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Cr'itica da musicologia e apontamentos de fenomenologia

Conference Paper · January 2008

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Gimenes Toffolo Luis Felipe Oliveira

Universidade Estadual de Maringá Universidade Federal de Mato Grosso do Sul
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André Luiz Gonçalves de Oliveira

Universidade do Oeste Paulista
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 Anais do SIMCAM4 – IV Simpósio de Cognição e Artes Musicais — maio 2008

Crítica da musicologia e apontamentos de fenomenologia

Rael B. Gimenes Toffolo

UEM
rbgtoffolo@uem.br
Luis Felipe de Oliveira
UNICAMP
oliveira.lf@gmail.com
André Luiz Gonçalves de Oliveira
UNOESTE
alguns@gmail.com

Resumo: O objetivo deste artigo é apresentar princípios que consideramos fundamentais para o
desenvolvimento de uma musicologia de orientação fenomenológica. Iniciamos por uma
descrição histórica da musicologia apresentando os estudos sobre música relevantes para a
formação da cultura ocidental e tratamos também dos limites e alcances dos estudos
musicológicos a partir do século XVIII. Classificamos os estudos sobre música em três vertentes
musicológicas principais e apontamos uma crítica sobre problemas conceituais específicos a
cada vertente. Como última etapa descrevemos princípios organizadores de uma musicologia
fenomenológica. Tais princípios são apenas descritos como um primeiro conjunto conceitual
para o desenvolvimento de estudos futuros que poderão decorrer em novas tendências nos
estudos musicológicos.

Palavras-chave: Musicologia, Fenomenologia.

a descrição da atividade musical prática,

1. Introdução
Os estudos sobre música remontam
à formação da história do ocidente. As
primeiras abordagens que anacronicamente
podemos chamar de musicológicas são
resultantes dos princípios pitagóricos que
consideravam a música como parte de uma
cosmologia fundada no conceito de
número enquanto unidade, conceito este
que se aplicava às várias instâncias do
cosmos; através do número é que se
entendiam as proporções dos corpos
sonoros, sua relação com o nível humano e
com o movimento das esferas celestes. Tal
abordagem, remodelada de formas
diferenciadas por Platão e Aristóteles, se
estendeu pelo mundo Romano e por toda a
idade média. É neste período que além de
tratados com abordagens mais filosóficas
(cosmológicas) surgem outros que visavam
em especial da composição, abordagem
esta inaugurada no Micrologus de Guido
d´Arezzo, que tem por seqüência as obras
teóricas de Vitry à Rameau, passando por
Tinctoris e Zarlino. Essas visões sobre
música se mantêm de forma muito similar
até o fim da renascença, só sendo
sobrepujadas pela revolução copernicana.
No século XVII a influência de
Descartes foi tão significativa que
podemos considerar a Idade Moderna
como a era do pensamento cartesiano,
caracterizado por duas principais
doutrinas: o racionalismo, inclusive
enquanto fundamento de uma metodologia
científica, e o dualismo mente-corpo,
também chamado de Dualismo cartesiano.
Obviamente, tanto a nova cosmologia
possibilitada pela revolução copernicana
quanto as novas práticas científicas e
filosóficas decorrentes do pensamento

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 Anais do SIMCAM4 – IV Simpósio de Cognição e Artes Musicais — maio 2008
cartesiano alteraram as formas de como se
fazer, experimentar e falar sobre música.
A posição cartesiana assumida pela
ciência e filosofia moderna e por
conseqüência nos estudos sobre música
incorre em oposições como pode ser
verificado nos trabalhos de caráter
fisicalista de Helmholtz e Stumpf, de um
lado, e a filosofia metafísica de
Schopenhauer, por exemplo, de outro. Essa
oposição também pode ser encontrada
entre Hanslick e Wagner; entre a música
entendida como representação de nada
além de si mesma e a música servindo a
um ideal máximo e sintético da obra de
arte total, da Gesamtkunstwerk, que
Wagner retirou da tragédia clássica. Áreas
como a Psicologia1 não surgiriam
descoladas da física não fosse o rumo
cartesiano da história da ciência. Há, como
consenso, uma posição distinta entre os
assuntos chamados de ciências humanas e
os chamados de ciências naturais. Tal
distinção é tão carente de fundamento que,
sem querer aprofundar a crítica, poder-se-
ia questionar se o próprio homem não faz
parte da natureza (cf. Merleau-Ponty,
2000). No entanto, para retornar ao ramo
central do nosso interesse, a musicologia é
fruto de uma ciência objetivista e de uma
filosofia e psicologia metafísicas, que se
entendem como distintas, quando não
como excludentes.
Ainda não havia uma área de
estudos denominada musicologia e é
somente a partir do século XVIII que
Framery apresenta uma das primeiras
divisões que demarcaram o escopo da
musicologia. Tal autor estabeleceu um hall
de disciplinas e áreas de atuação que tem
como raiz a Acústica subdividida em
ciências quantitativas e ciências
metafísicas, a Prática Musical subdividida
em composição e interpretação e a História
da Música que engloba os fatos presentes e
passados, a história da música e dos
1
Apesar do termo único, entendemos que a
Psicologia abarca áreas distintas e nossa crítica
encaminha-se especificamente àquelas mais ligas à
metafísica dualista.
músicos e a música dos nativos e
estrangeiros. Ainda no século XVIII,
Forkel apresenta uma divisão diferenciada
que se caracteriza pelos estudos da física
do som, da matemática do som, da
gramática musical, da retórica musical e da
crítica musical. A preocupação com a
música não ocidental tem início nos
trabalhos de Fétis no século XIX, sendo
este considerado o formador das bases para
o surgimento da Musicologia Comparada
ou Etnomusicologia. Guido Adler, em
1855, foi o responsável pela distinção entre
musicologia histórica e musicologia
sistemática, que amplia a área de estudos
musicológicos para além daqueles de
natureza histórica, incluindo aspectos
teóricos e analíticos, sociológicos e
culturais, estéticos e educacionais. De fato,
o termo musicologia, ou
Musikwissenschaft, que significa Ciência
da Música, surge como título do trabalho
de Johann Bernhard Logier, em 1827
(apesar de que os termos musikalische
Wissenschaft e tonwissenschaft remontam
a textos do século XVIII).
No entanto, quando se fala em
musicologia enquanto ciência,
tradicionalmente o que se tem em mente
são as áreas das ciências humanas,
principalmente as ciências sociais e a
filosofia. No século XX inclusive, existe
uma grande ênfase em aspectos
sociológicos, antropológicos e etnológicos,
talvez mesmo até em detrimento de
questões filosóficas (epistemológicas e
mais ainda ontológicas). Dentro dessa
linha, alguns musicólogos do século XX
irão sugeriram que a etnomusicologia
deixasse de ser uma sub-área da
musicologia para, na verdade, ser ela
própria a visão de musicologia que deveria
ser praticada. Segundo tal visão, a
musicologia deveria englobar, estudar e se
relacionar com aspectos estruturais e
estéticos, porém sempre dentro de uma
visão sociológica, não eurocentrada, que
substituísse a musicologia essencialmente
histórica feita até o momento. Dessa forma
a musicologia tradicional deveria adotar a
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 Anais do SIMCAM4 – IV Simpósio de Cognição e Artes Musicais — maio 2008
metodologia aplicada aos estudos
etnomusicológicos como afirmam
Harrison, Hood, & Palisca (1963): “É
função de toda musicologia ser na verdade
etnomusicologia.” Essa visão recuperada e
revisitada a partir da década de 1980,
recebeu o nome de Nova Musicologia e foi
protagonizada por trabalhos influenciados
pela Nouvelle Historie, pela Antropologia
Cultural, pela Sociologia, pela Crítica
Literária e pelos trabalhos da Escola de
Frankfurt. Kramer (2003), em sua
Musicologia Cultural, afirma que suas
preocupações centram-se, antes de tudo,
em questões do significado musical
amplamente elaboradas em um contexto
antropológico. A tendência geral na
musicologia pós década de 1980
caracteriza-se pela investigação dos
fenômenos musicais a partir dos aspectos
sociológicos, significações de tais
manifestações em grupos sociais, não
devendo considerar questões que se
afastem disso.
A partir dos anos de 1990, surge
um outro tipo de musicologia que se
concentrou não sobre aspectos sociais e
antropológicos, mas sobre aspectos
psicológicos e cognitivos da experiência
musical. Tal área, chamada de Musicologia
Cognitiva, se caracteriza em primeiro
lugar, por uma reformulação da agenda de
pesquisa da psicologia da música e em
segundo lugar pelo apoio sobre os
desenvolvimentos da chamada Revolução
Cognitiva dos anos de 1970. Huron (1999),
aponta que a Musicologia Cognitiva se
opõe a Psicologia da Música, porque esta
última se apóia fortemente no positivismo
devido a seus protocolos behavioristas
sendo, dessa forma, impedida de responder
questões ligadas à experiência musical
num sentido amplo. A Musicologia
Cognitiva possui ainda um forte apelo
computacional, decorrente das modelagens
da Inteligência Artificial e do
Conexionismo, surgidos com a Revolução
Cognitiva.
Parncutt (2007), no artigo que
busca destrinchar o conceito “guarda-
chuva” de musicologia, estipula duas
grandes categorias nos estudos sobre
música da atualidade: musicologia
sistemática e musicologia histórica e
etnológica. A musicologia sistemática
divide-se em dois sub-grupos. O primeiro
seria a musicologia sistemática científica,
incluindo a relação entre a música e áreas
como a psicologia, as ciências sociais, a
acústica, a fisiologia, a neurociência e a
ciência cognitiva. Por sua vez, a
musicologia sistemática humanística,
incluiria a filosofia estética, a sociologia, a
semiótica, a hermenêutica, a crítica
musical e os estudos culturais e de gêneros.
Nos últimos anos, temos visto a
manifestação de uma área que se auto-
denomina Musicologia Interdisciplinar que
tem como principal fundamento a
aproximação entre as duas vertentes da
Musicologia Sistemática, segundo o
entendimento de Parncutt e outros. De
qualquer forma, a delimitação das ciências
que constituem uma área como a
musicologia vai sempre ser limitada,
mesmo porque a prática de pesquisa,
principalmente dentro das perspectivas
multi ou interdisciplinares, que têm se
destacado na atualidade tendem escapar a
uma sistematização. Nesse sentido,
parecem mais fácil delimitar agendas de
pesquisa e questões a serem estudadas do
que áreas e metodologias que podem
exercer tais investigações. Mesmo porque,
aparentemente, a Musicologia sempre teve
no mínimo uma vocação interdisciplinar.
2. Limites e alcances da Musicologia
A partir deste momento o que nos
interessa é verificar se tais vertentes
musicológicas consideram questões
fundamentais sobre aquele que
consideramos como ponto de partida para
os estudos sobre música: a música
enquanto experiência.
Propomos aqui uma taxonomia que
somente visa destacar alguns pontos que
nos parecem estar razoavelmente
negligenciados em distintas orientações da
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 Anais do SIMCAM4 – IV Simpósio de Cognição e Artes Musicais — maio 2008
Musicologia. Sendo assim, descrevemos
três vertentes musicológicas: a)
musicologia estruturalista, preocupada
com aspectos da sintaxe musical, que se
apóia na Teoria da Música e na Análise
Musical; b) musicologia sócio-etnológica,
que pretende entender a música enquanto
fenômeno social e cultural; e c)
musicologia cognitiva, ocupada em
descrever como ocorrem determinadas
atividades musicais, entendidas como
fenômenos cognitivos, atuando em
colaboração com a Psicologia, Filosofia,
Neurociência, entre outras.
No entanto, observamos que as três
vertentes apresentam problemas. Não que
sejam problemas ligados a suas próprias
constituições, mas são problemas que
decorrem da defesa de uma musicologia de
caráter o mais amplo possível, preocupada
em lidar com questões conceituais básicas
o bastante para serem simplesmente
desconsideradas nas abordagens mais
tradicionais. Tais vertentes não enunciam
questões como: qual é a natureza da
música, o que é e como é o fenômeno
musical, como experienciamos música,
como entendemos música, como
percebemos música, para que serve
música, por que gostamos de música?
Talvez essas perguntas sejam básicas
demais para serem investigadas em
abordagens musicológicas que já tenham
suas agendas preenchidas com suas
especificidades. Ao mesmo tempo são
musicais demais, para serem meramente
lançadas à área da Epistemologia ou da
Estética Geral.
Uma musicologia sócio-etnológica
pode lidar com algumas destas questões e,
normalmente nem considera outras delas.
Na melhor das hipóteses tal orientação
levará a respostas que consideram sempre
a música enquanto fenômeno social. No
entanto, pode-se muito bem perguntar se é
função da musicologia sócio-etnológica
responder e mesmo se interessar por
indagações como as que levantamos acima.
Por outro lado, isso não faz com que tais
questões sejam irrelevantes, mesmo porque
não entendemos, ao contrário de Harrison,
Hood, & Palisca (1963), que a musicologia
deve ser única e exclusivamente
etnomusicologia. Se a etnomusicologia
fosse capaz de responder nossas perguntas,
poder-se-ia até cogitar tal possibilidade,
mas, de fato, esse não é o caso. Outra
problema sintomático do tipo de pesquisa
que atrai os etnomusicólogos, é aquele
referido ao interesse acentuado por
aspectos sociais sobre os propriamente
musicais, e isso faz com que a musicologia
se torne uma parte da Sociologia, perdendo
seu foco, assim como seu objeto de estudo
(e.g. Bohlman, 1993; Brett, et al. 1994;
Seeger, 1961).
A musicologia estruturalista parece
sofrer do contrário. Muitas vezes, torna-se
difícil distinguir entre os objetos de estudo
da Musicologia e da Teoria Musical. O
surgimento de novas formas de pesquisa e
de metodologias joga luz sobre antigos
postulados de tratadistas, teóricos e
compositores. O próprio desenvolvimento
da área analítica com novas técnicas
numéricas e computacionais (e. g. Forte,
1977; Oliveira, 1998) e a semelhança
sintática entre a música e a linguagem
natural (e. g. Raffman, 1993) favoreceram
as investigações musicológicas de caráter
estruturalista. Mas, existe nessa
musicologia um domínio dos estudos sobre
o sistema tonal (e.g. Krumhansl & Kessler,
1982; Krumhansl & Shepard, 1989),
porém, ao contrário da musicologia sócio-
etnológica, estuda-se o sistema tonal sob o
enfoque das estruturas sintáticas e não das
influências sócio-culturais correlacionadas.
A vertente estruturalista tem grande apreço
pela História da Música - o contrário
também se mostra verdadeiro (e. g.
Dahlhaus, 1983). A Teoria Musical é uma
área de conhecimento indispensável, assim
como a Análise Musical, mas a redução da
musicologia a elas ou, na melhor das
hipóteses a uma história da teoria musical,
que tem como metodologia a prática
analítica, parece ser um estreitamento
muito acentuado do que pode ser a
musicologia; esse fato é ainda agravado
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 Anais do SIMCAM4 – IV Simpósio de Cognição e Artes Musicais — maio 2008
pela falta de diálogo entre essa
musicologia estruturalista e a sócio-
etnomusicológica.
A musicologia cognitiva, inclusive,
dedica-se à investigação acerca das
relações entre níveis semântico e sintático,
porém através de um encaminhamento
problemático, no qual o nível semântico é
redutível ao sintático, ou seja, os aspectos
de significação do fenômeno musical são
explicados a partir da organização dos
elementos estruturais da obra (e.g. Lerdhal
& Jakendoff, 1983). Naquelas propostas
que não aceitam tal reducionismo, observa-
se uma volta à perspectiva dualista – em
certo sentido uma perspectiva reducionista
formal, e ao mesmo tempo
conceitualmente dualista, já era defendida
por Hanslick (1989). Numa observação
panorâmica, pode-se ter a impressão de
uma contradição entre os métodos e
objetivos desta musicologia; enquanto os
primeiros são bastante restritos, os
segundos são amplos e visam abranger
todo um universo de casos. Como exemplo
do que acabamos de argumentar, podemos
tomar as pesquisas de Leman (1984). Tal
autor emprega uma metodologia bastante
restritiva e simplista, como no caso do uso
das reduções em pitch-class. Porém suas
conclusões, ou seus objetivos, visam dar
conta de explicar processos complexos,
como o de ontogênese do sistema tonal.
Não pensamos que o conexionismo não
contribua com a pesquisa sobre cognição e
musicologia. O que ressaltamos é que ele
não pode ser tomado como única
abordagem possível. Em outras palavras,
nossa crítica aponta que essa vertente da
musicologia cognitiva fica presa em uma
lacuna epistemológica quando transpõem
resultados e conclusões de experimentos de
laboratório, como os feito com Mapas
Auto-Organizados de Kohonen, para
conclusões sobre ontogênese de um
sistema musical, ou ainda para explicar
funções que ocorrerem em sistemas
neuronais de maior complexidade, como o
dos humanos. (cf. Janata et al., 2002).
Outro grave problema que podemos
apontar à vertente musicológica cognitiva é
o uso de modelos psicoacústicos baseados
no paradigma do processamento de
informação, que carregam questões no
mínimo controversas como seu caráter
desincorporado e abstrato, do uso
exagerado de representações físicas de
conteúdo simbólico que remontam ao
problema do homúnculo, e a entender a
percepção como um processo do tipo de
resolução (abstrata) de problemas, sem
nenhuma consideração dos papeis que a
ação e o corpo exercem (cf. Clarke, 2005;
Oliveira e Toffolo, 2005; Haselager, 2004;
Oliveira & Oliveira, 2003, Oliveira, 2002;
Merleau-Ponty, 1999). Nos parece,
inclusive por decorrência do apreço pelo
processamento de informação e das origens
computacionais da mencionada revolução
cognitiva, que a musicologia cognitiva
carrega consigo, mesmo que
implicitamente, a perspectiva dualista que
separa de um lado uma mente que recebe
informações precariamente estruturadas, e
as elabora na construção de representações
simbólicas sobre o qual o conhecimento se
sustenta, e de outro, o mundo enquanto
realidade física desordenada, que de
alguma forma propicia tal operação mental
de construção do conhecimento (cf. M-
Ponty, 2005 e 1999; Searle, 1998). Um
outro aspecto ainda a realçar é que para ao
paradigma do processamento de
informação, a sintaxe é responsável única
pela realização do significado. Em outras
palavras, há problemas quanto ao
estabelecimento de relações explicativas
entre os níveis sintático e semântico, sem
mencionar o papel que o domínio coletivo
exerce na determinação do significado.
3. Musicologia fenomenológica
Entendemos que a musicologia até
aqui não concentrou esforços em responder
perguntas básicas, fundamentais para o
direcionamento dos caminhos da pesquisa
em música. Assim, a partir do
encaminhamento de novas saídas para
problemas antigos e através da abordagem
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 Anais do SIMCAM4 – IV Simpósio de Cognição e Artes Musicais — maio 2008
filosófica chamada de fenomenologia é que
esperamos apresentar uma possibilidade de
direção aos estudos musicológicos, mais
especificamente àqueles que envolvem
percepção, significação e cognição
musical.
Em seu último livro, Maurice
Merleau-Ponty (2000), tece uma crítica a
posicionamentos objetivistas e subjetivistas
como dois pólos de oscilação do mesmo
paradigma; de um lado um mundo dado,
independente e anterior a um percebedor,
de outro lado, um percebedor que também
existe independente do mundo, que existe
enquanto uma subjetividade, um
homúnculo, que pensa, considera, toma
decisões e, não sendo matéria, age sobre a
matéria. O autor aponta que todo
desenvolvimento da filosofia e da ciência
modernas se dá sob o fundamento dualista
cartesiano, o que dificulta a tarefa de uma
investigação que procure na matéria e em
seu funcionamento particular as causas de
seus comportamentos específicos. A
musicologia é uma das áreas do
conhecimento que vem apresentando uma
transição bastante lenta entre o paradigma
dualista cartesiano da modernidade e novas
possibilidades paradigmáticas. Por isso nos
interessa voltar aos conceitos mais
fundamentais, para que a partir de novas
colocações acerca deles tenhamos novas
descrições sobre a experiência musical.
Fenomenologia tem sido um termo
empregado por diferentes filósofos e com
certa variedade de significados. No
presente trabalho estamos nos referindo a
uma tradição filosófica que se intitula
husserliana e que tem sido tema de
comentários e encaminhamentos de uma
série de autores2 durante todo o século XX
e na atualidade. Essa corrente tem
representado filósofos que buscam a
articulação dos saberes conceituais com
práticas de laboratório, que permitem
modelos onde as hipóteses conceituais
podem ser implementadas ou testadas. A
2
M. Merleau-Ponty, M. Heidegger, H. Maturana,
F. Varela, J. Petitot, J.-M. Roy, entre outros.
tecnologia desenvolvida no fim do século
XX trouxe novos horizontes aos modelos
matemáticos, ampliou seu campo
epistemológico e permitiu a reflexão sobre
relações antes impossíveis. Dupuy (1999)
apresenta um caminho para a ontologia que
passa por uma naturalização da
epistemologia e que vai ao encontro de
uma verdade heideggeriana sobre o Ser
(Sein), como diz: "a truth that involves a
deconstruction of the metaphysical view of
the subject."
Há grande proximidade entre essa
corrente filosófica, a fenomenologia, e
áreas como a cibernética ou mesmo a
ciência cognitiva, por exemplo. Isso abre
caminho à proposta ontológica já iniciada
no princípio de naturalização da
Fenomenologia, presente no Visível e
Invisível de Merleau-Ponty, e as ciências
naturais. Em outras palavras, cremos que
uma musicologia fenomenológica pode
encontrar nos estudos sobre percepção,
significação e cognição realizados pela
fenomenologia naturalizada, ou pela
ciência cognitiva atuacionista, um rico
material para sua reflexão e descrições de
fenômenos musicais diversos; que ela pode
reservar espaço em sua agenda e que
possui meios para desenvolver pesquisas a
fim de responder questões sobre a natureza
do fenômeno musical, sobre a percepção
musical, sobre significação e cognição
musicais.
A circunscrição do que estamos
denominando por musicologia
fenomenológica envolve o exame de
alguns princípios ou conceitos
fundamentais para a explicação de
qualquer fenômeno que se considere
musical: (i) a música é um fenômeno que
envolve interação entre diferentes agentes
para sua existência e desenvolvimento; (ii)
a cognição musical é um caso particular de
uma descrição geral de cognição
(assumindo que se pode estabelecer um
contínuo entre os processos cognitivos e os
processos naturais); e (iii) a significação
musical é um caso particular de um
processo geral de significação.
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É plausível afirmar que vários
pesquisadores ligados à musicologia não
estão satisfeitos com os resultados obtidos
pela prática científica cartesianamente
orientada. A crença de que existe um
objeto musical independente de um agente,
ou de que música é pura interiodade, ou de
que o significado musical está contido
naquele objeto, ou ainda de que a música
nada significa, são pressupostos que vêm
sendo gradativamente abandonados.
Entender a música enquanto experiência,
enquanto fenômeno, parece possibilitar
uma compreensão muito mais ampla do
domínio musical, ao apoiar-se naquilo que
consideramos como o fato mais essencial
de qualquer musicologia, ou seja, no
entendimento de música como um
processo interativo entre os vários
elementos que constituem um sistema
musical.
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