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As tramas da realidade apreensível.

Renata Abreu Maia

Resumo: A concepção de realidade nas sociedades midiatizadas traça redes que o


pensamento moderno é incapaz de traduzir. A perspectiva dos híbridos de Latour (1994)
nos fornece o referencial para a problematização destas redes e da realidade apreensível
que emerge delas. A proposta deste trabalho é a de identificar um ponto de estruturação
nestas redes percorrendo o pensamento de autores que tratam da conformação de
realidade nas sociedades contemporâneas midiatizadas.

Que mundo é este que nos obriga a levar em conta, ao


mesmo tempo e de uma só vez a natureza das coisas, as
técnicas, as ciências, os seres ficcionais, as economias e os
inconscientes? É justamente nosso mundo.
Bruno Latour

A concepção hoje do que seja nossa realidade social pode pensada como o híbrido
que emerge de uma rede. A escolha dessa abordagem justifica-se na medida em que o
repertório da modernidade revela-se uma construção incapaz de apreender a complexidade
das sociedades midiatizadas1. A falência do pensamento moderno é perceptível frente aos
“monstros” que povoam nosso cotidiano, conforme aponta Latour (1994). O filósofo chama
de “monstros” os eventos que pelo seu caráter híbrido não são passíveis de serem
compreendidos pelo pensamento moderno. Em seu ensaio “Jamais fomos modernos”, o autor
identifica os híbridos nas páginas dos jornais onde os artigos sobre a camada de ozônio,
embriões congelados e a AIDS desenham tramas de ciência, política, economia, direito,
religião, técnica, ficção. “As proporções, as questões, as durações, os atores não são
comparáveis e, no entanto, estão todos envolvidos na mesma história” (LATOUR, 1994.
p.17). Neste trabalho, partimos da premissa inicial de que abandonando o modelo de
pensamento moderno e direcionando o olhar às redes que conectam os dois pólos separados

1
Usamos aqui o conceito de midiatização definido por SODRÉ (2002) como “... processo de constituição de
uma forma de vida própria... a articulação da vida social por mídia”.
2

pelo repertório da modernidade, encontraremos o lugar que acolhe os eventos de nossa cultura
midiatizada, onde se desdobra o que as sociedades apreendem como realidade.

Os modernos estão certos ao desejarem ao mesmo tempo a


realidade, a linguagem, a sociedade e o ser. Ao invés de analisar sempre o
percurso dos quase-objetos fazendo uma separação de seus recursos, por que
não podemos escrever como se estes devessem ligar-se continuamente uns
aos outros? (LATOUR, 1994, p.88)

Não nos importa percorrer o abismo entre natureza e cultura estabilizado pela
constituição moderna. Importa-nos percorrer o que surge no meio, quando deslocamos a
atenção das margens. Os híbridos que emergem das redes conectam de forma não centralizada
ou não hierarquizada elementos heterogêneos: materiais, sociais, tecnológicos, lingüísticos.
Constituem assim um “gradiente contínuo” possível de ser percorrido pelo trabalho de
mediação. Quando consideramos as essências como trajetórias, os intermediários passam a ser
mediadores, atores dotados da capacidade de dar sentido ao que eles transportam. “Todos
produzem o mesmo efeito de realidade”. Para atingir as redes devemos partir do “vinculum
em si, da passagem e da relação, aceitando apenas aqueles seres saídos desta relação ao
mesmo tempo coletiva, real e discursiva”. (LATOUR, 1994, p.127).
Aqui, o conceito de rede aparece não como matriz técnica, mas como modelo de
pensamento. Os elementos heterogêneos em conexão nessas redes são as tecnologias e as
imagens fotográficas, as formas de representação e o realismo estético, a subjetividade e os
coletivos em suas relações mediadas e imediatas. Seguiremos a proposta de trilhar as linhas e
identificar as conexões que esses elementos estabelecem na configuração do que entendemos
hoje como nossa realidade social. Chegaremos ao reconhecimento não de uma relação de
causalidade ou de qualquer determinismo na conformação da realidade social, mas sim de um
ponto de estruturação desse híbrido.
O que vamos defender é que o ponto de estruturação do híbrido “apreensão da
realidade social” é a separação que a modernidade promoveu entre as formas de representação
em sua Constituição2. Entre o pólo da natureza, o mundo das coisas como elas são e o pólo
dos coletivos, os homens-entre-eles, há o abismo que separa os objetos e os sujeitos. Seguindo
horizontalmente uma temporalidade que avança, se sucedem as revoluções e suas tentativas
de romper com o passado em direção ao futuro. O contato entre natureza e sociedade fica a

2
Latour define a Constituição da Modernidade como o texto comum que define os humanos e não-humanos,
suas propriedades e suas relações, suas competências e seus agrupamentos. (LATOUR, 1994, p.21).
3

cargo de intermediários que transportam, veiculam e deslocam a potência destes dois únicos
seres reais. A ciência representa as coisas recriando os fatos da natureza em laboratório,
dando aos não-humanos a chance de testemunharem quanto à sua verdade. A política
representa os sujeitos. Um soberano fala por todos os cidadãos e o poder do conhecimento
sustenta a ordem social.
Quando definimos uma separação total entre as duas representações,
científica e política, a dupla tradução-traição tornava-se possível. Jamais saberemos se
os cientistas traduzem ou traem. Jamais saberemos se os mandatários traem ou
traduzem. Durante o período moderno, os críticos sempre se alimentaram destas duas
dúvidas, bem como da impossibilidade de solucioná-las. O modernismo, portanto
escolheu este arranjo, mas desconfia constantemente destes dois tipos de
representantes sem, no entanto fazer disto um problema único. (LATOUR, 1994, p.
141).

Sob a perspectiva dos híbridos, o esquartejamento dos eventos (e de nós mesmos) em


regiões ontológicas gera uma crise. Os eventos passam a não se assemelharem mais às nossas
práticas. No caso da realidade apreensível na contemporaneidade, Joel Black (2002) constata
que nunca antes ela fora motivo de tantas contestações embora nunca antes estivesse em
tamanha demanda.
Nossa percepção do cotidiano passa cada vez mais pelas mídias. O cinema e a
televisão são os vetores de nossa cultura midiática de matriz preponderantemente realista. Em
relação às controvérsias sobre a legitimidade do realismo estético enquanto “representação da
realidade” na modernidade, Jaguaribe (2007) identifica duas correntes antagônicas: a que
defende uma conexão entre representação e experiência da realidade e a que afirma que o
realismo é uma convenção estilística socialmente naturalizada. Em sintonia com a autora,
acreditamos que o realismo estético mantém-se sobre essa dupla base que dá origem ao seu
paradoxo: o de “inventar ficções que parecem realidades” (JAGUARIBE, 2007, p.16).
A discussão em torno do realismo estético e seu papel na apreensão social da realidade
fornece um exemplo de como a Constituição da modernidade contém o próprio paradoxo que
viria desmantelar seu projeto. Enquanto o pensamento moderno separa as explicações em
regiões demarcadas pela crítica, as práticas de mediação permitem a mistura dessas regiões
originando os híbridos. “O ponto essencial desta Constituição moderna é o de tornar invisível,
impensável, irrepresentável o trabalho de mediação, que constrói os híbridos... permite, pelo
contrário a proliferação dos híbridos cuja existência – e mesmo a possibilidade – ela nega”
(LATOUR, 1994, p.40). Seguiremos ao exemplo que diz respeito ao nosso caso específico.
4

A técnica fotográfica surgiu no século XIX como uma tecnologia de representação


visual que viria liberar (ou apagar) a intervenção do sujeito na captação do real.
Automatizando a perspectiva linear, que já procedia na função de apagar o subjetivismo pelo
método científico de matematização do espaço, a fotografia colocou em contato a superfície
fotossensível de prata e a natureza através do intermédio da luz. Entre o real e a máquina, a
luz. O homem, que criou a ciência que criou a máquina, fora relegado à categoria de mero
operador da máquina. A máquina, fora relegada a mero suporte físico que fixava o desenho
feito pela luz; desenho emanado pelas coisas. Então, sem o intermédio do homem, esse que
não é capaz de representar nem a si mesmo (depende de um soberano), surge a fotografia com
seu “matter-of-fact” científico. O que há na superfície do seu suporte foi gravado pelo próprio
referente do mundo real. A imagem fotográfica foi recebida entre as representações artísticas
do realismo não sem gerar muita polêmica.
A fotografia surgiu como um meio de representação visual que realizaria de
uma vez por todas o desejo subjetivo de experiência imediata com o real, baseada na
ciência. Assim, a fotografia veio estabilizar socialmente o que é entendido hoje como
a estética realista corrente nos meios de comunicação audiovisuais. Sobre o caráter
paradoxal do realismo fomentado pela imagem fotográfica, Jaguaribe reconhece que:
É nessa equação que a narrativa e a visualidade realista
encontram seu paradoxo. Se o discurso científico enfatizava a importância
da prova empírica e tecia a separação entre fatos e ficções, a
verossimilhança do realismo artístico embaçava as fronteiras entre a
representação e a experiência vivida. Mas, o que marca de forma decisiva
a polêmica moderna em torno do realismo estético é que, desde o
surgimento da máquina fotográfica no século XIX, o status das estéticas
realistas esteve fortemente acoplado aos meios de reduplicação do real e a
realidade fomentados pela cultura visual e pelas novas tecnologias

midiáticas. (JAGUARIBE, 2007, p.29).

No século XIX o realismo estético coexistia com as correntes estéticas do


modernismo, vanguardismo e romantismo, que buscavam reintroduzir justamente o que ele
excluía - a imaginação, a valorização da natureza em simbiose com a consciência humana e a
“ironia auto-reflexiva sobre seus próprios processos de fabulação”-como forma de derrubar a
racionalidade instrumental pela ação da arte. Este tensionamento entre estéticas, apontado por
Jaguaribe, reflete a própria condição moderna de “desorientação, a ignorância sobre as
5

conseqüências de nossas ações e dos mecanismos do mundo”(JAGUARIBE, 2007) e revela o


curto alcance do pensamento moderno para dar conta da complexidade de um mundo híbrido.
Os híbridos são formas existentes no presente e ainda sim são seres poli-temporais.
Diferente da temporalidade moderna, onde revoluções radicais rompem com o passado, no
pensamento das redes o tempo é o resultado provisório da ligação entre os seres, é seleção.

As práticas de mediação misturam épocas, gêneros e


pensamentos, heterogêneos, pertencentes a todos os tempos... O novo é,
nesse sentido, definido pela coexistência de diversas camadas de tempo,
nunca perdidas, jamais ultrapassadas definitivamente, mas conservadas
desde sempre e reunidas nas formas cognitivas da atualidade.
(KASTRUP, 2004, p.82).

Bolter e Grusin (2000) reconhecem o hibridismo das mídias e seu caráter poli -
temporal. Afirmam que toda mídia corrente é remediação. “... a medium is that which
remediates. It is that which appropriates the techniques, forms, and social significance of
other media and attempts to rival or refashion them in the name of the real. A medium in our
culture can never operate in isolation” 3. (BOLTER E GRUSIN, 2000, p.65). Podemos
reconhecer que o cinema e mais recentemente a televisão e o vídeo são remediações da
imagem fotográfica. Pensando na sua dimensão hibrida, realçamos que a característica técnica
definidora da imagem fotográfica não pode ser dissociada dos demais elementos em conexão
nessa rede. Emergindo como híbridos, as mídias relacionam as práticas sociais dos sujeitos, as
técnicas e a linguagem. Nenhum de seus constituintes pode ser apreendido em sua forma pura,
pois não existem como elementos segregados. Dessa conexão surge o reconhecimento cultural
desses elementos como mídias.
Uma contribuição relevante dos autores é a de apontar que o surgimento de novas
mídias é sempre justificado pela sua capacidade de proporcionar um contato mais imediato
com o mundo, ou seja, de dar ao usuário a sensação de uma experiência autêntica. Stanley
Cavell (1999) enfatiza este desejo humano pelo contato imediato com o real em sua
interpretação do automatismo da imagem fotográfica:

It is essential to get to the right depht of this fact of


automatism... So far as photography satisfied a wish, it satisfied a wish not

3
“... uma mídia é o que remedeia. É o que apropria as técnicas, formas, e significância social de outra mídia e
intenciona competir ou redesenhá-la em nome do real. Uma mídia na nossa cultura não pode nunca operar em
isolamento”.
6

confined to painters, but the human wish... to escape subjectivity and


metaphysical isolation-a wish for the power to reach this world, having for so
4
long tried, at least hopelessly, to manifest fidelity to another. (CAVELL,
1999, p.21).

As estratégias para favorecer esse efeito de realidade variam de acordo com as


concepções de cada época e de cada cultura, portanto o “efeito de real” 5 das remediações da
imagem fotográfica nos séculos XX e XXI responde às demandas específicas de seu tempo.
Do momento histórico em que nos encontramos podemos perceber a estabilização do que
apreendemos coletivamente como “realidade”, mesmo diante da permanente tensão atuante
nas redes entre os movimentos de criação e desmanchamento de formas.
Na busca em satisfazer o desejo pelo real, Bolter e Grusin (2000) concordam que a
lógica da remediação funciona de acordo com as concepções culturais correntes sobre
imediatismo e hipermidiatismo. Por imediatismo entendem a apresentação transparente do
real, que se esforça em apagar a mediação. Dentro dessa lógica podemos identificar as
estéticas do realismo que desde a pintura realista do Renascimento até o surgimento do
modernismo foram preponderantes na história da representação visual ocidental. Atribuem à
ordem do hipermidiatismo as representações que explicitam e multiplicam os traços de
mediação, tentando reproduzir a riqueza sensorial da experiência humana. Operando como
oposto do imediatismo, hipermidiatismo nos faz conscientes da mediação e nos lembra do
nosso desejo por imediatismo. Os autores apontam que estas duas formas sempre coexistiram
na história da representação ocidental, apesar do hipermidiatismo ter feito um papel
secundário, mas nem por isso menos importante.
Em seu estudo sobre a televisão, Umberto Eco (1984) revela as lógicas de
hipermidiatismo que buscam proporcionar ao expectador a sensação de uma experiência
autêntica. Eco identifica a divisão da televisão em duas épocas. Essa divisão coincide com uma
clara inversão entre as duas lógicas da remediação em ação na história da mídia televisiva.
Antecessora da Neotevê, a Paleotevê parecia ser capaz de atender relativamente ao desejo do

Isso é essencial para se apreender a profundidade correta desse fato do automatismo. Quando a fotografia
satisfaz um desejo, ela satisfaz um desejo não confinado aos pintores, mas o desejo humano... de escapar da
subjetividade e do isolamento metafísico - um desejo pelo poder de alcançar esse mundo, tendo tentado por tanto
tempo, desesperadamente, manifestar fidelidade à outro.
5

Efeito de real é definido por Barthes (2004) como o fundamento da verossimilhança em ação nas formas
estéticas do realismo em todas as obras correntes da modernidade. Neste tipo de verossimilhança “a
desintegração do signo se faz em nome da plenitude referencial” resultando na carência do significado.
(BARTHES, 2004, p.190).
7

espectador por imediatismo, negando seu caráter mediador. Falando de um mundo exterior (ou
pelo menos fingindo fazer, como comenta Eco), a Paleotevê proporcionava imediatismo através
de sua proximidade com o objeto da representação, atingido pela transparência de sua mediação.
A multiplicação de canais, a privatização e o advento de “novas parafernálias eletrônicas”
formaram o contexto onde se deu a transição da Paleotevê em Neotevê.
A dicotomia (enraizada na cultura, nas leis e nos costumes) entre os programas então
categorizados como “de informação” e os programas “de fantasia e ficção” veio se
enfraquecendo. Eco atribui à hibridização dos gêneros televisivos a inversão de suas lógicas.

... estamos diante agora de programas em que informação e ficção


se trançam de modo indissolúvel e não é relevante quanto o público possa
distinguir entre notícias ‘verdadeiras’ e invenções fictícias. Mesmo
admitindo-se que tenha condições de operar essa distinção, ela perde valor
em relação às estratégias que esses programas realizam para sustentar a
autenticidade do ato de enunciação. (ECO, 1984, p.188).

A credibilidade televisiva atribuída à suposta verdade dos fatos representados nos


programas informativos passa a ser ameaçada quando elementos de entretenimento (fantasia,
ficção) se mesclam à prometida objetividade transparente dos fatos apresentados. Elementos
de hipermidiatismo literalmente entram em cena no sentido de se garantir paradoxalmente
imediatismo. “Uma estratégia de ficções põe-se a serviço de um efeito de verdade”. Verdade
entendida como proximidade do real. Nesse sentido, de se assegurar a “verdade da televisão”,
aparecia em quadro a verdade da enunciação. O status de real antes atribuído à representação
transparente passa a ser então atribuído à opacidade da mediação. Microfones, câmeras e
bastidores fazem parte do cenário. A opacidade da mediação explicita o caráter de realidade
da televisão. A realidade da transmissão televisiva com seu aparto técnico em cena é mais
relevante em termos de imediatismo que a verdade dos fatos representados. A realidade da
mediação nesse caso tem mais valor de verdade para o receptor. Eco revela a gênese de uma
estratégia televisiva que se intensifica diante de nossos olhos telespectadores. Às não tão
mais “novas parafernálias” citadas, somam-se aceleradamente parafernálias hipermidiáticas
cada vez mais híbridas, configurando o fluxo de remediação complexo e paradoxal atuante na
conformação da realidade social midiaticamente apreendida.
Jaguaribe (2007) identifica o efeito de real dos séc. XX e XXI como sendo baseado
em um deslocamento do ideal da objetividade científica em direção a uma validação da
subjetividade. Segundo a autora, esse deslocamento se dá pela percepção da fabricação do
8

social pelos meios de comunicação. Mas o paradoxo não se dissolve nesse novo realismo, já
que ele promove “uma intensificação e valorização da experiência vivida que, no entanto, é
ficcionalizada” (JAGUARIBE, 2007, p.31). Podemos perceber então que o paradoxo realista
se sustenta ainda sobre as bases do pensamento separado da modernidade. Jaguaribe cita o
crítico inglês Raymond Williams que nos fornece um diagnóstico desse efeito de real: “... as
estéticas do realismo crítico (operam) na tentativa de tornar o cotidiano amorfo, fragmentário
e dispersivo mais significativo, embora, muitas vezes o retrato social que resulte disso seja o
de cenários desolados” (JAGUARIBE, 2007, p.16).
Flusser (2002) considera a imagem fotográfica como paradigmática em relação às
formas de pensamento que as mídias instauram socialmente. É importante perceber que o
filósofo não nega que essa forma de mediação conecta elementos híbridos. Os “quase-objetos
quase-sujeitos” 6 compõem o sistema complexo, fotógrafo-aparelho-programa, que ele chama
de “caixa preta”. Flusser parte da constatação de que os homens criam instrumentos de acordo
com seus modelos de pensamento, mas que “alienados” por estes instrumentos tendem a
tomar o instrumento como modelo para pensar o mundo, eles próprios e a sociedade.
“... estamos já, de forma espontânea, pensando informaticamente, programaticamente,
aparelhisticamente, imageticamente... penso que estamos pensando de tal maneira porque a
fotografia é nosso modelo, foi ela que nos programou para pensar assim” (FLUSSER, 2002,
p.73). Se o que percebemos como realidade social passa obrigatoriamente pela fotografia, o
que resulta disso é um clima de “absurdo palpável”, segundo o autor.
Em seu esboço de uma filosofia da fotografia (também paradigmática), o autor
propõe o deciframento das imagens fotográficas pelo viés da automaticidade de sua produção
e da falsa objetividade de suas imagens. Na tarefa de deciframento, o que se faz decisivo é
perceber a inseparabilidade entre as intenções do sujeito (fotógrafo) e da tecnologia
(aparelho). Em analogia aos termos software e hardware o conceito de aparelho reúne ambos.
É um equipamento físico, mas é seu aspecto “impalpável e simbólico o verdadeiro portador de
valor no mundo pós-industrial dos aparelhos. Transvaloração de valores; não é o objeto, é o
signo que vale” (FLUSSER, 2002, p.27). Para Flusser, uma crítica da fotografia teria sucesso
somente se considerasse que apesar das intencionalidades não poderem ser separadas, ainda
sim é necessário que se faça uma distinção entre elas. Nos aparelhos estaria contida a intenção
de “programar a sociedade para um comportamento propício ao constante aperfeiçoamento
dos aparelhos”. Nos fotógrafos a intenção seria a de “eternizar seus conceitos e formar de

6
“Quase –objetos quase- sujeitos” é uma expressão usada por Latour (1994) para definir os seres híbridos que
emergem nas relações em rede.
9

imagens acessíveis a outros, a fim de se eternizarem nos outros”. (FLUSSER, 2002, p. 41).
Assim, cada fotografia emerge da relação entre colaboração e combate dessas intenções. Mas
nessa rede que relaciona os sujeitos, as técnicas e a linguagem, Flusser se coloca na posição
de avaliar como “melhores” aquelas fotografias que “evidenciem a vitória da intenção do
fotógrafo sobre o aparelho, vitória do homem sobre o aparelho”. (FLUSSER, 2002, p. 42).
Mas e se acreditássemos que por sermos todos híbridos, não pudéssemos mais
proceder a uma distinção entre intenções maquínicas e humanas? Flusser mesmo reconhece
que “... o homem não é constante nem variável, mas está indelevelmente amalgamado ao
aparelho. Em toda função dos aparelhos, funcionário e aparelho se confundem”. (FLUSSER,
2004, p. 24). E se considerássemos que na conformação de realidade social não há uma
disputa entre humanos e não-humanos, mas sim que o humano e, por conseguinte o que ele
percebe como sendo sua realidade surgem justamente de suas alianças e suas trocas como um
todo?
Como ele poderia ser ameaçado pelas máquinas? Ele as criou,
transportou-se nelas, repartiu nos membros das máquinas seus próprios
membros, construiu seu próprio corpo com elas. Como poderia ser ameaçado
pelos objetos? Todos eles foram quase-sujeitos circulando no coletivo que
traçavam? Ele é feito destes objetos, tanto quanto estes são feitos dele. Foi
multiplicando as coisas que ele definiu a si mesmo. (LATOUR, 1994, p.136).

Assim como Latour, Flusser reconhece a necessidade de reunificação das formas de


representação separadas pela modernidade e atribui esta responsabilidade às imagens técnicas:
“... as imagens técnicas (e, em primeiro lugar, a fotografia) deveriam constituir denominador
comum entre conhecimento científico, experiência artística e vivência política de todos os
dias” (FLUSSER, 2002, p. 18). Mas ao invés disso, Flusser identifica uma disfunção em ação
no realismo das imagens técnicas:
...elas não tornam visível o conhecimento científico, mas o falseiam; não
reintroduzem as imagens tradicionais, mas as substituem; não tornam visível a
magia subliminar, mas a substituem por outra. Nesse sentido, as imagens técnicas
passam a ser ‘falsas’, ‘feias’ e ‘ruins’, além de não terem sido capazes de reunificar
a cultura, mas apenas de fundir a sociedade em massa amorfa. (FLUSSER, 2002,
p.18).

Na tentativa de proceder numa análise que leve em conta a dimensão híbrida da


conformação midiática da realidade, observamos eventos empíricos que nos circundam
cotidianamente e que reforçam a necessidade do reconhecimento de sua configuração em rede
10

para o entendimento de sua complexidade. Joel Black (2000) nos fornece os exemplos que ele
identifica como “eventos da cultura fílmica” do século XX. Black reconhece o filme7 como a
mídia da cultura de massa moderna e aponta seu papel chave em modelar a noção de realidade
do expectador.
Black considera que nos filmes o expectador se vê tão capturado pelas imagens em
movimento que se torna incapacitado de perceber o que se passa com ele mesmo nestas
mídias. Ou seja, por se ver representado realisticamente à exaustão, o expectador acaba
perdendo a própria noção de como ele está sendo representado ali. Em relação ao efeito de
realidade que o autor atribui ao filme, realçamos a presença do paradoxo resultante da
separação moderna em sua descrição da dupla natureza deste efeito: “... on one hand, the
recording media are called upon to establish the truth of (or to cast doubt on) scientific
theories about the world; on the other hand, the recording media are capable of giving reality
to fictions and fantasies by producing a vivid, graphic semblance of truthfulness” 8. (BLACK,
2000, p.9). Podemos atribuir a confusão que ele mesmo diagnostica em relação à realidade
nas sociedades midiatizadas como reflexo da natureza paradoxal do efeito das representações
fílmicas realistas. Black (2000, p.9) cita Heide Dawidoff pela sua capacidade em expressar
concisamente este paradoxo: “life isn`t itself graphically realistic to our minds. We are always
altering (coloring and discoloring) experience by means of memories, fantasies, and
feelings”9. Concordamos com Black considerando as palavras de Dawidoff como capazes de
resumir o que está em questão neste paradoxo.
Nesse cenário é que Black localiza o “looping-effect” da cultura fílmica: “... filmes
comerciais interagem com eventos atuais numa variedade de formas sutis, mas significantes
que frequentemente são despercebidas”. O que surge com o “looping-effect” é a dimensão
híbrida destes eventos e a concepção de realidade que podemos apreender através deles. “In
today’s film culture, our sense of what is real is determined, conditioned, and mediated as
never before by movies and the other recording media. Nowhere has the blurring of fiction
and reality occasioned more confusion and controversy than in the media’s depiction of
violence”10 (BLACK, 2000, p.111). Esta observação de Black em relação ao contexto norte-
7
Black se refere às mídias de gravação que se originam da fotografia, entre elas o cinema, como filme.
8
“... por um lado, as mídias de gravação são chamadas a estabilizar a verdade (ou tirar dúvidas) das teorias
científicas sobre o mundo. Por outro lado, as mídias de gravação são capazes de dar realidade às ficções e
fantasias por produzir uma vívida e gráfica aparência de autenticidade”.
9
“A vida ela mesma não é graficamente realista para nossas mentes. Nos estamos sempre alternando (colorindo
e desbotando) experiências na forma de memórias, fantasias e sentimentos”
10
“Na cultura fílmica de hoje, nosso senso do que é real é determinado, condicionado, e mediado como nunca
antes pelo cinema e outras mídias de gravação. Em nenhum lugar o embaçamento entre ficção e realidade
11

americano pode ser aplicada ao contexto brasileiro. Jaguaribe identifica no caso do Brasil uma
crise de representação que se reflete na conformação de uma cultura do medo.

Esta cultura do medo, por sua vez, dissemina-se não apenas pela
comprovação empírica da ocorrência de assaltos, roubos, violações, ataques
terroristas, bombas, balas perdidas e seqüestros, como também por meio dos
imaginários midiáticos e enredos ficcionais televisivos, fílmicos e literários que
propiciam a divulgação destas notícias, bem como a invenção de histórias,
personagens e crimes. Torna-se um marco da modernidade tardia, essa zona
fronteiriça de indefinição entre o evento ‘objetivo’ e o seu invólucro imaginário, entre
a experiência e sua representação ficcionalizada... (JAGUARIBE, 2007, p.98).

Mesmo não pretendendo determinar relações causais entre o imaginário criado pelas
representações de violência e a violência atual, tanto Jaguaribe quanto Black acabam por
reforçar a configuração em rede de eventos híbridos que povoam as metrópoles midiatizadas.
Black aponta o caráter híbrido do caso que ficou conhecido como o “Massacre de
Columbine”, em 1999, nos Estados Unidos onde dois estudantes executaram aleatoriamente
os colegas e funcionários da escola de segundo grau que freqüentavam. Entre as discussões
sobre o que teria influenciado os adolescentes de 17 anos a cometerem tal ato, os argumentos
em torno da violência midiática centralizaram as atenções. Mas o que surge na análise de
Black é a teia que se desenha entre realidade e ficção. A tragédia que inspirou uma seqüência
de filmes, como Bowling for Columbine (2002) de Michael Moore e Elephant (2003) de Gus
Van Sant foi por sua vez inspirada em enredos ficcionais. O que fez as especulações sobre a
inspiração midiática de Eric Harris e Dylan Klebold virarem constatações foram os cinco
vídeos caseiros que os estudantes gravaram durante o planejamento do massacre. Neles os
adolescentes declaravam que o tiroteio teria saído diretamente do jogo de videogame “life-
like” Doom, e se diziam certos de que nomes como Tarantino e Spielberg brigariam pelos
direitos de filmar sua história. Ao antes e ao depois do ataque, somam-se os vídeos do durante
- gravados pelas câmeras de vigilância do Instituto Columbine que divulgaram na Internet
cenas dos assassinos em ação. Black realça que “Not only did Harris and Klebold model their
rampage on the movies, but they could only imagine their ‘story’ becoming a reality when it
became a film in its own right”11.(Black, 2000).

ocasionou mais confusão e controvérsia do que nas representações de violência”.


11
“Harris e Klebold não só modelaram seu ataque pelos filmes, mas eles só puderam imaginar sua ‘história’ se
tornando realidade quando ela se tornasse um filme em si”.
12

Como exemplo de tragédia que “emerge numa encruzilhada perversa entre encenação
midiática e ação real”, Jaguaribe (2007) cita o seqüestro do ônibus 174 no Rio de Janeiro.
Numa análise do documentário Ônibus 174 de José Padilha e Felipe Lacerda, construído pelas
cenas do seqüestro filmadas ao vivo, a autora relata a ambigüidade na ação do seqüestrador
Sandro Nascimento:
Mas esse é um reality show que Sandro quer que pareça o mais real
possível, daí sua insistência quando, num momento particularmente eletrizante e
repleto de ironia, Sandro coloca sua cabeça para fora da janela e grita diante da

multidão das câmeras que o filmam: ‘Isto não é um filme de ação, isto é real’.

(JAGUARIBE, 2007, p.117).

Assim como os adolescentes de Columbine que só puderam imaginar-se reais


enquanto personagens de um filme do qual criaram, o seqüestrador Sandro encontrava-se
numa encruzilhada entre manter a performance esperada diante das câmeras (como nos filmes
de ação) e ao mesmo tempo garantir realidade ao seu ato de violência atual. Para os
espectadores a mistura entre os eventos reais, a cobertura jornalística e suas reconstituições,
os enredos ficcionais baseados na história, os documentários, e a repercussão dos casos nas
conversas do cotidiano desemboca na apreensão de uma realidade onde “... a mídia se torna
real, e a vida se ficcionaliza...”. (JAGUARIBE, 2007, p.119).
Fugindo das relações de causalidade e de determinismos, partimos para a busca de
conexões entre os elementos envolvidos nos emaranhados que se esboçam na cultura
midiática contemporânea. As redes das quais emerge a realidade que os sujeitos apreendem
são por demais complexas e midiaticamente intrincadas. Não são passíveis de serem
alcançadas pelo esquartejamento de seus componentes e conexões, ao preço de continuarmos
presos em seu paradoxo. Ignorá-las já não se mostra mais como uma opção numa época em
que seu surgimento se acelera e se potencializa via processos de midiatização. O que nos resta
é encarar de vez os “monstros” de natureza híbrida, entre eles a nossa própria apreensão de
realidade. Enquanto acreditarmos que o real é exclusivamente uma produção subjetiva, que
independe dos objetos sobre os quais construímos nossas sociedades, ou enquanto
acreditarmos que o real é uma instância inatingível, intransponível entre nós e a natureza,
provavelmente continuaremos a nos debater contra as redes que conformam nossa apreensão
da realidade.
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Todos (os modernos) tiveram em comum o fato de odiarem os


intermediários e de desejarem um mundo imediato, esvaziado de seus mediadores.
Todos pensam que esse seria o preço a pagar pela fidelidade da representação, sem
nunca compreender que a solução para seu problema encontrava-se no ouro ramo
do governo. Se retomarmos as duas representações enquanto uma dúvida dupla
quanto à fidelidade de seus mandatários, então o Parlamento das coisas será
definido. Em seu recinto encontra-se recomposta a continuidade do coletivo. Não
há mais verdades nuas, mas também não há mais cidadãos nus. Os mediadores
dispõem de todo o espaço. Os imbróglios e as redes que não possuíam um lugar
possuem agora todo o espaço. São eles é que é preciso representar, é em torno deles
que se reúne de agora em diante, o Parlamento das coisas. (LATOUR, 1994, P.
141).

Referências:
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fontes, 2004.

BOLTER, Jay e GRUSIN, Richard. Remediation – Understanding new media. Cambridge,


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BLACK, Joel. The reality effect: film culture and the graphic imperative. New York:
Routledge, 2002.

CAVELL, Stanley. The world viewed: reflections on the ontology of film. Harvard University
Press, 1971.

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Homero Freitas de Andrade. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

FLUSSER, Vilém. Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia. Tradução do
autor. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2002. (Conexões; 14).

JAGUARIBE, Beatriz. O choque do real: estética, mídia e cultura. Rio de Janeiro: Rocco,
2007.

KASTRUP, Virgínia. A rede: uma figura empírica da ontologia do presente. A trama da


rede. In: Tramas da rede, org. André Parente. PA: Sulina, 2004, p.80-90.

LATOUR, Bruno. Jamais fomos modernos: ensaio de antropologia simétrica. Tradução


Carlos Irineu da Costa. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1994. (Coleção TRANS).

SODRÉ, Muniz. Antropológica do espelho: uma teoria da comunicação linear e em rede.


Petrópolis, RJ: Vozes, 2002.
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