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o CONCEITO DE FORMA

o termo forma e utilizado em muitas acepcoes: nas expressoes "forma binaria", "forma ternaria" ou "forma-rond6", ele se refere, substancialmente, ao mimero de partes'; a expressao "forma-sonata" indica, por sua vez, 0 tamanho das partes e a complexidade de suas inter-relacoes; quando nos referimos ao "minueto", ao scherzo, e a outras "formas de danca", pensamos nas caracteristicas rftmicas, metricas e de andamento, que identificam a danca,

Em urn sentido estetico, o. termo forma significa que a peca e "organizada", isto e, que ela esta constituida de elementos que funcionam tal como urn organismo vivo.

Sem organizacao, a rmisica seria uma massa amorfa, tao ininteligfvel quanta urn ensaio sem pontuacao, ou tao desconexa quanta urn dialogo que saltasse despropositadamente de urn argumento a outro.

Os requisitos essenciais para a criacao de uma forma compreensivel sao a /6gica e a coerencia: a apresentacao, 0 desenvolvimento e a interconexao das ideias devem estar base ados nas relacoes internas, e as ideias devern ser diferenciadas de acordo com sua importancia e funcao.

Alem do mais, s6 se pode compreender aquilo que se pode reter na mente, e as limitacoes da mente hum ana nos impedem de memorizar algo

1. A palavra pane e utilizada, em um sentido generico, para indicar elementos indiferenciados, secoes ou subdivisOes de uma composicao. Utilizaremos, posteriormente, outros termos para distinguir partes de varies tamanhos e com diferentes funcoes,

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que seja muito extenso. Desse modo, a subdivisao apropriada facilita a compreensao e determina eforma.

o tamanho e 0 mimero das partes nao dependem, diretamente, das dimensoes da peca. Em geral, quanto maior a peca, maior 0 mimero de partes; mas, em alguns casos, uma peca curta pode ter a mesma quantidade de partes de uma peca longa, do mesmo modo que urn anao possui 0 mesmo numero de membros e a mesma forma de urn gigante.

Naturalmente, 0 compositor, ao escrever umapeca, nao junta pedacinhos uns aos outros, como uma crianca que faz uma construcao com blocos de madeira, mas concebe a composicao em sua totalidade como uma visao espontiinea; s6 entao e que inicia a elaboracao, como Michelangelo que talhou seu Moises em marmore sem utilizar esbocos, completa em cada detalhe, formando, assim, diretamente, seu material.

Nenhum principiante e capaz de projetar uma composicao em seu todo e deve, portanto, proceder gradualmente, do mais simples ao mais complexo. As formas-padrao simplificadas, que nao correspondem sempre as form as artisticas, auxiliarao 0 estudante a adquirir 0 senso formal e 0 conhecimento dos fundamentos da construcao, Sera titil, portanto, iniciar 0 treinamento com a construcao de blocos musicais, conectando-os inteligentemente.

. Esses blocos musicais (jrases, motivos etc.) fornecerao material para

construir unidades maiores de varies tipos, de acordo com as necessidades da estrutura. Assim sendo, os requisitos da 16gica, coerencia e compreensibilidade devem ser preenchidos de acordo com a necessidade de contraste va-

rialrao e fluencia de apresentaeao, '

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A FRASE

o

A menor unidade estrutural e a/rase, uma especie de molecula musical constituida por algumas ocorrencias musicais unificadas, dotada de uma certa completude e bern adaptavel a combinacao com outras unidades similares.

o termo frase significa, do ponto de vista da estrutura, urna unidade aproximada aquilo que se pode cantar em urn s6 fOlego (Ex. 1)1. Seu final sugere uma forma de pontuacao, tal como uma virgula. Alguns elementos frequentemente aparecem mais de uma vez no ambito de uma frase: tais caracteristicas "motivicas" serao discutidas no pr6ximo capitulo.

Na musica harmonico-homofonica, 0 contetido essencial esta concentrado em urna s6 voz, a voz principal, que possui uma harmonia inerente. A acomodacao mutua entre melodia e harmonia e, num primeiro momento, dificil, mas 0 compositor nfio deve jamais criar uma melodia sem estar conscio de sua harmonia.

Quando uma ideia mel6dica consiste, completa ou substancialmente, em notas sublinhando urn simples acorde, ou uma simples sucessao de acordes, nao ha dificuldade em determinar e expressar as suas implicacoes harmonicas: com urn esqueieto harmonico tao claro, mesmo as ideias mel6- dicas mais elaboradas podem ser facilmente relacionadas as suas harmonias inerentes. Os Exemplos 2 e 3 ilustram tais casos em diferentes nfveis: pode-se usar quase todas as progressoes harmonicas, mas para as figuras iniciais sao

l. Exs, 1-11, no final dcste capitulo, pp. 31 a 33.

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mais comuns os graus I e V, ja que eles expressam a tonalidade de uma maneira mais convincente.

o acrescimo de not as, nao pertencentes aos acordes, contribui para a fluencia e para 0 interesse da frase, desde que elas nao obscurecam ou contrariem a harmonia. As varias "formulas convencionais" de resolucao destes tipos de notas (not as de passagem, notas auxiliares, notas alteradas, retardos, appoggiaturas etc.) auxiliam na clareza harmonica.

o ritmo e urn elemento particularmente importante para moldar a frase: ele contribui para 0 seu interesse e variedade, estabclece seu carater e e freqiientemente 0 fator determinante para a existencia de sua unidade. 0 final de Crase e, em geral, ritmicamente diferenciado, de modo a estabelecer uma pontuacao.

Os finais de Crase podem ser assinalados por uma combinacao de diferentes caracteristicas, tais como a reducao ritmica, 0 relaxamento mel6dico determinado por uma queda de frequencia, 0 uso de intervalos menores e de urn menor mimero de notas, ou por qualquer outra forma adequada de diferenciacao.

o comprimento de uma frase pode variar em amplos limites (Ex. 4), sendo que 0 compasso e 0 tempo influem diretamente em sua ext en sao. Nos compassos compostos, uma extensao de dois compassos pode ser considerada urn padrao medio; nos compassos simples, uma medida de quatro compassos e a mais normal. Em tempos muito lent os, porem, uma frase pode ser reduzida a meio compasso; e, em tempos muito rapid os, oito ou mais compassos podem constituir uma simples frase.

E raro que a Crase seja urn multiple exato da dura~ao do compasso: ela, geralmente, varia em urn ou mais tempos e quase sempre atravessa as subdivis6es metricas sem que tenha preenchido totalmente os compassos.

Nao ha nenhuma razao intrinseca para que a frase esteja restrita a urn mimero par de compassos, mas as consequencias das irregularidades sao tao importantes, que a discussao de tais casos estara reservada para 0 Capitulo 2, da Parte II.

Comentdrios dos Exemplos?

Nos estagios iniciais, a invencao do compositor raramente flui com liberdade, pois 0 controle dos fatores mel6dicos, ritmicos e harmonicos impede a concepcao espontanea das ideias musicais. E possivel, en tao, estimular as faculdades criativas e adquirir habilidades tecnicas, realizando-se urn grande mimero de esbocos de frases baseadas em uma harmonia prefixada.

2. Os exemplos virao sempre ao final dos capituios, apos 0 "Coment.irio dos Excmplos".

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No principio, tais tentativas podem ser Iorcadas e deselegantes, mas, com paciencia, a coordenacao dos varies elementos se tornara cada vez mais facil, ate que se adquira uma real fluencia e expressividade.

Os Exemplos 5-11 podem ser tornados como modelo para a pratica; e usado aqui, como base, urn simples acorde: a tonica de F maior. 0 Exemplo. 5 mostra alguns dos perfis mel6dicos que podem ser criados a partir das permutacoes de notas do acorde; no Exemplo 6 as not as de menor valor produzem diferentes resultados; 0 Exemplo 7, ainda limitado as notas do acorde, ilustra a variedade que pode ser adquirida combinando-se notas de diferentes duracoes (analise tambem os Exs. 2d, e, h).

Os Exemplos 8 e 9, baseados nos Exemplos 5 e 7, mostram como as mais simples adicoes mel6dicas e ritmicas podem contribuir para a fluencia e vitalidade (analise tambem os Exs. 2 e 3).

As ornamentacoes mais elaboradas dos Exemplos 10 e 11 introduzem flexibilidade e riqueza nos detalhes, mas tendem a sobrecarregar a melodia com notas curtas e a of us car a harmonia.

Ex.l

a) Op. 27/2-II

~Wlli or

b) Op. 28-II c) Quarteto de Cordas, Op.18/1-1

r It "4~IE? I@!i 1~~ltAj'4 ~ I)

d) Quarteto de Cordas, Op. 18/4-1 e) Op. 26-!1 l) Op. 31/1, Rondo

'~'zi5 J IJ 3~JJ Ij J 114 ~!~ I;Q I ([D" "4' ~lar:t8J) II

-- ~ '--" '--'

Ex_2

a) Op. 2/1-1 ~ b) Mozart, Sinfonia n9 ~-IV..-... c) Mendelssohn, Quaneto de Cordas

~~; '414 J t t It irt II~V" W 4 t F If f """4 IJ J r r IF r II

d) Mendelssohn. Concerto para Violino

---. r~ ~

r r If ·F I

I) Brahms, Quintcto com Piano g) Beethoven, Sinfolli" n9 9-1

~QV I) IJ~ I; 11'~lilr ~1({fJjlt)JjJIJ J J J 1;11

h) Bruckner, Sinfonia n' 7-/ i) Wagner, Motivo de Wotan

':'ftUU [" J IF r, J J I ell' ~I!~~ 1\ J,l J IJ. ; J J I II

II

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Ex. 3

li!::~ I: II!'@!HI:;: I!:::IVI~ 13ill~1 II!::: J I~ OtRtJ 1::::; lJgl'; I

~!::::i: f!::t: Itli' I:j?i£t;:!

Ex. 4

b) Op.2/3-III .J. Alleg_:;>-;--....

IIi I r 'e r It r r IF r r I r'

c) Beethoven, Sinfonia n. 3 - Scherzo Allegro vivace

~g'h 4 140 4 I; 4 J 14 0 4 10 4 J IJ 3,3 I) J ilJ IF r F I

d) Mozart, Sinfonia n. 40-Ill

~g1' r r r I; f222g. II~gl~t'TJ ;3; JJpJJ I) SA

Ex. 5

Unidades melodicas derivadas de acordes arpejados

-piill J j" It1 r I e II~ .J I" ~f~ J I e li~2 r I e fA f' I" lib J I.. II

Ex. 6

Notas de menor dura,ao

-J. a) b) c) d) . e) .. I) g)

~ i 3 J r * II r r J r II r t r r I J II r J J J I J II J r Jill J ; r J I J J F r I F I

FUNDAMENTOS DA COMPOSlyiO MUSICAL

Ex. 7

Adi~i\o de contratempos e notas de outros valores

j) k) Schubert - Die Post

.11J J J r p IF" J. liEU tv 1r::tfUj It£! rameru: II

Ex. 8

Variando 0 Ex. 5 pela adiC;ao de notas de passagem

. b) Beethoven, Concerto para Violino

-J a) ... c) d)

~~.J Jitlr IIJJrCllr f' Ilr~JJI" IrnrUle II

-J. e) r" I) g)

~ ~ a F; C I r II n r m I,J II J. )'J J J J IJ I

Ex. 9

Variando 0 Ex. 7 pela adi,iio de notas de passagem e repeticccs de notas

-J. a) ~"~ b) " c) ~

~~ ElIL£Ur 11'000 IJ T U F r 1111 -ffilJ J jlOl.l

d)

~~ U l(j"iJ?Ur II

Ex. 10 Ornamentando 0 Ex. 8

a) b) s

4rifJ US nO J J J rn If" IleW rEUFF' "IF r F II

c) d) e)

~~ F' g-QWIJ IIF JlD F CFeFI" II'ELF E F Et p r pi r II

~~~,JjJaF- g-JJ]JI.J i)nJ JROjJHIJ

Ex. 11

Variando 0 Ex. 7 pelo usa de "appoggiaturas" e notas alteradas

~~ F If '['J E IIltJF l.f3 L! r r fc::r I fa tdmJ.;J I; 3 II

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o MOTIVO

Ate mesmo a escrita de frases simples envolve a invencao e 0 uso de motivos, mesmo que, talvez, inconscientemente. Usado de maneira consciente, 0 motivo deve produzir unidade, afinidade, coerencia, logica, compreensibilidade e flu en cia do discurso.

o motivo geralmente aparece de uma maneira marcante e caracterfstica ao infcio de uma peca. Os fatores constitutivos de urn motivo sao intervalares e rftmicos, combinados de modo a produzir urn contorno que possui, normalmente, uma harmonia inerente, Visto que quase todas as figuras de uma peca revelam a1gum tipo de afinidade para com ele, 0 motivo basico e freqiientemente considerado 0 "germe" da ideia: se ele inclui elementos, em Ultima analise, de todas as figuras musicais subseqiientes, poderfamos, entao, considera-lo como 0 "mfnimo multiplo comum"; e, como ele esta presente em todas as figuras subseqiientes, poderia ser denominado "maximo divisor comum".

De qualquer maneira, tudo depende do uso que se faz dele. Que 0 motivo seja simples ou complexo, que seja formado de poucos ou muitos elementos, a impressfio final da peca njio sera determinada por sua forma basica: tudo dependera de seu tratamento e desenvolvimento.

Urn motivo aparece continuamente no curso de uma obra: ele e repetido. A pura repeticao, porem, engendra monotonia, e esta s6 pode set evitada pela variacao.

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A Utilizacao do Motivo Requer Variaciio

Variacao significa mudanca: mas mudar cada elemento produz algo estranho, incoerente eilogico, destruindo a forma basica do motivo.

Conseqiientemente, a variacao exigira a mudanca de alguns fatores menos importantes e a conservacao de outros mais importantes. A preservacao dos elementos rftrnicos produz, efetivamente, coerencia (ainda assim, a monotonia nao pode ser evitada sem ligeiras mudancas). No mais, a determinacao dos elementos mais importantes depende do objetivo composicional: atraves de mudancas substanciais e possfvel produzir uma variedade de [ormas-motivo adaptaveis a cada funcao forma!'

A musica homofonica poderia ser denominada de estilo da "variacao progressiva". Isso significa que na sucessao das forrnas-motivo, obtidas pel a variacao do motivo basico, ha algo cornparavel ao desenvolvimento, ao crescimento de urn organismo. As mudancas de carater secundario, porem, que nao possuem consequencias especiais, tern apenas 0 efeito local de embelezamento: e preferfvel definir estas mudancas pelo nome de variantes.

Como e Fonnado 0 Motivo

Qualquer sucessao rftmica de not as pode ser usada como urn motivo basi co, mas nfio po de haver uma diversidade muito grande de elementos.

As caracterfsticas rftmicas podem ser muito simples, mesmo no tema principal de uma sonata (Ex. 120); raramente uma sinfonia pode ser construfda em padroes rftmicos muito complexos (Exs. 12b, c, 13). Os exemplos tirados da Sinfonia Nfl 5 de Beethoven consist em, primordial mente, de repeticoes de not as, 0 que as vezes produz caracterfsticas distintivas.

Urn motivo nao precisa conter uma grande diversidade de intervalos: por exemplo, 0 tema principal da Sinfonia Nfl 4 de Brahms (Ex. 13), apesar de tam bern conter sextas e oitavas, e formado, como demonstra a analise, apenas por uma sucessao de tercas.

Urn contorno ou perfil, sera sempre significativo, mesmo que 0 tratamento intervalar e rftmico se altere: 0 salta ascendente no Exemplo 120, 0 movimento ascendente por graus do Exemplo 16, 0 amplo salta seguido de urn retorno interno que permeia 0 Op. 2/3-IVl de Beethoven ilustram este caso.

Cada elemento ou trace de urn motivo, ou frase, deve ser considerado como sendo urn motivo se e tratado como tal, isto e, se e repetido com ou scm variacao,

1. As referencias para a literatura indicada apenas pelo mimero de opus referem-se as sonatas para piano de Beethoven. Devido ao seu fadl acesso, uma grande quantidade de referencias a elas aparecem nos capitulos finais.

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Tratamento e Utilizaciio do Motivo

o motivo se vale da repeticao, que pode ser literal, modificada ou desenvolvida.

As repeticoes literais preservam todos os elementos e relacoes internas.

Transposicoes a diferentes graus, inversoes, rctr6grados, diminuicoes e aumentacoes sao repeticoes exatas se elas preservam rigorosamente os traces e as relacoes intervalares (Ex. 14) *.

As repeticoes modijicadas, criadas atraves da variacao, geram variedade e produzem novo material (formas-motivo) para utilizacao subseqiiente.

Algumas variacoes sao, entretanto, meras "variantes" locais e possuem pouca ou nenhuma influencia sobre a continuidade do discurso.

Convern recordar que a variacao e uma repeticao em que alguns elementos sao mudados e 0 restante preservado.

Todos os elementos ritmicos, interval ares, harrnonicos c de perfil estao sujeitos a diversas alteracoes. Com frequencia, aplicam-se muitos metodos de variacao a varies elementos simultaneamente, mas tais mudancas nao devem produzir uma forma-motive muito distante do motivo basico. No cursu de uma peca, uma forma-motive pode ser mais profundamente desenvolvida atraves da variacao sucessiva: os Exemplos 15 e 16 ilustram esta possibilidade.

Comentarios dos Exemplos 17-29

Nos Exemplos 17-29, base ados apenas em urn acorde arpejado, alguns dos metodos que podem ser aplicados sao mostrados tao sistematicamente quanta possfvel,

o ritmo e mudado:

1. Modificando-se a duracao das notas (Ex. 17).

2. Repetindo-se algumas not as (Exs. 171z, i, k, I, II).

3. Repetindo-se determinados ritmos (Exs. 17/, 111, 18e).

4. Deslocando-se os ritmos para pulsacoes diferentes (Ex. 23; em particular, compare 23d com 23e, J, g).

5. Acrescentando-se contratempos (Ex. 22).

6. Modificando-se 0 compasso - urn dispositivo raramente utilizado no ambito de uma peca (Ex. 24).

Os intervalos sao mudados:

1. Modificando-se a ordem ou direcao original das notas (Ex. 19).

2. Acrescentando-se ou omitindo-se intervalos (Ex. 21).

• Percy Goelchius, em seu Lessons in Music Form, lem uma concepcao difcrenle: p"ra clc, a pura transposi,ao de um molivo a oulro grau da escala jn implica a existencia de um novo molivo (N. do T.).

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3. Preenchendo-se os intervalos com notas auxiliares- (Exs. 18,20 e ss.).

4. Abreviando-se 0 motivo mediante a eliminacao ou condensacao de notas (Ex. 21).

5. Repetindo-se certos pad roes (Exs. 20", 220, b, d).

6. Deslocando-se alguns elementos para outros pulsos (Ex. 23).

A harmonia e mudada:

1. Usando-se as inversoes (Exs. 25a, b).

2. Acrescentando-se novos acordes aos finais (Exs. 25c-i).

3. Inserindo-se acordes intermediarios (Ex, 26).

4. Substituindo-se acordes (Exs. 27a, b, c), ou usando uma outra sucessao (Exs.27d-i).

A melodia e mudada:

1. Transpondo-a a outros graus (Ex. 28).

2. Acrescentando-se harmonias de passagem (Ex. 29).

3. Tratando 0 acompanhamento de uma maneira "semicontrapontfstica" (Ex. 29).

Tal exploracao de recursos da variacao pode ser de grande auxilio para a aquisicao de habilidade tecnica e para 0 desenvolvimento de uma rica faculdade criativa.

~; I

Ex. 12

b) Beethoven, Sinfonia n' 5-1 r.'I

c) Beethoven, Sinfonia n' 5-111

Ex_13

2. Para evitar termos desgastados e erros esteticos, damos preferencia ao termo auxiliar para indicar as assim chamadas notas "ornamentals" ou de "embelezarnento" das formulas melodicas convencionais.

FUNDAMENTOS DA COMPOSlr;,40 MUSICAL

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Ex. 14

b) Diminuicao c) Aumentacao

~U DJ IQJ;a I) 11¥f;J7U j

Ex. IS

a) Motivo. Combinado com transposicoes e mudanca de direcao

- W J II J J IJ J Ij J IJ J II
~ ~ L--J L--....I L--....I
a a a' a' a Ex. 16

a) Motivo transposto b ornamentado lit mudanca ritmica

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lV' i~ IJ IIi) I,] BE 11i.ffllr IIJ D I II,' tV 16 II

~ ~ ~ a -,. Lc::::::;;i I c::::::=--' a'

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Ex.1?

Desenvolvendo variacoes de um motivo baseado em um acorde arpejado Mudanc;as ritmicas

-:;;i I a) b) c) .. d) .. e) . I)

,V r r J J Ilf ~J J Ir r l TII["~J.TIIF r :Pllr r PII

-J. ~ g) h) i) j) k)

,V l r' J J IF r' m lit! r' ; J IIF rfllr j r r l) J II

cJ. I. I) ~ m) n) s

,V EJtk§JJ J lie rnJ qJJ Ilj W J J II

Ex. 18

Adi~o de notas auxiliares

~ a) b) c) .ID d) e)

W j U J J IIj' P r n IIF -II[" pon IIWfflIJwll

Ex. 20

Omamentando 0 Ex. 19

~~ ';Ym b) .. c) d) e)

1" JJ jJU 11'1 r E1f 11- r r IU r C£ j 11_ l r II

~ ~ I) g) ~ h) i)

r WrF j "; ;;13" J.111HtrFcUarII1U"rrdre"H u

Ex. 21

Reducao, omissao, condensacao

l. I a) b) c) d) e)

,W r' Cir I; OJ lie F bll HI r CD Ilu j' Ut II

l. ~ I) ~ -l g)~ h) i) j)

,~ v;' ffl b m J J :n II e u lDJ II g WU r II au J J II

Ex. 22

Adi~o de contratempos, repeticao de elementos

~~ a) ~ b) II c) ~

{W' U If r r r 11100 IFfrFfcrrrG II§ttfIFc:g- lh

~ ~rd) .---. r----o e) I)

~ 0 j Ip r ,np IIUIF' gUlP IIErga-n II

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Ex. 23

J)eslocamento para outros tempos

a) b) c) 3 Sl d). • J

~gr * [' m 11* [' rt #flue r r Ip r ;p J b r pm r it II

e) . I) ~ .. g)~-f?~

~~Pl 11;1EfJ1jt"T' 119r:rat"4;·11 .

Ex. 24

Mudan~ de compasso

~r tffljfbr J. ; tlffl J J Itl, r 11 m ft0 gn II

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