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Aula 3

Elementos Básicos da Comunicação Visual


Baseado em:
DONDIS, Donis A. A sintaxe da linguagem visual.
São Paulo: Martins Fontes, 1991, pp. 51-83.

Sempre que alguma coisa é projetada e feita, esboçada e


pintada, desenhada, rabiscada, construída, esculpida ou gesticulada, a
substância visual da obra é composta a partir de uma lista básica de
elementos. Não se devem confundir os elementos visuais com os
materiais ou o meio de expressão, a madeira ou a argila, a tinta ou o
filme. Os elementos visuais constituem a substância básica daquilo
que vemos, e seu número é reduzido: o ponto, a linha, a forma, a
direção, o tom, a cor, a textura, a dimensão, a escala e o movimento.
Por poucos que sejam, são a matéria-prima de toda informação visual
em termos de opções e combinações seletivas. A estrutura da obra
visual é a força que determina quais elementos visuais estão
presentes, e com qual ênfase essa presença ocorre.

São muitos os pontos de vista a partir dos quais podemos


analisar qualquer obra visual; um dos mais reveladores é decompô-la
em seus elementos constitutivos, para melhor compreendermos o
todo. Esse processo pode proporcionar uma profunda compreensão da
natureza de qualquer meio visual, e também da obra individual e da
pré-visualização e criação de uma manifestação visual, sem excluir a
interpretação e a resposta que a ela se dê.

É fundamental assinalar, aqui, que a escolha dos elementos


visuais que serão enfatizados e a manipulação desses elementos,
tendo em vis- ta o efeito pretendido, está nas mãos do artista, do
artesão e do designer; ele é o visualizador. O que ele decide fazer
com eles é sua arte e seu ofício, e as opções são infinitas. Os
elementos visuais mais simples podem ser usados com grande
complexidade de intenção: o ponto justaposto em diferentes
tamanhos é o elemento essencial da impressão e da chapa a meio-tom
(clichê), meio mecânico para a reprodução em massa de material
visual de tom contínuo, especialmente em fotografia; a foto, cuja
função é registrar o meio ambiente em seus mínimos detalhes visuais,
pode ao mesmo tempo tornar-se um meio simplificador e abstrato nas
mãos de um fotógrafo magistral, como Aaron Siskind. A
compreensão mais profunda da construção elementar das formas
(1903-1991) Siskind foi m dos mais importantes e
visuais oferece ao visualizador maior liberdade e diversidade de mais influentes fotógrafos abstratos da América.
opções compositivas, as quais são fundamentais para o comunicador Durante os anos 40, abriu caminho num estilo
baseado na seleção das formas e dos detalhes na
visual. natureza e na arquitetura, arranjada em planos lisos
com composições desobstruídas, geométricas.
Siskind era um adepto forte de Modernismo, e
Para analisar e compreender a estrutura total de uma linguagem procurava fazer de cada fotografia "um objeto que
visual, é conveniente concentrar-se nos elementos visuais individuais, confronta, não um objeto que se olha apenas".
Nota do Professor
um por um, para um conhecimento mais aprofundado de suas (http://www.informacaosobre.com/Aaron_siskind).
qualidades específicas.
O ponto

O ponto é a unidade de comunicação visual mais simples e


irredutivelmente mínima. Na natureza, a rotundidade é a formulação
mais comum, sendo que, em estado natural, a reta ou o quadrado
constituem uma raridade. Quando qualquer material líquido é vertido
sobre uma superfície, assume uma forma arredondada, mesmo que
esta não simule um ponto perfeito.

Quando fazemos uma marca, seja com tinta, com uma


substância dura ou com um bastão, pensamos nesse elemento visual
como um ponto de referência ou um indicador de espaço. Qualquer
ponto tem grande poder de atração visual sobre o olho, exista ele
naturalmente ou tenha sido colocado pelo homem em resposta a um
objetivo qualquer.

Dois pontos são instrumentos úteis para medir o espaço no


meio ambiente ou no desenvolvimento de qualquer tipo de projeto
visual. Aprendemos cedo a utilizar o ponto como sistema de notação
ideal, junto com a régua e outros instrumentos de medição, como o
compasso. Quanto mais complexas forem as medidas necessárias à
execução de um projeto visual, tanto maior será o número de pontos
usados.

Quando vistos, os pontos se ligam, sendo, portanto, capazes de


dirigir o olhar. Em grande número e justapostos, os pontos criam a
ilusão de tom ou de cor, o que, como já se observou aqui, é o fato
visual em que se baseiam os meios mecânicos para a reprodução de
qualquer tom contínuo.

O fenômeno perceptivo da fusão visual foi explorado por


Seurat em seus quadros pontilhistas, de cor e tom extraordinariamente
variados, ainda que ele só tenha utilizado quatro cores - amarelo,
vermelho, azul e preto - e tenha aplicado a tinta com pincéis muito
pequenos e pontiagudos. Todos os impressionistas exploraram os
processos de fusão, contraste e organização, que se concretizavam
nos olhos do espectador. Envolvente e estimulante, o processo era de
alguma forma semelhante a algumas das mais recentes teorias de
McLuhan, para as quais o envolvimento visual e a participação no ato
Detalhe do pontilhismo de Seurat.
de ver são parte do significado.

Mas ninguém investigou essas possibilidades tão


completamente quanto Seurat, que, em seus esforços, parece ter
antecipado o processo de quadricromia a meio-tom, pelo qual são
atualmente reproduzidos, na impressão em grande escala, quase todas
as fotos e os desenhos em cores, de tom contínuo. A capacidade única
que uma série de pontos tem de conduzir o olhar é intensificada pela
maior proximidade dos pontos.
Detalhe de impressão em retícula
A linha

Quando os pontos estão tão próximos entre si que se torna


impossível identificá-los individualmente, aumenta a sensação de
direção, e a cadeia de pontos se transforma em outro elemento visual
distintivo: a linha. Também poderíamos definir a linha como um ponto
em movimento, ou como a história do movimento de um ponto, pois,
quando fazemos uma marca contínua, ou uma linha, nosso procedimento
se resume a colocar um marcador de pontos sobre uma superfície e
movê-lo segundo uma determinada trajetória, de tal forma que as marcas
assim formadas se convertam em registro.

Nas artes visuais, a linha tem, por sua própria natureza, uma
enorme energia. Nunca é estática; é o elemento visual inquieto e
inquiridor do esboço. Onde quer que seja utilizada, é o instrumento
fundamental da pré-visualização, o meio de apresentar, em forma
palpável, aquilo que ainda não existe, a não ser na imaginação. Dessa
maneira, contribui enormemente para o processo visual. Sua natureza
linear e fluida reforça a liberdade de experimentação. Contudo, apesar de
sua flexibilidade e liberdade, a linha não é vaga: é decisiva, tem propósito
e direção, vai para algum lugar, faz algo de definitivo.

A linha, assim, pode ser rigorosa e técnica, servindo como


elemento fundamental em projetos diagramáticos de construção
mecânica e de arquitetura, além de aparecer em muitas outras
representações visuais em grande escala ou de alta precisão métrica. Seja
ela usada com flexibilidade e experimentalmente, ou com precisão e
medidas rigorosas, a linha é o meio indispensável para tornar visível o
que ainda não pode ser visto, por existir apenas na imaginação.

A linha é também um instrumento nos sistemas de notação, co-


mo, por exemplo, a escrita. A escrita, a criação de mapas, os símbolos
elétricos e a música são exemplos de sistemas simbólicos nos quais a
linha é o elemento mais importante. Na arte, porém, a linha é o elemento
essencial do desenho, um sistema de notação que, simbolicamente, não
representa outra coisa, mas captura a informação visual e a reduz a um
estado em que toda informação visual supérflua é eliminada, e apenas o
essencial permanece. Essa sobriedade tem um efeito extraordinário em
desenhos ou pontas-secas, xilogravuras, águas-fortes e litografias.

A linha pode assumir formas muito diversas para expressar uma


grande variedade de estados de espírito. Pode ser muito imprecisa e
indisciplinada, como nos esboços ilustrados, para tirar proveito de sua
espontaneidade de expressão. Pode ser muito delicada e ondulada, ou
nítida e grosseira, nas mãos do mesmo artista. Pode ser hesitante, indecisa
e inquiridora, quando é simplesmente uma exploração visual em busca de
um desenho. Pode ser ainda tão pessoal quanto um manuscrito em forma
de rabiscos nervosos, reflexo de uma atividade inconsciente sob a pressão
do pensamento, ou um simples passatempo. Mesmo no formato frio e
mecânico dos mapas, nos projetos para uma casa ou nas engrenagens de
uma máquina, a linha reflete a intenção do artífice ou artista, seus
sentimentos e emoções mais pessoais e, mais importante que tudo, sua
visão.
A linha raramente existe na natureza, mas aparece no meio
ambiente: na rachadura de uma calçada, nos fios telefônicos contra o
céu, nos ramos secos de uma árvore no inverno, nos cabos de uma
ponte. O elemento visual da linha é usado principalmente para
expressar a justaposição de dois tons. A linha é muito usada para
descrever essa justaposição, tratando-se, nesse caso, de um
procedimento artificial.

A forma

A linha descreve uma forma. Na linguagem das artes visuais, a


linha articula a complexidade da forma. Existem três formas básicas:
o quadrado, o círculo e o triângulo eqüilátero. Cada uma das formas
básicas tem suas características específicas, e a cada uma se atribui
uma grande quantidade de significados, alguns por associação, outros
por vinculação arbitrária, e outros, ainda, através de nossas próprias
percepções psicológicas e fisiológicas.

Ao quadrado se associam enfado, honestidade, retidão e


esmero; ao triângulo, ação, conflito, tensão; ao círculo, infinitude,
calidez, proteção. Todas as formas básicas são figuras planas e
simples, fundamentais, que podem ser facilmente descritas e
construídas, tanto visual quanto verbalmente. O quadrado é uma
figura de quatro lados, com ângulos retos rigorosamente iguais nos
cantos e lados que têm exatamente o mesmo comprimento.

O círculo é uma figura continuamente curva, cujo contorno é,


em todos os pontos, eqüidistante de seu ponto central. O triângulo
eqüilátero é uma figura de três lados cujos ângulos e lados são todos
iguais. A partir de combinações e variações infinitas dessas três
formas básicas, derivamos todas as formas físicas da natureza e da
imaginação humana.

Direção

Todas as formas básicas expressam três direções visuais básicas


e significativas: o quadrado, a horizontal e a vertical; o triângulo, a
diagonal; o círculo, a curva.

Cada uma das direções visuais tem um forte significado


associativo e é um valioso instrumento para a criação de mensagens
visuais. A referência horizontal-vertical já foi aqui comentada, mas,
a título de recordação, vale dizer que constitui a referência primária
do homem, em' termos de bem-estar e maneabilidade. Seu significado
mais básico tem a ver não apenas com a relação entre 'o organismo
humano e o meio ambiente, mas também com a estabilidade em todas
as questões visuais. A necessidade de equilíbrio não é uma
necessidade exclusiva do homem; dele também necessitam todas as
coisas construídas e desenhadas. A direção diagonal tem referência
direta com a idéia de estabilidade. É a formulação oposta, a força
direcional mais instável, e, conseqüentemente, mais provocadora das
formulações visuais. Seu significado é ameaçador e quase
literalmente perturbador.
As forças direcionais curvas têm significados associados à
abrangência, à repetição e à calidez. Todas as forças direcionais são
de grande importância para a intenção compositiva voltada para um
efeito e um significado definidos.

Tom

As margens com que se usa a linha para representar um esboço


rápido ou um minucioso projeto mecânico aparecem, na maior parte dos
casos, em forma de justaposição de tons, ou seja, de intensidade da
obscuridade ou claridade de qualquer coisa vista. Vemos graças à
presença ou à ausência relativa de luz, mas a luz não se irradia com
uniformidade no meio ambiente, seja ela emitida pelo Sol, pela Lua ou
por alguma fonte artificial. Se assim fosse encontraríamos numa
obscuridade tão absoluta quanto a que se manifesta na ausência completa
de luz. A luz circunda as coisas, é refletida por superfícies brilhantes,
incide sobre objetos que têm, eles próprios, claridade ou obscuridade
relativa. As variações de luz ou de tom são os meios pelos quais
distinguimos oticamente a complexidade da informação visual do
ambiente. Em outras palavras, vemos o que é escuro porque está próximo
ou se superpõe ao claro, e vice-versa.

Na natureza, a trajetória que vai da obscuridade à luz é entremeada


por múltiplas gradações sutis, que são extremamente limitadas nos meios
humanos de reprodução da natureza, tanto na arte quanto no cinema.
Quando observamos a tonalidade na natureza, estamos vendo a
verdadeira luz. Quando falamos de tonalidade em artes gráficas, pintura,
fotografia e cinema, fazemos referência a algum tipo de pigmento, tinta Cena de Sin City, filme baseado nos
ou nitrato de prata, que se usa para simular o tom natural. Entre a luz e a quadrinhos de Frank Miller. Note as diversas
gradações entre o branco e o preto.
obscuridade na natureza existem centenas de gradações tonais
específicas, mas nas artes gráficas e na fotografia essas gradações são
muito limitadas. Entre o pigmento branco e o preto, a escala tonal mais
comumente usada tem cerca de treze gradações. Na Bauhaus1 e em
muitas outras escolas de arte, sempre se desafiou os alunos a descobrir
quantas gradações tonais distintas e identificáveis podiam representar
entre o branco e o negro. Com grande sensibilidade e delicadeza, seu
número pode chegar a trinta tons de cinza, mas isso não é prático para o
uso comum, por ser excessivamente sutil, em termos visuais. De que
Design de mobiliário, no estilo da Bauhaus.
modo, então, pode o visualizador lidar com essa limitação tonal? A
manipulação do tom através da justaposição diminui muito as limitações
tonais inerentes ao problema de competir com a abundância de tons da
natureza. Ao ser colocado numa escala tonal, um tom de cinza pode
modificar-se dramaticamente. A possibilidade de uma representação
tonal muito mais vasta pode ser obtida através da utilização desses meios.

1
1919 - 1933, Alemanha. Uma das mais influentes escolas de design do mundo. Sua forte inspiração modernista tentou unir de
forma definitiva a arte com a indústria. Encerrando suas atividades em 1933, em decorrência de mudanças sociopolíticas na
Alemanha, a Bauhaus ainda segue orientando o pensamento das novas gerações de designers, em várias partes do mundo.
Pesquisa do Professor (http://tipografos.net/bauhaus/index.html).
O mundo em que vivemos é dimensional, e o tom é um dos
melhores instrumentos de que dispõe o visualizador para indicar e
expressar essa dimensão. A perspectiva é o método para a criação de
muitos dos efeitos visuais especiais de nosso ambiente natural, e para
a representação do modo tridimensional que vemos em uma forma
gráfica bidimensional. Recorre a muitos artifícios para simular a
distância, a massa, o ponto de vista, o ponto de fuga, a linha do
horizonte, o nível do olho, etc.

No entanto, mesmo com a ajuda da perspectiva, a linha não


criará, por si só, uma ilusão convincente da realidade; para tanto,
precisa recorrer ao tom.

O acréscimo de um fundo tonal reforça a aparência de realidade


através da sensação de luz refletida e sombras projetadas. Esse efeito
é ainda mais extraordinário nas formas simples e básicas como o
círculo, que, sem informação tonal, não pareceria ter dimensão.

A claridade e a obscuridade são tão importantes para a


percepção de nosso ambiente que aceitamos uma representação
monocromática da realidade nas artes visuais, e o fazemos sem
vacilar. Na verdade, os tons variáveis de cinza nas fotografias, no
cinema, na televisão, nas águas-fortes, nas gravuras à maneira-negra e
nos esboços tonais são substitutos monocromáticos, e representam
um mundo que não existe, um mundo visual que só aceitamos devido
ao predomínio dos valores tonais em nossas percepções.

A facilidade com que aceitamos a representação visual


monocromática dá a exata medida da importância vital que o tom tem
para nós, e, o que é ainda mais interessante, de como somos
inconscientemente sensíveis aos valores monótonos e
monocromáticos de nosso meio ambiente. Quantas pessoas se dão
conta de que possuem essa sensibilidade? A razão desse
surpreendente fato visual é que a sensibilidade tonal é básica para
nossa sobrevivência. Só é superada pela referência vertical-horizontal
enquanto pista visual do relacionamento que mantemos com o meio
ambiente. Graças a ela vemos o movimento súbito, a profundidade, a
distância e outras referências do ambiente. O valor tonal é outra
maneira de descrever a luz. Graças a ele, e exclusivamente a ele, é
que enxergamos.

Cor

As representações monocromáticas que tão prontamente


aceitamos nos meios de comunicação visual são substitutos tonais da
cor, substitutos disso que na verdade é um mundo cromático, nosso
universo profusamente colorido. Enquanto o tom está associado a
questões de sobrevivência, sendo, portanto essencial para o
organismo humano, a cor tem maiores afinidades com as emoções. É
possível pensar na cor como o glacê estético do bolo, saboroso e útil
em muitos aspectos, mas não absolutamente necessário para a criação
de mensagens visuais. Esta seria uma visão muito superficial da
questão.
A cor está, de fato, impregnada de informação, e é uma das
mais penetrantes experiências visuais que temos todos em comum.
Constitui, portanto, uma fonte de valor inestimável para os
comunicadores visuais. No meio ambiente compartilhamos os
significados associativos da cor das árvores, da relva, do céu, da terra
e de um número infinito de coisas nas quais vemos as cores como
estímulos comuns a todos. E a tudo associamos um significado.
Também conhecemos a cor em termos de uma vasta categoria de
significados simbólicos. O vermelho, por exemplo, significa algo,
mesmo quando não tem nenhuma ligação com o ambiente. O
vermelho que associamos à raiva passou também para a "bandeira (ou
capa) vermelha que se agita diante do touro". O vermelho pouco
significa para o touro, que não tem sensibilidade para a cor e só é
sensível ao movimento da bandeira ou capa. Vermelho significa
perigo, amor, calor e vida, e talvez mais uma centena de coisas. Cada
uma das cores também tem inúmeros significados associativos e
simbólicos. Assim, a cor oferece um vocabulário enorme e de grande
utilidade para o alfabetismo visual.

A cor tem três dimensões que podem ser definidas e medidas.

Matiz ou croma, é a cor em si, e existe em número superior a


cem. Cada matiz tem características individuais; os grupos ou
categorias de cores compartilham efeitos comuns. Existem três
matizes primários ou elementares: amarelo, vermelho e azul. Cada
um representa qualidades fundamentais. O amarelo é a cor que se
considera mais próxima da luz e do calor; o vermelho é a mais ativa e
emocional; o azul é passivo e suave. O amarelo e o vermelho tendem
Principais matizes
a expandir-se; o azul, a contrair-se. Quando são associadas através de
misturas, novos significados são obtidos. O vermelho, um matiz
provocador, é abrandado ao misturar-se com o azul, e intensificado ao
misturar-se com o amarelo. As mesmas mudanças de efeito são
obtidas com o amarelo, que se suaviza ao se misturar com o azul.

Em sua formulação mais simples, a estrutura da cor pode ser


ensinada através do círculo cromático. As cores primárias (amarelo,
vermelho e azul), e as cores secundárias (laranja, verde e violeta)
aparecem invariavelmente nesse diagrama. Também é comum que
nele se incluam as misturas adicionais de pelo menos doze matizes. A
partir do simples diagrama do círculo cromático, é possível obter
múltiplas variações de matizes. Círculo cromático

A segunda dimensão da cor é a saturação, que é a pureza


relativa de uma cor, do matiz ao cinza. A cor saturada é simples,
quase primitiva, e foi sempre a preferida pelos artistas populares e
pelas crianças. Não apresenta complicações, e é explícita e
inequívoca; compõe-se dos matizes primários e secundários. As cores
menos saturadas levam a uma neutralidade cromática, e até mesmo à
ausência de cor, sendo sutis e repousantes. Quanto mais intensa ou
Saturação do vermelho
saturada for a coloração de um objeto ou acontecimento visual, mais
carregado estará de expressão e emoção. Os resultados
informacionais, na opção por uma cor saturada ou neutralizada,
fundamentam a escolha em termos de intenção. Em termos, porém,
de um efeito visual significativo, a diferença entre a saturação e a sua
ausência é a mesma que existe entre o consultório de um dentista e o
Electric Circus2.

A terceira e última dimensão da cor é acromática. É o brilho


relativo, do claro ao escuro, das gradações tonais ou de valor. É
preciso observar e enfatizar que a presença ou a ausência de cor não
afeta o tom, que é constante. Um televisor em cores é um excelente
mecanismo para a demonstração desse fato visual. Ao acionarmos o
controle da cor até que a emissão fique em branco e preto e tenhamos
uma imagem monocromática, estaremos gradualmente removendo a Brilho do vermelho
saturação cromática. O processo não afeta em absoluto os valores
tonais da imagem. Aumentar ou diminuir a saturação vem demonstrar
a constância do tom, provando que a cor e o tom coexistem na
percepção, sem se modificarem entre si.

Como a percepção da cor é o mais emocional dos elementos


específicos do processo visual, ela tem grande força e pode ser usada
com muito proveito para expressar e intensificar a informação visual.
A cor não apenas tem um significado universalmente compartilhado
através da experiência, como também um valor informativo
específico, que se dá através dos significados simbólicos a ela
vinculados. Além do significado cromático extremamente permutável
da cor, cada um de nós tem suas preferências pessoais por cores
específicas. Escolhemos a cor de nosso ambiente e de nossas
manifestações. Mas são muito poucas as concepções ou preocupações
analíticas com relação aos métodos ou motivações de que nos
valemos para chegar a nossas opções pessoais em termos do
significado e do efeito da cor. Quando um jóquei veste as cores de um
determinado proprietário, um soldado enverga seu uniforme ou uma
nação exibe sua bandeira, a tentativa de encontrar um significado
simbólico em suas cores pode ser óbvia. Não acontece exatamente o
mesmo com nossas escolhas pessoais das cores, que são menos
simbólicas e, portanto, de definição menos clara. Mesmo assim,
pensemos nisso ou não, tenhamos ou não consciência disso, o fato é
que revelamos muitas coisas ao mundo sempre que optamos por uma
determinada cor.

Textura

A textura é o elemento visual que com freqüência serve de


substituto para as qualidades de outro sentido, o tato. Na verdade, porém,
podemos apreciar e reconhecer a textura tanto através do tato quanto da
visão, ou ainda mediante uma combinação de ambos. É possível que uma
textura não apresente qualidades táteis, mas apenas óticas, como no caso
das linhas de uma página impressa, dos padrões de um determinado
tecido ou dos traços superpostos de um esboço. Onde há uma textura real,
as qualidades táteis e óticas coexistem, não como tom e cor, que são

2
Casa noturna em Nova York, famosa pelos shows com várias cores psicodélicas na década de 1960, agora desativada.
Pesquisa do Professor (http://theboweryboys.blogspot.com/2007/08/friday-night-fever-electric-circus.html).
unificados em um valor comparável e uniforme, mas de uma forma única
e específica, que permite à mão e ao olho uma sensação individual, ainda
que projetemos sobre ambos um forte signicado associativo. O aspecto da
lixa e a sensação por ela provocada têm o mesmo significado intelectual,
mas não o mesmo valor. São experiências singulares, que podem ou não
sugerir-se mutuamente em determinadas circunstâncias. O julgamento do
olho costuma ser confirmado pela mão através da objetividade do tato. É
realmente suave ou apenas parece ser? Será um entalhe ou uma imagem
em realce? Não é de admirar que sejam tantos os letreiros onde se lê
"Favor não tocar"!

A textura se relaciona com a composição de uma substância


através de variações mínimas na superfície do material. A textura deveria
funcionar como uma experiência sensível e enriquecedora. Infelizmente,
nas lojas caras, os avisos "Não tocar" coincidem, em parte, com o
comportamento social, e somos fortemente condicionados a não tocar as
coisas ou pessoas de nenhuma forma que se aproxime de um
envolvimento sensual. O resultado é uma experiência tátil mínima, e
mesmo o temor do contato tátil; o sentido do tato cego é cuidadosamente
reprimido naqueles que vêem. Agimos com excessiva cautela quando
estamos de olhos vendados ou no escuro, avançando às apalpadelas, e,
devido à limitação de nossa experiência tátil, com freqüência somos
incapazes de reconhecer uma textura.
Campanha da Honda para uso do capacete.
Na Expo Montreal de 1967, o 5+ Corning Pavilion foi projetado Cartaz impresso no mesmo material de que
para que os visitantes explorassem a qualidade de seus cinco sentidos. são feitas as lixas de construção.
“Passe a mão aqui e pense duas vezes antes
Era uma experiência agradável e de grande apelo popular. As pessoas de sair sem capacete.”
cheiravam uma série de tubos, que ofereciam uma grande variedade de
odores, embora suspeitassem, com razão, que alguns não seriam
agradáveis. Ouviam, olhavam, degustavam, mas ficavam inibidas e
inseguras diante dos buracos escancarados nos quais deviam penetrar às
cegas. O que temiam? Parece que a abordagem investigadora, natural,
livre e "manual" do bebê e da criança foi eliminada no adulto pela –
quem saberá ao certo? – ética anglo-saxã, pela repressão puritana e pelos
tabus instintivos. Seja qual for o motivo, o resultado nos priva de um de
nossos mais ricos sentidos. Mas o problema não é infreqüente neste
mundo cada vez mais plástico e voltado para as aparências. A maior parte
de nossa experiência com a textura é ótica, não tátil.

A textura não só é falseada de modo bastante convincente nos


plásticos, nos materiais impressos e nas peles falsas, mas, também,
grande parte das coisas pintadas, fotografadas ou filmadas que vemos nos
apresentam a aparência convincente de uma textura que ali não se
encontra. Quando tocamos a foto de um veludo sedoso não temos a
experiência tátil convincente que nos prometem as pistas visuais. O
significado se baseia naquilo que vemos. Essa falsificação é um
importante fator para a sobrevivência na natureza; animais, pássaros,
répteis, insetos e peixes assumem a coloração e a textura de seu meio
ambiente como proteção contra os predadores. Na guerra, o homem copia
esse método de camuflagem, numa resposta às mesmas necessidades de
Cenário foto realista em computação gráfica
sobrevivência que o inspiram na natureza.
Escala

Todos os elementos visuais são capazes de se modificar e se definir


uns aos outros. O processo constitui, em si, o elemento daquilo que
chamamos de escala. A cor é brilhante ou apagada, dependendo da
justaposição, assim como os valores tonais relativos passam por enormes
modificações visuais, dependendo do tom que lhes esteja ao lado ou
atrás. Em outras palavras, o grande não pode existir sem o pequeno.
Porém, mesmo quando se estabelece o grande através do pequeno, a
escala toda pode ser modificada pela introdução de outra modificação
visual. A escala pode ser estabelecida não só através do tamanho relativo
das pistas visuais, mas também através das relações com o campo ou
com o ambiente.

Em termos de escala, os resultados visuais são fluidos, e não


absolutos, pois estão sujeitos a muitas variáveis modificadoras. Na figura
ao lado, o quadrado pode ser considerado grande devido a sua relação de
tamanho com o campo, ao passo que o quadrado da 2ª figura pode ser
visto como pequeno, em decorrência de seu tamanho relativo no campo.
Tudo o que vem sendo afirmado é verdadeiro no contexto da escala e
falso em termos de medida.

A escala é muito usada nos projetos e mapas para representar uma


medida proporcional real. A escala costuma indicar, por exemplo, que l
cm: l0km, ou l cm: 20km. No globo terrestre são representadas distâncias
enormes através de medidas pequenas. Tudo isso requer uma certa
ampliação de nosso entendimento, para que possamos visualizar, em
termos da distância real, as medidas simuladas num projeto ou mapa. A
medida é parte integrante da escala, mas sua importância não é crucial.
Mais importante é a justaposição, o que se encontra ao lado do objeto
visual, em que cenário ele se insere; esses são os fatores mais
importantes.

No estabelecimento da escala, o fator fundamental é a medida do


próprio homem. Nas questões de design que envolvem conforto e
adequação, tudo o que se fabrica está associado ao tamanho médio das
proporções humanas. Existe uma proporção ideal, um nível médio, e
todas as infinitas variações que nos fazem portadores de uma natureza
única. A produção em série é certamente regida pelas proporções do
homem médio, e todos os objetos grandes, como carros e banheiras, são a
elas adaptados. Por outro lado, as roupas produzidas em série são de
tamanho muito variável, uma vez que são enormes as diferenças de
tamanho das pessoas.

Existem fórmulas de proporção nas quais a escala pode basear-se; a


mais famosa é a seção áurea grega, uma fórmula matemática de grande
elegância visual. Para obtê-la, é preciso seccionar um quadrado e usar a
diagonal de uma de suas metades como raio, para ampliar as dimensões
do quadrado, de tal modo que ele se converta num retângulo áureo. Na
proporção obtida, a:b = c:a. O método de construir a proporção é
mostrado na figura ao lado. A seção áurea foi usada pelos gregos para
conceber a maior parte das coisas que criaram, desde as ânforas clássicas
até as plantas baixas dos templos e suas projeções verticais.
Há muitos outros sistemas de escala; a versão contemporânea
mais importante é a que foi concebida pelo falecido arquiteto francês
Le Corbusier. Sua unidade modular, na qual se baseia todo o sistema,
é o tamanho do homem, e a partir dessa proporção ele estabelece uma
altura média de teto, uma porta média, uma abertura média de janela,
etc. Tudo se transforma em unidade e é passível de repetição. Por
mais estranho que pareça, o sistema unificado da produção em série
incorpora esses efeitos, e as soluções criativas do design com
freqüência se vêem limitadas pelos elementos de que se dispõe para
trabalhar.
Modulor, sistema modular clássico
Aprender a relacionar o tamanho com o objetivo e o significado desenvolvido por Le Corbusier nos anos 40.
é essencial na estruturação da mensagem visual. O controle da escala
pode fazer uma sala grande parecer pequena e aconchegante, e uma
sala pequena, aberta e arejada. Esse efeito se estende a toda
manipulação do espaço, por mais ilusório que possa ser.

Dimensão

A representação da dimensão em formatos visuais


bidimensionais também depende da ilusão. A dimensão existe no
mundo real. Não só podemos senti-la, mas também vê-la, com o
auxílio de nossa visão estereóptica e binocular. Mas em nenhuma das
representações bidimensionais da realidade, como o desenho, a
pintura, a fotografia, o cinema e a televisão, existe uma dimensão
real; ela é apenas implícita. A ilusão pode ser reforçada de muitas
maneiras, mas o principal artifício para simulá-la é a convenção
técnica da perspectiva. Os efeitos produzidos pela perspectiva podem
ser intensificados pela manipulação tonal, através do claro-escuro, a
dramática enfatização de luz e sombra.

A perspectiva tem fórmulas exatas, com regras múltiplas e


complexas. Recorre à linha para criar efeitos, mas sua intenção final é
produzir uma sensação de realidade. Há algumas regras e métodos
bastante fáceis de demonstrar. Mostrar de que modo dois planos de
um cubo aparecem aos nossos olhos depende, em primeiro lugar
(como se vê na figura ao lado), de que se estabeleça o nível do olho.
Só há um ponto de fuga no qual um plano desaparece.

O cubo de cima é visto do ponto de vista de uma minhoca, e o


inferior, do ponto de vista do olho de um pássaro. Na figura ao lado,
dois pontos de fuga precisam ser usados para expressar a perspectiva
de um cubo com três faces à mostra. Esses dois exemplos são
demonstrações extremamente simples de como funciona a
perspectiva. Apresentá-la adequadamente exigiria uma quantidade
enorme de explicações.

O artista por certo não usa cegamente a perspectiva; ele a usa e


a conhece. Em termos ideais, os aspectos técnicos da perspectiva
Esquema de perspectiva, muito usado no
estão presentes em sua mente graças a um estudo cuidadoso, e podem Renascimento
ser usados com grande liberdade.
A perspectiva predomina na fotografia. A lente compartilha
com o olho algumas das propriedades deste, e simular a dimensão é
uma de suas capacidades principais. Mas existem outras diferenças
cruciais. O olho tem uma ampla visão periférica, algo que a câmera é
incapaz de reproduzir.

A amplitude de campo da câmera é variável, ou seja, o que ela


pode ver e registrar é determinado pelo alcance focal de sua lente.
Mas ela não pode competir com o olho sem a enorme distorção de
uma lente olho-de-peixe. A lente normal (foto superior, ao lado) não
tem absolutamente a amplitude de campo do olho, mas o que ela vê
se aproxima muito da perspectiva do olho. A teleobjetiva (foto
inferior, ao lado) pode registrar informações visuais de uma forma
inacessível ao olho, contraindo o espaço como um acordeão.

A grande angular aumenta a amplitude do campo, mas também


não é de modo algum capaz de cobrir a área dos olhos (foto da casa,
ao lado). Mesmo sabendo que a câmera tem sua perspectiva
específica e diferente da do olho humano, uma coisa é certa: a câmera
pode reproduzir o ambiente com uma precisão extraordinária e uma
grande riqueza de detalhes.

A dimensão real é o elemento dominante no desenho industrial,


no artesanato, na escultura e na arquitetura, e em qualquer material
visual em que se lida com o volume total e real. Esse é um problema
de enorme complexidade, e requer capacidade de pré-visualizar e
planejar em tamanho natural. A diferença entre o problema da
representação do volume em duas dimensões e a construção de um
objeto real em três dimensões pode ser bem ilustrada pelas figuras ao
lado, onde se vê a escultura da Vênus de Willendorf como uma
silhueta aumentada, com algum detalhamento. Nas figuras inferiores
temos duas vistas da mesma escultura. As três vistas representam
apenas alguns dos milhares de silhuetas que essa escultura pode
apresentar. O corte dessa escultura em pedaços da espessura de uma
folha de papel resultaria em um número infinito de silhuetas.

É essa enorme complexidade de visualização dimensional que


exige do criador uma imensa capacidade de apreensão do conjunto.
Para a boa compreensão de um problema, a concepção e o
planejamento de um material visual tridimensional exige sucessivas
etapas, ao longo das quais se possa refletir e encontrar as soluções Detalhes da Vênus de Willendorf, mostrada na
possíveis. Primeiro vem o esboço, geralmente em perspectiva. Pode série “Como a Arte fez o Mundo”.
haver um número infinito de esboços, flexíveis, inquiridores e
descompromissados. Depois vêm os desenhos de produção, rígidos e
mecânicos.

Os requisitos técnicos e de engenharia necessários à construção


ou manufatura exigem que tudo seja feito com riqueza de
pormenores. Por último, apesar dos altos custos que acarreta, a
elaboração de urna maquete talvez seja a única forma de fazer com
que as pessoas de pouca sensibilidade para a visualização possam ver
como uma determinada coisa vai ficar em sua forma definitiva.
Movimento

Como no caso da dimensão, o elemento visual do movimento


se encontra mais freqüentemente implícito do que explícito no modo
visual. Contudo, o movimento talvez seja uma das forças visuais mais
dominantes da experiência humana. Na verdade, o movimento
enquanto tal só existe no cinema, na televisão, nos encantadores
móbiles de Alexander Calder e onde quer que alguma coisa
visualizada e criada tenha um componente de movimento, como no
caso da maquinaria ou das vitrinas. As técnicas, porém, podem
enganar o olho; a ilusão de textura ou dimensão parecem reais graças
ao uso de uma intensa manifestação de detalhes, como acontece com
a textura, e ao uso da perspectiva e luz e sombra intensificadas, como
no caso da dimensão. A sugestão de movimento nas manifestações Móbile de Alxander Calder

visuais estáticas é mais difícil de conseguir sem que ao mesmo tempo


se distorça a realidade, mas está implícita em tudo aquilo que vemos,
e deriva de nossa experiência completa de movimento na vida. Em
parte, essa ação implícita se projeta, tanto psicológica quanto
cinestesicamente, na informação visual estática.

Afinal, a exemplo do universo tonal do cinema acromático que


tão prontamente aceitamos, as formas estáticas das artes visuais não
são naturais a nossa experiência. Esse universo imóvel e congelado é
o melhor que fomos capazes de criar até o advento da película
cinematográfica e seu milagre de representação do movimento.
Observe-se porém que, mesmo nessa forma, não existe o verdadeiro
movimento, como nós o conhecemos; ele não se encontra no meio de
comunicação, mas no olho do espectador, através do fenômeno
fisiológico da "persistência da visão". A película cinematográfica é na
verdade uma série de imagens imóveis com ligeiras modificações, as Fotogramas de “Sita Sings the Blues”,
quais, quando vistas pelo homem a intervalos de tempo apropriados, animação de Nina Paley (EUA, 2009)

fundem-se mediante um fator remanescente da visão, de tal forma


que o movimento parece real. 3

Um quadro, uma foto ou a estampa de um tecido podem ser


estáticos, mas a quantidade de repouso que compositivamente projetam
pode implicar movimento, em resposta à ênfase e à intenção que o artista
teve ao concebê-los. O processo da visão não é pródigo em repouso. O
olho explora continuamente o meio ambiente, em busca de seus inúmeros
métodos de absorção das informações visuais. A convenção formalizada
da leitura, por exemplo, segue uma seqüência organizada. Enquanto
Sentido da varredura de uma imagem ou de
método de visão, o esquadrinhamento parece ser desestruturado, mas, por um texto, da esquerda para a direita, e de cima
para baixo.

3
Por muito tempo acreditou-se que este fenômeno fisiológico fosse o responsável pela síntese do movimento. Chegou-se a conclusão que ele
constitui, aliás, um obstáculo à formação das imagens animadas, pois tende a sobrepô-las na retina, misturando-as entre si. O que salvou o cinema
como aparato técnico foi a existência de um intervalo negro entre a projeção de um fotograma para o outro, permitindo atenuar a imagem
persistente que ficava retida pelos olhos. O fenômeno da retina explica apenas uma coisa no cinema, que é o fato justamente de não se ver esse
intervalo negro. A síntese do movimento é explicada através de um fenômeno psíquico, e não óptico ou fisiológico, analisado por Max Wertheimer e
Hugo Munsterberg entre 1912 e 1916 e ao qual se deu o nome de fenômeno Phi . Este providencia uma ponte mental entre as figuras expostas
aos olhos permitindo ver uma série de imagens estáticas como apenas um movimento contínuo, isto é, se duas imagens são expostas aos olhos
em diferentes posições uma após a outra e com pequenos intervalos de tempo, os observadores julgam que se trata de apenas uma imagem que
se move da primeira para a segunda posição (Machado, Arlindo. Pré-cinemas e pós-cinemas, Campinas, Papirus Editora, 1997).
mais que seja regido pelo acaso, as pesquisas e medições demonstram
que os padrões de esquadrinhamento humano são tão individuais e únicos
quanto as impressões digitais. É possível fazer essa medição projetando-
se uma luz no olho e registrando-se, sobre um filme, o reflexo na pupila à
medida que o olho contempla alguma coisa. O olho também se move em
resposta ao processo inconsciente de medição e equilíbrio e das
preferências esquerda-direita e alto-baixo. Câmera para registro da varredura ocular.

Uma vez que dois ou mesmo todos esses três métodos visuais
podem ocorrer simultaneamente, fica claro que existe ação não
apenas no que se vê, mas também no processo da visão.

O milagre do movimento como componente visual é dinâmico.


O homem tem usado a criação de imagens e de formas com múltiplos
objetivos, dos quais um dos mais importantes é a objetivação de si
mesmo. Nenhum meio visual pôde até hoje equiparar-se à película
cinematográfica enquanto espelho completo e eficaz do homem.
Capa da edição de luxo em capa dura de
“Batman – Cavaleiro das Trevas”, clássica
graphic novel de Frank Miller.

Conclusão

Todos esses elementos, o ponto, a linha, a forma, a direção, o


tom, a cor, a textura, a escala, a dimensão e o movimento são os
componentes irredutíveis dos meios visuais. Constituem os
ingredientes básicos com os quais contamos para o desenvolvimento
do pensamento e da comunicação visuais. Apresentam o dramático
potencial de transmitir informações de forma fácil e direta,
mensagens que podem ser apreendidas com naturalidade por qualquer
pessoa capaz de ver. Essa capacidade de transmitir um significado
universal tem sido universalmente reconhecida, mas não buscada com
a determinação que a situação exige. A informação instantânea da
televisão transformará o mundo numa aldeia global, diz McLuhan.
Mesmo assim, a linguagem continua dominando os meios de
comunicação. A linguagem separa, nacionaliza; o visual unifica. A
linguagem é complexa e difícil; o visual tem a velocidade da luz, e
pode expressar instantaneamente um grande número de idéias. Esses
elementos básicos são os meios visuais essenciais. A compreensão
adequada de sua natureza e de seu funcionamento constitui a base de
uma linguagem que não conhecerá nem fronteiras nem barreiras.

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