Ante Peterlić: OSNOVE TEORIJE FILMA

 FILMSKI ZAPIS
 IZUM
Zamišljaj neĉeg što se kasnije naziva filmom susrećemo već u najstarijim
likovnim primjerima, kao npr. u A1tamiri, u kojoj su bikovi nacrtani tako da
se vidi ţelja za ostvarivanjem pokreta. Što se više bliţimo našem vremenu, skulminacijom u 19.
stoljeću, sve je više pothvata koji pokazuju da je teţnjaprema stvaranju filma zapravo priroĊena
ĉovjeku.
 Film je nastao kao izraz prepoznatljivoghtijenja da se zbilja obnovi, da se
zauvijek uĉini ţivim ono
 
što po prirodnom zakonu mora nestati. Roditelji
snimaju filmove o djeci da bi se vidjelo kakva su bila njihova djeca kao mala,
ali i da bi sebe prenijeli u prošlost.
 
Oko 90% dojmova što stiţu do naše svijesti dopiru do nje preko osjetila
vida, oko 5% preko sluha, a na sva ostala otpada oko 5%. Osim toga,
nedvojbeno je da se fenomen sinestezije (doţivljaj nekog osjetiInogpodruĉja pomoću "podataka"
koje dobiva drugo) vrlo ĉesto pojavljuje upravo
u vezi s ta dva osjetila i da se, prema tome, istodobnim stimuliranjem oka i
uha moţe izazvati iluzija cjelovitog osjetiInog doţivljaja svijeta.
 
Budući da naš vid i sluh svjedoĉe o prostoru u kojem se nalazimo i ovremenu u kojem bivamo,
trebalo je pronaći prostorna i vremenska rješenja(izume) u kojima će se zadrţati naša vidna i slušna
slika svijeta. Trebalo jenajprije uĉiniti da se valovi svjetlosti nekako zadrţe na neĉemu, trebalo je
fiksirati vizualne "podatke" koje svjetlost prenosi, a to je nastojanje dovelo
do otkrića fotografije. Prvi korak napravio je Francuz Niepce poĉetkom 19.stoljeća (1822). On je
prvi uspio dobiti trajni "otisak", sliku predmeta na
tvari osjetljivoj na svjetlost.
Fotografijom se, meĊutim, dobivaju samo statiĉne snimke, a za postizanjeţeljene što veće sliĉnosti
sa svijetom trebalo je zabiljeţiti pokret kaonajelementarniji iskaz ţivota. Poĉelo se pomišljati na niz
snimaka kojima bi
se ostvario zapis pokreta. Tako 1824. godine Britanac Roget upozorava na
naroĉitu karakteristiku ĉovjekova viĊenja pokreta, na ustrajnost(perzistenciju) viĊe
nja s obzirom na objekte u pokretu. Ako se nekisvjetlosni signal pojavljuje i nestaju dvadesetak puta
u sekundi, zbog
nesposobnosti mreţnice da prati niz pojavljivanja i nestajanja, to bljeskanje
vidimo kao kontinuirani bljesak, kao postojanu svjetlost. S
lika još trenutakostaje na mreţnici iako podraţaja više nema i onda se taj "zaostatak" spajasa
sljedećim podraţajem tvoreći neprekinut vizualni dogaĊaj.
 
Osim toga, postoji još jedan sliĉan fenomen, tzv. phi fenomen. Ako se u
mraku pojavi najprije jedan bljesak, a zatim uskoro nakon njega drugi, i to
ne na istom mjestu, nego u blizini, taj dogaĊaj nećemo zamijetitikao dvauzastopna bljeska na
razliĉitim mjestima, nego kao neprekinuti pomak jedne
 
svijetleće toĉke.
 
Nakon ove spoznaje trebalo je uĉiniti još
tri stvari: stvoriti podlogu (filmsku
vrpcu) koja će moći primiti niz brzih snimaka jednu za drugom, fotografskiaparat (filmsku kameru)
koji će biti pogodan za snimanje takvom vrpcom iposebnu napravu (projektor) koja će rezultat
snimanja prenijeti gledat
elju.
Ovo posljednje dovest će do prave revolucije u naĉinu gledanja: za gledanjefilma bit će potreban i
poseban prostor (kinematograf).
 
Do svih ovih otkrića dolazi u razdoblju izmeĊu 1880. i 1895. godine. Krhkuvrpcu zamijenit će
1886. godine Amerikanac Eastman ĉvrstom celuloidnompodlogom (kasnije će se koristiti
nezapaljiva aceticeluloza). Tu vrpcu uĉinitće upotrebljivom za snimanje i projiciranje 1889. godine
Britanac Dickson,tako što će joj radi stabilnosti u kameri i projektoru dodati
perforacije.Istovremeno će Edison i Dickson poraditi na kameri i projektoru. Najzad ćekameru i
projektor usavršiti Francuzi, braća Lumiere, koji će svojom
napravom - kinematografom -
28. 12. 1895. oduševiti Pariţane prvom
uspjelom kinematografskom projekcijom.Prvi filmovi bili su crno-
bijeli i tek će se 1935. godine poĉeti proizvoditifilmovi u boji. TakoĊer, iako je već Edison svoj
fono graf (stvoren 1888.)mogao pridruţiti kinetoskopu, zvuĉni film poĉet će se širiti tek 1927.
godine.Zbog toga će standardizirana Di
cksonova 35-milimetarska vrpca morati
prolaziti brznom od 24 kvadrata u sekundi, umjesto nekadašnjom od 16 ili
18 kvadrata. Tehnika reprodukcije zvuka (fonografom, gramofonom) otkriva
se pribliţno istovremeno s pronalaskom tehnike "s likovnog" zapisa.MeĊutim, kako se istodobno
prikazivanje filma i odvojene zvuĉne snimkepokazalo u praksi vrlo nespretnim, trebalo je pronaći
neki jedinstveni zapis.
Takva je vrpca proizvedena 1927. godine tako da je tonski zapis unijet ufilmsku vrpcu, pa svjetlost
projektora
prolazi i kroz zvuĉni dio sa strane(uska nejednako propusna površina stvara nejednaki otpor koji se
prenosikao razliĉiti impulsi na zvuĉne ureĊaje).
 
Privid neizmjenjene realnosti ostvario se tako upravo pomoću grandioznog
mijenjanja te realnosti.FILM
I OPAŢAJ ZBILJE
 
Sliĉnost sa zbiljom moţe se postići samo nekim vrlo djelotvornim postupkom(optiĉkoakustiĉkim,
tehniĉkim, tehnološkim) po kojem se završni proizvodnuţno i razlikuje od onoga ĉemu ţeli biti
sliĉan.
 
Ĉimbenici sliĉnosti
 
1) Ĉak i kad se filmskoj snimci ne nalazi ništa što je izravno prepoznatljivi
predmet iz stvarnog svijeta (npr. samo neka boja koja ispunjava platno),
filmska snimka uvijek svjedoĉi o prostornom (jer se postiţe preko neke veće
 
izmjerljive površine) i o vremenskom (jer je za
njegovo nastajanje iprojiciranje potrebno neko trajanje). Dakle, film sjedinjuje u sebi vrijeme i
prostor kao fizikalno izmjerljive ĉinjenice, i to u nerazluĉivom sklopu
-s
vremenom se mijenja fiziĉka kakvoća prostora, a zbivanja u prostoru tvore
uvijek
drukĉiju sliku bivanja prikazivanih bića. Trajanje mijenja viĊenje, tj.
izgled istog prostora. To se odnosi i na filmove u kojima nam se na prvi
pogled ĉini da "nema niĉeg" (npr. samo izmjenjivanje svjetlosti i tame u
Kubelkinom filmu "Arnulf Rainer").2)
Privid viĊenja stvarnog svijeta postiţe se izmjenjivanjima susjednihsvjetlijih i tamnijih površina,
podruĉja susjednih nejednakih gustina, od kojihneka postupno prelaze u druge, dok su meĊu
drugima oštre granice kojeneku površinu ili tijelo odvajaju od drugih. Boja (ako je film u boji)
osnaţujeprivid istosti filmske snimke i zbilje. Još je djelotvorniji oĉigledni nagovještajdubine koji se
postiţe odnosima svjetlijih i tamnijih površina, perspektivnimkraćenjima u dubini i preklapanjima
jednog predmeta drugim. Privid viĊenjastvarnog svijeta pojaĉava se prikazom pokreta, jer naše
iskustvo pokretveţe uz trodimenzionalni prostor. Rezultat svih tih prostornih svojstavafilmskog
zapisa je u postizanju visokog stupnja sliĉnosti sa stvarnim
svijetom.3) Filmom se iskazuju svi atributi vremena: trajanje, vremenski smjer(relacija "prije-
poslije") i vremenski poredak (relacija "prošlost
-
sadašnjost
-
budućnost", jer slijed dogaĊaja stalno navodi na prisjećanje prošlosti, a takoĊer navodi na
predviĊanja o budućem razvoju dogaĊaja).
 
4) Treba dodati još i mogućnost ozvuĉenja (film moţe prezentirati sve nama
poznate zvukove i to sinkrono s njihovim vidljivim izvorom, a zvukom sesugerira i postojanje
dubine).
5) Vrlo neobiĉan ĉimbenik sliĉnosti je autonomija, neovisnost
prizora. Ono
što se snima vrlo se ĉesto opire snimanju, a to gledatelj zapaţa, pa se prividstvarnog svijeta pojaĉava
(npr. u dokumentarcima ljudi ĉesto skrivaju lica ilipak gledaju ravno u kamreu, što na gledatelja
djeluje kao da gledaju ravno
u njega,
ĉesto se vidi refleks objektiva na suncu ili odraz svjetla s nekog
prozora).
6) Navedeni pojedinaĉni ĉimbenici saĉinjavaju perspektivu doţivljaja filmske
slike kao cjeline.
Oni ĉine homogeni sklop pojedinaĉno poznatih i prepoznatljivih bića,
predmeta i pov
ršinašto zauzimaju neki prostor i ĉije se postojanje vezuje uzneko vrijeme, a meĊu njima postoji
stalan odnos uzajamnog djelovanja.Zbog toga filmski prizor "zraĉi" uzroĉnoposljediĉnom
povezanošću svih bića.
 Zbog svih navedenih karakteristika filmske snim
ke zbiva se zapaţaj koji sene razlikuje bitno od zapaţaja svijeta, pa se gledatelj najĉešće osjeća kao
sudionik prikazivanog prizora.
Odlika sliĉnosti filma sa stvarnošću je toliko zanimljiva i znaĉajna da mnogiteoretiĉari tvrde da je u
njoj najveći ĉar
filma, kako je film zbog nje i nastao.

Ĉimbenici razlike
 Zbog osobitosti svoje tehnike film uvijek mijenja snimani svijet. U filmu se
neprestano zbiva niz promjena, niz neizbjeţnih promjena stvarnog svijeta,tako da su njemu nalaze i
sliĉnosti i razlike izmeĊu našeg i filmskog viĊenjasvijeta. Tu nemogućnost filma da "mehaniĉki
reproducira" fiziĉku zbilju prvi
 je opisao Rudolf Arnheim.1) U filmu se prikazuje trodimenzionalni svijet u dvodimenzionalnom
prostoru platna ili ekrana. Zbog toga doţivljaj filmskog izmeĊudvodimenzionalnog i
trodimenzionalnog.Naime, dok pokret i zvuk svjedoĉe o
trodimenzionalnom, postojanje geometrijski pravilnih granica, rubova platna,
te neoĉekivane pojave i nestanci bića na tim rubovima svjedoĉe o
dvodimenzionalnosti.2)
Reducirana dubina uzrokuje da se filmski prostor doţivljava i kaodvodimenzionalan.Razliĉitim
objektivima mijenja se pronicanje u dubinu:teleobjektivom dubina se gotovo eliminira, dok se
širokokutnim skraćujeprostor u dubini. U svakom sluĉaju, dubina se na neki naĉin reducira,
aposebno primjenom širokokutnih objektiva kojim se poništava naše iskustvokonstante veliĉina i
oblika na malim udaljenostima (Brunswickova konstanta)
-
lopta koja se pribliţava gigantski se povećava, pravokutni stol kamera vidi
kao trapez i sl.Zbog posebnosti filmske dubine dolazi do pojave koju Arnheim naziva
zaklanjanjem u perspektivi. Raspored i odnos meĊu tijelima u prostoru oviseo našoj volji:
pomicanjem glave, oĉiju i cijelog tijela postiţemo uvijek novu
perspektivu gledanja, a svakom novom perspektivom mijenjaju se
udaljenosti meĊu predmetima i karakteristike njihovog rasporeda, ono što je
prije bilo skriveno, sad se otkriva i obratno. Kamera nema tu fleksibilnost, pa je filmski prizor
neizmjenjiv s obzirom na perspektivu gledanja, a raspored i
odnosi meĊu tijelima su stalni. Neki predmet zaklonjem drugim nećemo
vidjeti, iako nam je u zbilji za to dovoljan mali pomak glave.
3) U filmu svijet izgleda drukĉiji i zbog okvira, zbog toga što je omeĊenravnim, oštrim rubovima
platna, a naše vidno polje nije ni pravokutno, niomeĊeno ikakvim granicama. Vidimo do 1000
kruga u ĉijem se središtunalazimo, u relativnoj oštrini 720 (petina kruga), a u većoj jasnoći
manjiisjeĉak kruga. Unutar filmskog vidnog polja sve je jednako jasno irazaznat1jivo, a to pojaĉava
zamjećivanje okvira. Drugim rijeĉima, film dijelisvijet na dvije potpuno razliĉite sfere
- jasno vidljivu i sasvim nevidljivu.
Ĉesta je posljedica navedenih karakteristika u mijenjanju, relativizacijiprirodnih veliĉna, brzina
i orijentacijskih vrijednosti.Sami rubovi, vertikalni i horizontalni, pojavljuju se u filmu kao stanoviti
faktor mjere, kao ĉinitelj našeg doţivljaja veliĉine. Ako se neki lik prikaţe uzrub okvira i to ĉitavom
visinom, on će izgledati viši nego što jest
, jer je visok
kao ono što je u snimci "najviše", a to je vertikalna stranica okvira. Ako seuz njega pojavi drugi lik
koji je od njega manji, i to više nego on od stranice
 
okvira, drugi lik će izgledati manji nego što zapravo jest. Budući da se
okvirom el
iminira okoliš, a okolišem se stvaraju veliĉinski odnosi, ponekad sedogodi da uopće ne znamo
kolika je veliĉina nekog predmeta (npr. boca, za
koju tek kasnije doznajemo da je to divovska reklamna boca). U filmu je
najpouzdanija konstanta veliĉine ĉovjek.
 
S obzirom na relativizaciju brzina, okvir djeluje sliĉno. Pokret prikazan ufilmskoj snimci izgledat će
brţi ili sporiji nego u zbilji upravo zbogomeĊenosti prizora. Kotaĉi vlaka snimljenog iz blizine
kretat će se prividnobrţe nego u zbilji, jer se naglo
pojavljuju i nestaju na rubovima. Isto tako,
ako se vlak snimi iz velike udaljenosti, djelovat će nam sporiji, jer ćemo unekom duţem trajanju biti
svjesni njegovog putovanja od jednog do drugog
ruba platna.Dok u zbilji gotovo nikad ne gubimo orijentaciju u prostoru u kojem se
nalazimo, pa uvijek znamo što je ispred, iza, desno, lijevo, ispod ili iznadnas, u filmu zbog okvira
zna nastupiti potpun poremećaj tih orijentacijskihvrijednosti. Okvirom se bića izdvajaju iz okoliša,
a kako ih kamera moţe
snimit
i iz raznih kutova, s razliĉitih poloţaja, stavljajući gledatelja u razliĉiteprostorne odnose s tim
objektima, vrlo se lako izgubi osjećaj poloţaja tihbića u prostoru, smjer njihovog kretanja postaje
neutvrdiv, a njhovimeĊusobni odnosi potpuno neodreĊen
i.
Zbog postojanja okvira film oĉito ostvaruje svoje posebne prostorne odlike,odnosno prikazivani
svijet podvrgava se njegovim specifiĉnim prostornim
zakonima.
4) Postoji i već navedena razlika izmeĊu izmeĊu ĉovjekovog osjetilnog polja i
osjetilnog polja
što ga stvara film, a ona je u odsustvu nevizualnoauditivnog
svijeta, jer film stimulira samo dva ljudska osjetila - sluh i vid.
5) Film ne mora biti u boji, moţe biti i crno
-bijeli ili u nekoj kromatskoj
tehnici koja se oĉito razlikuje od prirodne obojenosti svijeta, ĉime se našsvijet mijenja. Isto se
odnosi i na osvjetljenje, koje se u filmu moţe bitno
razlikovati od osvjet1jenja u stvarnom svijetu.
6) Stvarni svijet se u filmu moţe izmijeniti brojnim mehaniĉkim, optiĉkim ifototehniĉkim
postupcima
- trikovima (pokreti se mogu ubrzati, usporiti,
obrtati i zaustaviti, svijet se moţe umnoţavati snimanjem kroz razliĉite
prizme, dvostrukom ekspozicijom se mogu istodobno prikazivati dva prizora,
prizore se moţe postupno pretopiti iz jednog u drugi, mogu nestat
i uzatamnjenju ili nastati u odtamnjenju i sL).
7) Zadnja od znaĉajnijih preobrazbi svijeta je prikazivanje prostora ivremena na diskontinuiran
naĉin. Stvarni svijet vidimo u kontinuitetu, a ne ustrogo omeĊenim i odvojenim isjeĉcima (da
bismo vidjeli dv
a predmeta kojise nalaze blizu, moramo pogledom "preletjeti" preko prostora koji ih dijeli -
u filmu se to rješava montaţom dva kadra). Isto se odnosi i na zvukove.Pištanje sirene vlaka u
planini naglo se zamijeni sirenom broda na moru.

OPĆA SVOJSTVA FIL

MSKOG ZAPISA
Ustanovljene najzamjet1jivije sliĉnosti i razlike u filmskoj snimci sepojavljuju kao prostorno i
vrmenesko zajedništvo tih sliĉnosti i razlika. Nemoţe se dogoditi da u nekom prizoru zapazimo
sliĉnost ili razliku kao jedino
svojstvo. Ponekad
su, ovisno o naĉinu snimanja i svrsi filma, zamjet1jivijesliĉnosti (npr. u arhivskim snimkama), a
ponekad razlike (npr. ueksperimentalnim filmovima). MeĊutim, sliĉnosti i razlike se ĉesto
pojavljujukao jedva razluĉiv sklop i teško je razluĉiti u ĉemu je sliĉnost, a u ĉemurazlika sa
stvarnošću.
 Posebna filmska terminologija zapravo je nazivlje kojim se upozorava na
odnos tehnike snimanja prema onom što se snima, kojim se, dakle,upozorava na ĉimbenike sliĉnosti
i razlika.
 1) Perceptivno, iskustveno, fil
m zbog postojanja ĉimbenika sliĉnosti moţepredoĉavati lako prepoznatljiv svijet, a moguća
posljedica tog svojstva filma je u dubokom saţivljavanju s onim što se prikazuje. MeĊutim,
zbogpostojanja ĉimbenika razlika film moţe zbilju prikazati u teţe
prepoz
natljivom izdanju, a posljedica toga je uĉinak "zaĉudnosti", otpor
prema prikazanom, potreba da se taj nepoznati svijet dovede u sklad spoznatim.
2) Retoriĉki, ĉimbenici sliĉnosti pokazuju zbilju kao svijet filmom sluĉajnonaĊen, neovisan o filmu.
Istodobno, zbog ĉimbenika razlike filmski zapisuvjerava gledatelja da se pri snimanju izvršio i neki
izbor. Naime, iz gotovosvake snimke se moţe zakljuĉiti da se to moglo snimati i s druge udaljenosti,
iz drugog kuta i sl.
3) Spoznajno, zbog ĉimbenika sliĉnosti
 
zbilja moţe djelovati kao objektivna,dok se istodobno, zbog ĉimbenika razlika koji ukazuju na
postojanje izborapri snimanju, zbilja pojavljuje kao predoĉenje za koje je zasluţan odreĊeni
subjekt.
4) Iz aspekta teorije informacija, semiološki, zbog ĉimbenika sliĉnosti filmskiprizor ponekad djeluje
kao bezliĉna "masa". Zbog ĉimbenika razlika filmskimse snimkama moţe formirati znakotvorni
sustav pomoću kojeg se
uspostavlja komunikacijski kanal s gledateljem.
5) S obzirom na primjenu, zbog ĉimbenika sliĉnosti filmski zapis moţeposluţiti kao dokument, pa
već zbog toga moţe imati znaĉajnu vrijednost.TakoĊer, zbog ĉimbenika razlika, posredstvom kojih
se snimljeno moţeorganizirati, filmski se zapis moţe pojavljivati i kao zaokruţena cjelina, nekao
plod sluĉajnog ĉina snimanja, nego kao djelo.
 
4) Postoji i već navedena razlika izmeĊu izmeĊu ĉovjekovog osjetilnog polja iosjetilnog polja što
ga stvara film, a ona je u odsustvu nevizualnoauditivnog
svijeta, jer film stimulira samo dva ljudska osjetila - sluh i vid.
5) Film ne mora biti u boji, moţe biti i crno
-bijeli ili u nekoj kromatskoj
 
tehnici koja se oĉito razlikuje od prirodne obojenosti svijeta, ĉime se našsvijet mijenja. Isto se
odnosi i na osvjetljenje, koje se u filmu moţe bitno
razlikovati od osvjetljenja u stvarnom svijetu.
6) Stvarni svijet se u filmu moţe izmijeniti brojnim mehaniĉkim, optiĉkim ifototehniĉkim
postupcima
- trikovima (pokreti se mogu ubrzati, usporiti,
obrtati i zaustaviti, svijet se moţe umnoţavati snimanjem kroz razliĉite
prizme, dvostrukom ekspozicijom se mogu istodobno prikazivati dva prizora,
prizore se moţe postupno pretopiti iz jednog u drugi, mogu nestati u
zatamnjenju ili nastati u odtamnjenju i sL).
7) Zadnja od znaĉajnijih preobrazbi svijeta je prikazivanje prostora i
vr
emena na diskontinuiran naĉin. Stvarni svijet vidimo u kontinuitetu, a ne ustrogo omeĊenim i
odvojenim isjeĉcima (da bismo vidjeli dva predmeta koji
se nalaze blizu, moramo pogledom "preletjeti" preko prostora koji ih dijeli -
u filmu se to rješava montaţ
om dva kadra). Isto se odnosi i na zvukove.
Pištanje sirene vlaka u planini naglo se zamijeni sirenom broda na moru.
 
OPĆA SVOJSTVA FILMSKOG ZAPISA
 
Ustanovljene najzamjetljivije sliĉnosti i razlike u filmskoj snimci se pojavljuju
kao prostorno i vrmenesko
zajedništvo tih sliĉnosti i razlika. Ne moţe sedogoditi da u nekom prizoru zapazimo sliĉnost ili
razliku kao jedino svojstvo.Ponekad su, ovisno o naĉinu snimanja i svrsi filma, zamjetljivije
sliĉnosti
(npr. u arhivskim snimkama), a ponekad razlike (npr. u eksperimentalnim
filmovima). MeĊutim, sliĉnosti i razlike se ĉesto pojavljuju kao jedva razluĉivsklop i teško je
razluĉiti u ĉemu je sliĉnost, a u ĉemu razlika sa stvarnošću.
 Posebna filmska terminologija zapravo je nazivlje kojim se upozorava naodnos
tehnike snimanja prema onom što se snima, kojim se, dakle,upozorava na ĉimbenike sliĉnosti i
razlika.
 
1) Perceptivno, iskustveno, film zbog postojanja ĉimbenika sliĉnosti moţepredoĉavati lako
prepoznatljiv svijet, a moguća posljedica tog svojstva filma je u dubokom saţivljavanju s onim što
se prikazuje. MeĊutim, zbogpostojanja ĉimbenika razlika film moţe zbilju prikazati u
teţeprepoznatljivom izdanju, a posljedica toga je uĉinak "zaĉudnosti", otpor
prema prikazanom, potreba da se taj nepoznati svijet dovede u sklad spoznatim.
2) Retoriĉki, ĉimbenici sliĉnosti pokazuju zbilju kao svijet filmom sluĉajnonaĊen, neovisan o filmu.
Istodobno, zbog ĉimbenika razlike filmski zapisuvjerava gledatelja da se pri snimanju izvršio i neki
izbor. Naime, iz gotovo
sv
ake snimke se moţe zakljuĉiti da se to moglo snimati i s druge udaljenosti,
iz drugog kuta i sl.
3) Spoznajno, zbog ĉimbenika sliĉnosti zbilja moţe djelovati kao objektivna,dok se istodobno, zbog
ĉimbenika razlika koji ukazuju na postojanje izbora
pri sni
manju, zbilja pojavljuje kao predoĉenje za koje je zasluţan odreĊeni
subjekt.

4) Iz aspekta teorije informacija, semiološki, zbog ĉimbenika sliĉnosti filmskiprizor ponekad djeluje
kao bezliĉna "masa". Zbog ĉimbenika razlika filmskimse snimkama moţe formirati znakotvorni
sustav pomoću kojeg se
uspostavlja komunikacijski kanal s gledateljem.
5) S obzirom na primjenu, zbog ĉimbenika sliĉnosti filmski zapis moţeposluţiti kao dokument, pa
već zbog toga moţe imati znaĉajnu vrijednost.TakoĊer, zbog ĉimbenika razlika, posredstvom kojih
se snimljeno moţeorganizirati, filmski se zapis moţe pojavljivati i kao zaokruţena cjelina, nekao
plod sluĉajnog ĉina snimanja, nego kao djelo.
 
GLEDALIŠNI DOŢIVLJAJ
 
U filmu, kao i drugdje, naĉin promatranja uvjetuje izgled i v
rijednostpromatranog.
Projektor radi kontinuirano i snimku prikazuje jednolikom brzinom, što znaĉida gledatelj nema
udjela u samom protoku filma, stroj mu ne dopuštapredahe, trenutke nepaţnje, ne ostavlja mu
nikakvu slobodu raspolaganja
vremenom. Uostal
om, to mu ne dopušta ni priroda filmskog zapisa, pa ga
treba gledati netremice i u kontinuitetu, a to iziskuje mentalni napor, koji se
tek ponešto umanjuje organiziranjem snimljenog u djelo.
 
Filmski zapis prikazuje se u odreĊenim optiĉkim i akustiĉkim uvje
tima koji se
smatraju najpogodnijima da se stvarno vidi i ĉuje ono što je snimljeno. To seprvenstveno odnosi na
zamraĉenost i tišinu. Svako dnevno svjetlo konkurira
snimljenom prizoru, a zvuci izvana umanjuju razgovjetnost ili mijenjajuzvukove u filmu. Z
bilja prostora projekcije tada se prepliće sa snimljenomzbiljom, a to je uvijek na štetu snimljenoj
zbilji.
 
Filmski zapis se promatra s jednog mjesta, jer premještanja smanjujuzahtijevanu usredotoĉeno st.
 I udaljenost od platna je bitna u recepciji filma. U pravilu je najprimjerenija
udaljenost otprilike dvostruko veća od širine platna. Ako se film gleda izznatno veće blizine, paţnja
se usmjerava prvenstveno na pokrete; ako segleda iz znatno veće udaljenosti, slika se "saţima" na
najoĉitije
kompozicijske, svjetlosne, tonske i druge odnose.
Gledatelj ne u*ĉe na kakvoću projekcije ni na sadrţaj prikazivanog, u ĉemu je velika razlika izmeĊu
filma i npr. kazališta, u kojem se odobravanjem,negodovanjem i samim "dahom" m?ţe utjecati na
sve komponente
predstav
e. U filmskom zapisu je sve odreĊeo unaprijed i gledatelj je upoloţaju pasivnog promatraĉa.
 
Budući da se filmski zapis prikazuje prema "volji" stroja, da gledatelj nesudjeluje ni u naĉinu ni u
sadrţaju projekcije, da se projekcija odvija umraku i u tišini, da se gledatelj nalazi na istom mjestu,
da se osjeća kaousamljenik u mnoštvu, jer ne komunicira s okolinom, projekcija filmapredstvalja u
psihološkom smislu nešto jedinstveno, nešto što kao kvaliteta
pripada samo njoj.
 
 FILM
Što zapravo znaĉi rijeĉ "film"? prema rjeĉniku engleskog jezika, rijeĉ "film"upotrebljavala se već
oko 1000. godine i njom se imenovala tanka koţica,opna, membrana. U 16. stoljeću, prema istom
izvoru, rijeĉ je oznaĉavalaopnu ili koţicu koja tvori prevlaku ili namaz kojim se nešto prekriva,
oblaţe,a u 17. stoljeću poĉinje se upotrebljavati za svaku krajnje tanku koţicu ili
prevlaku od bilo kakvog materijala.Tek 1845. godine prvi se put upotrebljava u Thornthwaiteovom
fotografskom
priruĉniku kao naziv za tvar osjetljivu na svjetlost, da bi se tijekom stoljećapoĉela odnositi
iskljuĉivo na tvar koja je elastiĉna, ne kruta kao prve podloge
za snimke. Kasnije se taj naziv prenio i na filmsku vrpcu. Od prvotnog
znaĉenja ostala je samo "tankost", podsjećanje na tvari koje su tanke (o
pne,
koţi ce, membrane), a s vremenom se, mijenjajući dobrim dijelom znaĉenje,rijeĉ potpuno preselila
na današnje filmsko podruĉje. Uz eventualni naziv zavrpcu, ona je danas i naziv za dovršeno
filmsko djelo, a koristi se i kao naziv
za umjetnost filma u
opće. Ponekad se ĉak koristi i kao naziv za sva svojstvai specifiĉna djelovanja filma uopće, ĉak i
kad se nuţno ne misli naumjetniĉko dostignuće ili doţivljaj umjetniĉkog u filmu (tada se kaţe
i"filmski medij"), a ĉesto i kad se ţele imenovati razliĉite
filmske djelatnosti("on radi na filmu"). To treba izbjegavati, jer postoje precizniji nazivi zapojedine
filmske djelatnosti (filmska proizvodnja, filmska distribucija, filmsko
prikazivalaštvo, pa i kinematografija, kao njima nadreĊeni pojam).
 Film je fotografski i fonografski zapis izvanjskog svijeta. Ova definicija se
odnosi na film kao nešto što se pred nama pojavljuje kao dovršen proizvodtehniĉkog postupka u
cjelini.
 
Film "piše" samo svjetlom (za oko) i zvukom (za uho), pa prema tome, film
prikazuje
skup predmeta što se pruţaju osjetilnom opaţanju bez opipa,mirisa i okusa. Ako se film i pojavljuje
ako vidno i slušno osjetiino polje ukakvoći sliĉnoj našem izvanfilmskom iskustvu, ta je sliĉnost
ipak samodjelomiĉna, jer se ostvaruje tek privid sliĉnos
ti, ostvaruje se i stalno prisutanfaktor razlikovanja.
Film ne moţe pokazati unutrašnji svijet, sadrţaje svijesti. Na njih moţeupozoriti posebnim sloţenim
postupcima, ali oni se ne nalaze u izravno
zamjetljivoj razini filma; razaznatljivi postaju tek u
posebnim vrlo sloţenim
filmskim sklop ovima.VRSTE FILMOVA I SRODNI MEDIJINijemi film je fotografski zapis
izvanjskog svijeta, bez zvuka.
I televizija je na neki naĉin film, jer ekran takoĊer pruţa fotografski i
fonografski zapis izvanjskog svijeta, sam
o što ga televizija prikazuje
 
istodobno, pa tolerira ono što bi u filmu bila "greška", jer se upravo zbogistodobnosti susreće s
nepredvidljivim. Osim toga, televizija uspostavlja
neposredan odnos s gledateljem. I sam ekran se razlikuje od filmskogplatna,
pa se razlikuje gledališni doţivljaj.
 
Televizija je, dakle, elektronski prijenos prizora u izvanjskom svijetu. Sliĉnotome, radio se moţe
definirati kao televizija bez vizualne komponente.
 
Crtani film je fotografska reprodukcija crteţa kojima je tehnikom
animacije
dan pokret i još im je pridodan zvuk. Crtani film se moţe smatratiprijelaznim podruĉjem izmeĊu
slikarstva i filma. Filmsko je ipak bitnije, jercrteţi ne moraju biti naroĉito vrijedni da bi se postigao
umjetniĉki uspio
crtani film, dok i umjetni
ĉki najvredniji crteţi ne mogu nadoknaditi
nedostatak animacije i ostale filmske obrade. Osim toga, bitno svojstvocrtanog filma je upravo
pokrenutost linija, ploha i boja, njihova stalnamijena, a to je svojstvo filma, kao i zvuk.Lutkarski
film je fotografska reprodukcija lutaka ili predmeta kojima je
tehnikom animacije dan pokret i još im je pridodan zvuk, pa se ta vrstamoţe tumaĉiti kao prijelazno
podruĉje izmeĊu filma i lutkarskog kazališta.
 
Film se moţe napraviti i od prije snimljenih fotografija koj
e se zatim snimaju
kamerom i montaţom se povezuju. Ta vrsta filmova moţe se tumaĉiti kaoprijelazno podruĉje
izmeĊufilma i fotografije, s tim da je filmski elementbitniji, jer se fotografiji pridodaje ono što joj
nije svojstveno trajanje i zvuk.
Takav se
film naziva filmskim kolaţem (naziv je preuzet iz slikarskih djela ukojima se razliĉiti materijali
nanose na istu plohu).
 OBLICI FILMSKOG ZAPISA
lako je filmski zapis uvijek spoj ĉimbenika sliĉnosti i ĉimbenika razlika, i jedni i drugi uvijek su po
neĉemu drugaĉiji, pojavljuje ih se odjednom uvijekviše, nikad nuţno svi, pa je i filmski zapis uvijek
iznova po neĉemu drugaĉiji.Te razliĉite, od drugih diferencirane, spojeve ĉimbenika sliĉnosti i
ĉimbenikarazlika moţemo nazvati oblicima filmskog zapisa. O
blik filmskog zapisa je
razaznatljiv i specifiĉan spoj onoga što je snimano i naĉina kojim je tosnimano. Oblik filmskog
zapisa definira se kao specifiĉan spoj kakvoćaizvanjskog svijeta i one filmske tehnike što se
promijenila pri snimanju tog
segmenta iz
vanjskog svijeta. Neki teoretiĉari koriste i nazive "izraţajnasredstva filma", "elementi filmskog
jezika" ili "tehniĉki elementi filma".
 
Sve što pripada izvanjskom svijetu treba shvaćati kao graĊu filma. Ta graĊadoţivljava u filmu svoju
preobrazbu na osn
ovi spomenutih razlika,
spomenutih nuţnih oblika preobrazbe izvanjskog svijeta koji omogućuju iprivid reprodukcije,
analogije, iznimne sliĉnosti. Tim se prihvaćenimprioritetom ne negira vrijednost graĊe Ger bez nje
ne bi bilo ni filma), niti se
negira id
eja zajedništva sliĉnosti i razlika. U pitanju je samo preporuĉljivametoda koja treba olakšati dalje
upoznavanje filma.
 Razlikujemo pet osnovnih skupina tih oblika filmskog zapisa. U prvoj su

 
stalna svojstva filma (kadar i okvir), svojstva filmskog zapisa
što ukljuĉujunuţno i druge oblike, dok ih ostali oblici ne ukljuĉuju nuţno. U drugoj suskupini
poloţaji kamere (planovi, kutovi snimanja, stanja kamere). U trećojsu slikovne odlike filma koje
nisu nuţno posljedica poloţaja kamere (crno
-bijela tehnika, film u boji, objektivi, osvjetljenje, preobrazbe pokreta,
kompozicija i mizanscena), a u ĉetvrtoj zvukovi (šum ovi, glazba, govor). Upetoj skupini obradit će
se montaţa, koja je poseban stupanj pojave
filmskog zapisa, jer montiranje pretpostavlja spajanje kadrova, dakle i
odreĊenu sloţeniju cjelinu, te ukljuĉivanje i ostalih oblika filmskog zapisa.
 
OPAŢAJ I FUNKCIJA OBLIKA FILMSKOG ZAPISA
 Ustanovljavanje pojedinih oblika filmskog zapisa zapravo ne bi imalo svrhekad bi se svelo na puki
opis i katalogizir
anje pojedinih razliĉitih mogućnostiodnosa filma i izvanjskog svijeta. Svaki oblik filmskog zapisa
tvori drugaĉijiuĉinak na gledatelja i vaţno je upoznati razliĉite mogućnosti uĉinka filmskog
zapisa na gledatelja.Film nije reprodukcija i na gledatelja n
e djeluje samo sliĉnost sa svijetom,nego i razlika izmeĊu njegovog i filmskog zapaţanja svijeta, ma
koliko ontoga ponekad ne bio svjestan. Za zapaţaj razlike, "zakamuflirane" sliĉnosti,pobrine se u
najoĉitijem sluĉaju neki trik. Zatim već sama ĉinjenica
odlaska
u kino stvara spoznaju da će se prisustvovati upravo "filmu", a i filmovi kaocjelina koju odlikuje
neko ustrojstvo uzrokuju doţivljaj neĉeg posebnog,novog, "drugog". Gledajući film, gledatelj
postaje svejsan specifiĉnog
filmskog oblika zbog toga
što prisustvuje "neĉem drugom". Taj novi, filmom
stvoren, izmijenjen svijet u jednoj je razini prepoznatljiv, ali se istodobno
pojavljuje i u novom obliku, u kojem se neka njegova svojstva naroĉitoistiĉu, a druga prikrivaju.
TakoĊer, filmom se pridaje sv
ijetu i neka nova
svojstva koja nisu posljedica fiziĉkog mijenjanja svijeta, nego upravo naĉinana koji se oni vide i
ĉuju. U tome je i osnova uĉinka filma na gledatelja.Zapaţajući specifiĉan filmski oblik u svakom
pojedinom trenutku filma,
gledatelj zapa
ţa i naĉin kojim se svijet preoblikovao, a taj se naĉinpojavljuje i kao odreĊeni izbor, kao jedna od
mogućnosti oblikovanja svijeta
filmom. Kako se film ne sastoji od jednog jedinog oblika, kako se u svakom
trenutku stvara specifiĉna filmska struktura sloţena od nekoliko oblika,djeluje se filmom na
gledateljevu sveukupnu doţivljajnost, na njegovomišljenje i njegove osjećaje. Pri sloţenom i
promišljenom strukturiranju,povezivanju i nizanju oblika filmskog zapisa stvara se izmeĊu
stvaratelja i
gledatelja
"komunikacijski kanal", omogućuje se pomoću filmskih oblikarazumijevanje stvarateljeva
"priopćenja", stvara se cjelovit novi filmski
kontekst, sustav sa svojim zakonitostima, kontekst i sustav koji su u
filmskoj specifiĉnoj vezi sa sustavom zbilje. U filmskom umjetniĉkom djelu tose oĉituje i kao
specifiĉan autorov stil.
 
Ako se pojedini oblici meĊusobno razlikuju, tada oni svaki na svoj naĉintvore filmsku "sliku"
izvanjskog svijeta i svaki od njih na specifiĉan naĉinaktivira gledateljevo ĉuvstvovanje i mišljenje.
 
Iako se izraţajne vrijednosti, djelovanja na gledatelja i funkcije u djeluisprepliću u pojedinom
obliku filmskog zapisa, moguće je istaknuti trikategorije ili tri naĉina njihovog postojanja:
 1) Svakom se filmskom snimkom, pa prema tome i svakim oblikom filmskog
zapisa, nešto pokazuje (prizori, slike, zvuci). Oblicima filmskog zapisaostvaruju se odreĊena
biljeţenja izvanjskog svijeta koja ponekad imajuprimarnu vrijednost kao ĉin pokazivanja zbilje.
Naime, u svakoj pojedinojsnimci samo se nešto
 
vidi i ĉuje od svega što bi se moglo vidjeti i ĉuti, a tošto se vidi i ĉuje djeluje na gledatelja u
relativnoj autonomiji o filmu, svojim
prirodnim, stvarnim svojstvima. Ta autonomija je stvarno relativna, jer se
paţnja gledatelja usmjerila samo prema neĉem od sveukupne zbilje. Dakle,rijeĉ je o "pokazivaĉkoj"
vrijednosti pojedinih oblika filmskog zapisa, o vrstiizbora iz sveukupnog izvanjskog svijeta, o
usmjeravanju paţnje samo nanešto.
 
2) Već samo isticanje prethodnih potencijala filmskog zapisa ukazu
 je na
njegove uţe retoriĉke vrijednosti. Ĉim se paţnja na nešto usmjerila, ĉim seostavrio neki izbor, to
umsjerenje i taj izbor moraju imati i neku retoriĉkuvrijednost. MeĊutim, u nekim sluĉajevima je ta
retoriĉka vrijednost tolikosnaţno izraţena da u doţivljaju potiskuje one prethodno
naznaĉenesamostalne vrijednosti pokazanog. Ĉim se upotrijebi neki senzornosenzacionalniji oblik
filmskog zapisa kojim se istiĉu ĉimbenici razlika, on
zbog viskokg stupnja preoblikovanosti zbilje djeluje na gkedateljevud
oţivljajnost i samom atrakcijom preobrazbe zbilje. Djelovanja takvih oblika
filmskog zapisa na gledatelja izrazito su emotivna, jer se ostavrio visoki
stupanj "zaĉudnosti", ali vrlo ĉesto ubrzo izazivaju razmišljanje, jer tjeraju
na otkrivanje smisla onoga
što je prikazano. Takvim oblicima filmskog zapisatvorac filma se oĉitije unosi u film, njima moţe
naglo promijeniti gledateljevoraspoloţenje, lako sugerira poruku.
 
3) Ako postoje razliĉiti oblici filmskog zapisa, onda se oni upravo zbog svojerazliĉitosti mogu
organizirati u neki sustav, i to sustav što se organizira poprincipu sliĉnosti, po principu variranja
sliĉnog, kontrastiranjem, po razliĉitimmodelima asociranja itd. MeĊutim, oĉito je da već zbog
svojih potencijalnihspecifiĉnih vrijednosti u pokazivanju graĊe iz zbilje kao i zbog
potencijalnihretoriĉkih vrijednosti, pojedini oblici filmskog zapisa mogu imati posebnevrijednosti i
s obzirom na širi kontekst filma, s obzirom na neku širu filmskucjelinu ili s obzirom na odreĊeni
filmski ţanr. Tako
oni senzorno
senzacionalniji oblici u trenutku kad se neoĉekivano pojave obnavljajugledateljevu paţnju,
oţivljavaju zanimanje za film, psihološki (prividno)ubrzavaju ritam filma, izazivaju kod gledatelja
stav oĉekivanja, djeluju kaopriprema za još nešto novo (u dogaĊajima, u razvoju priĉe).
 
Vaţno je još jednom istaknuti da djelovanje pojedinog oblika filmskog zapisa
 
na gledatelj evu doţivljajnost nije jednoznaĉno ni jednostrano. Naime, ni
 jedan oblik se nikad ne pojavljuje sam, nego uvijek zajedno s nekim drugim
oblicima. TakoĊer, budući da je film vremensko biće, budući da traje, stalno
se javljaju novi oblici. Zbog toga u filmu uvijek nastaje nekakav kontekst,kontekst oblika pojedinog
trenutka filma, kontekst duljeg niza filma, adjelovanje i funkcija pojedinih oblika formira se tada s
obzirom na
meĊusobnu interakciju svih oblika. U toj interakciji ponekad sudjeluje vrlovelik broj oblika
filmskog zapisa ili se oni pojavljuju u vrlo neobiĉnimodnosima, tako da je teško ustanoviti koji su
sve oblici pri
sutni u kojemtrenutku filma, a zbog toga nije lako ustanoviti ni kako je pojedina
komponenta utjecala na gledateljevu doţivljajnost.
 
Budući da je broj mogućnosti kombinacija oblika filmskog zapisa doneizraĉunljivosti velik, ne moţe
se raspravljati o svim
 
tim mogućimspojevima. Moguće je jedino ustanoviti njihovo potencijalno najtipiĉnijedjelovanje i
potencijalno najtipiĉniju funkciju, koja se otkriva najĉešće uonim sluĉajevima kad nekom obliku
filmskog zapisa svojom izraţajnošću
samo slabije konkuriraju drugi oblici filmskog zapisa, dakle, kad se on
pojavljuje kao vizualna ili akustiĉka dominanta u nekom dijelu filma.
 STALNA SVOJSTVA FILMAKadar
Tehniĉki, kadar je jedan neprekinuti ĉin snimanja, sve što se snimi odukljuĉenja do iskljuĉenja
kamere. Za
gledatelja, to je jedna neprekinuta
filmska snimka. Unutar jednog kadra se prostor i vrijeme proţimaju donerazluĉivosti, pa se kadar iz
aspekta odnosa filmske tehnike premasnimanoj graĊi moţe definirati kao jedan omeĊeni
prostornovremenski
kontinuum pri
kazivane graĊe. Ta prostornovremenska omeĊeno st kadra,odnosno mogućnost filma da "sijeĉe" i
omeĊuje ono što se u ĉovjekovuopaţanju ne moţe sjeći i omeĊivati, ujedno je izvor drugog, vrlo
sloţenogoblika filmskog zapisa, montaţe. Naime, kad se montaţom s
poje dva kadra
snimljena na razliĉitim mjestima i vremenima, taj se spoj oĉituje kaoprostornovremenski skok
upravo zbog toga što je svaki od ta dva kadrazaseban prostornovremenski kontinuum prikazivane
graĊe. To je ujedno inajosnovnija ĉinjenica o snima
nju i stvaranju filmskog djela:
film se snima kadar po kadar, a zatim se kadrovi montaţno spoje.
 
Kadar je oblik filmskog zapisa koji ukljuĉuje i sve ostale oblike (poloţajekamere, slikovne i zvuĉne
oblike filma). Upravo postojanje tih drugih oblika,
tzv.
parametara kadra, omogućuje razlikovanje meĊu kadrovima. S obziromna stanje kamere mogu biti
statiĉni ili dinamiĉni, a s obzirom na pronicanjedubine dubinski ili plošni.
 
Tijekom nekog kadra zapaţa se kao omeĊeno ono što je inaĉe u našemzbiljskom opaţanju
neomeĊeno, bez jasnih prostornih i vremenskih granica.
Kako je kadar prostorno omeĊen pravokutnim okvirom platna ili ekrana, avremenski njegovo
trajanje poĉinje i završava u nekim graniĉnim trenucima,
i kako smo pri tome svjesni da se snimljeni prostor nastavlja iza rubova
okvira i da prikazano zbivanje ima svoju prošlost i budućnost, svaki se kadarmoţe doţivjeti kao
pomno izabrana cjelina, kao prostornovremenski isjeĉakneĉega što je veće i dulje. Ta izabranost
pridaje kadru u gledateljevudoţivljaju posebnu znaĉenjsku vrijednost, vrijednost vaţnosti ili
izuzetnostigraĊe što se u njemu prikazala. Poznati teoretiĉar Šklovski smatra kadarnajmanjom
dinamiĉkom jedinicom filma, jer je kadar najmanja dovršena
cjelina od koje se stvara cjelina filma (za razl
iku od sliĉice koja je najmanjastatiĉna jedinica filma, jer ne tvori pokret).
 Kadrovi se mogu razlikovati s obzirom na duljinu (trajanje), a to se
razlikovanje ne moţe zasnivati na njihovoj stvarnoj duljini, jer je nemogućeutvrditi granicu izmeĊu
dugog i
kratkog kadra. S obzirom na stvarno trajanje
 jedino se moţe definirati najkraći kadar, od jednog jedinog kvadrata kojitraje 1/24 sekunde.
Najdulji kadar bi onda trajao onoliko koliko vrpce moţeprimiti najveća kazeta.
 
Da je duljina relativna, zakljuĉuje se iz toga što će kadar koji traje petsekundi djelovati dug ako se
nalazi unutar skupine kadrova što traju dvijesekunde, i obratno, izgledat će kratak ako se nalazi
unutar skupine kadrovakoji traju dvadeset sekundi. Metriĉko
-
ritmiĉki kontekst oĉito sudj
eluje u
tvorbi doţivljaja duljine pojedinog kadra, pa definiranje duljine pomoću sata
gubi svaku vrijednost.
Jedini mogući kriterij definiranja i razlikovanja kadrova prema njihovojduljini jest onaj što uporište
nalazi u njihovu sadrţaju, tj. koji se osla
nja o
sposobnosti ĉovjekova percipiranja u odnosu na sadrţajno bogatstvo filmomprikazane graĊe.
 
U tom smislu, vrlo kratak kadar bi bio onaj koji je toliko kratak da kratkoćanjegovog trajanja ne
dopušta da se percipira njegov sadrţaj, te se on opaţa
gotov
o kao strano tijelo izmeĊu druga dva kadra.
 
Takvi kadrovi mogu imati svrhu da nas upoznaju s postojanjem neĉeg što jeili samo po sebi toliko
kratkotrajno da se i inaĉe ne bi moglo percipirati ili sesvjesno upotrebljava u namjeri da se sakrije
nešto o postojanju ĉega ipaktreba upozoriti. Potencijalno i najĉešće djelovanje takvih kadrova je
ustvaranju stanovite nelagode, pa takvi kadrovi mogu naroĉitu vrijednost
imati i kao element upozorenja na sile nagonskog, podsvjesnog ili zlog ili
suoĉenja s njima. TakoĊer, takvi kadrovi mogu usporavati ritam filma,svraćajući paţnju s onoga što
se zapravo vidjelo, pa se razmišlja o onom što je prošlo. Zato se takvi kadrovi ĉesto primjnejuju radi
filmskog izraţavanjasjećanja, kao uvod u prikazivanje dogaĊaja iz prošl
osti.
Ako je vrlo kratki kadar onaj što omogućuje samo da se zamijeti njegovopostojanje, a ne i njegov
sadrţaj, onda je kratki kadar onaj što omogućujepercepciju svojih sadrţaja, ali ne omogućuje
reakciju na ono što jeprepoznato, odnosno ne omogućuje pr
etpostavljivo djelovanje tih svojih
 
sadrţaja. Prema tome, kratki kadar moţemo shvatiti i samo kao puki
podatak.
Dugi kadar je onaj što nam je omogućio percipiranje svih svojih sadrţaja ikoji je ujedno svojim
trajanjem iscrpio mogućnosti gledateljeve doţiv
ljajnosti
i daljeg razgraĊivanja njegova sadrţaja, pa osvjedoĉuje o trajanju kao
takvom, o samom vremenu. Takvim kadrom, kojim se upozorava na vrijeme
kao takvo, ostvaruje se stanovita fiksacija graĊe, graĊa se ĉak i
demistificira, zbog same duljine kao da postaje potpuno nestvarna. Kako se
svijet usmjeruje gotovo iskljuĉivo prema jednoj dimenziji, vremenskoj, apuno manje prema
prostornoj kakvoći kadra, jer se u njemu oĉito ništa nemijenja, djelovanje takvog kadra ĉešće je
usmjereno prema refleksivnom, amanje prema emotivnom; takoĊer se njime stvara nelagoda.
 
Vrlo dugi kadar oĉito je samo stanovito produţenje dugoga, i svijest osadrţaju postaje tada svijest o
nepromjenjivom, o vjeĉnom, odnosno svijesto trajanju razvila se u svijest o trajanju kao vjeĉnosti,
kao neĉem štonadilazi ĉovjekove moći i aspiracije.
 
Sve doasd navedeno odnosilo se na kadrove u kojima se graĊa tijekom
kadra ne mijenja.
Uzmemo li sada za primjer graĊu s obiljem manifestacija i u stanju stalnemijene, moţemo
ustanoviti da dulji kadrovi u većoj mjeri pridonose dojmurealistiĉnosti i istinitosti. Zbog toga se
dugi kadrovi preferiraju kad se ţeliostvariti što realistiĉniji prikaz graĊe, a montaţno razlomijeni
prikaz, kad seisti prizor prikaţe u više kadrova, preferira se kad se prizor ţeli razloţiti,istaknuti svaka
njegova faza i kad se ţeli filmski komentirati.
 Dugi se kadrovi ne primjenjuju samo za prikazivanje radnje, da bi se
ostvario dojam ţivotne uvjerljivosti. U dugim kadrovima u kojima se graĊaprikazuje pomoću
brojnih razliĉitih oblika filmskog zapisa, kad se postane
svjestan duljine kadra ostvaruje se i nepatvoren filmski spektakl. Naime, kad
sama zbilja ne pruţa spektakle, ona se moţe spektakularno prikazatibogatom upotrebom raznovrsnih
tehniĉkih postupaka s kojima d
olaze do
izraţaja ĉimbenici razlika.
 
Ostaje nam još kadar one duljine koja se ne doţivljava kao varijanta nidugih ni kratkih kadrova.
Takav kadar je dovoljno dug da dopušta percepcijucjelokupne graĊe i omogućuje sve
pretpostavljiva djelovanja te graĊe na
 
gledatelja. Takav se kadar inaĉe objašnjava i razvojem gledateljevogoĉekivanja.
 
Kadar je najprikladnije duljine, ako završi u trenutku kad su se ispunila svaoĉekivanja što su se
naznaĉila ili uspostavila tijekom njega ili u kadrovimašto mu prethode. Ako se prekine ranije, bit će
to kratki kadar, ako seprekine kasnije, bit će dugi.
 
Osim rašĉlambe kadra s obzirom na duljinu, kadrovi se mogu raz
motriti i sasstaja
lišta promatraĉa. Prema tome razlikujemo objektivne, subjektivne i  
autorove kadrove.Objekti
vni kadrovi su svi oni kadrovi ili dijelovi kadra što izgledaju kaozapaţaji snimljene graĊe kakvi bi
bili otprilike i gledateljevi da jeprisustvovao snimanom dogaĊaju. Dakle, to su kadrovi u kojima se
izvanjskisvijet filmski manje zamjetljivo preobraţava, oni što u sebi ukljuĉuju samoneizbjeţne
mijene izvanjskog svijeta, neizostavne ĉimebnike razlika
(postojanje okvira, reducirana dubina). Zbog toga se te mijene, kaokonstanta filma, zanemaruju, i
svijet izgleda objektivno prikazan. Takvikadrovi se naj
ĉešće koriste kad se u filmu ili dijelovima filma ţeli stvoritikvaliteta i dojam realistiĉnosti,
objektivnosti, dokumentarnosti ili autorovesamozatajnosti, najkonkretnije, kad se gledatelja ţeli
upoznati s nekim
predjelom, nekom cjelovitom radnjom i, kon
aĉno, kad se teţi da zbilja nagledatelja djeluje što više sobom samom, neinficirana retorikom
autorova
izlaganja.
Subjektivni kadrovi ne moraju se ni po ĉemu razlikovati od objektivnih.Razlika nastaje s obzirom
na montaţni kontekst
- naime, subjektivni kadar je onaj kojem prethodi kadar neke osobe koja koncentriranije gleda u
nekom
pravcu, pa slijedeći kadar doţivljavamo kao isjeĉak što ga vidi prethodnopokazana osoba. Prema
tome, subjektivni kadar je "sadrţaj" što ga vidinetko od promatraĉa iz samog filma. Ti se kadrovi
najĉešće ne razlikuju odobjektivnih, ali ponekad se i razlikuju, ako je lik iz filma u nekom
naroĉitomstanju, ako mašta, pase u njegovom viĊenju svijet izobliĉuje. Takvi
kadrovinajkarakteristiĉniji su za filmove ili njihove dijelove u
 
kojima se likovi ţelesuprostaviti svijetu ţivih bića što ih okruţuje, ne bi li objasnili prirodu
togsuprostavljanja, ne bi li se taj odnos s okolišem eventualno izdramatizirao,
ne bi li se gledatelj upoznao sa svijetom kako ga vidi lik.Autorov kadar je
onaj u kojem oĉito prevladavaju oblici s istaknutijimĉimbenicima razlika. U takvim kadrovima, u
kojima se, na primjer, koristenajbliţi planovi, izrazite rakursne snimke, naroĉite montaţne
kombinacijekadrova, kad se kamera pokreće, a ono što se vidi nije sadrţaj viĊenjanekoga tko se
pokreće, kad se primjenjuju svi fototehniĉki trikovi ilipostupci, naroĉite tehnike obojenja, ubrzanja,
usporenja, obratanja ili
zaustavljanja pokreta - gledatelj postaje svjestan da se upotrebljava neka
naroĉita tehnika. Budući da iza uporabe svake tehnike mora "stajati" netkotko njom upravlja i tko se
odluĉio za primjenu takve naroĉite tehnike, stvara
se svijest o autoru. Takav kadar nazivamo i kadrom komentara, jer autor
njime ne samo da otkriva svoju nazoĉnost, nego isto
dobno i komentira
prizor. Takvi su kadrovi ĉesti u filmovima ili dijelovima filmova u kojimaautor ţeli prevladati onu
ĉisto pojavnu zbilju, u kojima ţeli izraziti svojeosjećaje i stavove u odnosu na prikazano.
 Pojedini kadrovi mogu u jednom svom dijelu predstavljati jednog, a u
drugom drugog promatraĉa. Ako kadar poĉinje kao subjektivan, pa ako tajisti, prije pokazani
promatraĉ uĊe tijekom kadra u njega, onda će u tomtrenutku kadar postati objektivan ili autorov,
ovisni o obliku svijeta što ga u
 
tom tre
nutku vidimo. Kadar moţe takoĊer biti i istodobno višestruko viĊenjesvijeta s obzirom na
promatraĉa; moţe biti istodobno i subjektivan i kadarkomentara. OdreĊenje kadra u tom smislu, a to
se posebno odnosi na
objektivni kadar, ovisi o kontekstu filma. Svaki film stvara u tom smislu svoj
sustav razlikovanja. Tako će u filmu koji prikazuje dogaĊaje na trţnici srednjiplan biti najĉešće
objektivan, a krupni će biti autorov kometar. U filmu ukojem se prikazuju samo glave ljudi u
krupnom planu, one će biti
ob
 jektivne, a detalji (oĉi, nos) će dobiti vrijednost autorovog kadra.
 
Razlikovanje kadrova s obzirom na promatraĉa ima izvanrednu· vrijednost.Gledatelj ih ĉesto
potpuno spontano razlikuje, zapaţa razlike meĊu njima, asvijest o razlici, osjećanja specifiĉn
osti promatranja prizora, djeluje na
njegovu doţivljenost. Objektivni kadrovi djeluju kao svakome dostupanopaţaj svijeta, u njima je
uporište gledateljeva razumijevanja filma;subjektivni predstavljaju ono što u odreĊenom trenutku
vidi unutar filmskog
pri
zora odabrana osoba; autorovi kadrovi doţivljavaju se kao njegovosubjektivno unošenje u graĊu,
kao njegov osobni doţivljaj ili stav. Dakako, i jedne i druge i treće
 stvara autor filma, odnosno oni koji ga snimaju, ali tom svjesnom mijenom u
naglašavanju subjekta promatranja oni uspostavljaju sloţeni kontakt s
gledateljem.Okvir
Okvir je ĉimbenik stalne razlike. Svojim osjetilom vida ĉovjek nikad ne vidisvijet unutar
geometrijski pravilnog pravokutnog omeĊenja, pa sve što senalazi unutar nekog okvira moţ
e djelovati kao izabrano, stoga i kao
nesluĉajno i vaţno, tako da okvir moţe uvjetovati i brojne retoriĉke kvalitetefilma. Štoviše, ako film
ţelimo tumaĉiti kao sustav znakova, onda upravozbog kvaliteta izdvajanja, omeĊivanja, okvir
djeluje kao jedan odnajznaĉajnijih faktora tvorbe znakotvornog ustrojstva filma. Osim toga,okvirom
se postiţe relativizacija prirodnih brzina, veliĉina i orijentacijskihvrijednosti, a time se u filmu mogu
stvoriti ţeljen (ili neţeljene) zabune,iznenaĊenja, dosjetke, pa i doţivljaj fantastiĉnog. Okvir je,
dakle, prostorna
konstanta filma.Iako se okvir tijekom projekcije ponekad i zanemaruje, jer gledatelja
potpuno zaokupi prikazivanja nekih dogaĊaja, i iako okvir najĉešćefunkcionira u zajedništvu s
drugim oblicima, ipak postoje brojni sluĉajevi kadse okvir pojavljuje kao osnovni tvorac nekog
doţivljaja. Prvenstveno se toodnosi na okvirom ĉesto uspostavljen odnos vidljivo
-nevidljivo.
Budući da snimani ljudi ulaze i izlaze iz kadra, da neki od njih u pokretnomstanju duţe upravo
"vibriraju" na samom rubu kadra, da ĉesto motre neštoizvan kadra, i moţda najznaĉajnije, da u
vidljivi prostor ĉesto dopiru zvucikojima izvor nije u tom polju, postajemo svjesni postojanja onog
što je izvan
okvira.
Zbog toga se ĉesto u filmu stvara
 
napetost izmeĊu vidljive i nevidljive fiziĉkerealnosti. Ta se napetost procjenjuje stupnjevanjem
vaţnosti odnosa izmeĊuvidljivog i nevidljivog. Ponekad je vaţno samo ono što je vidljivo
(npr.izvoĊenje kemiskog pokusa u kadru), ponekad je ono unutar kad
ra samo
donekle vaţnije, jer smo svjesni postojanja neĉeg u nevidljivoj sferi (npr.
netko razgovara s nekim izvan kadra), a ponekad ono izvan kadra postaje
bar jednako znaĉajno kao i sadrţaj unutar kadra (npr. lik prestravljeno gledau strop i pokušava odg
onetnuti odakle dolaze zvuci koraka). Postoje i
primjeri kad je nešto što nadolazi neĉujno, kad jedino glumac svojimponašanjem upozorava na ono
što se oĉito bliţi, pa u rastu tog oĉekivanja idalje gledamo u njega, ali pokušavamo proniknuti u ono
ĉega zam
 jedbeno
uopće nema. Okvir, prema tome, moţe biti izvor oĉekivanja, iznenaĊenja,napetosti, obrata, a ti se
doţivljaji prvenstveno osjećaju kao stanovita
nelagoda.
Budući da se u filmu svijet vidi unutar nekog okvira, stvara se dojamizabranosti viĊenja svi
 jeta, namjernog izbora ne samo prostora, nego i
trenutka, što takoĊer potencira doţivljaj.
 Koliko god se prisutnost nevidljivog dijela ozvanjskog svijeta pojavljuje kao
relativna, ika onaj nevidljivi svijet, upravo zbog svoje nevidljivosti, moţe
imati funk
ciju koja ga u odreĊenim filmskim kontekstima ĉini tvorcemposebnih znaĉenja. Ono nevidljivo
ipak je manje stvarno, pa je ĉiniteljposebnih vremenskih vrijednosti. Sve što se zbiva unutar kadra
djeluje kaosadašnje zbivanje, a svako prelaţenje ruba znaĉi odbacivanje u prošlost ilibudućnost.
Netko je izašao iz kadra i više ga nema
-
on se moţda nećevratiti, ali ga se mi sjećamo. Oĉekujemo li njegov povratak, naše se
misliusmjeruju prema budućim dogaĊajima filma. Izlazak, nestajanje iz kadramoţe takoĊer imati i
karakter definitivnog izlaska, nestanka, pa će mnogi
redatelji time simbolizirati smrt.
Treba još spomenuti odnos izmeĊu vidljivog svijeta kadra i zvukova štodopiru iz nevidljivog
svijeta oko njega. I u zbilji mi nešto vidimo, aistodobno, zbog širine slušnog polja, nešto samo
ĉujemo. U filmu taj odnospostaje još oĉitiji, ĉak nekako i predimenzioniran zbog oštrih rubnih
granicavidljivog svijeta. Zbog toga sve što se nalazi u kadru kao da se komentiraonim što dolazi
izvana, ono što se nalazi u kad
ru kao da je podvrgnuto
tumaĉenju izvana.
 
POLOŢAJI KAMERE
 
Iz snimke se osim samo o prostoru izvanjskog svijeta zakljuĉuje i o poloţajušto ga je u tom prostoru
tijekom snimanja imala kamera, o njenom odnosu
prema objektima koji su se snalazili prednjom.
Ti razliĉiti poloţaji pojavljujuse kao specifiĉni oblici filmskog zapisa koje gledatelj naJcesce
trenutaĉnozapaţa, pa se pomoću njih izravno djeluje na gledatelj evu doţivljajnost.Preobraţavajući
izvanjski svijet samim poloţajem kamere u njemu, takvim
 
se oblicima filmskog zapisa otkrivaju nova svojstva svijeta, a time i nova
tumaĉenja, pa poloţaji kamere nuţno imaju i iznimnu retoriĉku vrijednost.
 
Postoje tri osnovna poloţaja kamere prostoru: razliĉite udaljenosti kamere
od snimanih objekata (planovi), r
azliĉiti odnosi kamere prema snimanim
objektima s obzirom na horizontalna i vertikalna presijecnja prostora (kutovisnimanja), a i sama je
kamere u prostoru pasivnija ili aktivnija (stanjakamere).Plan
Nazivom plan oznaĉava se udaljenost kamere od snima
nog objekta ili
skupine objekata, i to udaljenost kako je gledatelj doţivljava gledajući teobjekte na platnu. Ista bića
i isti dogaĊaji mogu se kamerom "zabiljeţiti" izrazliĉitih udaljenosti, jer od kadra do kadra, a
ponekad i tijekom pojedinog
kadra (zbog mijenjanja udaljenopsti pokretom kamere ili pokretanjem
snimanih objekata) iste objekte vidimo iz razliĉitih udaljenosti.
 
Prvo: plan, koji se definira kao udaljenost snimanog objekta od kamere (štose postiţe stavljanjem
kamere na odreĊenu udaljenost il
i upotrebompogodnog objektiva ili kombinacijom jednog i drugog), u stvari je filmskaprostorna
mjera kojom se iskazuje ne samo udaljenost nego i kvantitativna
zapremljenost platna snimanim objektom. Drugo: oĉito je da je plan za film jedan od najznaĉajnijih
oblika mijene u viĊenju izvanjskog svijeta, jer je
sposobnost naglog mijenjanja udaljenosti svojstvo jedino filma i jer je sama
udaljenost po sebi kvaliteta koja ima izvanredno znaĉenje ne samo u filmu,već i u zbilji: za nas
razliĉite pojave imaju uvijek novu ili drugaĉiju vrijednosts obzirom na udaljenost od nas (npr. bitka
viĊena iz velike udaljenosti moţebiti atraktivan spektakl, a viĊena iz blizine ona svjedoĉi o uţasima
rata). Utom smislu filmski planovi ne samo da "oponašaju" razlike u ljudskom
 
viĊenju s obzirom na udaljenost, oni i naglašavaju udaljenost mijenomplanova, montaţnim
skokovima i okvirom koji funkcionira kao izbor unutaršireg konteksta, kao namjeran izbor, pa i to
biranje udaljenosti kao izbor imaposebno snaţno djelovanje.
 Planov
a ima više, teorijski bezbroj, jer svaki pomak kamere ili objektaunutar kadra tvori novu udaljenost
od kamere. Postoje razliĉite podjele, asvima je zajedniĉko da se kao kriterij za razlikovanje
udaljenosti kamere od
objekta, odnosno kao mjera zapremanja
kadra, uzima ĉovjek, pa prema tom
kriteriju razlikujemo ove planove:-
detalj, kao nešto što se više ne bi moglo dijeliti, jer se onda ne biraspoznao predmet (npr. samo oko
ili uho). Ako se kamera još više pribliţiobjektu, ako više i ne raspoznajemo snim
ani predmet (npr.
nosnice), i taj ćemo plan nazvati detaljem
-
krupni plan je naziv za kadar štoga ispunjava ljudska glava. Kad ĉitav kadar zaprema samo lice
koristi se
naziv veliki krupni plan.-
blizi plan je naziv za "poprsje" ili ĉovjeka do pojasa.

srednji plan je kad kadar zaprema ĉitav ĉovjek, "od glave do pete", pa ikad se snimi samo do
koljena (tzv. ameriĉki plan, ĉest u ameriĉkim
filmovima 30-ih godina).-
polutotal je toliki obuhvaćaj prostora da se sluti njegova veliĉina i izgled
prostora u cjelini.-
total (ili opći plan) je plan u kojem je obuhvaćen ĉitav neki prostor (trg,grad, dvorana). U tom planu
ĉovjek prestaje biti kriterijem, pa je vaţno
uvijek pridodati totalu apoziciju (total dvorane, total trga).Krupni plan. Mnogi filmolozi smatraju
krupni plan jednim od najeminentnijih
filmskih izraţajnih sredstava, jednom od najspektakularnijih filmskih mijenau viĊenju izvanjskog
svijeta. Prvo:
 
ljudsko lice se na platnu pojavljuje samo, eliminirana je ĉitava okolina, pa segledateljeva paţnja
usredotoĉuje samo na njega; drugo: ono je uvećanotako da se otkrivaju i najsitniji detalji na njemu;
treće:
 
povećanjem i izdvajanjem lica stvara se dojam blizine lica, a u takvoj seblizini gledateĉj rijetko
moţe naći;
 
i ĉetvrto: to lice je ţivo, pokretno,
u stanju mijene. Zbog svega toga nije
neobiĉno da je pojava prvih krupnih planova izazvala senzaciju kod publike iprekretnicu u razvoju
filmskog izraţavanja. Bilo je to na samom poĉetku 20.stoljeća: iako su se krupni planovi vjerojatno
snimali i prije, "slava" otkrića
pripada Englezu Smithu.
Ako se krupnim planom ljudsko lice prikazuje uvećano, izdvojeno iz okoliša,s prividom male
udaljenosti od gledatelja i u "ţivom" izdanju, te ako je onoindividualno, razliĉito od svih drugih,
onda je oĉito da
krupni plan uvijek
zraĉi vaţnošću svoje pojave u filmu i da je i zbog toga njegova neoporecivavrijednost u
upoznavanju s nekom osobom kao bićem diferenciranim oddrugih. Zato se krupni plan koristi u
namjeri da se nekog zap am ti, pobliţe
upozna, da ga se
izdvoji kao individuu s posebnim znaĉenjem za film. Krupniplan ima znaĉajnu ulogu i u stvaranju
prisnosti
-
svojim licem ĉovjek unajvećoj mjeri izraţava sebe, a kontekstom filma ti izraţaji izazivaju
gledatelj evu simpatiju ili odbojnost.
lako se najĉešće istiĉu njegove psihološke vrijednosti, krupni plan moţeimati i veliku akcijsku
vrijednost. Krupnost i izdvojenost lica uvećavajuznaĉenja svih pokreta gleva ili migova koji mogu
znaĉiti prekretnicu udogaĊajima, signalizirati opasnost, predstavljati iznenaĊenje. Srodna tome je i
primjena krupnog plana radi stvaranja izneneĊenja, štoviše i šoka.
 
Osjećaj blizine u prostoru stvara, zbog ĉvrste povezanosti prostora ivremena u filmu, osjećaj blizine
i u vremenu, pa se krupni plan doima kao
uranjanje u nepos
rednu sadašnjost. A kako okolni prostor išĉezava, kako sezbog toga što lice zaprema cijelo platno
gubi predodţba o stvarnom okolišu,
 
krupni plan moţe posluţiti kao montaţna "karika" koja omogućuje
prebacivanje u drugi prostor i drugo vrijeme. Njime se gubi zbiljska
orijentacija, a iz prostora koji je orijentacijski nedefiniran lako je prijeći ubilo koji drugi prostor i
vrijeme. Za publiku je to već postalo lako prihvatljiva
konvencija.
Zbog "neprirodnosti" krupnog plana vrijeme kao da sporije teĉe, jer št
o
filmska preobrazba izvanjskog svijeta veća, to se u gledatelja javlja većiosjećaj potrebe da se vizura
što prije izmijeni. Zbog toga se krupnim planomlako stvara osjećaj dugotrajnosti, a kao posljedica
toga i napetosti,
nelagode.Detalj. Brojne karakteristike krupnog plana odnose se i na detalj.i detalj se
predstavlja kao viĊenje stvarnosti koji je eminentno filmsko, detaljem seostvaruje filmski prostor u
najuţem smislu.
 
Njime se u potpunosti eliminira okoliš, pa zbog toga detalj slabi moć
vremenske i
prostorne orijentacije i omogućuje vremenskoprostornemontaţne skokove koji ne djeluju kao šok,
ĉak i više od krupnog plana.
 Detalj ne daje odgovor na pitanje "gdje" i "kada", a upravo mu to
omogućuje slobodu prijelaza u bilo koje drugo vrijeme i prostor.
 
Svijet viĊen u detalju pojavljuje se kao naroĉit autorov izbor, pa vrlo ĉestoima simboliĉku
vrijednost; pojavljujući se kao svjesno otrgnut isjeĉakizvanjskog svijeta, sugerira i naroĉito
znaĉenje.
 
Kako i u detalju vrijeme sporije teĉe, kako stvara osjeća
 j potrebe za
prirodnijom, širom vizurom, i njime se lakše izaziva osjećaj nelagode nego
lagode.
Total. Bubući da se totalom imenuju sve udaljenosti kojima se maksimalnoobuhvaća snimani
prostor, oni se oĉigledno razlikuju, jer u nekima je ĉovjek
vidljiv i raspoznatljiv (npr. total prostorije), dok se u drugima jedva vidi i neprepoznaje (npr. total
pustinje).
Iz ĉinjenice da total predstavlja maksimalno obuhvaćanje prostora slijedi
elementarna funkcija totala -
prikazivanje bitnih fiziĉkih osobina nekog
pro
stora. Zbog toga se total vrlo ĉesto upotrebljava na poĉetku filma ili
nekog prizora sa svrhom da gledatelja upozna s mjestom radnje. Ta
vrijednost totala omogućuje i dalju orijentaciju.
 
Budući da total prikazuje ĉitav prostor, širi prostorni kontekst zbiv
anja, on
ima i veliku informativnu vrijednost, jer prikazivanjem okoliša upoznaje suvjetim aţivota ljudi koji
u tom okolišu prebivaju, pa se tako total koristi u
gotovo svakom dokumentarnom i popularnoznanstvenom filmu, ali i u
vrstama filmova ili ţanrovi
 
ma u kojima je potrebno pokazati cjelovit okoliš
(u ratnom filmu, vesternu).
Postoji i odreĊena psihološka funkcija totala, kad se total koristi da bi seupoznali osjećaji, stanja
prikazivanih osoba, a kad se ta stanja ne spoznajuizravno ili kad se ne ţele prikazati na drugi naĉin
(npr.
 
neĉije lutanje u totalu sugerira samoću, prazninu njegove duše, otuĊenost,traganje za nekim
uporištem).

 
uvoĊenja u neko drugo vremensko razdoblje filmske priĉe.
 
Voţnja prema natrag gotovo nikad ne podsjeća na ĉovjekov pogled, pa zatodjeluje kao još izriĉitiji
autorov komentar. Dok pokretanje kamere premanaprijed moţe rezultirati izdvajanjem neĉeg,
pokretanje prema natrag, odnekog predmeta ili osobe, stavlja to biće u širi prostorni kontekst.
Znaĉi,autorova je ţelja najprije prikazati objekt radnje, a zatim ga staviti u širikontekst zbivanja, u
okoliš u kojem se to zbivanje dogaĊa. Takvo uklapanjeu širu prostornu cjelinu moţe imati raznolike
uĉinke ili znaĉenja, zbog
prostorno i vreme
nski kontinuiranog prikazivanja istog na dva naĉina, izdvije udaljenosti (npr. trojica igraju poker i
govore neke sudbinske rijeĉi, aonda kamera voţnjom prema natrag otkriva da se taj razgovor odvija
izazatvorskih rešetaka). Dakle, funkcija voţnje prema
 
natrag moţe biti ustvaranju napetosti (pitamo se zašto se kamera pomiĉe prema natrag),zatim u
stvaranju iznenaĊenja (jer se pomicanjem pokazalo nešto što nismooĉekivali) i napokon u stvaranju
odreĊenih zakljuĉaka o prikazanom Uerpokazujući okoliš stvaramo zakljuĉke o vrijednosti i
poloţaju prikazanog).Pomicanjem kamere prema natrag autor moţe izraziti i svoj stav premaonom
što se pokazuje prije pokreta kamere.
 
Dok voţnjom prema naprijed autori ĉešće izraţavaju svoju simpatiju,voţnjom prema natrag izrazit će
se ĉešće antipatija, osuda. Naravno, to nijeapsolutno pravilo. Sve ovisi o kontekstu, to je tek
primarna mogućnost.Uklapanje bića u neku cijelinu moţe znaĉiti i pomirbu s okolinom,
davanjeprava nekome da bude ravnopravan, da pripada onom što je
oko njega.
I voţnja prema natrag ima anticipacijsku vrijednost, odnosno budućeusmjerenje. MeĊutim, ako se
voţnjom udaljavamo od nekog bića i ako ononestaje u kadru (npr. vlak napušta stanicu, a draga
osoba ostaje na peronu),onda će se u trenutku nestanka tog bića naše misli usmjeriti djelomiĉno
iprema prošlosti, prema onom što je bilo.
 
Usporedna voţnja. Voţnja što se izvodi uz neki objekt, bilo boĉna(lateraina), bilo ispred ili iza
objekta u pokretu, ĉesto je u "najstroţem"
smislu strogo "funkcionalna". Da ne bi "pobjegli" kameri, objekte u pokretu
treba pratiti ako se ţeli uspostaviti kontakt s onim što se zbia u tom vozilu iliu ĉovjeku koji se
pokreće. Usporedna voţnja moţe, meĊutim, imati i druge
vrijednosti. Ako se, na primjer, kamera vozi uz neku plohu (zid, ogradu),
ona moţe imati deskriptivnu funkciju kao i panorama, a njome se moţestvarati i napetost, ako se
sluti da bi se njome nešto moglo otkriti. Uĉinaktakve voţnje moţe biti i iznenaĊenje.
 
Voţnja uz neku osobu moţe imati i karakter odreĊenog dramskogusredotoĉenja: nekoga slijedimo,
nekoga motrimo, nekome kao da sekamera time i divi, s nekim suosjeća, dakle, ovisno o kontekstu.
 
Vertikalna voţnja. Pomiĉući kameru po vertikalnoj ravini, redatelj moţepratiti radnju što se zbiva na
razliĉitim vertikalnim razinama prostora (npr.pratiti nekoga što se penje uz stepenice ili se spušta
niz njih). Takva voţnja

 
moţe imati opisnu vrijednost (npr. vozeći kameru uz fasadu zgradeupoznajemo stanare), ali se moţe
postići i uĉinak iznenaĊenja, moţe
se
stvoriti stav anticipacije i napetosti. Budući da je u tom sluĉaju još oĉitijaprimjena posebne tehnike
nego u panorami ili drugim voţnjama, ona uvijekima karakter namjernosti, stvara dojam o vaţnosti
takvog filmskog ĉina. Santropocentriĉnog stajališta, budući da je okomito podizanje ili
spuštanjekamere teško prispodobivo nekom ĉovjekovu pomicanju, vertikalna voţnjalako, u
prikladnom kontekstu, uzrokuje dojam nestvarnosti, izaziva osjećajnelagode, unošenje u neko
ĉudno stanje i duha i tijela.
 Kransk
a voţnja. Kad se kamera nalazi na posebnoj dizalici, kranu, štoomogućuje da se njome izvedu
horizontalne voţnje, vertikalne voţnje ipomaci koji dijagonalno presijecaju neki prostor,
presijecajući ga istodobno ihorizontalno i vertikalno, postiţe se doţivljaj gotovo optimalne
moćiovladavanja nekim prostorom. Stvara se osjećaj izvanredne slobode uprelaţenju nekog prostora
ili kroz taj prostor, stvara se osjećaj stanoviteprostorne svemoćnosti onoga tko upravlja tom
tehnikom, pa osim primjene
radi opisa nekog ambijenta ili dramatizacije nekog zbivanja, takvi pomacikamere imaju i
izvanredno veliku komentatorsku vrijednost.
Kruţna voţnja. Kad se kamerom postavljenom na kolica opisuje u voţnjikrug ili elipsa oko nekog
vidljivog predmeta ili zamišljenog središta togkruţenja, onda se takvo pomicanje kamere naziva
kruţnom voţnjom. Budućida je perspektiva tog kruţenja u opisivanju ĉitave elipse ili kruga,
kruţnomse voţnjom posebno istiĉe vaţnost prikazanog prostora i predmeta u njemu,vaţnost za
radnju filma, za razvoj filmske priĉe. Takvom voţnjom seostvaruje deskripcija "izvana", iz
omeĊujućeg prostora, pa se time prikazaniprostor oznaĉuje kao u sebi zatvorena, samo dostatna
cjelina, cjelina koja jeneĉim izdvojena iz okoliša, po neĉemu od drugih prostora
drugaĉija.MeĊutim, budući da se predmeti u takvoj voţnji "opkoljavaju", kruţna voţnjastvara ĉesto i
napetost, nelagodu, ĉak i osjećaj prijetnje, ugroţenostiprikazanog, osjećaj da taj prostor motri neka
"nadmoćna sila". Takva jevoţnja bitna sastavnica au
torova ili subjektivnog kadra, i kao takva, zbog
svoje neobiĉnosti, mora imati iznimnu retoriĉku vrijednost.
 
Brišuća panorama (ili voţnja) je postupak koji se u tehniĉkom smislu bitnone razlikuje od panorame
ili voţnje, tek se panoramira ili vozi kamerom
tolikom brzinom da se snimani predmeti u snimei ne mogu raspoznati, negose izvanjski svijet na
platnu vidi kao nediferencirani niz svj etlij ih, tamnijih
ili raznobojnih površina. Brzim pomakom kamere velikom se brzinom spajaju
dva prostora, a kako se pro
stor što ih dijeli ne razaznaje, oĉito je da njegovakakvoća nije vaţna. Vaţna je jedino udaljenost,
pokazivanje da su prikazaniprostori u blizini ili ĉak, ako i nisu, da su dva prikazana dogaĊaja dio
iste
prostorne cjeline, no nije potrebno pokazati onaj
meĊuprostor što ih dijeli.Dakle, brišuća panorama se ne koristi samo radi brzog prenošenja paţnje
s jednog mjesta na drugo (to se moţe brţe izvesti montaţnim prijelazom),nego i radi naznaĉavanja
veze izmeĊu dva prikazana prostora i zbivanja u

 
njima, rad
i njihova suprostavljanja i usporeĊivanja. Tako prikazani dogaĊajiizgledaju gledatelju ili kao sliĉni
usprkos prividnoj razliĉitosti, ili kao razliĉitiusprkos prividnoj sliĉnosti. Zbog svoje posebne
slikovne kakvoće, brišućapanorama tvori i znaĉajan retoriĉki uĉinak: koristeći i te kako zamjetljivu
tehniku snimanja, autor kao da se izravno unosi u prizor, kao da izravno
upozorava gledatelja na znaĉenje onog što prikazuje.
 SLIKOVNE ODLIKE FILMSKOG ZAPISA
U filmskom zapisu jasno se zamjećuju i ona njegova svojstva što nastaju
kao izravna posljedica njegovog fotografijskog ustrojstva - njegove optike,vrpce, laboratorijske
obrade -
odnosno, u filmskom zapisu susrećemo svijetu obliku kakav mu je dala filmska fotografska tehnika.
Ti se oblici proţimaju
s on
ima što nastaju poloţajem kamere, dijelom su i uvjetovani njima, nokako dijelom i ne ovise o
poloţaju kamere, kako njih kao pripadnike isteskupine oblika razaznajemo i bez obzira na poloţaj
kamere, javljaju se kaoposebna filmska vrijednost. Oni svjedoĉe
o rezultatu snimanja koji je izravna
posljedica mogućnosti "viĊenja" same kamere i bez obzira na to kako je onousmjereno poloţajem
kamere. Zbog toga je najpogodniji zajedniĉki nazivizraz "slikovne odlike". Ti oblici se zapaţaju kao
srodni i onima u slia
krstvu -
rijeĉ je, izmeĊu ostalog, o obojenju, osvjetljenju, deformacijama tijela u
prizoru -
pa ih zato zajedniĉki i nazivamo slikovnim odlikama filmskog
zapisa.Crno-bijeli film
Jedna od najuoĉljivijih odlika filmskog zapisa svakako je obojenje, koje
u
vjetuje niz specifiĉno filmskih preobrazbi izvanjskog svijeta. Film moţe biti
crno-
bijeli, što znaĉi i dobrim dijelom siv, a moţe biti i u bojama.
 Akromatska tehnika snimanja, crno-bijela, primjenjivala se u nijemom
razdoblju i u poĉecima zvuĉnog filma, a
onda je nakon 1935. godine
postupno poĉela uzmicati, što ne znaĉi da će je boja potpuno istisnuti.
 
Kako se crno, bijelo i valeri sivog i inaĉe nešto brţe zapaţaju nego tonovi
boja, to se njihovo svojstvo prenosi i na crno-bijelo-
sivi filmski zapis fiziĉke
realnosti. Posledica toga je da crno-
biejli filmovi mogu biti u principu brţegritma nego filmovi u boji, njihovi kadrovi nešto kraći,
pokreti kamere u njimatakoĊer su brţi i, suprotno ustaljenom uvjerenju, posebno su pogodni za
akcijske filmove, filmove pune dinamke, ritma - dinamiku izvanjskog svijeta
oni još više istiĉu, a omogućuju i brţi ritam izmjene kadrova.
 
Budući da se u njima barata "krajnjim" optiĉkim vrijednostima
- crnim ibijelim -
oni imaju i posebne mogućnosti dramatizacije zbivanja, odnosn
o
usporeĊivanja i kontrastiranja. Iz konteksta zbivanja mogu izrasti isimboliĉke vrijednosti (npr. crno
kao zlo i bijelo kao dobro). Inaĉe, ĉešća je
upotreba svjetlijeg za tvorbu ugode, a tamnijeg za tvorbu neugode.
Svijetlo-
tamnim kontrastom moţe se postići doţivljaj dubine, jer ono što jesvjetlije izgleda bliţe, a ono
tamnije dalje. Osim toga, svjetlije u principustvara osjećaj ugode, a tamnije osjećaj neugode, pa se
suprostavljanjemsvijetlog i tamnog prizori mogu dramatizirati. U tom smislu, naroĉito
je
karakteristiĉna upotreba sjena u filmu u boji. Ako sjena "zacrnjuje" dio
kadra, ona se kao "ne-boja" pojavljuje kao strano tijelo i time stvara
dojmljive efekte. Vrlo ĉesto unosi osjećaj nelagode ili nešto prijeteće u
prizor.Tehnika crno-bijelog film
a omogućuje i posebne teatraIne, scenske ili sliĉne
efekte u filmu.
Jednosliĉno sivilo ili bjelina, ili tmina kao pozadina, omogućuju da bićadjeluju kao likovi na
pozadini, kao osobito istaknuta i naglašena. Postajućitrenutaĉno jedini istaknuti objekt prikazivanja,
dobivaju tada i simboliĉkuvrijednost, sa znaĉenjem koje ovisi o kontekstu djela.
 
Osobitu vrijednost moţe u filmu imati neko dominantno sivilo. Kako srednjesiva boja stvara stanje
potpune ravnoteţe kojem teţi naše osjetilo vida,
dominantnost srednje sivog i laganih odstupanja od njega, osobito je
pogodno za stvaranje dojma dokumentaristiĉke objektivnosti.
 Film u bojiTeorijski, film u boji trebao bi svoju osnovnu primjenu nalaziti u
dokumentaristiĉkom ţanru.
 
MeĊutim, praksa i teorija dokazuju
 
da i odreĊeno sivilo moţe pogodovatidokumentarizmu., ali i da tehnike kolora jednim dijelom nisu
savršene,odnosno, toĉnije, doţivljavanje boja ĉini se individualnijim od doţivljavanja
crno-
bijelog i opterećenije je kulturnim tradicijama i konvencijama.
 
Boja u filmu moţe se na razliĉite naĉine koristiti kao oblik preobrazbe
izvanjskog svijeta i time ona sudjeluje u filmu kao faktor cjelovite strukture
djela i autorova komentara prikazivane graĊe.
 
Jedan od najĉešćih oblika primjene boje kao eksponiranog di
 jela filmskogzapisa, kad se bojom nadilazi njena neposredna materijalna kvaliteta, je
usredotoĉenje redatelja i snimatelja na odreĊenu boju (npr. crveni balon nasivom nebu kao simbol
slobode). Drugi naĉin usredotoĉenja na jednu boju je
u biranju neke dom
inantne boje u pojedinom prizoru (npr. zelenilo okolišana poĉetku filma koje će kasnije tijekom
filma podsjećati na poĉetak). Nekiće redatelji taj pristup razraditi korištenjem nekoliko boja, svaku s
razliĉitom
svrhom (npr. dvije boje koje tijekom filma
dobivaju svaka svoje simboliĉkoznaĉenje).
 
Svi se ti primjeri mogu rezimirati kao naĉini upotrebe boje u svojstvu nekogznaka ili signala za
nešto. Premda je vrlo diskutabilna moguća teza osimboliĉkoj vrijednosti pojedine boje, boja dobiva
simboliĉku vrij
ednost
ponavljanjem u sliĉnom kontekstu i koliko god ona bila "prirodna" u svakom
 
trenutku svoje pojave, ona s vremenom dobiva i novo, filmom stvoreno
znaĉenje.
 Ti su se primjeri odnosili na vrijednost upotrebe boja kada one dobivaju
vrijednost u odreĊenoj
vezi s ostalim elementima filma, prvenstveno u vezi s
fabulom. MeĊutim, treba se još zaustaviti i na kakvoći samih boja i njihovihodnosa kao
potencijalnom aktivnom elementu filmske strukture, kao ĉiniteljudoţivljaja ili znaĉenja u pojedinom
trenutku fil
ma ili u njegovoj cjelini. Gotvo
sve ekspresivne mogućnosti boje koje se poznate u slikarstvu mogu naći
svojevrsnu primjenu i u filmu.
Poĉinjemo s kontrastom boje prema boji. Suprastavljanje svih ili više boja uistom kadru ili nizu
kadrova moţe navesti na
 
intenzivnije razmišljanje oprirodi, odnosno o posebnosti bića ili dijelova prostora razliĉitog
obojenja,što spontano navodi na usporeĊivanje, na ideju o njihovoj razliĉitosti.
 
Brojni efekti sliĉni svijetlo
-tamnom kontrastu mogu se ostvariti i toplo-hladnim kontrastom.
Njime se moţe u kadru pojaĉati osjećaj dubine, a isto tako toplije boje unaĉelu lakše izraţavaju
osjećaj lagode, a hladne osjećaj nelagode.
 
Brojni efekti se mogu postići i komplementarnim kontrastom. Općenito,
prikazivanjem objekata koji s
u središnji po znaĉenju u kadru, a koloristiĉkisu dani u komplementarnom kontrastu, izrazit će se
istodobno i neka njihovasliĉnost i neka razliĉitost. Isto se odnosi i na montaţno povezivanje kadrova
u kojima dominiraju dvije komplementarne boje. Stvorit
će se intenzivanosjećaj nekog odnosa, gledatelj će se navesti da usporeĊuje, osjetit će dameĊu
sadrţajima kadrova postoji neka veza. TakoĊer, s obzirom navremenske odnose, ovisno osiţeu,
doćarat će se ili vremenska bliskost iliudaljenost naznaĉenih zbivanja, i to kao posebno vaţne
ĉinjenice.
 
Osobite doţivljajne vrijednosti i znaĉenja ostvaruju se u filmu kontrastomkvaliteta boja, a pod tima
se podrazumijeva zasićenost boje, njezinintenzitet. Pri kontrastiranju u jednom kadru, zasićenija
boja djelovat
 
će kaoagresivniji, vitalniji dio kadra, a manje zasićena kao potisnutiji, pa će takvibojekti lako dobiti
i znaĉenjsku vrijednost, koja će s jedne strane bitiodreĊena kontekstom, a s druge stupnjem njihove
jarkosti. Te kvalitete
mogu dobiti i posebnu vr
emensku vrijednost. Jarkije će se uĉiniti realnije isadašnje, a bljeĊe će sugerirati prošlost ili
budućnost. To ne znaĉi da ćeredatelji sjećanja ili nagovještaje prikazivati iskljuĉivo slabije
zasićenombojom. To će ĉiniti samo u sluĉajevima kad ţele upr
avo bojom uspostaviti
razliku izmeĊu sadašnjeg i nekadašnjeg. Ako ţele pokazati da su sjećanja ilimašta vrlo ţivi, polsuţit
će se upravo odstupanjem od ovog naĉela.
 
Gledatelj itekako intenzivno zamjećuje kad je u nekom prizoru jedna boja
dominantna, a dru
ga prisutna, ali koliĉinski potisnuta. To suprostavljanje
"malo-veliko" i "puno-
malo" moţe stvarati razliĉite dojmove i znaĉenja. Onomaleno moţe funkcionirati kao potisnuto i
inferiorno, ali i kao nešto "paţnjevrijedno", jer tada upravo to privlaĉi paţnj
u.Postoje i brojne kombinacije tih tehnika, koje imaju osnovnu namjeru da
 
kompozicijskom sustavu mogu imati velikog uĉinka, toliko gledatelja moguopĉiniti i kadrovi
neobiĉne kompozicije iz kojih zraĉi "nered" sluĉajnihzapaţanja, letimiĉnih pogleda, kadrovi što se
doţivljavaju kao rezultatnemara, sluĉaja.
 
Takvi kadrovi stvaraju dojam posebne ţivotnosti, imaju dokumentaristiĉku"aromu". Kad su
subjektivni, takvi kadrovi rjeĉito govore o
osobi, kao i o
ţivotnim okolnostima u kojima se ona nalazi i zbog kojih upravo tako"neobiĉno" sagledava okoliš.
Takvi kadrovi mogu imati posebnu vrijednost
upravo u narativnim filmovima.Izgled i djelovanje pojedinih kompozicija kadra razlikuje se s
obzirom naformat filmske slike.
Postoje razliĉiti formati, razliĉiti omjeri stranica slike. Najrasprostranjenija jefilmska vrpca od 35
mm, a širu primjenu imaju još i vrpce od 8, 16 i 70 mm,pa i formati što se ostvaruju projiciranjem
snimaka na tim vrpcama.
Formatse kvalificira omjerom stranica same slike na vrpci.
Zajedniĉko je svojstvo svih formata veća duljina horizontalne stranice, ĉemu je razlog horizontalna
poloţenost ĉovjekovih oĉiju, a zatim to što je ĉovjekovvidni kut neusporedivo veći u horizonta
lnom nego u vertikalnom smjeru, a
veća je i horizontalna pokretljivost glave. Premda je horizontalna stranicauvijek dulja u razliĉitih se
formata omjeri ralikuju. Edisonovomjer je bio
1,33:1,kasnije su nastali omjeri 1,66:1 (wide screen, danasnajrasprostranjeniji), 1,50:1 (Vista
Vision), 2,35:1 (Cinemascope, izrazito
široka platna, u primjeni nakon 1953.) i 2,30:1 (Super Panavision 70 i Todd
-AG).
U formatima kojima je omjer veći od 2:1 krupni plan gubi onu izraţajnu
vrijednost koju ima u drugim formatima,
a zbog širine prostora kadrovimoraju biti nešto duţi. I s obzirom na kom poziciju nastaju
odreĊeneteškoće, jer se umanjuje djelovanje vertikale (budući da je prikazani prostor
dominantno horizontalan), pa i dijagonale, jer se dijagonalna presijecanjapr
ostora ili zbivaju samo u središnjem dijelu kadra ili se pribliţavajuhorizontali, pa nemaju dinamiĉki
efekt kakav imaju kod platna manjegomjera. Štoviše, snimatelju ponekad uopće nije lako pronaći
kompozicijskorješenje za kadar, jer se širokim platnom gubi osjećaj prisutnosti okvira, aupravo je
okvir osnovni ĉinitelj zapaţanja kompozicije. Osjećaj širine ipaktvori dojam širine zbiljskog
prostora i ponekad pridonosi spektakulariziranju
prizora.
Ĉinjenica da je kompozicijska struktura kadra najĉešće sukl
adna smizanscenskim rasporedom osoba i predmeta, pokazuje da su u pitanju
srodne vrijednosti, kvalitete što se meĊusobno isprepleću.
 
Naime, postava snimanih osoba u kadru, njihovi meĊusobni prostorni
odnosi, kao i njihov prostorni odnos prema markantnijim scenografskim
elementima, odnosno predmetima okoliša, vrlo se ĉesto uoĉavaju kao
spominjane "figure" kompozicije i imaju potencijalno isto djelovanje. Pored
toga, vrijede i zakljuĉci o filmskom prvenstvu dinamiĉke mizanscene nad

 
statiĉnom, kao i o izraţajnosti nepravilnih, neobiĉnih, kao sluĉajnihrasporeda glumaca, pa prema
tome ĉesto i kompozicijski likovi imaju
vrijednost autorova komentara.
Specifiĉnost filmske mizanscene otkriva se u specifiĉnim ĉiniteljima filmski
registriranog prizora.Filmska mizan
scena dobiva posebnu izraţajnu vrijednost posredstvom izboraplana, rakursa i kuta snimanja,
upotrebom razliĉitih objektiv (daklerazliĉitom brzinom kretanja, suţavanja ili širenjem prostora,
kraćenjima u
perspektivi). Svi ti elementi daju mizanscenoskom p
oloţaju snimanih osobaonu izraţajnu vrijednost koja je definirana u poglavljima o tim oblicima
filmskog zapisa.Scenografija, kostirni i maska
Budući da ĉitavu zbilju što je film fotografski biljeţi moţemo opisati kao
kompleks prekriven prirodnim scenografskim elementima, neophodnim
kostimima i raznim krinkama što ih ljudi navlaĉe na lica, sve troje seobuhvaća već samim
ĉimbenicima sliĉnosti i sve troje doţivljava samo oneneizbjeţne filmske preobrazbe koje
predstavljaju nuţnost filmskog zapisa.
Njih ne
moţemo definirati ni kao specifiĉno filmske oblike, a ni kao od drugihrazliĉite oblike filmskog
zapisa jer oni u svojoj sveukupnosti predstavljajuvanjštinu filmskog zapisa. Ujedno, oni su u svojoj
osnovi ista vrijednost zaĉovjekovo i filmsko oko.
 Kostimi, scenografija i maska jedino su relevantni onda kad ne djeluju kao
"naĊeni" u zbilji, nego kad su na neki naĉin disparatni (fiziĉki, geografski i
povijesno) prikazanoj cjelini izvanjskog svijeta, kad se pojavljuju u prizorupo volji autora. Treba
naglasiti da se ovo ne odnosi na povijesne filmove, jer
u njemute slikovne odlike nisu uopće disparatne niĉemu što postoji u flmu,samo je to razdoblje
izvanredno uspješno oţivljeno. Kad se misli na
scenografiju, kostime i masku kao na oblike filmskog zapisa, onda se
podrazumijeva njihovo pojavljivanje u oĉito stiliziranoj formi, kad gledateljpostaje svj stan da su
oni nametnuti zbilji, da su umjetni ili izmišljeni. U tomsluĉaju, oni se u cjelini filma uklapaju ili kao
suprotnost elementima
neizmjenjene zbilje
ili imaju strukturnu protuteţu u nekim drugim senzorno
senzacionalnim oblicima filmskog zapisa.U mnogim filmovima stiliziranu scenografiju, kostime ili
masku nalazimo u
prizorima u kojima se ţeli doĉarati san, halucinacija, proroĉanstvo, dakle onošto inaĉe ne postoji u
ĉvrstom obliku. U filmovima fantastike takva stilizacijasluţi kao najprepoznatljvija sastavnica
izmišljenog svijeta, a u muziĉkimfilmovima ona je u ĉvrstoj strukturnoj vezi s glazbom.
 
Pored ovih vrlo ĉestih funkcija stilizirane scenografi
 je, kostima i maske kao
nuţnih komponenti nekih ţanrova i ako naĉina prikazivanja nekihnesvakidašnjih stanja psihe, takvi
stilizirani elementi filma imaju i nekedruge općenite vrijednosti. Sve što je srtificijelno u filmu ima
veliku retoriĉku

 
vrijednost
 jer je u vidljivoj suprotnosti s "obiĉnošću" zbilje. Stoga takva
stilizacija za gledatelja potencijalno uvijek ima vrijednost simbola, odnosno,
ĉak i ako aimbol nije jasan, gledatelj u stiliziranom elementu traţi neki
 smisao. Naravno, stilizirani elementi
uzrokuju i zaĉuĊenost, pa se njimaizaziva iznenaĊenje, stvara napetost, a time se najĉešće oţivljava
gledateljeva paţnja.
 ZVUK
Film je od 1895. do oko 1928. godine bio iskljuĉivo nijem. 90% stimulansastiţe do naše svijesti
vizualnim poticajima, a samo
 
5% sluhom. MeĊutimovaj navod uopće ne umanjuje vrijednost zvuĉnog u filmu. Već u
razdobljukinetaskopa javila se teţnja za "ozvuĉenjem slike", a do 1927. godine, kadse zvuk nakon
filma "Pjevaĉ jazza" poĉeo naglo širiti, postoji bezbrojpokušaja pridodav
anja zvuka filmu.
Vidljivosti filma imanentna je i njegova ĉujnost, i to je uzrokovalo da zvuĉnifilm prevlada. No,
budući da je i ono što vidimo u filmskom zapisu samoiluzija reprodukcije izvanjskog svijeta, tako je
i ono što ĉujemo, usprkos
izvanrednim
reproduktivnim mogućnostima ozvuĉenja, stanovita iluzijaakustiĉke reprodukcije zvuĉanja u
izvanjskom svijetu.
 
Zvuĉna dimenzija neobiĉno je vaţan ĉinitelj doţivljaja realnosti prikazanogsvijeta, jer montaţnim
razlaganjem istog mjesta moţe se izgubiti pros
torna
orijentacija, moţe se pomisliti da se radi o drugim lokalitetima, ako tesnimke ne prate zvuci koji će
usprkos promjenama planova i kutovasnimanja ostati gotovo neizmjenjeni. Zvuk je, znaĉi, garancija
oĉuvanja
prostornog identiteta, odnosno pripadnosti istom mjestu, a "slike" prostora
to nisu. Osim toga, za širenje zvuĉnih valova potreban je trodimenzionalanprostor, pa će zvukovi
nekog prostora upozoriti na njegov trodimenzionalni
karakter.
Filmski svijet omeĊen je okvirom i eliminacija dijela vidno
g polja djeluje kao
namjerna, pa i zvuci što dolaze izvan kadra (off) lako mogu dobiti iznimnoveliku simboliĉku ili
retoriĉku vrijednost.
 
Budući da vrste zvukova imaju razliĉitu kakvoću i razliĉita djelovanja,
potrebno je posebno analizirati pojedine od n
 jih, uzimajući prvenstveno uobzir šumove, govor i glazbu.
 
Šumovi
 
Uobiĉajilo se da se svi zvuci osim govora i glazbe nazivaju u filmušumovima.
 
U filmovima koji teţe realizrnu, zvukovi se najĉešće koriste tako da se što
vjernije reproduciraju i da se pojavljuju istodobno, u sinkronitetu, s
dogaĊajima koji su njihov izvor. Druga je mogućnost pojavljivanje zvukova uasinkronitetu s
njihovim izvorom, a porijeklo je tog postupka u tehniĉkojmogućnosti da se snimljeni zvuci postave
na bilo koje mjesto u tonskom
 

 
dijelu vrpce.
Takav postupak smanjit će i iluzuju objektivnosti u prikazivanju fiziĉkerealnosti i on nalazi
opravdanja samo u pojedinim imjetniĉkim djelima koja
su organizirana upravo tako da takvo "neprirodno" postojanje zvukova nalazioslonac u cjeloku
pnoj strukturi djela i ima, ovisno o kontekstu, odreĊenusimboliĉku svrhu ili funkcionira kao
element tvorbe nekog fantazmagoriĉnogsvijeta ili komiĉnog efekta.
 
Kao druga mogućnost javlja se u mogućnost iskljuĉenja ili oĉitog stišanjazvukova. Tek je zvuĉni
film mogao otkriti filmsku tišinu i ona se u njemupojavljuje kao suprotnost prirodi. Odsutnost ili
primjetno stišanje zvukovastvara osjećaj nelagode, jer se bezvuĉni svijet ĉini mrtvim, neprirodnim,
pase tišina najĉešće u tom smislu i primjenjuje u mn
ogim filmovima.
Spomenute mogućnosti mogu se ubrojiti u red najelementarnijih mogućnostiza film: zvuĉni se zapis
moţe staviti na bilo koje mjesto u filmu, a moţe se jednostavno i uopće ne staviti, odnosno, zvuci se
mogu toliko stišati daponištavaju samo eventualni šum projektora.
 
Postoje i druge mogućnosti obrade ili primjene zvukova koje predstavljajupuno viši stupanj
organizacije zvuĉne dimenzije u filmu. Tako se zvukovimogu paţljivo, s odreĊenom namjerom,
birati i rasporeĊivati u nekom
ulomku filma,
pa u rezultatu dobivaju gotovo glazbenu kakvoću
-
odreĊeniritam, harmoniju, rast intenziteta, krešendo, itd.
 
Na kraju, kao filmu najprimjerenija mogućnost, koja je u skladu s razlikamau opaţanju zvuĉnog i
vidnog polja, javlja se opredjeljivanje na relaci
 ji
vidljivo i ĉujno
-
nevidljivo i ĉujno. Zvuci kojima se izvor ne vidi u kadrumogu imati posebnu izraţajnu vrijednost,
oni će uvijek aktivirati paţnju
gledatelja.
Takvi "off" zvuci, zvuci izvan kadra, ĉine doţivljaj sadašnjeg trenutka filma
intenzivnijim, pojavljuju se
kao nešto iznimno vaţno, kao neko reda tel ej voupozorenje, stvaraju ĉesto napetost, ţelju za
otkrivanjem izvora zvuka. Svitakvi zvukovi lako dobivaju simboliĉku vrijednost, pretvaraju se u
autorov
komentar prizora.GovorGovor se u fil
mu moţe ponekad shvatiti kao jedan od prirodnih zvukova, toviše što ljudi u filmu ponekad govore
nerazgovijetno, mrmljaju, zaĉinjajugovor kašljanjem ili zijevanjem. Zbog toga se vrlo ĉesto govor
ne smijeshvatiti kao specifiĉan oblik filmskog zapisa, neg
o samo kao jedan od
sastavnih dijelova graĊe. Shvati li se govor kao sastojak graĊe filma, ondapostaju prihvatljiva sve
nesavršenstva govora u filmu, ţar goni i dijalekti.
 
Ako se govor, kao sastojak izvanjskog svijeta, dijelom shvati i kao šum,
onda se on
moţe i pretvarati u specifiĉan filmski oblik. No, zbog vrijednosti jezika kao takvog, to više što
razgovijetne rijeĉi uvijek perceptivno idoţivljajno djeluju kao lik na podlozi, , postoje uz to i vrlo
specifiĉne uporabe
 
Naĉin montiranja
 
Najprije se moraju rašĉlaniti vrijednosti što ih za montaţu imaju montaţ
ne
spone. Da bi se stvorila cjelina od više kadrova, ti se kadrovi moraju nekakopovezati, mora
postojati nešto što ih mehaniĉki veţe jedan uz drugi, dakleneka spona. Te montaţne spone razlikuju
se svojom tehnologijom, i, što jevaţnije za gledatelja, samim izgledom. A ĉim se nešto u filmu moţe
zapaziti,
to ima i neku vrijednost i za pojedini prizor i za filmsko djelo u cjelini.
TakoĊer, ĉim se te spone razlikuju i njihova funkcija moţe biti drukĉija. Upraksi su najĉešći: rez,
pretapanje, zatamnjenje/odta
mnjenje i zavjesa.
Rez je osnovna montaţna spona. To je najizravnije povezivanje kadrova: rubzadnjeg kvadrata
jednog kadra lijepi se uz rub kvadrata slijedećeg kadra.
 
Rez omogućuje doţivljaj vremenskog skoka, jer se on sam ne zapaţa
-gledatelj nikad nije svjestan samog reza, nego samo naglog prisustva novogkadra, nove vizure
prikazivanog svijeta ili novog ambijenta. Iz toga proizlazi
da se pomoću rezova moţe se izvesti ritmiĉki najbrţe izmjenjivanje kadrova,
dok sve ostale spone taj ritam usporavaju.
Doţivljaj što ga stvara rez je i doţivljaj naglog prostornog skoka. Budući daĉovjek ne moţe tako
naglo mijenjati svoj poloţaj i vizuru, osnovni uĉinakreza je stanovito iznenaĊenje, ponekad i pravi
šok.
 
Rezom se, znaĉi, omogućuje najbrţe mijenjanje vizure. Ponekad će zato rezposluţiti opisu i analizi,
jer se "skokovito", s raznih strana, sagledava istomjesto, a ponekad će posluţiti nabrajanju.
 
Budući da rezom kadrovi u hipu izmjenjuju jedan za drugim, i budući da tajprijelaz nagao, rez će
posluţiti i kao spona kojom se, retoriĉki vrlo efikasno,gledatelj navodi na usporeĊivanje sadrţaja
pojedinih kadrova. Ovisno osadrţaju kadrova, gledatelj moţe zakljuĉiti da su ti sadrţaji sliĉni,
razliĉiti,kontrastni ili da je veza metaforiĉka, simboliĉka, asocijativna,
itd.
Vrlo ĉesto ostvarit će se i montaţni kontinuitet radnje, novim će se kadromobnoviti ili nastaviti ono
što se prije pokazalo. Tako se izbjegava potencijalnamonotonija dugotrajnih prizora, a ipak se izriĉe
dugotrajnost dogaĊaja.
 
Izraţajni "repertoar"
 
svih ostalih montaţnih spona je puno ograniĉeniji odonog što ga ima rezo Dapaĉe, što je spona
oĉitija, to su i doţivljavanje ifunkcija jednoznaĉniji.
 Pretapanjem slika i zvuci jednog kadra postupno blijede i nestaju, dok se
slika i zvuci slijedećeg kadr
a istodobno pojavljuju. Ono uvijek tvori jedno
znaĉenje
-
prolaţenje vremena. Kad se dva kadra spoje pretapanjem,gledatelj će spontano doţivjeti tu vezu
kadrova kao da je izmeĊu ta dvaprizora prošlo neodreĊeno vrijeme. Zbog toga se pretapanja ĉesto
koris
te ubiografijama, sa svjesnom namjerom da se istakne vremenski tijek, duljina
zbivanja i protjecanje vremena kao bitne egzistencijalne ĉinjenice.
 
Pretapanje moţe izraţavati i nešto drugo: samo pretapanje dviju slika moţeimati odreĊenu likovnu,
vizualnu vrijednost, koja pka moţe imati i nekusimboliĉku vrijednost.
 

 
Zatamnjenje i odtamnjenje. Zatamnjenje zapaţamo kao zacrnjenje,
postupno nestajanje prizora u tmini. Odtamnjenje je suprotno zatamnjenju:svjetlost postupno
prevladava, i nakon zatamnjenja (a odtamnjenje u filmugotovo uvijek slijedi iza zatamnjenja)
otkriva novi prizor iz izvanjskogsvijeta.
Zatamnjenje i odtamnjenje sugeriraju gledatelju da je izmeĊu dva prikazanaprizora prošlo neko
vrijeme. Zatamnjenjem se izraţava i definitivan svršetak
neko
g razdoblja, odnosno poĉetak novog.
 
Gotovo svi filmovi završavaju zatamnjenjem. Da bi se prikazao poĉetaknekog novog razdoblja
filmske priĉe koje nije ni neposredni vremenski, a niposljediĉni nastavak prethodnog, kao retoriĉki
najefikasniji postupak
poja
vljuje se odtamnjenje, kao optiĉka suprotnost zatamnjenju.
 
Zavj esa se od svih spomenutih montaţnih spona najrjeĊe koristi. Kadar kojidolazi istiskuje
prethodni kadar, pojavivši se na nekom od rubova platna.Zavjesom se izraţava prolaţenje vremena,
ali i odreĊena nadmoć, vaţnostonog kadra koji dolazi, dok sadrţaj istisnutog kadra kao da se
odbacuje uprošlost.
 
S obzirom na naĉine montiranja vrlo je vaţno razmotriti mogućnosti izboraduljine i naĉina
izmjenjivanja snimljenih kadrova. Dva kadra moţemo
monti
rati u njihovoj punoj duljini, ili samo isjeĉke tih kadrova, ili ih moţemopodijeliti u nekoliko kraćih
kadrova jednakih duljina koje
montiramo
(izmjeniĉna montaţa). U ovom zadnjem sluĉaju, ako je svaki kadar kraći odprethodnog, sugerira se
bliţenje u pr
ostoru - bitno vremenskim prosedeom
sugerira se zakljuĉak o prostoru. Svaki od ovih naĉina daje potpuno drugi
efekt.
Opisani naĉini montaţe, s obzirom na spone, duljinu i naĉin izmjenjivanjakadrova, nisu jedini, ali su
najvaţniji i najrasprostranjeniji u
filmskoj praksi.
Jasno se zakljuĉuje koliko o naĉinu montiranja ovisi doţivljaj montiranogprizora. Mijenjanjem
naĉina montiranja isti su sadrţaji za gledatelja dobilirazliĉita znaĉenja.
 
Montaţa s obzirom na sadrţaj kadrova
 
U stvorenom montaţnom spoju dva ili više kadrova, doţivljaj tog spoja iznaĉenje što se u tom spoju
otkriva odreĊeni su i sadrţajima povezanihkadrova. Pod sadrţajem mislimo na sve što se u tim
kadrovima nalazi,odnosno na sve što se moţe vidjeti i ĉuti. Strogo filmološki, mislimo na
sve
ĉimbenike sliĉnosti i sve ĉimbenike razlika što se nalaze u svakom od
povezanih kadrova, dakle na sve oblike filmskog zapisa.
Vaţno je podsjetiti se, prvo, da sadrţaji kadrova doista moraju sudjelovati utvorbi doţivljaja i
znaĉenja njihova spoja, i dr
ugo, da je govoriti o djelovanju
sadrţaja montaţnih spojeva moguće samo djelomiĉno nezavisno o naĉinimamontiranja, jer naĉini
montiranja u*ĉu na doţivljaj sadrţaja.
 

 
Bit naĉela sistematizacije mogućih montaţnih veza s obzirom na sadrţaj
kadrova mora biti u
ustanovljavanju sliĉnosti ili razliĉitosti meĊu sadrţajimaspojenih kadrova. Veza meĊu kadrovima se
uspostavlja ako tu vezu nekiustanovljivi "element" u tim kadrovima doista tvori. Taj element
najlakše seotkriva u nekoj sliĉnosti meĊu sadrţajima kadrova
, pa prema tome, i u nekoj
razliĉitosti meĊu njima. Jer ĉim postoji sliĉnost, postoji i razlika, odnosno
dva potpuno ista kadra ne mogu postojati jedan uz drugi (osim ako nisu
spojeni vidljivom montaţnom sp onom), jer bi to onda bio jedan jedini
kadar.Te
sliĉnosti i razlike meĊu kadrovima najlakše se otkrivaju unutar osnovnih
prostornih i vremenskih odlika spojenih kadrova.
Tako, ako su prostori meĊusobno sliĉni gledatelj će zakljuĉiti da su ta dvaprostora blizu jedan
drugome, a ako su mjesta razliĉita, v
 jerojatan je
zakljuĉak da su odvojena ili se nalaze daleko jedno od drugog.
 
U skladu s ovim zakljuĉkom o prostoru je i zakljuĉivanje o vremenu. Ako suprostori spojenih
kadrova sliĉni, gledatelj će zakljuĉiti da su oni i vremenski
blizu, odnosno da se doga
Ċanje drugog kadra zbiva netom nakon dogaĊanjau prvom, moţda i istodobno s njim. Ako su
prostori razliĉiti, zakljuĉuje se da
su ili vremenski odvojeni ili vremenski potpuno neutralni jedan prema
drugom, tj. javlja se misao o nevaţnosti vremenske distance meĊu
prikazanim prostorima.
Prostorne i vremenske sliĉnosti i razlike meĊu kadrovima ne moraju senuţno otkrivati u topografiji,
u sliĉnostima i razlikama krajolika u cjelini.
Ponekad je dovoljno da se u prikazanim prostorima spojenih kadrova nalazisamo jedna ista
komponenta, pa se kroz taj jedini element prostorne
sliĉnosti kadrova uspostavi veza meĊu njima i ostvari smisleni odnos. Ta jedina veza meĊu
kadrovima moţe biti ili u jednom ĉimbeniku sliĉnosti ili u jednom ĉimbeniku razlike.
 Osim prepoznatljivi
h sliĉnosti stvarnih bića, i sliĉnost oblika fimskog zapisa,neovisno o sliĉnosti ili razliĉitosti
prikazanih bića, lako navodi gledatelja dameĊu montaţno spojenim kadrovima pronaĊe odreĊeni
smisao njihove veze.Ako su kadrovi sliĉni duljinom, planom, kut
om snimanja, stanjem kamere,
bojom, kompozicijom, zvukom, gledatelj će doţivjeti tu sliĉnost kao
namjernu.
Premda je kriterij sliĉnosti i razlika temeljan za upoznavanje i obrazlaganjenaĉina na koji se
ostvaruju veze i sugeriraju znaĉenja spojenih kadrova
,
postoje još neki, za film vrlo karakteristiĉni, tipovi montaţnih veza s obziromna sadrţaj kadrova.
 
Prvi od tih tipova je povezivanje kadrova kojima je zajedniĉki neki isti ilirazliĉit pokret, kontinuitet
pokreta, bilo tijela prikazanih u spojenim
kadrovima, bilo kamere, bilo i jednog i drugog zajedno. Takvo montiranje
zbog kinetiĉke atraktivnosti kadrova ĉini vezu meĊu njima naroĉito"ĉvrstom", pa se gledatelj
uţivljava u tu filmsku sliku svijeta kao u nekusferu vladajuće dinamike, punu energije i vita
lnosti. Ako se u tim kadrovima
 
"metriĉkom" preciznošću rasporediti graĊu, uzimajući u obzir odnose dijelovai usmjerenost filma
prema njegovom kraju, onda nije neobiĉno što je
snimljeno toliko filmova u kojima se prikazuje neko putovanje, bijeg iz
zatvora, pljaĉka, traţenje blaga, kronika neĉijeg ţivota, sudski proces isliĉno, jer su sve te teme i
motivi već po sebi niz zbivanja s odreĊenimpoĉetkom, razvojem i krajem. Sva ta dogaĊanja imaju
naglašeni poĉetak i
nagla
šeni cilj radnje, dakle upućuju na svoj kraj, a svijest o cilju olakšavarazumijevanje prikazanih
dogaĊaja, dok je svijest o bliţenjupretpostavljenom cilju nešto što neprimjetno "ohrabruje" i
odmaragledatelja. Naglašeni završetak osobito je vaţan u filmskom djelu. Budući dase prikazani
zbiljski svijet kao zbiljski nastavlja u nedogled, teţi premabeskonaĉnosti, ponekad je na kraju filma
potreban ili retoriĉki reţiserov ĉin(najĉešće gornji rakurs i zatamnjenje) ili "zaokruţenje", dovršenje
u samojgraĊi,
 
koja gledatelja uvjerava da je projekcija završena (pošto je bijeg
uspio, misterij razjasnio, kad se stiglo do cilja putovanja, za gledatelja nema
razloga da se film nastavi, jedino se još moţe dodati neki epilog). Na kraju,
sve teme i motive u filmu odli
kuje i odreĊeni postupni razvoj, ne samomogućnost isticanja usmjerenosti prema završetku. One
omogućujustupnjevitu razradu svoje graĊe, film se lako dijeli u sekvence jer oneobuhvaćaju
zbivanja podijeljena u etape, a to ponovo pogoduje ritmiĉkoj
organizaciji djela.
Dosad smo razmotrili smo najeminentnije karakteristike djela kao veće
cjeline - prirodu njegova trajanja, neprekinutost projekcije, usmjerenjeprema kraju, itd. - tj.
karakteristike koje imaju vrijednost vremenskihimperativa.
Postoji još jedna perspektiva razmatranja ove problematike. Naime, udosadašnjoj rašĉlambi kao da
se mimoilazila uloga ĉimbenika razlika u tvorbipotencijalnih vremenskih afiniteta i zakonitosti
filmskog djela. Već smo prije
ustanovili da se preobrazba izvanjskog svijeta u filmu ne odnosi samo na
prostor, nego i na vrijeme. Ta se preobrazba zbiva u svakom djeliću filma,svakim oblikom filmskog
zapisa, a razvija se i povećava u montaţnom nizukadrova. Budući da je ta preobrazba neminovna i
stalna, film uvije
k nudi
gledatelju svoju specifiĉnu vremensku kvalitetu. Film preobraţava sveatribute zbiljskog vremena što
se naziru u njegovoj graĊi, putem ĉimbenikasliĉnosti
- trajanje, poredak (relacija prije-
poslije) i smjer (relacija prošlost
-
sadašnjost
-
budućnost)
-
a doţivljavanje kvaliteta te preobrazbe naziva sefilmsko vrijeme. Njemu je podreĊeno projekcijsko
vrijeme, ĉime se misli
prvenstveno na trajanje, duljinu filma, na sam tijek projekcije koji je
kronometarski stalan. Druga, takoĊer podreĊena kategorija je
dramskovrijeme, a pod tim se podrazumijeva omjer trajanja filma i pretpostavljivog
"ispriĉanog" trajanja prikazivane radnje u stvarnosti. Tako film moţe bititrajanjem kraći (najĉešće),
duţi ili jednak trajanju ispriĉanog dogaĊaja. Aliĉak i kad se film sastoji od jednog jedinog kadra,
dogaĊaj trajanjaprikazivanog dogaĊaja trans formira se oblicima filmskog zapisa u doţivljaj

 
trajanja drugaĉiji od tog trajanja u zbilji.
 Filmsko vrijeme je kvaliteta filma koja je stalna i djelotvorna. Koliko god seu film
u iskazuju vremenska svojstva graĊe što ostavljaju privid
neizmjenjenosti zbiljskog vremena i koliko god se iz tog privida javljaju
afiniteti prema zbiljskom vremenskom tijeku i beskonaĉnosti, a s njima uvezi i prema neodreĊenom
i sluĉajnom (nepredviĊenom
), toliko se kvaliteta
filmskog vremena pojavljuje kao sila što se njima suprostavlja. Ta sila imamoć prevladavanja i
podreĊivanja tih afiniteta.
 
Filmsko vrijeme je u srţi svih navedenih vremenskih afiniteta i zakonitosti.
Tako se, pojedinim preobrazbama
zbiljskog vremena, film moţe jasnije
usmjeravati prema svom kraju, mogu se praviti u dimenziji vremena
metriĉka ponavljanja i njihove varijacije, moţe se tvoriti metriĉka struktura
filma,
ostvarivati simetrija. A sve je to u uskoj vezi s ritmom, priĉom i
s
trukturama koje su izomorfne logiĉkom
 
mišljenju.
 FILMSKI PROSTOR
Kad kaţemo filmski prostor, mislimo na jedinstvo prostornih svojstavasnimljene graĊe i njihova
filmskog viĊenja, na kvalitetu što je film pridaje
tom zbiljskom prostoru.
Zbog tehniĉkih odlika filma filmom se omogućuje prepoznavanje fiziĉke
realnosti kao prostorne (i vremenske) sfere u kojoj bismo mogli bivati.
Dapaĉe, osim u iznimnim sluĉajevima, uopće se ne radi o prepoznavanju,nego o opaţanju koje se
ĉini sasvim sliĉno izvanjskim opaţanj
ima. Filmom
se stvara privid sudjelovanja u poznatome, ĉime se ostvaruje lakazapamtivost ĉinjenica filmske
graĊe.
 
Film nikad ne moţe pokazati ĉitav svijet, nego samo neki njegov dio, manjidio naslućene veće
cjeline. Prvo, s obzirom na "širinu" obuhvaćanja fiziĉke
realnosti, okvirom se ona jasno odjeljuje na svoj vidljivi i nevidljivi dio.Drugo, s obzirom na
"dubinu", film nije u stanju izravno proniknuti u svijet
ĉovjekovih osjećaja i misli.
 S obzirom na odnos vidljivo-nevidljivo ili vanjsko-
unutrašnje (
podvrstaodnosa vidljivonevidljivo koja nastaje zbog postojanja okvira), taj se odnos
moţe razmatrati iz aspekta lake zapamtivosti filmom predoĉene graĊe. Kao i
mnoge druge odlike filmskog zapisa, i ova u sebi krije neke "opasnosti" zafilm kao djelo. Film
omogućuje da lako pamtimo podatke njegove graĊe, nobudući da je film ĉesto i dulji vremenski
niz, moţe zbog brojnosti tih
podataka uslijediti faza zaboravljivosti. Zbog brojnosti stimulansa kojima nas
obasipa graĊa filma, kao komplementaran fenomen zaboravljivosti moţe sepojaviti i neizvjesnost u
pogledu gledatelj eva selekcioniranja onog što jevaţno unutar prizora.
 Otklanjanje ovih opasnosti je pretpostavka oragnizacije djela kao smislene
cjeline, a najbolji uvod u razrješavanje te problematike je u st
anovitoj
klasifikaciji graĊe s obzirom na stupanj zapamtivosti.
 
 
Postoje zamjetljivi elementi unutar graĊe filma koji u naĉelu imaju nekuveću vrijednost, ponekad i
vrijednost univerzalnih simbola, a koji višeprivlaĉe gledateljevu paţnju, ĉineći time nebitnije ono
što ih okruţuje, a timese garantira i veća zapamtivost tih sastojaka prizora. Jedan takav element
jepokret, posebno gibanje jednog bića unutar prizora. Gledateljevu paţnjuposebno će privući one
ĉinjenice predoĉenog prizora koje imaju vrijednost
 lika na pozadini.
Osim pokreta postoje još dvije skupine ĉinjenica predoĉenog prizora štoposebnim intenzitetom
privlaĉe gledatelj evu paţnju. To su neţiva bićasloţene geometrijske strukture i ţiva bića kojima je
oblik najmanjegeometriĉan, ali takoĊer izvanredno sloţen.
 
Bića sloţene geometrijske organizacije privući će gledatelj evu paţnju ĉesto izbog toga što svjedoĉe
o ĉovjeku koji je gotovo uvijek njihov tvorac. Zbogsvoje geometriĉnosti ona lako dobivaju
vrijednost lika na podlozi (npr. kuća
na prop
lanku uvijek će privući paţnju). Od posebne je vaţnosti i pojavaslova u filmu, jer se ona nameću kao
lik na pozadini, kao lik koji vizualnokao da ima neku simboliĉku vrijednost (npr. natpis na
gostionici u kutukadra pro ĉitat će se ĉak i kad je rijeĉ o sceni mafijaškog obraĉuna pred
tomgostionicom). Temeljni psihološki predznak njihova djelovanja je u nelagodi,što se u manjem
intenzitetu moţe odnositi i na ostala statiĉna geometrijska
tijela i likove u prizoru.
Ţiva bića, ponajprije ĉovjek, takoĊer su bića izvanredno sloţene strukture.Njihova je karakteristika
i pokretljivost, a osim toga i neodreĊenost inepredvidivost njihova ponašanja, dakle svojstvo graĊe
što ima i
imperativnu vrijednost u tvorbi djela kao filmske kvalitete. Ona gotovouvijek djeluju kao lik na
pozadini - upravo zbog tih svojih svojstava, a
budući da su dinamiĉna, njihova nazoĉnost u naĉelu stvara lagodu.
 
Nedvojbeno, najveću paţnju privlaĉi ljudsko biće. Svaki njegov ĉin moţe bitiuvod u neku filmsku
priĉu, jer se svaki ĉovjekov ĉin
lako "optereti"
znaĉenjima. Ipak, u strukturiranju priĉe, kao ĉvršći faktor tog strukturiranjapojavljuju se ĉini koji
imaju neku opću, univerzalnu vrijednost (npr. obranadomovine, raĊanje i umiranje, ljubav i borba
-
radnje koje svjedoĉe oĉovjekovu odnosu prema prirodi i društvu, kojima se oĉituje njegova borba
za opstanak). Osim tih univerzalnih simbola koji garantiraju razumljivostfilma i u drugim sredinama
ili vremenima, postoje i aktualni ili lokalni
simboli, a njihova funkcija leţi u tome što oni općim, univerzalnim simbolimapridaju ţivost
pojedinaĉnog, a time i pojaĉani privid zbilje. Uspjelo filmskodjelo u naĉelu predstavlja ravnoteţu tih
univerzalnih i aktualnih ili lokalnih
simbola.
Nemogućnost filma da prikaţe prostor u njegovoj beskrajnosti, nemogućnostda beskonaĉno traje,
okolnost da moţe prikazati samo manji isjeĉak nekogvećeg prostora, pojavljuje se kao posebna
prednost filma. Priksazivanje teknekog isjeĉka većeg prostora ima vrijednost usredotoĉenja na ono
što se ţeli
 
istaknuti kao bitno za pojedini film. Ne samo okvirom kao stalnim svojstvomfilma, nego i
planovima, kutovima snimanja, pomacima kamere,
kompozicijom kadra, objektivima i montaţnim razlaganjem prizora, eliminirase ono što je u graĊi
suvišno, film se iz "medija registrira
nja" pretvara u"medij pokazivanja" (npr. prelazom se srednjeg plana na detalj pokazuje s
enešto što se nalazi u širem prostornom kontekstu, ili obratno, prelazom sdetalja na srednji plan
pokazuje se gdje se nalazi ono što se vidjelo u
detalju). Neovisno
o mogućnostima montaţnog razlaganja prizora, samimzbrojem prisutnih oblika filmskog zapisa,
naroĉito pri upotrebisenzacionalnijih oblika u autorskim kadrovima, kao da se izriĉito
pokazujesamo jedno, i brojni sastojci graĊe tada kao da blijede u našem sjećanju.Usredotoĉnjem na
bitno, eliminacijom suvišnog, povećava se i moćzapamtivosti onog što se predoĉuje u graĊi. Ta
sposobnost stalnih prostornihizmjenjivih ograniĉavanja dobiva, s obzirom na zapamtivost,
naroĉituvrijednost kad se usredotoĉenja odnos
e upravo na one univerzalne simbole
ili na osobito ţive aktualne ili lokalne simbole.
 
Nuţnost i mogućnost usredotoĉenja na nešto izabrano unutar snimane graĊeu najuţoj je vezi s
afinitetom filma prema kompoziciji. Pri tome mislimo i na
neku, ponekad i jasno vidljivu, prostornu simetriju. Kompozicjom kadra,
osobito ako ona ima obiljeţja simetriĉnosti, difuzni prostor zbilje pretvara seu ĉvrstu cjelinu, u kojoj
su redundantni elementi puka poazdina, dok su
sastojci kompozicije pregledni lik kojeg gledatelj
lako obuhvaća pogledom.Tako se smanjuje i neizvjesnost u pogledu oĉekivanja informacije,
kadarpostaje smislen, iz njega zraĉi svrhovitost ĉina snimanja koja regenerirapozornost i usmjerava
gledateljevo mišljenje. Oĉito, kompozicija u tomsluĉaju predstavlja prostornu vrijednost koja je
ekvivalentna saţimanju,kraćenjima u dimenziji vremena.
 
Ta pokazivalaĉka kvaliteta, ta mogućnost selekcioniranja, pojavljuje se ufilmu i kao temeljno
uporište u tvorbi priĉe filma. Ako se to usredotoĉenje
usmjeruje na uni
verzalni simbol, potaknut će naše iskustvo i znanje, a akose time pokazuje aktualni simbol, takoĊer
će s apelirati na gledateljevoznanje ili će ga, ako mu je taj simbol nejasan, zaintrigirati nepoznato
ilineobiĉno u njemu.
 Sposobnost prostornog usredoto
ĉenja nije jedino izvorište iz kojeg se moţerazvijati filmska priĉa.
 
Njezin nastanak i oformljenje traţe i druge karakteristike odnosa vidljivo
-nevidljivo. Naime, taj odnos lako prerasta u odnos poznato-nepoznato, a iztog odnosa lako nastaje
napetost, iz
nenaĊenje, oĉekivanje, dakle znaĉajniatributi filmskog pripovjedalaštva. Izmjenjivanja vidljivog i
nevidljivog,poznatog i nepoznatog, napetosti i opuštanja takoĊer se mogu izvoditiritmiĉki.
Ovakvim se postupcima mišljenje aktivira i usmjeruje, pa i u
or
ganizaciji filmskog prostora leţi potencijal za tvorbu struktura djela što sebaziraju upravo na
mišljenju.
 
U osnovi se na isti naĉin moţe tumaĉiti i odnos vanjsko
-
unutrašnje. Svjesni
 
Igrani film u biti predstavlja tek jednu od mogućih primjena priĉe kao naĉela
sjedinjavanja, jer se elementi igranog filma mogu unijeti i u dokumentarni ie
ksperimentalni film. Igrani film u sebe ukljuĉuje i druga naĉela
sjedinjavanja.
Bez elemenata strukture logiĉnog izlaganja jedva bi se uopće mogla stvoritifilmska priĉa.
 
Pomoću njih se, naime, tvore sve pojedinaĉne komponente priĉe: isticanje i
odvajanje uzroka i posljedice, vremenska perspektiva, vremensko
zgušnjavanje ili širenje dogaĊanja, stvaranje likova integralnom metodom.Dakle, tvore se sve
kvalitete priĉe koje su u suprotnosti s afinitetima filmaprema neodreĊenom, nepredviĊenom,
nepodešenom i be
skrajnom. Drugim
rijeĉima, priĉa kao naĉelo sjedinjavanja u svojoj podlozi uvijek ima naĉelalogiĉkog izlaganja.
 
Igrani film moţe ukljuĉivati i naĉelo sjedinjavanja ritmom. Ako se ritmomdjeluje na gledateljevo
raspoloţenje, i ako raspoloţenje uzrokuje i
g
ledateljevu interpretaciju prikazivanog dogaĊaja, onda i ritam sudjeluje utvorbi konstituivnih
komponenti priĉe. Ritmom se tako moţe ilustrirati stanjelikova, moţe se saţeti neka radnja,
promjenom ritma moţe se prikazati neka
nova perspektiva promatranja radnje ili izvesti privremeni prijelaz u nekodrugo vrijeme
(retrospekcija ili anticipacija).
I filmskim postupkom stvorene ritmiĉke strukture i eksplicitne strukturelogiĉkog izlaganja imaju
ĉesto još jednu znaĉajnu funkciju u tvorbi igranog
filma, u njegovoj retorici i kompoziciji. One su, naime, zbog svoje jasne
oĉitovanosti, temelj postupka u onim dijelovima filma (najĉešće u uvodnimsekvencama) u kojima
se izlaţu pretpostavke za priĉu, pa imaju funkcijuretoriĉkog opravdanja za izlaganje. Osim toga, one
su ĉesto i temeljpostupka pomoću kojeg se tvori tzv. okvir priĉe. Tim se postupcima
ujednoobznanjuje prisustvo pripovjedaĉa, a ono samo po sebi ponekad imavrijednost opravdanja za
"senzaciju" koju je priuštio gledateljima.
 
Nadalje, budući da je u igranom filmu gledatelja ĉesto potrebno upoznati sokolišem u kojem se
radnja zbiva, oba ova naĉela sluţe ekonomiĉnosti
takvog upoznavanja: u samo nekoliko kadrova pregledno i sugestivno se
prikaţe sve što moţe imati neku ulogu u razvoju priĉe.
 
Konaĉno, igrani film moţe u sebi inkorporirati i pojedine specifiĉne, zadokumentarni film
karakteristiĉne metode prikazivanja ĉovjeka
-
najĉešćeradi stvaranja iluzije zbiljskosti priĉe. Te metode mogu se ukljuĉiti u filmumetanjem
dokumentarnih snimaka ili oponašanjem
tih metoda u snimkama
insceniranih dogaĊaja. Tada se ponekad poništava jasna granica izmeĊuigranog i dokumentarnog
filma, ostvaruje se jedna od mogućih vizijafilmskog realizma (prema Godardovim rijeĉima, svaki
genijaini igrani filmteţi da se pretvori u
dokumentarni i obratno).
 
Eksperimentalni film
Porijeko naziva je u htijenju da se istakne razlika izmeĊu nekih neobiĉnih
filmova i svih standardnih proizvoda kinematografije, pa se tim nazivomponekad imenuje i svaki
postupkom originalniji film. Supros
tavljajući sekomercijalno uspješnom igranom filmu, kao i svim postojećim konvencijama,svjesno
pokušavajući naći sve mogućnosti filma, "eksperimentatori"(naroĉito pripadnici francuske
avangarde 20
-ih godina) su se zalagali za"eksperiment" u filmu.Rod e
ksperimentalnog filma sastoji se od više vrsta (od kojih za neke uopćene postoji prihvaćeni naziv).
To je vrsta filma u kojoj dominira naĉelosjedinjavanja u cjelinu po zakonima logiĉkog povezivanja.
Za njega je ĉestokarakteristiĉan naglašeni ritam, i to
filmskim postupcima stvoren ritam, koji
 je najĉešće u suprotnosti s prirodnim ritmom nizanja nekih pojava. On neiskljuĉuje ni unošenje
komponenti priĉe, samo što njima krajnje slobodnobarata, one ne predstavljaju uporište cjeline,
nego najĉešće samo jed
nukomponentu strukture filma. Najkonkretnije, u takvim se filmovima
zanemaruje logika uzroĉnoposljediĉnog razlaganja i povezivanja dogaĊaja,
zanemaruje se kronologija, vremenska perspektiva u njima je krajnjenedefinirana, pa u njemu likovi
i zap let predstavljaju uvjetnu vrijednost i zarazliku od igranog filma potpuno su "nepouzdani".
Od dokumentarnog filma ga razlikuje oĉita strukturiranost, ĉesto ikvantitativna prevlast ĉimbenika
razlika, visoki stupanj oĉuĊavanja zbilje,
ponekad i do tvorbe filmskog svijeta slika i zvukova koji je potpuno strangledatelj evu iskustvu o
zbilji (u tzv. apstraktnom filmu). U skladu s tim je iautorova nesamozatajnost, pa dominiraju
kadrovi komentara. Zbog toga,
eksperimentalni film djeluje kao podruĉje filmskog stvaralaš
tva u kojem je
autor ostvario potpuni nadzor nad graĊom, gdje se zbilji ne dopušta daiskaţe svoju autonomiju.
 Dakle, dominantnost sjedinjavanja dijelova u cjelinu eksplicitno prema
naĉelima logiĉkog mišljenja, prevlast autorovog komentara i visok stupanjoĉuĊavanja zbilje,
osnovne su karakteristike roda eksperimentalnog filma.on, prema tome, ima drugaĉiji cilj od
igranog ili dokumentarnog filma. Onvećinom izraţava neko stanje ili osjećaj, izaziva oĉuĊenje
preobrazbom zbiljeizvedenom najĉešće u svrhu demistifikacije uvrijeţenih poimanja ili u svrhu
otkrivanja nepoznatog u poznatom, a pojavljuje se i kao refleksivno djelokoje nalikuje
individualnom izrazu nekog svjetonazora.
Visoki stupanj oĉuĊenja zbilje moţe se ostavriti na razliĉite naĉine. Prije
svega
, zbilja se moţe preobraziti tako da se njezini potpuno neizmjenjenidijelovi ne poveţu prema
principima kauzalnosti što su izravno oĉitovani usnimljenoj graĊi, nego prema kauzalitetu nekog
"tajnovitijeg" asocijativnogsistema. U takvom primjeru susrećemo
se, dakle, s preobrazbom zbilje narazini organizacije djela, na razini njegove kompozicije.
Druga je mogućnost preobrazba zbilje ostvarena nekom primjenom filmske
 
tehnike kojom se izobliĉuje, okrnjuje, mijenja fiziĉka kvaliteta prikazivanihbića
- trikom, laboratorijskom obradom filma, a ponekad i krajnje bizarnomscenografskom ili
kostimografskom probrazbom zbilje. Ako je takvapreobrazba zbilje obuhvatila poznati nam svijet u
cjelini, ako je stvorensvijet filma koji ni po kojoj bitnoj odlici ne korespondira sa svijetom
ĉovjekovih mogućnosti bivanja niti sa svijetom materijalne zbilje kakva ona jest, onda je rijeĉ o
apstraktnom filmu. U takvim filmovima, saĉinjenih odgeometrijskih i grafiĉkih vrijednosti, od igara
svjetlom i trikom, jako jeizraţeno i naĉelo sjedinjavanja ritmom. Oni filmovi u kojima se nije
ostvariotoliko visok stupanj preobrazbe zbilje kao u apstraktnim, najĉešće senazivaju
nadrealistiĉkima.
 
Postoji i jedan zaseban tip, koji je uglavnom novijeg datuma, a ĉije suosnovne znaĉajke redu
kcija i fiksacija. U takvim se filmovima koristi jedan jedini oblik filmskog zapisa -
što znaĉi da se do asketizma reduciraju mogućeperspektive promatrnja zbilje, koja se inaĉe u
takvim filmovima ostavlja unjenom neokrnjenom fiziĉkom identitetu. U takvim
se filmovima "fiksira"
 jedan jedini predmet, jedan jedini isjeĉak stvarnog prostora. U oba sluĉajatakvim se izborom autor
filma doslovno suprostavlja gledateljevoj psihiĉkojpotrebi za promejnom vizure ili promjenom
objekta promatranja, a konaĉna
 je posljedica derealiziranje poznatog i svakodnevna zbilja dobija u
gledateljevoj svijesti kvalitetu fantastiĉnog.
 
PRIPOVJEDAĈ I FILM
 
Film je doslovno splet meĊusobno neodvojivih ĉimbenika sliĉnosti iĉimbenika razlika. Što se
oblika filmskog zapisa tiĉe, svaki
od njih odlikuje
niz potencijalnih vrijednosti za gledatelj evu doţivljajnost. Te su vrijednosti
zavisne o simu1tanoj i sukcesivnoj interakciji s drugim oblicima filmskog
zapisa, budući da se nijedan oblik nikad u filmu ne pojavljuje sam. Konaĉno,
i na ra
zini filmskog djela susrećemo preplitanja, interakciju razliĉitih naĉina
sjedinjavanja dijelova u cjelinu.
Opisivanje i rašĉlamba svojstava filma, a naroĉito sloţenog ustrojstvafilmskog djela, ukazuje na
izvanredno znaĉajnu karakteristiku filma: film je
b
iće retoriĉkih potencijala, a ti potencijali se ne mogu kvalificirati ikvantificirati na nedvosmisleni
naĉin gramatike. U filmu, naime, ne postoje
distinktivne jedinice koje bi imale stalnu, jedinu i samo njima svojstvenuvrijednost, zbog koje se o
filmu
ne moţe govoriti na temelju nekih "pravila",
nego na temelju bitnih "principa", "preferencija"