forma y significado de esta pri-
mera Balada de Chopin, escrita después del establecimiento de la forma
sonata (y que constituye una alternativa al desarrollo típico del mate-
rial temático en aquella); pero ahora retrocederé cronológicamente
para tomar en consideración en el próximo capítulo la forma sonata
propiamente tal, así como el aparente misterio de su éxito histórico
incomparable.
146
5
beethoven y el porqué de la forma sonata
Preludio
He venido desarrollando el tema de la música como proceso acústico-

semántico en el cual, aunque el aspecto material de la música sea una
pura secuencia sonora, el correlato psíquico de su percepción nos per-
mite decir que lo sonoro ha constituido un vehículo de significados.
En la música, cada instante significa, y cada instante contribuye a la
construcción del significado a través de intervalos, ritmos, motivos y las
formas más abarcadoras de la arquitectura sonora.
La obra es proceso, pero queda nuestra mente después de escucharla
en un punto preciso al que su transcurso nos ha llevado. Como una al-
fombra mágica, nos ha conducido la música por un laberinto de mun-
dos, pero el proceso de su viaje nos deja en un estado que dista del estado
inicial, así como difiere el estado del cuerpo antes y después de recibir
alimento.
Es la música lenguaje y corazón virtual: experiencia emocional la-
tente, que solo en nosotros puede llegar a volverse emoción propiamen-
te tal. Alude la música, más bien, a nuestra experiencia emocional, pero
está más allá (y más acá) de la emoción: conduce u organiza la emoción,
que solo se reproduce en nosotros si le damos nuestro corazón, en un
acto semejante al de un actor que se identifica con su personaje al pres-
tarle su voz y sus gestos.
147
La música interior
El proceso del lenguaje musical en el tiempo, a veces, se hace metá-

fora del Gran Viaje, y la obra, símbolo sonoro de la vida. Es paradójico
que el fluidísimo medio sonoro sirva para cristalizar un proceso interior
aún más evanescente. Pero en último término es el logos eterno el que
encarna en el evanescente melos, en incontables variaciones.
Si vamos más allá y hablamos de la música no solamente como pro-
ceso sonoro y semántico, sino como proceso que refleja el devenir de la
vida, o el desarrollo de la conciencia, esto ya no se aplica a toda la músi-
ca, pues solo de cierto tipo de música se puede decir que nos habla de un
proceso evolutivo. Ni una marcha militar común y corriente nos habla
del proceso de la vida ni el canto gregoriano ni un preludio de Debussy,
por ejemplo.
Beethoven, poeta de sonidos y cantor del Gran Viaje
Herman Scherchen2 afirmaba que Beethoven inyectó en la música eu-

ropea algo muy diferente de lo que había sido hasta entonces, y me pare-
ce cierto. En su primer periodo, como Haydn y Mozart, Beethoven usó
formas musicales existentes, pero llegó a hacer con ellas algo radical-
mente diferente.
A pesar de la tendencia de los musicólogos a la interpretación de la
música como un fenómeno estético puro, sin referencia a contenidos
expresivos, no han podido ignorar el extraordinario caso de Beethoven,
que significativamente se resistió a usar la palabra entonces usual de
Komponist (compositor) para inventar una nueva: Tondichter (poeta de
sonidos).
Todos los críticos están de acuerdo en discernir tres periodos suce-
sivos en la vida y obra de Beethoven. La música de su primer periodo
2. Hermann Scherchen (Berlín, Imperio Alemán, 21 de junio de 1891 – Florencia, Italia, 12

de junio de 1966) fue un director y arreglista alemán especialista en compositores clásicos del siglo
XX tales como Richard Strauss, Anton Webern, Alban Berg y Edgar Varèse.
(http://es.wikipedia.org/wiki/Hermann_Scherchen).
148
La música interior
nos suena mucho a Haydn y Mozart. Pero más tarde, aunque use las
mismas formas musicales, sentimos un cambio que va más allá de lo
que se puede describir en términos puramente formales, o siquiera
musicales.
Además, sabemos que poco antes de componer la Eroica estuvo a
punto de quitarse la vida, aunque se decidió por fin a no hacerlo. Lo sa-
bemos porque nos dejó un documento conmovedor acerca de ese mo-
mento de transición en su vida: el Testamento de Heiligenstadt. Y es
difícil no relacionar el contenido de este documento con su música de
aquella época —particularmente con la Tercera y la Quinta Sinfonía,
que comenzó a escribir poco después.
También coinciden los críticos en caracterizar la segunda etapa de la
carrera beethoveniana como «heroica». Es como si Beethoven hubiese
expresado en términos musicales lo que en el mundo verbal de la mito-
logía y de los cuentos fabulosos ha sido llamado el mito del héroe —pro-
ceso arquetípico invariable a través de lugares, épocas y personas, que
parece encarnar la estructura del «viaje de la vida», es decir, la estructura
del desarrollo humano completo.
¿Por qué no habría de encontrar una expresión musical este mitolo-
gema del cual se recogen tantas variaciones en la historia de la
mitología?3 Si queremos buscar la expresión musical de este mito del
héroe, en ninguna parte hemos de encontrarlo tan vívida y evidente-
mente como en la Eroica y en la Quinta Sinfonía de Beethoven.
J. N. Sullivan4 escribió un magnífico libro sobre Beethoven en que
atiende a su proceso espiritual y dice que en este periodo central de su
obra son dos las experiencias fundamentales que lo caracterizan: la del
sufrimiento y la del desafío.
Bien sabemos que el principal sufrimiento en la vida de Beethoven,
por aquel entonces, fue el de su sordera, y pienso que es muy difícil
3. Como expliqué en Cantos del despertar. El mito del héroe en los grandes poemas de Occidente,
también en los grandes poemas épicos se puede discernir el mismo contenido.
4. John William Navin Sullivan (1886-1937), periodista y escritor científico inglés, fue el
autor de Beethoven: His Spiritual Development, Mentor Books, Nueva York, 1927.
149
La música interior
hablar de la Eroica o de la Quinta Sinfonía sin percibirlas como expre-

siones del encuentro de Beethoven con la tragedia de su destino.
En el caso de la Quinta Sinfonía, el proceso de superación de este
aparente obstáculo llega a su expresión más espectacular, ya que su fina-
le es claramente un canto de victoria y una apoteosis en que Beethoven
emerge como un conquistador de su destino.
Me parece interesante que este tema aparezca también en su ópera
Fidelio, porque se trata explícitamente de un drama de liberación, y esto
confirma el significado sugerido por los desarrollos de la Quinta Sinfo-
nía, que es uno de victoria sobre la vida y sobre sí mismo. El contraste
entre la expresión victoriosa de esta melodía y el material melódico an-
terior, en el curso de la sinfonía, está naturalmente reforzado por el
cambio de Do menor a Do mayor.
Si es cierto que la música es expresión de la experiencia humana,
siento que Beethoven emergió victorioso de una gran lucha consigo
mismo, y a pesar de lo que pueda sugerir su conducta escandalosa, no
puedo dudar que en un sentido importante llegara a dominar su natura-
leza pasional.
Tras esta victoria, las obras del periodo intermedio de Beethoven
contienen una carga menor de dolor, y más bien nos suenan como una
expresión de la naturaleza. Esto es muy explícito, por supuesto en el
caso de la Pastoral, y algo más metafórico que directamente alusivo a la
naturaleza en la Séptima Sinfonía. Pero creo que por más que haya ele-
mentos programáticos o descriptivos en la Sinfonía Pastoral, nos equi-
vocaríamos al pensar demasiado literalmente en la palabra naturaleza, y
la obra no tendría la importancia musical que se le ha concedido univer-
salmente si no fuese porque evoca también en nosotros —como después
también la Séptima— una naturaleza más allá de la de los bosques y de
la tempestad.
Ciertamente, Beethoven fue un gran amante de los bosques y de la
naturaleza, que fue para él un estímulo para la experiencia de estados muy
exaltados de conciencia. Pero tanto en su caso como en el de todos noso-
tros, la naturaleza externa nos afecta porque resuena con una naturaleza
150
La música interior
interna, o como una naturaleza universal, al evocar el estado organísmico

o natural de la mente: nuestra psique en su estado libre. Y seguramente
nuestro amor a la naturaleza es el resultado de que ella nos permite evocar
aquello en nosotros que difiere y precede a nuestro yo civilizado y a lo
aprendido de nuestra cultura, poniéndonos en contacto con una esponta-
neidad profunda, y no solamente con la vida de las hojas, flores y pájaros.
Este periodo, en que toma particular relieve en Beethoven la cele-
bración de lo natural o de la naturaleza, es una transición a la transcen-
dencia propiamente tal, y es en la Novena Sinfonía en que nos
encontramos ya en la nueva etapa, donde la expresión del yo individual
da paso a la expresión del sentimiento de la humanidad —que se exten-
derá a través de los últimos cuartetos de Beethoven también: su periodo
de plena madurez, al que solo llegó después de algunos años de relativa
esterilidad.
En estos últimos cinco cuartetos en que se expresa la madurez de la
conciencia de Beethoven aparece a veces una dicha sobrenatural, y no
hay nada en la música que pueda comparárseles. Diría también que a
pesar del sublime corpus de música religiosa de Bach, nada en la música
como estos cuartetos nos hace sentir ante una conciencia que se ha abier-
to ante el sufrimiento, dejando atrás tanto la queja como el desafío.
Ante tal evolución de su obra, podemos decir que Beethoven fue al-
guien que comenzó su vida como músico en el sentido corriente de la
palabra pero que llegó a serlo en un sentido nuevo y hasta ahora desco-
nocido del término. Y no se trata solamente de que llegara a poner las
antiguas formas musicales al servicio de una expresión de sus emociones
personales. La expresión de emociones se había hecho explícita en la
música desde Monteverdi, y en Beethoven es secundario frente a algo
mucho más importante: el uso de la música como expresión de una
aventura interior que la mayoría de las personas no llega a conocer si-
quiera; ese viaje de los mitos y las epopeyas cuya naturaleza es una trans-
formación profunda que yace latente en nuestra naturaleza, y que
justamente por ello sabemos reconocer cuando la encontramos expresa-
da en tales creaciones arquetípicas.
151
La música interior
Creo que es el reconocimiento implícito de este hecho extramusical

el que ha llevado a decir que una orquesta que no ha tocado todas las
sinfonías de Beethoven no es aún una orquesta. Y creo que haya sido
también la razón ignorada de por qué logró imponerse Beethoven a la
nobleza de su tiempo, cuando se acostumbraba a considerar a los músi-
cos solo como sirvientes especializados. Lo consiguió porque era algo
nuevo lo que tenía que ofrecer al público musical de su tiempo, mucho
más allá de un arte decorativo del sonido.
En otras palabras, que reitero ahora después de haberlas enunciado
antes de explicarlas: más que expresar meramente estados emocionales,
como en la música que sirve de complemento a libretos operísticos, a la
coreografía o al cine, y más que concentrarse en la expresión de sacrali-
dad, como gran parte de la música medieval y lo mejor del Barroco, la
música de Beethoven puede entenderse como un equivalente sonoro de
aquellas obras literarias en que vemos encarnado el mito del héroe.
No toda literatura se centra en el proceso de la transformación auto-
creativa (en el contexto de la cual se inserta para algunos el proceso crea-
tivo artístico), pero tal vez sea la más significativa y fundamental. Ya la
epopeya de Gilgamesh —legado de los sumerios, al comienzo de la his-
toria de la literatura— pretende dar cuenta de ese gran viaje que es posi-
ble al ser humano pero que sobrepasa los límites de la humanidad
común, y puede argüirse que ya la historia de los patriarcas en el libro
del Génesis es un documento alegórico acerca de la evolución de la con-
ciencia individual. Por otra parte, Homero, «maestro de los griegos», no
hace otra cosa que hablarnos de esa aventura universal través de sus dos
epopeyas de conquista y retorno; más transparente que todos ellos en su
intención es Dante, y tal vez no menos inspirado por la experiencia per-
sonal, Goethe.
Situar a Beethoven junto a todos los citados es afirmar que sus obras
reflejan el universal pero siempre individual proceso del desarrollo de la
conciencia, de manera semejante a cómo muchos cuadros de Monet
toman por tema único el estanque de lotos que con sus propias manos
construyó como objeto ideal para su arte.
152
La música interior
Pero creo que ya he dicho lo suficiente a manera de introducción al

tema que me he propuesto desarrollar, cual es el de cómo la forma sona-
ta se prestó en Beethoven y en sus herederos como vehículo para tal
contenido.
La forma sonata como metáfora sonora de la evolución de la conciencia
En su evolución, la forma sonata recoge influencias de la ópera, y deriva

de la suite instrumental, en la que diversos episodios musicales se suce-
den en forma variable y aparentemente arbitraria.
Es en Haydn y en Mozart que la forma sonata alcanza su madurez, y
es en Beethoven que alcanza su perfección. Pero ¿por qué la forma sona-
ta, precisamente, habría de llegar a constituir algo así como la culmina-
ción de la música europea antes de la era moderna?
En otras palabras: ¿por qué la mayor parte de las obras sinfónicas e
instrumentales de los compositores de los siglos XVIII y XIX tienen en
común una sucesión de allegro, adagio, minueto (o scherzo) y finale rápi-
do (usualmente en forma de rondó), en tanto que sus primeros movi-
mientos se ciñen a un constante patrón formal para que el que se reserva
el término musicológico «forma sonata»?
Antes de exponer mi respuesta, abriré un paréntesis para describir
muy simplemente la forma sonata, y comenzaré por explicar que tal ex-
presión no se refiere a la sucesión de los tres o cuatro movimientos que
componen la mayoría de las sonatas instrumentales, sino a la estructura
musical que caracteriza habitualmente los primeros movimientos de
estas (aunque a veces también a otros movimientos). No solo hablo de
sonatas instrumentales, sino también de otras obras, como sinfonías,
cuartetos y obras de cámara, además de conciertos para instrumentos
solistas y orquesta y oberturas. En suma, la forma sonata domina todo el
repertorio de la música entre los tiempos de Haydn y la primera mitad
del siglo XX.
Se trata de una forma que comprende la sucesión de tres partes, la
153
La música interior
primera de las cuales incluye usualmente dos temas. Esta parte inicial
del «movimiento de sonata» podría compararse a la primera parte de
una ópera, en que se nos dan a conocer los personajes —y así como en la
ópera los personajes principales son un hombre y una mujer, se solía
llamar a los dos temas de la exposición de una sonata «masculino» y
«femenino».
Veámoslos en la Primera Sonata de Beethoven, cuyo primer tema ya 1
he empleado como ilustración de un asunto sintáctico musical:
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      Ludwig van Beethoven: Sonata para piano op.2, nº 1, primer movimiento,
Beethoven. Sonata p. piano op.2, n.1 - 1o mov. - tema 1
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 
Beethoven. Sonata p. piano op.2, n.1 - 1o mov. - tema 2

Ludwig van Beethoven: Sonata para piano op. 2, nº 1, primer movimiento, tema 2
 
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La música interior
La segunda parte de la forma sonata recibe el nombre de «desarrollo», y

en ella el compositor nos hace sentir las posibilidades de los temas, que
además interactúan, como cuando en una ópera se ponen en relación
los personajes según cierto argumento dramático. Más que una interac-
ción de los temas, sin embargo, sentimos en la mayor parte de las sona- 1
tas que el desarrollo equivale a una puesta a prueba de los personajes en
 una
 situación dolorosa, y a veces ante la presencia de obstáculos o de la
   
   
 malignidad. (En el Quinteto  para Piano y Cuerdas de Schumann, por 
  ejemplo,
 
sentimos que el desarrollo  trabajo o esfuerzo
es algo análogo al 

   
que conlleva el vivir).
5.3
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Beethoven. Sonata p. piano op.2, n.1 - 1o mov. - início del desarrollo
Ludwig van Beethoven: Sonata para piano op.2, nº 1,
primer movimiento. Inicio del desarrollo
La tercera parte del movimiento de sonata se llama «reexposición», y

puede constituir algo muy próximo a una reiteración de lo que ya
hemos escuchado en la exposición, solo que con un típico cambio de
tonalidad: a diferencia de la exposición en que el segundo tema se ha
presentado en una tonalidad diferente a la inicial (es decir, no en la tóni-
ca sino en la tonalidad dominante, o en la tónica paralela), en la
155
La música interior
reexposición escuchamos este segundo tema en la tónica, y ello nos hace

sentir como si hubiésemos llegado por fin a casa. O, dicho de otra ma-
nera, aunque la exposición y la reexposición sean prácticamente iguales,
el cambio de tonalidad de su segundo tema nos hace sentir que la vuelta
1
a lo ya escuchado al comienzo no es lo equivalente a una estructura cir-
cular, sino más bien una forma espiral, en la que se repite lo ya escucha-
do (o vivido) en otro nivel.
 
    ¿Y no es esto algo que sentimos

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por primera vez.
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Ludwig van Beethoven: Sonata para piano op.2, nº 1, primer movimiento – reexposición
5 Thomas Stearns Eliot, conocido como T. S. Eliot (St. Louis, Misuri, 26 de septiembre de
1888 - Londres; 4 de enero de 1965) fue un poeta, dramaturgo y crítico literario anglo-estadouni-
dense. Representó una de las cumbres de la poesía en lengua inglesa del siglo XX.
(http://es.wikipedia.org/wiki/T.S._Elliot).
156
La música interior
Como decía, apareció la forma sonata en el periodo llamado clásico de

la música que siguió al Barroco, y que Haydn llevó a su perfección for-
mal, empleándola no solo en sus sonatas y cuartetos sino en sus nume-
rosísimas sinfonías; pero no sentimos al escuchar a Haydn lo mismo que
comenzamos a sentir en Mozart, cuyas obras nos suenan como más im-
pregnadas por su experiencia personal de la vida, y el proceso de huma-
nización de la sonata, a través del cual lo que era una mera arquitectura
sonora se hace metáfora de una experiencia personal de desarrollo, cul-
mina en Beethoven; más específicamente, en Beethoven después que
este, saltando por encima de su propia tumba, renace a un nuevo nivel
de desarrollo psicoespiritual.
Respondo ahora al por qué de la forma sonata explicando que, aun-
que para Haydn seguramente haya constituido esta solo una intuición
formal, o a lo sumo la intuición de posibilidades expresivas que él mismo
no llegó a comprender de primera mano por no haber vivido ese proce-
so interior de transformación (que, además, muy pocos llegan a cono-
cer), sí que lo vivió Beethoven. Por ello, desde Beethoven en adelante
podemos decir que la forma sonata es una forma sonora orgánica que
refleja la forma de un fluir organísmico, e incluso, por ello, la forma de
un proceso de la vida universal, aún más allá de su encarnación biológi-
ca o de su manifestación en la maduración del individuo.
Los musicólogos, como tanto he repetido, no suelen aceptar que se
atribuyan contenidos extramusicales a la música, y por ello ya no gustan
del antiguo lenguaje que designa los temas de la exposición de una sona-
ta como «masculino» y «femenino», pero la expresión sistemática del
encuentro entre las partes contrastantes de nuestro ser, ¿no será algo que
nos permite justamente comprender el éxito de la forma sonata? ¿No
será, en términos más específicos, que vivimos divididos entre nuestras
propensiones tiernas y agresivas (que se asocian a lo femenino y lo mas-
culino), y que la música desempeña para nosotros una función terapéu-
tica al mostrarnos cómo integrarlas?
Podemos concebir la forma sonata como un recipiente musical,
como un molde en el que verter las mitades masculina y femenina de
157
La música interior
nuestro propio cuerpo de experiencia, y una vez que nos hemos hecho
música, podemos dejarnos guiar por el compositor a través del siguiente
tramo de la forma sonata que sigue a la exposición —el desarrollo, a
través de la cual una tercera configuración integra las dos gestalten que
habíamos conocido por separado. Seguir vivencialmente este proceso
entraña un natural remontarse a una conciencia más englobadora, y ex-
perimentar en cierto modo una síntesis.
Trátese del contraste entre la agresión y el afecto o de lo masculino
fecundante y lo femenino receptivo, o de aquel entre la tonalidad mayor
afirmativa y la tonalidad menor triste (como en el primer movimiento
de la Novena de Beethoven), puede pensarse que uno de los atractivos
de la forma sonata es que nos sirve como artefacto mágico para reflejar
un proceso dialéctico entre nuestro yang y nuestro yin internos. Y así
como se ha demostrado que los sueños sirven a nuestra salud mental
independientemente de que los recordemos, puede ser que el que escu-
cha una sonata se beneficie de su virtud terapéutica más de lo que sabe
—pues al hablar de su experiencia musical todo se le hace un simple
«placer de escuchar» o un «gusto por la música».
Como ya he explicado, después del desarrollo se repite en la forma
sonata la exposición, pero con cambios que nos hacen sentir este regreso
como un fin de viaje. Lo que ahora escuchamos es algo que ya conocía-
mos, pero que conocíamos mientras estábamos de viaje, por así decirlo;
en tanto que ahora lo reconocemos como el suelo en el cual nos hemos
de quedar, y tal vez como un suelo al que presentimos que entregaremos
nuestros huesos.
Escuchar la recapitulación después del desarrollo de la forma sonata
nos suena como un retorno al nivel arquetípico o primario desde el cual
el desarrollo ha procedido —solo que ahora nos llega tal vez como algo
percibido desde una distancia serena, sin la tensión dramática que había
introducido la dominante. En este punto, nos suena el tema como más
neutro, más objetivo, con menor sensación de suspenso; más bien como
si un narrador estuviese diciéndonos algo que «es así».
Entre la exposición y la recapitulación sentimos que ha tenido lugar
158
La música interior
una transformación —y a menudo esta transformación nos evoca una

intensificación emocional y una pugna—, así como también, durante el
desarrollo, el desmembrarse de los temas nos sugiere un desmembra-
miento psíquico.
Tal como en el mito de Osiris, en los grandes desarrollos de la músi-
ca podemos hablar de desmembramiento y descomposición, a la vez que
de una gestación de algo nuevo, que coincide con la reexposición de lo
que ya hemos oído. Pues lo que no nos era respuesta al comienzo, se nos
vuelve respuesta después de la crisis atravesada durante el desarrollo —y
la reexposición solo puede oírse a la luz de su pasado en el desarrollo.
El simple recurso musical de una recapitulación variada a través de la
modulación ha servido, pues, como analogía musical de un proceso de
1
transformación con un punto de partida y un punto de llegada —que es
a su vez como el punto de partida desde una perspectiva diferente.
Sigue aún a la reexposición propiamente tal la coda, que nos hace
 
sentir que el ámbito al que hemos llegado con la reexposición no es uno
  cerrado,
 
sino algo abierto hacia al futuro y hacia una evolución ulterior. 
   
 Es como si después de haber  llegado al centro del mundo,  el compositor 
  nos dijera, antes de despedirse,  
que ahora puede proseguir el viaje en 
 
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5.5
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Beethoven. Sonata para piano op.2, n.1, primer movimiento – coda
159
La música interior
La forma sonata que hemos examinado solo nos lleva hasta al fin del
primer movimiento de los tres o cuatro que usualmente comprenden la
mayor parte de las sonatas y obras de cámara, conciertos y sinfonías.
Pero así como hemos preguntado por el porqué de la forma sonata,
debemos preguntar también por el porqué de la estructura sinfónica,
que llegó a imponerse de igual manera como una forma ideal. Incluiré
este tema, sin embargo, junto a una reflexión más detenida del sentido
metafórico de la forma sonata, en el próximo capítulo.
160
6
el viaje del héroe en la estructura

sinfónica
Las sinfonías de Mozart, como las de Haydn, comienzan habitual-

mente con un primer movimiento en la forma que ha venido a llamar-
se allegro de sonata, al que sigue un movimiento lento y doloroso, el
adagio. Sigue a continuación un minueto, ligero y algo mundano en su
invitación a la danza, para luego terminar con un movimiento rápido
que frecuentemente tiene la estructura de un rondó (forma musical en
que alterna un tema a manera de estribillo con diversos «episodios»
contrastantes).
En las sinfonías de Beethoven, el clásico minueto es sustituido por
un scherzo, siempre de tono alegre pero ya no mundano, como corres-
ponde en obras que nos han llevado a través de una profunda transfor-
mación de la conciencia, y los grandes compositores que desarrollaron
su legado —Schubert, Schumann y Brahms— conservaron no solo la
forma de cuatro movimientos que nos evoca la de las cuatro estaciones,
sino el scherzo beethoveniano.
¿Será que esta sucesión, como la forma sonata del primer movimien-
to, también se corresponde con la estructura de un proceso interior en el
desarrollo de la conciencia?
Si es verdad que no emergió la sonata instrumental (y formas afines
como el cuarteto, la sinfonía y el concierto) «por nada», sino por corres-
ponderse estructuralmente su forma aparentemente abstracta con la
161
La música interior
forma de un proceso vivencial y espiritual, ¿no son ya las cuatro estacio-

nes una metáfora aplicable a nuestra experiencia de la vida?
De ello trataré ahora, pero antes ilustraré mejor la idea de que la
forma sonata tiene su razón de ser en un isomorfismo entre esta particu-
lar organización de la construcción sonora y la forma de un proceso
psicoespiritual, pues la he explicado de manera hasta ahora algo abstrac-
ta, y me parece que tanto el tema del desarrollo de la conciencia como el
de su relevancia a las sinfonías de Beethoven requiere de un tratamiento
más detallado de la experiencia musical.
Ante todo, conviene que vuelva al tema de ese viaje del héroe al que
he comparado tanto la forma sonata y la estructura de la mayor parte de
las composiciones en que esta se inserta en el repertorio clásico. Como
ya he mencionado, la expresión «viaje del héroe» hace referencia a una
formulación narrativa que, según algunos, y en mi propio parecer,6
como en el de Joseph Campbell, aunque no en el de la mayoría de los
académicos, refleja un proceso de desarrollo espiritual.
No es otra cosa el viaje del héroe que la aventura que cada uno de
nosotros emprende en la medida en que, respondiendo a una vocación
de búsqueda, emprendemos un proceso de transformación que yace en
nuestro potencial de manera comparable a como la metamorfosis yace
en los genes de los insectos. Es seguramente para desarrollar tal poten-
cial que hemos nacido, solo que debido una patología psicosocial a la
que en mayor o menor medida nos adaptamos, la mayoría de la gente
queda en una condición larval, y la situación del mundo ha llegado a ser
una de subdesarrollo generalizado.
Unas pocas personas emprenden ese «viaje interior» que yace en
nuestro potencial, y quienes lo llevan a cabo entran en algo que se ha
expresado en un tipo de literatura que aparentemente tiene muy poco
que ver con lo mundano: una literatura que podríamos llamar mágica,
particularmente en el caso de ese tipo de cuentos que se denominan «de
hadas» o «mágicos», por el hecho de reflejar, justamente, vivencias que,
6. Ver el capítulo titulado «El viaje del héroe como teología mística», en Cantos del despertar,
Ediciones La Llave, Barcelona, 2013, 4ª ed.
162
La música interior
por no ser de este mundo, se expresan simbólicamente de una manera

no realista. Pero no me detendré en esto más allá de citar las observacio-
nes de Otto Rank, de James George Frazer, Vladimir Propp y otros
acerca de cómo unos pocos ingredientes narrativos se repiten a través de
muchas historias y mitos, sugiriendo la expresión de experiencias uni-
versales muy importantes.
Partiendo de la propuesta de Joseph Campbell de que las regulari-
dades en las historias se corresponden con cierta secuencia de etapas en
un desarrollo interior, propongo allí un itinerario del viaje interior algo
más complejo que el de aquel, quien describió el viaje del héroe como
uno de simple ida y regreso. Si atendemos a la experiencia de la madura-
ción espiritual, así como a algunos de los relatos alegóricos de esta, diría
que es más exacto describir el proceso como un doble viaje, en cuya ex-
presión narrativa se alcanzan dos apogeos o «victorias» —que se corres-
ponden con una iluminación espectacular pero parcial al comienzo del
camino de desarrollo místico, y luego con una iluminación definitiva al
fin de este, que no se alcanza sino después de una aparente regresión o
caída: un viaje a los infiernos, purificación o «noche oscura del alma»,
que para quien la vive semeja una especie de muerte en vida.
Pasando a la música, me parece apropiado comenzar el desarrollo
del tema del viaje del héroe refiriéndome a la música del periodo heroi-
co de Beethoven. Se dice que con él comienza el Romanticismo (aun-
que se acostumbre a considerarlo más un clásico que un romántico),
pero solo nos remitimos a las definiciones habituales de romanticismo,
sin reconocer que el asunto específico que introduce Beethoven en la
música no es tanto la expresión de emociones personales o «románti-
cas», sino un componente más bien esotérico —en el sentido de que el
proceso de transformación sanadora y liberadora no solo es desconocido
para la mayoría de las personas, sino también para la cultura misma.
Scherchen, el gran director de orquesta de los tiempos de mi juven-
tud, dice en un libro suyo titulado La naturaleza de la música que, en
cierto modo, Beethoven había sido el inventor de la música europea,
aunque sea obvio que no solo había venido evolucionando la música a
163
La música interior
través de los siglos precedentes, sino que el mismo Beethoven se nutrió

de Mozart y Haydn, y más ampliamente de lo que se llama a veces el
Rococó. Pero ¿qué es eso que introdujo en la música Beethoven al entrar
en lo que se llama su periodo «heroico», que se reconoce también como
un comienzo del romanticismo?
La respuesta a ello, que tanto llamó la atención de sus contemporá-
neos y que marcó la música posterior para siempre, no es algo que deba
ser buscado a través de un análisis de la música misma, sino más bien a
través de la reflexión sobre lo que esta nos transmite, y pienso que tal
capacidad para transmitir fue algo que muchos contemporáneos suyos
percibieron no solo a través de su música, sino a través del contacto per-
sonal con el compositor. Estoy convencido de que si Beethoven consi-
guió el patrocinio de tantos nobles de aquella época, que hasta entonces
habían tratado a los músicos como simples servidores especializados, fue
porque sintieron en él una grandeza ante la cual la mejor descripción
residía en la palabra «genio», que en esa misma época comenzaba a usar-
se, pero que deberíamos entender más profundamente.
Dos grandes genios vivieron en Alemania en la misma época:
Goethe y Beethoven, y sintieron los alemanes ante ellos una reverencia
incomparable. Pero seguramente no hubieran sabido explicar en qué
consistía eso que llamaban genio por carecer del vocabulario o los ante-
cedentes culturales necesarios.
El fenómeno del genio es algo que yace en una dimensión comple-
tamente diferente del talento (que es una pura habilidad específica), y al
hablar de Beethoven decía Goethe que era como una «fuerza de la natu-
raleza»; por otra parte, decía Beethoven de sí mismo (a través de Bettina
Brentano, según carta de esta a Goethe) que se consideraba el hombre
más cercano a Dios en su época. Y pienso que eso que sentimos como
una grandeza en los genios les viene de un desarrollo extraordinario de
la conciencia, que va más allá de su arte especifico.
En nuestros días, después de un largo tiempo en que el mundo occi-
dental se ha familiarizado con los conceptos de Oriente acerca del desa-
rrollo espiritual, podemos decir que los verdaderos genios son personas
164
La música interior
autorrealizadas o que, a través de su vida y arte, han avanzado por la

senda de la autorrealización. En otros términos, podríamos decir que no
estaba errado Beethoven al sentir una cercanía a lo divino, y que es pre-
cisamente esa vivencia de lo divino lo que le da a su música una impor-
tancia especial (por más que esto no les pareciera evidente a sus
contemporáneos, para quienes su música no sonaba para nada «religio-
sa», de acuerdo a los cánones de su tiempo).
Se sabe que Beethoven concebía la música como una «comunica-
ción de corazón a corazón» y que le decepcionaba que las personas solo
la gozaran o lloraran sin llegar a recibirla con suficiente profundidad
como para ser transformados por ella. Ocasionalmente, sin embargo, su
música toca profundamente a algunos que tienen la elocuencia suficien-
te como para manifestarlo, y entonces nos parece que aquellos hablan
por muchos otros que, sin tal elocuencia, viven el impacto musical sin
saber explicarlo.
Como ya he comentado, pienso que se ha estetizado excesivamente
la música, de modo que al concebirla como «arte» ello nos distrae del
hecho de que sea algo más de lo que ordinariamente consideramos arte
—al desconocer que el verdadero arte lo es porque también es algo más.
Un escritor y dramaturgo francés contemporáneo, Éric-Emmanuel
Schmitt, autor de la obra teatral Kiki van Beethoven, escribió posterior-
mente un ensayo titulado Cuando pienso que Beethoven está muerto y
tantos cretinos viven, una frase recogida de una profesora de piano que
tuvo el autor en su infancia; y sospecho que, pese al gran amor a la hu-
manidad que expresa la Novena Sinfonía, también durante su juventud
Beethoven debió sentir que vivía como un genio entre cretinos. El libro
que nos ha dejado Schmitt es una obra autobiográfica en que, luego de
compartir su entusiasmo juvenil por Beethoven, y de cómo durante una
larga parte de su vida había llegado a considerar su entusiasmo juvenil
como algo superado con la madurez, un nuevo despertar precipitado
por la escucha de Fidelio le permitió comprender, más explícitamente,
qué es lo que Beethoven le había transmitido y cómo se trataba de algo
de valor perdurable. Así, por ejemplo, comprendió cómo la escucha de
165
La música interior
la Tercera Sinfonía había incidido en su mente trasformando su sentido

del tiempo de tal manera que en vez de ser este como un caníbal que lo
devoraba, era un poder de acción. Dice Schmitt: «Beethoven me reinsta-
laba en el puesto de pilotaje». Y comprendiendo muy bien que toda mú-
sica influye en nuestra vida espiritual, de modo que los clásicos no son
solamente proveedores de sonido sino proveedores de sentido, se pre-
gunta cómo se podría formular la espiritualidad específicamente beetho-
veniana. Elige tres términos: humanismo, heroísmo y optimismo.
Respecto al primero de estos, dice que le inoculaba Beethoven su
«religión del hombre», lo que me parece una expresión sumamente cier-
ta y coincidente con el decir de Hans von Bülow que si la música de
Bach era la del Padre, la de Beethoven era la del Hijo.
Hablar de una religión del hombre es hablar de su sacralidad, o, al-
ternativamente, hablar de lo humano como sagrado; y esa dimensión
nueva que introduce Beethoven en la música traduce una evolución es-
piritual a la que pocos llegan aun entre los espirituales, pues es una cosa
sentirse movido por la devoción hacia una gran divinidad externa y su-
perior, y otra sentir la divinidad en el propio corazón.
Ciertamente, se conoce a través de su vida que Beethoven fue un
luchador, pero una cosa es decir que una persona tenga el rasgo caracte-
rial de la pugnacidad, y otra el decir que combate desde un profundo
sentido de la dignidad que le da la fortaleza necesaria para hacerse un
guerrero al servicio de sus ideales. Es esto lo que llamamos heroísmo,
aunque cuando se habla de la «época heroica» de Beethoven no se re-
flexiona tan profundamente, y solo se piensa en el compositor como un
revolucionario que, decepcionado con Napoleón, elevó el ideal del he-
roísmo a un arquetipo. Dice Schmitt más adelante que, con Beethoven,
Dios percibe que el arte no se dirige ya a Él, sino a los hombres. Lo divi-
no palidece reemplazado por lo humano. Es cierto que el individuo
Beethoven conserva un vocabulario cristiano y hace suyos los valores
evangélicos, pero a un amigo que invocaba a Dios le dijo: «Hombre,
ayúdate a ti mismo». Podríamos decir que su música fue la primera mú-
sica humanista de la historia.
166
La música interior
En otra parte de su libro se explaya Schmitt sobre cómo desde siem-

pre los hombres detestan la condición humana, se acomodan mal a lo
que son y prefieren a los dioses, las estatuas o los árboles, queriendo
identificarse con algo más allá de sus problemas, pero que Beethoven,
lúcido, sabe que una trayectoria humana representa un combate en el
cual uno es vencido, y ese uno podría decirse: «¿Para qué luchar, enton-
ces, en vista de la derrota?», a la vez que responderse —o, más bien, es-
cuchar a Beethoven, devorándolo con sus ojos negros, diciéndole: «El
objetivo no es cambiar la condición humana haciéndose inmortal, om-
nisciente y todopoderoso, sino habitar la condición humana. Para llegar
a ello debemos aceptar nuestra fragilidad, nuestras flaquezas, nuestros
tormentos, nuestra perplejidad, despojarnos de la ilusión de saber, hacer
el duelo de la verdad, reconocer al otro como hermano en cuestiona-
miento y en ignorancia».
«A eso llamo humanismo» —concluye Schmitt—, «y para mante-
nerse en él se debe luchar contra el miedo (…) que es lo que se llama
coraje, y para perseverar en el coraje se requiere altivez y para sentirse
bien se necesita superar la tristeza, el odio de lo provisorio, el ansia de
posesiones, para preferir el abrir los brazos y celebrar la existencia; y eso
es el júbilo, humanismo, coraje, culto de la altivez, elección del júbilo.
Eso es lo que propone Beethoven, y a eso lo llamo yo una ética».
Diría que fue una coincidencia el que Beethoven fuese un héroe
en dos sentidos diferentes de la palabra: por una parte, fue heroico
por su coraje, tanto en su manera de relacionarse con la sociedad
como en su actitud de sobreponerse valientemente ante los obstácu-
los de la vida. Pero nos quedaríamos cortos si pensáramos que lo he-
roico no es otra cosa que la valentía de un rebelde que vivió en los
tiempos de la Revolución Francesa y se sintió superior a los demás;
pues, además, fue un héroe en ese sentido más interno y espiritual de
la palabra que se empeña en explicar Schmitt al escribir acerca de un
coraje que va de la mano de una «elección del júbilo», que entraña a
su vez una ética.
Al hablar de un viaje del héroe, ciertamente, no aludimos a un
167
La música interior
determinado tipo de personalidad —posiblemente valiente y apasiona-

da en la forma de afrontar los desafíos de la vida, como en el caso de
Beethoven—, sino al hecho de que uno ha vivido esa «aventura del
alma» que lo lleva más allá de su personalidad condicionada y aun más
allá de la conciencia ordinaria. Estamos hablando, entonces, de una
condición en cierto modo más que humana (aunque también más ple-
namente humana que la condición ordinaria); condición que los griegos
atribuían a los héroes, y que en un lenguaje moderno a veces se designa
como la autorrealización. Pero antes de examinar la expresión musical
del tema de «Beethoven el héroe» en el sentido mitológico de la palabra,
conviene que diga algo acerca de lo heroico de Beethoven en el sentido
más común del término, que se nos hace presente cuando el compositor
piensa en dedicarle la Sinfonía Eroica a Napoleón.
Seguramente vio Beethoven en Napoleón una proyección de su
propio coraje, de su determinación, idealismo y capacidad de triunfar
en su búsqueda de un ideal revolucionario, pues vio en él la culmina-
ción y el triunfo de las esperanzas depositadas en la Revolución Fran-
cesa. Después de que la Revolución terminara con el Antiguo Régimen
y se transformara en un caos y un terror, parecía que Napoleón hubie-
se rescatado su propósito original de liberar a Europa del despotismo
de las viejas monarquías. Solo que, cuando se proclamó emperador,
Beethoven se decepcionó pensando (como muchos otros) que había
caído en el mismo amor al poder que caracterizaba al Antiguo
Régimen.
No cabe duda de que Beethoven fue un hombre de gran valentía
que supo imponer sus valores sin inclinarse ante valores falsos ni sentirse
limitado por las opiniones de sus contemporáneos, y seguramente el
que fuera heroico en este sentido le sirvió para hacerse héroe en un sen-
tido más profundo de la palabra, según el cual llamamos así a aquel que
triunfa en la búsqueda de sí mismo y en la realización de su propio po-
tencial y tarea.
En otras palabras, el hecho de que Beethoven tuviese la fuerza y co-
raje de llevar adelante su sueño o misión como compositor le permitió
168
La música interior
también traspasar los límites de la condición ordinaria de la humanidad,

y así llegar a hacer de la música algo más de lo que esta había sido hasta
entonces.
Intentemos ahora comprender mejor esta transformación de la mú-
sica. Podríamos comenzar por decir que la música barroca fue una cele-
bración del universo, o del poder creador divino reflejado en el universo.
Pero ya en la música de Mozart encontramos algo muy diferente a lo
anterior, pues en ella sentimos que se ha dado un paso desde lo divino a
lo humano. Diríamos que la música de Mozart es un eco de la ópera, y
así como el teatro y la ópera son espejos de la vida, su música sugiere un
implícito drama musical.
Sin embargo, Beethoven tiene un significado muy diferente a Mo-
zart para la historia de la música. ¿Es humana o divina su música? Ambas
cosas, y también algo diferente. Pues aunque en Beethoven nos encon-
tramos con lo humano en su aspecto de devenir, no se trata aquí de ese
devenir que es el tema de tantas obras de teatro y de óperas que podría-
mos describir como un «devenir horizontal», pues el drama musical
beethoveniano parece no ser propiamente de este mundo, sino que con-
siste más bien en el drama del hombre que busca lo absoluto encami-
nándose hacia un mundo superior. Se trata, pues, del drama de la
autorrealización, que es justamente lo que en la literatura se ha llamado
«el viaje del héroe».
Es por eso que sentimos en Beethoven la presencia de lo divino:
porque el héroe, en su búsqueda de lo divino, ya refleja un orden divino.
Y en la medida en que el ser humano llega a la fruición de su camino, se
hace en cierto modo divino, tal como los héroes griegos se divinizaban y
por ello se hacían dignos de un culto aún más solemne que el de los
dioses.
Se ha dicho que con Beethoven se empieza a concebir la música
como autoexpresión del compositor —y es cierto; pero si se quiere
sugerir con ello que el interés que despierta en nosotros Beethoven es
el de la autobiografía musical (en forma semejante a como sentimos
que lo autobiográfico le da sentido a la Sinfonía fantástica de Berlioz),
169
La música interior
nos equivocaríamos. Más bien, diría que Beethoven tuvo imitadores

que, impresionados por la posibilidad de usar la música como narrati-
va de la propia experiencia, hicieron lo mismo; pero no tiene el mismo
interés la biografía (musical o no) de un Berlioz que la de un Beetho-
ven, pues Beethoven, aun sin saberlo (en el sentido de traducirlo en
palabras) era uno en un camino semejante al de los místicos, y si sintió
que merecía la pena la expresión de su experiencia individual, debió
de haber sido porque también su verdadera vida fue precisamente esa
vida extraordinaria de los místicos y de los héroes —que, por estar la-
tente en cada uno de nosotros, se vuelve arquetípica y de interés
universal.
Algo semejante a lo que he dicho de Berlioz se puede decir tam-
bién de Richard Strauss, que tanto talento tuvo para traducir cual-
quier cosa al lenguaje musical. Entre los poemas sinfónicos de Strauss,
uno de ellos se llama precisamente Una vida de héroe, pero el supuesto
heroísmo de Strauss es muy mundano o exterior en comparación con
el de Beethoven, y por ello no nos afecta tan profundamente. Y ¿cómo
podría ser de otra manera? Diría que Strauss, a pesar de su inmenso
talento musical, simplemente no llegó a ser uno que ha recorrido ese
viaje interior de la transformación, que le hubiera dado la capacidad
de darle forma al viaje del héroe (aun en su Así habló Zaratustra) desde
su experiencia propia.
Si queremos, entonces, considerar una expresión genuina del viaje
del héroe en la música, debemos recurrir a un compositor que haya efec-
tivamente atravesado por esa gran transformación que conocen las tra-
diciones espirituales, que hace referencia a una muerte interior y un
nuevo comienzo. Y me parece que por muchos problemas de carácter
que haya tenido Beethoven, tal transformación se nos hace evidente en
él a través de la evolución de su música temprana hacia el nuevo estilo de
su periodo heroico, y luego al que caracterizó su obra de los años de su
plena madurez, que incluyó la Novena Sinfonía y sus cinco últimos
cuartetos.
170
La música interior
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Ludwig van Beethoven: Cuarteto de cuerdas op. 131. Último movimiento
Para afirmar que la música de Beethoven es un equivalente sonoro de los

mitos, sin embargo, deberíamos poder señalar cierta evidencia de que su
música, como los mitos de la transformación, no solo se remonta desde la
esfera de las pasiones ordinarias a la de vivencias extraordinarias como la
compasión universal y el éxtasis, sino que alude a las vivencias de muerte y
renacimiento que constituyen el núcleo universal de la transformación, ya
sea en la vida humana o en las expresiones simbólicas del viaje interior.
171
La música interior
Me parece que la demostración más clara de ello se encuentra en el

desarrollo del primer movimiento de la Quinta Sinfonía, pero antes de
tomar en consideración el pasaje específico que nos trasmite la experien-
cia de derrota mortal, conviene que atendamos al contenido expresivo
de este primer movimiento desde su comienzo.
He explicado ya que Beethoven parece habernos dado una pauta
sobre el significado del motivo inicial del primer movimiento al referirse
a este como un «golpear del destino a la puerta»,
6.2 Allegro con brio q = 108
y agregaría que, aunque se haya dudado de si lo trasmitido por Schind-

ler sea fidedigno, se non è vero, è ben trovato: sabemos que la Quinta
Sinfonía fue escrita en la misma época que la Tercera, y que una y otra
responden al gesto de desafío heroico del compositor ante el gran golpe
de la sordera, ante la cual pensó Beethoven inicialmente en quitarse la
vida, aunque luego optara por algo aún más difícil: enfrentarse a su défi-
cit como quien agarra a un toro por los cuernos, y triunfar. Es coherente
tal actitud, de la que nos informa Beethoven en su famoso «Testamento
de Heiligenstadt», con la que nos trasmiten las siguientes cuatro notas,
que responden a las cuatro del «llamado» con tan valiente desafío ante la
gran amenaza a su proyecto de realización musical que es fácil imaginar-
las como el equivalente musical exacto del último gesto en la vida del
compositor, cuando después de haber estado postrado en coma durante
largo tiempo, se alzó repentinamente en su lecho de muerte en respuesta
a un trueno, levantando su puño al cielo:
6.3
172
La música interior
En la continuación del primer tema escuchamos el autorretrato musical

de uno que pone todas sus energías en ir adelante en su determinación
1
de superar una resistencia:
6.4
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el primer tema
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sugiere al ser humano en plenitud:
173
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6.5
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Es como si Beethoven, a través de este primer tema, nos dijera: «Lucha-
      
  mi furia en la conquista de los    hasta      
    1     
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ré, avanzaré, pondré obstáculos
 
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poder erguirme
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6.6
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                          
   
174
La música interior
En seguida escuchamos el tema «femenino», como corresponde a la for-

ma sonata del típico primer movimiento sinfónico, y podemos interpre-
tar el conjunto de estos dos temas no solo como se suceden en una ópera
(con sus respectivas arias): la aparición en escena del héroe y de la mujer
amada, sino como el paso de la tensión a la relajación en el curso de un
proceso natural, después de que la tensión haya alcanzado aquello a lo
que se encaminaba.
He aquí el comienzo del segundo tema (con el contrapunto de las
2 cuatro «notas fatídicas» del primero):
6.7
             

                        
          
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  
              
             .           
              
   
              

     
de
  
 
 
 
 
 
   la 

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  Podemos 
pensar también  que no se trata
  

 de un  drama


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exterior 
sino  
 
 en la mente  del individuo    sus 

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presencia de partes
          

  una polaridad   tan propia    de   su misma estructura  como los   dos   
  hemisfe- 
    
 cerebrales,
  
rios   ambos
 


 llevados  por un mismo   ideal,

     en colaboración
 

    en
  empresa 
   de superación.   
                     
    
   una  misma

  Pero c     esa parte intermedia  de la forma cresc 
  
pasemos
  
 
 

ahora
  al desarrollo:
  
 
 
  
   

 

 

  
  .    
  

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e en  la     
       
 
 
 
  
 
 
 



  sonata
 que   muchas
   
   veces  asistimos      a un enfrentamiento
      dialéctico

    
  


s
de este
   .     temático
c  material    con el  aspecto sombrío de la vida.

    
 

 En este 

 
 
 


  caso sentimos 
  

 

 que  el enemigo  
es superior 
al héroe, y es fácil 
   
  
 
  

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        del 


   en el  que se escucha un desmoronamiento
   concebir    desarrollo,
este
             

  tema,   como  una   batalla    que
en   el héroe   va perdiendo  partes de su cuer- 
po hasta caer, aparentemente derrotado.
 ¿No escuchamos en este pasaje cómo es derrotado el héroe por una
  
fuerza avasalladora, para luego volver a levantarse como si lo animara 


 
    una nueva fuente de energías?
   
175
2 La música interior
     

            
6.8
       
       
 

 

  
         
  
 

 
                            
             
    
                    
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   

   
    



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       
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   
 
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        
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
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Escuchemos una vez más este pasaje, que pudiéramos comparar con
lo que en los mitos es el típico encuentro del héroe con el dragón, en el
que a cada embate queda el héroe más maltrecho; tengamos presente
que la figura melódica que se va desmembrando es el motivo de las seis
notas que escuchamos durante la exposición en el corno, y que hemos
descrito como
2
expresión de la plenitud que alcanza el héroe después de
haber logrado erguirse ante el desafío del fatídico llamado del destino:
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176
La música interior
En contraste con esta forma plena, podemos apreciar la fragmentación

progresiva a la que Beethoven somete a su personaje.
Primero escuchamos dos veces sucesivas el motivo completo de las
2
seis notas, cada vez seguido de una respuesta descendente de los bajos y
ascendente de los vientos:
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y la reexposición es  
que en esta última aparece un breve solo de oboe:
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6.15
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178
La música interior
Constituye este un episodio lírico que nos sugiere que el héroe vencedor
no solo llevará ahora un penacho simbólico de su victoria, sino que en
este héroe renacido hubiese una voluntad de cantar. Y hay también en
tan breve pasaje la sugerencia de una mayor reflexividad, una actitud
más amorosa y también algo elegiaco, como si el héroe no fuese insensi-
ble al costo de su victoria.
Pero no termina la forma sonata con la reexposición, sino con lo
que se llama la coda: una cola o agregado final, que en la Quinta Sinfo-
nía de Beethoven es de inusitada extensión, comparable a la del desarro-
1
llo mismo, y que pudiera equipararse a un segundo desarrollo.
6.16
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Sugieren las
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de una nueva después del cierre del ciclo espiral;
    
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
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  siempre     abierta     a una      futura.
  evolución                   
                        
          
     Lo  escuchado            
  

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      nos da la  idea 
de un  más  allá por la inversión de la
  descendente

     tercera        que ha
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
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               


              
dominado   
                             
 el movimiento. 
            
 
    
6.17
                       
                                     
                      
     
               
                                
                                           

      
                                   
        
179
La música interior
Otro elemento nuevo en esta coda es la transformación del motivo ini-

cial en uno que conserva el ritmo pero ya sin la tercera descendiente ni
la ascendente, lo que le da una neutralidad o carácter de fuerza pura 1
que no tendría sentido sin todo lo que hemos escuchado previamente.
 lo
 Ya  hemos  escuchado    enalternancia
   el motivo
con   de
  las cuatro    notas       
                 
 en 

 una 
 
    segunda


 

 

 

 


  

 


 


       
  con   terminación 

         (primero 
    
   
                     

 

 

 

 

 y   luego 

 
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 

 

  


  
 

ascendente   
 
 
 
 
 en

 

una

      
     

 

 

   

    tercera).      
   
        
 

 


                         

 
6.18
                                 
                                  
               
 

     
  
  
 
  
                                           
           

6.19
          

     


 

 
  
Significativamente, además, termina el movimiento con una reiteración
  
de su tutti inicial que ya no percibimos


como amenazante, ya que a tal

punto lo reconocemos como algo que  Beethoven ha asimilado y conver-


tido 

en una 
expresión de su propio poder. 

    
  
6.20
               

 
 
 
 

 
 
 
 

   
 
 

 
 
 
 
                   


       
    
                      
                           
    

            
  
  

   
Pasemos ahora a un examen del primer movimiento de la Tercera Sin-
  
  comenzar, tanto desde el punto de

fonía, por la que hubiera sido lógico

 
vista cronológico como porque su nombre 
mismo la señala como la ilus- 
tración más pertinente del tema de este capítulo. No lo he hecho así
porque la sinfonía Eroica, con que se inicia un nuevo periodo no solo en

   
  
 180 
   
  

  
La música interior
la obra de Beethoven sino en la misma historia de la música, es menos

típica en algunos aspectos, entre los cuales está el hecho de que contiene
no menos de cinco «grupos temáticos» (como se prefiere llamarlos en la
musicología más reciente) en vez de los acostumbrados dos temas en la
exposición de un primer movimiento.
Así como el primer movimiento de la Quinta Sinfonía comienza
con las dramáticas y famosas cuatro notas de la orquesta al unísono, se-
guidas por su repetición un grado más abajo, también la Tercera Sinfo-
nía comienza con una breve introducción, que en este caso consiste en
dos fuertes y breves acordes de la tónica:
6.21
Allegro
Allegro con
conbrio
brio
   
    
 
    


    
   
 

           

   

Estos acordes en la tonalidad de Mi bemol mayor, que parecen no


querer decir más    «aquí estoy, a punto de comenzar 
  que mi historia» y
pudieran compararse al abrirse de la cortina antes de una  primera es-
  
  
cena en una obra    teatro, son comparables

  de  
también a dos columnas
entre la cuales atravesará el «tema del héroe» que escucharemos a con-
tinuación. Nos trasmiten un ánimo fuerte y dinámico, como el allegro
   primer tema, que escuchamos a continuación

mismo.

Ya el comienzo   del    en
   
  
      de los cellos, nos induce
la voz masculina
   a la evocación

  de uno
   
que va

avanzando pero 
 que muy pronto parece
  


deslizarse   oscuro:
 hacia algo
6.22
              



  

                 
    cresc.cresc
    
  

  
.

181


  

    

La música interior
Aunque esta melodía nos sugiera al comienzo un avance confiado, pron-

to su descenso en dos semitonos sucesivos, que nos lleva fuera de la to-
nalidad, resulta algo así como una entrada en lo desconocido, inesperado
   
 primero el avance confiado, despreocupado

    Escuchemos

y alarmante.    y

casi juguetón de esta melodía, como un juego infantil: 
6.23
     


   
 
       

 
   escuchemos
Y ahora   lo mismo, seguido  por el deslizamiento
 desde el

ámbito luminoso
   


    os-
 diurno hacia lo que percibimos como una zona
cura.
6.24
          

   
 
       
 cresc
cresc.
.
He interrumpido artificialmente el pensamiento musical en esta ilus-
   
tración, sin embargo, ya que es difícil separar el descenso melódico de
los cellos
 (y el cambio armónico correspondiente, que nos lleva fuera


de la tonalidad hacia lo que pudiera decirse que es un mundo paralelo)
de la aparición de esa nota alta (Sol en los violines) que se repite sugi-
riendo una luz, un faro o una estrella, pero sobre todo un ideal al que

  Así como cuando Dante se
encaminarse.
  encuentra con su guía al descubrir que se 
ha perdido en la «selva oscura», aparece para Beethoven esa luz justa-
mente cuando en su camino se insinúa el peligro.
Y escuchamos enseguida como esa nota luminosa asciende, llevando

  a una caída impetuosa de la melodía


pronto  que nos sugiere que, ya pa-
sado el momento de alarma, el héroe está nuevamente bien encaminado
y seguro de sí:
182
La música interior 1
Allegro con brio 6.25

Allegro con brio
 
           
  

                                
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 comentarios sobre el comienzo
 de la 
   
Eroica como contexto a nuestro presente tema de la muerte y renaci-   
   miento           
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   no procederé ahora a un  análisis completo
 de la  
exposición de la Tercera Sinfonía, sino que paso ya al desarrollo, y
más específicamente a ese momento en el desarrollo que se pudiera
  
 

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 dragón.     
     
 Ocurre este  momento en el desarrollo de la Eroica después de una

       
fuga, cuya coherencia —como es habitual en las fugas que Beethoven
inserta en sus sinfonías— nos lleva a sentir que la experiencia del com-
positor ha llegado a un alto grado de integración, y es tal estado de feliz
coherencia que implícitamente lo percibimos como uno de sintonía con
un orden cósmico, que viene a interrumpir un desorden y estridencia de
proporciones también cósmicas, ante las cuales ya perdemos el sentido
de melodía y ritmo.
Me parece que nada tan agresivamente contrario a los usos rítmicos
y armónicos de la música hubiese sido compuesto antes de este pasaje de
Beethoven, y tal vez ni siquiera después de él hasta Stravinsky. He aquí
el pasaje en cuestión:
183
   
     
    
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    

 
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
           
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              
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       interior   
6.26
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              
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                     
        
El compás de tres tiempos por compás ya había sido alterado por

Beethoven en su exposición, y en medio de su primer tema, a través de
ocasionales hemiolas7 en que el ritmo de dos sustituye intermitente-
mente al de tres; pero, en perspectiva, tales hemiolas de la exposición
nos parecen ahora una preparación o anuncio de la ruptura rítmica mu-
cho más intensa de este desarrollo, en que lo inesperado del ritmo nos
hace perder todo sentido métrico previsible.
Por otra parte, una repetición de acordes disonantes a gran volumen
también nos hace perder el sentido ordinario de progresión melódica o
armónica, de modo que a pesar del motivo de los saltos ascendentes que
sugieren una voluntad de conquista y superación muy beethoveniana,
sentimos el pasaje principalmente como la irrupción de una potente vo-
luntad destructiva.
7. En música, hemiola es la ratio métrica 3:2. Consta de dos compases de tres tiempos (como
el compás de 3/4, por ejemplo) ejecutados como si fuesen tres compases de dos tiempos (como el de
2/4). Al ejecutarlos alternadamente da como resultado el patrón rítmico de 1-2-3, 1-2-3, 1-2, 1-2,
1-2, etc. Otra manera de analizarlo es como la alternancia entre un compás de 6/8 (1-2-3, 1-2-3) y
un compás de 3/4 (1- 2, 1-2, 1-2). En ritmo, hemiola hace referencia a tres pulsos de igual valor en
el tiempo normalmente ocupado por dos pulsos. (http://es.wikipedia.org/wiki/Hemiola).
184
2
La música interior
   6.27
       
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               
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        
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   
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             
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
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     
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decresc.
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
 
  Finalmente, cesa el asalto del
 caos, y las notas
 
reiteradas de las cuerdas
 
 nos sugieren  que el  héroe ha sobrevivido,
    
y sentimos que su sola supervi- 
          


  vencia 
al embate de un poder  tan avasallador
  nos ha revelado la medida
 
de su propia fuerza.
   ahora el comentario
Dejo  
 del primer movimiento de la Eroica para
 
  abordar el tema más amplio de la estructura
  sinfónica. Diríamos que el 
 primer movimiento de la Eroica es comparable  al otoño entre las cuatro 
  

  estaciones: una época en la que algunas  especies fructifican y se cosecha 

el fruto; una época de madurez en que también se percibe el comienzo
de una declinación.
Aunque sentimos el verano como un máximo, en cierto sentido el
otoño es aún más que el verano a la vez que es el comienzo de una caída.
Pues a pesar de que caen las hojas de los árboles, caen en una sinfonía de
colores de singular belleza, y a pesar de que se acerca el invierno, senti-
mos también un máximo de la maduración. Se nos ofrece por ello el
otoño como una metáfora natural de esa fase de la vida interior en que el
héroe, aunque glorioso por su encuentro con la luz, intuye el comienzo
de su viaje por la noche.
El movimiento siguiente de la Eroica —como de costumbre, un
adagio— fue llamado por Beethoven «Marcha fúnebre por la muerte de
un héroe», y diríamos que se corresponde con el Invierno. Y así como el
primero es eco de la experiencia iluminativa en el camino interior, el
185
La música interior
segundo es eco de esa muerte en el alma que la tradición cristiana ha

llamado la «noche oscura del alma».
Si establecemos un paralelismo con el mito de Osiris, el primer mo-
vimiento corresponde al auge del rey en las postrimerías de su reinado, y
durante el segundo movimiento Osiris va en la barca de los muertos
mientras que su esposa y hermana Isis lo llora y lo busca.
6.28
Adagio Assai q = 80
«j
ˆ««
sotto voce
œ»»» nœ»»» nœ»»»» »œ»» nœ»»» nœ»»» »œ»» nœ»»» nœ»»»»

» » » »
««j
ˆ«
Pero no solo el adagio de la Eroica es de carácter fúnebre. No menos fú-

nebre parece el comienzo del segundo movimiento de la Cuarta Sinfo- 1
nía de Brahms, por ejemplo:
6.29
            
flautas

    
               
oboes
  
Andante Moderato sermpre legato

   

 

  
        
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
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Cornos
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186
La música interior
Tampoco se limita al mundo sinfónico el que la sucesión del primer

movimiento al segundo —típicamente, una de allegro a adagio— se co-
rresponda con la sucesión de un otoño a un invierno interior en el viaje
del alma. Veámoslo en el hermoso Quinteto para Piano y Cuerdas de
1
Schumann.
In modo d´una Marcia
Un poco largamente 6.30
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(violino 1)
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(violino 2)
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(piano)
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1. 2.
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Así como sigue al invierno la primavera, sigue al típico adagio en la es-

tructura sinfónica un tercer movimiento ligero, animado pero no impe-
tuoso, que sugiere un retorno de la vida.
En las sinfonías de Haydn, el tercer movimiento había sido un mi-
nueto, pero Beethoven reemplazó esta danza que asociamos tanto a los
salones del Rococó por un scherzo, más compatible con la estatura míti-
ca de sus sinfonías. En tanto que el minueto solo sugiere el retorno de la
danza tras la inmersión en el dolor, en Beethoven los scherzi sugieren el
187
La música interior
comienzo de un retorno a la vida después de la contemplación de la

muerte —y en la Quinta Sinfonía asistimos a lo que se pudiera describir
como una batalla entre la sombría tonalidad de Do menor, que ha do-
minado en el llamado del destino y en el movimiento lento que lo sigue,
y la luminosa tonalidad de Do mayor, que se continuará en el apoteósi-
co movimiento final. También en el Tercer Movimiento de la Eroica
1
sentimos la ebullición de una vida nueva, como corresponde a la llegada
de una nueva primavera:
6.31
Allegro Vivace 
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 sempre pianíssimo e stacc.
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                   
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

Si nos preguntamos por el contenido del cuarto y último movimiento

de las sinfonías de Beethoven y de quienes lo siguieron, es natural que
pensemos que sea congruente con la próxima y última etapa del camino
interior: aquella que en la teología mística cristiana se ha llamado la vía
unitiva y que corresponde a la plenitud de uno que no solo ha renacido
a la vida espiritual después de haberla perdido, sino que ha logrado inte-
grar la percepción del espíritu a su vida en el mundo.
188
La música interior
Si en la Quinta Sinfonía esta apoteosis del finale se expresa como un

triunfo, en la Eroica sentimos que se trata más bien de una celebración,
o un festejo.
El cuarto movimiento de la Eroica tiene la estructura de un tema
con variaciones, que Beethoven toma de una obra suya anterior, escrita
para un ballet titulado Las criaturas de Prometeo. Solo citaré aquí una de
las variaciones (alla polacca), que por su festividad terrena bien pudiera
2
ser coherente con la celebración de una boda.
    
  
6.32
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189
La música interior
¿Solo Beethoven vivió y cantó el proceso de la transformación?
Creo que con lo que se sabe de Beethoven y lo que nuestra cultura ha

llegado a comprender en el curso del tiempo transcurrido desde el suyo,
no es difícil aceptar que Beethoven fue uno que alcanzó la madurez espi-
ritual característica de los iluminados, por más que no tengamos otro
testimonio de ello que su música misma.
Aparte de la transformación de su música a través de su vida, lo que
más nos lleva a sentir que Beethoven llegó a una realización mística, a 1
pesar de haber tenido los modales de un bárbaro, es la música de su ter-

cer periodo —que nos llega no solo como gran música, sino que trasmi-
te la presencia de un gran espíritu. En su Novena Sinfonía y en sus
 
   
últimos cuartetos (como en la Cavatina del Op.130), ya no encontra-

 mos al héroe visiblemente heroico




en el camino a su realización, sino al


 héroe que se ha despojado del heroísmo; es decir, al titán que ha recupe- 
  rado   
   su simple humanidad vulnerable
  y que, pese a su gran sufrimiento,
  ha «vuelto a casa».    
6.33
  

                       
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violin2, viola y cello
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
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      
 Después de considerar el caso de Beethoven se nos presenta la pregunta

    de cuántos otros músicos puedan haber vivido un  proceso semejante. 

   
   dejar de pensar en Bach 
Naturalmente, no podemos como uno cuya
      

190
La música interior
música expresa tanta sacralidad que seguramente fue dotado de una

mente muy elevada; pero una cosa es una mente elevada y otra una mú-
sica que refleje el proceso a través del cual el individuo ha alcanzado tal
elevación. Por más que Bach pueda haber atravesado por una gran trans-
formación, no nos parece evidente que su música constituya la expre-
sión de ese gran viaje del alma. Más bien, Bach asemeja uno de esos
serafines cuya existencia estuviese dedicada a cantarle loas a Dios y a la
perfección de su creación. Pero si volvemos a la afirmación de que con
Beethoven se inicia una nueva música, ¿dónde, después de él, podemos
encontrar un segundo ejemplo de autorrealización musicalmente docu-
mentada? ¿Dónde más podemos decir que nos encontramos con algo así
como una autobiografía espiritual musical?
Pienso que hallamos tal autorrealización en el caso de un contempo-
ráneo de Beethoven que también vivió en Viena y que lo admiró pro-
fundamente, pero que durante su vida quedó eclipsado por la fama del
titán: Schubert. Al análisis de su proceso dedicaré el capítulo siguiente.
191
7
la intuición de una muerte prematura

en schubert
Podría haber titulado este capítulo como «La experiencia de morir antes
de morir en Schubert», si no fuese porque tal experiencia de «morir an-
tes de morir» pudiera parecer un juego de palabras. Pero estas palabras
las pronunció Mahoma, sin ningún ánimo de jugar con el lenguaje, y
también el místico cristiano Angelus Silesius, quien afirmó que «aquel
que no muere antes de morir, después de morir se pudre»; es decir, que
vivir la muerte antes de la muerte física es una manera de acceder a la
trascendencia. Y en todas las tradiciones místicas se encuentra uno con
el concepto de una gran luz que llega con una muerte interior, ya sea
que hable de «morir en Dios», como en el cristianismo, nirvana, «ani-
quilación» en el budismo, o faná en la tradición sufí, que también se
traduce como «aniquilación».
Cuando la mente ordinaria desaparece, se abre la conciencia a una
nueva dimensión, y no es una novedad decir esto en el contexto del
misticismo o el chamanismo. Cuando los antropólogos estudiaron a
los chamanes, que pudieran decirse los inventores de la música —pues
todas las culturas arcaicas estuvieron muy vinculadas con la música a
través de los ritos, algunos de curación, otros religiosos—, encontra-
ron que en el seno de toda cultura chamánica es muy común aquello
que en otras religiones se presenta como realidad mítica. Se habla de
Cristo que muere y renace, por ejemplo, o de Osiris que hace un viaje
193
La música interior
en la muerte y luego renace en forma de Horus, y son muchos los hé-

roes que tienen una historia parecida, como Joseph Campbell 1 plan-
teó en su notable libro El héroe de las mil caras. Pero entre los chamanes
esa realidad mítica de la muerte y la resurrección aparece encarnada en
la vida individual de los chamanes. Cuando Amundsen2 exploraba el
Polo Norte encontró a alguien que le explicó que había muerto lu-
chando contra un oso polar, y a otro que había estado muchos días
inconsciente y luego vuelto a la vida después de un viaje al infierno.
En otras palabras, encontró que muchas historias personales tenían el
sello de la experiencia interior de una muerte y de un renacimiento
ocurridos como parte de una gran transformación, y que tal transfor-
mación puede a veces contener una serie de etapas que incluyen un
paso por el infierno, una especie de purgatorio o un ascenso al cielo.
Un chamán puede decir, así, que se ha encontrado con el Señor de la
Muerte —o con el Señor de las Enfermedades—, que le ha dado el
don de curarse para después poder ayudar a los demás. Y es que, a tra-
vés de tantas experiencias de este tipo, podemos decir que el Gran
Viaje del alma es una realidad humana universal, aunque en los tiem-
pos modernos sean pocas las personas que reconocen estas cosas uni-
versales, que principalmente han dejado su eco en los mitos, de modo
que aun cuando los eruditos las reconozcan, son escasos quienes las
han vivido. Pero ya he tratado del tema del Viaje del Alma en la músi-
ca, y solo en apariencia estoy abordando un tema diferente al poner de
relieve la experiencia de la muerte o, en el caso de Schubert, el hecho
1. Joseph John Campbell (26 de marzo, 1904 – 30 de octubre, 1987) fue un mitólogo, escri-
tor y profesor estadounidense, mejor conocido por su trabajo sobre mitología y religión comparada.
Su obra es vasta, abarcando muchos aspectos de la experiencia humana. Una de sus principales
obras, The Hero with a Thousand Faces (El héroe de las mil caras) trata del mito en varias culturas.
(http://es.wikipedia.org/wiki/Joseph_Campbell).
2. Roald Engelbregt Gravning Amundsen (Borge (Østfold), Noruega, 16 de julio de 1872 –
Mar de Barents, 18 de junio de 1928). Fue un explorador noruego de las regiones polares. Dirigió la
expedición a la Antártida que por primera vez alcanzó el Polo Sur. También fue el primero en surcar
el Paso del Noroeste, que unía el Atlántico con el Pacífico, y formó parte de la primera expedición
aérea que sobrevoló el Polo Norte. (http://es.wikipedia.org/wiki/Roald_Amundsen).
194
La música interior
de que esta muerte psíquica se le haya presentado a un compositor a

través de la amenaza real de la muerte física —una circunstancia no tan
diferente de la de Beethoven, quien llegó a estar preparado para quitarse
la vida antes de enfrentar el desafío de vivir y cumplir con su intuida
misión musical a pesar de su sordera.
Pero decir que Beethoven llegó a una conciencia superior a la de los
demás mortales resulta más fácil de creer que decir algo semejante de
Schubert, que vivió como un desconocido y cuyo trayecto musical no
constituye una evidencia tan incuestionable de transformación. Decir
que Schubert vivió un «morir antes de morir» es decir que vivió un pro-
ceso místico, y ello no está en la idea de Schubert que han trasmitido
hasta ahora sus biografías.
Pero, así como en el caso de Beethoven, una gran desgracia despertó
al compositor a un nivel de vida superior, también en el caso de Schu-
bert es posible discernir algo semejante: una gran desgracia coincidió
con el paso de un primer a un segundo periodo en la historia de su obra.
Sucedió alrededor de 1822, seis años antes de su muerte a los 31 años de
edad, en 1828, y a partir de entonces la música de Schubert se hace más
profunda, pues la desgracia de su muerte prematura fue algo que desde
entonces pudo ya anticipar.
Sabemos que algunas personas despiertan ante el dolor de la muerte
ajena, como le ocurrió a Dante con la de Beatrice, y también de perso-
nas cuya vida atraviesa por una profunda transformación cuando ellas
mismas sobreviven a accidentes casi fatales, que algunas veces los han
llevado hasta la muerte clínica durante varios minutos —como ha estu-
diado Kenneth Ring,3 y descrito como NDE (Near Death Experiencies,
o Experiencias Cercanas a la Muerte, en español)—, pero parecería que
el caso de Schubert fue el de quien llegó a «darse por muerto» y aceptar
3. Kenneth Ring (1936) es profesor emérito de psicología en la Universidad de Connecticut y

un investigador en el campo de los estudios sobre experiencias cercanas a la muerte (ECM). Es co-
fundador y expresidente de la International Association for Near-Death Studies (IANDS) y es el
editor fundador de la revista Journal of Near-Death Studies. Su libro Life at Death fue publicado
por William Morrow and Company en 1980. (http://es.wikipedia.org/wiki/Kenneth_Ring).
195
La música interior
profundamente su mortalidad con la sola noticia de su enfermedad

fatal.
Sabemos que fue internado en un hospital en 1822 a raíz de la sífilis,
y que tal enfermedad, en esos tiempos, era comparable o peor que el sida
hoy en día, de modo que se debe de haber sentido víctima de un mal
incurable y en una situación de gran peligro. Si se examina la música
que escribe a la luz de esta situación en su vida, no es difícil sentir que las
alusiones a tal fatalidad van más allá de la simple coincidencia.
Pero antes de comenzar el examen de la música del segundo periodo
de Schubert, equivalente a la del periodo heroico de Beethoven, debe-
mos saber que, a diferencia de aquel, Schubert no fue un compositor
famoso durante su vida; solo fue un músico popular en el pequeño
mundo de su círculo de amigos. Es cierto que su música llegó a ser casi
una institución en Viena, donde las reuniones de amigos donde uno u
otro cantaba llegaron a llamarse las schubertiadas, pero a pesar de ser un
compositor extraordinario de lieder, tal cosa no lo convirtió en alguien
reconocido como «grande». Nadie, mientras Schubert vivió, lo sintió
como un gran compositor.
Escuchemos el comienzo del Cuarteto nº 14, La muerte y la
doncella:
    
7.1
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    
 
¿Qué dice esta sucesión de cinco notas fuertes descendentes?
7.2
          

     

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
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196
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
   
 
La música interior
Nos parece que Schubert luego respondiera a ellas con una afirmación
simétrica:
  
7.3
 


        

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
             
    una frasemás
Como en la Quinta Sinfonía de Beethoven, escuchamos

bien agresiva, precisa, implacable. Parte la frase desde arriba, y más pre-
cisamente del quinto grado de la escala, llamada la dominante, que es la
más distante de la nota fundamental en cuanto a tensión sonora, o sea,
la que nos hace sentir tensión máxima respecto a la tonalidad del cuarte-
  seguida por ese ritmo de tres  notas breves y una

to. Esa nota superior 
larga
         


  
7.4
evoca en nosotros el comienzo de la Quinta Sinfonía de Beethoven con
 
su «llamada del destino»,

 
7.5
Allegro con brio q = 108
 

 
y seguramente fue así también para los contemporáneos de Schubert, ya


 
que cuando murió Beethoven, un año antes que Schubert, su cortejo

fúnebre fue semejante al de un emperador.
 
197

 
La música interior
Esta llamada, «pa-pa-pa-pam», no solo tiene un significado intrínse-

co, al que Beethoven ya había recurrido, sino que tiene también un sig-
nificado histórico, que lo hace casi una cita. Y también Schubert hace lo
que ya había hecho Beethoven: repite el motivo una nota más abajo,
como quien dice: «A eso, esta es mi respuesta».
7.6
               

Allegro
           



    
   
  
 
  con esta realidad
de encontrarse



Después        tan 
dura, ¿qué nos dice Schu-
bert? 
1
               

7.7
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
 
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
 Allegro  
         
   
   
 
 escuchamos una  pregunta, como la de quien no da completo

Ante todo,

 a lo que viene de saber, o busca saber más. Y parece
 también im-  

crédito
 
plorar, o tal vez 
 llorar.
   
       
Y se prolonga su actitud en las frases siguientes,
 
como uno que afligidamente quiere saber cuándo y cómo:
7.8
           
 

       
   
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

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 

 
   
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   

 
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
   
 
  trági-
 hace frente a su circunstancia
Por fin, dándose ya por enterado, le
ca, comenzando a «digerirla», o, podríamos decir, preparándose ante lo
inevitable.
 

 
198
  









   
 
  

 
 La música interior 
   

       
7.9
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   
 
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  
Es valiente el encuentro dramático ante el anuncio de su muerte prema-

tura: la actitud de Schubert irradia tal belleza que aun lo terrible se vuel-
ve bello. Diríamos que ha encontrado una actitud nueva, una forma
nueva de estar con la muerte, que refleja su heroísmo y nobleza. En otras
palabras, se encuentra a sí mismo. Y como en el mismo Beethoven, hay
casi una victoria en la prontitud de Schubert a la entrega a su destino.
Algo semejante encontramos al comienzo del último cuarteto de Schu-
bert (Op.161): primero el sobresalto ante el encuentro con lo terrible,
7.10
Allegro molto moderato
          
   
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luego las preguntas («¿de  veras?,  
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7.11
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199
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             
La música interior
y en seguida, el ponerse a trabajar sobre ello, como quien digiere la nue-

va circunstancia. Pero escuchemos nuevamente lo comentado desde el 1
comienzo, para seguir adelante:
7.12
Allegro molto moderato

         
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Pasemos ahora a la consideración de una sinfonía prácticamente con-

temporánea al cuarteto La muerte y la doncella: la famosa Inconclusa.
¿Por qué es inconclusa esta sinfonía que Schubert obviamente no
terminó? Se sabe que tenía la intención de continuar, pero no tuvo la
inspiración necesaria para ello. Posiblemente tuvo la intención de escri-
bir una sinfonía completa, pero una cosa es la voluntad del músico y
otra la inspiración. Diríamos que la inspiración le dictó algo que, desde
el punto de vista de la intención del compositor, frustró su propósito;
pero desde un punto de vista diferente, ¿no es la Sinfonía Inconclusa,
200
La música interior
con sus dos movimientos, como un autorretrato de la vida incompleta

de Schubert, como si la obra que fluyó a través de su inspiración hubiese
sabido más que su mente consciente? Tiene una extraña perfección la
Inconclusa, que ha sido comparada precisamente por ello a la Quinta de
Beethoven, si bien la vivencia en ambas es muy distinta, como corres-
ponde al contraste entre la personalidad de ambos compositores. Pues
Beethoven fue alguien que se enfrentó a su miedo con una valentía desa-
fiante, desde que de niño había aprendido a no dejarse dominar por su
padre, de quien tuvo que defenderse con fuerza. Schubert, en cambio,
fue una persona muy tierna, temerosa, pero no de esos que huye hacia
adelante, como Beethoven, sino uno que tiende a retroceder con timi-
dez, y cuyo coraje, poco agresivo, nos puede parecer debilidad.
Yo diría que el de Schubert fue un coraje crístico, que «ofrece la otra
mejilla». Parece no tener coraje uno que responde a la agresión sin enojo,
pero ¿no hace falta tener coraje para recibir la agresión sin violencia? En
la vida, quien no se enoja suele ser crucificado.
Y Schubert fue en cierto modo un crucificado, al dedicarse a exaltar
la belleza cuando la vida le exigía ganar dinero y ser más práctico. Era un
soñador, entregado a una vocación que podría describirse como un sa-
cerdocio de la belleza.
Su padre tenía una escuela y le ofreció que trabajara en ella. Pero
Schubert decidió dedicarse a lo suyo, que era la música. Sin embargo,
no contaba con el mecenazgo que consiguió Beethoven con sus gestos
de titán que se movía entre los nobles como alguien de una nobleza su-
perior que le daba el genio, y por ello su falta de dinero lo llevaba a me-
nudo a pasar hambre, y por años no tuvo un piano. ¡Qué alegoría viva,
escribir música de tal calidad y no tener un piano! Se sabe que a veces
escribía en el papel con el que se cubrían las mesas del restaurante. ¿No
es coraje aceptar una vida tan difícil por no desviarse de su camino?
Schubert se sacrificó por su vocación, y tuvo la valentía considerable
pero poco visible de ser fiel a sí mismo.
Escuchemos ahora el comienzo de su octava y penúltima sinfonía, la
citada Inconclusa, contemporánea al cuarteto La muerte y la doncella:
201
1
La música interior
Allegro moderato
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7.13
  
¿Hemos escuchado una afirmación o una pregunta? Me parece una pre-

gunta. Al no terminar la melodía en la nota fundamental, sino en el
quinto grado de la escala (de Si menor), parece esperar una respuesta. Es
una pregunta que parece surgir de la oscuridad, una pregunta lúgubre.
 el comienzo del cuarteto La muerte y la doncella plantea el tema a
Digamos que se trata de una pregunta acerca de la muerte misma, tal

 como   
modo de afirmación.
En respuesta a la pregunta que parece formular la vida misma —o la
muerte misma—, se manifiesta ahora el héroe de la obra, pero al usar el
término «héroe» no quiero sugerir que su ánimo sea semejante al desafío
beethoveniano, sino todo lo contrario. Para uno que escucha superfi-
cialmente, podría la melodía ágil y suave de los violines parecer alegre,1
así como parecía más bien alegre Schubert mismo en su introversión y

 delicadeza, a pesar de llevar su tragedia por dentro.
 
Pero para quien
preste mejor atención, las notas repetidas de dos en dos de los violines
 
 
transmiten

un temblor —y  donde hay temblor, por lo general, hay 

miedo.  cuatro notas en los bajos, como un eco 
El motivo reiterado de
 llamado del destino en la Quinta Sinfonía de Beethoven,
del  nos confir- 
man la omnipresencia de lo amenazante.
  

   
7.14

  

              

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

Pareciera 
que lo que escuchamos  de quien se pregun-
es el estado mental 
 si es en verdad tan terrible como le parece su situación:
ta  ¿es mortal? Y 
    
no  tiembla, sino que vacila,

  solo  
en un estado ambivalente, encaminán-
dose en una dirección y luego en la opuesta.

 
  202  
   
    

   
La música interior
Así, entonces, se autodescribe Schubert en su propio temblor e inse-

guridad, hasta que su música comparte con nosotros algo así como su
abrirse a una inspiración superior.
1
Escuchamos algo como una voz oracular:
 
7.15
               

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Es como si se abriese el cielo y dijese: «Esta es la Ley». «Así está decreta-

do que sea la vida: todos tenemos que vivir este proceso». Alternativa-
mente, es como si se abriese la visión del individuo por un momento a
una perspectiva cósmica, según la cual todo va y viene en ciclos…
Pero a la voz oracular responde un gesto de dolor, ya que desde el
punto de vista del alma individual, hay aún apego a la vida, y por1 lo
tanto dolor. Es como si escuchásemos un «¡ay!»
 
      
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7.16
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203
La música interior
He ilustrado el pasaje con un fragmento de partitura orquestal, que

permite apreciar mejor como el pasaje en que escuchamos la «voz del
destino» se presenta en contrapunto con el temblor de los violines y
también con la amenaza de las cuatro notas fatídicas en los bajos, y en
el cual se aprecia como el ¡ay! de dolor nos llega con el timbre potente1
de los cornos.
7.17
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
Luego  individuo y la voz oracular  de lo que po- 
   concebir como un Yo
dríamos  superior. Y sentimos  que este le exige 
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  terrible, como si le 
 coraje
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 
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7.18
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204
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La música interior
Y aun en el tierno y dulce Schubert, encontramos un momento de desa-

fío beethoveniano. Pero sigue enseguida la pura contemplación por el
resto de la exposición de este movimiento en forma de sonata. Recupera
el héroe la paz de quien comprende que así como giran las estrellas, todo
en la naturaleza obedece a sus leyes, que componen una visión cósmica
2 armoniosa en que las cosas comienzan y terminan sin tragedia.
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7.20
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206
La música interior
3
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Pero al entrar al desarrollo, la música nos sorprende nuevamente con la

amenaza, y entendemos que la serenidad alcanzada es aún intermitente.
Pues una cosa es que el individuo pueda remontarse por momentos a la
visión cósmica de esa «voz oracular», y otra que llegue a integrarla com-
pletamente en su ser, llegando a una plena aceptación de la existencia
como es. En el curso del desarrollo nos parece que el héroe fuese someti-
do a sucesivas pruebas de las cuales emerge victorioso, convertido final-
mente en un héroe maduro, triunfante y completo.
207
La música interior
4
Amenaza y desarrollo
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La música interior
Algunos directores de orquesta no ponen suficientemente de relieve el

bajo en pizzicato, como si solo interesara lo que ocurre en el registro agu-
do. Pero me parece esencial la escala descendente del bajo, que sugiere el
descenso a una tumba —o, más exactamente, al «reino de las sombras».
Alterna este motivo del descenso con una voz celestial, que contras-
ta con la voz de ultratumba, insinuando una presencia que sobrevive a la
muerte; ya que se trata de una melodía que sugiere por su vuelta sobre sí
misma una forma espiral, podríamos tomarla como la sugerencia de una
forma embrionaria; es decir, la incubación de una vida superior. 1
7.23
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 y otra vez, alterna el descenso a la muerte con el alma embrionaria

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de heroísmo ante la adversidad y duelo, nos interesa saber si en el curso
de los años posteriores llegó a un nivel de experiencia que le permitiera
dar expresión al nivel unitivo del camino.
Cuando Schubert compuso su última sinfonía, creo que no solo había
atravesado la experiencia de la muerte y se había encontrado a sí mismo,
sino que había regresado al mundo cotidiano como quien regresa desde el
Más Allá. Y ese tercer movimiento sinfónico que había sido originalmente
210
La música interior
un minuetto y sugería el regreso al mundo común, es para Schubert aquí,

como para Beethoven, la expresión de la experiencia de uno que se ha en-
frentado a lo más trágico y regresa al mundo de todos los días con una ac-
titud ligera pero profunda. Curiosamente, sabe transmitirnos Schubert en
este movimiento el ambiente de una fiesta popular en la cual ya no se
siente en casa, tras su entrada en el misterio de la existencia.
Pero antes de pasar a reflexionar sobre el último movimiento de esta
última sinfonía de Schubert, me parece oportuno mencionar que, antes
de abordar esta obra, compuso su famoso ciclo de canciones titulado
Winterreise (Viaje de invierno), que escribió el mismo año, y que se po-
dría considerar como la expresión de la noche oscura del alma de
Schubert.
Antes de citar algo de la parte más dolorosa de este ciclo, me referiré
a una de las primeras canciones, cuando recién se va adentrando en su
invierno. Se llama El tilo, y no solo es una de las más conocidas, sino que
tiene un gran interés por la medida en que refleja la personalidad del
compositor.
En el prefacio a una edición de los textos de estas canciones que me
han regalado veo que, además, fue una de las piezas preferidas de Hans
Castorp, el personaje de La montaña mágica de Thomas Mann.4 Se la
describe en esta novela, además como «una pieza completamente alema-
na; no es una parte de una ópera sino una canción, patrimonio popular
y obra maestra al mismo tiempo, que justamente por esto recibía su
particular sello espiritual. Esta música es un lied de Schubert, El tilo,
que desde los primeros compases, delante del portón, captura el corazón
de Hans Castorp como si le contara un secreto inalcanzable y lo
4. Thomas Mann (Lubeca, Alemania, 6 de junio de 1875 – Zúrich, Suiza, 12 de agosto de

1955) fue un escritor alemán, nacionalizado estadounidense. Es considerado uno de los escritores
europeos más importantes de su generación. Mann es recordado por el profundo análisis crítico que
desarrolló en torno al alma europea y alemana en la primera mitad del siglo XX. Para ello tomó
como referencias principales a la Biblia y las ideas de Goethe, Freud, Nietzsche y Schopenhauer.
Thomas Mann recibió el Premio Nobel de literatura en 1929, «principalmente por su gran novela,
Los Buddenbrook, que ha merecido un reconocimiento constantemente incrementado como una de
las obras clásicas de la literatura contemporánea». (http://es.wikipedia.org/wiki/Thomas_Mann).
211
La música interior
reenviara a algo que estaba por encima de sí mismo, a un mundo miste-

rioso e indefinible, y el héroe manniano siente que ama ese lied».
He aquí la primera parte de la famosa canción El tilo, que habla del
sentirse protegido y en paz. Los sucesivos versos de la traducción del
texto que cito a continuación se corresponden con las sucesivas frases
musicales en la canción. 1
Massig Der Lindenbaum (Il Tilo)
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Franz Schubert: Winterreise. Der Lindenbaum (El tilo)
212
La música interior
En la fuente cerca del portón hay un tilo

y a menudo a su sombra tenía dulces sueños
De su corteza me llegaban
muchas dulces palabras
alegre o triste que estuviera
continuamente me llegaban
Hoy de nuevo caminé

en la noche oscura
y aun en la oscuridad
cerré mis ojos
Y sus ramas murmuraban

como diciendo
«Ven aquí, amigo,
aquí encontrarás la paz»
Más adelante la música se hace eco de cómo, según el texto, comienza a

soplar el viento y se desencadena la tempestad.
El viento frío soplaba

en mi rostro
se voló mi sombrero
y no me di vuelta
Son muchas las horas de camino

que me separan de allá
y aún le escucho murmurar
«Allá encontrarías la paz»
213
La música interior
2
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214
La música interior
Como ya he explicado, fue Schubert una persona muy dulce y amistosa.

Ni tuvo un hogar cálido en la casa paterna ni llegó a establecer un hogar.
Fue más bien una de esas personas que gustan del hogar pero lo echan
de menos, con su intimidad alrededor del fuego, pues no lo tienen. Re-
cuerdo que cuando era niño me regalaron un libro cuyo título era Schu-
bert y sus amigos, en el que destacaba su relación cálida con quienes lo
rodeaban. Dada su calidez delicada, cuando entra en contacto con el
dolor, este tiene el carácter de desolación, de soledad y de frío invernal
—que es lo contrario del calor del hogar.
Por eso, cuando hablamos del coraje de Schubert, debemos pensar
en el coraje que entraña soportar la soledad, el frío. Todo esto lo preparó
al enfrentamiento con la muerte, y de ambas cosas habla el Viaje en el
invierno, la obra que más conmovió a Schubert durante su composición
—y tenemos el testimonio de cómo lloró al compartirla con sus amigos
al piano.
Creo que después del encuentro con un yo superior en la Inconclusa
y otras obras, con el correspondiente nivel de inspiración superior que
encontró, además de una vivencia de estar más cerca de sí mismo, pasó,
como todas las personas que entran en este camino, por un momento de
desolación. Solo después de esta llega la última sinfonía, donde se reen-
cuentra consigo mismo y avanza un paso más.
Escuchemos el último lied de este ciclo, que se llama Der Leiermann
(el organillero). Schubert se compara implícitamente en él con uno que
se gana la vida tocando un organillo, que depende de la caridad de las
personas y al que nadie escucha; un viejo sin zapatos, pisando el suelo
frío, a quien a veces ladran los perros. Vemos en este lied a un Schubert
sacrificado a su arte de manera semejante a como se ve en El jardín de las
delicias de El Bosco a un personaje crucificado sobre una arpa.
Escuchemos esta pieza de composición muy simple, y de una auste-
ridad tal que nos hace sentir el invierno con su desolación. Me parece
importante conocerla antes de escuchar la sinfonía, porque en su último
movimiento recordaremos al organillero, solo que ahora transformada
su simplicidad miserable en un apoteosis.
215
La música interior
4
7.26 Etwas langsam

Der Leiermann ( El Organillero)
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Dru - sen hin - tern Dor- fe steht ein Lei - er- mann, und mit star - ren Fin - gern
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und sein klei -ner Tel -ler bleibt ihm im -mer leer.
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Franz Schubert: Winterreise. Der Leiermann (El organillero)
216
La música interior
Pienso que la última fase (unitiva) del camino interior, que se asocia a la
experiencia de la completud, se corresponde con lo que Stanislav Grof,5
psicólogo checo conocido por su investigación de las experiencias indu-
cidas por el ácido lisérgico, llamaba la «fase volcánica» en la secuencia de
las «matrices perinatales».
Explica Grof que las cuatro fases en el curso del nacimiento biológi-
co se corresponden con cuatro estados interiores característicos que se
observan en el curso de tales experiencias, de modo que asocia lo que
llama la primera «matriz perinatal» al recuerdo de la vida intrauterina
antes del comienzo de las contracciones de parto, durante la cual todo
va bien en la paz del vientre materno y la persona se siente como en el
paraíso.
Luego viene el momento de las contracciones uterinas, en que aún
no comienza la dilatación del cuello del útero, y el feto se siente sin espa-
cio, sofocado, sin posibilidad de movimiento, y es para él como un in-
fierno; habla Grof de una segunda matriz perinatal en referencia a
estados interiores en el adulto que semejan a esa condición por la que
todos atravesamos antes de nacer.
Cuando empieza el camino a través del canal del parto, sin embar-
go, a pesar de que haya presión, el feto avanza, y diría que la tercera
matriz perinatal, en la que sufrimos pero sentimos la esperanza de pro-
gresar, corresponde con lo que el cristianismo ha concebido como un
purgatorio.
Grof describe la última etapa del nacimiento biológico como la más
espectacular, y como aquella en que la madre pierde sangre y se pueden
romper tejidos; pero la situación es tal que hay algo superior al dolor;
como en el caso de un volcán que explota. Vivencialmente, esta cuarta
matriz perinatal es una en que se vive un éxtasis explosivo, que puede
acompañarse de visiones de contenido titánico.
5. Stanislav Grof (1 de julio de 1931, Praga, República Checa, antiguamente Checoslova-

quia) es uno de los fundadores de la psicología transpersonal y un investigador pionero en el uso de
los estados alterados de conciencia con el propósito de sanación, crecimiento e introspección. Grof
recibió el premio VISION 97 concedido por la Fundación de Dagmar y Vaclav Havel, en Praga, el
5 de octubre del 2007. (http://es.wikipedia.org/wiki/Stanislav_Grof).
217
La música interior
Yo he planteado que los estados perinatales a los que se refiere Grof

al hablar de «matrices» se corresponden a las fases del desarrollo místico,
de modo que el chamán típicamente asciende por los cielos en su viaje
interno antes de descender al infierno, luego encuentra un equilibro su
conciencia al regresar a la tierra, que es como un centro desde el cual se
podrá desplazar a otros mundos, y por último alcanza algo así como un
parto espiritual que tiene las características de un salto a un nuevo nivel
del despertar. Es el aspecto volcánico del nacimiento, vivencia interior
que no existe en el mundo externo, excepto tal vez en nuestra experien-
cia de cuando nuestra cabeza tuvo que atravesar la pelvis ósea de nuestra
madre y seguramente nos sentimos al borde de la muerte.
Comienza este movimiento, rapidísimo, con un eco de las arquetí-
picas trompetas de la resurrección, y luego escuchamos un viento que
barre con todo lo conocido. La alegría propia del tiempo veloz pareciera
venir justamente de un dejarlo todo atrás por parte de quien da un salto
hacia la trascendencia. 1
7.27
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Allegro Vivace
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Más adelante, lo que domina es una sensación de avanzar; pero no es la

peregrinación de Schubert el caminante, pues hay aquí una gran fuerza
que parece arrastrarlo. También hay una sensación de inminencia: sen-
timos que algo va a suceder. Más, ¡está llegando! ¡Está por llegar! Mi
asociación personal es la de los espermatozoides que van alcanzando el
óvulo que espera ser fecundado.
218
La música interior
Nos sentimos en un viaje hacia lo desconocido, como podría ser en

una versión musical de alguno de los libros que se han escrito sobre el
viaje de los muertos más allá del mundo familiar. Y cada vez más. Como
cuando en los juegos de niños se dice: «¡Caliente! ¡Caliente! ¡Caliente!
¡Estás cada vez más cerca!»
7.28
Franz Schubert: Sinfonía nº 9 en Do mayor, D 944, La Grande.
Bruno Walter.
Paso ahora a aquello para lo cual he citado la canción del organillero al

final del Viaje de invierno, que corresponde al segundo grupo temático.
Al comienzo, su carácter es semejante al de la canción por su gran sim-
plicidad y su carácter cíclico:
Franz Schubert: Sinfonía nº 9 en Do mayor, D 944, La Grande. 7.29

Bruno Walter.
Al final del movimiento, sin embargo, su simplicidad pobre se ha trans-

mutado en una simplicidad monumental y en una monotonía sacra,
que es como un haber llegado hasta el mismo centro de todas las cosas y
encontrarse allí con algo estable e inalterable.
2
He utilizado la metáfora del espermatozoide que llega al óvulo; pero
digamos ahora que se trata más bien de la llegada del espíritu humano al
Ser, a lo divino o a lo absoluto.
7.30
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219
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La música interior
Sentimos al fin del movimiento que la conciencia humana ha llegado a

su centro, y al centro de la vida, en torno al cual gira todo, y que ya no le
queda más que decir «estoy aquí».
La más importante de las obras que compuso Schubert después de
La Grande fue su muy famoso Quinteto para Arcos D-956, y escuchare-
mos ahora algunos pasajes.
Como hemos visto, muchas de las obras de Schubert comienzan
con su encuentro con lo terrible, y así ocurre también en este quinteto,
solo que esta vez nos parece encontrar un enunciado ya destilado, pues
aunque diga lo mismo que muchas otras obras, lo hace aforísticamente,
2 un espacio muy breve.
en
Ya desde la frase inicial del primer movimiento, sabemos que se tra-
tará del encuentro con algo muy conmovedor y terrible.
2
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7.31 Allegro ma non troppo
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Ante el desafío, que no podía ser más amenazante, responde Schubert

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La música interior
estímulo de la muerte ya no evoca en el músico el terror, sino una explo-

sión de amor, una danza, casi. Es ese su triunfo, pero es sumamente di-
ferente a la apoteosis triunfalista, casi militar, de la Quinta Sinfonía de
Beethoven. 1
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.
221
La música interior
Luego viene el segundo movimiento, una de las obras más hermosas

del repertorio musical universal, que pudiéramos interpretar como un
réquiem para sí mismo por la medida de paz y aceptación que evoca:
una paz de quien nada debe evitar, pues ha visto ya el abismo, y sabe
que nada puede hacer que tenga más sentido que seguir amando y can-
1
tando.
7.34
 Adagio
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
222
La música interior
1
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7.35
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Y recupera Schubert la paz, pero en forma dialéctica, pues lo que escu-

chamos después de la desesperación y el terror es una paz más integrada,
en presencia de la muerte y no como un paréntesis después del encuen-
tro con esta —como si le hubiese comunicado la capacidad de paz al
desesperado.
223
La música interior
1
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 escuchemos ahora un poco del tercer movimiento de este quinteto,

Pero
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
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

sinfonías de Beethoven y de los románticos: nos habla de la vuelta a la 
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lo banal. Solo que nos 
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
parece que aquel que se ha encontrado con  la muerte viviese hasta lo 
 
banal con un entusiasmo intensificado.
224
La música interior
1
7.37
Scherzo
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en Siberia, y vio a lo lejos la luz del sol reflejada en una cúpula
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y la  de la
 vida, que se
 pregunta:
 
«Si

ahora siguiera viviendo, ¿cómo sería posible vivir con esta intensidad?»
Y llega el indulto, el perdón del zar. Y se entera de que todo estaba pre-
parado, que era para darle una lección, para provocarle el pánico y casti-
garlo a través de esta amenaza. La escena de su novela hace alusión a esta
experiencia, que tuvo una influencia definitiva en su vida. Es como si
con esta intensidad en el sentido de la vida ordinaria hubiese superado el
encuentro con su mortalidad.
225
La música interior
1
7.38 T rio.
  
Andante sostenuto
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Al llegar al trío, sin embargo, sentimos como si después de esta exalta-

ción de la vida simple escucháramos una especie de adiós; es decir, una
toma de conciencia en que se asume una despedida de la vida. No es
tanto un adiós a una persona o a un grupo de personas, sino a la vida
misma. Escuchamos ahora una música intensamente elegiaca, tal como
cuando se llora a un muerto, solo que se trata del llanto del que muere
más que el de aquellos que participan en una ceremonia fúnebre: un
llanto que es la plenitud del amor ante la separación.
226
La música interior
Pero no se ha perdido la capacidad de goce, pues, terminado el trío,

se reafirma la celebración de la vida en su simplicidad, como si este fuera 1
el mensaje final del compositor.
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En el cuarto movimiento del quinteto se sigue escuchando la vida terre-

nal, vivida siempre con la intensidad de un visitante del Más Allá. Hay
un cuento de Thornton Wilder, creo que tomado de la Antigüedad, que
trata de uno que murió y que pide volver a la vida por pocos momentos.
Se le concede, y puede estar en su casa sin que nadie lo vea. ¡Cuánto
amor siente por todos! Ve a su madre y todo le parece precioso, tal como
227
La música interior
en la experiencia de Dostoievski frente al pelotón de fusilamiento. Solo

que este último movimiento va más allá que el anterior, en que el sugie-
re la danza, más comprometida que el canto, y más alusiva a lo concreto
de pisar la tierra. Como el movimiento anterior, sin embargo, sentimos
aquí un espíritu muy popular, alusivo por extensión a lo ordinario, solo
que lo ordinario se ha convertido en extraordinario para quien lo vive
con tanta intensidad. 1
7.40
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228
8
el mundo vivencial de brahms a través de la

obra desconocida de tótila albert
Johannes Brahms vivió a fines del siglo XIX, y se dio a conocer algo des-
pués de Robert Schumann, que a su vez fue algo así como el sucesor de
Beethoven por su prestigio dentro de Alemania.
Schubert fue contemporáneo de Beethoven, de modo que vivieron
en Viena al mismo tiempo el coloso que fue Beethoven, quien transfor-
mó la música en algo diferente de lo que había sido hasta entonces, y el
genio de Schubert, quien admiró profundamente a Beethoven pero, al
parecer, fue demasiado tímido como para presentarse ante él.
Se dice a veces que con el periodo heroico de la música de Beetho-
ven comienza el Romanticismo en la música, y con el Romanticismo
comienza la música a servir de vehículo a la expresión personal de los
compositores. Pero más importante aún que el comienzo de la música
como autoexpresión es el hecho de que ya no fuese un eco de la «músi-
ca de las esferas», como se decía en la Edad Media (en referencia a la
idea de que era esta una expresión sonora de leyes universales), sino
más bien un eco de la vida humana, con sus pasiones e incluso con el
reflejo de su ser biológico. Sentimos como si Bach hablara del cosmos,
y que en su música se reflejasen las órbitas circulares de los cuerpos ce-
lestes. Pero cuando se abre Beethoven a una inspiración nueva, ya su
música no es solamente expresión de leyes universales, sino que más
específicamente de la experiencia humana.
229
La música interior
Tuvo Beethoven imitadores que quisieron expresar sus experiencias

personales en música, como por ejemplo Berlioz con su Sinfonía Fan-
tástica, pero aunque quisieron hacer autobiografía musical, no les dio
un resultado tan interesante como a Beethoven. Y es que, siendo alguien
que se había autorrealizado, «hablar de sí mismo» en su música resultaba
más que solo hablar de sí mismo, y se volvía expresión del proceso a tra-
vés del cual alguien puede llegar a encarnar una dimensión espiritual,
despertando a un mundo superior.
Decía el célebre director de orquesta y musicólogo alemán Hans
von Büllow6 que, entre las «tres grandes B» de la música —Bach,
Beethoven y Brahms— era Bach el Padre, Beethoven el Hijo y Brahms
el Espíritu Santo. Seguramente lo dijera en broma, pero me parece que
la persistencia de ese chiste hasta nuestro tiempo sugiere que también
se pueda tomar como algo más profundo y válido. Así, no se puede
negar que la música de Bach es la que más se acerca a encarnar en el
mundo sonoro la vivencia cristiana del Padre Celestial. Y aunque toda
gran música pudiera entenderse en cierto modo como espiritual, la de
Bach parece trasmitirnos de manera más convincente que ninguna la
devoción a un dios trascendente —y a tal punto era para Bach compo-
ner un acto de amor a Dios que firmaba sus obras con la expresión Soli
Deo Gloria (SDG).7
Pero son muchas las vivencias posibles de Dios, por lo que puede
6. Hans Guido Freiherr von Büllow (Dresden, 8 de enero de 1830 – El Cairo, 12 de febrero
de 1894) fue un maestro, pianista y compositor alemán del periodo romántico. Fue director artísti-
co y maestro titular de la Filarmónica de Berlín en el periodo de 1887 a 1892. Su actuación fue
crucial para el éxito de algunos de los mayores compositores de su tiempo, como Richard Wagner.
Entre 1851 y 1853 estudió piano bajo la orientación de Liszt en Weimar.
(http://pt.wikipedia.org/wiki/Hans_von_Bulow).
7. El compositor barroco Johann Sebastian Bach escribió las iniciales «SDG» al inicio y al fi-
nal de sus composiciones religiosas, y también lo hizo en otras, pero no en todas, composiciones se-
culares. Esta dedicatoria fue utilizada también por un contemporáneo de Bach, George Friedrich
Händel, por ejemplo, en su Te Deum. En el siglo XVI, el místico y poeta español San Juan de la
Cruz utilizó una frase similar «Soli Deo honor et gloria» en sus Precautiones y Consejos.
230
La música interior
decirse que Dios tiene «mil caras», o por lo menos tantas caras como
individuos. Y así, cuando en su frase más bien humorística habla von
Büllow de Beethoven como el Hijo, resulta perfectamente adecuada tal
afirmación como alusión al ser humano; o, más exactamente, al ser hu-
mano como expresión de lo divino: lo humano cuando el individuo,
habiéndose encontrado a sí mismo, realiza su potencialidad divina.
En cierto modo, ya Mozart había sido un «niño divino», en cuya
música el amor no es tanto devocional, como en Bach, sino humano, y
más específicamente se expresa ternura (como es el amor del niño, y es-
pecialmente el amor entre el niño y la madre). Por ello, aunque Mozart
haya compuesto misas y otras obras de música devocional, fue sobre
todo en la ópera que se reflejó su genio característico y en el que se ex-
presó su personalidad —la ópera es ante todo la expresión dramática de
las relaciones humanas. Pero si Mozart es para nosotros un «niño divi-
no», Beethoven es un adolescente o un adulto: un hijo que ya no es un
niño, y para quien Dios no es aquel al que se rinde culto de rodillas en
las iglesias. Recordemos que, acertadamente, el guionista del filme Co-
piando a Beethoven8 le atribuye las palabras «Dios y yo trabajamos es-
palda contra espalda» —afirmación que parecería arrogante, pero que se
puede comprender como la expresión de un estado espiritual particular,
poco conocido en la cultura cristiana, de uno en quien la relación con lo
divino no es la del hijo obediente con el padre.
En la mística oriental se concibe la escala de la devoción como una
en que la persona empieza por amar a Dios como un niño al padre;
luego progresa a una mayor intimidad, en que se siente ante Dios como
ante su madre, y posteriormente a un amor como el de los amantes. De
manera semejante, en la relación con los maestros espirituales se recono-
cen diversas formas del amor que se suceden a través de las etapas de la
maduración espiritual, hasta que desaparece el desnivel entre la concien-
cia del discípulo y la del maestro, y se dice que ya la relación del uno con
8. Copying Beethoven (Copiando a Beethoven) es un film dramático de 2006 realizado por la

polaca Agnieszka Holland que hizo un relato ficcional del último año de vida del compositor ale-
mán Ludwig van Beethoven. (http://pt.wikipedia.org/wiki/Copying_beethoven).
231
La música interior
el otro es como «agua que cae en el agua». Esto implica un reconoci-

miento de que la persona llega a no tener una actitud tan reverente fren-
te a Dios como la que lo caracterizaba inicialmente. Es como si Dios
desapareciera, incluso, y se hiciese puramente inmanente, y así dicen
algunos a propósito del Cantar de los Cantares, considerado en la tradi-
ción rabínica como el libro más sagrado del Antiguo Testamento y en el
que no aparece la palabra «Dios». Que el amor que se expresa en este sea
el amor humano se considera expresión del hecho de que Dios esté com-
pletamente incorporado a la vida humana —que, a través de tal infusión
de lo divino, se ha elevado a una condición divina.
Así entiendo la identificación de Beethoven con el Hijo de la trini-
dad cristiana, que la ortodoxia ha identificado exclusivamente con un
individuo histórico pero que el esoterismo siempre comprendió como
la naturaleza profunda de cada ser humano. Pero ¿cómo explicar que,
entre las «tres B de la música», Brahms se corresponda con el Espíritu
Santo?
Podría comenzar por decir que no solo en el cristianismo se recono-
cen tres aspectos de lo divino, sino que en muchas tradiciones espiritua-
les, y que al heredar una enseñanza más antigua que hablaba de tres
principios cósmicos, la cultura patriarcal en que se insertó el cristianis-
mo habría distorsionado, masculinizándolo, el «rostro materno de
Dios». Así han opinado los teólogos de la liberación al proponer que el
Espíritu corresponde a la figura arcaica de la Madre Divina, y que ello es
coherente con la caracterización del Espíritu como amor. Además, por
mucho que tanto el saber como el amor trasciendan los géneros mascu-
lino y femenino, también es cierto que los niños varones, desde peque-
ños, se interesan más en los juegos estratégicos que en las muñecas, y
viceversa; y que, seguramente, el mundo sería menos violento si hubie-
sen tenido más voz en su gobierno las mujeres.
Pero vuelvo a Brahms, quien durante buena parte de su vida vivió
eclipsado por el entusiasmo popular que inspiraban Wagner y Liszt. Wag-
ner fue una persona muy arrogante y competitiva, y diríamos hoy que
pese a su genio musical sufrió de un fuerte «problema de personalidad».
232
La música interior
Es significativo de su perturbación emocional que fuera, más que nin-

gún otro, el padre del antisemitismo alemán9 (aunque el antisemitismo
haya acompañado al cristianismo desde sus inicios, ya que se planteó el
cristianismo en competencia con la tradición judía y por ello hubo
siempre persecuciones y guetos). Tan intenso fue el odio de Wagner a
los judíos, que se lo transmitió al más entusiasta de sus admiradores,
Adolf Hitler, a quien infundió, a través del entusiasmo musical, el entu-
siasmo por la supremacía de la raza aria que tan fuertemente se asoció al
desprecio competitivo a los judíos. Se creó, además, una alianza entre el
talentosísimo y apasionado Wagner y otro grandísimo talento, Liszt,
que la historia posterior no ha reconocido como tan genial por sus com-
posiciones como le pareció a sus contemporáneos, seducidos por su vir-
tuosismo nunca visto, además de su magnetismo personal y su simpatía,
tan grande que cuando tocaba el piano hechizaba a casi todos y enamo-
raba a las mujeres. Por más que no sea hoy Liszt un compositor cuya
presencia en el repertorio haya perdurado, el prestigio conjunto de
Wagner y Liszt llevó a que se impusiese en su tiempo una ideología mu-
sical que se autodenominó la nueva música alemana, que proponía una
interpretación literaria de la música y prescribía que las obras musicales
no deberían ya ceñirse a formas clásicas —como la forma sonata, tan
empleada por Beethoven y Mozart—, sino que, además de ser más bien
libre, debería inspirarse en un programa narrativo, como Wagner en sus
óperas.
Desde este punto de vista que dominó la moda intelectual del siglo
XIX, se consideró durante un buen tiempo a Brahms, que seguía com-
poniendo según los cánones de los clásicos, un retrógrado. Pero no solo
durante su vida fue Brahms ganando un reconocimiento progresivo,
sino especialmente desde su muerte, de modo que en el curso de los
9. Las obras literarias de Wagner sobre la raza y su antisemitismo reflejan algunas tendencias
del pensamiento en Alemania durante el siglo XIX. En 1850 publicó en la revista Neue Zeitschrift für
Musik bajo el seudónimo K. Freigedank (K. Librepensamiento) su ensayo «El judaísmo en la músi-
ca» (Das Judentum in der Musik). En él, atacaba a sus coetáneos (y rivales) judíos Felix Mendelssohn
y Giacomo Meyerbeer, deploraba lo que consideraba «la judaización del arte moderno», además de
acusar a los judíos de ser un elemento dañino y extraño en la cultura alemana.
233
La música interior
años yo mismo (ya que he superado a los ochenta y fui músico desde
muy joven) he podido ser testigo del descubrimiento progresivo de la
grandeza de Brahms.
Aunque diría que fui descubriendo a Brahms a través de mi expe-
riencia de la música como joven pianista, tal descubrimiento fue refor-
zado fuertemente por una influencia extramusical: la de Tótila Albert. Y
así como influyó Tótila Albert en mi comprensión personal de Brahms,
pienso que está a mi alcance el traspasar a otros algo de la dimensión
interior y sutil de Brahms que llegué a apreciar a través de un conjunto
de obras de Tótila Albert al que se refería como su Dictado Musical.
Como ya he repetido de diversas maneras, hablar del mundo viven-
cial de un músico es algo que no ha sido muy apreciado en los círculos
musicales académicos, ya que entre los profesionales de la música conti-
núa vivo el prejuicio de que la música es simplemente música y no se
debe intentar interpretarla o traducir su presunto contenido a palabras.
Por ello reiteraré mi convicción de que, sabiéndolo o no, los músicos
son más que músicos. Diría que ya al llamar «música» a la música, la es-
tamos en cierto modo empequeñeciendo, pues con ello la transforma-
mos en un objeto estético, y lo estético es algo de menos alcance que lo
que la música suele ser para nosotros.
Así como la música surgió con el chamanismo para llevar la con-
ciencia humana a una mayor elevación o una mayor profundidad, pasó
con el tiempo a convertirse en un bien cultural, y sigue sirviendo en
nuestra sociedad consumista principalmente para que «nos guste».
Beethoven deploró tal superficialidad, y pienso que cuando los vieneses
llegaron a reconocer en Brahms una prolongación del espíritu beethove-
niano, sintieron implícitamente que estaban ante una música de la
misma naturaleza misteriosa y profunda que la de su hasta ahora incom-
parable predecesor.
Al constituir la música un vehículo potencial para la comunica-
ción de la conciencia, sea esta una conciencia trivial (como es habi-
tualmente el caso en la que acompaña a los dibujos animados) o una
conciencia profunda (como es el caso de la gran música), pienso que
234
La música interior
los grandes músicos han sido precisamente aquellos que nos trasmiten
una conciencia profunda, y es por ello que han constituido, lo sepa-
mos o no, una influencia espiritual sobre el mundo. En el curso de los
últimos siglos, especialmente, los músicos han venido produciendo un
alimento que nos llega por el oído y nos nutre sin que nos demos
cuenta muy bien de lo que nos sucede a través de ello, y es que nos
trasmiten sus obras la vivencia de formas elevadas del amor que van
aparejadas a la vida espiritual. Así sucede sin que por ello se piense en
relacionarla con el ámbito de la religión, y sin que siquiera nos demos
cuenta de la existencia de un lenguaje musical que nos trasmite tales
emociones superiores, que nos llegan directamente al inconsciente.
Como he planteado, Beethoven y Schubert vivieron un desarrollo
de la conciencia comparable al que se expresa en el simbolismo verbal
a través el mito del héroe, y que aunque los místicos hablan de tales
cosas, las palabras nunca pueden transmitir tan efectivamente como la
música y más ampliamente el arte la evolución de la conciencia. Al
hablar en este capítulo del «mundo vivencial de Brahms a la luz de la
obra de Tótila Albert», propondré que también Brahms fue uno que
vivió esa transformación interior que lleva a un ser humano ordinario
a las regiones celestiales de la experiencia mística, y que por ello pu-
do convertirse en una fuente de alimento espiritual para quienes lo
escuchamos.
Ya he dicho que Brahms fue considerado un retrógrado durante
muchos años; pero, en compensación providencial, hubo alguien que ya
durante su juventud se percató perfectamente bien de quién era, y este
fue nada menos que Schumann —quien era para muchos la mayor au-
toridad musical de su tiempo, aparte de los entusiastas de Wagner y
Liszt. Fue Schumann quien dio a conocer póstumamente al tímido
Schubert, que solo había llegado a dar un concierto hacia el final de su
vida (sin que llegara a ser, por lo demás, un buen pianista) y que no llegó
a ser conocido más que por sus canciones, que eran para los vieneses
algo así como un arte popular. Después de la muy prematura muerte de
Schubert a los 31 años de edad, fue Schumann quien se interesó en
235
La música interior
descubrir sus cuartetos, sonatas y sinfonías, y las dio a conocer, y habría

de ser él mismo a quien le correspondió llamar la atención del gran pú-
blico hacia el joven Brahms.
Schumann fue un hombre de gran intuición que durante su juven-
tud no había sabido si considerarse más bien poeta o músico, pero se
decidió por la música y en ella fue muy poético. Fue también Schu-
mann un crítico musical, cuyo interés al educar al público para que pu-
diera discriminar entre los verdaderos talentos y los imitadores que solo
llegan a ser importantes por el buen manejo de la opinión pública, había
llevado a fundar una revista.10 Había en él, entonces, una cierta militan-
cia, y cuando, por consejo de un amigo, el joven Brahms, de veinte años
de edad, se presentó a la puerta de su casa llevando bajo el brazo su pri-
mera sonata para piano y otras obras, Schumann, que llevaba varios
años sin contribuir a su propia revista, quiso volver a escribir para co-
municarle al mundo su entusiasmo y su convicción de que «¡he aquí al
que esperábamos!»
Schumann ya estaba retirado y viviría poco más tiempo en estado
consciente. Tras intentar quitarse la vida arrojándose al Rin, poco des-
pués de terminar de componer la Sinfonía Renana —que aparece como
la tercera pero fue la última de sus composiciones—, se desencadenó en
él un estado de demencia por el que quiso internarse. (Curiosamente,
había rescatado ese día al autor del famoso Carnaval para piano, que lo
había vuelto célebre en su juventud, una pareja que paseaba en bote dis-
frazados de arlequín y de colombina).
Había sido suficientemente inusual el pronunciamiento de Schu-
mann respecto al joven Brahms como para que este último fuera llama-
do (a veces con cierta ironía o desafío) «el mesías musical»; pues pareciera
que lo que había impresionado tanto a Schumann e inspirado esa frase
suya de «el que esperábamos» no hubiese sido tanto la música misma de
Brahms, sino la conciencia que se proyectaba en ella.
10. Junto a amigos e intelectuales de la época, fundó, en 1834, el Neue Zeitschrift für Musik
(Nueva revista para la música), un periódico dedicado a la música. En los diez años en que estuvo al
frente de este, tuvo una rica producción artística. (http://pt.wikipedia.org/wiki/Schumann)
236
La música interior
Schumann había sido un médium, además de un artista muy inspi-

rado, y podríamos decir que fue un hombre tocado por el espíritu; no
creo, pues, que su locura fuese solo algo negativo. Sabemos que los locos
saben un poco más que los cuerdos, pues lo que el mundo médico llama
«psicosis» nos impresiona como un encuentro de la persona con una
realidad más profunda de lo que puede asimilar. Yo, que fui médico e
hice mi práctica en un manicomio en Chile antes de terminar mi forma-
ción, siempre les tuve mucho respeto a los psicóticos. Y aunque los mé-
dicos solían tratar a los «locos» con una superioridad desdeñosa, nunca
pude adoptar tal actitud, ya que sentía que comprendían cosas que yo
no alcanzaba a entender, por más que se equivocasen en la interpreta-
ción correcta de sus profundas intuiciones.
Cuando Schumann escribió el famoso artículo en que figuraba la frase
«este es el que esperábamos», algunos lo tomaron muy en serio, pero otros
se dijeron «está medio loco este viejo Schumann», y se le hizo muy difícil
la vida al joven Brahms, que desde entonces tuvo al público alemán y vie-
nés a la espera de llegar a comprobar su acierto, aunque más bien escépti-
co o burlón respecto a la profecía de su apreciativo protector.
Las obras de Brahms se dieron a conocer en otros lugares de Alema-
nia antes que en Viena, donde habían vivido Haydn, Mozart y Beetho-
ven y se había tornado en la gran capital de la música. Ser recibido por el
público vienés no era poca cosa, y le costó a Brahms bastante; aunque
cuando se dio a conocer Un réquiem alemán, que compuso en 1868,
poco después de la muerte de Schumann, el público supo que se trataba
de algo muy grande y serio.
No solo con la muerte de Schumann coincidió la composición del
Réquiem de Brahms, sino con la muerte de su propia madre, y su texto
es un llamado a la compasión hacia todos los que están de duelo. Diría-
mos que al llamarlo «réquiem alemán», como si no quisiese poner en
primer plano su propio dolor, tal vez lo hizo porque ese mismo dolor
personal lo había llevado a sentirse uno con la condición humana.
Poco a poco, empezó Brahms a darse a conocer al público como un
gran músico, pero su monumental y admirable Primer Concierto para
237
La música interior
Piano, también de la época de su Réquiem, fue más bien mal recibido.

Parecería que solo cuando terminó su lentamente incubado Primer
Cuarteto de Cuerdas sintió que llegaba a un nuevo nivel de maestría,
pues destruyó entonces muchos cuartetos anteriores, y solo tras su Pri-
mera Sinfonía triunfó ante el público vienés.
La Primera Sinfonía fue algo extraordinariamente lento en su gesta-
ción, pues completarla le tomó nada menos que veintidós años11 —un
caso nunca visto en la historia de la música. Pero no se trata de que
Brahms tardara tanto en su elaboración, sino que, después de haber ter-
minado los tres primeros movimientos y antes de abordar la composi-
ción del cuarto (que en la forma sinfónica representa una integración y
culminación de todo lo anterior) tuvo la sabiduría de tomarse su tiem-
po. Pensaba mi amigo Tótila que solo tras la muerte de su padre sintió
Brahms que podía terminar la sinfonía, y por ello fue especialmente ad-
mirable que hubiese sabido esperar el momento justo en vez de proveer-
le a su obra un movimiento final artificial.
Pero es hora ya de que explique quién fue Tótila Albert, a la luz de
cuya obra desconocida, según anuncia el título de este capítulo, puedo
decir de Brahms algunas cosas que van más allá de lo que se puede en-
contrar en sus biografías.
Tótila Albert fue conocido en su vida como un escultor, siéndole su
nombre muy familiar a mis compatriotas chilenos durante mi juventud.
Ya había alcanzado una relativa fama como escultor en Alemania duran-
te los años que siguieron a la Primera Guerra Mundial, pues allí lo había
enviado desde Chile su padre para que se formase como artista, y allí lo
había sorprendido la guerra, por más que en virtud de su ciudadanía
chilena hubiera podido seguir dedicándose a su arte y volverse un artista
muy fecundo a quien la crítica llegó a llamar «el Rodin alemán». Incluso
se le llegó a ofrecer el premio Real de Prusia, que no pudo aceptar
11. Brahms inició la composición en 1854, pero se quedó insatisfecho con el potencial sinfóni-
co de los esbozos, utilizándolos en el Primer Concierto para Piano y en el Réquiem alemán. Com-
pletó su Primera Sinfonía en el verano de 1874 y tomó dos años más de labor en revisiones antes de
firmar y datar la partitura de su Primera Sinfonía en septiembre de 1876.
(http://www.kennedycenter.org/calendar/?fuseaction=composition&composition_id=2650).
238
La música interior
porque, aunque hubiera nacido de alemanes, su nacionalidad era chile-

na. Gran parte de su obra escultórica, sin embargo, ha sido destruida, en
parte por los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial en Alemania,
en parte debido a la relativa barbarie de mis compatriotas chilenos a la
hora de preservar sus tesoros nacionales, y también porque un escultor
(como un arquitecto) no puede darse el lujo de producir el vaciado de
sus obras de mayor tamaño sin la iniciativa de sus clientes. Por ello, a
pesar de ser un escultor más bien monumental, dejó sus obras en yeso,
que es un material muy frágil, y se han ido desintegrando con el tiempo
aun en los museos.
Decía Tótila, sin embargo, que la escultura había sido su profesión,
pero la poesía su vocación; pues en cierto momento de su vida había
atravesado por una experiencia de «muerte en vida» semejante a las que
he descrito al hablar de Beethoven y de Schubert, a través de la cual no
solo había dejado atrás su personalidad juvenil sino que también, por
largo tiempo, la misma escultura, para entregarse a una naciente inspira-
ción poética que acompañó la incubación de su vida nueva.
No había sido el resultado de una búsqueda ni de la influencia de
una escuela espiritual su profunda transformación, sino del impacto de
la muerte de su padre.
Decía él que su amor por su padre había sido tan intenso como para
que lo hubiese seguido al Otro Mundo; en ello se comparaba a Orfeo, que
por amor había descendido a los infiernos, y con quien tenía también en
común el haber hecho este camino a través de su inspiración poética.
Al hablar de «inspiración», lo hacía en el más literal de los sentidos,
ya que la poesía no era algo de lo que se sintiese exactamente el autor,
sino algo que le llegaba y, más exactamente, algo que escuchaba. Ha-
biendo crecido en Chile sin la lengua alemana —a pesar de ser hijo de
padres alemanes—, el dictado que recibió a la hora de volverse poeta fue
en alemán. Había comenzado por poemas aislados, pero en cierto mo-
mento su poesía tomó la forma de una epopeya que se fue extendiendo
de año en año y de tomo en tomo, hasta llegar a cinco volúmenes de
ciento veinte cantos cada uno —con una extensión mayor que la de la
239
La música interior
Divina comedia. Y así como Dante presenta en su obra el viaje universal

del individuo hasta la divinidad como un viaje personal del autor, tam-
bién el poema que Tótila escribió constituyó la expresión de un itinera-
rio místico personal, que se extendió entre la muerte psíquica vivida tras
la muerte de su padre y su nuevo nacimiento, al que solía llamar su au-
tonacimiento o, en alemán, Selbstgeburt.
Fue Tótila una persona de carácter humilde, que alguna vez me
reprochó que lo mirase «hacia arriba». «No está bien», me dijo cuando
tenía yo unos treinta años de edad, «pero te lo tolero porque sé que
miras a través de mí». Tan igualitario era en su trato con los amigos y
también con los desconocidos, que por ello siempre se lo llamaba por
su primer nombre, así como también al padre de la terapia gestalt se lo
conocía como Fritz,12 o, durante el Renacimiento, se llamaba por sus
nombres de pila a Leonardo, Miguel Ángel o Rafael. A pesar de ser yo
unos cuarenta años menor que él, siempre me trató como un amigo,
aunque diría que siempre lo sentí como un profeta y un poco como un
abuelo. Podría decir que fue para mí un maestro, pero más exacto que
tal término me parece el que Don Juan, famoso maestro de Carlos
Castaneda,13 utilizaba en referencia a Don Genaro: un «benefactor»
—explicando que un benefactor es capaz de transmitir una bendición
sin adoptar el rol de un guía o de un crítico.
Yo recibí la influencia de varios grandes maestros, y marcaron espe-
cialmente mi camino Oscar Ichazo, emisario de la misteriosa escuela de
la que habíamos tenido noticia únicamente hasta entonces a través de la
12. Friedrich Salomon Perls (8 de julio de 1893, Berlín, Alemania – 14 de marzo de 1970,
Chicago, Estados Unidos), conocido como Fritz Perls, médico neuropsiquiatra y psicoanalista, fue
el creador de la terapia gestalt. Tras huir de la Alemania nazi en 1933, Perls se estableció en Johan-
nesburgo, Sudáfrica, y desarrolló una forma de terapia que definía como «psicoanálisis revisado» y
que, más adelante, con su traslado a los EE.UU, definiría como terapia gestalt. Hacia finales del de-
cenio de 1950 y comienzos del decenio de 1960, Fritz Perls se traslada a California y en 1964 proce-
de a asociarse al Instituto Esalen de California. (http://es.wikipedia.org/wiki/Fritz_Perls)
13. Carlos Castaneda (segun la revista Time, nacido en Cajamarca, 25 de diciembre de 1925-
Los Angeles, 27 de abril) fue un escritor y antropólogo formado por la Universidad de California en
Los Angeles (UCLA); se dio a conocer con la publicación, en 1968, de su tesis doctoral titulada Las
enseñanzas de Don Juan. Una vía yaqui de conocimiento.
(http://pt.wikipedia.org/wiki/Carlos_Castaneda)
240
La música interior
autobiografía de Gurdjieff, y el tibetano Tarthang Tulku Rimpoché, co-

nocido como constructor del monasterio de Odiyan en California y por
su labor en la preservación del legado de las enseñanzas tibetanas. Fueron
ellos maestros para mí en el sentido tradicional de la palabra: guías, tras-
misores de enseñanzas tradicionales, personas que le dicen a uno por
dónde ir y por dónde no, y que te ponen tareas. Tótila Albert, en cam-
bio, fue solo una bendición sobre mi vida a través de su cercanía y de la
irradiación de su realización interior, y solo retrospectivamente vine a
saber que, por su herencia viva, había sido para mí un padre espiritual.
Fue Tótila, a pesar de sentirse un hermano espiritual de Lao Tsé y
de Jesús de Nazaret, una persona humilde, y cuando (como de costum-
bre) se hablaba de tonterías en su entorno, solo callaba y a veces sonreía,
sin presentarse nunca en forma petulante; pero cuando en ciertos mo-
mentos decía simplemente lo que pensaba, le disgustaban a algunos sus
juicios, y así, por ejemplo, cuando lo acogió Chile a su regreso de Ale-
mania nombrándolo profesor extraordinario de la escuela de Bellas
Artes, solía ocurrir que los trabajos que a él le llamaban la atención no
fuesen aquellos presentados por los alumnos favoritos de otros profeso-
res distinguidos, y cierta falta de diplomacia llevó a que empezara a caer-
le mal a algunos en su gremio. Imagino que así como Sócrates le cayó
mal a tantos entre sus contemporáneos como para que se llegase a con-
denarlo, los resentimientos y rivalidades que surgieron en torno a Tótila
fueron un factor para que se fuese aislando del ambiente artístico —y
seguramente contribuyó a ello el que a esa altura de su vida ya no estaba
su interés principal en la escultura sino en la poesía, y también en un
deseo (más bien impotente) de sacudir a la sociedad aberrante y necia en
que se sentía vivir.
Había regresado a Chile después de vivir en Alemania, gracias a la
providencial ayuda de sus amigos, absorto en su vocación poética. Era
muy precaria la situación de supervivencia en Alemania para cualquiera
en vista de la escasez, el frío de los inviernos y el hambre, pero aparente-
mente rodeaban a Tótila amigos convencidos de que la obra que le estaba
siendo dictada era algo muy grande y misterioso que debía ser protegido,
241
La música interior
y además tuvo el apoyo de un príncipe que lo reconocía como pariente

(pues fue Tótila el nieto de un medio hermano ilegítimo del famoso
Ludovico de Baviera). Por ello podemos imaginar lo desgarrador que
fue para él el contraste entre esta existencia protegida en una especie de
torre de marfil, y lo que siguió cuando solo horas antes del estallido de
la Segunda Guerra Mundial, se embarcó Tótila precipitadamente en
uno de los últimos barcos que salían hacia Sudamérica. Una vez en
Chile, debió volver a su vieja profesión de escultor para sobrevivir, y es
así como con el correr del tiempo llegué a conocerlo, pues en torno a
mi madre se había formado algo así como un salón informal en el que
se reunían especialmente músicos. A causa del desplazamiento de tan-
tos músicos excelentes de Europa, llegaban a Chile grandes directores
de orquesta e intérpretes, y se respiraba música en la casa de mi infan-
cia. Un violinista vienés que era entonces el concertino de nuestra or-
questa sinfónica nacional, Fredy Wang, trajo consigo a Tótila cuando
este acababa de llegar al país, por lo que me parece que su rostro me
hubiese sido familiar desde niño; solo que yo era un niño muy tímido e
introvertido, y debo de haber sentido que nada tenía que decirle a nin-
guno de los importantes visitantes de mi madre. Solo cuando estaba ya
en el último año de humanidades (a fines de la década de los cuarenta,
con quince o dieciséis años) Tótila y yo nos hablamos por primera vez,
y entonces comenzó nuestra amistad.
Caminábamos en direcciones opuestas por uno de los senderos del
bello parque de Santiago que rodea aún al museo de Bellas Artes —el
Parque Forestal—, al borde del cual vivía él en el séptimo y más alto de
los pisos de un edificio, cuya terraza había cubierto de árboles. Su padre,
que había llegado de Alemania en el siglo XIX por invitación del gobier-
no chileno, era un naturalista, y no solo había sido el fundador del
museo de ciencia natural, sino que introdujo la trucha en Sudamérica,
experimentó con la plantación de árboles de diferentes partes del mundo
en las distintas zonas climáticas de nuestro país y fue un pionero de la
ecología antes de que existiera la palabra. Su hijo, a pesar de compartir
con el padre el amor por la naturaleza, había preferido ser artista.
242
La música interior
Nos encontramos un día en este parque mientras nos acercábamos el

uno al otro al caminar en direcciones opuestas, y no solo reconocí su ros-
tro llamativo, con una cabellera einsteiniana en torno a una tonsura natu-
ral, sino que él también me reconoció y saludó de manera muy amistosa.
—¡Hola Claudio! ¿Cómo estás?
Siendo yo muy monosilábico entonces, y muy tímido, no supe qué
más decirle salvo «bien, gracias».
—¡Pero, cuéntame algo de ti!
Y tan interesado parecía en saber algo de mí que me pregunté qué
podría decirle; no encontré otra cosa que reportar aparte de que había
escrito recientemente un texto para la revista del colegio. Y como quiso
entonces Tótila saber qué había escrito, le expliqué mi intuición de que,
así como tuvo lugar en Europa siglos atrás ese fenómeno histórico y cul-
tural del Renacimiento, tendría lugar próximamente un nuevo renaci-
miento más amplio, que se originaría en las Américas y no gravitaría en
torno al arte sino en torno a la psicología. Incluso había imaginado que
el estímulo para esta nueva ola cultural vendría de Bolivia (simplemente
porque me lo había sugerido la analogía entre el Altiplano y las monta-
ñas del Tíbet).
Nunca, durante mi vida escolar, me había interesado la historia, que
asociaba a profesores muy aburridos, pero pocos días atrás había escrito
de una plumada un par de páginas acerca de esta idea como movido por
una inusual inspiración, y estas resultaron de inmensa influencia en mi
vida, no solo porque sirvieron para estimular mi primera conversación
con Tótila sino porque mi propia profecía respecto a Bolivia fue un fac-
tor en que le prestase atención, años más tarde, a un maestro hasta en-
tonces desconocido del que primeramente se hablaba como un sufí y
que luego se autodescribió como «un emisario de la tradición profética
occidental»: Oscar Ichazo.
Cuando terminé de explicarle a Tótila el contenido de mi breve
artículo, movió la cabeza pensativamente mientras me decía: «¡Me
gustaría ser tan optimista como tú!»; por lo que le pregunté a mi vez:
«¿No piensa que vaya a ser así?» Y a esto respondió con expresión
243
La música interior
apesadumbrada: «Yo creo que el mundo está tan loco que si sigue así
corre el riesgo de autodestruirse».
Estábamos aún en la década de los cincuenta, y si alguien ya había
expresado esta preocupación (que desde los años ochenta en adelante se
ha hecho tan presente) no tenía yo noticias de ello; pero no tan solo por
el contenido inusitado de las palabras de Tótila, sino por algo en su acti-
tud, sentí fuertemente que estaba ante alguien que sabía lo que decía; o,
mejor dicho, simplemente sabía: era un sabio, cuyo saber no provenía
de simples razonamientos o cosas escuchadas, sino de una fuente más
profunda. Y en virtud de esta percepción que tal vez no habría podido
explicar tan explícitamente entonces como ahora, empecé, en cierto
modo, a seguirlo. O, como decía entonces, a «ordeñarlo»; pues me pare-
cía que con mis preguntas quería extraerle ese saber que pertenecía a una
conciencia diferente a la que compartimos el resto de los mortales, hecha
de simples impresiones sensoriales, razonamientos y opiniones ajenas, y
que solo de un modo imperfecto se podía explicar con la razón, de ma-
nera semejante a como un cuerpo tridimensional solo puede ser descrito
parcialmente a partir de su proyección sobre un plano o a través de un
determinado ángulo de visión.
Durante mi tiempo en el colegio estuvo de moda un juego en que
combatíamos lanzando proyectiles imaginarios sobre ciertos puntos de-
finidos por coordenadas matemáticas, intentando hundir barcos igual-
mente imaginarios e invisibles para nosotros en el mapa de nuestros
contrincantes. De manera semejante sentía yo que con las respuestas de
Tótila a mis preguntas iba formándome una imagen de lo que él podía
ver claramente pero escapaba a mi posibilidad de percepción simultá-
nea, e intentaba así concebir cómo comprendía las cosas uno que puede
percibir directamente ciertas cosas que ordinariamente no se perciben a
través del simple razonamiento.
Cuando leí El banquete de Platón me encontré con algo parecido a lo
que sentía cuando Apolodoro explica cómo seguía a Sócrates y aprendía
de todo lo que hacía y decía, aunque se tratase de algo tan simple como la
manera de amarrarse las sandalias. Diría yo que se fue transformando
244
La música interior
Tótila para mí en un modelo implícito; solo que no fue él uno que busca-
se discípulos, ni le habría gustado que yo me refiriese a él como un maes-
tro. Además, fui el único discípulo que tuvo.
En su tierra fue Tótila un profeta ignorado, y habría pasado a la his-
toria como un escultor más si no hubiera sido por nuestra amistad y
porque, en vista de mi afán de comprender su visión de las cosas, llegó a
delegar en mí no solo sus manuscritos sino su misión. Ello ocurrió algu-
nos días antes de su muerte, durante la última vez que lo vi en su casa;
pues muy pronto, después de aquel encuentro, un infarto mesentérico
determinó su hospitalización y el fin de su vida.
Llegada a su fin mi visita, me había acompañado amablemente hasta
la puerta, como solía hacer en esta época en que por su hemiplejia ya no
podía encaminarse hacia mi casa, y se despidió de mí con las palabras
«Hasta luego, Tótila», en un tono de voz que más hubiera podido co-
rresponder a un «nos vemos la próxima semana» que a un «esta será la
última vez que me verás apoyado sobre mis pies».
Me dejó desconcertado que me hubiese llamado por su nombre, y
en vista de su apoplejía de unos años atrás, me pregunté si acaso por su
condición neurológica se habría confundido; percibiendo entonces mi
perplejidad, aclaró mi duda: «No: ahora tú serás Tótila, y yo me voy».
Le dije entonces que me gustaría poder ser su continuador, pero que
él era uno que había muerto y renacido, en tanto que yo apenas llegaba a
comprender esa y otras experiencias suyas que no había conocido de pri-
mera mano. «Tú eres uno que se siente portador de un mensaje, al que te
refieres como el mensaje de los tres; en tanto que yo, que a través de los
años he tratado de comprenderte, sigo sin llegar a la experiencia de mi
trinidad interior». ¿Cómo, entonces, podía ser merecedor de su nombre?
Me dijo entonces: «¡Ya te llegará todo eso! Lo más importante es no
empujar: todo te vendrá solo». Y como yo no parecía satisfecho con lo
que me decía, agregó: «Solo te falta una cosa, y esa, desgraciadamente,
no necesita ser buscada: el sufrimiento».
Pero como seguía poco convencido y sin palabras, agregó: «Te va a
llegar a los trenta y siete años».
245
La música interior
Tenía yo trenta y siete años de edad cuando murió mi único hijo, y

creo que ninguna otra cosa me pudiera haber abierto el corazón, pues
allí donde otros tienen el corazón, yo tenía una piedra. Era muy intelec-
tual e insensible; muy buscador, sí, pero también muy limitado y un
poco autista; torpe, también; una especie de idiota social, que entendía
las cosas pero no las vivía.
Desde el día del accidente en que Matías murió, lloraba sin parar, y
solo un mes después, de pronto me di cuenta: «¡Pero tengo los treinta y
siete años que Tótila había anticipado!» Y coincidió también este mo-
mento de mi vida con que poco después comenzaría un retiro solitario
en el desierto cercano a Arica que el otro maestro que he mencionado
—Oscar Ichazo— me había prescrito, y que percibí como la ocasión de
darle sentido a la muerte de mi hijo.
Ya me había predicho Ichazo que encontraría en el desierto lo que
buscaba, y así fue, en el sentido de que viví una iluminación, por más
que después de algunos años —como él también me lo predijo— perde-
ría esa conciencia extraordinaria allí conocida y tendría que recuperarla
sin su ayuda. Y es que, como dice la teología mística cristiana, se debe
atravesar por la «vía iluminativa», y luego por «la noche oscura del alma»,
antes de alcanzar la fase unitiva del camino.
Pero me he adelantado a un periodo de mi vida en que ya Tótila no
vivía, y vuelvo al momento en nuestra amistad en el que compartió por
primera vez conmigo algo de su «Dictado Musical».
Terminada su epopeya, se había sentido Tótila como flotando sin
una finalidad clara, pues le parecía que había terminado tanto su obra
como su camino, hasta que alguien —y esto siempre en Berlín— le trajo
como regalo uno de los últimos cuartetos de Beethoven, que lo impre-
sionó muy profundamente. Seguramente, como persona culta y además
alemana, había escuchado a Beethoven muchísimas veces, pero por pri-
mera vez lo escuchaba con el oído de uno que ha conocido de primera
mano el viaje del alma, y lo conmovió sentir que también Beethoven
había atravesado por un proceso interior semejante al suyo, conociendo,
por ejemplo, la conciencia intrauterina.
246
La música interior
Imagino que escuchar la música de Beethoven con nuevos oídos fue

para Tótila algo así como para Sigfrido escuchar el canto de los pájaros
después de haberse bañado en la sangre del dragón. Así como Sigfrido,
según el mito, pudo entonces entender el lenguaje de los pájaros, Tótila
empezó a entender el canto de los músicos, y por de pronto se le hizo tan
transparente la experiencia íntima de Beethoven, que concibió darle
forma a su nueva comprensión a través de otra epopeya, que esta vez no
sería la «epopeya del yo» sino una que llamaría «el tú revelado», sobre el
viaje interior de este nuevo hermano espiritual a quien venía de conocer.
La obra que venía de terminar había sido (a diferencia de la Comme-
dia, en que la experiencia personal de Dante se expresa a través de las
formas del simbolismo cristiano y grecorromano) una epopeya fenome-
nológica, en que había dado a su experiencia del viaje interior una forma
libre de préstamos tradicionales, y así imaginaba que haría respecto al
viaje interior de Beethoven. Pero cuando se aprontaba para contemplar
cronológicamente la obra musical de Beethoven con la intención de tra-
ducir a palabras las correspondientes vivencias, y específicamente al
poner la aguja de su victrola sobre una grabación de la primera de las
sonatas para piano de Beethoven, lo sorprendió una experiencia aterra-
dora que seguramente fue comparable al encuentro con un fantasma:
¡escuchó palabras en la música!
Tanto fue su espanto que le dio un golpe al brazo de la victrola para
detenerla. Solo que luego, repuesto del sobresalto, volvió a escuchar; y
las palabras volvieron. Pero después de explorar el fenómeno, decidió
que dejaría de lado su idea inicial de «interpretar» la música de Beetho-
ven. En vez de poner en palabras su percepción directa de las vivencias
del compositor, simplemente recibiría el «dictado» de la música. (Y de
ahí que posteriormente se referiría al cuerpo de obras que produjo de
esta manera como el Dictado Musical).
Quedó interrumpida esa obra, sin embargo, cuando Tótila, un día
antes de declararse la Segunda Guerra Mundial, partió rumbo a Chile
en el último barco que salía de Hamburgo. Había dejado atrás sus perte-
nencias e incluso sus obras en la emergencia, y debió de haberse sentido
247
La música interior
un poco como un náufrago, además de sentirse desolado por la guerra,

pues era un hombre muy solidario. (Cuando lo conocí me pareció un
nuevo Jeremías por cuánto se conmovía día a día con solo leer el perió-
dico, y diría incluso que ya en ese tiempo había llegado a constituir una
pasión dominante suya la voluntad de despertar a quienes iba encon-
trando hacia la visión de un mundo mejor).
Retrospectivamente, puedo decir que fue Tótila el primer crítico de
la sociedad patriarcal, pues Bachofen,14 que había descubierto nuestro
pasado matrístico, concebía la sociedad patriarcal como un paso adelan-
te en la historia. Y tal ha sido la visión convencional, ya que hablar de
sociedad patriarcal es hablar de «civilización», con lo que se alude al
tiempo en que surge el calendario, comienza la escritura, nacen las gran-
des religiones y las grandes ciudades, con sus obras monumentales, pues
aún no se había descubierto que (como ahora sabemos gracias a la ar-
queología) fue en esa misma época en que nacieron la esclavitud, las
guerras y la injusticia social.
Tótila consideraba que el patriarcado era el mal fundamental de la
sociedad, y albergaba una visión alternativa consecuente con tal diag-
nóstico. Su visión al respecto era semejante a la de Gurdjieff,15 a quien
nunca conoció y que predicaba la necesidad de educar seres «tricerebra-
dos» en quienes hubiese armonía entre intelecto, emoción y voluntad;
solo que se refería a nuestras partes o componentes interiores como
«padre», «madre» e «hijo». Y así como Gurdjieff pensaba que el proble-
ma fundamental de los humanos era la desunión entre sus tres cerebros,
para Tótila el mal fundamental era el desequilibrio interior de las perso-
nas inducido por el dominio patriarcal en la sociedad.
14. Johann Jakob Bachofen (1815-1887) fue un jurista y antropólogo suizo. Bachofen se tornó
un importante precursor de las teorías del siglo XX sobre matriarcado, tal como la teoría de la Anti-
gua Cultura Europea postulada por Marija Gimbutas en los años cincuenta y el campo de la teología
feminista y de los Estudios sobre el Matriarcado. (http://pt.wikipedia.org/wiki/J._J._Bachofen)
15. Georges Ivanovich Gurdjieff (Imperio Ruso, 1866 -Neuilly-sur-Seine, 1949) fue un místi-
co y maestro espiritual armenio. Enseñó la filosofia del autoconocimiento profundo, a través del
recuerdo de sí, transmitiendo a sus alumnos, primero en San Petersburgo, después en París, lo que
aprendiera en sus viajes por Rusia, Afganistán y otros países. Gurdjieff fue quien introdujo el cono-
cimiento del eneagrama en Occidente. (http://es.wikipedia.org/wiki/Gurdjieff).
248
La música interior
Ya establecido en Chile, volvió a escribir poesía, y principalmente

poesía política, ya que el Dictado Musical que había sido interrumpido
le pareció durante muchos años algo así como un aborto: un proceso na-
tural que ya no podría continuar. Pude ser testigo, sin embargo, de cómo
llegó a reiniciarse este proceso, ya no con Beethoven, sino con Schubert.
Mientras estaba dedicado al trabajo con Beethoven en Berlín, Tótila
ya había escuchado la Inconclusa de Schubert, y le había llamado la aten-
ción que se le hubiese presentado la visión de un sacrificio azteca. ¿Cómo
explicarlo? La imagen era la de un joven que se había preparado una
vida entera para ascender a la pirámide de los sacrificios, donde un sa-
cerdote le quitaría el corazón para ofrendárselo al sol (tal como se hacía
en la antigüedad, antes de que los aztecas comenzaran a sacrificar prisio-
neros de guerra). Esta extraña imagen le había dejado a Tótila la impre-
sión de que en la música de Schubert yacía un significado que se podría
«auscultar» (como llamaba él al tipo de escucha que le había permitido
acceder al dictado de Beethoven). Pero pasaron muchos años antes de
que empezara a «auscultar» la Sinfonía Inconclusa, y comprobara así su
intuición de que también de Schubert podía recibir un dictado. Com-
prendió entonces la aparentemente extraña imagen que se le había pre-
sentado en Berlín, pues el texto que fluyó de su exploración reflejaba la
experiencia del sacrificio en Schubert, quien eligió serle fiel a su voca-
ción musical a pesar de que esta había entrañado para él una vida de
pobreza. Descubrió así, a través de su exploración de la Inconclusa, el
heroísmo de Schubert, tan diferente del heroísmo beethoveniano agresi-
vo: el heroísmo de una persona tierna que, ante la agresión, la desola-
ción y las amenazas, solo «ofrece la otra mejilla».
Luego se informó Tótila acerca de la vida de Schubert, y supo que la
pobreza del compositor llegaba a que no tuviese a veces siquiera el papel
pautado en el que escribir su música, por lo que no era raro que escribiese
en los manteles de papel de las tabernas, y que tampoco tuvo siempre un
piano, y que debió renunciar incluso a la mujer que amaba por no poder
ofrecerle la seguridad económica requerida por sus padres.
Luego pasó Tótila a interesarse por Schumann, que había descubierto
249
La música interior
a Schubert y dado a conocer sus obras más importantes; y en él no solo se

encontró con otro que había conocido la transformación interior, sino a
alguien cuyo caso ponía en evidencia algo así como el fenómeno de un
«linaje musical»: no solo una mera cadena de influencias, sino una conti-
nuidad más profunda de la conciencia a través de las generaciones. Ade-
más, en el dictado que recibió Tótila en tal ocasión (de dos de sus sinfonías
y otras obras), estilísticamente característico, aparecía por primera vez un
«personaje»: el arquetipo de Lucifer, el ángel caído que añora retornar a su
origen divino.
¿A dónde seguir, después de Schumann? Era natural que Tótila se
interesara a continuación en Brahms, a quien Schumann había estima-
do tanto; solo que Brahms nunca le había llamado la atención a Tótila,
que incluso había albergado contra este una actitud prejuiciosa al hacer
suya la opinión de que era un «epígono»: un imitador falto de originali-
dad. Pero pude ser pronto testigo, en vista de nuestra ya estrecha amis-
tad, de cómo al empezar Tótila a escuchar la Primera Sinfonía de
Brahms, encontró allí un mundo insospechado.
Pero pasemos ya a la escucha musical, comenzando por la introduc-
ción al primer movimiento de esta sinfonía, que lleva el número de
Opus 68. Escuchemos primero solo algunos compases, para luego in-
1
tentar traducir a palabras algo acerca de su carácter.
8.1
Un poco sostenuto
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Johannes Brahms: Sinfonía nº 1 en Do menor, Op. 68, primer movimiento
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La música interior
—el Cosmos. Sentimos una masa sonora que pulsa, y la melodía indica
un movimiento expansivo.
Oigamos este fragmento inicial una vez más:
8.2
Johannes Brahms: Sinfonía nº 1 en Do menor, Op. 68, primer
movimiento.
Diríamos que se trata de una progresión pesante, de modo que la pulsa-

ción rítmica y el gesto expansivo de la melodía nos impresionan como
una lenta dilatación progresiva que sugiere una presión que se va ejer-
ciendo con esfuerzo contra una gran resistencia.
En el texto de Tótila, la voz que acompaña a esta melodía inicial es
la de la Noche Original (Urnacht), y se dirige al Espíritu del Mundo
(Welt Geist) cantando:
Espíritu del mundo,

qué pesadamente te acarreo en mí
desde que la divinidad duerme en mi seno,
se adivina criatura
en el espacio y en el tiempo,
con placer y dolor
anhela salir de mí
Son las palabras «salir de mí» las que acompañan ese gesto explosivo
en la música que tal vez ya esperábamos después de la trabajosa expan-
sión que hemos venido acompañando al son de los golpes regulares del
timbal, y que probablemente nos han sugerido implícitamente el fuerte
latido del corazón durante un parto.
Pero si la música nos sugiere fuertemente un parto, también evoca en
nosotros algo de proporciones cósmicas, y la conjunción de ambas cosas
evoca una especie de parto universal, una cosmogénesis o Big Bang.
Todas las culturas han tenido sus mitos de la creación. Pero ¿por
251
La música interior
qué? Los antropólogos, un tanto primitivamente, han opinado que,

como los «primitivos» no entienden el universo, imaginan historias para
explicarse su origen; pero más probable me parece que las cosmogonías
sean la expresión de una experiencia humana extraordinaria: un naci-
miento de la mente individual a una dimensión cósmica que poética-
mente se puede presentar como el nacimiento del cosmos mismo. Y
diría que es precisamente el nacimiento de Brahms a esa dimensión cós-
mica lo que principalmente expresa este comienzo de su Primera Sinfo-
nía —solo que tales eventos no son de naturaleza individual, y por ello,
quien canta su propia experiencia canta también una experiencia huma-
na universal (por lo menos en potencia).
Ahora es el Espíritu Universal (el Padre Cósmico, digamos) quien
responde a la Noche Original: «¡Cuenta!», le ordena; y después de que la
noche cuente «uno, dos y tres», determina: «¡Suficiente!»
Veámoslo ahora en un fragmento de vídeo que muestra el texto
hasta ahora reportado en sincronía con la música correspondiente:
8.3 Dictado Musical

Johannes Brahms: Sinfonía nº 1 en Do menor, Op.
68, primer movimiento.
Uno de de los más antiguos textos de la tradición cabalista, el Sefer Yet-

zirah, dice que Dios creó al mundo con números y con letras, y así suce-
de en el presente texto, en el que con el contar hasta tres nace el alma.
En seguida le ordena el Espíritu al alma que cuente, y ella ahora va desde
el uno hasta el siete, que es la cifra (explica el Espíritu) «que transforma
al creador en criatura».
He aquí el correspondiente fragmento del dictado, y algo más, hasta
el fin de la introducción —ahora sin más explicaciones.
8.4 Dictado Musical

Johannes Brahms: Sinfonía nº 1 en Do menor, Op.
68, primer movimiento.
252
La música interior
No sé cuántos entre quienes lean estas páginas se habrán encontrado ya

con los números tres y siete. Por supuesto, toda la literatura mística está
llena de ellos, pero muy especialmente se hacen presentes en la figura
geométrica del eneagrama, procedente de un misterioso esoterismo cris-
tiano que, según se dice, fue cultivado especialmente en Afganistán, y
del que explica Gurdjieff (quien fue el primero en mencionarlo) que
alude a dos leyes cósmicas designadas precisamente como «la ley del
tres» y «la ley del siete».
En vista de ello, le mostré esta página a Oscar Ichazo, quien en el
año 1970 dio a conocer públicamente en Chile las primeras informacio-
nes acerca de la aplicación del eneagrama a la personalidad. Su comen-
tario de que Tótila había sido uno de los «santos invisibles» y el portador
de una revelación me parece interesante de consignar aquí, particular-
mente en vista de que las condiciones de santo invisible y de portador de
una revelación son precisamente las que en el curso de este capítulo le
atribuyo a Brahms, con quien Tótila tan profundamente se identificó.
Pero salto ahora al cuarto movimiento, con que termina esta sinfo-
nía, y cuya composición aparentemente debió de esperar hasta la muer-
te del padre del compositor.
Comienza este con algo semejante a un ¡ay! —un desgarro de dolor,
1
que podríamos interpretar como el dolor del mundo ante la experiencia
universal de la muerte.
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Johannes Brahms: Sinfonía nº. 1 en Do menor, Op. 68, cuarto movimiento. C. 1-3
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al comienzo  
es un estado de desolación.  Escuchamos en primer  lugar en 
   
esta música la vivencia
 cuerdas  de la muerte  que se asocia a las tumbas  y a lo té- 
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—como  en el encuentro  con lo fantasmal.
8.6
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8.7
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 Johannes Brahms: Sinfonía nº. 1 en Do menor, Op. 68, cuarto movimiento. C. 12-15
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254
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8.8
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cresc. poco a poco
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Brahms: Sinfonía nº. 1 en Do menor, Op. 68, cuarto movimiento. C. 20-29
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     

   

Y al seguir escuchando, nos parece como si una voz celestial le infundie- 
  
 esperanza
ra
al que está de duelo, y ello lo dejara en paz.   
  
flautas  8.9
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255    
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1

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fagot 
    
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dim.
 
 nº. 1 en Do menor,        

  Brahms:    Op. 68, cuarto 
 movimiento.  30-46


Johannes Sinfonía
  
 C. 
   
 
Los trombones parecen comunicar la paz de los muertos,  o una intui- 
  
ción de
 la eternidad:  
 
8.10 trombones y fagots
     

    
  
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  dolce     
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   1 
   
Esta  paz, sin embargo, se encamina
 hacia algo nuevo, que nos hace sen- 
8.11 
  un estado interior está por
tir que  desembocar en el canto: 
   
      
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  
        
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 
256
         
      
     
   
   
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
  

La música interior 
 
trombones y fagots
Y por fin escuchamos el canto anunciado, que es un canto a la plenitud,
    
 
 la plenitud.   Suelo  
  «el Canto 
  
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  
 
del Bodhisattva»,  en refe- 
 rencia a la concepción  mahayánica de que aquel que termina su camino 
     
 dolce     
 se vuelve un salvador   que se ocupa  de ayudar a los que
 
 aún trabajan
 por 
 su         
          
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     
Allegro non troppo, ma con brio 8.12
         
                  
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                 
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                                
 (cuerdas, fagots
 ycornos)           
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 

                        
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                       
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     
                  
         
                                       

   
                 
           
  
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         
     
 Estoy convencido
  de que fue principalmente
  esta melodía la que llevó a 
  

 que,
 
al estreno de  esta sinfonía,
 el público vienés reconociera
 
a Brahms 
como el continuador de Beethoven. Y me parece que aunque haya cierta
semejanza entre esta y la del movimiento coral de la Novena de Beetho-
ven, la semejanza más significativa entre ambas sea vivencial: en ambos
casos nos parece escuchar, más que la voz del compositor, la voz de un
«nosotros» —o la voz, podríamos también decir, de uno que se ha vuel-
to un portavoz del «nosotros» por su profundo sentido de identificación
solidaria con la humanidad.
Después de terminar Tótila su trabajo con la Primera Sinfonía de
Brahms, procedió a «auscultar» la Segunda, y luego la Tercera y la Cuar-
ta; después trabajó en el Doble Concierto para Violín y Cello —una
obra de dimensiones sinfónicas que según su Dictado Musical represen-
ta aún otro salto de nivel de conciencia, expresado como un atravesar el
arcoíris. Y abordó también Tótila el Primer Concierto para Piano de
257
La música interior
Brahms, sus tres Cuartetos de Cuerda, el Quinteto para Clarinete y

Cuerdas, el Trío para Clarinete y el Trío para Corno; un conjunto de
obras cuyo mero número revela la medida en que Tótila se sintió cerca
de Brahms —en quien veía a uno que había realizado «la armonía de los
tres» de la manera más ejemplar, sin otro estímulo que aquel que la na-
turaleza nos ofrece a través de la experiencia de la muerte de nuestros
seres queridos.
De todas estas obras, sin embargo, solo me detendré aquí en el Pri-
mer Cuarteto de Brahms (op. 51, nº 1), por su relevancia a su nacimien-
to espiritual.
El hecho de que al escribir este cuarteto (compuesto poco después
de la muerte de su madre) Brahms destruyera muchos otros que había
compuesto anteriormente nos induce a pensar que sintió tal cambio en
su comprensión musical que no quiso que pasaran a la historia como
obras suyas todas aquellas de menor madurez. Compuso solo tres cuar-
tetos Brahms a partir de entonces, y por ahora citaré solo un pequeño 1
fragmento del comienzo de su primer movimiento.

8.13
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Johannes Brahms: Cuarteto de cuerdas nº 1 en Do menor, op. 51, nº 1,

primer movimiento. C.1-7
Si queremos traducir en palabras el carácter expresivo de esta melodía,

diríamos, en primer lugar, que ya su tonalidad menor nos sugiere sufri-
miento y no alegría, y que la combinación de su tempo más bien rápido
con su patrón rítmico nos trasmite un sufrimiento agitado, desespera-
do. Ya la repetición variada de un fragmento melódico en la porción fi-
nal de esta melodía nos hace sentir como si alguien preguntara algo en
actitud de protesta insistente.
258
1
La música interior
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8.14
Allegro
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  
El texto de Tótila a esta primera frase, «Warum hast du mich verlassen»,

que traducido al castellano significa «por qué me has abandonado», se
puede entender como una pregunta dolida que le dirige Brahms a su
madre en son de reclamo.
Dictado Musical 8.15

Johannes Brahms: Cuarteto de cuerdas nº 1 en Do
menor, op. 51, nº 1, primer movimiento.
Luego, como si aquel que ha perdido a su madre no supiera en su duelo

si volverse contra Dios mismo, siendo la misma voluntad divina respon-
sable de su dolor, la continuación del texto dice: «No lo puedo com-
prender. Y Dios, ¿odiarlo?»
1
Responde ahora a este primer pensamiento musical un pensamiento
musical contrastante, que nos parece expresar consuelo:
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espress. 
Es como si alguien le dijese al que se lamenta tan agitadamente: «Con-

fórmate, hombre, así es la vida y ya se te pasará…»
Pero, más exactamente, lo insta la voz consolatoria a «consolarse
con los que viven» y a no caer en una actitud reclamadora: «Mantente
entre los que dan, que muchas veces son culpables los que toman».

menor, op. 51, nº 1, primer movimiento.
259
La música interior
Y es que, mientras no hemos atravesado la gran transformación, somos

todos unos «mamones», fijados en la actitud infantil de pedir amor. Por
ello, no solo lo consuela esta voz de su intuición espiritual, sino que al
aconsejarle sabiamente que se ponga entre los que dan, lo invita a la vida
feliz, que es la del amor y no la del reclamo.
Si escuchamos el primer movimiento entero después de esta intro-
ducción, nos quedará claro como a través de la repetición variada y espe-
cialmente a través de la variación armónica de este material musical se
nos va haciendo manifiesta una transformación de la actitud, que va
desde el reclamo desesperado hasta el goce y la plenitud. Solo citaré la
coda, cuyo final sugiere un orgasmo.
1
8.18
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crescendo ed agitato
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(8va acima -----------------------)
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primer movimiento. Coda
Paso ahora al segundo movimiento, que lleva como encabezamiento

«Romanza» y que, según el texto de Tótila Albert, significaría la expre-
sión de esa primerísima fase del nacimiento espiritual que se puede con-
cebir como un nacimiento de la vida embrionaria, que precede el
nacimiento propiamente tal y que en la tradición cristiana se ha celebra-
do como la Concepción: podemos concebirla como la fecundación del
alma humana por lo divino.
En el texto de Tótila Albert, esta música se corresponde con la esce-
na de la anunciación a María, que tan frecuentemente trataron los pin-
tores renacentistas. En el siguiente vídeo cito unos pasajes del corres-
pondiente dictado:

menor, op. 51, nº 1, segundo movimiento.
Continúa el proceso de encarnación del espíritu en el movimiento si-

guiente, que corresponde al trabajo de parto: una especie de purgatorio
en que el individuo siente avanzar trabajosamente hacia su nacimiento:
8.20
Allegretto molto moderato e comodo 1
semplice   
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dim.

tercer movimiento. C. 1-8
El esfuerzo y la espera de quien progresa por este purgatorio de fuerte

resonancia prenatal no solo se ven compensados por el saberse avanzan-
do, sino que alternan los periodos dolorosos de las contracciones con
otros de reposo que conllevan una gozosa esperanza.
1
8.21 Un poco piú animato

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tercer movimiento. Trío, c. 1-24
262
La música interior
Culmina el cuarteto, por fin, en el nacimiento propiamente tal, del que

citaré apenas la primera página del dictado correspondiente:
8.22
Dictado Musical
menor, op. 51, nº 1, cuarto movimiento.
Resultará familiar el ámbito vivencial al que alude, según Tótila Albert,

este primer cuarteto de Brahms a quienes se hayan familiarizado con las
investigaciones de Stanislav Grof, quien durante sus años en Praga de-
dicados a la exploración de los efectos del LSD habló de «matrices peri-
natales»: estados interiores que aluden a situaciones por las que todos
atravesamos en el curso de nuestro nacimiento biológico pero que se
vuelven referentes simbólicos para procesos que franqueamos también
durante nuestra vida adulta.
En el primer capítulo de mi libro Cantos del despertar argüí que no
solo es válido hablar de «estados» o «matrices», sino también de etapas
perinatales, que se presentan en el curso de nuestro viaje interior (y que
habitualmente se corresponden con etapas del viaje chamánico, del que
tantas versiones personales han recogido los antropólogos). Comienza
este con el ascenso a los cielos, que se puede entender como la regresión
al gozo intrauterino que conocimos antes de que comenzaran las con-
tracciones del parto; sigue con el descenso a los infiernos y luego con la
transformación del infierno en purgatorio cuando, con la dilatación del
cuello uterino, la necesidad de abandonar el seno materno se transforma
en una experiencia de progreso a través del canal del parto. Por último, se
completa el viaje, tras una «fase volcánica» explosiva, en el «estado del
recién nacido», que míticamente se traduce en un retorno a la tierra, y
fenomenológicamente en la llegada a un nuevo equilibrio psíquico.
Puede preguntarse uno qué validez tiene esta interpretación que
ofrezco sobre de la música a través de la inspiración artística de Tótila
Albert, lo que equivale a preguntarse si el contenido de este «Dictado
Musical» fue puramente la proyección de experiencias espirituales per-
sonales del poeta.
263
La música interior
¿Es válido pensar que la música constituye un registro de las expe-

riencias profundas del compositor? Y en tal caso, ¿estaría en lo cierto
Schumann al decir de Brahms que era «aquel a quien esperábamos», es
decir, no simplemente un gran talento sino una conciencia extraordi-
nariamente evolucionada?
Hoy en día tenemos un dato más, que vine a conocer unos veinte
años atrás cuando, en un congreso en Viena, me encontré con un per-
sonaje muy conocido por aquel entonces: el conde Arnold Keyserling,
hijo de otro famoso Keyserling del que había leído algunos libros en mi
juventud y que había creado una escuela de sabiduría. Este hijo suyo
enseñaba por aquel entonces matemáticas en la Universidad de Viena
y, porque representaba a la rama europea de la Association for Humanis-
tic Psychology, fue en una de sus reuniones donde nos encontramos.
Apareció Brahms en nuestra conversación, y me dijo: «¿No has leído la
entrevista que le hicieron a Brahms, que solo ahora se ha publicado?»
Nada sabía yo de esta entrevista, que tantos años tardó en darse a cono-
cer porque Brahms había aceptado responder a una pregunta acerca de
«el secreto de su música» con la condición de que no se publicase hasta
pasados cincuenta años tras su muerte.
El entrevistador, un tal señor Abell, inglés que entrevistó a muchos
músicos de su época, quiso saber de Brahms cuál era «el secreto de su
música», pues tenía muy claro que era diferente de todas las demás de
su época. Brahms le preguntó a su vez qué entendía por la musa a la
que invocaban Homero y Virgilio al comienzo de sus poemas, y a la
respuesta del señor Abell de que se trataba de una figura literaria que
usaban los griegos para hablar de la experiencia de la inspiración,
Brahms le respondió rotundamente que no se trataba de una mera fi-
gura literaria. Lo viene a explicar en cierto modo más adelante, cuando
le pregunta su entrevistador: «¿Qué entiende usted cuando Jesús dice:
“El Padre y Yo somos uno solo”»? Este, según Brahms, era el secreto de
su música —y eso implicaba que no era en verdad su música. Para él,
estaba muy claro que la música era una creación divina, ya se tratase de
Beethoven, Mozart, Schubert u otros grandes creadores, y pensaba que
264
La música interior
la misma fuerza que podía expresarse en hacer milagros también se ex-

presaba en el milagro creativo. El testimonio de Brahms de haber teni-
do acceso a una conexión con algo más allá de la esfera propiamente
humana es algo que seguramente no hubiera sido posible de documen-
tar, dada su extremada modestia y reticencia a exhibir su intimidad,
excepto como algo destinado a la posteridad, y confirma lo que aquí he
venido desarrollando sobre la fuente espiritual de la música de los gran-
des compositores clásicos.
En Beethoven se nos hace más visible el fenómeno de una inspira-
ción suprapersonal, pues el carácter más bien arrogante del composi-
tor lo llevó a adoptar (por lo menos durante buena parte de su vida)
una actitud titánica: el que se sintiera tan cerca de Dios lo llevaba a no
tratar muy bien a los simples mortales y a reclamar los privilegios de
un genio. Brahms, en cambio, fue uno que vivió muy secretamente su
experiencia creativa; ante los demás se reía un poco de sí mismo y ha-
blaba humildemente de sus obras. Cuando, por ejemplo, le envió su
Segundo Concierto para Piano a una amiga pianista, le dijo de esta
obra sublime y de profundidad universal: «Vas a tener bastante ejerci-
cio para tu piececito derecho». Diría que a Brahms le daba mucha
vergüenza enaltecerse, y por ello pasaba por un buen burgués. Pero no
solo su música y su influencia sobre nosotros permite intuir su pro-
fundidad espiritual; también lo podría hacer sospechar su rara genero-
sidad, pues era desinteresada, y son pocas las personas cuya generosidad
es desinteresada, siendo muchos más los que dan para recibir, o los
que dan para ser apreciados, o por lo menos para inspirar gratitud.
Solo cuando murió, una serie de personas que habían estado recibien-
do dinero en sus cuentas bancarias sin sospechar que fuese Brahms su
benefactor, dejaron de recibirlo, y entonces se dieron cuenta de que
había sido de él de donde provenían tales regalos. También fue nota-
ble la generosidad de Brahms hacia Dvořák cuando aún no había lle-
gado a ser célebre y trabajaba como maestro de escuela. Brahms copió
a mano una de sus sinfonías para darla a conocer en Viena, de modo
que no solo fue generoso su deseo de ayudar a su genial colega, sino
265
La música interior
que también lo fue la postergación de su propia actividad creadora al

entregarse al laborioso trabajo de copiar una partitura sinfónica.
Tal vez, con lo que he explicado acerca de la generosidad y la hu-
mildad de Brahms, pueda comprenderse mejor que lo haya llamado
un «santo invisible», y que celebre que pudiera vivir una inspiración
tan profunda sin que se le notara —lo que a su vez implicó que no se
le subieran los humos la cabeza, como se suele decir respecto a la
hubris.
Una humildad tan profunda frente a su creación me parece una
prueba de lo muy lejos que llegó Brahms en su trayecto espiritual, y me
confirma también que Tótila Albert, que se había sentido un discípulo
de Beethoven, llegase a sentir a Brahms como el compositor más cerca-
no a su propio espíritu.
Decía Tótila que nadie como Brahms había alcanzado la armonía
de «los tres principios» —lo paterno, lo materno y lo filial— y se
identificaba además con él porque su despertar había sido precipitado
por el más natural de los estímulos: la muerte de los seres queridos. Se
sentía también hermanado a Brahms por su «sentido del nosotros»
—ese sentir empático por la humanidad ya alcanzado por Beethoven
en su Novena Sinfonía, que en Brahms encuentra continuación y
desarrollo.
En mi propio trabajo teórico, terapéutico y educacional, he desarro-
llado la idea de que las tres personas interiores que, según Tótila, inte-
gran (o deberían integrar) nuestra psique se caracterizan por tres formas
diferentes del amor, correspondiéndose el amor compasivo y benévolo a
nuestro aspecto materno, el eros o amor instintivo a nuestro «niño inte-
rior» (que coincide también con nuestro aspecto animal más arcaico) y lo
paterno al amor apreciativo, que se manifiesta en el sentido de los valores
y la devoción. Traduciendo a estos términos la afirmación de Tótila de
que Brahms alcanzó una ejemplar «armonía de los tres», podemos, por
una parte, decir que en su música se expresa la más rica paleta de formas
del amor, y también que en contraste con los clásicos que le precedieron,
que fueron comparativamente más patriarcales y en quienes prevaleció
266
La música interior
lo devocional-sublime y lo erótico-gozoso, culmina en Brahms la presen-

cia de lo materno.
Particularmente, se hace sentir la presencia del amor materno,
hacia el fin de su vida, en las obras para clarinete y en los intermezzi
para piano.
Como un novelista que se dedicara al fin de su carrera a escribir
cuentos cortos, Brahms, el sinfonista, escribió hacia el final de su vida
muchas composiciones breves para piano que nos parecen como un
destilado de su espíritu; de muchas de ellas se puede decir lo que hace
explícito Brahms a propósito de la Op. 117, No. 1, a través de una cita
poética recogida por Herder de un cancionero escocés, que alude al
acto imaginario de acunar maternalmente al propio niño interior
herido:
Schlaf sanft mein

Kind, schlaft sanft
und schön! mir
dauert’s sehr,
dich weinen sehn.
Como en la famosa Canción de Cuna, el viejo Brahms ha alcanza-

do una serenidad que le permite revivir la añoranza amorosa desde una
distancia psíquica que hace que sus viejas pasiones sigan vibrando en él
sin quitarle el reposo, y la presencia de esta distancia les da a estas obras
un sello característicamente otoñal. Pero no es solo serenidad lo que
estas piezas para piano nos comunican, sino que amor por sí mismo
—una capacidad de automaternaje compasivo que nos enseña a amar-
nos a nosotros mismos sin que siquiera lo sepamos, y que en su madu-
rez le permitió prescindir del amor de mujer al que durante toda la vida
renunció en aras de su arte.
267
La música interior
1
8.23 Intermezzo Op.117, No.1
Schlaf sanft mein kind, schlaf sanft uns schön!
Mich dauert´s sehr, dich weinen sehn.
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268
2 La música interior
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269
3
La música interior
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270
9
sobre el corazón de la música
El contenido de este capítulo, presentado originalmente en una

conferencia,16 fue entonces titulado «El corazón de la musicoterapia»,
aunque con cierta vacilación, pues era de esperar que entre los muchos
musicoterapeutas presentes en mi auditorio estuviesen representadas
teorías diversas, y no me parecía que hubiese sido siquiera mencionado
en la literatura profesional el meollo de mi propia teoría de por qué la
música no solo nos gusta, sino que nos hace bien: porque nos invita al
amor.
Por ello, comencé aquella conferencia preguntando a los presentes qué
pensaban acerca del efecto benéfico de la música aparte de la musicote-
rapia. Pues aunque esta sea una práctica reciente, creo que puede consi-
derársela una profesionalización de algo que ha sucedido siempre
espontáneamente con la música, de la que podría decirse que siempre ha
tenido un efecto benéfico sobre las personas, sin olvidar que mucho an-
tes de que aparecieran los músicoterapeutas, ya el joven y futuro rey
David le quitaba con su arpa los dolores de cabeza al rey Saúl.
Comencé, específicamente, por preguntar quiénes entre los allí pre-
sentes pensaban que la música no solo sirve para inducir momentos
16. Parte del pequeño congreso «Diálogos sobre la música», que tuvo lugar en el Palacio de
Congresos de Vitoria el 28 y 29 de noviembre de 2009, con Fernando Palacios y Ramón Andrés,
por iniciativa de Patxi del Campo y bajo el auspicio de su escuela de musicoterapia.
271
La música interior
transitorios de placer estético, sino también para hacernos mejores, o tal

vez para estimular nuestra evolución espiritual, constituyendo algo así
como un alimento. Y me sentí muy contento al comprobar que la gran
mayoría del numeroso público levantó la mano.
A menudo he dicho que la música se comprende poco cuando se la
considera solo como un fenómeno estético, y que al haber «estetizado»
la música, se la ha reducido desde su verdadera dimensión, que es
mucho mayor que la de aquello que se nos aparece meramente como
«belleza». Por ello, si es cierto que la música nos hace bien, es de interés
que nos preguntemos porqué; y queriendo en esa ocasión recoger algu-
nas ideas de mi público antes de ofrecer mis propias respuestas, seguí
interrogándolo: ¿Por qué será cierto que la música ayude a la vida, o
ayude a nuestra mente, o —para decirlo en un lenguaje más actual—
sea terapéutica?
Se dijo que la música «trasmite fuerza», que «lo bello es bueno», que
«ejerce un efecto biológico de aglutinar grupos», que «acompaña a los
sentimientos» (a lo que agregué que «nos hace conscientes de las emo-
ciones, operando como un espejo que nos hace darnos cuenta mejor de
lo que nos pasa»). Alguien dijo, también, que la música «pone en con-
tacto con algo mágico, más allá de lo conocido», que «es una sublima-
ción de la angustia», que «conmueve» (a lo que comenté que para los
indiferentes ya sería bastante conmoverse, pero que habrá seguramente
otros que están ya demasiado conmovidos, y a ellos la música podría
hacerles mal, si su efecto solo fuese ese).
Alguien añadió que la música nos lleva a «encontrarnos a nosotros
mismos», y propuse que ello se podría entender también como refe-
rencia a que nos encontramos con algo que es más universal que nues-
tra experiencia meramente individual, al expresar la música algo que
está en nosotros pero más allá de nuestro yo cotidiano. Se dijo además
que, por el hecho de desenvolverse en el tiempo, podría tal vez la mú-
sica constituir una analogía de nuestra vida, que también se desarrolla
en el tiempo, y de alguna manera invitarnos a considerar cómo nos
movemos.
272
La música interior
Y se dijeron otras cosas, como que la música «nos pone en sintonía

con una armonía», que dejaba abierta la pregunta acerca de la naturaleza
de tal armonía, que ciertamente no era la misma cosa que lo que denota
esta palabra en el léxico técnico de la musicología.
Por fin, me llegué a considerar satisfecho al sentir que la teoría que
me había propuesto exponer no era una perogrullada, y que el hecho de
que no hubiese sido enunciada por los expertos podía ser suficiente
como para sustentar mi pretensión de que lo que me proponía decir, sin
ser la respuesta más popular a mi pregunta, merecía ser considerado
como algo original. Solo entonces, habiendo en cierto modo exorcizado
mi preocupación de decir una perogrullada, declaré mi convicción de
que en la escucha musical opera una curación por el amor.
Se ha dicho a menudo que la música expresa emociones, se ha expli-
cado hasta cierto punto cómo lo hace y se han formulado teorías al res-
pecto. Pero Leonard Meyer,17 autor del primer libro sistemático acerca
de ese tema, hace una observación que me parece muy pertinente al decir
que si la música solamente expresara las emociones cotidianas, poco nos
interesaría. Y estoy de acuerdo en ello. Si solo reflejase nuestro sentir or-
dinario, la música sería buena para acompañar dibujos animados y hasta
como acompañamiento de la danza, contribuyendo en forma importan-
te al impacto expresivo de las correspondientes imágenes visuales; pero
no se sustentaría por sí sola, pues nuestras emociones ordinarias no son
tan interesantes sin una perspectiva que les preste un contenido adicio-
nal. Sin embargo, la gran música sí que nos eleva por encima de las emo-
ciones cotidianas, y nos invita a vivir otro nivel de nuestra vida afectiva,
que podemos llamar el de las «emociones superiores».
Tal es la cuestión a la que podemos referirnos, de un modo alternati-
vo, como el tema del amor —pues una cosa es el amor que se expresa
como quien representa un rol, y otra cosa el amor verdadero, que escasea
en el mundo cotidiano por más que no nos percatemos de que la mayor
17. Leonard B. Meyer (Enero 12, 1918 – Diciembre 30, 2007) fue un compositor, escritor y
filósofo. Contribuyó en sus trabajos en el campo de la estética y la teoría de la música.
(http://en.wikipedia.org/wiki/Leonard_B._Meyer)
273
La música interior
parte de las expresiones de afecto en la vida de las personas son bastante

superficiales y en el fondo falsas, como las palabras o los gestos vacíos.
Pero antes de proseguir con el tema del amor en la música, quiero
decir unas palabras acerca de una visión del amor que tampoco está en
los libros: una «teoría del amor», podría llamársela, que también puede
aspirar a constituir una teoría de la felicidad.
Comenzaré por decir algo que no recuerdo haber escuchado, pero
que me parece importante comprender y que tal vez sea obvio, una vez
que se lo señala: la salud mental es un estado feliz y amoroso. En otras
palabras: cuando nos sentimos bien, estamos manifestando nuestro po-
tencial amoroso; y cuando, en cambio, estamos en la neurosis —o en el
samsara, o como quiera que se llame el estado de relativa inconciencia
en el que solemos vivir—, nos sentimos sedientos de amor, pero no esta-
mos ejerciéndolo o dándolo. Y no lo estamos ofreciendo justamente
porque lo estamos buscando.
Basta con preguntarse qué es el amor para darse cuenta de que no es
algo a lo que se pueda responder fácilmente. Y es que ese estado de gra-
cia que es el amor es comparable a la luz blanca antes de que se quiebre
en un prisma produciendo los colores del arcoíris.
Así como se puede hablar hasta cierto punto tal o cual color, pero
no de la luz clara o luz pura, podemos hablar también de tal o cual cali-
dad o aspecto del amor, y reconocer en el amor ciertas dimensiones, tal
como reconocemos que la infinidad de puntos posibles en el espacio
pueden ser caracterizados en función de solo tres dimensiones: el ancho,
el alto y la profundidad.
Lo mismo ocurre con los colores: solo tenemos tres receptores para
el color en la retina, y ello nos permite ver toda la rica variedad de colo-
res del mundo. Algo parecido ocurre en la fotografía: basta con tres in-
gredientes básicos, a partir de los cuales se pueden crear todos los demás
por medio de mezclas.
En forma análoga, pienso que lo que llamamos amor consiste en
tres tipos diferentes de amor (que son como las dimensiones del espacio
o los colores primarios) e infinitas mezclas o combinaciones entre ellos.
274
La música interior
Como seres tricerebrados que somos, está dotado nuestro cerebro

de una parte arcaica que a veces se ha descrito como un «cerebro repti-
liano» o un cerebro instintivo; de un cerebro medio (que como Rof Car-
ballo describió a mediados del siglo pasado, guarda relación con nuestro
mundo emocional, y que MacLean, a través de sus estudios sobre la
evolución del sistema nervioso, propuso que hemos heredado de los ma-
míferos); y de un cerebro propiamente humano: el neocórtex, estrecha-
mente relacionado con la función intelectual.
He propuesto que, así como se puede decir que estamos dotados de
tres áreas neuroanatómicas en relación con el pensar, el sentir y el que-
rer, podemos distinguir también en nuestra experiencia algo así como
tres personas interiores, de modo que nuestra vida psíquica no se carac-
teriza tanto por la presencia de una identidad estable, sino por el contra-
punto de tres subpersonalidades o yoes que podemos definir como
paterno, materno y filial. Hablar de «el padre, la madre y el hijo» pudie-
ra no sonar muy cristiano, excepto para los teólogos de la liberación,
que dicen que el Espíritu Santo (que es el amor) puede ser considerado
«el rostro materno de Dios» —y Tótila Albert pensaba que la madre, en
coherencia con el carácter patriarcal del cristianismo antiguo (en tiem-
pos de San Pablo, las mujeres no entraban siquiera en las sinagogas), fue
patriarcalizada al transformarse en el Espíritu Santo.
Si llevamos tres personas dentro de nosotros, de modo que podemos
reconocer en uno mismo tanto la voz normativa del «padre crítico»
(como llaman en el análisis transaccional al Superyó freudiano) como la
voz de la naturaleza dentro de nosotros (el Id de Freud, o Ello), y una
tercera que, como el «ego», pretende una función reconciliadora entre
las otras dos, por más que su experiencia predominante sea la del con-
flicto entre la autoridad social del padre y la voluntad instintiva, ¿no se
corresponden estas partes de nuestra familia interior con nuestras for-
mas de amar? Puedo decir que desde que comencé a observarlo, he veni-
do sintiendo que nuestras tres personas interiores pueden caracterizarse
por sus tres maneras de amar aún mejor que por sus funciones de pen-
sar, sentir y querer.
275
La música interior
Naturalmente, al referirnos a un «cerebro instintivo» estamos implí-

citamente aludiendo al «amor instintivo» o eros, que podemos recono-
cer como el amor de nuestro «niño interior», que es también nuestro
«animal interior»: quienes somos cuando nacemos, dotados de una inte-
ligencia instintiva previa a la cultura. Freud pensó que el eros fuese la
raíz de todas las demás manifestaciones del amor, incluidas la solidari-
dad y la bondad, pero no todo el mundo estuvo de acuerdo con él en su
noción de que todas estas fuesen «sublimaciones» del amor instintivo.
En todo caso, es muy importante el eros en la vida humana, y personal-
mente concuerdo con su idea de que sufrimos por un conflicto entre la
civilización y ese «principio del placer», que no es otra cosa que el im-
pulso al amor-goce.
Puede el goce manifestarse de muchas maneras, que también nos
parecen situarse a diferentes niveles: una cosa es el placer, otra la alegría,
y una tercera la felicidad, que va más allá del placer y el dolor y constitu-
ye una satisfacción que nos parece un índice de la armonía total de la
persona y su medida de autorrealización. Hay, además, ese goce místico
al que se refería Santa Teresa al hablar de sus «arrobamientos», de los
que decía que en ellos participaba mucho el cuerpo. Podemos hablar en
este caso de bienaventuranza, o éxtasis, un estado en que lo instintivo
parece haberse elevado a un nivel espiritual, como lo expresa la repre-
sentación del dios mexicano Quetzalcóatl, cuyo nombre mismo alude a
una serpiente que ha desarrollado alas y vuela.
El eros es parte de nuestra esencia, pero no debe confundirse el goce
con la genitalidad, que comienza relativamente tarde en nuestra vida.
Empieza el eros en nuestra más temprana vida amorosa, que no es la
vida de pareja sino la relación materno-infantil, caracterizada por la ter-
nura y las caricias. Lo que busca más tarde en la vida el enamorado o la
enamorada en su pareja es algo que ya ha conocido en el contacto tem-
prano con la madre, y que muy a menudo ha vivido como insuficiente,
pues tal vez por vivir en una cultura patriarcal en que se transmite a tra-
vés de las generaciones un insuficiente maternaje, nos parece como si
hubiéramos sido separados antes de tiempo o no hubiésemos recibido el
276
La música interior
cuidado, la atención o empatía que esperábamos. Como un virus parece

transmitirse a través de las generaciones este déficit de maternaje que se
traducirá posteriormente en nuestra propia capacidad de maternaje o en
un deterioro en nuestra propia capacidad de amar.
Si llamamos «amor freudiano» a este que empieza desde nuestro na-
cimiento, se expresa en la relación materno-infantil y se asocia al goce,
debemos distinguirlo de otra forma del amor que podríamos llamar el
«amor cristiano» (por más que sea exaltado por todas las tradiciones es-
pirituales). Cuando se dice «ama al prójimo como a ti mismo», el amor
prescrito por el imperativo de amar al prójimo no es de la misma natu-
raleza que aquel de amarse a uno mismo. Pues el amor a uno mismo es
algo así como desearse la felicidad, o como hacerse solidario con el niño
interior que llevamos en nosotros, que es algo muy simple. El amor al
prójimo, en cambio, es la expresión de una capacidad empática, que
nace con los mamíferos (es decir, con la maternidad) y con la actitud de
la madre ante la cría. La tigresa que protege a sus cachorros como parte
de su propio cuerpo experimenta respecto a ellos una identificación que
permitiría teóricamente ser extendida hacia todos los seres, y es ello lo
que aparece en la vida humana: el amor universal, por más que pocos
lleguen a él. Tal es el amor de la santidad: un amor materno extendido
más allá de la familia e incluso más allá de la tribu o la nación, alcanzan-
do su máximo desarrollo como compasión por todos los seres.
Podemos llamar empático a este amor que nos permite ponernos en
el lugar del otro, y que guarda relación con la compasión, que es un
deseo de que el otro no sufra, y más ampliamente con la solidaridad, la
bondad, el espíritu de colaboración.
Pero eso no agota las formas del amor, y el precepto cristiano especifi-
ca el amor a Dios, que incluso pone «por sobre todas las cosas». Y también
lo tienen los budistas, a pesar de no hablar de Dios (o más exactamente,
no personificar lo divino como un padre creador), o los taoístas. Háblese
o no de Dios, reconocemos que en todas las religiones es importante un
amor a lo trascendente que podemos llamar devoción, o amor al misterio,
es decir, amor a una profundidad intuida de la existencia.
277
La música interior
El amor que nos impulsa hacia nuestra evolución personal, que es

uno que surge de una intuición de nuestro potencial, es de la misma
naturaleza, de modo que cuando uno dice: «Quiero hacer los esfuerzos
necesarios para perfeccionar mi mente y superar los obstáculos que me
impiden ser más plenamente», está siendo movido por una forma de
devoción. O incluso cuando quiere limpiarse el alma, como en el im-
pulso terapéutico, tal motivación implica la intuición de un estado su-
perior de la conciencia, a la luz de la cual se comprende la propia ceguera,
limitación o enfermedad o pecado.
Podemos decir, entonces, que hay un amor que mira al cielo, que
es el amor devocional, independientemente de que tenga o no el acom-
pañamiento de un sistema dogmático, es decir, un sistema de creencias
o un simbolismo que designe como «Dios» a eso que se intuye como
más grande que nosotros mismos; y así como el amor materno se funda
en la percepción del otro como un tú —es decir, como otro yo—, de la
misma manera se funda este amor al «Padre» en una capacidad de in-
tuir un más allá respecto a los límites de nuestro yo —ya sea que se
hable de ese misterio como de un padre celestial o de una misteriosa
nada que es raíz de todo.
Somos movidos, entonces, por un amor apreciativo y entusiasta que
mira al cielo de lo ideal, un amor compasivo que mira a la tierra de los
seres individuales y las necesidades de demás, y también por ese amor
que llamado eros que mira al goce según nos lo indica el instinto —que
no necesita ser el instinto sexual burdo, sino lo dictado por una sabidu-
ría natural y animal que es parte tan esencial nuestra como nuestras par-
tes materna y paterna o ideal.
Ya he explicado brevemente que esta formulación de los tres amores
como expresión de nuestras personas interiores constituye una elabora-
ción de la visión de Tótila Albert —que fue conocido en su época como
escultor, pero que decía que la escultura había sido su profesión, y su
vocación la poesía, y que a mi juicio fue, más que poeta incluso, un pro-
feta: uno de esos profetas no reconocidos en su tierra.
Me llegó su inspiración, afortunadamente, al mismo tiempo que la
278
La música interior
influencia de Gurdjieff, quien se interesaba en la educación de «tricere-

brados armoniosos» y en la noción de que el sufrimiento humano deriva
de la imposibilidad de coordinar nuestros tres cerebros, y a través de la
influencia de ambos llegué a desarrollar la concepción de que nuestra
vida es como un contrapunto a tres voces entre nuestras personas
interiores.
Como los chamanes, Tótila Albert no fue iniciado por un maestro
humano o por una tradición, sino que atravesó por eso que se ha llama-
do a veces una «iniciación interior». Y esta experiencia de iniciación se
acompañó de una visión semejante a la de los chamanes siberianos, que
se dicen descendientes de las águilas. Se vio transformado en un buitre,
o más precisamente en un cóndor, y se vio llevando sobre su ala derecha
a su padre, quien señalaba al cielo, y sobre su ala izquierda a su madre,
que señalaba a la tierra, en tanto que él mismo, con una mano sobre el
corazón, apuntaba con la otra hacia delante; y se veía volar hacia un ojo,
y sabía que cuando cayese en ese ojo (que era a la vez conciencia y centro
de la creación) se extinguiría su existencia individual. Así fue, solo que
volvió a la vida, y lo que le había parecido una extinción definitiva fue el
comienzo de su nuevo comienzo —como explica su autobiografía poé-
tica El nacimiento del Yo.
Muchos años después, como respuesta al encargo del presidente de
Chile Don Pedro Aguirre Cerda para realizar un relieve como frontón
de una escuela en la capital, le dio forma escultórica a esta visión con
que había comenzado su vuelo más allá de la vida ordinaria, y me parece
ese relieve un buen emblema de nuestra potencial autorrealización. Pues
integra esta un amor (paterno) que apunta al cielo, un amor (materno)
que apunta a la tierra y un amor (filial) que apunta hacia delante y que
es también libertad.
No quiero extenderme más sobre estos tres amores que se corres-
ponden con nuestras tres personas interiores y nuestros tres cerebros,
excepto para explicar mejor que, así como la compasión es materna y el
eros filial, el amor que deriva de nuestra experiencia infantil con el padre
es apreciativo o admirativo.
279
La música interior
Ave del retorno,

escultura original de Tótila Albert
El vínculo original del niño con el padre es algo más sutil que el de
recibir la nutrición y ternura materna, y consiste más bien en un mirar
hacia quien su madre mira. Con ello, el padre se vuelve para el niño un
punto de referencia. Si la madre ama al padre, el niño también, a través
de una identificación con su madre. ¿Pero cómo? A través de una recep-
tividad que lo convierte en un ideal, un modelo o guía respecto a lo que
tiene valor.
Así como entre los pájaros el pollito sigue a la gallina, en nuestra
especie ocurre como si nuestro polluelo —el bebé— siguiese al padre al
tomarlo como modelo, y se constituye de esa manera el progenitor en
una figura de autoridad primigenia. Desgraciadamente, el padre se va a
tomar la autoridad, y con ello abusará de la misma, transformando su
influencia espontánea en un mando autoritario. Pero el origen de la
autoridad no está en los mandatos del padre, sino en el impulso a se-
guir del hijo; el impulso a modelarse de acuerdo a un ejemplo: una
imitación que se vuelve impulso a aprender. Cuando admiramos algo,
280
La música interior
nos transformamos en ello, y nadie le puede quitar a un devoto el que

se vaya semejando a su maestro.
Claro está que, pese a su impulso natural a admirar a los grandes, el
niño tarde o temprano se va dando cuenta de que en el mundo degrada-
do en que vivimos no son tan grandes, y llega un momento en que sien-
te que se ha equivocado al darle a sus padres la dignidad de dioses. A
medida que descubre las imperfecciones de los grandes y su falta de sabi-
duría (que percibe antes de que pueda darse cuenta explícita de ello) se
va rebelando ante estos y aun ante otras autoridades en el mundo. Y es
una lástima que los educadores, y especialmente los políticos de la edu-
cación, no se den cuenta de la falta de sabiduría en lo que se les inyecta a
los niños, y cómo esto contribuye a que, aunque tarde, se desinteresen
del aprendizaje y desarrollen, incluso, trastornos de la atención; pero un
niño llega programado para admirar, y «se come el mundo», incorpo-
rando el lenguaje de los suyos y la cultura en la que ha nacido, y todo le
entra muy fácil (hasta demasiado), ya que percibe a sus padres como
dioses. Es seguramente esta experiencia primigenia la que revivimos
cuando creamos el modelo de Dios Padre, o aquel de Dios Madre. No
son estas imágenes inventadas, sino que simplemente han sido olvida-
das, pues pertenecen a una parte abandonada de nuestra infancia, cuan-
do nuestros padres eran dioses que se movían en una dimensión que
apenas podíamos intuir.
Basta con admirar a una persona lo suficiente como para que se nos
empiecen a pegar su manera de hablar y otras actitudes. Y basta con ver
cualquier película con un personaje heroico, trátese de Superman o de
un admirable detective, para se le peguen a uno los gestos del héroe.
(Todos conocemos la experiencia de cómo al salir del cine caminamos
como el héroe y movemos la cabeza como él). Todo ello deriva del amor
admirativo, que es indispensable al aprendizaje.
Y si uno se convierte en lo que admira, así también ocurre con la
devoción, que por ello se vuelve una vía muy directa hacia lo divino.
Amar al dios que podemos concebir nos va volviendo semejantes a este,
como en la doctrina cristiana de la «imitación de Cristo». Solo que
281
La música interior
presentar la devoción (o la adoración) como un mero ejercicio espiritual

sería desconocer su experiencia, que pone de manifiesto que el amor
hacia lo divino no es algo tan voluntario como pudiera parecer. Por ello
se dice en las tradiciones místicas que el amor de Dios constituye, más
bien, un don divino. Y la devoción comienza por ser una sed de Dios,
una sed metafísica que se puede confundir con una sed de conocimiento
o de verdad, y es una sed de algo a lo que no le podemos poner nombre.
Si queremos, podemos ponerle el nombre de «Dios», que es un símbolo
conveniente para el aspecto profundo de la existencia, pero lo misterio-
so de la devoción es que el amor a Dios no es propiamente nuestro, sino
que divino, y no podría ser inventado.
Hay quienes han tenido tantos problemas con su padre, que no
conocen la actitud de respeto en su vida, y se han vuelto cínicos despec-
tivos. Y hay mucho de eso en la cultura moderna, en el ocaso del mundo
patriarcal, en el que reina una desilusión colectiva. Parecería que tal
cosa fuese buena, por el hecho de constituir una respuesta a un mal,
pero tiene el inconveniente de acarrear una muerte generalizada de los
valores. Si no hay aprecio, no hay valoración, y entonces el mundo se
nos vuelve muy pobre, pequeño y plano.
Tal es el empobrecimiento de valores que caracteriza nuestro tiem-
po (y al decir valores quiero referirme a tales cosas como el amor a la
verdad, a la belleza y a la justicia), y si uno quiere creer a los posmoder-
nos, es un signo de madurez intelectual que ya no creamos en nada: se
condenan las ideologías, y va contra la moda todo pensamiento grande;
más aún: se sospecha que quien propone una idea grande quiera engatu-
sarnos, llamar la atención indebidamente o preparar alguna maniobra
de poder.
El reconocimiento de que nos aqueja un déficit colectivo de amor
apreciativo nos permite comprender la relevancia de que la música no
solo es un fenómeno espiritual (que surgió con el chamanismo como
una manera de acceder a la experiencia religiosa, o a lo divino) sino que,
más precisamente, es un gran vehículo de expresión y ejercicio del amor
apreciativo —que culmina en la devoción y la adoración de una realidad
282
La música interior
ideal. Puede por cierto decirse también que hay música que no tiene
nada de sagrado, o que es decididamente profana. La música que escu-
chamos en los ascensores o en los aeropuertos no es muy sagrada y resul-
ta incluso difícil mantener un espíritu elevado en un ambiente de
muzak. Y existe hoy en día una industria de música envasada, que según
los expertos sirve para vender más, así como también se vende más con
buena iluminación. Pero, aun en tales casos, podemos decir que lo que
se ofrece es un derivado del amor, solo que ciertas personas prefieren los
derivados y sustitutos del amor al amor verdadero —tanto en la música
como en la vida.
Todas las neurosis son perversiones del amor, y aparte de la agre-
sión y el terror no existe en nuestro mundo emocional otra cosa que el
amor y sus perversiones. En todas las emociones, seguramente, encon-
tramos derivados del amor o de la sed de amor, y así como se busca a
veces el amor en el fetichismo o donde simplemente no está, el factor
curativo por excelencia es el que en vez de buscar el amor aprendamos a
generarlo.
Y nada como la música nos enseña a generar el amor apreciativo. Si
el objeto de la vida es llegar a algo más allá de la vida misma (pues la vida
no solo es vivir más, sino más que vivir) y no nos basta con movernos en
un plano horizontal, sino que también está en nuestra naturaleza un
crecimiento vertical, en busca de trascendencia, es de suma importancia
que recuperemos la sed de trascendencia que nuestra cultura ha olvida-
do y en su ignorancia invalida.
Ya no hay un lugar, ni en el vocabulario de la educación ni en el de
las burocracias, para referencias a lo divino, o siquiera para los eufemis-
mos de lo divino; pero el resultado es que se nos educa para vivir vidas
insignificantes. La gente ya ni siquiera busca el sentido de la vida, por-
que no llega a darse cuenta de su propia insignificancia. A veces, como
decía Kierkegaard, a lo que más aspira la gente es a experiencias estéti-
cas, como sustituto de lo significativo; como si uno, al no vivir una vida
con sentido, pudiera asomarse por algunos momentos a la vivencia del
sentido a través del cine o de la música.
283
La música interior
Convendría que la música no fuera solo un sustituto de nuestra pro-

fundidad perdida, sino un recordatorio y una invitación a la recupera-
ción de nuestra capacidad de asombro y reverencia. Hay un vacío que la
música hasta cierto punto llena, y hasta cierto punto aun la música que
no huele a incienso ni asociamos con usos eclesiásticos logra llenar, y me
parece que hay un hambre en Occidente de música étnica que viene a
reemplazar lo que hemos perdido al habernos ensordecido a nuestra
propia tradición.
Me invitaron, hace muchos años, a dar un taller en Alemania en que
hablé del significado espiritual de la música de los clásicos, y una de las
participantes —una mujer suiza para quien habían sido una revelación
las cosas que yo había dicho— me comentó que nunca hubiera imagina-
do que la música de Beethoven tuviera un significado espiritual. Yo, a mi
vez, le pregunté si se había interesado anteriormente en lo espiritual de la
música, y siendo su repuesta entusiastamente afirmativa, me interesó
preguntarle en qué música había encontrado lo espiritual, ante lo cual
me nombró a algunos compositores New Age como Vangelis y Kitaro.
Entonces comprendí el fenómeno alemán de desconexión respecto a
los valores de su propio pasado. Y es que los alemanes vivieron muy dura-
mente la experiencia de tener como padres a personas que no solo habían
sido entusiastas seguidores de Hitler sino grandes admiradores de sus clá-
sicos. La circunstancia de que coincidiera en ellos el gran amor a los clási-
cos con algo que terminaron reconociendo como un error de dimensiones
monstruosas que parecía haber sido, además, inseparable de su idealismo
fanático, los había llevado a sentir que la admiración por esos clásicos en
nada les servía para vivir vidas mejores. Y si, precisamente por sentirse un
pueblo especial, que apreciaba a Beethoven y a Goethe, se habían vuelto
despectivos hacia sus «inferiores», es decir, hacia el resto del mundo,
¿cómo sentir que es admirable la admiración de lo admirable?
¿No fue eso, precisamente, el fanatismo del fascismo?
Me parece que algo semejante nos ha pasado a todos en el mundo
occidental: la gente está enojada con los clásicos, con todos los sistemas
de pensamiento del pasado y con lo que solía considerarse la gran
284
La música interior
música porque no llegó a hacernos mejores. Pero también es cierto que

hemos dejado de escuchar la música con los oídos apropiados. Y si es
verdad lo que estoy diciendo, convendría que nos interesemos en apren-
der a oír como corresponde.
Creo que la clave está en deponer la actitud consumista respecto a
la música: uno escucha ordinariamente con la expectativa de que la
música le haga a uno algo, o bien se la escucha como música de fondo.
Pero ambas son actitudes inadecuadas, pues el consumismo musical
que busca en la música un fondo que nos haga sentir que no estamos
solos sin que llegue a molestarnos al reclamar nuestra atención (que
necesitamos para concentrarnos en alguna tarea o bien para nuestra
absorción egoísta en nuestra problemática) no constituye algo que po-
damos propiamente llamar «escuchar música»; y cuando esperamos
que la música nos haga bien, también entramos en ella en una actitud
poco propicia a que recibamos de ella nada importante, pues la música
nos entrega su don, paradójicamente, cuando nos entregamos a ella de ma-
nera desinteresada.
La alternativa es, precisamente, la actitud devocional. Pero ¿cómo
puede adoptar una actitud devocional quien no cree en nada? Mi pro-
puesta es que, así como los cuentos de hadas funcionan (es decir, nos apor-
tan algo de más valor que la mera entretención) a pesar de no ser más que
«cuentos de hadas», también la música funciona como un cuento de
hadas. Y que incluso las religiones funcionan como cuentos de hadas, y se
pierde mucho cuando se las toma demasiado al pie de la letra. Pues si se las
toma al pie de la letra, llega un momento en que aun nuestra idea limitada
de «Dios» se transforma en obstáculo para encontrar a Dios.
Más vale decirse, al escuchar, «esta música de Bach que estoy oyen-
do es la expresión de la mente divina, que él supo intuir». Podemos to-
marlo como una hipótesis de trabajo, semejante a la de quien dice:
«Voy a dedicarle toda mi atención a este acto de imaginación creativa,
y construiré en mi interior, en un acto teúrgico (con ayuda de estímulo
musical, claro está), una semblanza de la mente divina. Y después de
contemplar la música como divina, además, me la “trago”; me la
285
La música interior
“como”», tal como en el rito cristiano de la comunión se traga la hostia

consagrada y se imagina que su santidad se incorpora al propio cuerpo.
En el budismo tibetano se evoca a las deidades visualizándolas por en-
cima de la cabeza (con ayuda, a veces, de sonidos musicales) y después
se realiza el acto de imaginar que penetran por la coronilla y descienden
por el propio cuerpo, llenándolo con sus atributos y bendiciones. Algo
semejante podemos hacer con la música si comenzamos por santificarla
(es decir, concentrándonos sobre su carácter sagrado) y luego nos iden-
tificamos con ella.
Pongamos ahora en práctica lo que he descrito, comenzando por la
simple escucha devocional, que es una en que se atiende a la calidad sa-
grada del sonido y de los enunciados musicales. Escucharemos algo de
Bach, y les propongo que escuchemos con los oídos del mismo Bach,
para quien componer fue un servicio a la gloria de Dios.
No solo fue Bach un músico devocional a la hora de componer sus
pasiones, misas o cantatas, sino que siempre, de modo que también
cuando compuso sus conciertos brandenburgueses y suites, lo hacía en
una actitud semejante; por ello solía firmar junto a su nombre «Soli Deo
Gloria» (o, simplemente, la abreviatura SDG (Solo para Dios es la Glo-
ria). Y porque toda su música fue una glorificación de Dios, es perfecta-
mente apropiado que intentemos escucharlo como él mismo se
escuchaba, y que al intentar identificarnos con su conciencia lo haga-
mos en una actitud santificante. Como ejemplo, tomemos el comienzo
de la muy famosa Chaconne que Bach escribió como parte de una de sus
partitas para violín —pero que tocaré aquí en la muy convincente tras-
cripción a piano para mano izquierda que hizo Brahms. Se trata de una
obra secular, y si quisiéramos asociarla a algo, lo más significativo que
sabemos respecto a su origen es que fue compuesta luego de la muerte
de su muy querida esposa Maria Barbara.
¿Qué hace un hombre devoto ante la muerte de un ser querido? Ce-
lebrar algún tipo de ceremonia fúnebre, es decir, vivir la experiencia de
esa muerte en el contexto de su relación con Dios. Si escuchamos solo el
motivo inicial de la Chaconne:
286
La música interior

   
9.1
 
 
   
      
   
 

   
 
  

ante todo, el acorde menor  inicial en un registro bajo nos hace saber que
quien habla (o, más bien, canta) está triste; en seguida, el salto ascen- 
 
  
  
 como un volverse hacia el cielo en un gesto com-

  la arquitectura de una iglesia gótica. Y aunque la 
dente nos impresiona
parable al que sugiere
premisa implícita de la cultura musical contemporánea (de que la músi-
ca es solo música) basta para que percibamos este salto de un acorde al
  

otro como bello, es suficiente

con que hayamos planteado que la música

  
fue para Bach un acto devocional para que, a la luz de este diferente pa-
radigma, el mismo gesto musical se nos convierta en un equivalente a


  hacia lo divino. 
 
levantar la mirada interna
En otras palabras, me parece que basta con la premisa de que esta-
mos por escuchar algo de naturaleza devocional para que se nos haga
 primeros acordes, su gesto
transparente, ya en 
los
 tres  de elevación hacia 

lo divino. Pero continuemos ahora con nuestra 
escucha. Después
 que percibimos como un acto de elevación, oímos
de los 
tres acordes iniciales
  
 
ahora otros tres acordes cuya semejanza métrica nos lleva a percibir en
referencia comparativa a los primeros. Constituye esta segunda afirma-
ción musical lo que se llama una secuencia —es decir, una trasposición
variada— que comienza desde el punto de llegada de la frase anterior y
se remonta algo más arriba en el espacio sonoro. Escuchemos ahora la
sucesión del motivo inicial y esta primera variación suya:
9.2

         
  
           

          

          


287

 
        

   
 
 
        
         
                
La música interior
Más que el salto inicial hacia lo alto, este salto adicional que nos lleva un
poco más arriba aún nos hace sentir una voluntad de elevación, y dada
la correspondencia simbólica natural entre lo alto y lo superior, lo ideal
y lo divino, percibimos esta voluntad de elevación como una de profun-
dización en el contacto con lo divino. Esta primera frase de la Chaconne
concluye con un gesto de vuelta hacia sí, pero en la reiteración del mis-
mo pasaje en la frase musical siguiente no se conforma Bach con estos
dos saltos ascendentes sucesivos, y allí lo que sigue nos hace sentir que
estos han sido solo una preparación para ir más alto aún. Y más que
nunca, su enunciado musical se nos vuelve análogo a la forma de esas
agujas de la arquitectura gótica que tan obviamente simbolizan la aspi-
ración de los humanos a lo divino.
1
Escuchemos ahora la frase musical completa, de la cual hasta ahora
hemos escuchado los dos primeros fragmentos:

      
  
  
 
9.3
     
         
  
  

  


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 
 
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
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
 


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  
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
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
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 
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
       
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       
 
 
     

                    
 
       
       


                 
 
 
 

 


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    
    
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
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       
     
        

Si no lo hemos percibido anteriormente, se nos hace evidente al llegar a
este punto que el impulso a lo divino que ha venido animando la melo-
día desde su comienzo no es de ninguna manera el gesto de un mendigo
plañidero, pues nos trasmite gran dignidad.
No es un «¡ay, que sufro porque estoy lejos de ti, oh Dios!», sino la
voz de uno que ya se siente cercano a lo divino, y a pesar de su satisfac-
ción y gratitud sigue mirando hacia lo alto. Es decir, se trata de una rela-
ción con Dios por parte de quien, pese a su sufrimiento, se siente
básicamente bien y agradecido. Y es que, en la esfera de lo devocional,
caben muchos sabores; tal vez infinitos.
288
La música interior
Solo he tocado este comienzo de la famosa Chaconne de Bach como

un puente hacia un ejercicio devocional propiamente tal, ya que ilustra
muy bien cuánto más presente está la devoción en la música clásica ins-
trumental de lo que habitualmente pensamos. Pero antes de describir el
ejercicio anunciado quiero hablar, de manera preparatoria, un poco más
acerca de la devoción en la música. Es algo que nos llega de la mitología
hindú, y que seguramente fue formulado para darle la requerida profun-
didad espiritual a la práctica del canto de los mantras o sílabas sagradas
de la religión védica. Recuerdo haber leído en alguno de los libros del ya
citado etnomusicólogo alemán Marius Schneider acerca de cómo en la
tradición védica se describe una guerra primordial que tuvo lugar entre
los devas (o dioses) y los asuras (o titanes, también considerados semi-
dioses). En esta guerra ganaron los dioses —que desde entonces ocupan
el más alto rango en la estructura de nuestro mundo—, y la leyenda ex-
plica que su triunfo se debió a que conocían la ciencia del sacrificio a
través del canto.
Pero ¿cómo puede el canto ser un sacrificio? Lo sabe quien al cantar
se entrega tan profundamente al enunciado de cada una de sus sílabas
sagradas, que la fuerza de su devoción lo lleva a volcarse totalmente en
su canto hasta desaparecer, de modo que ya no existe el cantor, sino solo
lo cantado.
Lo explicado aquí debe servir para que quien me lea escuche la mú-
sica sufí que reproduzco a continuación identificándose con el entusias-
mo del que canta de manera tan completa como le sea posible. Invito al
lector a cantar sin voz, pero sí de todo corazón, poniendo su propia vo-
luntad en sintonía con la de este canto, que es tanto de aspiración como
de adoración.
Aconsejo, además, comenzar con los ojos cerrados, y luego abrir-
los sin perder el grado de entrega a la intensidad del canto interior. Si
quieren, pueden proveerse antes de un espejo, para que al abrir los
ojos les sea posible prolongar el ejercicio ante la mirada del propio
rostro reflejado en él. Pues, así como existe el pudor sexual, existe tam-
bién en el contacto con el mundo externo o social un pudor a lo
289
La música interior
sagrado que hace difícil mostrarse en la intimidad de la comunión

musical ante otro. Y por más que uno mismo no alcance a ser un otro,
ello no le quita el que sirva como un puente hacia el encuentro con un
tú, y por eso, ante este tú que es también un yo, les recomiendo que se
aventuren a compartir un acto tan íntimo como el de la devoción,
arriesgándose a desnudar la mirada; es decir, sin «desinflar» la expe-
riencia musical quitándole fervor a la identificación con el canto. Más
aún, les aconsejo probar a irradiar el sentir de la música a través de la
mirada, como un acto de bendición a través de una insuflación de sa-
cralidad al propio doble.
9.4 Alim Qasimov: Shushtar mugamunda bastachar mahnelare (Gäl

gäl),del álbum Love’s Deep Ocean.
Pasaremos ahora a una segunda parte en esta demostración del uso de la

música como vehículo de amor, dedicada esta vez al ágape o amor com-
pasivo.
No sé si estarán de acuerdo conmigo en que, a pesar de que nuestra
cultura valora altamente la capacidad de interesarnos en la felicidad de
los demás (o, por lo menos, de no querer que aquellos a quienes quere-
mos sufran), no somos personas muy compasivas. Dice Freud que sanar
es dejar atrás la ambivalencia infantil, y que la mayor parte de los adul-
tos, no habiendo llegado a dejar atrás tal cosa, se mueven, como los
niños, entre el amor y el odio. Persiste en nosotros, como cuando niños,
una carga considerable de odio originado con las heridas recibidas en la
infancia, así como un deseo de venganza. Y aunque se hable, a veces, de
un «camino del amor» (como lo predica el cristianismo), nos es difícil
poner el pie en ese camino del amor si no logramos primero perdonar a
quienes nos han herido.
Pero ¿cómo se puede llegar a perdonar cuando se ha atravesado por
momentos de la vida que nos han dolido tanto? Nuestro «aparato psí-
quico» —como esta expresión ya lo dice— es de naturaleza mecánica, y
290
La música interior
el enojo sigue a las injurias sin que nuestra voluntad pueda hacer más
que reprocharnos o aceptarlo.
Pero existe en nosotros la posibilidad de la compasión, que es una
gracia que escapa a nuestra existencia mecánica y condicionada. El amor
de Dios es ya Dios, y también la compasión es un don divino que nos
puede llevar más allá de nuestra mecanicidad. Cuando dice San Juan
que «Dios es amor», es a este tipo de amor que se refiere, y aunque poda-
mos sentirlo por momentos los humanos, es también algo de naturaleza
espiritual, que escapa a nuestro limitado «aparato» y a la operación pre-
decible de sus programas y circuitos. Al mismo tiempo, sin embargo, es
profundamente humano, puesto que, en realidad, mientras no tenemos
la capacidad de perdonar somos autómatas —es decir, un conjunto de
reflejos condicionados. El salto al perdón, entonces, es un salto que deja
atrás el pasado, y ya no juzga, y para remontarse a esta experiencia tan
preciosa y profunda, la música puede ser de considerable ayuda.
He preguntado muchas veces en mis conferencias o talleres: ¿cómo
se puede llegar a perdonar? y ¿cómo puede desarrollarse una actitud más
compasiva? Nadie menciona la música, que es un importantísimo estí-
mulo para ello. Y pienso que no circularía tanto la música en el mundo
si no fuera porque necesitamos su estímulo amoroso. Y es que la música
está entretejida de amor, y no solo hay en ella amor devocional, sino
también «amor humano» —que es empático, benévolo y compasivo.
Invito a mis lectores a escuchar ahora una de las arias de la Pasión
según San Mateo de Bach como estímulo para entrar en un estado de
compasión, y ya bastaría con solo escucharla para elevar momentánea-
mente nuestro nivel de compasión, pues está la música tan henchida de
este sentir que basta con que nos dejemos llenar por ella para que tal
estado emocional penetre en nosotros en cierta medida. Pero haremos
un ejercicio algo más complejo que el de la simple escucha; un ejercicio
que comprenderá una serie de etapas sucesivas que explicaré antes de
comenzar, para no interrumpir la audición con demasiadas explicacio-
nes escritas. Una vez que haya explicado estas etapas, bastará con que
escriba unas breves palabras entre un segmento y otro de la grabación,
291
La música interior
y ello no distraerá del desarrollo progresivo de la experiencia a través de

ellas.
En primer lugar, los invito a imaginar que parte de la grandeza de
Bach haya estado, más allá de su talento específicamente musical, en
una intuición de la mente divina, y que la música de esta aria —cuyo
texto cantado apela a la piedad divina— rezuma de compasión ante el
sufrimiento de todos los seres. Durante esta primera etapa del ejercicio,
ya sea que seamos creyentes o no, nos imaginaremos rodeados de una
música que no es otra cosa que la compasión divina, lo que no debería
ser más difícil que imaginar un unicornio o un dragón a pesar de que no
creamos en su existencia en el mundo externo. Nos ayuda más, segura-
mente, que imaginar la compasión a partir de la evocación de alguna de
las personas que conocemos. Permitámonos sentir que nos rodea y se
extiende hasta el infinito una compasión universal que, consciente del
sufrimiento de todos los seres y condolida, quiere que puedan recuperar
la felicidad.
En segundo lugar, intentaremos identificarnos hasta donde sea po-
sible con la compasión de esta mente divina en que estamos inmersos.
De manera semejante a aquella en que un actor se identifica con un
personaje para poder representarlo, podemos identificarnos con la mú-
sica más allá de la medida en que esto ya sucede espontáneamente en el
acto de escucha usual. Imaginemos que somos esa compasión universal
que se percata del inmenso sufrimiento del mundo entero y quiere su
bien. Naturalmente, esto no es sino un llevar a una intensidad mayor
algo que sucede cuando nos identificamos con la música, que ya es una
expresión de compasión, pero tendrá un matiz diferente la experiencia
cuando no solo nos estemos identificando con la música sino con la
compasión de una mente universal y sagrada.
En tercer lugar, continuaremos el ejercicio con los ojos abiertos y
mirando al espejo que ya hemos tenido la precaución de tener con no-
sotros. Primero, simplemente continuaremos de ojos abiertos el ejer-
cicio de identificación con la compasión universal que impregna la
música, pero poco a poco empezaremos a ensayar un irradiar este
292
La música interior
sentir a través de la mirada hacia nuestra imagen reflejada, en un acto

de bendición.
Por último, siempre en contacto con la mirada de nuestra imagen en
el espejo y en una actitud de amistad y de profunda benevolencia hacia
nosotros mismos, podemos intentar irradiar benevolencia también hacia
otras personas significativas en nuestra vida, comenzando por las más
queridas y continuando con aquellas de quienes nos separa algún resenti-
miento, e intentando reparar tales relaciones a través de un doble perdón
—que podemos incluso verbalizar como «te perdono y me perdono».
Comencemos pues, y he dividido la reproducción musical del aria
en cuatro partes que mis lectores podrán activar sucesivamente en la
versión digital del libro que se adjunta en DVD. Las instrucciones ya
aportadas podrán servir nuevamente, si fuese necesario, durante la audi-
ción del correspondiente fragmento musical.
J. S. Bach: La pasión según San Mateo, aria «Erbarme dich». Christa 9.5
Ludwig.
Parte 1
J. S. Bach: La pasión según San Mateo, aria «Erbarme dich». 9.6

Parte 2

Parte 3

Parte 4
Habiendo llevado a mis lectores a través de breves experimentos con

formas de escucha musical orientadas a la intensificación del efecto de la
293
La música interior
música en nosotros, ya sea en el aspecto devocional o en el de estimular

nuestra capacidad de compasión, me corresponde ahora ofrecer una de-
mostración respecto a la tercera dimensión del amor, que guarda rela-
ción con el gozo y la felicidad.
La expresión musical del goce nos hace presente la diversidad de ex-
periencias a las que aplicamos este término y sus diferentes niveles, desde
lo vulgar o burdo a lo sutil y espiritual. Sirve la música para alegrar cual-
quier fiesta, y es en tales casos sobre todo la música popular a la que se
recurre. Esta puede ser a la vez simple y muy saludable y digna —como
el flamenco, la música popular brasileña, la música israelí o la de la Eu-
ropa oriental, que tanto inspiró a Bartók. Contiene muchas canciones
de amor, pero muchas en que no es el amor entre los sexos la fuente de
su alegría, sino el amor a la vida, o el gusto por el movimiento que inspi-
ra el baile. Pero, aun cuando se trata de pura percusión, que incita tanto
al placer del movimiento, podemos preguntarnos cuánto en ese goce del
movimiento y la libertad hay de erótico, en un amplio sentido de la pa-
labra —pues parece el ritmo despertar nuestra vida instintiva más allá de
lo sentimental, lo dionisiaco más allá del «juego del amor», el placer de
dejarse ir al goce mismo.
9.9
Babatunde Olatunji: Akiwowo (Chant to the Trainman).
Otro matiz del eros en la música es menos «primitivo» que este de la

percusión (que no se limita a la música popular, por lo demás, ni a los
tambores, como demuestra tan vivamente Stravinsky en La consagración
de la primavera); es de carácter tierno, acariciante, y de ello Mozart es un
gran ejemplo.
Mozart fue una persona fuertemente erótica, y también tierna y ju-
guetona, con rasgos de niño, y todo ello se hace muy presente en su
música, por más que en ella tales rasgos se eleven a veces a un nivel tan
espiritual que podríamos hablar de un erotismo angélico, o de la ternura
de un serafín. Puede ilustrarlo el Benedictus de su Réquiem:
294
1
La música interior
Andante
 
9.10

   
Soprano 
    
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295
La música interior
La traducción musical del acto de bendecir requiere de una intensidad

expresiva especial, y particularmente en el caso de un texto que dice:
«Bendito el que viene en nombre del Señor». ¿Dónde encuentra Mo-
zart tal calidad de amor? Precisamente en ese amor acariciante que ca-
racteriza la relación materno-infantil, que diríamos que era su
especialidad, y que tanto ha enriquecido los adagios de sus sonatas y
conciertos. No lo habríamos imaginado, por lo que me ha parecido de
especial interés ilustrarlo. Y a propósito de Beethoven, también en su
Missa Solemnis tiene un carácter erótico el Benedictus, lo que es fácil
de apreciar por el contraste con las partes precedentes, que cito a con-
tinuación:
9.11 Ludwig van Beethoven: Missa Solemnis en Re mayor, op. 123.

Sanctus (devocional).

Benedictus (erótico).

Agnus Dei (compasivo).
Más obvio, sin embargo, que el eros que se expresa en el placer del mo-
vimiento, del ritmo y de la intensidad, y que el eros de la actitud acari-
ciante de la gentileza, es el eros que se nos hace presente en la música de
los que llamamos «románticos».
Dijo Chopin en una carta que en su música escribía con semen, y
no nos es difícil entender que pusiese en su música la misma libido que
en su enamoramiento. Es frecuente en Chopin encontrar pasajes en que
sentimos que se acerca a un clímax de manera análoga a quien se acerca
con su deseo a un orgasmo.
Pero es tan obvia esa analogía, que me parece más interesante
296
La música interior
comentar algo menos evidente, cual es que tales pasajes que se encami-
nan a un clímax pueden ser interpretados también como parte de un
proceso de liberación por parte de uno que busca una salida de su depre-
sión neurótica.
En el siguiente pasaje de la Tercera Balada, por ejemplo, se avanza
con un sentimiento de búsqueda hacia la plenitud,
9.14
Frédéric Chopin: Balada para piano nº 3. Arthur Rubinstein.
Aunque lo que escuchamos constituye una intensificación progresiva

que parece responder a la satisfacción del deseo de quien viene cantan-
do, ¿se trata propiamente de la expresión de la libido sexual, o más bien
de un ansia de liberación? Yo diría que, tal como en la Balada n.1, se
trata de uno que tiende a vivir demasiado encerrado en sí mismo y debe
ganarse a través de un gesto algo agresivo la libertad de una expresión
plena; llega entonces Chopin aquí a un éxtasis de placer cuya naturaleza
no es otra que el triunfo de su libertad, que por fin le permite «respirar a
pleno pulmón».
He querido explicar esto para llamar la atención sobre cómo el fenó-
meno romántico no es siempre tan erótico como parece, ni tan senti-
mental, sino que entraña una búsqueda de plenitud que también
podemos entender como una búsqueda de ser, respecto al cual el deseo
sexual y su satisfacción se vuelven algo metafórico. ¿Pero acaso pueden
separarse nítidamente el amor romántico y la búsqueda espiritual? ¿No
se busca a veces en el amor romántico lo divino?
Más que responder a ello, dejo que sirva tal pensamiento como
una explicación preliminar a un tercer ejercicio, orientado esta vez a la
concentración sobre el éxtasis amoroso romántico a través de la escu-
cha del segundo movimiento del Segundo Concierto para Piano de
Rachmaninoff.
En una primera fase de este, invito a mis lectores a entregarse lo
máximo posible a la emoción musical, intentando ser la música.
297
La música interior
Después, abriendo los ojos, los invito a que se permitan encarnar más
la emoción de la música en el propio rostro. Si se vive plenamente esta
música que es como la recuperación del paraíso perdido, no es natural
que se permanezca sin sonreír, por lo que los invito a que se pongan
ante el propio reflejo como un amante extático, tal vez imaginándose
también como si se fuese del sexo opuesto (así como en la lectura de
ficción nos podemos identificar con personajes de cualquier sexo). In-
tensificaremos tanto el amor a la belleza como el deleite de la belleza
sonora, y por último intentaremos, como en el ejercicio anterior, irra-
diar nuestro goce de la belleza musical a través de la mirada, como para
infundirla en el ser que tenemos ante nosotros —y así contrarrestar
algo del espíritu represivo de la cultura en que nos movemos, que nos
ha enseñado a ocultar el gozo hasta sepultar la espontaneidad de nues-
tro niño interior.
9.15
Sergei Rachmaninov: Concierto para piano y orquesta nº 2, op. 18,

segundo movimiento. Arthur Rubinstein.
Independientemente de que los tres ejercicios que he propuesto consti-

tuyan aplicaciones terapéuticas de la música que pueden contribuir a
que se haga efectivo su potencial sanador, espero que también hayan
servido para hacer más evidente mi convicción de que, siendo la música
un conducto de comunicación amorosa, ya su escucha espontánea pue-
de bastar para que nos acerque al mundo de las emociones superiores.
Lo que más importa para que esta escucha nos enriquezca, sin embargo,
no es el grado de atención, sino algo más sutil: el que el tesoro vivencial
de la música en vez de servir para compensar nuestra vida superficial, a
manera de un sustituto de nuestro propio sentir, sirva más bien para la
recuperación de nuestro propio sentir. Pues una cosa es que la música
comunique devoción, compasión o gozo, y otra que lleguemos a sentir
estas formas del amor, que es lo que verdaderamente importa porque
nos enriquece.
298
La música interior
Espero, entonces, que este capítulo deje a mis lectores con una
mejor comprensión de cuánto depende de cada uno de nosotros entrar
en una verdadera comunión con la música que escuchamos, encarnán-
dola en nuestro sentir profundo y en nuestro cuerpo mismo.
Para terminar, invito aún a quien me está leyendo a una comunión
musical con el comienzo del primer movimiento del sexteto Op.18
No.1 de Brahms, en que, a pesar de cierto predominio del amor mater-
no, se puede decir también lleno de goce y nobleza, de modo que esta
integración de los tres amores nos hace sentir una densidad de experien-
cia particularmente abundante.
Johannes Brahms: Sexteto op. 18, nº 1, primer movimiento. Isaac 9.16

Stern.
299
10
algo más sobre el dictado musical

de tótila albert
En el curso de este libro he mencionado el Dictado Musical de Tótila

Albert varias veces y he dedicado el capítulo octavo a la implícita herme-
néutica musical de lo que escribió al «auscultar» algunas obras de
Brahms. Sin embargo, apenas he citado algunos versos de ese dictado,
pensando que tales obras se podrían apreciar mejor en un DVD. Por
fin, he dejado para este capítulo no solo la ilustración más completa del
Dictado Musical inspirado por Brahms, sino también unas muestras de
lo que escuchó Tótila al explorar las obras de otros compositores. He
elegido para ello tres movimientos lentos por la facilidad de su lectura, e
invito a los lectores a ver los correspondientes vídeos, en los que señalo
con una técnica tipo karaoke la forma en que los poemas deben ser leí-
dos en sincronía con las respectivas obras musicales.
El primero de los vídeos corresponde al texto completo para el se-
gundo movimiento de la Primera Sinfonía de Brahms.
Si el primer movimiento de esta sinfonía, de carácter solar, refleja
una cosmogénesis, y la voz del poeta en ella, identificándose con aquella
del compositor, expresa una identificación con una voluntad creadora
cósmica, el segundo movimiento, lunar, fue concebido por el poeta
como una segunda fase del proceso de la creación: el despertar de la con-
ciencia humana y la mirada hacia dentro de esta conciencia en un acto
contemplativo.
301
La música interior
Dictado Musical
Johannes Brahms: Sinfonía nº 1, segundo
movimiento.
He aquí, ahora, el segundo movimiento de la Inconclusa de Schubert.

Ya he llamado la atención en mi capítulo acerca de Schubert acerca
de la yuxtaposición al comienzo de este movimiento entre la escala des-
cendiente de los bajos (que sugiere el hundimiento de la conciencia del
individuo en ese «viaje nocturno» que es una anticipación de la muerte)
y la melodía, en los registros altos (en las cuerdas) que con su vuelta
sobre sí sugiere una espiral, y por ello la vida embrionaria. He tomado
estas imágenes de un comentario del mismo Tótila Albert, y se podrá
apreciar cómo ello es coherente con que, según su texto, constituye este
pasaje una metáfora musical de cómo muerte y gestación se yuxtaponen
en la transformación del individuo en esta etapa de su viaje interior.
Dictado Musical
Franz Schubert: Sinfonía nº 8 en Si menor, D 759,
Inconclusa, segundo movimiento.
Por último, he aquí el adagio del cuarteto Op.135, de Beethoven. Es

este el tercer movimiento del último de los cuartetos de Beethoven, del
que a menudo se comenta que el movimiento final, que le sigue, co-
mienza con notas sobre las cuales escribió Beethoven las palabras «Muss
es sein?» (¿es necesario que así sea?). Como se puede apreciar por el texto
de este dictado, el contenido de este movimiento es una anticipación de
la muerte, imaginada como una disolución en los elementos.
Dictado Musical
Ludwig van Beethoven: Cuarteto de cuerdas nº 16 en
Fa mayor, Op. 135, tercer movimiento.
302
La música interior
Con esta miniantología doy por terminado mi libro, esperando que mis
reflexiones acerca del contenido vivencial de la música clásica europea
hayan servido para neutralizar en cierta medida el antagonismo de algu-
nos, no solo respecto a la existencia misma de tal contenido, sino tam-
bién respecto a la idea de que, a pesar de que sea tolerable que un
compositor le ponga música a un poema, no está bien agregarle un texto
a una obra musical preexistente. Comprendo que tal opinión haya sur-
gido como respuesta a la mediocridad habitual de las melopeas que fue-
ron la moda en el siglo XIX, pero pienso que debería ser suspendida
ante textos de tanta grandeza como los de Tótila Albert.
Espero, por fin, que la ilustración del Dictado Musical de Tótila
que aporto en este capítulo a través de algunos movimientos lentos (y
por ende fáciles de leer) estimule en los lectores el deseo de conocer
mejor su legado poético-musical. Por mi parte, he producido algunos
DVDs artesanales con la mayor parte de los textos de Tótila en sincronía
con las interpretaciones que escogió en su trabajo en el curso de los años
cincuenta y sesenta, en las que se puede comprender la forma en que se
coordinan texto y música y que, por ello, pueden servir de guía a quien
quiera producir versiones más profesionales de este repertorio.
Me anima la convicción de que tales obras permitirán a muchos
ahondar en el sentido interior de la música, y estoy también convencido
de que, independientemente de cuál sea la correspondencia de los textos
de Tótila a la experiencia de sus respectivos compositores, se trata de
obras de gran valor artístico de un arte nuevo: un arte sacramental que
para algunos resultará el vehículo de una bendición.
303
índice de temas musicales citados 1
1. C1. Claude, Debussy: Prelude nº 6 livre 1, Des pas sur la neige. Al-
fred Cortot.
2. Bach, Johann Sebastian: Das wohltemperierte Klavier (El clave bien
temperado), libro 1. Wanda Landowska.
3. Anónimo: Rex Caeli, Domine Maris (Musica enchiriadis). Capella
Duriensis del monasterio de São Pedro da Ferreira.
4. Chopin, Frédéric: Vals in C Sharp minor, opus 64, nº 2. Alicia de
Larrocha.
5. Beethoven, Ludwig van: Sinfonía nº 5 en do menor, opus 67. Wil-
helm Furtwängler.
6. Händel, Georg Friedrich: «Lascia ch’io pianga», Rinaldo. Philippe
Jaroussky.
7. Beethoven, Ludwig van: Cuarteto de cuerda nº 13 en Si bemol ma-
yor, opus 130, Cavatina. Wilhelm Furtwängler.
8. Ravel, Maurice: Bolero. Leonard Bernstein.
9. Brahms, Sinfonía nº 4 en Mi menor, opus 98, cuarto movimiento.
Otto Klemperer Philharmonia Orchestra.
1. Todos los ejemplos de audio utilizados en este libro han sido interpretados expresamente
para el mismo por el compositor Eduardo Ribeiro, o han sido parcialmente digitalizados a partir
de grabaciones antiguas en distintos formatos pertenecientes al archivo personal del autor, y solo
tienen validez como guía para el lector, pudiendo este realizar su selección personal atendiendo a
sus propios criterios y desde su biblioteca musical. En ningún caso forman parte de la publicación.
(N. del E.)
305
La música interior
10. Mozart, Wolfgang Amadeus: Sonata nº 13 KV 333 en Si bemol.

Wanda Landowska.
11. Mozart, Wolfgang Amadeus: Sonata KV 570, Adagio. Walter Gie-
seking.
12. Beethoven, Ludwig van: Sonata nº 1, opus 2. Claudio Arrau.
13. Schumann, Robert: Kinderszenen, opus 15. Alfred Cortot.
14. Chopin, Frédéric: Mazurka, opus 63, nº 2. Arthur Rubinstein.
15. Chopin, Frédéric: Balada nº 1 en Sol menor. Arthur Rubinstein.
16. Beethoven, Ludwig van: Quartet opus 131, séptimo movimiento.
Budapest String Quartet.
17. Beethoven, Ludwig van: Sinfonía nº 3. Wilhelm Furtwängler.
18. Brahms, Johannes: Sinfonía nº 4, segundo movimiento. Wilhelm
Furtwängler.
19. Schumann, Robert: Quintet MIb M, 2º movimiento. Arthur Rub-
instein / Guarnieri Quartet.
20. Schubert, Franz: Cuarteto de cuerda nº 14, La muerte y la doncella,
1º movimiento. Amadeus Quartet.
21. Schubert, Franz: Cuarteto nº 15. Amadeus Quartet.
22. Schubert, Franz: Sinfonía en Si menor, D. 759, La Inconclusa. Bru-
no Walter / Vienna Philharmoniker.
23. Schubert, Franz: Die Winterreise (Viaje de invierno). Der Lin-
denbaum / Fischer-Dieskau.
24. Schubert, Franz: Sinfonía nº 9, 4º movimiento. Bruno Walter.
25. Schubert, Franz: Quinteto en Do mayor. Taneyev Quartet / Ros-
tropovich.
26. Brahms, Johannes: Cuarteto de cuerdas nº 1. Vegh Quartet-Sandor
Végh
27. Brahms, Johannes: Intermezzo, opus 117, nº 1. Wilhelm Kempff.
28. Brahms, Johannes: Sinfonía nº 1. Jascha Horenstein, Symphony
Orchestra Of The South West German Radio.
29. Bach, Johann Sebastian / Brahms, Johannes: Chaconne. Christian
Zimmermann.
306
La música interior
30. Qasimov, Alim: Shushtar mugamunda bastachar mahnelare (Gäl

gäl), del álbum Love’s Deep Ocean.
31. Bach, Johann Sebastian: Erbarme Dich, de La pasión según San Ma-
teo. Christa Ludwig / Otto Klemperer.
32. Olatunji Babatunde: Akiwowo (Chant to the Trainman), del álbum
Drums of Passion.
33. Mozart, Wolfgang Amadeus: Requiem en Re menor, K. 626. Her-
bert von Karajan.
34. Beethoven, Ludwig van: Missa Solemnis. Otto Klemperer.
35. Chopin, Frédéric: Ballade nº 3 in A flat, opus 47. Arthur Rubins-
tein.
36. Rachmaninov, Sergei: Piano Concerto nº 2, Adagio Sostenuto. Ar-
thur Rubinstein, Chicago Symphony Orchestra. Fritz Reiner.
37. Brahms, Johannes: Sexteto opus 18, primer movimiento. Isaac
Stern.
38. Beethoven, Ludwig van: Cuarteto de cuerda nº 16 en Fa mayor,
opus 135, tercer movimiento. The Paganini Quartet.
Para escuchar una lista de reproducción completa de los temas musica-

les citados en el libro, siga el enlace web abajo o el código QR situado a
la derecha:
Banda sonora de La música interior

http://bit.ly/1O6mWZu

307
sobre el autor
El doctor Claudio Naranjo, reconocido psiquiatra chileno, escritor,

maestro y conferenciante de renombre internacional, es considerado
pionero en su trabajo experimental y teórico como integrador de la psi-
coterapia y las tradiciones espirituales. Uno de los primeros investigado-
res de las plantas psicoactivas y la terapia psicodélica y uno de los tres
sucesores de Fritz Perls (fundador de la terapia gestalt) en el Instituto
Esalen, desarrolló posteriormente la psicología de los eneatipos a partir
del Protoanálisis de Ichazo y fundó el Instituto SAT (Buscadores de la
Verdad [Seekers After Truth]), una escuela de integración psicoespiri-
tual. Cuando no escribe, viaja por todo el mundo, consagrando su vida
a ayudar a los demás en su búsqueda de la transformación y tratando de
influir en la opinión pública y las autoridades en la idea de que solo una
transformación radical de la educación podrá cambiar el curso catastró-
fico de la historia.
Trayectoria
Claudio Naranjo nació el 24 de noviembre de 1932, en Valparaíso,

Chile. Creció en un ambiente musical y, tras una temprana incursión en
el piano, estudió composición musical. Poco después de entrar en la fa-
cultad de medicina, sin embargo, dejó de componer y se dedicó más a
309
La música interior
sus intereses filosóficos. Importantes influencias de esa época fueron el

visionario poeta chileno y escultor Tótila Albert, el poeta David Rosen-
man Taub y el filósofo polaco Bogumil Jasinowski.
Tras licenciarse como doctor en medicina, en 1959, fue contratado
por la Escuela de Medicina de la Universidad de Chile para formar parte
de un pionero Centro de Estudios en Antropología Médica (CEAM),
fundado por el profesor Franz Hoffman. Al mismo tiempo, llevó a cabo
su residencia en psiquiatría en la Clínica de Psiquiatría de la Universi-
dad de Chile bajo la dirección de Ignacio Matte-Blanco.
Interesado en la investigación sobre los efectos deshumanizadores
de la educación médica tradicional, viajó brevemente a los Estados Uni-
dos, en una misión asignada por la Universidad de Chile, para explorar
el campo del aprendizaje perceptivo, y en ese momento conoce los tra-
bajos del doctor Samuel Renshaw y de Hoyt Sherman, en la Ohio State
University.
En 1962 estuvo en Harvard como profesor invitado con una beca
Fulbright en el Centro de Estudios de la Personalidad y en el Emerson
Hall, donde participó en Seminario de Psicología Social de Gordon All-
port. Asimismo, también estudió con Paul Tillich. Antes de su regreso a
Chile, en 1963, se asoció con el doctor Raymond Cattell, en el IPAT,
Instituto de la Personalidad y Capacidad de Prueba, en Champaign
(Illinois), y fue invitado a la Universidad de Berkeley (California), para
participar en las actividades del Centro de Valoración e Investigación de
la Personalidad (IPAR). Tras un nuevo periodo en el Centro de Estu-
dios de Antropología Médica de la Facultad de Medicina, en Chile, el
doctor Naranjo regresó una vez más a Berkeley y al IPAR, donde prosi-
guió sus actividades como investigador asociado hasta 1970. Durante
esa época se convirtió en estudiante de Fritz Perls y en parte de la prime-
ra comunidad de la terapia gestalt, y luego comenzó a impartir talleres
en el Instituto Esalen.
En los años que le llevaron a ser una figura clave en Esalen, el doctor
Naranjo también recibió entrenamiento adicional y la supervisión de
Jim Simkin, en Los Ángeles, y asistió a talleres de consciencia sensorial
310
La música interior
con Charlotte Selver. Llegó a ser amigo íntimo de Carlos Castaneda y

también formó parte de la innovadora terapia psicodélica de grupo de
Leo Zeff (1965-66). Esos encuentros fructificaron en las contribuciones
del doctor Naranjo en el uso de harmalina, MDA, ibogaína y otras fe-
nil-isopropil-aminas en el ámbito de la psicoterapia, descritas parcial-
mente en su libro The Healing Journey.
En 1969, fue recabado como consultor de política educativa en el
Centro de Investigación creado por Willis Harman en el Stanford Re-
search Institute. Su informe sobre lo que era de aplicación a la educa-
ción desde el campo de las técnicas psicológicas y espirituales entonces
en boga apareció posteriormente en su primer libro, La única búsqueda.
Durante ese mismo periodo, fue coautor de un libro, con el doctor Ro-
bert Ornstein, sobre meditación (Psicología de la meditación), y también
recibió una invitación de la doctora Ravenna Helson para examinar las
diferencias cualitativas entre libros representativos del «matriarcado» y
el «patriarcado» a partir de su análisis factorial sobre escritores de ficción
para niños, lo cual le llevó a escribir El niño divino y el héroe, que fue
publicado mucho después.
La muerte accidental de su único hijo, ocurrida en 1970, marcó un
punto crucial en la vida de Claudio Naranjo que le llevó a emprender
un largo peregrinaje, bajo la guía de Oscar Ichazo, que incluyó un retiro
espiritual en el desierto cercano a Arica, Chile. En su opinión, este el
verdadero principio de su experiencia espiritual, su vida contemplativa
y su guía interior.
Después de salir de Arica, comenzó a enseñar a un grupo en Chile,
que incluía a su madre, alumnos de gestalt y amigos. Este grupo, que
comenzó de manera más bien improvisada, dio forma a su actividad en
Berkeley, durante la década de los setenta, e hizo posible la creación de
una entidad sin ánimo de lucro llamada Instituto SAT. Los primeros
programas SAT recibieron la visita de una serie de maestros invitados,
entre los que se contaron Zalman Schachter, Dhiravamsa, Ch’u Fang
Chu, Sri Harish Johari y Bob Hoffman.
En 1976, el doctor Naranjo fue profesor invitado en el Campus de
311
La música interior
Santa Cruz, de la Universidad de California, durante dos semestres, y

más tarde, de forma intermitente, en el Instituto de Estudios Asiáticos de
California. Al mismo tiempo, también comenzó a ofrecer talleres de
forma discontinua en Europa. De ese modo, pudo seguir perfeccionando
determinados aspectos del mosaico de enfoques contenidos en el Progra-
ma SAT.
En 1987 lanzó un renacido Instituto SAT para el desarrollo perso-
nal y profesional en España. Desde entonces, el Programa SAT se ha
extendido con gran éxito a Italia, Brasil, Chile, México, Colombia, Ar-
gentina, Francia y Alemania, y, más recientemente, a Inglaterra y Corea
del Sur.
El doctor Naranjo ha enseñado en el Instituto tibetano Nyingma,
de Berkeley; fue profesor de religión comparada en el California Institu-
te of Asian Studies (actualmente California Institute of Integral Stu-
dies), es miembro de la rama norteamericana del Club de Roma y del
Instituto de Investigaciones Culturales de Londres, así como presidente
honorario de la Escuela Madrileña de Terapia Gestalt y del Instituto
Gestáltico de Santiago de Chile, entre otros muchos.
Desde finales de los años 80, el doctor Naranjo ha repartido su
agenda anual entre sus actividades en el extranjero y su labor literaria en
su casa de Berkeley. Sus numerosas publicaciones de esa época incluyen
la versión revisada de un antiguo libro de terapia gestalt, así como tres
nuevos títulos sobre esta escuela. También escribió tres libros sobre las
aplicaciones del eneagrama a la personalidad (Carácter y neurosis, El
eneagrama de la sociedad y Autoconocimiento transformador), un nuevo
libro sobre meditación (Entre meditación y psicoterapia) y Cantos de des-
pertar, una interpretación de los grandes libros de Occidente en tanto
que expresiones del viaje interior y variaciones del relato del héroe. En su
libro La agonía del patriarcado (el precedente de Sanar la civilización y
de La mente patriarcal) ofreció por primera vez su interpretación de la
crisis mundial como una expresión de un fenómeno psicocultural in-
trínseco a la misma civilización —es decir, la devaluación de la crianza
femenina y el instinto infantil por parte de nuestra cultura guerrera— y
312
La música interior
ofreció una posible solución a esta situación en el desarrollo armónico

de nuestros tres cerebros. En los últimos tiempos ha coordinado la obra
27 personajes en busca del ser, donde, junto a un equipo de colaboradores
del ámbito de la psicoterapia, escribe sobre el inédito asunto de los 27
subtipos de la psicología de los eneatipos; además, prepara una nueva
cosecha de obras sobre eneagrama y otros temas diversos, como herme-
néutica musical. Recientemente, ha publicado también Ayahuasca, la
enredadera del río celestial, que recoge cincuenta años de su labor de in-
vestigación en psicoterapia con esta bebida amazónica, y La revolución
que esperábamos, por una política de la consciencia que constituya un
antídoto para nuestro mundo en crisis.
Desde finales de los noventa, el doctor Naranjo ha impartido mu-
chas conferencias sobre educación y ha tratado de influir en la transfor-
mación del sistema educativo en distintos países. Es su convicción de
que «nada es más esperanzador, en términos de evolución social, que el
fomento colectivo de la sabiduría, la compasión y la libertad indivi-
dual». A través de su libro Cambiar la educación para cambiar el mundo,
publicado en 2004, ha tratado de estimular los esfuerzos de los profeso-
res entre los graduados del SAT que comienzan a implicarse en el pro-
yecto del SAT educación, que ofrece al personal docente y a los
estudiantes de las escuelas de educación un plan de estudios comple-
mentario en autoconocimiento, reparación de relaciones parentales y
cultura espiritual. Debido a esas contribuciones, la Universidad de
Udine le confirió, en el año 2005, un Doctorado Honoris Causa en
Educación.
En el año 2006 fue creada la Fundación Claudio Naranjo para apli-
car las propuestas del doctor Naranjo concernientes a la transformación
de la educación tradicional en una educación que no descuide el desa-
rrollo humano del que depende, en su opinión, nuestra evolución
social.
313
La música interior
Links
Página web personal: http://www.claudionaranjo.net

Fundación Claudio Naranjo: http://www.fundacionclaudionaranjo.com/
Ediciones La Llave: http://www.edicioneslallave.com
Programa SAT: http://www.programasat.com
Otros libros de Claudio Naranjo
La vieja y novísima gestalt: Actitud y práctica

La agonía del patriarcado
La única búsqueda
Carácter y neurosis*
Entre meditación y psicoterapia*
El eneagrama de la sociedad. Males del mundo, males del alma*
Cambiar la educación para cambiar el mundo*
Cantos del despertar*
Gestalt de vanguardia*
Cosas que vengo diciendo*
El niño divino y el héroe
Por una gestalt viva*
La mente patriarcal
Sanar la civilización*
Autoconocimiento transformador*
27 personajes en busca del ser*
Ayahuasca, la enredadera del río celestial*
La revolución que esperábamos*
El viaje interior en los clásicos de Oriente*
Psicología de los eneatipos – Vanidad*
Gestalt sin fronteras*
Budismo dionisiaco*
* Títulos publicados en Ediciones La Llave
314

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El presente volumen se acompaña de un DVD con la versión interactiva

Prólogo, por Fernando Palacios.......................................................................................... 11

1. A manera de introducción: música, significado y cura................................... 23

Índice de temas musicales citados .................................................................................. 305

ejercicio de imaginación, la aportación del discípulo al ofrecernos ese

antiguas a las que se le han añadido varios textos, como melodías de

Carmen Santonja (componente y autora de las letras de las canciones

formas: la emoción y la forma laten desde el embrión, y están destinadas

Musical de la UIMP (Cuenca), en programas de radio —El diván y la

Aunque mi motivación inicial al emprender este trabajo fue la de prepa-

1. Tótila Albert Schneider (Santiago de Chile, 30 de noviembre de 1892 - 27 de septiembre de

crítico musical, y quiso ofrecer una sátira de lo que se considera ordina-

vicio empobrecedor de la musicología ha dejado sin una introducción

Para los «primitivos», y en los albores de las grandes civilizaciones, así

músicos entendidos su afirmación de que la mejor música ni se refiere ni

pone de relieve precisamente el contraste entre nuestras opiniones teóri-

se le puede tampoco negar un efecto extramusical a una música que op-

Cumpliré, al completar este trabajo, el compromiso adquirido im-

La música ocurre en el tiempo, como la poesía y como la danza —y se-

de dos notas nos sugiere pasos, la progresión melódica ascendente de

2.1 Triste et lente q = 44

« « «« «ˆ«« ˆ««« ««ˆ«

Claude Debussy: Pasos sobre la nieve

Diversos ritmos sugieren específicos gestos, y así como el salteado

evoca el paso juguetón de uno que ocasionalmente avanza sobre el mis-

también ciertos motivos melódicos que contienen un salteado (como en

en el poema sinfónico Muerte y transfiguración, de Strauss, en que pode-

J. S. Bach: El clave bien temperado, fuga n. 2 en Do menor

entonaciones a intervalos de una octava, de modo que la nota inicial y

Cuarta Fundamental Quinta

Si partimos del Do, y la consideramos la nota fundamental de una esca-

este ascenso nos suena como una llegada a cierta estabilidad, y no a

Richard Wagner: Sigfrido, Llamado de la trompa

Ambos grados de la escala, el cuarto y el quinto, en la música hindú se

2.11 Escala Mayor

I II III IV V VI VII I T = tono

Oigamos primero la escala mayor ascendente:

I II III IV V VI VII I T = tono

Y ahora los intervalos de tercera y de sexta menor:

Y el contraste entre una sexta mayor y una sexta menor:

diferente de todas las otras notas de la escala, pues es la menos estable.

(que continuaré llamando Do), entonces oímos un Sol juntamente con

particularmente cuando el registro es grave y cuando el instrumento

y Sol mayor (Sol+Si+Re)

primero como tonos simultáneos, y ahora en forma sucesiva o arpegia-

Por último, escuchemos la sucesión de estos mismos acordes para que el

Si las notas son acordes implícitos, como he propuesto, las secuencias de

Comparémosla ahora con la tónica-subdominante-tónica

Y escuchemos ahora la muy frecuente sucesión de subdominante-domi-

que recibe en musicología el nombre de cadencia perfecta porque nos

Hemos tratado hasta ahora de la nota fundamental de la escala —el

Ocurre algo semejante al establecer correspondencias entre las notas

tónica y dominante, respectivamente) como frecuencias sucesivas en el

Tónica Subdominante Dominante (Dominante) Tónica

Subdominante Dominante Tónica

Según el análisis de Riemann, entonces, podríamos representar los

Decíamos que difieren la escala de Do mayor y la de Do menor según el

2.31 Escala Mayor

Consideremos ahora los intervalos de tercera, y propongo que lo haga-

¿Cómo describir el efecto de esta tercera nota que completa el acorde?

Hubo un tiempo en que la música fue solo melódica o monódica, y un

contrapunto a varias voces solo permitía intervalos de quinta o cuarta.

Rex coe - li Do - mi - ne ma - ris un - di - so - ni