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PROGRESSÃO LINEAR:
UMA BREVE INTRODUÇÃO À TEORIA DE SCHENKER
Orlando Fraga

2006
2

Fundação Biblioteca Nacional


Certificado de Registro ou Averbação
No. Registro : 369.760 Livro : 684 Folha : 420
© Orlando Fraga
Catalogação na Publicação Bibliotecária: Lina Nozima – CRB 9/1182

F811 Fraga, Orlando


Progressão linear: uma breve introdução à Teoria de Schenker / Orlando
Fraga –Edição do autor, 2006.

101 p. : il. ; 23 cm.


1. Música – Análise. 2. Schenker, Heinrich, 1868 – 1935. I. Fraga, Orlando.
II. Título.

CDD – 787.1

Revisão de texto: Leonardo Wilczek

Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta obra pode ser repro-
duzida ou transmitida por qualquer forma e/ou quaisquer meios (eletrô-
nico ou mecânico, incluindo fotocópia e gravação) ou arquivada em
qualquer sistema ou banco de dados sem a permissão prévia do autor.

Curitiba
2006
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Agradecimentos:

Rogério Budasz
José Roberto Fróes
Leonardo Wilczek
Fábio Poletto
4
5

ÍNDICE
5. TÉCNICAS DE PROGRESSÃO LINEAR, 43
ABREVIAÇÕES
5.1 Ascensão Inicial, 43
INTRODUÇÃO, 7 5.2 Desdobramento, 44
5.3 Movimento de/para uma Voz Interna, 45
1. CONTRAPONTO POR ESPÉCIE, 11 5.4 Permuta, 47
5.5 Registro obrigatório, 49
Fundamentos Pedagógicos do Contraponto – As Espécies, 11 5.6 Transferência de registro, 50
Sumário das Espécies, 11 5.7 Acoplamento, 52
Regras Gerais para o Cantus Firmus, 12 5.8 Superposição, 53
Primeira Espécie, 12 5.9 Aproximação superior, 55
Segunda Espécie, 17 5.10 Nota de cobertura, 56
Terceira Espécie, 21 5.11 Substituição, 55
Quarta Espécie, 23 5.12 Interrupção, 58
Quinta Espécie, 26 5.13 Ligação, 61
5.14 Paralelismo, 63
2. PROLONGAMENTO MELÓDICO, 29
6. MODELOS DE ANÁLISE, 66
Progressão Melódica, 29
Melodia Polifônica, 30 Caso 1 – Primeiro Movimento da Sinfonia 6, de Beethoven
(Desenvolvimento), 70
3. PROLONGAMENTO DE FUNÇÃO, 34
Caso 2 – Estudo para violão Op. 35, no. 17, de Sor, 73
Tipos de Continuidade Harmônica, 34
Caso 3 – Prelúdio em Dó Menor do Cravo bem temperado,
4. COMBINAÇÃO DE HARMONIA E CONTRAPONTO - PROGRESSÃO vol. 1, de Bach, 76
LINEAR, 37
Caso 4 - Variações sobre a Arietta "Lison dormait" de N.
Baixo Fundamental, 37 Dezède, K. 264 (315d), de Mozart, 80
Linha Fundamental, 38
Estrutura Fundamental, 38 SÍMBOLOS, 85
Harmonizando a Dissonância, 38 DEFINIÇÕES, 86
Representação Gráfica da Estrutura Fundamental, 40
Modelos de Estruturas Fundamentais, 41 GLOSSÁRIO, 91
SUPLEMENTO DE EXERCÍCIOS, 94
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS, 101
6

ABREVIAÇÕES

An Antecipação
Ap Apojatura
CaF Cadência Frígia
CAI Cadência Autêntica Imperfeita
CAP Cadência Autêntica Perfeita
CE Cadência de Engano
CF Cantus Firmus
CPl Cadência Plagal
CP Contraponto
LF Linha Fundamental
MC Mais Cadência
p Nota de Passagem
r Retardo
RF Registro Fundamental
s Suspensão
sc Salto Consonante
TR Transferência de Registro
Vz Tom Vizinho
Vzi Tom Vizinho Incompleto
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PROGRESSÃO LINEAR: UMA BREVE INTRODUÇÃO À TEORIA DE SCHENKER

Introdução

A análise schenkeriana, como toda análise, tenta demons- to do compositor não considerar certas relações não significa
trar relações entre as diversas estruturas de uma obra musical que elas não estejam lá e que não possam ser observadas pelo
que não são prontamente aparentes. Caso os componentes analista. Idéias assim materializadas podem ganhar um novo
constituintes de uma composição fossem apreendidos em uma status. Ao teórico é dado o direito à especulação filosófica, tanto
simples audição, a análise seria redundante e até mesmo inde- quanto é dado ao compositor o direito à liberdade de expressão
sejada. Por este ponto de vista, é possível afirmar que um indi- artística.
víduo que tem absoluta consciência do que está ouvindo não
tem a estrita necessidade de formalizar qualquer tipo de análise. Na outra ponta estão os intérpretes. Muitos deles tendem a
A necessidade criada pela falta de familiaridade com uma de- considerar que a simples análise os exime de se aprofundar nos
terminada linguagem é subordinada a questões de tempo e es- demais aspectos que compõem o estudo de uma obra – história,
paço; isso significa dizer que para se entender em toda sua ple- estilo, idiossincrasia de autor em particular, considerações de
nitude uma obra de Corelli, por exemplo, que pertence à Europa fraseio, articulação e dinâmica, etc. No entanto, todos estes
[espaço] do século XVIII [tempo], é necessário agregar todo e elementos devem compor um conjunto de ações, resultando no
qualquer tipo de informação que possa substanciar a sua inter- melhor entendimento possível da obra.
pretação. O mesmo não ocorre com uma obra do folclore brasi-
leiro, onde a intimidade com a linguagem dispensa procedimen- Não sem razão, muitas análises são criticadas por sua ari-
tos analíticos mais sofisticados, pelo menos para os ouvintes dez e formalismo exagerado cuja principal preocupação é a me-
brasileiros. ra classificação, com pouca aplicação prática. Fica, assim, evi-
dente que a análise depende muito da habilidade do analista.
Aprender um novo estilo musical é como aprender um idi- Isto é uma desvantagem, pois aqueles menos treinados farão
oma estrangeiro. O processo geralmente envolve o domínio da pouco mais que afirmar o óbvio de uma maneira complexa e
dicção, da gramática e da sintaxe. Quanto mais perfeitamente muitas vezes pretensiosa. A tática mais comum é o uso de um
se pretende falar uma nova língua, mais trabalho é necessário. tipo de jargão que exclui aqueles não iniciados. Esta é uma situ-
Algo semelhante ocorre com o intérprete de música quando tra- ação muito comum nos livros didáticos. Poucos autores tornam
balha um repertório que não lhe é nato. suas estratégias de análise explícitas o suficiente para permitir
que o estudante possa estendê-las ao restante do repertório.
A análise como disciplina Outros analistas, em particular aqueles da linha estruturalista,
formulam suas observações de modo a não permitirem leituras
O raciocínio analítico diverge do raciocínio dirigido à com- alternativas, assumindo que suas interpretações refletem o con-
posição. O compositor constrói; o analista “des-constrói”. O fa- senso geral e suas idéias não precisam ser corroboradas.
8

A tarefa não é simples. É verdade que uma abordagem es- saber “como” e “por que” a tonalidade funciona. Um estilo ou
truturalista explica “como” a música funciona, mas dificilmente gênero musical está subordinado a uma sintaxe que lhe é pecu-
“por que”. É como se tomássemos os fenômenos musicais con- liar e lhe dá identidade. Consideremos, como exemplo, a música
gelados, paralisados em um dado momento no tempo e descon- do período Clássico. Por causa de sua construção formal regular,
siderássemos a natureza orgânica da interpretação musical, de sua quadratura de frase, de seu vocabulário harmônico con-
além da relação dinâmica que existe entre o intérprete e o seu vencional, sua textura homofônica, seu ritmo muitas vezes uni-
ouvinte. Explicar a relação entre a estrutura e o seu significado forme, esta música é alvo constante de abusos e torna-se irre-
é ainda o maior desafio da análise e não pode ser arbitrariamen- conhecível nas mãos de intérpretes mal preparados.
te subjugado.
O que contém o livro
Não obstante a influência que possa ter, a análise schenke-
riana é apenas uma entre as diversas ferramentas existentes Harmonia e forma são duas ferramentas fundamentais pa-
para explicar como a música funciona. Cada estilo ou gênero ra a análise, mas que por razões práticas foram omitidas neste
musical exige uma abordagem diferente e conseqüentemente, o livro. Ambas poderão ser supridas pela ampla literatura em por-
emprego da técnica analítica correspondente. Seja como for, os tuguês já existente. Menos correntes são as definições de ex-
aspectos didáticos da teoria de Schenker continuam a ser ex- pansão melódica e harmônica e a elas é dedicado um capítulo
pandidos e desenvolvidos, posto que o próprio Schenker não introdutório. Contraponto por espécie é disciplina regular nas
produziu nenhum texto didático. graduações; mesmo assim, um capítulo inteiro é dedicado ao
assunto, porém de tal forma a dirigi-lo ao pensamento schenke-
Para quem é este livro riano.

Apesar do título especificar que se trata de uma introdu- À medida que os gráficos avançam, os textos explicativos
ção, pode-se dizer que este livro é uma absoluta introdução. diminuem, em conformidade com a idéia de Schenker de que os
Explico melhor: todos os textos cujos títulos especificam Intro- gráficos devem ser auto-explicativos. Assim, é importante para
dução à Teoria são na verdade textos dirigidos a um público já o estudante conviver com eles por algum tempo, reproduzir as
com certo grau de experiência. Ao contrário, este trabalho tem experiências aqui desenvolvidas e, se possível, sugerir outras
a pretensão de se dirigir àqueles que não apenas são novos no leituras.
pensamento schenkeriano, mas também possuem pouco trei-
namento prévio em análise de qualquer espécie, sejam eles Também por questões práticas, não é possível em um livro
instrumentistas, compositores, professores ou teóricos, estu- deste porte apresentar análises de obras de maior extensão. As
dantes ou profissionais. Não obstante, uma boa consciência de quatro análises integrais apresentadas aqui obedecem a um
harmonia, contraponto e forma ajudarão o estudante a tirar critério de progressividade cujos modelos analíticos poderão ser
proveito mais rápido deste livro. estendidos à maior parte do repertório de música tonal.

Uma das maiores causas de insucesso na análise schenke- Longe de ser completo, este livro busca apenas dotar o es-
riana é o total, ou quase total, desconhecimento das regras que tudante de condições mínimas para decifrar um gráfico já exis-
permeiam o tonalismo. Em outras palavras, falha-se por não se tente ou substanciar a criação de seu próprio, sugerindo para
9

tal, estratégias simples de abordagem. Para aqueles que deseja- A teoria tonal de Schenker pode ser resumida em termos
rem se aprofundar no assunto, sugerimos na referência biblio- de camadas estruturais (Schichten)1 que permeiam toda obra
gráfica uma pequena lista de obras que consideramos chaves tonal. O conceito de planos baseia-se no fato de que os compo-
para a continuidade dos estudos. nentes constituintes de uma música podem ser hierarquizados
estabelecendo uma outra base para a descrição e interpretação
Quem foi Schenker das relações entre os componentes de qualquer obra musical.
Suas teorias tiveram grande influência no pensamento analítico
Heinrich Schenker nasceu na Galícia (hoje parte da Polô- contemporâneo, principalmente nos Estados Unidos. Mais recen-
nia) em 1868 e morreu em Viena em 1935. Foi durante o seu temente, com a expansão da semiótica, as teorias de Schenker
curso de Direito em Viena que ele decidiu se dedicar em tempo vêm ganhando mais adeptos por todo o mundo. Sua influência
integral à música, transferindo-se para o Conservatório de Viena tem sido significante em vários campos de estudo e vem au-
onde estudou composição com Anton Bruckner. Logo se tornou mentando desde sua morte. Seu pioneirismo com relação a uma
um competente músico de câmara, crítico, editor e professor. prática editorial rigorosa, levou com que grandes nomes da mú-
Suas composições receberam a atenção de Brahms e Bussoni e sica, como Fürtwangler e Hindemith, viessem a prestar mais
seus ensaios sobre crítica musical foram publicados em diversos atenção às suas formulações teóricas. Com a tradução para lín-
periódicos. O crescente interesse de Schenker pelo processo gua inglesa dos seus trabalhos nas décadas de 1960 e 1970, o
criativo dos grandes mestres motivou seu trabalho editorial. rigor analítico de Schenker passou também a atrair teóricos
Entre os mais importantes estão as revisões das cinco últimas importantes como Allen Forte, Adele Katz e Felix Salzer.
sonatas para piano de Beethoven, publicadas entre 1913 e
1921. Porém, foi a sua crescente insatisfação com as teorias Por um lado, a teoria de Schenker está intrinsecamente li-
musicais de seu tempo que o levou a escrever o que viria a ser gada aos desenvolvimentos da lingüística (os estruturalistas, em
sua obra mais influente, a trilogia Neue musikalishe Theorien particular) empreendidos na Europa durante as últimas décadas
und Phantasien (Nova Teoria Musical e Fantasias). A primeira do século XIX. Por outro, estão as teorias da Gestalt, que tive-
publicação foi Harmonielehre (Harmonia), de 1906. Depois foi ram grande influência no pensamento contemporâneo. As tenta-
Kontrapunkt (Contraponto, em dois volumes publicados respec- tivas de Schenker de demonstrar como as partes funcionam em
tivamente em 1910 e 1922), culminando com Der freie Satz relação ao todo podem ser entendidas em termos destes concei-
(Composição Livre, 1935). tos.

1
Plano Frontal, Plano Médio e Plano de Fundo.
10
11

1. CONTRAPONTO POR ESPÉCIE

A teoria de Schenker procura explicar a música tonal como Sumário das Espécies
unidades harmônicas que, por sua vez, são ornamentadas e
expandidas no tempo, segundo os princípios do contraponto por Fux fundamentou seus princípios pedagógicos do ensino do
espécie. Na base desta idéia está o preceito de que o contrapon- contraponto nos autores do passado, principalmente Palestrina.
to por espécie é uma ferramenta didática e não uma teoria Mas diferentemente deste, e por razões puramente didáticas, o
composicional. Por se tratar de um instrumento didático, o ensi- contraponto por espécie desenvolvido por Fux assumia um cará-
no do contraponto por espécie segue regras muito estritas, cuja ter demasiadamente estrito, cuja finalidade era a de construir
finalidade é a de se adquirir pleno controle da textura polifônica. um ambiente absolutamente controlado que poderia, eventual-
Dentre estas regras, uma das mais importantes é aquela que mente, resultar em um completo domínio da técnica. Com isto,
governa a dissonância. Em outras palavras, deve-se observar o Fux observou que a evolução de seus alunos era mais rápida
grau de dependência que a dissonância possui e a exigência de que a da média.
uma consonância de referência como ponto de partida ou de
chegada. Daí a idéia de dissonância não só como decoração, No contraponto estrito, os intervalos harmônicos são clas-
mas também como motor da progressão tonal. sificados segundo a tabela abaixo:

Fundamentos Pedagógicos do Contraponto — As Espécies Consonantes perfeitos Uníssono


5a
Os princípios do contraponto por espécie foram formulados 8a
por Johann Joseph Fux (1660-1741) no seu livro Gradus ad Par-
nassum (1725). Em 1910 e 1922, respectivamente, Schenker Consonantes imperfeitos 3a
publicou seus estudos sobre contraponto. Neles está embutido o 6a
conceito de que uma melodia é moldada sobre um princípio
simples como aquele estabelecido pelo contraponto estrito das Dissonantes 2a
espécies. Isto significa dizer que, a partir de um contraponto 4a
cuja melodia possui notas longas (1a espécie), estas notas po- 7a
dem ser subdivididas em duas (2a espécie), em quatro (3a espé-
cie), até gerar uma linha complexa com relações quase livres
(5a espécie). Quatro tipos de movimentos são possíveis:

a) Paralelo: mesma direção, mesmo intervalo;


b) Similar: mesma direção, diferente intervalo;
c) Oblíquo: uma voz se move sobre outra estática;
d) Contrário: direções opostas.
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Primeira Espécie
1. Uma nota contra outra do Cantus Firmus (CF);
2. As dissonâncias são proibidas;
3. 5as e 8as paralelas são proibidas;
4. O penúltimo compasso deve ser uma 3a ou 6a do CF;
5. A última deve ser uníssono ou 8a;
Ex. 1.1 Tipos de movimentos das vozes
6. Evitar uníssonos no corpo do exercício;
Regras Gerais para o Cantus Firmus (CF) 7. Evitar movimento direto entre duas consonâncias;
1. A tessitura não deve ultrapassar uma 10 ; a
8. Dar preferência ao movimento contrário;
2. Delinear uma linha com um único clímax; 9. Saltos em uma voz podem ser contrabalançados por ou-
tra voz estática;
3. Os intervalos melódicos mais aceitos são: 2a, 3a, 4aj, 5aj,
6a, 8a; 10. Evitar cruzamento de vozes.
4. Não realizar mais de dois saltos consecutivos;
Abaixo, no exemplo 1.2, temos um típico contraponto a
5. Evitar saltos consecutivos de 3as;
duas vozes extraído do Gradus ad Parnasus de Fux.
6. Criar uma variedade de movimentos: o movimento dia-
tônico contínuo ascendente ou descendente deve se limi-
tar a cinco notas;
7. Dar preferência ao movimento por grau conjunto; no en-
tanto, alguns saltos são recomendados para fins de vari-
edade;
8. Compensar os saltos com um movimento diatônico em Ex. 1.2 Contraponto da 1ª espécie
direção contrária;
9. Limitar o aparecimento de uma mesma nota ao mínimo O exemplo 1.3 abaixo mostra como podemos abstrair o
possível; contraponto de uma obra, aplicando já os princípios reducionis-
tas de Schenker:
10. Evitar repetições de padrões como seqüência, motivo,
imitação, etc.
13

Ex. 1.3 Narvaez: Diferencias sobre Guardame las vacas, para vihuela (1538)
14

No exemplo 1.3a temos a música propriamente dita, ou por saltos. As ligaduras agrupam as notas pertencentes ao
seja, como ela se apresenta em sua superfície. Na primeira re- mesmo conjunto ou universo de notas e que se relacionam in-
dução (exemplo 1.3b), são eliminadas as notas repetidas e as ternamente de alguma forma. A segunda semifrase (cc.5-8) é
notas decorativas como notas de passagem, tons vizinhos2 e um pouco diferente, pois acomoda a cadência; por isso existe
outras. O tipo de construção da primeira voz em arpejo ajuda um incremento rítmico para mantê-la dentro dos quatro com-
na identificação dos pontos ou notas estruturais. De um modo passos da frase. Finalmente, no exemplo 1.3c são eliminadas
geral, a primeira nota de cada compasso da melodia sustenta a todas as ligaduras e notas não essenciais, restando apenas as
estrutura. O conjunto destas notas melódicas da primeira semi- notas estruturais.
frase (cc. 1-4) forma um tetracorde descendente que, quando
agregado ao baixo do mesmo trecho, configura um desenho O exemplo seguinte mostra as várias etapas de depuração
melódico-harmônico que é típico do gênero romanesca.3 No se- de outra frase musical. Na aplicação das regras estritas de con-
gundo compasso, a segunda nota ré foi escolhida como nota traponto no repertório clássico e romântico, pode-se encontrar
estrutural, em detrimento da primeira nota si (que poderia tam- uma quantidade de variantes, como veremos neste exemplo
bém ser correta) porque forma uma linha diatônica contínua extraído de um estudo de Fernando Sor (1778 - 1839). Em situ-
descendente, mais coerente com as regras estritas do contra- ações como esta, é importante aproximar a redução ao máximo
ponto de 1a espécie. Uma linha melódica em grau conjunto ate- possível da aplicação das regras de contraponto.
nua ou compensa a instabilidade da segunda voz, que se move

2
O termo corrente em português é bordadura. Não obstante, adotamos a
nomenclatura tom vizinho por ser esta denominação mais internacional.
3
Guardame las Vacas é baseada na romanesca, que era um ground muito
popular no século XVI. A romanesca também é a base de Greensleeves, a
conhecida melodia inglesa.
15

Ex. 1.4 Sor: Estudo Op. 35, No. 17


16

No exemplo 1.4a temos a música em seu acabamento fi- monicamente corretas. Em situações como esta se aplica o cri-
nal, ou seja, como ela se apresenta em sua superfície. A partir tério do contraponto, elegendo-se a nota que melhor define a
daí, inicia-se um processo de redução eliminando-se primeiro as linha melódica. Como exemplo, podemos citar o segundo com-
notas repetidas e depois todo tipo de decoração, como tons vi- passo do gráfico acima, onde temos três notas harmonicamente
zinhos e notas de passagem. Este processo é realizado de forma possíveis. Analisemos as três no gráfico 1.4c: com a nota fá#
graduada através de sucessivos gráficos; desta maneira pode-se cria-se um movimento fá#-mi-fá# que, apesar de correto, é
chegar a deduções mais precisas sobre as decisões tomadas, redundante. A nota lá provoca um salto melódico indesejado
além de se deixar a abordagem mais clara para o leitor. No e- para o início da linha melódica. A escolha natural é a nota ré,
xemplo 1.4b, eliminam-se as vozes internas, cuja função era de pois esta forma uma linha diatônica descendente que catalisa e
incremento rítmico e estabelecimento de modo (maior, menor, equilibra com perfeição o salto de 4a no baixo. Outra situação,
diminuto, aumentado, etc.). Estes elementos são substituídos neste mesmo exemplo, está no compasso 3: a segunda nota mi
pela análise harmônica. No exemplo 1.4c, são eliminadas as e a terceira nota ré pertencem ao acorde de V7. A escolha do ré
repetições na melodia e no baixo. Em 1.4d, são considerados os como nota ideal baseia-se em dois critérios: primeiro, com a
ornamentos, que neste caso foram grafados com notas peque- nota mi, temos dois saltos consecutivos de 4a e de 3a, respecti-
nas a fim de diferenciá-las das notas mais importantes, grafadas vamente; por outro lado, com a nota ré, temos um salto ascen-
com notas brancas. Este é um conceito importante — o conceito dente compensado por um movimento cromático na direção
de hierarquia estrutural, cuja organização visual ajuda a oposta, que dilui a tensão gerada pelo salto anterior.
estabelecer o grau de importância que cada nota possui. Este
conceito será desenvolvido mais adiante. A primeira frase é formada por quatro compassos organi-
zados dois a dois, numa relação de antecedente e conseqüente.
Estamos prontos agora para explicar alguns detalhes. Ve- O estabelecimento desta relação também justifica a escolha da
jamos o gráfico 1.4d: a primeira nota lá é anacruse de fá#, que nota ré como nota hierarquicamente mais importante. A nota mi
é a primeira nota da melodia propriamente dita – a anacruse é neste caso passa a assumir, em um outro nível estrutural, a
apenas um gesto ou impulso em direção a esta nota. No com- função de apojatura.
passo 2, as notas pretas formam o arpejo do acorde de tônica.
No terceiro compasso, a nota mi, apesar de pertencer ao acorde
de dominante, tem a função de tom vizinho incompleto da nota
ré. No compasso seguinte, temos três situações: a primeira nota
do compasso, ré, é apojatura do dó#; a terceira nota mi é arpe-
jo do acorde de dominante; por fim, a última nota do compasso
lá é anacruse do compasso seguinte. No compasso 7, a segunda
nota si é arpejo do acorde de ii6, e a última nota mi é arpejo do
Ex. 1.5 Equilíbrio estrutural no Estudo de Sor
acorde de dominante. Todas as notas descritas acima são su-
bordinadas a outras mais relevantes para a estrutura e por esta
razão são menores na notação.

Um aspecto importante apresenta-se quando temos de


decidir qual nota escolher entre duas notas consecutivas e har-
17

Resta uma explicação sobre a quebra das regras estritas 3. A finalis deve ser uníssono ou 8a;
de contraponto no compasso 4. A resolução lógica do dó# neste
4. A primeira nota de cada compasso deve ser consonante
compasso deveria ser a nota ré. Porém, em casos como este,
com o CF;
devem prevalecer as regras do estilo a que pertence a obra ana-
lisada. Este estudo de Sor é um exemplo típico do período clás- 5. A segunda de cada compasso pode ser dissonante se
sico, com oito compassos divididos em duas frases, sendo a for atingida e deixada por grau conjunto;
primeira interrompida no compasso 4 pela semicadência. As
duas frases relacionam-se de uma forma análoga à organização 6. Os saltos devem ser consonantes;
interna da primeira frase, ou seja, uma relação de antecedente 7. O movimento contrário é preferível por dar maior inde-
e conseqüente, só que em um nível estrutural mais alto. Desta pendência às vozes;
forma, o dó# interrompido no compasso 4 será resolvido no ré
do último compasso. 8. O Contraponto (CP) pode começar com uma pausa de
mínima;
9. A penúltima nota pode ser uma semibreve;
10. As notas de passagem são sempre dissonantes. A única
exceção é o movimento 6-5 ou 5-6 (consonância de
passagem);
11. Existem dois tipos básicos de dissonância: notas de
Ex. 1.6 Organização estrutural da primeira frase do Estudo de Sor passagem e tons vizinhos;
12. Saltos de 8a ou maior representam uma transferência
Apenas para reforçar o argumento, observe que os respec-
de registro.
tivos conseqüentes de cada frase são diametralmente opostos,
criando uma relação perfeita de equilíbrio, característica funda-
mental do estilo clássico. Frisamos que, em reduções, nem
sempre é possível aplicar as regras estritas do contraponto e
cada caso deve ser julgado segundo os critérios de estilo do
período que se está analisando.

Segunda Espécie Ex. 1.7 Exemplo de contraponto da 2ª espécie

As regras para a primeira espécie são também válidas para Os princípios do contraponto estrito podem aparecer de
a segunda, com alguns acréscimos. A principal característica diferentes formas e em diferentes níveis estruturais de uma
desta espécie é o incremento do movimento rítmico da melodia,
conectando as consonâncias de cada tempo forte.
1. Duas notas contra uma do CF;
2. O intervalo inicial deve ser o uníssono, 5a ou 8a;
18

No exemplo acima, a linha pontilhada indica prolongamen-


música. Assim, por exemplo, um trecho na superfície baseado to e as notas pequenas representam as notas não-essenciais.
na 2a espécie, pode aparecer no plano de fundo na 1a espécie. Também na mesma figura, a quarta nota (mi) é uma nota de
Os exemplos de 2ª espécie operando na superfície são inúmeros passagem dissonante, como é o dó#; porém, sua função é a de
e abrangem todos os períodos da história da música. Os chorais ligar o acorde em estado fundamental à sua primeira inversão.
de Bach costumam ser considerados como referência para o Após a eliminação dos ornamentos e das notas repetidas pode-
estudo de notas estranhas dentro de uma harmonização.4 se ver com clareza como o contraponto está operando:

No período barroco a idéia de um único affekt5 favorece o


aparecimento de texturas uniformes, como neste exemplo de
Henry Purcell (1659 - 1695):

Ex. 1.8 Purcell: Dido & Aeneas, 2º ato

Este moto continuo em colcheias no baixo é ornamentado


por notas de passagem (p) e tons vizinhos (Vz). Além de deco-
rar, o tom vizinho tem a função de prolongar a nota, ao mesmo
tempo em que acentua o contorno melódico da linha. Evidente-
mente, isto também representa um incremento rítmico. É inte-
ressante observar esta operação com mais detalhe. No primeiro Ex. 1.106
compasso, a nota dó# está prolongando a primeira nota ré:
Um exemplo de segunda espécie operando em um nível
estrutural mais elevado é este tema com Variações de Mozart:

Ex. 1.9

4
Notas estranhas são: notas de passagem, tons vizinhos, retardos, apojatu-
ras, etc.
5 6
De acordo com a Teoria dos Afetos. O número 6 indica primeira inversão.
19

Ex. 1.11 Mozart: Variações sobre “Ah, vous direi-je, Maman”, K. 265

Para que possamos entender melhor como este trecho fun- trica é de 2 em 2 compassos, começando pelo segundo.8 Para
ciona, precisamos entender como é sua estrutura de frase e avançarmos mais ainda na compreensão disto, pode-se usar
ritmo harmônico.7 Embora esta não seja a única maneira de uma técnica de apoio muito empregada pelos analistas a fim de
analisar esta frase, pode-se notar que sua organização hipermé- elucidar passagens controversas, que é a redução dos valores
rítmicos. Neste caso usaremos a razão de 2 : 1.

8
Edward Cone chama isto de structural downbeat (tempo forte estrutural).
CONE, Edward. Musical Form and Musical Performance. New York : W. W.
7
Ritmo harmônico é a freqüência com que os acordes mudam. Norton & Company, 1968, p. 24.
20

Ex. 1.12 Mozart, K. 265 - Redução rítmica

Desta forma fica mais clara a função de anacruse do pri- Esta terceira redução elimina as notas repetidas e orna-
meiro compasso. A anacruse é um gesto, um impulso em dire- mentais. A ligadura pontilhada mostra qual nota está sendo
ção à primeira nota real da melodia — neste caso a nota sol, prolongada. Esta idéia é reforçada pela linha contínua embaixo
que recebe o firme suporte do acorde de tônica em seu estado da clave de fá, que mostra até onde I está sendo prolongado. O
fundamental. O segundo acorde deste compasso é um acorde resultado pode ser analisado da seguinte forma: primeiro temos
vizinho (IV) cuja função é a de prolongar o acorde de tônica um gesto, ou anacruse, em direção ao sol, primeira nota da
que retorna logo em seguida. Podem-se observar estes detalhes melodia; a partir desta nota, temos uma escala descendente até
no exemplo que segue: o dó. Porém, antes da escala iniciar o seu movimento descen-
dente, o sol é prolongado por um tom vizinho, o lá.

Ex. 1.13 Mozart, K. 265 - Prolongamento da função tônica


Ex. 1.14 Mozart, K. 265 - Gráfico final
21

No exemplo acima, vemos que o baixo dó é restabelecido


ao seu lugar de direito como primeiro tempo forte estrutural.
Esta é outra técnica corrente em análise.

Terceira Espécie
Ex. 1.15 Contraponto da 3ª espécie
1. Quatro notas contra uma do CF;
2. O CP pode começar com uma pausa de semínima;
3. Intervalos possíveis para o início são: uníssono, 3a (ra-
A terceira espécie trabalha com tons vizinhos e notas de
ro), 5a, e 8a;
passagem. Um exemplo típico de como estas notas operam na
4. A terceira espécie inclui: superfície pode ser visto em Greensleeves:10
a. Notas de passagem simples ou duplas;
b. Tons vizinhos simples ou duplos;
c. Nota cambiata;9

Ex. 1.16 Anônimo século XVI: Greensleeves


5. A primeira nota do compasso deve ser consonante com o
CF;
Esta frase está organizada a cada 2 compassos. Pode-se
6. As dissonâncias devem ser atingidas e deixadas por grau observar aqui as três principais características da terceira espé-
conjunto. A exceção é a cambiata; cie. No primeiro compasso temos uma nota de passagem ligan-
do um intervalo de terça:
7. Uníssono é permitido em qualquer tempo, porém não se
deve usar mais de um por compasso;
8. Saltos são usados mais eficazmente dentro do compasso
que de um compasso para o outro.

9 10
Nota cambiata (it.: nota trocada), termo introduzido no século XVII para Embora o exemplo contradiga a regra de 4 notas contra uma, sua cons-
designar uma nota dissonante no segundo tempo fraco que é deixada por trução melódica possui todas as características desta espécie, o que, ali-
salto de uma terça descendente. ado a outras peculiaridades, justifica sua inclusão neste capítulo.
22

então prosseguir com a redução da passagem, começando por


eliminar as repetições e depois hierarquizar as notas, distribuin-
do-as em níveis diferentes:

Ex. 1.17 Nota de passagem

No compasso 2, o tom vizinho fá prolonga a 5a do acorde


(mi):

Ex. 1.18 Tons vizinhos

No exemplo 1.18a, a ligadura pontilhada indica a nota que


está sendo prolongada; 1.18b, demonstra a hierarquia entre as
notas: a nota branca é mais importante que as notas pretas
sem haste. Por serem um simples ornamento, estas notas têm Ex. 1.20 Gráfico de Greensleeves
um significado secundário dentro da estrutura musical. A ligadu-
ra agrupa as notas que pertencem à mesma coleção. Este é
outro conceito muito importante neste tipo de análise e que será No gráfico 1.20a, as primeiras três notas brancas da melo-
bastante explorado neste livro. dia formam o acorde de lá menor com uma nota de passagem

No terceiro compasso temos um salto consonante consecu-


‡ ‰ ‰
entre o 3o ( ) e o 5o ( ) grau.11 Este 5o ( ) grau, que corresponde
tivo: à nota mi, está sendo prolongado por um tom vizinho, neste
caso a nota fá. O segundo grupo de notas brancas forma o a-
corde de sol maior. No gráfico 1.20b acima, são retiradas as
notas pretas ou notas subordinadas, permanecendo apenas as
hierarquicamente mais importantes. Conclui-se que a passagem
é um simples arpejo de dois acordes, Lá Menor e Sol Maior, res-
pectivamente.
Ex. 1.19 Saltos consonantes (arpejo)

Como este se trata de um arpejo do acorde de sol maior, 11


Na teoria schenkeriana, os graus da escala são referidos por acento cir-
todas as notas têm, a princípio, a mesma importância. Podemos cunflexo acima do número.
23

Neste ponto é importante frisar que exemplos complexos


não favorecem a rápida apreensão de uma técnica analítica. A
preocupação é a transmissão de conceitos e técnicas analíticas
sólidas através de um repertório simples e acessível.

Quarta Espécie
Ex. 1.22 Contraponto da 4ª espécie
O objetivo desta espécie é o controle da suspensão.12 É
escrita em mínimas e, sempre que possível, com o segundo Quando se analisa música tonal, deve-se pesar com cuida-
tempo ligado ao primeiro tempo seguinte. Por exemplo: do o jogo que sempre ocorre entre harmonia, contraponto e
ritmo. Do completo entendimento destes três elementos atuan-
do simultaneamente é que depende o sucesso da análise. Este
conceito tem muito a ver com a 4a espécie, por conta do deslo-
camento rítmico que cria a dissonância conhecida como suspen-
são. É muito raro em composição livre encontrar trechos musi-
Ex. 1.21 Suspensão cais baseados em contraponto estrito da 4a espécie. Um estilo
que se aproxima bastante disto é a cadeia de suspensões co-
1. O CP sempre começa com pausa de mínima; muns entre os compositores do barroco, em especial os italia-
2. A segunda mínima deve ser consonante com o CF; nos:

3. Se a nota ligada do primeiro tempo for dissonante, esta


deve ser resolvida um tom abaixo;
4. No penúltimo compasso, a primeira mínima deve ser
uma 7a que resolve na segunda mínima. Esta, por sua
vez, deve formar um intervalo de 6a em relação ao CF;
5. É possível quebrar ocasionalmente uma sucessão de li-
gaduras a fim de melhorar a condução de voz;
6. Suspensões 7-6 ou 4-3 podem ser usadas livremente. A
repetição consecutiva de uma suspensão é chamada de
“cadeia de suspensões”.

12
Referido, também, como retardo.
24

Ex. 1.23 Corelli: Trio Sonata, Op. 3, No. 2 - III


25

Porém, o mais normal é que apareçam cadeias de suspensões quebradas, como é o caso deste prelúdio de Bach:

Ex. 1.24 Bach: O Cravo Bem Temperado, Livro II - Prelúdio XII


26

Ao se reduzir a passagem, elimina-se a segunda voz, per- A 5a espécie combina todos os procedimentos das espécies
manecendo apenas o baixo e a melodia. Por fim, reorganiza-se anteriores com a adição de duas colcheias como decoração ex-
o registro para fins de análise. Como sempre, na redução elimi- tra. Entre todas as espécies, esta é a que mais se aproxima da
namos as notas repetidas. No caso do baixo, a 8a significa in- composição livre graças à maior variedade proporcionada pela
cremento rítmico da mesma nota — portanto mantemos uma mistura de valores rítmicos, criando um tipo mais rico de embe-
nota só nos compassos 1 e 2. No segundo compasso, o salto de lezamento da linha melódica. O tipo de ornamentação que de-
8a do láb da primeira voz provoca o que se chama transferência corre da 5a espécie é tradicionalmente conhecida por “diminui-
de registro; neste caso, sua função é puramente dramática, pois ção” e era assim que Schenker se referia a ela. Este é um ponto
aumenta a tensão do discurso que é explicitamente vocal. Na importante para o entendimento da sua teoria.
segunda redução (ex. 1.24c), este salto é readequado, perma-
necendo a linha melódica no mesmo registro. Bach usa aqui
suspensões 6-5 e 7-6, menos conclusivas que o movimento 4-3,
que é sempre associado à cadência.

Quinta Espécie
Ex. 1.25 Exemplo de contraponto da 5ª espécie
É a mais próxima da composição livre.
1. Combina as regras das quatro primeiras espécies, com Embora esteja fora do interesse deste livro, a diminuição
alguns acréscimos; merece alguns esclarecimentos. O termo adotado por Schenker
em seu livro Der freie Satz (1935) é o mesmo usado para des-
2. Pode-se começar com pausa de mínima;
crever um tipo característico de ornamentação renascentista.
3. Podem-se usar colcheias no segundo e no quarto tempo; Basicamente, a diminuição consiste em dividir uma nota longa
em valores menores, incluindo notas de passagem, tons vizi-
4. Sugere-se iniciar com valores longos e acelerar o ritmo nhos, saltos consonantes e suspensão.13 Este tipo de ornamen-
gradualmente; tação, irradiado a partir da Itália, se espalhou por quase toda a
5. O penúltimo compasso deve conter uma suspensão so- Europa do século XVI e XVII e encontrou no estilo elizabethano
bre a sensível, sempre que possível; inglês um dos seus pontos altos. Vejamos um exemplo:

6. Ligaduras devem ser usadas apenas a partir de uma mí-


nima para outra mínima ou semínima. Exemplo:

13
O termo também é usado em fugas, quando o sujeito aparece com valo-
res menores.
27

Ex. 1.26 Dowland: The Lady Rich’s Galliard - exemplo de diminuição.

Neste exemplo, a primeira frase completa está na primeira Em polifonia do século XVI, os princípios da 5a espécie po-
linha. Em seguida a frase é repetida, desta vez ornamentada dem ser alargados com diversos tipos de manipulações de um
com diminuições, na linha inferior. Observe que as notas origi- tema ou sujeito, seja por cânone, imitação, retrógrado, inver-
nais da melodia (indicadas em círculos) são preservadas quase são, etc.
que inteiramente na repetição, o que se constitui uma das maio-
res características deste estilo. Vejamos, por exemplo, este trecho de uma Missa de Jos-
quin des Près (ca. 1440-1521):
28

A forma é delimitada pela ocorrência de


pontos de imitação. Cada novo tema é, em
geral, derivado do tema inicial.

Ex. 1.27 Josquin: Missa Pange Língua, Agnus Dei - Duo


29

2. PROLONGAMENTO MELÓDICO Na passagem acima cada nota da escala ascendente está


sendo decorada por tons vizinhos que, ao mesmo tempo, pro-
Uma das principais vantagens da análise schenkeriana está longam cada uma destas notas. Na primeira linha temos o frag-
na possibilidade de se revelar progressões simples por trás de mento como se apresenta na sua superfície. A segunda linha
passagens aparentemente complexas. Isto pode se dar em dife- mostra as notas principais com haste para cima. A ligadura pon-
rentes níveis: dentro da frase, da seção ou na obra toda. Vamos tilhada indica a nota que está sendo prolongada e as notas sem
examinar mais de perto as duas principais dimensões da música haste são aquelas usadas para o prolongamento – neste caso,
tonal: a melodia, neste capítulo, e a harmonia, no capítulo se- tons vizinhos. A última linha mostra a estrutura primária do
guinte. fragmento – uma escala ascendente. Vejamos mais dois exem-
plos que seguem este mesmo princípio:
Progressão Melódica

Quando uma nota permanece ativa dentro de um certo


contexto, mesmo com a intervenção de outras, diz-se que esta
nota está sendo prolongada. A variação é uma das principais
modalidades de prolongamento. Um outro tipo em especial foi
usado por Schenker para basear sua teoria: a diminuição. Como
já vimos anteriormente, diminuições são basicamente passa-
gens ornamentais constituídas com notas de passagem, tons
vizinhos, apojaturas, saltos consonantes, retardos, entre outros,
que formam uma unidade linear.

Vejamos o seguinte exemplo:


Ex. 2.2

Neste exemplo, a nota mi está sendo prolongada por duas


colcheias cuja função é de tons vizinhos. Observamos duas liga-
duras: a ligadura superior pontilhada indica até onde a nota mi
está sendo prolongada; a ligadura inferior contínua mostra, em
um nível mais baixo, o movimento linear desta nota mi, ou seja,
para onde ela está se encaminhado. Neste caso temos dois ní-
veis estruturais operando simultaneamente: a, referido como
superfície, e b e c sua estrutura linear.

Ex. 2.1 Prolongamento de nota O próximo exemplo foi extraído de uma Galliard de John
Dowland (1563 - 1626), que mostra o emprego mais comum da
diminuição na Renascença. Nesta operação, a nota mais impor -
30

tante (ou a nota estrutural) é mantida sempre na mesma posi- No exemplo acima, a ligadura é contínua porque a nota
ção dentro do compasso, sendo o ornamento agregado no en- prolongada não está sendo repetida como nos exemplos ante-
torno. Assim, sempre temos uma referência auditiva do que riores. Entretanto, é possível notar, não apenas neste mas em
está sendo decorado. Para se chegar à estrutura linear primária todos os exemplos até aqui apresentados, que as notas inter-
realiza-se um progressivo “depilamento” das diversas camadas mediárias decoram as notas principais sem interferir no movi-
estruturais (ex. 2.3): mento contínuo da linha. O exemplo seguinte mostra uma nota-
ção gráfica um pouco mais sofisticada:

Ex. 2.3
Ex. 2.5 Beethoven: Sonata para Piano, Op.2, No. 1 - I

Exemplos de prolongamento podem estar inseridos nos


As ligaduras superiores indicam o movimento linear, ou
mais diversos contextos. Aqui temos um exemplo dentro de um
seja, a nota lá que se dirige para a nota sol que, por sua vez, se
arpejo:
encaminha para a nota fá. A ligadura inferior indica o prolonga-
mento da nota sol, por intermédio do fá e do mi que, por consti-
tuírem apenas uma ornamentação de menor valor estrutural,
estão grafados sem haste.

Melodia Polifônica

Embora a melodia polifônica não constitua necessariamen-


te um prolongamento, em algumas situações ela pode configu-
rar uma extensão. Por esta razão, o assunto é abordado neste
capítulo. Melodia polifônica é um recurso muito usado por com-
positores para “forjar” polifonia em instrumentos melódicos,
como a flauta ou o violino, e tem sido bastante explorado por
compositores de todas as eras. Examinemos um exemplo extra-
Ex. 2.4 Bach: Prelúdio para Órgão, BWV 547 ído da obra de Bach:
31

Ex. 2.6 Bach: Allegro para alaúde, BWV 998

Este exemplo serve para ilustrar diferentes níveis estrutu-


rais. O nível mais alto é o da superfície, ou seja, a música como
ela se apresenta em seu acabamento final (ex. 2.6a). À medida Ex. 2.7 Haydn: Quarteto de Cordas Op. 3, No. 3 - Minueto
que avançamos na análise, podemos distinguir as notas subsidi-
árias ou secundárias (notas pretas sem haste em 2.6b) das no- Neste exemplo temos os quatro compassos iniciais do pri-
tas mais importantes (notas pretas com haste). Vistos desta meiro violino de um quarteto de Haydn (ex. 2.7a). Aqui, o ritmo
forma, estes dois elementos formam planos estruturais diferen- harmônico regular entre I e V pode nos ajudar na determinação
ciados — estabelecemos um novo nível de coerência melódica da nota principal. O segundo gráfico (ex. 2.7b) coloca estas
distinto da figuração ornamental da superfície (2.6c). Outras notas em uma perspectiva hierárquica. Em cada compasso te-
construções melódicas podem ser mais complexas que as apre- mos duas notas de passagem (a nota principal aparece com
sentadas acima, como nos próximos dois exemplos: haste para cima ligada ao colchete). Temos então uma escala
descendente de ré a lá.14 As notas com haste para baixo repre-
sentam um nível estrutural secundário – são notas que comen-
tam a nota principal. Por estabelecer o gênero (maior ou menor)
elas se colocam em um nível intermediário. Observamos que
dentro de cada compasso existe um arpejo de terça cujas notas
são grafadas com haste cruzada por estarem dentro do mesmo
contexto harmônico (ex. 2.7c). Estas são agrupadas no ex.
2.7d, onde podemos observar uma escala descendente em ter -

14
No terceiro compasso temos duas notas possíveis como notas estruturais,
o sol e o si. Esta última foi escolhida como nota estrutural mais impor-
tante por proporcionar uma linha mais estável em direção ao lá.
32

ças. As notas de passagem pertencem a um nível estrutural deste mesmo sib é retardada no segundo compasso por deslo-
subordinado, por isso são eliminadas.15 camento métrico, criando uma suspensão no primeiro tempo
que é resolvida no segundo tempo (os compassos 3 e 4 são
O segundo exemplo é um pouco mais complexo, pois en- análogos aos dois anteriores – ver ex. 2.9).
volve a relação de três vozes dentro de uma única linha:

Ex. 2.9 Suspensão

Em ex. 2.8c, trocamos a direção das hastes para traba-


lharmos as vozes internas. Observamos, então, um arpejo em-
butido na melodia. A quarta e quinta notas do primeiro compas-
so (ré e mib) sugerem uma movimentação harmônica. Se ligar-
mos todas as notas deste registro, teremos uma voz interme-
diária com caráter harmônico definido. A terceira voz, ou o bai-
xo, na superfície aparece deslocado ritmicamente nos compas-
sos 1 e 3 e pode ser re-alocado posteriormente. Por fim, reor-
ganizamos a passagem, recolocando cada voz e cada ritmo no
seu lugar implicitamente original, para percebermos uma pe-
quena progressão a três vozes (ex. 2.8d). Como no exemplo
anterior, uma nota lá é acrescentada entre parênteses, por ser
uma nota implícita harmonicamente. Tanto quanto no exemplo
2.7, este tipo de melodia polifônica exige uma certa quantidade
de recriação para que se possa entender melhor o seu funcio-
namento.

Ex. 2.8 Bach: Suíte 1 para Violoncello Solo, BWV 1007 - Menuet II O próximo exemplo é um trecho extraído de uma passa-
gem bem conhecida da Chaconne para violino solo de Bach.
Na primeira linha do exemplo 2.8a temos a música propri-
amente dita, ou seja, a sua superfície. Na segunda linha (ex.
2.8b), já estabelecemos uma hierarquia, com as notas brancas
representando as notas principais da melodia. No primeiro com-
passo, a nota sib é prolongada por um tom vizinho. A resolução

15
No último compasso, foi acrescentada a nota fá# (entre parênteses). Este
é um recurso comum em análise, pelo qual se recompõe a linha de acor-
do com a lógica de seu movimento implícito.
33

Ex. 2.10 Bach: Partita II para Violino Solo, BWV 1004 - Chaconne

Na primeira linha (ex. 2.10a), vê-se a música na sua


superfície. Na segunda linha (ex. 2.10b), temos uma
interpretação da organização implícita das vozes (a linha
diagonal no primeiro compasso indica transferência de registro
da nota ré). Por último, a terceira linha (ex. 2.10c) demonstra
como a estrutura da passagem opera (com a inclusão, entre
parênteses, de notas harmonicamente implícitas). O que chama
a atenção nesta passagem é a seqüência de dominante aplicada
V-I e, depois, o movimento cadencial mais elaborado ·Ö²×¾ .
34

3. PROLONGAMENTO DE FUNÇÃO

Posto de maneira simples, prolongamento de função é a Os parênteses no exemplo 3.1a, indicam o local que pode
inserção, entre dois acordes, de material que estende o acorde ser preenchido por harmonias intermediárias entre I e V.16 Os
de forma análoga ao prolongamento de melodia, retardando a três exemplos seguintes mostram algumas das possibilidades,
sua resolução. A figura abaixo demonstra de maneira simples entre muitas, de acordes usados com esta finalidade. Ainda so-
como isto ocorre: bre o exemplo 3.1, cabe uma explicação quanto à notação. O
traço abaixo dos parênteses indica que a função tônica prevale-
ce até o aparecimento da dominante. Nos exemplos seguintes,
vemos o prolongamento da função tônica por intermédio de
diferentes tipos de acordes. O emprego de tonalidades próximas
juntamente com um movimento melódico constante reforça a
continuidade da progressão harmônica. Em outras palavras, a
integração destas harmonias com a função tônica é garantida
pela proximidade harmônica e pelo movimento por grau conjun-
to das vozes individuais.

Além de retardar a resolução da tônica, estes acordes pro-


piciam maior variedade harmônica e também incrementam o
ritmo harmônico. Foi manipulando estes prolongamentos com
conseqüentes adiamentos das resoluções das tensões, que os
compositores foram alargando paulatinamente as formas musi-
cais até chegar ao gigantismo de Wagner, Strauss e Mahler, no
final do século XIX e início do século XX.

Tipos de Continuidade Harmônica

O prolongamento de função pode se dar das mais variadas


formas. Vejamos alguns exemplos:

Ex. 3.1

16
As harmonias que estão mais próximas à dominante preparam chegada
desta e, por esta razão, são conhecidas como “harmonias pré-dominan-
te”.
35

1. Inversão de um acorde 4. Permuta

(Beethoven: Variações sobre “God Save the King”, Wo O 78)


(Schumann: Álbum da Juventude, Op. 68 - Melodia)

2. Acorde vizinho

5. Prolongamento por transformação - dominante individual

6. Elaboração entre dois acordes

3. Acordes de passagem

(Bach: Coral)
36

17
7. Omnibus
8. Seqüência

a)

b)

(Schubert: Sonata em Lá Menor, D. 845, Op. 42 – I)

(Mozart: Sonata K. 533 – III)

17
Palavra latina que significa “para todos”. Introduzida em música por Vic-
tor Fell Yellin (1924), professor da New York University. Refere-se a uma
progressão cromática em movimento contrário que serve para expandir
um acorde, quase sempre com função de dominante. Este artifício foi
bastante usado pelos compositores associados ao período da prática co-
mum. (PISTON, Walter. Harmony, pág. 440)
37

4. COMBINAÇÃO DE HARMONIA E CONTRAPONTO


— PROGRESSÃO LINEAR

As duas principais dimensões da música tonal, a melodia e No exemplo acima, temos a representação das duas di-
a harmonia são entidades firmemente atadas uma à outra. A mensões musicais. A voz de cima é referida como progressão —
forma integrada destas dimensões chama-se Estrutura Funda- neste caso uma progressão de 3a (3-prg), por abranger um in-
mental. Estas mesmas dimensões podem ser vistas e analisadas tervalo de terça. As progressões mais comuns são as de 3a, 5a e
conjuntamente ou de forma independente. Consideradas unica- 8a, intervalos que compõem o acorde perfeito. Mais raras são as
mente do ponto de vista horizontal, dão origem a um parâmetro progressões de 4a e de 6a.18
que chamamos Progressão Linear. Progressão Linear é o desdo-
bramento da dimensão vertical em uma dimensão horizontal.

Ex. 4.3

Comum em todos os exemplos acima é a nota de passa-


gem encurtando a distância entre as notas que compõem o a-
corde. A diferença está apenas no aumento progressivo destas
Ex. 4.1 notas de passagem. Outro conceito importante que se pode
observar aqui é o de dissonância usada para prolongar uma
No exemplo 4.1a vemos um intervalo harmônico de terça função, de acordo com os princípios do contraponto por espécie.
sendo desdobrado em um intervalo melódico. Usando a técnica
de diminuição apresentada no capítulo anterior, podemos apro- Baixo Fundamental
ximar este intervalo por meio de uma nota de passagem, neste
caso a nota ré. Em 4.1b, temos a mesma situação que a anteri- Baixo Fundamental (BF) é a linha do baixo que dá suporte
or, porém com um acorde de três notas. Aplicando-se novamen- à melodia ou Linha Fundamental (LF). Por convenção usa-se a
te a técnica da diminuição encontramos duas notas de passa- mesma grafia da análise harmônica (números romanos). A base
gem. Este intervalo de 3a, ligado através de uma nota de passa- do BF é composta pelos graus principais da escala I-V-I, e as
gem, pode receber o suporte da segunda dimensão musical, que harmonias intermediárias que surgem no decorrer de uma mú-
é a dimensão vertical ou harmônica, como embasamento tonal. sica são consideradas como harmonias subsidiárias da tônica ou
da dominante, respectivamente.

Ex. 4.2 Unidades lineares ou melódicas, 18


prolongando unidades harmônicas. Estes são intervalos que compõem o acorde perfeito na sua segunda
inversão.
38

A LF é formada sempre por intervalo descendente por grau


conjunto e é referida como progressão de acordo com o interva-
lo que abrange. Assim, uma progressão de terça abrange um
intervalo de terça. O fato da LF ser sempre descendente em
direção ao 1o grau da escala tem um significado filosófico. Se-
gundo Schenker, este 1o grau representa a “nota fundamental”
ou o “som fundamental”, aquele que origina todos os demais
Ex. 4.4 intervalos da série harmônica.

Um conceito importante para esta teoria é o de que o ar- Estrutura Fundamental


pejo do baixo também expressa a dimensão horizontal do acor-
de de tônica. Só que, diferentemente da Linha Fundamental, Estrutura Fundamental (EF) combina a LF com o BF. É a
que é organizada por grau conjunto, o Baixo Fundamental des- representação primária de como os princípios da organização
dobra o acorde por grau disjunto (intermediado pela 3a): melódica e harmônica operam por baixo da superfície de uma
música. É muito importante para esta teoria a compreensão de
que a estrutura fundamental funciona em vários níveis que se
inter-relacionam melodicamente e/ou harmonicamente. Para
entender melhor este conceito, pode-se usar a imagem de uma
estrutura dentro da outra, um universo reproduzido dentro de
outro.
Ex. 4.5

Linha Fundamental

Linha Fundamental (LF) é uma representação abstrata da


linha melódica, atingida por sucessivas depurações das camadas
Ex. 4.7
ou estruturas de uma melodia, cujo componente básico é consti-
tuído de repetição e ornamentação. A LF conecta as notas estru-
Harmonizando a Dissonância
turais de uma ou mais harmonias. Cada grau da escala repre-
sentado na LF é indicado por um acento circunflexo acima do
Observe o seguinte exemplo:
número que o indica.

Ex. 4.8
Ex. 4.6
39

Aqui temos uma progressão de terça com suporte harmô- suporte consonante, pode ser considerado uma harmonia estru-
nico na primeira e terceira notas. O que é significante aqui é a tural na qual outras dimensões podem ser agregadas. Dentro de
dinâmica do movimento melódico que, neste caso, traduz-se em uma obra musical isto ocorre em diferentes locais e a agregação
uma meta a ser atingida (dominante e subdominante, respecti- destes núcleos forma um ciclo contínuo (uma espiral ascenden-
vamente). Música tonal é movimento. Está sempre indo ou vin- te) limitado somente pela imaginação do compositor. Estabele-
do de algum lugar. Esta dinâmica pode se dar em vários níveis, cem-se, então, vários níveis. Estes níveis (bem como os eventos
acontecendo localmente (entre dois acordes) ou tendo uma am- agregados a qualquer parte da estrutura musical) podem ser
plitude mais geral (entre duas frases ou seções). harmonizados e estas harmonias, por sua vez, podem ser pro-
longadas em um círculo recursivo cuja conseqüência é a criação
Segundo as regras do contraponto, apenas a nota conso- de níveis hierárquicos dentro da música.
nante pode ser prolongada por uma dissonância. Para que a
dissonância possa ser prolongada, ela precisa receber um supor- Vejamos mais um exemplo:
te consonante no baixo.

Ex. 4.10
Ex. 4.9
Neste caso, apesar de receberem suporte consonante, os
No exemplo acima, a nota ré continua sendo uma nota de graus 2 e 4 da escala ainda são, na dimensão linear, dissonân-
passagem entre dois acordes estáveis de tônica. Entretanto, a cias de passagem. O suporte harmônico, no exemplo acima, só
diferença está no fato de que o 2o grau da escala, por receber reforça a sensação de movimento em direção à tônica.19

19
Daí o termo “progressão harmônica”, ou em outras palavras, avanço
contínuo em direção a uma meta.
40

Representação Gráfica da Estrutura Fundamental

A EF é representada por gráficos, que são conseqüência da


redução gradual da música à partir da sua superfície. Grosso
modo, estes gráficos podem ser divididos em três níveis ou pla-
nos:

a) Plano Frontal;
b) Plano Médio;
c) Plano de Fundo.

O nível frontal é o que mais se aproxima da superfície da


música. Em relação a esta, ele simplifica algumas idéias rítmicas
e omite eventos tais como notas repetidas e o dobramento de
notas dentro dos acordes. No nível médio são condensados ape-
nas aspectos mais gerais da harmonia e do contraponto. É neste
nível que os mais importantes eventos estruturais progressiva-
mente aparecem. Pode haver neste estágio quantos gráficos
forem necessários, dependendo da complexidade da obra. O
último estágio, ou plano de fundo, representa a estrutura mais
elementar da obra, ou a estrutura fundamental. Nele estão con-
densados todos os elementos melódicos e harmônicos da com-
posição, representados pela Linha Fundamental e pelo Baixo
Fundamental. É importante sempre ter em mente que o plano
de fundo é uma abstração que não tem sentido algum sem a
presença dos demais gráficos. O exemplo abaixo mostra um
trecho musical seguido de sua redução pelos três níveis:

Ex. 4.11 Bach: Coral “Jesu, meine Freude” (cc. 1-2)


41

Modelos de Estruturas Fundamentais

Os modelos que seguem abaixo são exemplos de algumas


estruturas fundamentais mais recorrentes no repertório dos sé-
culos XVIII e XIX. Todos são exemplos de planos de fundo (duas
linhas inclinadas acima do pentagrama indicam progressão in-
terrompida).

Ex. 4.12
42

Formas

Ex. 4.13 Forma binária

Ex. 4.15 Forma sonata

Ex. 4.14 Forma ternária


43

5. TÉCNICAS DE PROGRESSÃO LINEAR

5.1 – ASCENSÃO INICIAL (Inicial Ascent; Anstieg) Schumann: Álbum da Juventude, Op. 68 – Humming Song

Movimento ascendente por grau conjunto ou arpejo de


tríade (ou ainda uma combinação de ambos) que parte de uma
nota da tríade de tônica em direção à primeira nota da LF (nota
inicial).20 Este movimento pode se estender por uma porção
considerável da música. A Ascensão Inicial prolonga a primeira
nota e, por conseqüência óbvia, retarda a chegada da primeira
nota da LF.21

20
Head Tone (ing.), Kopfton (alem.) - ver Glossário.
21
Em muitos casos a ascensão inicial coincide com o downbeat estrutural
(ver Glossário).
44

Em a temos a superfície da música, ou seja, a obra no seu Mozart: Sonata para Piano K. 545 – III
acabamento final. Em b vemos que, no primeiro compasso, a
nota mi é decorada com uma bordadura. A ornamentação (ou
diminuição) prolonga a nota até o início do segundo compasso
(ligadura pontilhada). A nota fá do terceiro compasso também é
prolongada, desta vez por uma dupla apojatura. A primeira nota
da LF é o sol do segundo compasso, atingido através de uma
nota de passagem fá. Existe um deslocamento entre a LF e o
baixo, fato que ocorre com certa freqüência. Observamos que o
acorde de tônica está sendo prolongado neste ponto através da
primeira inversão, assim, a nota sol ainda está dentro deste
acorde. É interessante observar também a seqüência de 10as —
outro recurso para prolongamento de função.

5.2 – DESDOBRAMENTO (Unfolding; Ausfaltung)

Resultado do desmembramento de um intervalo harmôni-


co. É uma técnica conceitual, pois horizontaliza um intervalo
que, em um plano estrutural mais fundo, é simultâneo. Ocorre
sempre em melodias polifônicas. Eis alguns exemplos de desdo-
bramentos:

O desdobramento pode ser simples quando envolver ape- Vejamos como funciona a técnica de desdobramento neste
nas um intervalo (gráfico a, acima); ou pode ser duplo quando exemplo extraído de uma Sonata para piano de Mozart:
envolve mais de um intervalo (gráfico b, acima). O Desdobra-
mento pode ocorrer em vários níveis estruturais, porém é reali- a) É a superfície ou a música propriamente dita.
zado sempre por salto (diferentemente do movimento de/para
uma voz interna, que é por grau conjunto). b) Plano Médio: normalmente a análise passaria antes pelo pla-
no frontal para depois prosseguir para o plano médio, mas
neste caso, como queremos demonstrar uma operação es-
pecífica, saltamos a primeira etapa e prosseguimos direto
para o plano médio. O interessante nesta passagem é que
45

há um desdobramento do intervalo de 3a, realizado por 3as su- O movimento contrário — quer dizer, da voz interna para a
perpostas. No gráfico, a haste cruzada conecta os intervalos que voz externa — assume várias configurações, entre elas a ascen-
estão dentro do mesmo contexto harmônico. são inicial.

c) É o plano de fundo composto por uma progressão de 5a. O movimento de/para uma voz interna é característico das
melodias polifônicas. Nesta técnica, a conexão das vozes se dá
através de uma progressão por grau conjunto, enquanto que no
5.3 – MOVIMENTO DE/PARA UMA VOZ INTERNA (Motion desdobramento a progressão é feita por salto. Estas são técni-
to/from an Inner Voice; Untergreifen) cas comuns para expandir a melodia com conseqüente expan-
são da forma.22
Este é um tipo de progressão linear de alcance mais local
(ou seja, aparece em uma pequena área ou parte da música) e É importante sempre ter em mente que o movimento
que conecta uma nota da LF a uma voz interna em um nível de/para uma voz interna é uma técnica de prolongamento (em
estrutural mais profundo. geral de um acorde ou função) que cria um senso de retenção
mental ou suspensão momentânea do movimento.

22
O movimento de/para uma voz interna pode dar origem a uma seção
independente dentro de uma grande forma.
46

Mozart: Variações sobre “Lison dormait” de N. Dezéde, K. 264


47

Neste exemplo de Mozart é possível observar os dois tipos 5.4 – PERMUTA (Voice Exchange)
de movimentos consecutivamente. Como se trata de um exem-
plo mais complexo, uma redução da textura e do ritmo pode Permuta das vozes externas entre dois acordes (às vezes
ajudar a tornar mais clara a estrutura, mostrada aqui em b. É também entre uma voz interna e uma externa). Sua função é de
importante lembrar que redução textural não é a mesma coisa prolongamento e pode ocorrer entre acordes adjacentes ou não.
que plano frontal.23 Na redução eliminamos notas repetidas, Em alguns casos mais raros, uma das notas envolvidas na per-
notas dobradas em acordes, ornamentação, algumas ou todas muta pode ser alterada cromaticamente.
vozes internas e realizamos a simplificação rítmica.

Na primeira parte deste tema predomina a harmonia de


tônica. Este é um tipo muito comum de construção harmônica
em música tonal, especialmente no classicismo. A segunda par-
te do tema inicia com movimento melódico ascendente de uma
voz interna para a voz externa, cobrindo a extensão de uma 8a
(sol1 – sol2). Embora exista, na primeira, um movimento para
voz interna, ele não está tão claro quanto na segunda parte. O
gráfico c mostra o plano frontal e esclarece o que ocorre: após
uma rápida ascensão inicial, chegamos à nota sol, que tem a
dupla função de ser o primeiro tom da LF (que se prolonga até o
sol do compasso 16) e a primeira nota da progressão de 5a (que
compõe a primeira parte da peça). Como o primeiro tom da LF Bach: Herzliebster Jesu, BWV 45.3
está sendo prolongado por toda a extensão da passagem, esta
progressão de 5a passa a ser considerada como um movimento
para uma voz interna.

O gráfico seguinte (d) é o primeiro do plano médio. Nele


vemos que a ascensão inicial de uma 8a sobre I é replicada de
forma distendida na segunda parte com o mesmo salto de 8a,
agora sobre V. Na primeira parte podemos observar um parale-
lismo motívico (assinalado pelas chaves) de 10as consecutivas.
Seu papel é o de retardar a chegada da próxima função.

23
Daí o conceito de que análise schenkeriana não é exclusivamente redução.
48

Brahms: Ach lieber Herre Jesu Christ Este exemplo mostra diversas situações de permuta no
mesmo trecho da obra. A primeira é bem visível, mesmo abran-
gendo uma extensão maior de música: trata-se da primeira in-
versão do acorde de tônica e seu posterior retorno ao estado
fundamental. É interessante notar aqui, que a redução textural
(b) revela outra permuta não tão aparente do acorde de domi-
nante entre os compassos 2 e 3. Observe que a nota fá, do se-
gundo compasso, é uma apojatura; a nota real do acorde é mi.

Os dois exemplos acima mostram o tipo mais comum de


permuta, aquela por inversão de um acorde.

Beethoven: Sonata para Piano Op. 2, No. 1 - II


49

5.5 – REGISTRO OBRIGATÓRIO (Obligatory Register; obliga- Bach: Du großer Scmerzensmann, BWV 300
te Lage)

É o registro no qual se aloja a LF e que serve de referência


quando uma voz se desloca para outro registro. Mudanças de
registro podem envolver técnicas como transferências de regis-
tro, acoplamento, suspensão, aproximação superior, nota de co-
bertura e substituição.
50

Este coral de Bach é um bom exemplo de registro obriga- Se a melodia deste coral tivesse começado uma 8a acima e
tório. Para facilitar o entendimento, realizamos uma redução depois se transferido deste para o registro médio, isto significa-
textural para duas vozes. Neste procedimento, elimina-se todo ria um afastamento do registro obrigatório. Neste caso, o coral
tipo de repetição e ornamentação.24 Em b, já fica claro que te- começaria no registro agudo, e só depois prosseguiria para seu
mos uma linha descendente SOL-FÁ-MI, intermediada por um registro obrigatório.
tom vizinho, a nota lá.

O gráfico c representa o plano médio desta progressão de 5.6 – TRANSFERÊNCIA DE REGISTRO (Register Transfer;
terça e demonstra que a nota sol está sendo prolongada através Hoherlegung/Tieferlegung)
do seu tom vizinho (a nota lá) antes de prosseguir para 2. Por
abrigar todos os graus da escala dentro da mesma 8a, em um Transferência direta, de uma nota ou mais, do registro
movimento descendente graduado e contínuo, esta progressão agudo para o grave ou vice-versa. Em um nível estrutural mais
passa a ser referência para qualquer mudança que implique profundo, esta técnica significa um distanciamento ou saída do
troca de 8a ou que extrapole o âmbito deste registro, tanto para registro obrigatório. O conceito de transferência de registro está
o grave quanto para o agudo. associado ao salto de 8a. Porém, esta não é a única relação, e
outros intervalos são possíveis. Na essência da mudança de
Apenas a título de comparação, veja o modelo abaixo, que registro estão razões de ordem estética relacionadas ao conteú-
é baseado no anterior. do dramático de uma obra. Entretanto, em alguns casos, como
a condução de uma linha de baixo, a razão pode também envol-
ver questões técnicas.25

25
Tal qual ocorre em algumas linhas de baixo de certas obras de autores
barrocos, como Bach, que descem até o limite do registro grave do ins-
trumento, saltando obrigatoriamente para dar continuidade ao movimen-
24
Notas de passagem, tons vizinhos, apojaturas, etc. to descendente.
Mozart: Sonata para Piano, K.283 - I
51

Este é um dos exemplos mais típicos de transferência de do por chaves nos compassos 11 e 12), e depois a escala as-
registro, quando um motivo ou um tema completo é repetido cendente transfere a nota ré mais uma 8a acima. O gráfico c do
uma 8a abaixo ou acima. A redução textural em b nos mostra plano médio mostra a passagem da nota ré por três registros,
que um mesmo intervalo (sol-ré) é repetido 8a acima (assinala- indicados pela linha reta que liga as três notas ré.
52

5.7 – ACOPLAMENTO (Coupling; Kopellung)

Esta é uma técnica de transferência de registro onde notas


estruturais ocorrem em dois registros diferentes. O acoplamento
está geralmente associado ao intervalo de 8a e sempre envolve
um certo grau de elaboração entre um registro e outro.26 Pode
Beethoven: Sonata para Piano, Op. 10, No.2 – I
ocorrer em vários níveis da estrutura.

26
Composing-out, em inglês e Auskomponierung, em alemão.
53

Qualquer transferência de registro implica em prolonga- 5.8 – SUPERPOSIÇÃO (Superposition)


mento. Esta Sonata de Beethoven é exemplar neste sentido. Na
primeira linha (a), todos os acordes são analisados individual- Outra técnica que usa a transferência de registro. Neste caso, a
mente. Na redução de textura e de ritmo que se segue (b), ob- superposição acontece quando uma ou mais vozes internas apa-
servamos que o 3º e 4º compassos compreendem uma única recem acima da voz principal ou registro obrigatório.
função de dominante. Vemos uma seqüência de dominantes
individuais que conduzem ao iv, no compasso 5, gerando gran-
de tensão dramática. Haydn: Sonata para Piano Hob. XVI/35 – I

A técnica de acoplamento sempre deve envolver um certo


grau de paralelismo motívico, além de uma certa elaboração
entre os diferentes registros. A repetição do motivo inicial nos
compassos 6 e 7 nos dá a primeira idéia de que temos um aco-
plamento. Neste caso, o acoplamento não é de 8a, como nor-
malmente ocorre, mas de 9a, pois a passagem recebe o suporte
da dominante num movimento de tensão que resolverá na tôni-
ca no compasso 9 (primeiro tempo estrutural deste movimen-
to). Observamos também que os compassos 6 e 7 são uma
condensação do seu referencial anterior no grave. É este traba-
lho elaborado entre os dois registros que mais caracteriza o
acoplamento. O arpejo do acorde de tônica é uma ascensão inicial que
adia a chegada do primeiro tom da LF, a nota sol. O movimento
continua ascendendo até atingir o dó agudo por salto consonan-
te. Esta transferência de registro de uma voz interna para cima
da LF chama-se superposição.
54 Mozart: Concerto para Piano, K. 488 - II

É muito comum a superposição aparecer


apenas no plano frontal ou no plano médio.
Neste caso, vemos na redução textural que a
mão direita do piano é uma sucessão de 6as
paralelas. Para completar o movimento, e por
questões de lógica, foram acrescentadas as
duas últimas notas da progressão (ré e dó). No
primeiro compasso do gráfico c, a voz interna
do tenor, com a nota lá, indica que houve uma
transferência desta voz para o registro agudo
(ver seta no compasso 1). Também notamos
que neste acorde falta uma nota para completar
a harmonia de 4 sons. Ao restaurarmos a voz
mais aguda à sua posição original (ver gráfico
c), temos então uma progressão de acordes a 4
vozes completa, com movimentos melódicos
muito próximos um do outro. O gráfico d, en-
tão, nos mostra que a passagem é uma simples
progressão descendente de terças.
55

5.9 – APROXIMAÇÃO SUPERIOR (Reaching Over; Übergrei-


Mendelssohn: Canção sem Palavras, Op. 30, No. 3
fen)

Outra técnica que envolve transferência de registro: uma


voz interna salta uma 8a,27 cruzando, assim, a voz principal;
após o salto, resolve por grau conjunto na direção oposta. Esta
técnica é quase sempre associada à seqüência.

O próximo exemplo começa dentro de seu registro obriga-


tório, mas logo salta uma 8a acima, retornando paulatinamente
ao seu registro original através de uma escala diatônica descen-
dente (indicada acima do pentagrama no 1o e 2o compassos do
gráfico b). É interessante notar a interpolação da nota dó aguda
no compasso 2. Trata-se de uma voz interna fora de seu regis-
tro obrigatório, e que aqui foi tratada como um salto consonante
dentro do acorde de ii6 (haste cruzada no compasso 2 do gráfico
c). Este salto caracteriza um tipo de dramatização vocal comum
nos séculos XVIII e XIX, principalmente em ópera.

27
Outros intervalos também são possíveis.
56

5.10 – NOTA DE COBERTURA (Cover tone; Deckton)

Brahms: Variações e Fuga sobre um Tema de Handel, Op. 24

: :
57

Uma nota proeminente que, apesar de sua aparente inde- Na teoria musical alemã, o 2º grau da escala é também
pendência, mantém estreita relação com vários aspectos da chamado de “sensível descendente”.29
condução das vozes. Por conta disso, não deve ser confundida
com pedal, embora acumule esta função em algumas circuns- Bach: Suíte Francesa 6, BWV 817 - Menuet
tâncias. A característica da nota de cobertura é a de uma voz
interna que transpassa a voz principal.

Neste exemplo, a representa a superfície musical analisada


harmonicamente. Já na redução textural (b), percebemos que a
mão direita é constituída de duas vozes: uma formada por uma
escala cromática descendente28, e outra formada por duas notas
longas no registro agudo. Estas últimas são as notas de cober-
tura.

O gráfico do plano médio é apresentado em c. A haste


cruzada agrupa as notas que compõem os acordes de SIb e RÉ,
respectivamente. Estes são os acordes prolongados em cada
uma das metades desta frase.

5.11 – SUBSTITUIÇÃO (Substitution)

Ocorre quando o contexto melódico ou harmônico exige


uma certa nota e esta é “substituída” por razões puramente
composicionais. Na análise, a nota implícita pode ser agregada
dentro de parênteses para destacar sua situação. Não se deve
confundir com cadência evitada, onde isto pode também acon-
tecer. É muito comum as melodias barrocas possuírem uma tex-
tura polifônica. Este Menuet de Bach é um ótimo exemplo desta
técnica. Melodias polifônicas começaram a aparecer no barroco
graças a um estilo praticado pelos alaudistas, principalmente
franceses, chamado de style brisé. Trata-se de arpejos irregula-
res de acordes, de caráter improvisado, que criam uma malha
complexa de harmonias que se sobrepõem umas às outras. Este
estilo foi então adotado pelos compositores de teclado, particu-
larmente Couperin, e passou a ser difundido por todo o período.

28
A escala no compasso 3 foi acomodada uma 8ª abaixo, dando assim
29
continuidade natural à escala. Descending leading tone, em inglês.
58

Em a temos a superfície musical analisada harmonicamen-


te do ponto de vista da tonalidade inicial. Já na redução (b), a
análise harmônica leva em consideração a área tonal local, pois
estamos considerando o trecho isoladamente, fora de seu con-
texto harmônico global.

No gráfico c do plano médio vemos que a primeira nota da


LF, a nota fá, é atingida após uma rápida ascensão inicial. Esta
primeira nota acumula a função de primeira nota da progressão
de 5a, que é um evento mais local. A 5-prg aparece aqui com
notas pretas e hastes para cima. A resolução natural desta pro-
gressão seria o primeiro grau da escala de Si Maior; porém, em
seu lugar na superfície, aparece a nota fá#. Para restaurar a
lógica do movimento, a nota si é restituída entre parênteses.
Outra inclusão aparece na mão esquerda no compasso 13: a
nota de resolução do baixo não aparece, pois a resolução (dó#)
está embutida dentro do acorde da mão direita. Para que a lógi-
ca do baixo seja mantida, esta nota foi restaurada. O parêntese
indica a nota que foi acrescentada.

5.12 – INTERRUPÇÃO (Interruption; Unterbrechung)

A interrupção talvez seja uma das técnicas mais comuns


de prolongamento musical. Esta técnica está associada a estru-
turas tonais binárias e pode estar contida em uma frase ou se-
ção. É muito comum em construções de frases que envolvem a
relação “antecendente/conseqüente”. Nestes casos, o período
conseqüente fecha o movimento descendente deixado aberto
pelo antecedente. Em outras palavras, a tensão gerada pela
primeira parte incompleta é resolvida no final da segunda parte,
formando uma frase, período ou seção completos. A sua princi-
pal característica é a suspensão do movimento descendente da
LF no 2 sobre V. A tensão gerada por esta suspensão é resolvi-
da com a retomada da LF no seu início e resolvendo em 1 sobre
I. Nos gráficos abaixo, vemos dois entre os mais comuns pa-
drões básicos de interrupção, assinalados por duas linhas incli-
nadas sobre a LF.
59
Bach: Livro de Ana Magdalena – Menuet

Em a temos a superfície
musical com a análise har-
mônica. Nesta fase já é pos-
sível detectar uma linha des-
cendente com um bom su-
porte harmônico para com-
por a LF. Estas notas apare-
cem ligadas pelo colchete
superior. Em b temos o pri-
meiro gráfico do plano fron-
tal. Como nosso objetivo é
apenas demonstrar a inter-
rupção, o gráfico aparece
sem os costumeiros deta-
lhes esperados para esta fa-
se. O gráfico do plano de
fundo (c) mostra com clare-
za a progressão de 5a com
interrupção. Os colchetes na
primeira e na segunda parte
indicam paralelismo motívi-
co, comum neste tipo de fra-
se. O conceito da inter-
rupção é que a tensão gera-
da por 2 sobre V é resolvida
no final, quando 1 aparece
sobre I.
60
Haydn: Quarteto Op. 3, No. 3 – III
61

Este exemplo, extraído de um Quarteto de Haydn, mostra o 5.13 – LIGAÇÃO (Linkage; Knupftechnic)
mesmo tipo de progressão de 5a com interrupção. Esta é uma
típica frase interrompida, com articulação bem clara entre as Técnica de associação motívica onde uma nova frase repe-
partes constituídas da frase. A linha superior (a) mostra a músi- te a idéia motívica da frase anterior, seja para dar continuidade
ca propriamente dita com a indicação de sua harmonia. Abaixo, a esta ou iniciar algo novo.
no gráfico b, temos a sua redução textural. É importante buscar
aqui uma linha descendente com suporte no baixo para formar a O gráfico a, do exemplo seguinte, mostra a Melodia de
LF. Como sugestão, pode-se buscar esta linha examinando as Schumann. Na redução textural (b) já é possível observar a
notas de cada frase de trás para frente. Examinemos, então, as relação motívica entre o final da seção A e início da seção B (cc.
frases separadamente. A primeira termina no compasso 4 com a 4 e 5). Pela posição que ocupa, este tipo de paralelismo motívi-
nota lá. Partindo daí, vemos que a melhor escolha recai nas co é chamado de ligação. No gráfico do plano frontal (c), porém,
notas lá – si – dó – ré (ver gráfico c e a indicação da seta). Se é possível notar que este movimento paralelo das vozes é um
aplicarmos o mesmo procedimento para a segunda frase, tere- elemento dominante na obra, o que lhe acentua o senso de uni-
mos o resultado que é mostrado no gráfico c. dade. O colchete indica os pontos onde ocorre paralelismo motí-
vico com intervalos de 6a e 10a.

O último gráfico (d), que representa o plano de fundo, nos


mostra o arpejo de Dó Maior nos compassos 1 e 2 (mi – dó – sol
com haste para baixo). A transferência de registro da nota sol
prolonga a função de tônica até a chegada da dominante no
compasso 4.
Schumann: Álbum da Juventude, Op.68 - Melodia
62
63

Haydn: Sonata para Piano, Hob. XVI, No. 47 - III

5.14 – PARALELISMO (Paralellism)


Este segundo exemplo de ligação é mais interessante ain-
da. Trata-se do Rondó da Sonata para Piano no. 47 de Haydn. Representação ou reprodução local (ou em área local) da
Na transição para a seção D, Haydn usa exatamente as mesmas estrutura da peça inteira. É preciso considerar a diferença entre
notas, com ligeira diferença rítmica. Quando analisamos o Ron- paralelismo e paralelismo motívico. O primeiro diz respeito ao
dó em um plano estrutural mais profundo, esta diferença desa- plano médio e plano de fundo, enquanto que o segundo perten-
parece e percebemos que as duas partes são idênticas. ce à superfície e ao plano frontal. Pode-se observar no gráfico
abaixo a forma conceitual de como esta relação opera.
64 Consideremos, então, um exemplo musical:

Schubert: Die schöne Müllerin, Op.25 - Das Wandern


65

Este exemplo de um lied de Schubert já se apresenta em


sua forma reduzida de textura e sem a letra. O trecho é com-
posto de duas frases fechadas harmonicamente.

A [cc.4-11] B [cc. 12-20]


I ________________ I, I __________________ I

Esta análise desconsidera a introdução e o sufixo apresen-


tados pelo piano. No gráfico do plano médio (b) vemos que 3 é
atingido pelo arpejo do acorde de tônica (fá –sib – ré com haste
para baixo). Esta é a primeira nota da LF, mas também compõe
a 3-prg grafada com a haste intermediária para cima. Os com-
passos 8 – 11, sendo uma repetição literal dos quatro compas-
sos anteriores, são omitidos no gráfico, bastando apenas a refe-
rência da repetição entre chaves [8 – 11]. 3 é prolongado até o
início da frase B, para então iniciar sua descida até 1 no com-
passo 18. Porém, antes de atingir 1, notamos outra 3-prg que
ocorre imediatamente antes da cadência final. O gráfico do pla-
no de fundo (c) organiza e esclarece a estrutura. Podemos ob-
servar então que as duas 3-prg (marcadas no gráfico a. e b.)
refletem, em um âmbito local, a LF (marcada c.).
66

6. MODELOS DE ANÁLISE

Neste capítulo vamos mostrar de forma metódica alguns - Reformulações quanto à escolha preliminar da LF são comuns.
procedimentos de análise necessários à elaboração de gráficos Os gráficos são orgânicos e estão sempre evoluindo;
de relativa complexidade. Embora o escopo deste trabalho não
permita análise de obras inteiras, os procedimentos analíticos - Tentar agregar toda e qualquer informação paralela que possa
demonstrados em pequenas passagens podem ser transferidos, apoiar as decisões: peculiaridades do período, clichês do esti-
em sua grande maioria, para obras inteiras. lo, idiossincrasias do autor, aspectos de instrumentação, etc;

Não existe uma única maneira de se abordar uma análise e - Lembrar que sucesso depende de experiência; experiência
a qualidade do resultado final depende da base teórica e, é cla- depende de persistência. Apenas com o tempo consegue-se
ro, da experiência do analista. A primeira abordagem precisa ser gerar gráficos convincentes;
clara e objetiva. É necessário ter metas bem claras sobre o que
se pretende com uma dada análise. Em outras palavras, o tipo - Simplificar a textura harmônica e o ritmo ajuda na compreen-
de abordagem tem a ver com o que se pretende enfatizar na são geral da obra;
obra em questão. Algumas generalizações podem ser observa-
das: - Tentar manter os sucessivos gráficos ou níveis bem alinhados,
um abaixo do outro. Isto ajuda na leitura.
- Enumerar os compassos, identificar e denominar todas as no-
tas estranhas, como apojaturas, notas de passagem, tons Já foi dito antes que um gráfico schenkeriano não é redução.
vizinhos, etc; No máximo pode-se dizer que é um tipo de redução muito sofis-
ticada. Estes gráficos vão além disto. Seu objetivo principal é o
- Fazer um apanhado geral da forma e da harmonia; de desvendar os elementos orgânicos constituintes, esclarecen-
do a sintaxe sobre a qual a obra foi montada. Um gráfico schen-
- Havendo letra, tentar entender seu significado e buscar rela- keriano permite uma visão multidimensional da música – es-
ções mais explícitas entre o texto e a música, tais como ima- querda/direita ou superfície/fundo. Com freqüência, um gráfico
gens musicais; sobrepõe algumas destas dimensões simultaneamente.

- Observar se é possível estabelecer de forma genérica uma LF Não obstante, a redução propriamente dita é uma ótima
cuja progressão seja de 3a ou de 5a (com ou sem interrup- ferramenta de apoio para a análise. Pode-se entender redução
ção);30 de duas formas: primeiro, aquela em que se eliminam as notas
ornamentais e notas repetidas, os acordes são simplificados ou a
- Em caso de dificuldade para encontrar uma possível LF, tentar condução harmônica se resume a um baixo cifrado, mantendo-
o caminho inverso, ou seja, buscar esta linha de trás para se apenas duas vozes (soprano e baixo); o ritmo também pode
frente; ser simplificado. Pode-se referir a esta modalidade reducionista
como “simplificação”. Outra forma de redução é aquela em que
o observador se distancia do objeto, da mesma forma que uma
lente zoom se distancia de uma imagem para que se possa in-
30 cluir o máximo desta imagem em um único campo de visão. Em
Em geral, isto já pode ser observado durante as considerações prelimina-
geral, esta modalidade envolve uma redução rítmica a uma ra-
res de forma.
67

zão pré-estabelecida. É uma técnica muito útil para se entender


o funcionamento de trechos longos e complexos e de textura
muito densa como, por exemplo, a seção de desenvolvimento de
uma grande sinfonia. Um excelente exemplo do emprego desta
técnica pode ser observado no seguinte trecho extraído da 9a
Sinfonia de Beethoven. Primeiro, reduz-se a orquestra para duas

vozes. Em seguida, o ritmo é reduzido à razão de .


Beethoven: Sinfonia No. 9 - II

68

31
Obs.: O número entre os pentagramas representam o hipermetro.

31
Para definição de hipermetro, ver Definições, p. 88.
69

Desta forma, chegamos à conclusão de que todo o trecho é 2) Nível Frontal: procurar estabelecer os principais movi-
formado por um simples cânone. mentos harmônicos, determinando as metas locais e as
metas gerais. Neste ponto já podemos tentar encontrar
A análise schenkeriana examina a inter-relação entre me- em caráter provisório, uma linha fundamental de 3a ou
lodia, contraponto e harmonia dentro de uma estrutura tonal. de 5a (com ou sem interrupção) que abranja a obra to-
Estrutura não é forma. Entende-se por estrutura a construção e da.
a característica de cada um dos aspectos citados acima, toma-
dos individualmente ou em conjunto. Uma estrutura pode en- 3) Análise das camadas - elaboração do(s) gráfico(s):
volver uns poucos compassos, uma frase, uma seção ou mesmo não existe uma regra de sistematização para iniciar a
a obra toda. Forma, por outro lado, pode ser definida como a confecção de um gráfico. Pode-se começar pela melodia
articulação ou subdivisão de uma obra em seções que têm entre ou pelo baixo. Pode-se optar por estabelecer uma LF ge-
si uma relação de repetição, contraste ou variedade. Em outras ral, concentrando-se depois nos detalhes. Ou, pelo con-
palavras, forma é o design da composição.32 trário, pode-se trabalhar conjuntamente os detalhes de
melodia e de baixo paulatinamente à medida que o tra-
Embora a análise schenkeriana não trate diretamente de balho avança. Para se chegar a um resultado satisfatório
aspectos como dinâmica e ritmo, estes são elementos de apoio nesta fase podem ser necessários vários gráficos. É co-
preponderantes e sempre devem ser considerados no momento mum a divergência entre gráficos de uma mesma obra
de uma decisão. Um aspecto importante a ser lembrado é o de por diferentes analistas, pois não é apenas o que se vê,
que as técnicas de análise schenkeriana estão longe de serem mas também como se vê.
padronizadas. Nota-se ao longo dos anos uma acentuada diver-
gência principalmente entre teóricos europeus e americanos. Na
base desta discussão está o fato de que um gráfico é orgânico e 4) Plano de fundo: explica o funcionamento da grande es-
depende muito da percepção auditiva em relação ao que se pre- trutura quanto ao seu movimento linear. É interessante
tende mostrar com a análise. que cada gráfico seja acompanhado de observações que
exponham por escrito os principais pontos da análise,
O sucesso de um gráfico vai depender grandemente da qua- embora Schenker tenha sempre defendido a idéia de que
lidade da preparação envolvida. Uma boa preparação pode con- um gráfico devesse ser auto-explicativo e isento de no-
siderar os seguintes pontos: tas.

1) Preparação da superfície: observação de aspectos ge-


rais como forma, harmonia, construção de frase, moti-
vos, temas, etc. Em muitos casos, uma redução ou sim-
plificação ajuda a tornar a obra mais manejável. Cuida-
dos devem ser tomados ao se eliminar as vozes internas
quando é o caso, pois estas, às vezes, são importantes
para o entendimento do todo.

32
Uma analogia simples: em arquitetura, a estrutura é composta pelos
pilares da obra. Estes pilares podem dar origem a qualquer forma - qua-
drangular, retangular, esférica, etc.
70

CASO 1 – Primeiro Movimento da 6ª Sinfonia, de


Beethoven

Este primeiro exemplo demonstra como uma redução ou Não obstante, procurou-se manter a condução do baixo o
simplificação pode ajudar a desvendar o conteúdo de uma pas- mais próximo possível do original. Estes acordes estão ligados
sagem. O trecho em questão é a seção de desenvolvimento do por colchete em grupos principalmente de 4 semicolcheias, de
primeiro movimento da Sinfonia Pastoral de Beethoven. A técni- acordo com a articulação original de cada 4 compassos (motivo
ca de fragmentação temática de Beethoven nos auxilia a deter- + orquestração).
minar como esta seção está articulada. Beethoven construiu
este desenvolvimento sob dois motivos extraídos do primeiro O segundo aspecto que o gráfico tenta representar é o de-
tema da sinfonia: crescendo orquestral que Beethoven cria na passagem; uma
representação visual da intenção deste trecho é demonstrada
pela rarefação das notas dentro do acorde.

Após ordenar os acordes individualmente (gráfico b) e res-


tabelecer a sua posição fundamental, é possível aferir imedia-
tamente um movimento linear de larga escala que envolve os
graus IV-V-I, representados por mínimas no gráfico por signifi-
carem um plano estrutural mais importante - os pilares da es-
trutura. Os dois acordes que antecedem o IV são acordes de
sétima que, por sua instabilidade (um dominante do outro), têm
Estes motivos são articulados a cada 4 compassos.33 Esta um caráter transitório de introdução ao desenvolvimento. A es-
idéia é apoiada pela orquestração (revezamento de madeiras e tabilidade é atingida no primeiro acorde fundamental, neste
cordas). caso SIb. No plano hipermétrico isto se chama primeiro tempo
estrutural, ou seja, o primeiro tempo forte da estrutura como
Um gráfico, por mais elementar que seja, deve refletir ou um todo.34 A partir daí, Beethoven inicia uma expansão harmô-
representar de forma simples e direta o que se pretende de- nica por intermédio de dominantes individuais. A primeira mo-
monstrar no momento. Neste caso, nos concentraremos na es- vimentação é em direção ao acorde de SOL (dominante da do-
trutura harmônica. Dois aspectos sobre o gráfico seguinte preci- minante – ver gráfico b) que, por sua vez, é intermediado por
sam ser esclarecidos antes que prossigamos: o primeiro é a sua dominante (acorde de RÉ).
razão da redução. É importante reduzir de tal forma que possa-
mos ver toda a passagem em um único campo visual. A razão O gráfico b mostra que o acorde de SOL está sendo pro-
longado ou expandido (note a ligadura pontilhada) por uma se-
de redução aqui é de , o que significa dizer que cada qüência de dominantes individuais [MI-LÁ-RÉ] até chegar no-
compasso de 2/4 foi reduzido para uma semicolcheia. É isto o vamente ao acorde de SOL (c. 261). A relação do acorde de SOL
que o gráfico a reproduz. Por razões de conveniência, os acor- com a tonalidade central é de dominante da dominante.
des foram simplificados e ordenados como um coral a 4 vozes.

33
Grupos de compassos são chamados de hiper-compasso, cuja organiza-
34
ção é análoga ao compasso. Ver Glossário.
71

O gráfico c hierarquiza de forma proporcional a avaliação


acima. Os acordes mais importantes são grafados com mínimas
– IV-V-I, cc. 151, 263 e 289, respectivamente. As duas primei-
ras notas no gráfico (dó e fá) são hierarquicamente menos im-
portantes, pois representam apenas uma transição; por isso são
representadas por notas sem haste. O prolongamento da domi-
nante da dominante (SOL) é grafado com colcheias que repre-
sentam as harmonias transitórias que apenas prolongam a pas-
sagem. A ligadura pontilhada indica o acorde que está sendo
prolongado. Os demais acordes são subsidiários, ou seja, estão
vinculados por alguma função a outros estruturalmente mais
importantes, tais como os acordes pivôs ou dominantes indivi-
duais.

Por fim, no gráfico d é possível observar que a estrutura


harmônica da passagem é formada por uma grande seqüência
primordialmente de 5as. Outra maneira de ver a passagem seria:
G (E-A-D) G – C – F.
72
Beethoven: Sinfonia Pastoral (Desenvolvimento)
73

CASO 2 – Estudo para violão Op. 35, No. 17, de


Sor

Fernando Sor (1778 - 1839) é um típico representante do Por fim, no gráfico c, procedemos a uma simplificação rít-
período clássico. O estudo seguinte, de textura homofônica, é mica e harmônica. Na melodia eliminamos todas as notas repe-
construído bem de acordo com a época, aproximando-se do tidas, e uma nota no baixo acompanhada da respectiva cifra
estilo de lied de Schubert. O nosso foco de atenção é a primeira harmônica é suficiente para indicar a função tonal. A esta altura,
frase, formada por um período paralelo interrompido. Este perí- já é possível deduzir uma possível LF. Observe que a frase é
odo é dividido em duas semifrases que têm entre si a relação de formada por um período interrompido. Assim, só temos duas
antecedente/conseqüente. O movimento harmônico da frase é opções para este tipo de movimento linear: progressão de 3a ou
tonalmente fechado, isto é, começa e termina na tônica, pas- de 5a. Como a melodia começa com o 3, o mais provável é que
sando pelos principais graus da escala (ver gráfico abaixo). se trate de uma progressão 3a com interrupção (ver setas acima
do pentagrama no gráfico c).

Com este levantamento preliminar, já podemos prosseguir


para a confecção do gráfico do plano frontal (gráfico d), que é
aquele que mais se aproxima da superfície da música.35 Para
que se possa ter mais clareza entre os diferentes planos, este
gráfico é construído em dois pentagramas. Nesta fase, os dife-
rentes elementos estruturais são hierarquizados e a polifonia da
melodia é desmembrada. Duas coisas chamam a atenção à me-
dida que nos aproximamos das camadas mais profundas da
Período Paralelo Interrompido estrutura: a primeira é a polarização entre as vozes internas da
frase (marcada no gráfico d como a-b e a-c). Ao isolar-se este
detalhe, percebe-se que existe aqui uma relação anteceden-
O trabalho preliminar começa com a colocação das ligadu- te/conseqüente análoga à relação da superfície. Observa-se que
ras de frase e pela análise harmônica (ver gráfico a abaixo). A a primeira polarização (a-b) tem um caráter suspensivo e que
textura homofônica, neste caso, não compromete a redução sua continuação (a-c), dentro da segunda semifrase, tem um
textural e rítmica (gráfico b), isto é, podemos eliminar a maior caráter conclusivo. Este tipo de equilíbrio interno é que torna as
parte das vozes internas sem receio de comprometer o julga- obras sólidas do ponto de vista estrutural e funciona mais ou
mento final. Os acordes, que estão diluídos em arpejos, podem menos como uma marca registrada dos grandes autores do pe-
ser agrupados em notas superpostas, formando uma apresenta- ríodo clássico.
ção simples de melodia/acompanhamento. Nesta fase pode-se
estabelecer o movimento harmônico geral, já diferenciando o O segundo ponto a notar é o desdobramento melódico36
que são as metas locais (em algarismos romanos pequenos) das que a estrutura polifônica da melodia deixa transparecer (no
metas gerais (em algarismos romanos maiores). gráfico, ligaduras para cima e para baixo). Esta relação entre as

35
Alguns autores consideram superfície e plano frontal como se fossem a
mesma coisa.
36
Ver Prolongamento Melódico, pág. 29.
74

vozes da melodia polifônica fica mais clara no gráfico do plano Uma das maiores vantagens de um gráfico schenkeriano é
de fundo (gráfico e). Pode-se ver que a primeira nota (lá), que a possibilidade de sobrepor mais de um plano estrutural. Em
foi tratada apenas como uma anacruse no gráfico anterior, é algumas situações isto pode dificultar a legibilidade do gráfico.
aqui tratada como segunda voz (marcada com haste para bai- No caso específico desta melodia de Sor, é preciso distinguir o
xo). que é segunda voz na melodia polifônica do que é movimento
para uma voz interna. O primeiro é esclarecido no gráfico e. Já
Uma outra característica das frases clássicas, e que pode o segundo merece uma explicação extra. Observe no gráfico d
ser observada aqui, é a diferença de movimento harmônico en- as primeiras três notas (fá#-mi-ré) grafadas com haste para
tre as duas semifrases. Isto ocorre porque ambas as metas são baixo. Este é um típico movimento para uma voz interna. Este
diferentes. Enquanto a primeira semifrase caminha em direção à tipo de movimentação não precisa necessariamente conduzir ou
dominante, a segunda caminha para a tônica, necessitando a- ligar-se a outra voz real. Ele pode existir como uma entidade
tingir este objetivo dentro do mesmo espaço de tempo, ou seja, autônoma e operar livremente em seu próprio nível. O que
4 compassos. Como são necessários mais acordes dentro do chama a atenção nestas três notas é que elas replicam local-
mesmo número de compassos, isto acarreta o que é conhecido mente a LF, que é conhecido como paralelismo (ver Paralelismo,
como movimento de precipitação à cadência. Nesta operação, é pág. 60).
muito freqüente o uso de um acode pivô, quase sempre subdo-
minante em caráter, como o acorde ii6. Por ter um caráter sub-
sidiário à dominante, este acorde é grafado com colcheia, para
chamar a atenção para esta função.
75

Sor: Estudo Op. 35, No. 17


76

CASO 3 – Prelúdio em Dó Menor do Cravo Bem


Temperado, vol.1, de Bach.

O fato de este prelúdio ser em forma de seção única (sem movimento para uma voz interna, através de uma seqüência 6-
divisões contrastantes) não significa que não haja subdivisões 5 (ver no gráfico o movimento de 10as paralelas, cc. 5-11) até
internas. Como a textura, a articulação e o ritmo deste prelúdio atingir III6.
são uniformes, a articulação formal interna é estabelecida pela
progressão harmônica e condução das vozes. No gráfico a o Note que os próximos quatro compassos (c. 11-14) refle-
ritmo e os acordes foram simplificados, revelando-nos um ritmo tem a cadência inicial, agora no tom da relativa, um pouco mais
harmônico bem consistente. É exatamente esta consistência na enfraquecia em sua ênfase pelas inversões (Eb: I6-IV ´-V ´-I). A
movimentação dos acordes que vai gerar o desenho formal in- seqüência propriamente dita acaba neste ponto (c. 11). No en-
terno do prelúdio. As subdivisões da forma aparecem abaixo do tanto, a primeira voz continua sendo o modelo estabelecido na
pentagrama neste mesmo gráfico.37 seqüência, mas com um novo desenho no baixo: dó-ré-mi-mi-
ré-dó. Estes compassos formam um desenho parcialmente se-
Devido à relativa simplicidade na textura da superfície, pa- melhante à seqüência anterior, porém sem as 10as paralelas.
ra este prelúdio bastam dois níveis de análise: o plano médio e Tecnicamente, o que acontece aqui é uma cadeia de suspensões
o plano de fundo. No gráfico b, do plano médio, vemos que a (ver gráfico a, cc. 13-20). A escala descendente chega a seu
tonalidade é firmemente estabelecida já nos quatro primeiros destino no compasso 18. Contudo, esta não é a meta harmônica
compassos (i-iv · –viio ³ –i). Este é o primeiro ponto de articula- da passagem, porque I, neste local, ainda está envolvido na
ção da forma (chamado de cadência, no gráfico). O que se se- cadeia de suspensões, o que o torna muito fraco para ser consi-
gue é uma longa progressão em direção à dominante do com- derado como ponto de chegada. Na verdade, o 3 é prolongado
passo 28, com dois estágios intermediários: III (c. 11) e V · - mais um pouco — até o compasso 21, na chamada área do pe-
(c. 25). Este movimento para a dominante é realizado por uma dal (ver gráfico a). De um modo geral, esta área promove a
seqüência 6-5 cuja meta intermediária é uma rápida modulação desaceleração do ritmo harmônico através da suspensão .
para III, no compasso 11. Pode-se estranhar o porquê da nota Bach potencializa esta sensação de duas formas: primeiro, repe-
mais aguda do primeiro acorde da seqüência ter sido escolhida te o cadencial 6/4 e, segundo, modifica o desenho do arpejo na
como início da LF, pois este não é um acorde de tônica. A res- superfície.
posta é que I está sendo prolongado pela cadência (cc. 1-4) e
este mesmo prolongamento avança um pouco mais no acorde O 2 grave do compasso 25 (gráfico b) é transferido para o
VI6 (c. 5). Este acorde possui duas fortes relações com a tônica: registro agudo no compasso 28, onde o segundo cadencial 6/4 é
em primeiro lugar, trata-se da anti-relativa da tônica e entre resolvido. Todo este trecho até o penúltimo compasso é uma
eles existem duas notas comuns; em segundo lugar, o acorde
grande elaboração da cadência, um grande V , que Bach ex-
de VI na sua primeira inversão tem a nota dó no baixo, o que
plora até as últimas conseqüências. Primeiro, temos duas imita-
lhe atribui uma sonoridade bastante parecida com I. O compas-
ções consecutivas, sendo a primeira tratada como cânone:
so 5 é o inicio de uma longa escala descendente de uma 8a,

37
Bach usou este tipo de desenho em vários de seus prelúdios, entre eles o
Prelúdio para alaúde BWV 999 e o Prelúdio em Dó Maior do CBT 1.
77

da resolução da tônica, uma tênue referência de que o fim está


para chegar. Esta impressão é dada pela introdução do pedal de
tônica no compasso 34, que neste ponto tem a função de acorde
subsidiário ao iv (V7 - iv). A dominante sobre o pedal de tônica
conduz à última precipitação cadencial por uma seqüência de
dominantes individuais (ver flechas c. 36). Como um arremate
da forma, a cadência final é um espelho da cadência inicial.38
A segunda é uma imitação à 8a:
O gráfico do plano de fundo (gráfico c) mostra a simplici-
dade da estrutura harmônica: c: i – III – V·-² – I. O III funcio-
na como pequena área tonal contrastante. A LF também é bas-
tante simples, tendo como principal característica a constante
transferência de registro, intercaladas por movimentos de/para
uma voz interna. Schenker deixou patente em quase todos os
seu escritos que as idéias representadas em um gráfico deveri-
am se auto-sustentar, sem o apoio de um texto. É evidente que,
quando nos iniciamos em análise, isto nem sempre é possível.
Ambas aparecem com mais clareza na redução textural do
Mas é nossa pretensão tentar aplicar esta técnica aqui, por con-
gráfico a, pois na superfície o arpejo tende a esconder estas
ta da simplicidade e da familiaridade que muitos têm com este
operações. A tensão nesta passagem nunca se dissipa, porque é
prelúdio. Recomenda-se um exame do gráfico com um pouco
construída por uma seqüência de dominantes da dominante (ver
mais de detalhamento.
flechas no gráfico a). No compasso 34, temos uma antecipação

38
O último acorde em terça de Picardia, como era comum na época.
78

Bach: Prelúdio 2 em Dó Menor, CBT I


79
Bach: Prelúdio 2 em Dó Menor, CBT I
80

CASO 4 – Variações sobre a Arietta "Lison dor-


mait" de N. Dezède, K. 264 (315d), de Mozart

Mozart faz parte daquele grupo de compositores cuja obra gráfico d). Não obstante, é interessante observar que estas du-
sabemos ser perfeita, mas nem sempre sabemos por quê. Entre as 3-prg estão aninhadas dentro de outra progressão em um
os vários aspectos composicionais que ele dominou com maes- plano mais baixo na estrutura, que é uma 5-prg (notas ligadas à
tria está a forma. Mozart sempre foi um compositor prolífico e haste). O baixo, neste trecho, tem um tratamento mais simples,
que muito cedo submeteu a técnica à sua vontade. caracterizado pela melodia polifônica dentro da progressão I-6-
ii6-V-I, bem convencional para este repertório. No gráfico c, a
Este Tema com Variações já foi tratado no capítulo 5, polifonia é demonstrada pela direção das ligaduras.
quando se discutia o movimento para uma voz interna. A super-
fície do tema aparece no gráfico a. Sua textura monofônica pro- A segunda parte deste Tema com Variações inicia com o
picia uma fácil redução textural, realizada no gráfico b. Na redu- movimento contrário da parte anterior, neste caso, um movi-
ção aproveitamos para simplificar a harmonia e o ritmo. Nela mento para uma voz externa. O trecho todo (cc. 9-15) é uma
também estão incluídas as análises da harmonia, frase e forma. escala ascendente dentro da harmonia de dominante. No com-
passo 15 a nota fá# é considerada um tom vizinho de sol, pois
Algumas generalizações podem ser feitas nesta etapa: na verdade a LF não saiu deste registro, havendo sempre uma
a seção A é fechada tonalmente; retenção desta nota desde o início da obra (ver setas c. 9 do
a segunda parte inicia com uma transição de 7 gráfico d). O que ocorre aqui é uma grande retenção do ritmo
compassos (cc. 9-15) sob a dominante; harmônico, como se houvesse uma interrupção da contagem,
a seção B também é fechada tonalmente mas, di- um parêntese.39
ferentemente da seção A, possui uma interrupção.
A seção B começa realmente no compasso 17. Proporcio-
Com relação à harmonia, estão grafados apenas os movi- nalmente, parte A e parte B têm o mesmo tamanho, ambas
mentos principais, com alguns acordes subsidiários mais impor- com 16 compassos, constituindo uma relação de equilíbrio. Po-
tantes (em letras menores acima da linha). Por fim, podemos rém, ambas são estruturalmente muito diferentes. A primeira
nos antecipar e tentar delinear uma LF provisória. parte é fechada tonalmente e a sua direção tonal é a tônica. Já
a segunda está dividida em duas semi-frases, sendo a meta da
Com todas estas considerações, prosseguimos para o pri- primeira a dominante (cc. 17-24), caracterizando-a como ante-
meiro gráfico do plano frontal (gráfico c). A primeira nota da LF cedente que resolve no seu conseqüente (cc. 24-32). O movi-
é atingida após uma breve ascensão inicial que combina salto mento tonal, que neste ponto é interrompido, facilita muito a
com grau conjunto, delineando o acorde de tônica. Esta nota é dedução sobre a LF. A nota sol (c. 17) já é tomada como pro-
então prolongada através de uma 3-prg em direção a uma voz longamento das seções anteriores. Este, por sua vez, também é
interna (10as paralelas). No compasso 4, inicia-se outra 3-prg, prolongado de duas maneiras: primeiro pela 8-prg, que retém a
agora com os graus 4 e 3 distendidos por salto consonante. nota original por transferência implícita de registro (ver seta c.
22). Este, então, segue seu movimento descendente até 2,
Chegamos à conclusão de que temos duas seqüências de 10as,
formando entre elas um paralelismo motívico (ver colchetes no quando ocorre a interrupção. Aninhada dentro da 8-prg, pode-

39
Tecnicamente o que ocorre aqui é uma suspensão da contagem do hiper-
metro.
81

mos observar outra 3-prg (cc. 17-21) e outra ainda nos com- mesma simplicidade da seção A. Tanto quanto aquela, esta
passos 25-29, ambas iguais, em altura e tipo de prolongamento, também é uma melodia polifônica. É interessante notar que no
às da primeira parte (ver colchetes cc. 17-21 e cc. 25-29 res- registro do tenor do segundo pentagrama (clave de fá), a nota
pectivamente). Este tipo de paralelismo, presente em ambas as dó é expandida pelos seus dois tons vizinhos. Isto não ocorre na
partes, é mais facilmente observável no plano frontal e atribui à frase seguinte porque Mozart, ao incrementar levemente a tex-
obra um incrível senso de unidade. tura, vê-se quase que obrigado a simplificar a harmonia para
não sobrecarregar a passagem.
Após a interrupção, a LF é retomada. Existem duas dife-
renças aqui em relação à primeira frase: em primeiro lugar, A partir do momento que descemos mais um nível na es-
Mozart deixa a textura um pouco mais densa ao dobrar a melo- trutura em direção ao plano de fundo (gráfico e), é como se nos
dia com terças superpostas; em segundo lugar, a meta aqui é a distanciássemos da partitura, como um zoom que coloca toda a
tônica e não a dominante, como na frase anterior. Assim, além estrutura em um único plano visual. A seção A é composta pelo
da aceleração rítmica na cadência40, Mozart modifica alguns prolongamento de 5, através de uma 5-prg para uma voz inter-
acordes, como o acorde de tônica do compasso 22, substituído na. No compasso 9, o movimento harmônico é suspenso, como
pelo acorde de VI no compasso 29. A voz do baixo aparenta a um parêntese. Por fim, na seção B temos uma 5-prg com inter-
rupção.

40
Tecnicamente, precipitação à cadência.
82
(cont. ...) 83
84
85

SÍMBOLOS

Permuta = troca de notas nas vozes


Nota preta sem haste = nível estrutural se- extremas.
cundário; nota que forma parte do contexto
musical imediato, mas não do contexto geral.

Nota preta com haste = nível mais importan-


te na estrutura que a anterior; o comprimento Ligadura contínua = movimento de
da haste distingue vários níveis estruturais. uma nota à outra; relaciona tons em
uma progressão linear; dentro de uma
unidade linear indica apojaturas, tons
vizinhos, etc.
Nota branca com haste = maior nível estru-
tural.
Ligadura pontilhada = significa o
prolongamento de uma nota.
Colcheia = associada à função seguinte; em
geral, denota a subdominante na área pré-
tonal.
I, V, vi Números romanos = função ou uni-
dade harmônica.
Parênteses = indica substituição.

Números com acento circunflexo


Haste = agrupa tons relacionados entre si em
= graus da escala.
conexões de larga escala. Cada haste indica um
nível estrutural diferente.
Colchete = paralelismo motívico.

Haste quebrada = conexão de larga escala.


Haste cruzada = agrupa notas do
mesmo contexto harmônico.
Haste interrompida = prolongamento de uma
nota em larga escala.
Linha diagonal ligando duas notas =
indica a relação entre duas notas.
Esta relação por ser de duas ordens:
Interrupção = movimento harmônico suspen-
1) deslocamento, ou seja, quando
// ou || so em Í sobre V, retomado do início e finaliza-
uma nota da melodia não está alinha-
do em Ì sobre I. da com baixo; 2) cruzamento de vo-
zes ou mudança de 8ª.
86

DEFINIÇÕES

Muitos dos termos usados neste livro têm sofrido, ao longo Simples:
do tempo, revisões quanto à sua nomenclatura pelas mais vari-
adas razões as quais não cabe aqui discutir. Os pontos mais
polêmicos se referem às definições de período/frase e notas
estranhas ao acorde. Assim sendo, é oportuno este adendo com
as principais definições adotadas aqui.

Dupla:
Aceleração harmônica
Um aumento na razão de troca de acordes que, em geral,
ocorre no final da segunda frase de um período musical — ou
seja, na área pré-cadencial.

Antecipação (An)
Nota que antecipa o acorde seguinte, normalmente na ca-
dência. Aparece sempre em posição métrica fraca.
Área pré-cadencial
Região da estrutura tonal que prepara a chegada da
cadência e que quase sempre está associado à função de
subdominante. Em muitos casos este papel é realizado pelo
acorde de ii6 posicionado antes da dominante. Em outros,
esta área pode ser elaborada e estendida por vários com-
passos antes de atingir a dominante.
Apojatura (Ap)
Nota estranha ao acorde atingida por salto e deixada por Cadência Autêntica Imperfeita (CAI)
grau conjunto descendente. Acontece sempre em posição métri- O mesmo que em CAP, mas com 3º ou 5º grau da es-
ca forte. Pode ser vista como uma suspensão sem preparação. cala no soprano.
87

Pode ter também ambos os acordes cadenciais invertidos. Cadência de Engano (CE)
Ocorre quando a dominante resolve no vi grau.

Outra situação é a substituição do V por outro acorde com


função de dominante, como viio.
Cadência Frígia (CaF)
Nome especial dado à progressão iv6-V em menor.

Cadência Autêntica Perfeita (CAP)


Progressão V-I com ambos os acordes em posição funda-
mental. No acorde final de tônica, o primeiro grau da escala Cadência Plagal (CPl)
deve aparecer no soprano (1 sobre I). Progressão cadencial composta de IV-I.
88

Escapada (E) Hipermetro (Ing.: Hypermeter)


Ao contrário da apojatura, a escapada é atingida por grau Organização métrica musical cuja unidade é o compasso,
conjunto e deixada por salto. visto de um plano estrutural mais alto. Um conjunto ou grupo
de hipercompassos constitui o hipermetro. A organização hi-
permétrica é hierárquica por natureza, incluindo a recorrência
de grupos de compassos de igual tamanho, além de modelos
definidos que alternam compassos fortes e compassos fracos.
Exemplo: uma fase de 8 compassos pode ser dividida em 4 hi-
percompassos, cada um de 2 compassos (relação de 4 X 2) ou
em um plano mais alto, 2 hipercompassos, cada qual formado
por 4 compassos (relação 2 X 4).

Forma
Estrutura, design ou princípio organizacional da música.
Diz respeito ao arranjo de elementos dentro de uma obra musi-
cal a fim de torná-la coerente para o ouvinte. O termo forma é
intrinsecamente associado ao plano estrutural de um movimento
que, ao se constituírem em esquemas, dão origem a diferentes
formas, como a binária, ternária, sonata, rondó e tema com Meia Cadência (MC)
variações. Outras podem ter estruturas mais livres como alguns Quando a frase termina em V, dando assim uma sensação
prelúdios e tocatas. de suspensão.

Fragmentação
Menor redução possível de um motivo. O fragmento não
contém necessariamente material rítmico-melódico discernível
como entidade independente.

Função Harmônica
Significado de uma harmonia dentro de uma tonalidade. Motivo41
São três as funções básicas: tônica, sub-dominante e dominan- Coleção de notas que constitui o menor segmento rítmico
te, cujo significado é, respectivamente, de repouso, afastamen- e/ou melódico com significado musical.
to e tensão. Todas as demais funções são derivadas destas.

Hipercompasso (Hypermeasure)
Unidade métrica do hipermetro.

41
Esther Scliar usa o termo inciso. (SCLIAR, 1982, 21). Outros autores
usam o termo célula.
89

Nota de Passagem (p)


Ligação entre duas notas do mesmo acorde ou acordes di-
ferentes. Pode ser ascendente ou descendente, sempre por grau
conjunto. Em geral, está em posição métrica fraca. Quando apa-
rece em um tempo forte é chamada de “nota de passagem a-
centuada”.

Pedal
Nota que permanece constante enquanto a harmonia ao
seu redor muda.

No grave:
Nota de passagem acentuada:

No médio:
Nota Vizinha (Vz)
Também conhecida por bordadura. Ocorre sempre em po-
sição métrica fraca. Move-se por grau conjunto ascendente ou
descendente e sempre retorna à sua nota de origem.

No agudo:
90

Período
Organização musical, em geral de oito compassos, que po- Seqüência
de ser subdivida em duas frases com quatro compassos cada, Repetição literal de um modelo.
cujos limites são estabelecidos pela cadência. Na grande maioria
das vezes, as frases que constituem o período mantêm entre si Suspensão (S)
uma relação de antecedente e conseqüente, de acordo com o Deve ser preparada e resolvida por grau conjunto descen-
tipo de cadência ao final de cada frase. As frases, por sua vez, dente. A nota que envolve a suspensão pode ser ligada ou não.
podem ser subdivididas em motivos e incisos. Pode aparecer em qualquer voz, como também sucessivamente,
em cadeia.

Tema
Progressão Harmônica Material musical no qual uma obra é baseada, seja parci-
Uma sucessão coerente de acordes, de acordo com a sin- almente ou totalmente. Normalmente um tema implica em uma
taxe tonal. melodia reconhecível. Um tema pode ser usado para identificar
uma obra musical tanto quanto pode servir de base para um
Retardo (R) conjunto de variações.
Suspensão com resolução ascendente.42
Tempo Forte Estrutural (Structural Downbeat)
O mais importante ponto estrutural de chegada simultânea
de harmonia e ritmo no início de uma composição, apontando o
seu real início. O Tempo Forte Estrutural sempre opera no nível
do hiper-metro.

Transição
Passagem harmonicamente instável que liga duas seções
Seção Única
harmonicamente estáveis como, por exemplo, aquela que liga a
Estrutura única que não apresenta divisão interna proemi-
primeira área tonal à segunda área tonal em uma sonata-forma.
nente, tal como uma interrupção. Não obstante, uma obra em
A transição geralmente envolve modulação.
seção única apresenta sub-divisões internas que articulam seu
todo. Os Prelúdios em Dó Maior e Dó Menor do Cravo Bem Tem-
perado são dois típicos exemplos de seção única.

42
KOSTKA e PAYNE, pág. 182. Alguns autores, entre eles Piston e Hindemith,
consideram suspensão e retardo a mesma coisa.
91

GLOSSÁRIO

Acoplamento (Coupling, Kopellung). Técnica pela qual impor- Estrutura Fundamental (Fundamental Structure, Ursatz). O
tantes notas estruturais ocorrem em dois registros diferentes plano de fundo de uma composição tonal, que compreende a
abrangendo uma extensão considerável da música. Linha Fundamental e o Arpejo do Baixo. Dentro da teoria de
Schenker, existem três tipos de Estruturas Fundamentais ba-
Aproximação Superior (Reaching Over, Uebergreifen). Quan- seadas em uma Linha Fundamental descendente em relação
do uma voz interna sobe uma 8a e descende um grau. à tônica: terça, quinta e oitava.

Ascensão Inicial (Initial Ascent, Anstieg). Coleção de notas do Gráfico (Graph, Urlinie-Tafel). Descrição detalhada das dimen-
inicio da melodia que conduz via progressão linear ao tom i- sões melódica e harmônica de uma música segundo a teoria
nicial. Sua extensão pode variar de umas poucas notas até de Schenker e que pode operar em três planos ou níveis:
alguns compassos. Pode ser constituída por graus conjuntos, plano frontal, plano médio e plano de fundo.
arpejo ou uma combinação de ambos.
Graus da escala [no baixo] (Scale-step, Stufe). Refere-se à
Baixo Fundamental (Bass Arpeggiation, Bassbrechung). Linea- idéia de Schenker de uma função harmônica abstrata, que
rização da tríade do acorde fundamental no baixo através de pode existir em um único acorde ou compreender várias har-
arpejo, que envolve o movimento I-V-I. monias. Serve como pilar harmônico de uma passagem ou de
uma composição.
Desdobramento (Unfolding, Ausfaltung). Dimensão horizontal
de um ou mais intervalos que, em outro plano estrutural, é Interrupção (Interruption, Unterbrechung). O movimento é
conceitualmente vertical. interrompido quando a Linha Fundamental atinge 2 sobre V,
sendo o movimento retomado desde o início para descansar
Diminuição (Diminution, Diminuition). Subdivisão de uma nota finalmente em 1 sobre I. Em geral a interrupção está associ-
longa por outros valores menores. O termo está fortemente ada à repetição motívica. Interrupção implica em uma estru-
associado a um tipo especifico de ornamentação no estilo eli- tura formal binária que envolve sempre a relação anteceden-
zabethano do século XVI. Schenker também usa o termo pa- te/conseqüente.
ra designar a superfície da música.
Ligação (Linkage, Knupftechnic). Meio pelo qual as diferentes
Divisor (Divider, Teiler). Uma nota que divide um intervalo seções de uma música são conectadas. Tipicamente, um mo-
grande em dois intervalos mais ou menos iguais, normalmen- tivo subordinado ao final de uma seção é repetido (literal-
te em uma progressão do baixo. A dominante, por exemplo, mente ou não) no início da seção seguinte.
pode atuar como divisora entre a tônica e sua oitava. A ter-
ça, pode ser a divisora da quinta. O termo pode ser especi- Linha Fundamental (Fundamental Line, Urlinie). A linha meló-
almente útil para distinguir função harmônica (Stufen) de dica que compõe o plano de fundo, composta por graus con-
contraponto harmônico. juntos descendentes abrangendo um intervalo de 3a, 5a ou
8a.
Elaboração (Composing-out, Auskomponierung). Elaboração
por ornamentação ou diminuição de uma nota que forma a Melodia Polifônica (Polyphonic Melody). Uma melodia que
linha fundamental. articula uma ou mais vozes distintas.
92

Movimento de/para uma voz interna (Motion from/to an qual constitui a estrutura fundamental. Eventos de importân-
Inner Voice, Untergreifen, Untergreifzug). Peculiaridade das cia mais local ocorrem em planos estruturais mais altos, no
melodias polifônicas onde uma segunda voz implícita dentro plano frontal e no plano médio. Os eventos mais detalhados,
da melodia principal se afasta desta em direção a uma voz como motivos e ornamentações, ocorrem na superfície musi-
interna por progressão linear (movimento para uma voz in- cal.
terna). Este movimento pode ser ao contrário, ou seja, de
uma voz interna para uma externa. Plano Frontal (Foreground, Vordergrund). O plano estrutural
mais próximo da superfície, que mostra mais detalhes que o
Nota de Cobertura (Cover Tone, Deckton). Uma nota proemi- plano médio, mas omite vários dos elementos decorativos da
nente, muitas vezes repetida, que está acima do registro superfície, particularmente notas repetidas e ornamentação.
fundamental ou da progressão linear principal. Em alguns ca-
sos pode ser confundida com o tom inicial. Em outros casos Plano Médio (Middleground, Mittlegrund). O gráfico do plano
pode acumular a função de pedal. médio ocupa uma posição intermediária entre os planos fron-
tal e de fundo. O número de gráficos para representar este
Nota Inicial (Head Tone, Kopfton). A primeira nota estrutural a plano varia de acordo com a complexidade da obra.
compor a Linha Fundamental. É estabelecida perto do come-
ço de uma peça e em muitos casos pode ser atingida por Plano de Fundo (Background, Hintergrund). O plano ou nível
uma ascensão inicial. Em geral ela é referência para progres- estrutural mais baixo, mostrando a estrutura fundamental da
sões lineares subordinadas e em muitos casos seu predomí- composição. É composto apenas pela Linha Fundamental e
nio abrange uma longa extensão de música. pelo Arpejo do Baixo.

Paralelismo (Parallelism). Repetição de uma estrutura dentro Progressão Seqüência de 3 a 8 notas em grau conjunto que
de outra estrutura. forma um dado plano estrutural cuja abreviação é x-prg, on-
de “x” corresponde ao intervalo da progressão (ex.: 3–prg =
Paralelismo Motívico (Motivic Parallelism). Repetição interna progressão de terça). A Linha Fundamental é essencialmente
de um motivo. Pode ocorrer em diversos níveis estruturais. É uma progressão.
assinalado um por colchete chamado colchete motívico.
Progressão Linear (Linear Progression, Zug). Progressão de
Permuta (Voice Exchange). Técnica de prolongamento pela graus conjuntos abrangendo uma terça ou mais e que conec-
qual as vozes externas de dois acordes trocam de posição ta as notas de uma ou mais harmonias. A Linha Fundamental
entre si. A permuta pode abranger dois acordes (consecuti- é uma progressão linear no Plano de Fundo.
vos ou não). Em algumas situações, a permuta pode envol-
ver graus cromáticos como também pode ocorrer entre uma Prolongamento [Melódico ou de Função] (Prolongation, Aus-
voz externa e outra interna. komponierung). A expansão de uma nota (elaboração), um
intervalo ou uma harmonia (Stufe) pela introdução de mate-
Plano Estrutural (Structural level, Schicht). Um dos conceitos rial adicional em um plano estrutural mais alto. As progres-
mais importantes de Schenker, segundo o qual os eventos de sões contidas no plano médio prolongam o plano de fundo, e
uma composição tonal são ordenados de foram hierárquica. os detalhes do plano frontal servem para prolongar o plano
Os eventos mais importantes ocorrem no plano de fundo, o médio.
93

Registro Obrigatório (Obligatory Register, obligate Lage). É o


registro onde se acomoda a Linha Fundamental e que serve
de referência para movimentos para outros registros.

Substituição (Substitution). Ocorre em situações onde uma


nota ausente, porém implícita pelo contexto, é substituída
por outra.

Superfície (Surface). O plano mais alto da estrutura musical.


Representa a música em seu acabamento final.

Superposição (Superposition). Quando uma ou mais notas de


uma voz interna saltam, por transferência de registro, para
uma posição acima da Linha Fundamental.

Transferência de Registro (Octave Transfer, Hoherlegung/


Tieferlegung). A mudança de uma ou mais notas de um re-
gistro grave para o agudo ou vice-versa, normalmente por
razões artísticas ou contrapontísticas. Em um nível mais bai-
xo, este movimento representa um afastamento do registro
obrigatório.
94

SUPLEMENTO DE EXERCÍCIOS

Contraponto por Espécie Outros Cantus Firmi

A revisão do contraponto é uma mera formalidade que po-


de ser suprimida por aqueles que já passaram pela disciplina.
Para os demais, a necessidade deste livro não exige a realização
do contraponto com mais de duas vozes. Sugere-se, entretanto,
que cada cantus firmus seja resolvido em todas as cinco espé-
cies e repetidos no soprano, com a devida adaptação da clave. É
prudente, neste estágio, anotar o número correspondente aos
intervalos no espaço entre os pentagramas, como nos dois e-
xemplos abaixo.

Ex. 1: Cantus Firmus no baixo

Ex. 2: Cantus Firmus no soprano


95

Notas Estranhas ao Acorde

Os corais de Bach têm sido usados com bastante sucesso


no estudo de harmonia e controle de notas dissonantes (notas
estranhas ao acorde). No exemplo abaixo, as notas estranhas
ao acorde aparecem entre parênteses, e a abreviação da sua
designação acima da mesma. Este modelo pode ser estendido a
todos os demais corais. Além disso, eles também podem ser
empregados como reforço no estudo de harmonia e cadência.

Bach: Ach Gott, erhör mein Seufzen und Wehklagen, BWV 254
96

Prolongamento Melódico Exercícios:


a)
Mozart: K. 525 - II
Nesta série de exercícios, deve-se reduzir a passagem até
atingir a sua unidade linear primária, designando que tipo de
diminuição está sendo empregada (nota repetida, nota vizinha,
apojatura, suspensão, nota de passagem, etc.). Quando uma
nota prolongada retorna a ela mesma, usa-se a ligadura ponti-
lhada.
b)
Mozart: K. 525 - II
Ex.:

c)

d)
Quando não retorna, usa-se a ligadura contínua.

Ex.:

e)

f)
97

g) l)
Bach: Suite 2 para cello – Menuett II

h)
Beethoven: Variações sobre “God save the King”
m)
Bach:Suite
Bach: Suite22para
paracello
cello––Menuett
MenuettIIII

i)
Beethoven: Variações sobre “God save the King”
n) Bach: Pequeno Prelúdio, BWV 943

j) o) Bach: Suíte Francesa em Mí Maior - Gavotte


Beethoven: Sonata Op. 22

k)
Bach: Suite 2 para cello – Menuett I
98

p)
Bach: Livro de Anna Magdalena - Menuet
b) Bach: Suíte 2 para cello, BWV 1008 - Gigue

q) Schumann: Op. 24, No. 4

c) Bach: Suíte 5 para cello, BWV 1011 - Sarabande

r)
Bach: CBT II - Prelúdio

d) Handel: Sonata para flauta em Lá Menor - Adágio

e)

Chopin: Op. 67, No. 2

Melodia Polifônica f) Bach: Invenção 2

a) Bach: Suíte 1 para cello, BWV 1007 - Prelúdio


99

g) Bach: Invenção 2 Prolongamento de Função

O exemplo abaixo mostra um prolongamento da função


tônica por inversão. As funções secundárias estão grafadas com
letras pequenas, enquanto que as principais aparecem com le-
h) tras maiores. Observe o segundo acorde do primeiro compasso.
Bach: Invenção 3 Podemos vê-lo de duas formas: na área local, ele representa um
acorde vizinho; por outro lado, no plano geral, é um dos acor-
des subsidiários que ajudam a prolongar I.

Bach: coral “Wach’auf, main Herz” (cc. 1 – 4)

i) Bach: Invenção 4

Na lista de exemplos que se segue, uma ou mais técnicas po-


dem estar envolvidas no prolongamento. Busque prolongamentos
locais e/ou gerais baseados nas técnicas descritas no capítulo 4.

a) Beethoven: Variações sobre “God Save the King”, Wo O 78


(cc.1-6 e 7-17)
b) Mozart: Sonata para piano K. 333, I (cc.1-10)
c) Haydn: Sonata para piano em Ré Maior Hob. XVI/37, III
(cc. 1-8)
d) Mozart: Sonata para piano K. 545, II (cc.1-16)
e) Sor: Sonata Op. 15 (cc.1-16)
f) Sor: Variações sobre a Flauta Mágica (cc. 1-8)
g) Beethoven: Sonata para piano em Fá menor, Op. 2, no. 1,
II (cc. 1-8)
h) Clementi: Sonatina Op. 36, no. 1, I (1-15)
100

i) Bach: Suite 1 para violoncello solo - Gavotte II (cc.1-4) Técnicas de Progressão Linear
j) Mozart: Sonata K. 331 - I (cc. 1-8)
A lista que segue é formada por obras de acesso razoavelmente
k) Bach: Coral 296 Num lob’ mein’ Seel’ den Herren fácil para o estudante brasileiro e foi montada de forma a conter
(cc. 1-8) todas as técnicas apresentadas no capítulo 5. Não existe uma abor-
dagem única e infalível que sirva para todos os casos. Apesar disso,
l) Haydn: Sonata em Dó Maior, Hob. XVI/35 - I (cc. 1-8)
sua análise pode se basear nos modelos propostos no capítulo 6.
m) Beethoven: Sinfonia no. 6 - I (cc. 1-13) Revise as sugestões de preparação contidas na página 63. Além das
obras aqui sugeridas, o estudante pode (e deve) analisar as obras
n) Mozart: Sinfonia no. 40 K. 550 - I (cc. 1-20)
para seu instrumento, em particular aquele repertório que estiver
o) Mozart: Sonata K. 332 - I (primeira parte completa) estudando. Da lista abaixo, todas as músicas devem ser analisadas
por completo, salvo indicação contrária.

1) Kuhlau: Sonatina para piano, Op. 55, No. 1 - I Allegro


2) Clementi: Sonatina para piano, Op. 36, No. 2 - I Allegretto
3) Haydn: Sonata em Dó Maior, Hob. XVI/35 - III Finale
4) Mozart: Nove variações sobre um tema de Duport K. 573,
Tema
5) Mozart: Sonata K. 570 – II Adágio
6) Beethoven: Sonata Op. 10, no. 2 - I Allegro (cc. 1-12)
7) Beethoven: Sonata Op. 14, no. 2 - I Allegro (cc. 1-8)
8) Bach: Invenção no. 1, BWV 772 (cc. 1-7)
9) Bach: Partita 1 para violino solo BWV 1002 - Sarabande
10) Brahms: Waltzes Op. 39, No. 1
101

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

CADWALLADER, A.; GAGNÉ, Davis. Analysis of Tonal Music – A


Schenkerian Approach. New York : Oxford University Press,
1998.

CONE, Edward T. Musical Form and Musical Performance. New


York : W. W. Norton and Company, Inc., 1968.

FORTE, A.; GILBERT, S. E. Introduction to Schenkerian Analysis.


New York : W. W. Norton and Company, Inc., 1982.

FUX, Johann Joseph. Gradus ad Parnassus – The Study of Coun-


terpoint (1725). Tradução para o inglês: Alfred Mann. New
York : W. W. Norton & Company, 1977.

JEPPESEN, Knud. Counterpoint: The Polyphony Vocal Style of


the Sixteenth Century. New Jersey : Prentice-Hall, Inc.,
1939.

KATZ, Adele. Challenge to Musical Tradition – A new concept of


Tonality. New York : Alfred A. Knopf, Inc., 1945.

KOSTKA, S.; PAYNE, D. Tonal Harmony. New York : McGraw-


Hill, Inc., 3a Edição, 1995.

MORLEY, Thomas. A Plain and Easy Introduction to Practical


Music (1596). New York : W. W. Norton & Co Inc 1973.

ROTHSTEIN, William N. Phrase Rhythm. New York : Schirmer


Books, 1989.

SCHENKER, Heinrich. Free Composition. Tradução para o inglês:


Ernest Oster. New York : Pendragon Press, 1977.

SCLIAR, Esther. Fraseologia Musical. São Paulo : Editora Movi-


mento, 1982.
102

APRESENTAÇÃO

Não existe uma introdução simples e direta às teorias de Schen-


introdução onde os modelos analíticos são baseados em obras
ker. No entanto, muitos livros falham ao pressupor que o estu-
de pequeno porte. A continuidade, portanto, depende de mate-
dante está previamente familiarizado com esta técnica e os sig-
rial complementar a ser publicado oportunamente. De qualquer
nificados e implicações das variadas terminologias que compõe
forma, o conteúdo deste livro fornece material suficiente para
a teoria de Schenker. O problema não se resume à simples no-
preencher um semestre acadêmico - ou dois, com alguma com-
menclatura, mas avança em conceitos e postulados que de uma
plementação – nos últimos anos da graduação ou, preferivel-
forma ou de outra determina uma mudança radical em como
mente, na pós-graduação.
“percebemos” música.

Este livro tem a pretensão de oferecer uma introdução ao pen-


samento schenkeriano de forma graduada e controlada, tornan-
do-a acessível à maioria dos estudantes de música. A experiên-
cia tem demonstrado que isto é possível através de definições
claras e didaticamente ordenadas, a partir do pressuposto de
que o estudante possui pouca ou nenhuma experiência analítica.
Isto não significa que este mesmo estudante não deva saber
teoria musical. Uma base razoável de harmonia e contraponto é
pré-requisito.

Nas últimas décadas quase tudo que se escreveu sobre teoria


musical, em especial em análise, passa de uma forma ou de
outra pelos princípios formulados por Schenker. A ausência des-
ta disciplina nos currículos dos cursos de graduação e pós-
graduação nas escolas de música no Brasil alija o estudante
desta parte importante do pensamento teórico contemporâneo,
excluindo-o compulsoriamente de toda uma bibliografia funda-
mental para o entendimento da musica em nossos dias.

Progressão Linear: uma breve introdução à teria de Schenker é


um livro prático. Nele estão apresentados e desenvolvidos dois
princípios básicos, que são significado e coerência estrutural.
Para lidar com estes conceitos, o estudante é levado a construir
gráficos com o intuito de reduzir a partitura a um tamanho mais
manejável e, a partir daí, determinar a coerência estrutural da
obra musical. Como o próprio nome indica, trata-se de uma