La Dramaturgia Mexicana de Los Anos 90 D PDF

La dramaturgia mexicana de los años 90 del siglo XX 1
desde la perspectiva de la postmodernidad.

2 La dramaturgia mexicana de los años 90 del siglo XX
La dramaturgia mexicana de los años 90
del siglo XX desde la perspectiva de la
postmodernidad

La dramaturgia mexicana de los años 90
del siglo XX desde la perspectiva de la
postmodernidad
Elvira Popova
Universidad Autónoma de Nuevo León

Jesús Áncer Rodríguez
Rector
Rogelio Garza Rivera

Secretario General
Rogelio Villarreal Elizondo

Secretario de Extensión y Cultura
Celso José Garza Acuña

Director de Publicaciones
Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frías

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Página web: www.uanl.mx/publicaciones
Primera edición, 2010

© Universidad Autónoma de Nuevo León
© Elvira Popova
ISBN: 978-607-433-258-2
Impreso en Monterrey, México
Printed in Monterrey, Mexico


Para Dorotea

Este libro es el fruto de un largo proceso de enri-
quecimiento profesional y personal, en el que fui
acompañada y apoyada por muchas personas en
diversas circunstancias, de todas ellas aprendí cosas
invaluables.
En una temprana versión el texto se escribió
como tesis doctoral en búlgaro, y posteriormente se
tradujo, modificó y acrecentó. Las investigaciones
que realicé a lo largo de los años, se concibieron
en la Facultad de Artes Escénicas de la Universidad
Autónoma de Nuevo León, a la que expreso mis más
profundos agradecimientos.
De una manera especial agradezco al Maestro Ro-
gelio Villarreal la comprensión y el apoyo que me ha
estado brindando hasta hoy desde aquel lejano día
de otoño hace casi diez años, cuando recién llegada
a Monterrey, me invitó a dar clases en la FAE.
Al Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo
León, gracias por haberme otorgado una beca para
el estudio de la dramaturgia de Nuevo León.
A mi hermana en esta vida en México, Ana Laura
Santamaría, que acompañó el proceso de la creación,
la traducción y la transformación de este texto, gra-
cias por las exigencias y las enseñanzas.

UNA INTRODUCCIÓN NECESARIA
El espíritu irreverente y lúdico de la postmodernidad

probablemente se burlaría de un intento moderno
de ordenar, sistematizar y jerarquizar las tendencias
en la dramaturgia creada en México en la última
década del siglo XX. Aunque soy contemporánea de
los autores de los 90 y me identifico con muchas de
sus inquietudes, incertidumbres y rechazos a mode-
los y paradigmas, no lo puedo evitar: el estudio de
los textos representativos de la época de los años 90
requiere de un ejercicio objetivo y sistemático que
se ocupe del contexto, de los antecesores, de las
continuidades y de las repercusiones.
Antes de emprender este estudio, me acercaré a
los dos grandes periodos en la dramaturgia mexicana
que anteceden a los años 90: el de los años 50 y el de
los años 60-80, y, a manera de síntesis, me ocuparé
de las aportaciones que hicieron las generaciones de
dramaturgos mexicanos anteriores a Estela Leñero,
David Olguín, Luis Mario Moncada, Jaime Chabaud
y Gerardo Mancebo.
Es verdad que la llamada Generación de los 50
(Emilio Carballido, Sergio Magaña, Luisa J. Hernán-
dez, Héctor Mendoza) realizó un cambio temático
significativo en el realismo tradicional costumbrista
al comenzar a hablar de una nueva clase social: la

naciente clase media, y hacerlo con un lenguaje di-
ferente. La familia se convierte en uno de los temas
principales de la dramaturgia de los años 50 por
su rol de guardián de los valores premodernos (la
vida colectiva) que se destruyen lentamente bajo las
fuerzas del desarrollo moderno del país. El mayor
logro de la dramaturgia de los años 50 es su carácter
de un auténtico cuadro de la idiosincrasia mexicana.
Sin embargo, estos autores no realizaron un cambio
radical en sentido formal: sus textos están escritos
dentro de los géneros tradicionales (comedia, pie-
za) sin romper la estructura clásica y dentro de las
normas del modelo aristotélico.
En cambio, la dramaturgia mexicana creada entre
los años 60-80 del siglo XX, deja atrás el realismo
costumbrista y se nutre de nuevas concepciones
dramatúrgicas: del teatro épico de Brecht, del teatro
documental de Peter Weiss, Rolf Hohutt y Heiner
Kiphardt, del teatro del absurdo. Influenciados por
estos modelos, Vicente Leñero, Víctor Hugo Rascón
Banda, Oscar Liera, Jesús González Dávila y Sabina
Berman experimentan con el realismo a través de la
fragmentación de la estructura, de la simultaneidad
y la alinealidad de la acción, de los juegos con el
tiempo y el espacio, de la introducción de lo onírico
y de lo simbólico como parte de la realidad, de la na-
rración y del distanciamiento en el sentido brechtia-
no. Finalmente notamos un alejamiento del modelo
aristotélico de la acción progresiva organizada por
la fábula y por las unidades de tiempo y espacio. Las
acotaciones en los textos de la época de los 60-80 se
alejan del rol de texto secundario y se tornan parte
significativa del texto. Y algo muy importante: los

textos de la época de los 60-80, a diferencia de la
dramaturgia de los 50, pero también de la de los 90,
destacan por su visión crítica hacia las estructuras
sociales y políticas de la sociedad mexicana: un rasgo
que define a la modernidad.
Los representantes de estas generaciones siguen
trabajando en los años 90; en ocasiones, incursionan
en nuevos rumbos y se abren a nuevas influencias.
Algunos autores de la llamada Nueva Dramaturgia
Mexicana emplean (aunque no en un “puro” senti-
do postmoderno) la multiplicidad del tiempo y del
espacio, la intertextualidad, la decontextualización
de la historia y del rol tradicional del personaje. Por
ejemplo: Víctor Hugo Rascón Banda en Contrabando
(1993) y Malinche (1998), Sabina Berman en Entre
Villa y una mujer desnuda (1993) y González Dávila
en Las perlas de la Virgen (1993). En estos textos los
elementos antes mencionados son aplicados como
un recurso diferente en la producción total de estos
autores. En cambio, los dramaturgos mexicanos for-
mados en los años 90 se nutren de estas concepciones
y, como veremos a lo largo de este libro, son éstas
las que los definen como generación.
1. ¿Quiénes son ellos?
El objeto de estudio de este libro son únicamente los

textos de los autores nacidos en los años 60, quienes
empiezan su camino creativo a finales de los 80, y se
emancipan de la tradición, configurando una iden-
tidad propia como dramaturgos durante los años
90, una década interesante y contradictoria en la

que conviven tendencias y prácticas tanto modernas
como postmodernas.
La intención de nuestro estudio es encontrar la
especificidad y las características generales que unen
como generación a estos autores; generación a la
que diferentes críticos han denominado en formas
diversas: “la quinta generación” (Fernando de Ita),
los “novísimos dramaturgos” (Armando Partida),
y “generación de la desorientación y la confusión”
(Luis Mario Moncada y Martín Acosta).
En el presente texto me referiré a estos drama-
turgos simplemente como “la generación de los 90”,
pensando que lo que los une es justo la resistencia
frente cualquier sistematización y clasificación. Los
mismos autores rechazan cualquier denominación
por su carácter esquematizador y poco individua-
lizante. Como hijos de la televisión y del cine,
huérfanos de modelos de identificación y de utopías
orientadoras, los autores mexicanos de los años 90
del siglo XX se niegan a ser etiquetados para rein-
ventarse constantemente; rehúyen las definiciones
y se niegan a pertenecer a ciertos grupos y a seguir
determinados modelos. Ellos se conciben a si mismos
no como los-que-expresan-búsquedas-estéticas-gene-
racionales, sino como un diverso grupo de jóvenes
(en aquellos años 90), quienes escriben sin importar
los paradigmas, tradiciones y modelos. Luis Mario
Moncada y Jaime Chabaud, dos de los autores de
esta generación, dicen en 1993-94:
No hay un estilo, ni un dogma, ni escuela, ni

posturas filosóficas que aglutinen en un mismo
camino a una generación de jóvenes que andan
entre 25 y 35 años de edad. En el teatro el caos y

la desazón por la ruptura del hombre con sus más
añejas ideologías, se refleja en la multiplicidad de
propuestas y la ausencia de un movimiento que en
otros tiempos, se distinguían perfectamente. (Luis
Mario Moncada)1
¿Cómo podríamos leer las obras de una generación

de escritores de teatro amamantada primordial-
mente con el biberón del cine y la mamila de una
lengua que es la televisión? ¿Se le puede pedir lo
mismo a este joven formado al calor de los cincuen-
ta impactos visuales por minuto, que a alguno de
los creadores englobados bajo el término Nueva
Dramaturgia Mexicana? ¿Cuál es su mundo y el
prismático para mirar una realidad fragmentaria,
global e incomprensible? […] En términos genera-
les, la generación reciente se hace menos preguntas
categóricas y flexibiliza las reglas. Más bien le valen
madre los paradigmas pese a su enorme necesidad
de ellos. (Jaime Chabaud)2
Estas afirmaciones de L. M. Moncada y J. Chabaud

fijan dos de los rasgos de su generación: por una par-
te, la ausencia de modelos orientadores (“la ruptura
del hombre con sus viejas ideologías”), y por otra,
la influencia de la cultura visual, que determina sus
obras a nivel estructural.
Por este motivo, el modelo del realismo, caracte-
rizado por un lenguaje excesivamente descriptivo,
bajo cual crearon sus textos los dramaturgos de los
50, resulta inaceptable, gastado e innecesario para
estos nuevos autores hijos de la postmodernidad.
1. Citado en: Partida, Armando. Se buscan dramaturgos. México: CONACUL-

TA/INBA, 2002. V.II. p. 211.
2. Ibid. p. 212.

Según palabras de J. Chabaud:
[ellos] rechazan la gran necesidad (de algunos de

nuestros dramaturgos) de explicarlo todo, de otor-
garle al personaje la capacidad de respuesta frente
cualquier posibilidad de comunicación verbal que
se le ofrezca; y del uso ilimitado del lenguaje allí
donde no se permite interrupción, duda, contra-
dicción entre palabra y pensamiento.3
Ellos utilizan en sus textos varios recursos que co-

menzaron a utilizarse en la dramaturgia mexicana
de los años 60-80; como la multiplicidad del tiempo
y del espacio que conviven libremente; la decontex-
tualizacion de la historia y del rol tradicional del
personaje. De manera que no se puede hablar de
una ruptura total con la tradición, sino del uso de
ciertas características de los modelos que nutrieron
la generación de la Nueva Dramaturgia Mexicana,
como lo son el teatro del absurdo y la dramaturgia
de Harold Pinter, y de su mezcla con algunos rasgos
típicos de la época de los 90.
Este libro se propone indagar sobre las carac-
terísticas específicas de la dramaturgia mexicana
de la última década del siglo XX, que permiten
definir a Estela Leñero (1960), Luis Mario Moncada
(1963), David Olguín (1963), Jaime Chabaud (1966)
3. Chabaud, Jaime. “Nuevas perspectivas para la dramaturgia”. (En búlgaro)

Homo Ludens. 8/9, 2003. Algunas ideas de este articulo J. Chabaud desarrolla,
reelabora y amplia en una versión posterior. Véase: Chabaud. Jaime”. “La
nueva palabra dramática”. En: Versus Aristóteles. México: Anónimo Drama/
Centro Cultural Helénico, 2004. pp. 85-94.

y Gerardo Mancebo4 (1970-2000), como “la gene-
ración de los 90”.
Para definir las características de la dramaturgia
de esta generación, tomaré en cuenta los siguientes
textos, que considero representativos de sus creado-
res y de la época5: ¡Que viva Cristo Rey!, (1989/93),
Talk show, El Ajedrecista, (1992/93) y Perder la cabeza,
(1994) de Jaime Chabaud; La puerta del fondo, (1990),
Bajo tierra, (1992) y Dolores o la felicidad, (1995) de
David Olguín; Alicia detrás de la pantalla, (1989), Exhi-
visión, (1990), El motel de los destinos cruzados, (1992),
Superhéroes de la aldea global, (1993) Las historias que se
cuentan los hermanos siameses de Luis Mario Moncada;
Habitación en blanco, (1989) y Paisaje interior, (1995) de
Estela Leñero; Las tremendas aventuras de la Capitana
Gazpacho, (1996) y Mamagorka y su Pleyamo, (1998)
de Gerardo Mancebo.
2. Perspectiva general de la época
Los cambios de la realidad socio-política en México

de los años 80/90 –el funcionamiento del modelo del
neoliberalismo, el TLC con EUA y Canadá, el cam-
bio del poder político cuando después de 71 años el
PRI pierde en los comicios y el PAN sube al poder,
el movimiento zapatista–, no encuentran un reflejo
mimético en la dramaturgia del periodo, como su-
cedió con los autores de los 50; o critico-diegético,
4. Visto estrictamente, dado que nació en 1970, Gerardo Mancebo no perte-

nece a esta generación. Pero sus dos textos publicados antes de su muerte en
el 2000, al mismo tiempo cierran la generación de los 90 y abren el camino a
los autores que aparecen al principio del nuevo siglo.
5. Los años que señalamos aquí, son los de la escritura de los textos, y no
los de su publicación o estreno, según lo afirman los propios autores. En la
Bibliografía se marca el año de publicación.

como es el caso de los textos creados entre los 60-80.
Los autores de los años 90 interpretan la realidad
desde una perspectiva individual y no social. La po-
lítica conservadora de derecha, la devaluación de los
valores tradicionales y el desarrollo de formas unifi-
cadoras en la cultura contemporánea no provocan
una reacción directa de crítica social en los autores
de los 90; por el contrario, ellos se interesan por el
individuo, confundido en la nueva situación social,
enfrentando conflictos existenciales; y lo expresan a
través de una mirada introspectiva y escéptica.
Los autores mexicanos de los años 90 no escriben
sobre la miseria material ni sobre los marginados
como consecuencia de la desigualdad social; en
sus obras no encontraremos seres marginales en el
sentido social de Jesús González Dávila o de Víctor
Hugo Rascón Banda. Esta ausencia de visión social
de la realidad ha sido el blanco de las críticas de sus
colegas de otras generaciones. Según V. H. Rascón
Banda:
A ninguno le interesa hacer un teatro político en el

sentido estricto del término. Muchos ubican las ac-
ciones de sus obras fuera de la geografía nacional y
sus personajes no forman parte de su circunstancia
social. Construyen mundos personales, a veces citan
a los clásicos y es común que ubiquen sus obras en
otros planos de la realidad.6
Esta falta de interés en la interpretación social de la

realidad constituye una tendencia general del teatro
6. Rascón Banda, V. H. “El nuevo teatro mexicano”. Introducción en: El Nuevo

Teatro. El Milagro: México, 1997. p.11.

en una época en la que el discurso se ha despolitiza-
do. La comprensión de los discursos teatrales como
objetos culturales, despolitizados y ahistóricos nos
sitúa en el territorio de las tendencias postmodernas.
Cabe aclarar, que al establecer una relación entre
el postmodernismo y los textos para teatro, no se
trata de ilustrar de una manera mecánica ciertas
características de la obra postmoderna con ejemplos
de la dramaturgia mexicana de los 90; sino de situar
estos textos en los paradigmas de la época, para bus-
car lo específicamente nacional, lo que expresa las
tendencias en la dramaturgia mexicana del periodo.
2.1. Una mirada al postmodernismo como teoría

y como práctica
Como es bien sabido, el término “postmoderno” se

utiliza en los años 60 por los críticos literarios Lesley
Fidler e Ihab Hassan. Pero es a la mitad de los 70
cuando este término es aceptado más ampliamente,
refiriéndolo primero a la arquitectura, después a la
danza, el teatro, la pintura, el cine y la música. El
término “postmoderno” finalmente es formalmente
introducido por Jean-Francois Lyotard en 1979 en su
libro La condición postmoderna, quien la define como
escepticismo, incredulidad y duda en todo tipo de
metarelatos. Las discusiones sobre la crisis de la
modernidad como discurso unificador y globalizan-
te se hacen más frecuentes en la década de los 80,
cuando se proclama “el fin de las grandes narrativas

de verdad, razón, ciencia, progreso y emancipación
universal.”7
Otro teórico, Andreas Huyssen, en su libro Des-
pués de la gran división comenta el “paradigma de
lo postmoderno” que desplaza el proyecto de la
modernidad por su extenuación, e insiste en que
este nuevo paradigma no rompe totalmente con la
modernidad, sino que la modernidad, la vanguardia
y la cultura de masas se encuentran en un nuevo
marco de relaciones y figuraciones discursivas que
pudiera llamarse “postmoderno” y que se distingue
claramente del paradigma del “alto modernismo”.
La conclusión de Huyssen es, que:
No estoy diciendo que se haya producido un

cambio general de paradigma en los órdenes
cultural, social y económico. Pero en una zona
importante de nuestra cultura se verifica un cam-
bio notable en la sensibilidad, en las prácticas y
formaciones discursivas… […]Lo que requiere una
indagación más minuciosa es si esta transforma-
ción ha generado formas estéticas auténticamente
nuevas en las diversas artes o si, por el contrario,
recicla ante todo técnicas y estrategias del moder-
nismo reinscribiéndolas en un contexto cultural
diferente.8
En el debate modernidad-postmodernidad nos en-

contramos con posturas de diferente índole, expre-
sadas por autores como Lyotard, Foucault, Derrida,
7. Eagleton, Terry. Una introducción a la teoría literaria. México: FCE, 1988.

p. 156.
8. Huyssen, Andreas. Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas,
posmodernismo. 2-a ed. Adriana Hidalgo ed.: Buenos Aires, 2006. p. 312.

Baudrillard, Hyussen, Vatimo: desde la aceptación
del postmodernismo como un nuevo paradigma,
como multiplicidad, diferencia, repetición, como
modificación de la experiencia de tiempo y espacio,
como crítica a los discursos y las formas que institu-
cionalizan el poder. También como negación de la
causalidad a favor de la pluralidad, la fragmentación
y la indeterminación, y como abandono del sujeto
racional y unificado de la modernidad que es sus-
tituido por un sujeto fragmentado, que es social y
lingüísticamente descentrado.
Ihab Hassan habla de la época postmoderna
como tiempo de unmaking, comprendido como
descentralización, diseminación, discontinuidad,
diferencia, deconstrucción.
Hal Foster afirma que surge un postmodernismo
de resistencia que “se interesa por una deconstruc-
ción crítica de la tradición. […] que trata de cuestio-
nar más que de explorar códigos culturales.”9
El postmodernismo también tiene sus críticos.
Jürgen Habermas lo relaciona con el neoconserva-
durismo y lo proclama como antimodernidad, define
a los postmodernistas como neoconservadores y
reaccionarios, porque entiende la postmodernidad
como una ideología conservadora que trata de de-
valuar los valores emancipadores y las teorías de la
modernidad.
9. Foster, Hal. “Introducción al postmodernismo”. En: La Postmodernidad.

Edición a cargo de Hal Foster. Barcelona: Kairós, 1985. p.12.

Georg Steiner y Daniel Bell, igual que Habermas,
se refieren al postmodernismo como hedonismo,
hiperindividualismo y rebelión, y a la cultura post-
moderna como agresión a la tradición.10
Andreas Hyussen, al equilibrar su postura frente al
paradigma postmoderno, coincide con las perspec-
tivas críticas, al ver al eclecticismo histórico propio
de la postmodernidad como “el equivalente cultural
de la nostalgia neoconservadora por los viejos tiem-
pos y como signo inequívoco de la decadencia de la
creatividad en el capitalismo tardío.”11
Por tanto, afirmar que existe un modelo de es-
critura dramática postmoderno sería un sinsentido,
porque cuestionaría la pluralidad postmoderna de
interpretaciones, el eclecticismo de formas, estilos y
géneros; así como el libre juego de la imaginación;
intentar establecer un modelo paradigmatizaría lo
que rechaza ser canonizado. El postmodernismo no
crea modelos, no pretende originalidad, con irreve-
rencia utiliza citas, con insolente libertad se sirve de
todo lo que necesita; mezcla en una libre convivencia
tiempo y espacio; borra las fronteras entre lo profano
y lo kitsch, elimina la norma, la institución; lo erudito
y lo kitsch coexisten en un collage único.
Terry Eagleton define, que:
La típica obra de arte postmodernista es arbitraria,

ecléctica, hibrida, descentrada, fluida, discontinua,
10. Más información en: Quevedo, Amalia. De Foucault a Derrida. Pasando

fugazmente por Deleuze y Guattari, Lyotard, Baudrillard. Pamplona: EUNSA, 2001.
11. Huyssen, A. Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas, posmo-
dernismo. 2-a ed. Adriana Hidalgo ed.: Buenos Aires, 2006. p. 317.

similar a un pastiche. […] desdeña la profundidad
metafísica a favor de una especie de forzada su-
perficialidad, travesura y falta de afecto, un arte
de placeres.12
En este sentido, hablar de teatro y postmodernismo

significa discutir sobre lo lúdico y lo espectacular;
sobre lo inherente del teatro “aquí y ahora” y la
afirmación postmoderna del presente. La tangente
entre teatro y postmodernismo es la espontaneidad,
el juego en un sentido amplio; el mundo al revés,
la irreverencia.
El reciclaje paródico, elemento típico de la visión
postmoderna, otorga al cuerpo vivo del teatro una
nueva dimensión: la simbiosis entre texto y repre-
sentación, que priva el texto escrito de su autonomía
y lo modifica en texto-para-escena. Como señala
Patrice Pavis:
Los autores y los directores buscan desnarrativizar

sus producciones, eliminar toda referencia narra-
tiva que permita reconstruir una fábula. […] El
texto está como vaciado de su sentido mimético
inmediato. […] En la perspectiva postmoderna el
texto, sea clásico o moderno, ya no es el deposito
del sentido en espera de una puesta en escena que
lo exprese, lo interprete, lo transcriba.13
12. Eagleton, Terry. Una introducción a la teoría literaria. México: FCE, 1988.
p. 272.
13. Pavis, Patrice. Teatro contemporáneo: imágenes y voces. Chile: LOM ediciones/
Universidad ARCIS, 1998. pp. 69-72.

En palabras de Juan Villegas, el discurso
teatral de la época incluye la parodia, la ironía, la
metateatralidad como recursos repetitivos, que con
frecuencia le otorgan ambigüedad al mensaje.14 La
búsqueda de nuevos lenguajes estimula el uso de
medios tecnológicos como elementos importantes de
la producción teatral, en la estructura del discurso
teatral se utilizan recursos del video y del cine.
En este punto hay que recordar, que la mayoría
de los estudios del tema de teatro y postmodernismo
ponen el acento en las puestas en escena y no en los
textos; como por ejemplo, el admirable estudio de
Alfonso de Toro sobre la tipología del teatro post-
moderno, que citaremos en breve, para cerrar el
panorama de las teorías postmodernas.
En este estudio, Alfonso de Toro establece un mo-
delo amplio que incluye el discurso teatral, el actor y
la representación. El modelo de A. de Toro propone
cuatro tipos de teatro postmoderno:15
1. Teatro plurimedial, o interespectacular: teatro

de la representación total y de la integración
de todos los géneros artísticos. Según el autor,
en este tipo de teatro la interpretación es posi-
ble, pero no en la forma tradicional de buscar
sentido alegórico.
14. Villegas, Juan. Historia multicultural del teatro y las teatralidades en América
Latina. Galerna: Buenos Aires, 2005.
15. Toro, Alfonso. (2004) “Los caminos del teatro actual: hacia la plurimedia-
lidad espectacular postmoderna o ¿el fin del teatro mimético referencial?”
En: A. de Toro. Estrategias postmodernas y postcoloniales en el teatro latinoame-
ricano actual. (Theorie und Praxis des Theaters, Bd.11, Frankfurt am Main:
Vervuert). pp. 21-72.

2. Teatro gestual o kinésico. En este tipo de teatro
postmoderno, sostiene de Toro, se presenta
una pseudo-acción narrativa, reducida radical-
mente al gesto, y la interpretación tradicional
semántica se hace casi imposible, no ofrece
significados, sino significantes.
3. Teatro de deconstrucción. Aquí se emplean
el discurso, la fábula, el espacio y el tiempo
teatral, mas como pseudo-discurso, pseudo-
fábula, pseudo-espacio y pseudo-tiempo. Este
tipo de teatro según el autor, es como cita del
teatro hablado, del teatro realista, del teatro
comprometido, del teatro social, del teatro del
absurdo, del teatro historizante, sin ser nada
de esto, sino sólo citas, a través de las cuales
constituye su propio tipo. De Toro explica, que
se trata de una nueva forma de discurso teatral,
que no funciona como simple cita descontex-
tualizada, sino intertextual.
4. El Teatro deconstruccionista historizante
dice de Toro, es aquel que retoma la tradición
del teatro tradicional hablado con todos los
elementos propios del mismo como lo son
los personajes bien definidos, por ejemplo.
La diferencia del teatro tradicional mimético
afirma A. de Toro, radica en la negación de
un mensaje evidente, o en la absoluta anoni-
midad del discurso. Este tipo de teatro el autor
denomina también como teatro restaurativo
tradicionalizante, porque cita y deconstruye a
la vez el teatro mimético.

Así, a manera de síntesis, veamos los puntos, que
nos servirán como sustento en el análisis de los textos
desde la perspectiva postmoderna y en la búsqueda
de las características de la generación de los 90.
Para iniciar, partiremos de:

1) El eclecticismo en un sentido muy amplio:
desde la coexistencia de historia y ficción; a
través de la mezcla de formas y estilos, de lo
alto y lo bajo, de la hibridación entre sagrado
y profano; llegando a la libre convivencia de
los deconstruidos y fragmentados tiempo y
espacio.
2) Al eclecticismo lo relacionaremos con la falta
de originalidad en el sentido de mimetizar
otros textos, de su reescritura y reciclaje (y de
su relación con la metanarratividad y la meta-
ficcionalidad).16
3) La desmitificación, la parodia y la irreveren-
cia hacia la tradición (sean acontecimientos
históricos, héroes o valores universales), se
apropian del vacío que dejan los ausentes mo-
delos orientadores y las utopías. Esto conlleva
a la expresión de la falta de centro en la vida
humana y a la ausencia de metalenguaje que
abarque su variedad, y supone el vuelco de los
autores hacia sus propios problemas indivi-
duales y no hacia el individuo como parte del
16. Prefiero utilizar/aceptar el término “ficcionalidad” como juego de ficciones,

un tejido de ficciones que construye una nueva realidad autorreferenciada.
Metaficcionalidad entonces sería un reflejo consciente de las ficcionalidades
que coexisten yuxtapuestas y crean una hiperrealidad.

cuerpo social; así como también, a la ausencia
de crítica social y política.
4) La deconstrucción y la decontextualización, la
pluralidad de perspectivas, más el uso de re-
cursos tecnológicos como la pantalla, el video
y el videoclip, definen la estructura del texto
postmoderno mas bien como guión escénico,
que como texto dramático autónomo.
5) El cambio del rol tradicional del personaje
como sujeto de la acción y su emancipación
del desarrollo psicológico-lineal.
6) La desvalorización del diálogo como portador
principal del sentido del texto, y la paulatina
transformación de la acotación de texto se-
cundario en texto primario, serán las caracte-
rísticas relevantes en la mayoría de los textos
para teatro creados en México en la década
de los 90.
El análisis que iniciaremos a continuación se

propone a estudiar y penetrar en los textos desde
diferentes puntos de vista, cruzar los comentarios,
para agotar las variantes de la perspectiva postmo-
derna.

3. La falta de modelos orientadores
Como es bien sabido, uno de los temas centrales del

debate modernidad-postmodernidad es la crisis de la
modernidad y la debilitación de la fuerza totalizado-
ra de las grandes narrativas, que expresan y afirman
los valores y los ideales humanistas. En la globaliza-
da y al mismo momento dispersa postmodernidad,

no hay cabida para nociones y categorías universales
como libertad, igualdad y justicia; verdad, razón y
progreso. Éstas están históricamente desacreditadas
como posibilidades para pensar el mundo y orga-
nizarlo en un sistema jerárquico de valores. En este
contexto, las concepciones de la modernidad en
términos de autoridad (institución, religión, familia)
e ideales (libertad, igualdad y justicia, amor, heroís-
mo), se ven desplazadas por un mundo sin Dios y
sin modelos que orienten al sujeto en su confusa
existencia. Esta es la primera perspectiva, desde la
que abordaremos los textos teatrales de los años 90
del siglo pasado.
Si miramos en un plan general la falta de mode-
los orientadores en los textos de los dramaturgos
mexicanos de esta época, vemos en Alicia detrás de
la pantalla de Luis Mario Moncada, cómo la familia
de padres siempre ocupados (realmente una fami-
lia ausente) es desplazada por la televisión como
modelo para la hija, anulando todo proceso de
comunicación; o cómo se han devaluado los ideales
de libertad, justicia y hermandad (en Superhéroes de
la aldea global, del mismo autor) y somos testigos del
cambio de los modelos de identificación.
Alicia detrás de la pantalla es la historia de una niña
(referencia al mundo de Lewis Carroll), para quien
la televisión ha sustituido la comunicación real con
el mundo; y a quien padres, maestros, amigos (la so-
ciedad) quieren adaptar a los modelos tradicionales
de comportamiento. A Moncada no le interesan las
razones que llevaron a la falta de comunicación en la
familia; él no analiza, no critica, sino que se concen-
tra en el mundo de Alicia, en el que los programas de

televisión son más reales que la realidad. La familia,
concebida como guardián de los valores colectivos
(en la dramaturgia de los 5017 ) se ha transformado
a finales de los 80 en grupo de individuos (híper
individualismo), quienes ni siquiera están preocu-
pados por la integridad del todo, porque persiguen
sus intereses personales (realización profesional,
satisfacción de anhelos consumistas). La concepción
moderna de la felicidad individual (en la drama-
turgia de los 70-80) aquí se enfrenta con la duda
postmoderna en la validez de la familia como valor
y con la falta de centro en la vida humana. Antes, los
padres o los personajes de algún libro personificaban
los ideales, eran ejemplo a seguir. En la postmo-
dernidad, lo sagrado de la familia, la autoridad de
los padres, están profanados, y los nuevos modelos
de identificación son las estrellas de los programas
de televisión o del mundo del show-business. Pero la
ironía y el escepticismo del autor se dirigen también
a las mismas “estrellas”: Sid (miembro del grupo de
rock Sex Pistols) y su novia Nancy, de Superhéroes de la
aldea global, están preparando su suicidio, porque no
creen que la música de Sid sea capaz de dar sentido
a su existencia.
Los ideales no han cambiado – están muertos. Por
ello Fidel y el Ché (Superhéroes de la aldea global) están
solos y abandonados a sus recuerdos e ilusiones como
dos viejos enfermizos, que pescan y tosen, ideando
planes de nuevas hazañas.
17. El deseo del individuo de emanciparse del modo de vida colectiva que
en la dramaturgia mexicana se expresa como conflicto entre la felicidad
individual (modernidad) con la tradición familiar de una felicidad colectiva
(premoderno).

7.- Un muelle abandonado.
Un anciano de barba dormita mientras sostiene

su caña de pescar. De pronto un jalón del hilo lo
despierta; clava los ojos en el horizonte.
FIDEL: ¿Ya lo viste? Así se veía el cielo des-

de el barco, con las nubes grises y el cielo
salpicado de rojo.

Otro anciano aparece al fondo, caminando muy
lentamente hacia él. Tose continuamente. FIDEL
no lo ve.
¿Ya tomaste el medicamento? Lo dejé en la

maletica, junto a la carnada.
El otro anciano revisa el maletín y saca un

frasco.
Qué tormenta. Todos queríamos regresar-

nos, hasta tú lo mencionaste. Y luego nos
bonchábamos de Almeida que no sabía
qué hacía en medio de tanta agua sin ser
marinero.
El otro anciano vuelve a toser.
Abrígate, nunca te ha sentado bien este aire

húmedo... ¿En qué estábamos? Ah, sí, en la
tormenta... La tormenta...

Vuelve a dormitar hasta que un nuevo ataque
de tos del otro anciano, esta vez más violento, lo
hace abrir los ojos.
Así se veía el cielo desde el barco... ¿Ya te

lo había dicho?... ¿Me estás oyendo?... La
memoria comienza a fallar... Recuérdame
cuántos quedamos después de la emboscada.
¿Trece?
ERNESTO: (Sin dejar de toser) Doce...

FIDEL: Doce... ¿No éramos trece?... Si hu-
biéramos sido trece... No importa. Doce
es un buen número para comenzar una
guerra.18
La inconsistencia de los ideales revolucionarios en

el mundo globalizado es reforzada por el deseo del
personaje de Fidel de defender a Desiree Washing-
ton (la mujer que demanda al boxeador Mike Tyson
por violación). Fidel parece fuera de lugar y tiempo
como abogado de Desiree por sus ideas de justicia
y honestidad en un ambiente dominado por la idea
de ganancias materiales. Sid no cabe en la imagen
de mensajero y símbolo de esperanza para los viejos
revolucionarios; ellos quieren seducirlo con ideales,
pero el vacío moral y existencial no puede ser saciado
con estas ilusiones.
18. Moncada, Luis Mario. “Superhéroes de la aldea global”. En: Reliquias

ideológicas. México: UNAM, Textos de difusión cultural, 2003.

De esta manera, estos dos textos de Luis Mario
Moncada coinciden con la concepción del fin de las
grandes narrativas de verdad, justicia y razón; como
también con la del fin de los modelos orientadores y
las utopías; es decir, expresan la muerte de los ideales
en el espacio de la aldea global.
Otro texto, donde encontramos esta concepción,
desarrollada a través de la idea del mundo sin centro
e ideales como consecuencia de la muerte de Dios,
es Dolores o la felicidad de David Olguín. En esta
obra la familia, la religión, el amor, se han agotado
como posibilidades de hacer feliz al hombre, o por
lo menos de ordenar su mundo alrededor de algún
centro; y están desplazados por el poder, el dinero y
los placeres. En un acto de depresión Dolores busca
salida en la muerte y brinca del techo del edificio
donde vive. En este momento crucial interviene su
ángel guardián, quiere salvarla y acude a las tres
Parcas para reestablecer el hilo de su vida. Las Par-
cas le conceden una hora para encontrar aquello
que da sentido a la vida humana –la felicidad– y le
permiten entrada en todos los mundos y tiempos,
a cambio le piden su identidad – las alas. La visión
del dramaturgo es la cínica visión del fin del siglo.
El ala de su ángel está rota, cojea; él es “uno de los
últimos mensajeros de un Dios muerto”; y aunque
apuesta sus alas a cambio de la vida de la joven, no
duda en ofrecerle cínicamente el polvo blanco como
posible camino a la felicidad.
En los años 80, el director de cine alemán
Wim Wenders ya había tomado el mismo tema para
reflexionar a través del lenguaje cinematográfico
(Las alas del deseo) sobre la enorme soledad del

hombre contemporáneo en la toma de decisiones
fundamentales, sobre sus dudas existenciales. El
tono íntimo, la visón reflexiva de los 80, caracte-
rísticos del director alemán, en el texto de Olguín,
son sustituidos por lo espectacular, lo sensual y lo
superficial como característicos de la época de los
90. El espíritu humanista y sensible del film se ha
esfumado y el texto Dolores o la felicidad está lleno de
escepticismo e ironía hacia el objetivo principal del
hombre: ser feliz.
En el texto de Olguín, la protagonista, en compa-
ñía de su ángel pasea por un spa, un prostíbulo, un
sex-shop, un radio-estudio, y una oficina, en busca
de la felicidad. Cada lugar de su recorrido es a la vez
algo tangible e intangible: el dinero, la preocupación
por la belleza física, las drogas, el sexo, el poder. D.
Olguín se sirve de la realidad desde una perspectiva
postmoderna: es ahistórico, no utiliza la crítica social,
sólo ofrece un posible cuadro del presente.
Durante la visita al sex-shop Dolores y el Ángel
son invitados por una presentadora a una “promo-
ción”: destruir la moral para lograr ser libres. La
libertad es presentada como liberación de todo tipo
de compromiso: moral, social o afectivo; es decir,
como liberación de cualquier responsabilidad; como
expresión de la idea de que el hedonismo, el placer
inmediato, sin esfuerzo, es el modus vivendi de la
sociedad del capitalismo tardío.
El mundo de la política también está en la mira
irónica de D. Olguín; la pura y honesta Dolores se
convierte en presa fácil para la corrupción de la
diputada.

Lola Sola: Busco trabajar de sol a sol. Algo
útil, práctico.
Lola Ejecutiva: Necesito a alguien como tú.
Que tenga belleza y candor, que necesite
dinero. ¿Cuál es tu más grande aspiración?
(Pausa) Dímelo.
Lola Sola: Me da pena decirlo.
Lola Ejecutiva: ¿De veras? ¿Qué es?
Lola Sola: Ser feliz…
Ángel: Pendeja…
Lola Ejecutiva: El trabajo es tuyo, amor.
Lola Sola: ¿Qué tengo que hacer?
Lola Ejecutiva: Nada. Ser como eres. Déjate
llevar…
Lola Sola: No entiendo, yo no sé nada de
esto…
Lola Ejecutiva: No hay nada que entender.
¡Poder! […] No necesitar nada ni a nadie. Si
te pegan, te desquitas. Usa, que no te usen.
¿Entiendes? Agresividad, ambición, merca-
dotecnia… Coge, que no te cojan. Exprime
los güevos de cada cabrón que te encuentres.
Así aprenderán a respetarte. […] Mírame.
Estás con una del círculo selecto. En este
hambreado y miserable país los elegidos
caben en un puño. Por eso hay que aspirar
a ser el puño y aplastarlos cuando se te
pegue la gana. El poder es la única manera
de ser feliz y absolutamente libre. (Escena 1,
Acto III)19
19. Olguín, David. “Dolores o la felicidad”. En: El Nuevo teatro. México: El

Milagro, 1997. p.132-5.

Después de esta amarga experiencia para Dolores,
Olguín le da una oportunidad más a su personaje
en la búsqueda del sentido de la vida: la familia. La
madre, la abuela y la bisabuela de Dolores quieren
conservar los viejos valores en una época en la cual la
familia se desvaloriza como “la célula más pequeña
de la sociedad”. Para las tres mujeres el hecho de
que Dolores esté divorciada es motivo de sorpresa,
incomprensión y desaprobación de su deseo de deci-
dir sola su vida; y para el autor, es una oportunidad
más de ironizar, parodiar, y finalmente, desmitificar,
la tradición, lo establecido y la jerarquía de valores.
Otro elemento en el contexto de los valores que
organizan y dan sentido a la vida del hombre y que
Olguín desmitifica, es el poder divino sobre la vida
humana. El autor parodia las tejedoras del destino
como inútiles solteronas, excéntricas y egocéntricas,
cuya inmortalidad sólo complica la situación y em-
brolla los hilos (en sentido directo y figurativo). La
trivialización de lo transcendental la podemos ver en
la “actualización”/destrucción del mito de la severa y
sobria apariencia de estas diosas: Cloto tartamudea
y sus manos tiemblan, Láquesis está ocupada con
revistas de moda, y Átropos es casi ciega. Las tres
Parcas de Olguín están demasiado ocupadas con
sus discusiones personales, con las tijeras oxidadas y
con la lectura de revistas, como para que sostengan
la importancia de su trabajo. “Humano, demasiado
humano”, como diría Nietzsche.
La profanación de lo divino reducido a lo coti-
diano encuentra cabida también en la imagen del
Ángel caído: un símbolo explotado con frecuencia en
la literatura postmoderna; el Ángel guardián como

mensajero del Dios muerto está presente también
en el texto de Luis Mario Moncada El motel de los
destinos cruzados. En la obra de Moncada la ambi-
valencia de este personaje es más visible: Voland es
un ángel convertido en demonio, a quien le pesan
las alas – referencia a la profanación de lo divino.
Tanto en el texto de Olguín como en el de Moncada,
la idea del Ángel como personificación del ideal, de
la pureza y la inocencia es abandonada; y es inter-
pretado como una mezcla de lo divino y lo humano,
pero aquella parte de lo humano que lo aleja cada
vez mas de la semejanza con lo divino. El Ángel de
Moncada –Voland- aprende de la experiencia de los
hombres, ofreciéndoles “el contacto permanente con
sus visiones más profundas y arraigadas”, pues tiene
encerrados en un cofre las visones-pesadillas de los
visitantes de su motel con la intención de salvarlos,
pero cuando esta mini-caja de Pandora es rota por
Margarita, nada puede salvar el género humano de
sus propias pesadillas.
La problematización del sentido de la vida y la
desvalorización de los valores de la modernidad, las
encontramos en otro texto más de la época de los
90: Las tremendas aventuras de la capitana Gazpacho
de Gerardo Mancebo, aquí el autor de una manera
extravagante parafrasea a Don Quijote de Cervantes
y juega con el sentido de la novela como crítica y
parodia de las novelas caballerescas. La Capitana
Gazpacho viaja en búsqueda del Quersoneso Áureo
y se encuentra en un lugar poco esperado, donde
tiene que demostrar su heroísmo, y lucha física y
verbalmente con contrincantes: un esposo posesivo,
una hermana celosa, su propio escudero, y hasta

contra sus propios anhelos heroicos. Mancebo des-
truye y ridiculiza cualquier deseo de buscar orden
y sentido en la vida sin importar si se trata de un
viaje hacia tierras desconocidas, de la conquista de
algún ideal, o de encontrar la propia identidad. La
desmitificación, la parodia y la irreverencia hacia
la tradición definen la mirada postmoderna de G.
Mancebo hacia las relaciones hombre-mujer, hacia
el amor, hacia a la lealtad como compromiso con una
idea o concepto -familia, ilusión de una vida mejor
o defensa de la identidad-. Mancebo hace un ajuste
de cuentas con los pilares de la modernidad y ve al
heroísmo como un último y fallado intento por pre-
servar los ideales perdidos. La Capitana Gazpacho,
“teporocha de profesión, demente por convicción
y descubridora porque le da la gana”20, parodia la
imagen del héroe. La Gazpacho cuenta con los atri-
butos heroicos de todos los tiempos: viaja en busca
de tierras y tesoros extraños, tiene escudero y barco,
cree en ideales como honestidad, amor y espíritu
elevado y está dispuesta a sacrificarse en nombre
de estos ideales. “¡El mundo necesita de nosotros,
hay que conquistar nuestro ideal!”, clama ella con
entusiasmo. ¡Pero! el mar donde navega su barco, es
“el mar de las calamidades”, en el cual desaparecen
la autenticidad, la profundidad y el sentido. El mar
de las calamidades es metáfora del mundo sin Dios,
de una existencia en la cual el modelo de la moder-
20. Mancebo, Gerardo. Las tremendas aventuras de la capitana Gazpacho. CD 100

años de teatro mexicano. SOGEM. México: 2002.

nidad, regido por leyes universales que construyen
y explican la realidad, está agotado y es objeto de
burla. Gerardo Mancebo ridiculiza el heroísmo y
presenta la inconsistencia y el sin sentido de los
ideales en una realidad descentrada, vacía de utopías
e ilusiones para el futuro. En uno de los diálogos
Gazpacho y Catalino (su escudero), conversan sobre
el beneficio de ser héroe:
CAPITANA: He tenido un sueño feo.

CATALINO: Qué barbaridad.
CAPITANA: Soñé que no encontrábamos el
Quersoneso Áureo.
CATALINO: ¡Santo cielo!
CAPITANA: Que por el contrario encontrá-
bamos un nuevo continente.
CATALINO: ¡Cáspita!
CAPITANA: Y que al llegar a nuestra tierra
nos recibían con honores.
CATALINO: ¡Qué calamidad! ¿Y eso que
tiene de malo?
CAPITANA: Mucho, querido lacayo.
CATALINO: Me gusta más cuando me dice
amigo.
CAPITANA: Seríamos descubridores de un
nuevo mundo.
CATALINO: ¡Ahhh! ¿Y eso qué?
CAPITANA: Seríamos héroes.
CATALINO: ¿Ser héroe en estos tiempos en
que no hay, es malo?
CAPITANA: Más que eso, es desastroso.
CATALINO: ¡Ahhh!

CAPITANA: Los héroes suelen ser los per-
sonajes más infelices de este mundo.
CATALINO: Si tal cosa fuera cierta estaría-
mos rodeados de ellos.
CAPITANA: Los héroes siempre mueren,
Catalino, pagan con su sangre la afrenta de
desafiar al mundo.
CATALINO: Y eso qué, les escriben bio-
grafías.
CAPITANA: ¡Dan la vida por cambiar las
cosas!
CATALINO: ¿Entonces son tontos?
CAPITANA: Dedican su existencia a un
ideal, retan al mal; son rectos, valientes,
viven miserias y calamidades.
CATALINO: Vaya tragedia. Y yo creía que
todas esas cosas se las inventaban después.
(Escena 4, ‘El destino de los héroes’, Acto I )
En este juego de contrastes entre lo sublime y lo

bajo el autor incrusta el tema de su obra: la impo-
sibilidad de lo heroico en la vida contemporánea.
Don Quijote es repuesto por una caballera andante,
su Rocinante es un excusado y se aventura en busca
del Quersoneso Áureo – versión del Santo Grial, del
Nuevo mundo, de los ideales perdidos, o… de lo que
quisiéramos leer-. Catalino se ubica rápidamente a
favor de donde sopla el viento y no le preocupan
las ambiciones de ser héroe. La Capitana hasta el
final no pierde la esperanza de encontrar el Paraíso
terrenal y a su Dulcinea; pero en su esencia, ella y
su escudero, son antihéroes en el mundo sin Dios. El

autor juega con la frase de Nietzsche “Dios ha muer-
to” –leitmotiv de la postmodernidad– rebajándola a
un uso cotidiano:
Honorosa: ¡Váyase por el amor de Dios!

Capitana: Dios ha muerto, lo ha dicho
Nietzsche! (Escena 9, Acto I)
O:
Pompeyo:¿Cómo demostraría su inocencia?
Circa: No llevo capelo.
Pompeyo:Las mujeres judías no usan capelo.
Circa: ¡Ahí está mi inocencia! Yo no sabía
eso, así que no puedo ser judía. Además ellos
creen en Dios y para mí Dios ha muerto.
Pompeyo:Dios no puede morirse.
Circa: ¡Claro que sí! ¿No ha oído usted que
Dios lo puede todo?(Escena 3, Acto II)21
Como en L. M. Moncada y D. Olguín, aquí también

G. Mancebo se mofa de lo sagrado de la familia, y
no solo eso, Mancebo parodia sin piedad y con pla-
cer las relaciones entre marido y mujer por medio
de referencias a situaciones típicas y diálogos coti-
dianos. En la tercera escena del primer acto ‘Una
familia ejemplar’, Pompeyo-el domador de esposas,
y Honorosa-la mujer, (pareja-paráfrasis de Petruchio
y Katerina de la Fierecilla domada de Shakespeare)
intercambian un arsenal de palabras “tiernas” como
afirmación de su amor:
21. Ibidem.

POMPEYO: Ven acá perra... (La toma de
los cabellos.)
HONOROSA: ¡El reloj! (Suena la chicharra.
Pompeyo golpea la cabeza de Honorosa con-
tra la mesa.) Ya, Pompe, ya, ya. Yo no tengo la
culpa. Soy tonta, qué otra cosa puedo hacer.
POMPEYO: ¡Cállate, estúpida, y dame de
comer!... comeremos... ¿qué?
HONOROSA: Pastel de crema.
POMPEYO: ¡Eso! Comeremos pastel de cre-
ma y todo por primera vez será armonioso
en esta casa. Después leeré mi periódico y
terminaremos yéndonos a acostar.
HONOROSA: ¿Vas a besarme?
POMPEYO: No, haré mi siesta de las dos
y media.
HONOROSA: ¿Puedo ver como duermes?
¿Puedo cuidarte mientras roncas?
POMPEYO: Eso me parece razonable. Des-
pués de todo eres una buena perrita.
HONOROSA: Me gusta cuando me hablas
así.
POMPEYO: ¿Cómo hace mi perrita?
HONOROSA: Guau, guau.
Como sacado de un “Manual de machismo”, este

tristemente cómico dialogo formula por medio de
la parodia la imagen tradicional de la relación entre
la esposa-sumisa y el marido-golpeador, cuyo amor
es más fuerte y obvio (según la esposa), cuanto más
la humilla.
La ridiculización de lo sagrado y los ideales (amor,
familia, heroísmo) se realiza también en nivel del

lenguaje: el autor juega con los contrastes entre el
lenguaje elevado de la Capitana (imitación del dis-
curso poético de la literatura española del Siglo de
Oro) y el lenguaje directo y cotidiano, lleno de mo-
dismos y doble sentido, en el que habla su escudero;
o la simpleza primitiva del lenguaje de Honorosa.
En su otro texto, Mamagorka, G. Mancebo, com-
pasiva y burlonamente, hace aparecer a su heroína
(hada casada con el ogro Pantacruel –referencia al
mundo de Rabelais–) con una pizca de esperanza:
algún día podrá volar de nuevo y recuperará su
identidad. Esta ilusión la ha mantenido a pesar de
las groseras caricias del esposo y de la pesada cotidia-
neidad con el hijo-idiota. A Mamagorka sólo le que-
da un ala, y está colgante –al igual que las ilusiones
quebrantadas de recuperar su “galaxia interior”–.
El mundo en el que el autor coloca su personaje es
de nuevo “la tierra de las calamidades”, un mundo
cruel no sólo por los contrastes físicos (hada-ogro),
sino por ser un mundo desencantado y sin ilusiones,
en el cual el hada, frustrada y con el ala rota, acabará
asesinando a su hijo para liberarlo y liberarse de la
deprimente realidad.
También dentro del tema del desplazamiento de
los mitos de la modernidad por los huecos y vacíos
mitos de la postmodernidad, en Talk show Jaime
Chabaud se ocupa de la superficial y dispersa co-
tidianidad de sus contemporáneos, construida de
encuentros sin sentido y programas de televisión,
que dominan al protagonista por encima de sus en-
debles deseos de una existencia centrada. Después
de su divorcio, el protagonista, Alex, está en crisis,
su vida es dominada por “la caja idiota”, éste es su

modelo del cual intenta zafarse sin gran éxito. El
personaje paulatinamente pierde el contacto con
valores como lealtad, honestidad y compromiso so-
cial. Sus artículos críticos y las entrevistas con héroes
como el subcomandante Marcos, quedan como leja-
no recuerdo y han sido sustituidos por guiones para
shows televisivos. J. Chabaud juega con el contraste
entre el pasado de Alex, en el cual él encontraba
sentido: familia, profesión que mantenía despierta
su conciencia social, amigos fieles; y su presente,
subordinado a los nuevos mitos: la televisión, el di-
nero, las citas casuales. La problemática íntima de
este individuo confundido es la de la mayoría de sus
contemporáneos que han perdido el rumbo y viven
en el laberinto de sus dudas existenciales.
Vistos desde la óptica postmoderna, los valores
y los ideales como familia, felicidad, amor, preocu-
pación social, solidaridad y heroísmo, que están
presentes en los textos creados entre los años 50-80,
son desmitificados y parodiados. Como generación,
“que creció entre los cadáveres de las ideologías y en
el mar de nihilismo y desesperación”22, los autores de
los 90 se enfocan en sus problemas individuales, y no
en el individuo como parte de la sociedad. Cuando
aparecen en el espacio teatral de los 80, J. Chabaud,
L.M. Moncada, D. Olguín y E. Leñero ofrecen en sus
obras una perspectiva individual hacia la realidad,
construida por completo sobre sus experiencias
22. Santamaría, Ana Laura. “J. Chabaud y la poética generacional”. En: Armas
y Letras, revista cultural de la UANL, 2002, p.45.

personales. Como define Armando Partida, “ellos
se lanzan a la escritura dramática como forma de
exorcizar sus demonios”.23
4. El eclecticismo y sus variantes
Después de comentar la ausencia de modelos orien-

tadores como una de las características esenciales
a nivel temático para la dramaturgia de los 90,
ahora nos ocuparemos del eclecticismo como rasgo
inherente de la postmodernidad, para analizar los
textos no sólo en plan temático, sino también en el
estructural y estilístico. En el eclecticismo cabe casi
todo: desde la fusión de realidad y ficción, pasan-
do por la mezcla de formas y estilos, hasta la libre
coexistencia de los fragmentados y deconstruidos
tiempo y espacio, o la reescritura y el reciclaje de
textos, la desmitificación, la parodia y la ironía hacia
toda tradición y jerarquía.
Vista a través del prisma del eclecticismo postmo-
derno, la coexistencia de realidad y ficción en los
textos de los 90 es diferente de la que se presentaba
en los textos mexicanos de períodos anteriores. Los
autores de la Nueva Dramaturgia Mexicana (de los
70-80) fusionaban los diferentes planos de la reali-
dad para generar una ruptura con el desarrollo lineal
de la acción, y por ende, una ruptura con el realismo.
Los dramaturgos de los 90 van más allá. Para ellos el
realismo como una relación lógica y lineal de causa y
consecuencia está superado y sus experimentos crean
multiplicidad de perspectivas, que en la mayoría de
23. Partida, A. Se buscan dramaturgos. V.II. p. 212.

los textos construyen una metaficcionalidad: El motel
de los destinos cruzados y Superhéroes de la aldea global
de Luis Mario Moncada, El Ajedrecista de J. Chabaud,
Dolores o la felicidad y La puerta del fondo de D. Olguín,
Paisaje interior de Estela Leñero, La Capitana Gazpacho
de G. Mancebo; y metateatralidad – en Bajo tierra de
D. Olguín, Exhivisión de L. M. Moncada.
4.1. La fusión de realidad y ficción
La fusión de realidad y ficción en los autores de

los 90, a diferencia de las obras de sus antecesores,
puede verse como una transformación de la realidad
en ficción, pero en esta transformación está ausente
la poetización y la metaforización. En las obras de
Elena Garro y Oscar Liera por ejemplo, la fusión
de los planos real y ficcional no lleva a una transfor-
mación total de la realidad en ficción; Garro y Liera
mezclan los espacios y los tiempos por medio de
metáforas poéticas y de la creación de una realidad
mágica. En cambio, con los dramaturgos de los 90
podemos hablar de profanación y deconstrucción
del sentido simbólico de la realidad y de un juego
con lo obvio, lo explícito. En palabras de Baudri-
llard, estamos ante la transformación de los textos
en “significante puro, sin significado, significándose
a sí mismo.” 24
24. Baudrillard, Jean. Cultura y simulacro. Barcelona: Kairós, 1993. p.170.

4.1.1. El tratamiento de la historia
La transformación de la realidad en ficción en los

textos de los 90 se expresa con mayor frecuencia en
la manera de tratar la historia. La deconstrucción de
la historia oficial, la duda en los héroes y la parodia
de las versiones oficiales del pasado se convierten
en tendencias. Jaime Chabaud por ejemplo, mezcla
hechos y situaciones de diferentes momentos históri-
cos de tal manera que aparentemente escribe piezas
históricas. Para él la historia es como un cuento, en
el cual el leitmotiv es que a los héroes los asesinan.
En la escena 3 de ¡Que viva Cristo Rey! un anciano en
su mecedora cuenta al niño por x vez la siguiente
historia:
Niño: Otra vez, abuelo, por favor.

Anciano: (Sonríe): Primero llegó el presiden-
te Madero y dijo que ora sí, que la tierra iba a
ser para nosotros…. (Pausa) Pero lo mataron.
(Pausa) También por ahí andaba con que
“Tierra y Libertad, Tierra y Libertad”, el
sombrerudo de Zapata y la gente lo quería
mucho… (Pausa) Pero lo mataron. (Pausa)
Más despuecito vino Pancho Villa, mi gene-
ral, y dispuso que la tierra juera pa’quien la
trabajara y todos estuvimos re contentos…
(Pausa) pero lo mataron… (Pausa) Luego
con la Constitución le hicimos prometer a
Carranza de que ‘ora hiciera efectivos sus
compromisos.

Niño: (se anticipa) Pero lo mataron.
Anciano: (Pausa. Sonríe) Así han ido matando
a todos, m’iho… hasta a nuestros santos... 25
Aunque en ¡Que viva Cristo Rey! todavía encontra-

mos eco lejano de la tradición del drama histórico
(Usigli, Leñero), en este texto, como también en El
Ajedrecista y Perder la cabeza, Chabaud no interpreta
la historia, sino que la reinventa de nuevo, convierte
los referentes históricos en ficticios. En ¡Que viva…!
construye situaciones en las que coloca las figuras
históricas junto a personajes ficticios, pero todavía
no los decontextualiza, como ocurre en las obras de
Moncada (Superhéroes de la aldea global, por ejemplo).
El momento histórico de la guerra cristera en
México ha sido tratado anteriormente por Vicente
Leñero en El Juicio (1971). Pero, a diferencia de Le-
ñero, nuestro autor de los 90 introduce como perso-
naje al protagonista real: el presidente Obregón. Si
Leñero habla del asesinato consumado y del proceso
en contra del supuesto asesino, Chabaud refiere la
propia guerra y toma como personajes a los cristeros,
al Obispo, a Toral y a la monja. Al introducir figu-
ras históricas en el espacio de la ficción, Chabaud
no las decontextualiza; sino que las mantiene en su
contexto, pero deconstruye su significado.
En cambio, Sabina Berman (integrante de la Nue-
va Dramaturgia) en Entre Villa y una mujer desnuda
(1993) utiliza un recurso, original de la concepción
postmoderna, decontextualizando la figura histórica
25. Chabaud, Jaime. ¡Qué viva Cristo Rey! México: El Milagro/CONACULTA,

2003. p.18.

de Pancho Villa. Pero Berman no lo deconstruye,
sino que lo utiliza en su significado tradicional de
símbolo del machismo. En cambio, Chabaud, des-
mitifica, ironiza y juega con el significante puro (en
el sentido de Baudrillard). Si en El Juicio de Leñero
es claro el estilo documental, en Chabaud es claro
que el historismo es aparente, hasta grotesco. León
Toral es mayordomo del Obispo, la monja prepara
el chocolate y las galletas para el partido de ajedrez
entre el Obispo y el Presidente. De esta manera, el
autor aparentemente ubica las personalidades his-
tóricas en su contexto, pero lo que hace realmente
es jugar con su significado simbólico, profanarlo e
ironizar su interpretación tradicional. El autor se
sirve del mismo procedimiento con la figura del
presidente Obregón. Chabaud introduce en la obra
como personaje que habla y actúa la mano de Obre-
gón en formol.26 Reuniendo el personaje histórico
(Obregón) y la ficción (su mano), Chabaud juega
con los hechos verdaderos desde la perspectiva
postmoderna de la parodia. La mano de Obregón,
mitificada por la tradición histórica como símbolo
de la Revolución, es profanada y desmitificada por
el autor hasta convertirla en una presencia grotesca.
Por lo general, Chabaud perfila lo grotesco en sus
textos a través de algún detalle físico característico de
la figura real: en ¡Que viva Cristo Rey! es la mano de
26. Es un hecho histórico, que el general A. Oregón pierde su mano en una

batalla y que después ella se convierte en reliquia nacional, expuesta en formol
en la ciudad de México.

Obregón en formol; en El Ajedrecista: los ojos azules
del emperador Maximiliano de tamaño exagerado
en bandeja de plata, como símbolo de la otredad,
de lo extranjero; en Perder la cabeza: la cabeza des-
aparecida de don Celes, con la que el autor juega
con la expresión “cabeza del mundo criminal”. Este
jugueteo con lo obvio (de tinte fársico expresionista),
deconstruye, por tanto, no a los personajes, sino su
significado simbólico.
Este recurso también es empleado por el autor en
El Ajedrecista, obra en la que retoma un hecho real
de la historia de México de finales del siglo XIX y
lo deconstruye a través del recurso de borrar los lí-
mites entre lo real y lo imaginario para transformar
la realidad histórica en ficción.
El texto parte de un hecho autentico: el fusila-
miento de Maximiliano. La acción se desarrolla
en la imaginación y las alucinaciones de Fernando,
personaje ficticio, quien, según el autor, fusiló al
emperador. A partir de aquí, a pesar de las referen-
cias a personalidades y situaciones de la época, lo
real es desplazado totalmente por lo ficcional. En
el sótano-manicomio, que se transforma según los
sueños y los delirios del personaje, se encuentran su
discípulo, su coqueta amada, y otros personajes de
la época, evocados en el extraño ritual del recuerdo-
alucinación. Pero, como en una pesadilla, los cuadros
reales y ficcionales se mezclan de tal manera que se
crea una realidad distorsionada y grotesca, que nos
recuerda a Valle-Inclán y su Esperpento.27
27. Ramón del Valle-Inclán (1866-1936) es uno de los más importantes escri-
tores españoles del siglo XX; parte del Modernismo en España, Valle-Inclán
crea el Esperpento como nueva visión del mundo como forma que distorsiona
y deforma la realidad, y la estiliza por medio de lo grotesco.

Si en ¡Que viva Cristo Rey! Chabaud refiere la
historia como si se tratara de cuento épico, en esta
obra, la historia es representada como si fuera un
confuso partido de ajedrez donde la conciencia nu-
blada del protagonista concede papeles de peones
a las figuras históricas.
Por su parte, en Perder la cabeza J. Chabaud, –bajo
la forma de thriller policiaco de los 40, en el que
parodia-recicla series de televisión, y las películas de
H. Bogart–, esparce en toda la obra referencias a la
realidad política de la época (la II Guerra mundial,
la participación alemana-japonesa, el opio, armas
inglesas), que se decodifican lúdicamente, por su
reciclaje en una historia en la que se conjuntan lo
político y lo divertido.
Cuento, partido de ajedrez, thriller policiaco; a
Jaime Chabaud no le preocupa la falsificación de
la historia, porque ella no es su protagonista, solo
es su referente.
Otro texto que puede ser comentado a través de
la perspectiva postmoderna hacia la historia, es Bajo
tierra de David Olguín. El dramaturgo reúne en la
realidad del juego teatral personajes históricos de
finales del siglo XIX (igual que Chabaud en El Ajedre-
cista) como el grabador Posada, el presidente Porfirio
Díaz, los revolucionarios F. I. Madero y Victoriano
Huerta y Henry Wilson, el embajador norteame-
ricano; junto con figuras literarias como Homero,
Catulo, Dionisio, Virgilio, y otros personajes, fruto
de la ficción, como la Catrina, Soldado, Violinista,
Prostituta. Olguín aparentemente no decontextua-
liza las figuras reales de la historia de México, las
utiliza en su real significado y en su contexto. Pero

el propio contexto es el del mundo al revés (según
la concepción de M. Bajtín de lo carnavalesco). En
este mundo al revés, reino de la muerte, Olguín
juega con la imagen del grabado de G. Posada “La
Catrina”, donde la muerte es presentada como es-
queleto, vestido elegantemente con ropa femenina,
según la moda del Porfiriato. Al inicio de Bajo tierra
la Muerte aparece en su imagen tradicional, “según
la imaginería europea”, pero al final, es vestida con
el traje que le da Posada. En su texto, Olguín juega
con las referencias a la imagen del grabado y a su
creador. Convierte “la muerte mexicana” en uno de
los personajes principales con su nombre “propio”,
que persigue al pintor Posada, para llevarlo en su
reino. Para apiadarla y que posponga el momento,
él ofrece dibujarla. La Muerte acepta y le concede
tiempo –motivo que también aparece, como vimos,
en Dolores o la felicidad del mismo autor cuando las
tres Parcas le conceden al Ángel una hora para salvar
a Dolores–. De esta manera, en este mundo al revés,
se pierde el significado historizante de la realidad, y
la pesadilla, la ironía y la parodia se instalan cómo-
damente. Un mismo personaje adopta la identidad
de varios más en el espectáculo que se desata a par-
tir del absurdo objetivo de huir de la muerte; y los
referentes históricos se mezclan con los ficticios, los
cuales finalmente los sustituyen. Homero tiene de
apellido Pérez, Catulo se apellida Prieto; Virgilio y
Dionisio son dos enterradores al estilo “Hamlet”,
en un claro ejemplo de cómo la realidad es reem-
plazada por la ficción. Este constante juego entre
los diferentes planos de la cambiante realidad, en

donde se mezclan referencias, citas, desdoblamien-
tos, teatro dentro del teatro, así como la profanación
de lo oficial, la deconstrucción de la historia y de sus
héroes a través de la parodia, hacen de este texto de
Olguín un juego postmoderno de ley.
Una mezcla similar de realidad y ficción por
medio del juego con la metaficcionalidad, pero sin
referir a la historia, sino al mundo de la literatura,
es la que realiza Gerardo Mancebo. El mundo de
sus dos textos (Las tremendas aventuras de la capitana
Gazpacho y Mamagorka) es “El mundo de las cala-
midades”: un mundo sin ilusiones, burlesco en su
crueldad, monótono y privado de poesía y nobleza.
En este mundo al revés la disfuncionalidad se ins-
tala cómodamente como símbolo de la grotesca y
distorsionada realidad. Una vieja balsa con rueditas
y remos de juguete constituye el barco de la Capi-
tana Gazpacho; el reloj de Mina y Circa no puede
marcar las cinco de la tarde y las dos hermanas no
pueden ubicar certeramente la hora inglesa del té,
lo que les impide encontrar la anhelada identidad
de aristocracia primer mundista; el amor de Mina
hacia su antihéroe de celuloide es tan inútil e ilu-
sorio como el amor del escudero Catalino hacia la
capitana Gazpacho.
Mancebo juega con varias realidades: la de las
hermanas y su hora inglesa; la de la familia de Pom-
peyo y Honorosa; y la de la Capitana; mezclándolas
al hacer que Gazpacho y Catalino lleguen a la isla
donde viven las hermanas. Aquí también hay pan-
talla como símbolo de lo ficcional (como en Alicia
detrás de la pantalla), pero a diferencia de los textos
de L. M. Moncada, en la obra de G. Mancebo se

trata de “una enorme pantalla, que abarca todo el
horizonte de su imaginación (de Mina)”. Las tres
realidades se combinan en un excepcional coctel
de metaficcionalidades, fundadas en persecuciones-
“atravesamientos” de una realidad en otra, peleas en
la cocina al estilo del cine mudo, amores frustrados
y dudas existenciales. A pesar de que en este texto
la historia no es referente, como lo era en los textos
de Chabaud y Olguín, Mancebo comparte con sus
colegas la visión grotesca en la mezcla de realidad y
ficción como rechazo de poetizar la realidad. Pero
a diferencia de Chabaud y Olguín, Mancebo no ins-
taura lo onírico de la pesadilla, sino la exageración
de la farsa tragicómica.
En cambio, en los textos de Luis Mario Moncada,
el tratamiento de la historia es diferente al disolver
las fronteras entre lo real y lo ficticio. El reemplazo
de la realidad por la ficción se realiza por medio de
su deconstruccion directa y del uso de la estructura
televisiva. Como ya comentamos, en Superhéroes de
la aldea global los personajes históricos de un espa-
cio (narrativa) actúan en otro y así se destruye la
fidelidad histórica; de la misma manera se rompe
la linealidad en el desarrollo de las acciones simul-
táneas. El autor reúne varias realidades: “La acción
escénica se divide en seis áreas, distribuidas por pa-
res, de manera que forman tres pasillos con acción
de fondo y de proscenio.”28
Estos tres dobles espacios son: el de los camaradas,
que juegan domino e intercambian chismes políticos;
el de los punks, en su reventón; y el de los cuates,
28. Moncada, Luis Mario.”Superhéroes de la aldea global”. En: Reliquias

ideológicas. México: UNAM, Textos de difusión cultural, 2003.

reunidos frente el televisor para el partido de box
de Mike Tyson mientras toman cerveza. Las narra-
tivas de los ideales revolucionarios (Fidel y Che; los
camaradas), de la justicia en el sistema jurídico (el
caso Desiree-Mike Tyson) y de las pasiones humanas
(los punks, Sid y Nancy, los cuates), se trasponen en
nivel ficcional: las realidades no se tocan, sino que
se cruzan en la realidad virtual de la aldea global,
en la cual los personajes históricos (Fidel, el Ché,
Desiree Washington, Sid) son tratados libremente y
decontextualizados, es decir, sacados de su propio
ambiente e instalados en un nuevo contexto. El autor
relaciona presentes, no cuenta el pasado.
4.1.2. El simulacro
Otra manera de desplazar la realidad por la ficción

es la que utiliza Luis Mario Moncada en Alicia detrás
de la pantalla y Exhivisión: fusionar el tiempo-espacio
dramático y el visual en el simulacro, a manera de
borrar el límite entre arte y realidad. En este sentido,
la filósofa argentina Ester Díaz sostiene, que la obra
y el texto no “representan”, son el acontecimiento
mismo. El arte y la realidad se unen/mezclan en el
simulacrum. El vacío moral y existencial se aceptan
con irreverencia y cinismo.29
En estos dos textos de Moncada la realidad está
cargada con tanta repetición, que se llega a la hi-
perrealidad, en la cual las imágenes se cruzan sin
29. Díaz, Esther. Posmodernidad. Buenos Aires: Biblos, 1999. p.23.

referencias a alguna realidad o significado. En Alicia
detrás de la pantalla, una pantalla de dos metros divide
el plan real del ficticio, pero con el televisor en la ha-
bitación de Alicia (del plano real) Moncada también
juega con la fusión de imágenes de la imaginación
del personaje con otros del plano de la ficción y de
esta manera se pierde la noción de los niveles de la
metaficcionalidad, convirtiéndose en simulacro, –lo
que J. Baudrillard llama: “satelización de lo real,
hiperrealismo de simulación”–. Más aún cuando el
autor juega irónicamente con el distanciamiento
fuera-dentro de la realidad simulada. En una de las
escenas, llamada ‘Clasificación B’, Alicia y el Joven,
en la ausencia de los padres de Alicia, empiezan un
juego sexual. Sorpresivamente, los padres regresan,
y los dos jóvenes se esconden debajo de la mesa.
Los padres regresan de una fiesta algo tomados y
alegres, y la mesa da lugar a su acto sexual también.
Este es un ejemplo de cómo Moncada juega con el
distanciamiento y con los niveles de la ficcionalidad:
La madre se ha ido acomodando sobre la mesa.

Su actitud es provocativa.
MADRE: No seas malo conmigo.
El padre se acerca, incómodo, pero finalmente se

incorpora al juego y recorre su cuerpo con la boca
hasta subirse a la mesa, sobre ella. Los muchachos
tratan de asomarse desde su escondite, por los la-
dos de la mesa, pero no logran ver nada. Lo único
que les llega es el sonido agitado de la respiración.
Ellos parecen divertidos por la circunstancia. Sin

embargo, poco a poco también se excitan, hecho
que se incrementa conforme la pareja de arriba
intensifica su acción. Los jóvenes comienzan a
acariciarse, se besan, se agitan. Finalmente la
muchacha abre las piernas y es penetrada por su
compañero, de tal forma que los cuatro forman un
singular y hermoso cuadro familiar. Cuando todos
están llegando al clímax sexual, por la puerta de
la habitación de Alicia aparece un desconocido. Se
acerca a la televisión y la observa un momento.
Sus reacciones son de sorpresa hacia el programa
que está viendo –naturalmente, la escena de la
mesa–. A final de cuentas, el desconocido estira la
mano dispuesto a apagar el receptor. Los cuatro
amantes voltean a un tiempo hacia la pantalla y
miran con expresión angustiada.
TODOS: ¡Noooooo!…
El individuo apaga la televisión, lo que produce

un apagón en el escenario. Durante ese breve
apagón desaparecen los padres y el muchacho.
Comienza a escucharse, primero suavemente y
cada vez más fuerte, la música de un vals. Ahora,
una tenue luz cenital ilumina a Alicia, quien se
quita el vestido y se pone otro de color rosa. Toma
un estuche de maquillaje y se da una pasada. Ob-
serva al público y se dirige a él en tono emotivo.
ALICIA: Ayer, 16 de julio de..., cumplí 15

años y mi recibimiento en sociedad fue…
(Ríe) sensacional…Bueno ¿qué podría
contarles? Hasta las mejillas me cambiaron

de color… No esperarán que se los cuente
detalladamente. ¿verdad?…En realidad fue
un poco doloroso…¿Qué esperaban?. Pero,
después de todo, dicen que toda sensación
de felicidad comienza necesariamente con
un poco de dolor…¿o no?
Ríe, pero su risa se acartona.
EL CAMAROGRAFO: ¡Corte!
ALICIA: ¿Y ahora qué?
EL CAMAROGRAFO: Se nos acabó la cin-
ta.30
Una escena, que corresponde totalmente a la afir-

mación de Baudrillard, en el sentido de que “con la
imagen televisiva, ya que la televisión es el objeto de-
finitivo y perfecto en esta nueva era, nuestro propio
cuerpo y todo el universo circundante se convierten
en una pantalla de control”.31
El guión dramatúrgico de Exhivisión, definido por
el propio Moncada como “videoteatro íntimo” repre-
senta (en el sentido brechtiano del distanciamiento a
través de la narración) el proceso de filmación en vi-
deo de escenas de la vida cotidiana de Pedro y Mina,
donde Pedro es el camarógrafo y Mina la actriz. Aquí
tenemos ejemplo del empleo de la repetición para
la construcción de una hiperrealidad de múltiples
30. Moncada, Luis Mario. “Alicia detrás de la pantalla”. En: 100 años de teatro
mexicano. CD. México: SOGEM, 2002.
31. Baudrillard, Jean. “El éxtasis de la comunicación”. En: La Postmodernidad.
Ed. a cargo de Hal Foster. Barcelona: Kairós, 1985. p.188.

ficcionalidades por medio de la total aniquilación de
los límites entre ellas. Moncada lo logra a través del
uso de la tv- y video estética. El narrador brechtiano,
quien se distancia de la acción, aquí es cambiado por
la cámara. Además del televisor, los monitores y la
cámara, que utilizó en Alicia detrás de la pantalla, en
Exhivisión el dramaturgo dispone en el proscenio
un espejo “bajo tal ángulo, que cuando los actores
se acercan a él, sus ojos se dirijan al público.” A di-
ferencia de su texto anterior, ahora el autor divide
claramente el plan real del ficcional por medio de
“acciones visuales” y “acciones dramáticas”. Las
acciones dramáticas son las que filman los persona-
jes en el cuarto, y las visuales: sus pensamientos y
sensaciones son proyectadas en los dos monitores.
Las acciones visuales en efecto, juegan el papel del
plano introspectivo de la realidad de Pedro y Mina;
y las dramáticas (el proceso de filmación): el de la
negación de psicología en los personajes. Pedro
conscientemente exige a Mina que no “represente”,
sino que saque una máxima naturalidad, porque “Lo
que representamos es una ficción, lo otro sería una
verdad a medias, un engaño.”32 La sustitución de la
realidad por la ficción a través de la aniquilación de
la diferencia arte-realidad, Moncada directamente
la señala con su nombre preciso: Simulacro, en la
escena 6, que consta de la siguiente acotación:
En la oscuridad se escucha la respiración agitada

y creciente de Mina. Conforme aumenta el soni-
do, van saliendo pequeños jadeos de su garganta,
32.Moncada, Luis Mario. “Exhivisión”. En: Tramoya: cuaderno de teatro. Uni-

versidad Veracruzana, Rutgers University – Camden. Num. 39, Nueva época,
Abril-Junio 1994. p.108.

gritos ahogados y llenos de excitación. Los gritos
van inundando la penumbra hasta sugerir que ella
está a punto de orgasmo. Cuando parece llegar
al clímax, se ilumina el escenario. Mina está ja-
deando, pero la imagen contradice la suposición
inicial: está sentada con absoluta frialdad mientras
técnicamente saca sus exhalaciones. Pedro, por su
parte, está frente a ella sosteniendo el micrófono
de una grabadora. Los gritos continúan como si se
estuvieran amando. Oscuro.33
En la penúltima escena, cuando realmente se realiza

el acto sexual, se escucha esta grabación y se crea la
idea de un acto intenso y agradable, mientras Pedro
viola a Mina. Aquí también, como en Alicia detrás
de la pantalla, Moncada utiliza el acto sexual como
momento culminante del juego de la realidad con
la ficción. El simulacro como destrucción final del
sentido extermina la diferencia entre representación
y realidad, entre los signos y su referencia al mundo
real.
Otra variante de la fusión postmoderna de reali-
dad y ficción la encontramos en El motel de los destinos
cruzados de Moncada y en Dolores o la felicidad de
Olguín. En estos dos textos la acción se desarrolla
en espacios mentales que, abriéndose uno en otro,
construyen la metaficcionalidad, crean los mundos
“reales” de la ficción. En el análisis de estas dos obras
desde la perspectiva de la intertextualidad comenta-
remos a profundidad cómo se entretejen la realidad
y la ficción como juego de referencias y citas.
33. Ibidem. p. 104.

En La puerta del fondo D. Olguín juega con la
ficcionalidad a través del recurso del teatro dentro
del teatro (que es una constante en su dramaturgia),
y cambia con frecuencia los planos de la realidad:
la Esposa y el Doctor juegan a fantasear diferentes
lugares y vestuarios para sus citas amorosas; María
(la esposa) juega con su esposo a ser madre e hijo;
el Esposo juega con su futura proyección como vie-
jo. Pero en cada uno de estos juegos los personajes
conservan sus roles dominantes porque Olguín no
cambia el rol del sujeto.
En Paisaje interior Estela Leñero presenta la fusión
del plano real y el ficcional a través de la decodifica-
ción de un mapa y la constante entrada-salida de los
personajes en los lugares señalados allí. Cada una
de las dos heroínas pertenece a diferente realidad:
Maruch, a la de los ideales del movimiento indígena;
Leticia, a la del mundo marginal sin ideales de los
cholos. Pero el viaje hacia los espacios interiores de
los anhelos las une en una nueva realidad, tejida de
recuerdos, visiones y premoniciones: la de la ficción,
en la cual la decodificación del mapa tal vez las lle-
varía al objeto buscado uno mismo y diferente para
cada una de ellas. Parecido a Moncada, E. Leñero
aparentemente divide con precisión los planos de la
realidad y la ficción, pero en realidad juega con la
ambivalencia en su mezcla.
Como vimos en esta parte, los autores de los 90
se sirven libremente de conceptos como realidad y
ficción, y, a diferencia de sus antecesores, no poetizan
la nueva realidad ficcional. Para los autores de los
años 90 la metáfora poética es inaceptable y por lo
tanto, es sustituida por el grotesco como forma de

falsificar la realidad. El tratamiento de la historia
como variante de la mezcla de realidad y ficción,
es el de su reinterpretación y falsificación. Por otra
parte, el desplazamiento de la realidad por la ficción
se plasma en la coexistencia de hiperrealidades y su
fusión en el simulacro.
4.2. La libre coexistencia de tiempo y espacio
La fusión de realidad y ficción en los textos de los 90

está directamente relacionada con la libre coexisten-
cia de tiempo y espacio. Cada uno de los autores que
incluimos en esta generación, manipula el tiempo
y el espacio fragmentándolos y deconstruyéndolos.
Se usa no tanto la regresión, como el rompimiento,
la yuxtaposición, el distanciamiento, la existencia
paralela y simultánea.
El rechazo de la cronología y la linealidad –ca-
racterística fundamental del antirrealismo– definió
los textos entre los años 60-80, en los cuales se
experimentaba con la fragmentación temporal y
espacial. Entonces, ¿cuál es la diferencia en la idea
del fragmento en las obras creadas en los 90? En
los años 90 la fragmentación es acompañada por la
deconstrucción y el énfasis en la estructura visual. En
cambio, en los textos de los 60-80 cada fragmento
constituye una unidad. En la mayoría de los textos
de los 90 la fragmentación no constituye una unidad
similar, sino que es privada de este sentido justo
porque el tiempo y el espacio están deconstruidos
para construir la nueva realidad de la ficción.

En los primeros años de la década, es decir, en
las primeras obras de los autores de los 90, el tra-
tamiento del tiempo y del espacio es influenciado
por el modelo del teatro del absurdo (a través de los
textos de sus antecesores de la Nueva Dramaturgia),
y no por la deconstrucción postmoderna.
La influencia del teatro del absurdo en el trata-
miento del tiempo y el espacio la encontramos en
los textos mexicanos de los 90 como interés por los
espacios cerrados, por el “estiramiento” del tiempo:
su dilación y congelación; por la repetición de la
acción, que la hace circular y cíclica. Como ejemplo
nos pueden servir los primeros textos de David Ol-
guín: La Representación y La puerta del fondo; así como
Habitación en blanco de Estela Leñero.
En La Representación Freyre contrata a una mujer
(no se especifica si es actriz), con quien pretende
representar una obra sobre la comunicación con su
esposa. Lo interesante es que esta obra se crea (más
en la mente de Freyre que en el papel) simultánea-
mente al proceso de su representación; y así se elimi-
na la distinción entre la realidad y su representación.
Las referencias a la esposa son frecuentes, pero ella
nunca aparece. La relación con ella resulta ficción
del propio Freyre. La importancia que se concede a
acciones cotidianas, triviales como cambiarse, fumar,
tomar café, crea una absurda atmosfera de misterio.
En la búsqueda del final de su obra, el personaje
mezcla el plano de la realidad y el del juego. De esta
manera, las visitas de Ana al departamento, vestida
con el traje que le entregó Freyre –que es parecido
al de su esposa–, se convierten en un juego de do-
minación. Las situaciones se desarrollan en espiral

y el tiempo no progresa dramáticamente. En este
texto, como también en La puerta del fondo, perci-
bimos el espíritu de Ionesco y Genet, pero también
el de H. Pinter. Pues en ellas se presenta lo absurdo
de las situaciones cotidianas, así como el sentido de
algo misterioso que proviene de fuera e impulsa la
acción. Encerrado en su departamento, Freyre se
comunica con el mundo (la Criada) por medio de
recados debajo de la puerta. En el final de la obra
(la de Olguín, porque en la de Freyre el final nunca
llega), Ana y la criada aparecen en idénticos vestidos:
los mismos que tiene Ana, la esposa, según palabras
de Freyre. La comunicación imposible con la espo-
sa multiplica su imagen por medio de la ficción, a
la que pertenecen Ana (la mujer contratada) y la
criada. Pero la ausencia de la esposa la convierte en
ficción, así este juego con el juego de representación
hace del tiempo y el espacio en este texto categorías
abstractas.
En La puerta del fondo el tratamiento es similar.
No podemos decir que hay regresión temporal o de-
sarrollo anticipado del tiempo, independientemente
de que aparece un personaje que es proyección en
el futuro del protagonista, porque presente-pasado-
futuro se yuxtaponen, existen simultáneamente.
En este texto, Olguín también reduce a lo mínimo
lo anecdótico: La puerta del fondo es la historia ba-
nal de un empleado en estilo de Kafka y Ionesco,
cuya esposa lo domina maternalmente y le es infiel.
Aunque Olguín señala como lugar de la acción el
departamento (en las dos obras), no hay referencias
a un lugar preciso, el lugar es abstracto y allí caben
muchos espacios, que coexisten yuxtapuestos. La

aparición del Bartle Viejo de la puerta del fondo es
el acontecimiento exterior que interrumpe la mo-
notonía, pero no lo cíclico de la acción. El tiempo
aparentemente se desarrolla, pero en realidad no
hay progresión dramática; es estático, se marca por
la repetición de las situaciones en la fábula circular.
En Olguín el juego con el tiempo y el espacio real-
mente es juego con el juego. En esta metateatralidad
los fragmentos se siguen sin una lógica definida y la
acción se estructura similar a un sueño.
En Habitación en blanco, E. Leñero maneja sólo el
presente (a diferencia de Paisaje interior, en donde
juega con pasado, presente y futuro y sus proyec-
ciones imaginarias) y experimenta con la detención
del tiempo y la repetición de la acción. La historia
empieza a partir del espacio, que se llena de las
palabras, y no del desarrollo del argumento. El
acontecimiento que crea la tensión, como vimos
también en Olguín, está fuera de la acción, la cual se
encierra en conversaciones absurdas sobre el cuadro
abstracto que pinta Román. La espera de alguien
(para Román), la llamada telefónica (para Manuel)
es el acontecimiento exterior, que crea la tensión.
Creemos que la influencia del modelo del teatro
del absurdo sobre estos dos autores de los 90 está
más en nivel de tiempo-espacio y estructura, y me-
nos en nivel de lenguaje. Las dudas existenciales
y las preguntas metafísicas del mundo becketiano
dominado por el caos, así como la deconstrucción
del lenguaje como portador del sentido a la manera
de Beckett, están ausentes en los textos de los dra-
maturgos mexicanos que comentamos. En cambio,
están presentes: los absurdos de la vida cotidiana

(similar a la Cantante calva de Ionesco, El amante y
La colección de Pinter, Historia de zoológico de Albee);
la reducción del personaje dramático, el tiempo
estático y la fragmentación del espacio.
Avanzando en los 90, la concepción de nues-
tros dramaturgos del tiempo y del espacio se apega
más a la variante postmoderna en su sentido de
simultaneidad, deconstrucción, y pluralidad de las
perspectivas.
Como hemos visto, la simultaneidad y la multipli-
cidad del tiempo y del espacio no es ninguna nove-
dad en el teatro de los 90. La construcción del texto
de fragmentos espacio-temporales yuxtapuestos que
conviven libremente, cristaliza como recurso en el
teatro expresionista. Como señala Christopher Innes
en su ensayo sobre el teatro expresionista alemán,
“Las libres asociaciones de imágenes reemplazaron
las organizaciones lógicas de formas miméticas, y el
“arco” de escenas discontinuas […] es equivalente a
la preferencia de los artistas visuales por las formas
curvilíneas.”34
Posteriormente, este modo expresionista se usa
por autores que pertenecen a variadas plataformas
estéticas. En el caso de la dramaturgia mexicana,
como señalamos en las páginas introductorias, son
los autores de los años 60-80, quienes rompen con el
realismo justo a través del uso del tiempo y el espacio
de una manera no lineal y fragmentada.
Tal vez el típico ejemplo de tratamiento expre-
sionista del tiempo y el espacio es La muerte de un
34. Innes, Christofer. “El expresionismo alemán”. En: El teatro sagrado. El ritual
y la vanguardia. FCE: México, 1992. p. 52.

viajante de Arthur Miller, quien estructura su obra
de estilo realista a través de la yuxtaposición de
escenas-fragmentos y la coexistencia de presente y
pasado, de personajes y fantasmas: no hay regresión
al pasado, sino viaje, traslado en diferentes espacios
de la memoria y la conciencia.
Este no-regreso al pasado, sino apertura del
tiempo hacia más de una dimensión, en los autores
mexicanos de la década de los 90 se presenta en la
descomposición, la fractura del tiempo y el espacio,
en su no destrucción, sino deconstrucción, para re-
construirse de nuevo, reescribiendo la realidad.
En Paisaje interior, Estela Leñero maneja el tiempo
y el espacio de una manera diferente de como lo hizo
en Habitación en blanco, y mezcla el presente con el
pasado y con el futuro; no solo regresa la acción,
sino que la estira y arroja un presente imaginario
en el futuro con la intención de experimentar con la
vida de los personajes y con la multiplicidad de las
perspectivas. El epígrafe “Todo es todo el tiempo”
(John Berger) es para la autora la llave para que las
historias de Leticia (que era parte de una banda de
cholos) y Maruch (que era parte de la guerrilla en
Chiapas) sean posibles en cualquier tiempo y espa-
cio. E. Leñero construye un espacio indeterminado
por medio de juntar los tópicos geográficos: el norte
(los cholos) y el sur (los guerrilleros) y la llave para
entrar /salir de este espacio y los tiempos que lo com-
ponen, es “una puerta giratoria con los vidrios de
espejo. Los personajes desaparecerán y aparecerán
indicando el paso del tiempo.”35 La autora construye
35. Leñero, Estela. Paisaje interior norte/sur. México: Ed. El Milagro/CONA-

CULTA, 2001.

el tejido temporal de su obra indicando para cada
fragmento el tiempo al que pertenece, y ubica en los
trozos temporales del presente el desarrollo de la
historia de la búsqueda que realizan las dos mujeres
de las señales que las llevarían a encontrarse con
sus objetivos: la hija para Leticia, y los compañeros-
guerrilleros para Maruch. En el pasado E. Leñero
ubica los antecedentes de las historias individuales
de los personajes, pero lo interesante aquí es el uso
de la temporalidad en el sentido expuesto ante-
riormente: no hay regresión al pasado, sino que es
yuxtapuesto y coexiste en el espacio total de la obra
con el presente. El futuro para E. Leñero es más
que una representación de lo posible por suceder;
ella lo maneja yuxtapuesto y vivido de tal manera
que se incrusta en el presente y en el pasado de-
construyéndolos. Es así como la autora construye la
multiplicidad de las perspectivas hacia los mundos
interiores de Maruch y Leticia; y el texto trasciende
la narración de dos historias paralelas, y se convierte
en una exploración de la búsqueda sobre lo que les
da identidad a estas dos mujeres: un rasgo relevante
para la dramaturgia mexicana de la década de los 90.
En ¡Que viva Cristo rey! de Jaime Chabaud la si-
multaneidad de las acciones presupone y está pos-
tulada por la multiplicidad de espacios: tres salas
en el Obispado, el campamento de los soldados, el
campamento de los rebeldes, la iglesia en el pueblo,
etc. El autor señala que la acción se desarrolla entre
1926-29. La simultaneidad se logra de manera que el
presente se abre, para incluir los diferentes espacios
físicos, en los cuales sucede la acción. De una manera

similar trata Chabaud el tiempo y el espacio en Per-
der la cabeza, en donde el presente entre 1940-46 se
despliega a través de la multiplicidad de los lugares
de la acción: cabaret, oficina policiaca, oficina del
periódico, casa del médium, etc. “Desplegar” es algo
relativo, porque la estructura es de carácter cinema-
tográfico y las escenas se siguen con dinamismo. Pero
en El Ajedrecista, la multiplicidad de los espacios se
logra por medio de unir presente y pasado, realidad
e ilusión. A pesar de que se indica como tiempo de
la acción el final del siglo XIX, esta precisión histó-
rica es aparente, porque en realidad los tiempos y
los espacios nacen en la imaginación de Fernando:
en sus recuerdos, visiones y alucinaciones, que tejen
una atmosfera onírica y grotesca, carente de lirismo,
como comentamos arriba. La cárcel/manicomio se
convierte lo mismo en un salón aristocrático, o en
un elegante restaurante francés, que en un campo
despoblado; todo depende de la pesadilla en la que
se encuentre el personaje. Chabaud reescribe la rea-
lidad uniendo los fragmentados tiempo y espacio.
En sus textos el tiempo histórico está deconstruido,
porque está deconstruida la propia realidad.
Lo onírico, privado de lo poético, lo encontramos
también en El motel de los destinos cruzados de L. M.
Moncada. El manejo del tiempo y el espacio en esta
“histeria introspectiva en dos actos” (como la define
el autor), es el de la concepción postmoderna de su
deconstrucción y libre convivencia. En la acotación
inicial podemos leer:
El motel es un espacio irreal en el que se mate-

rializan pensamientos, sueños; por eso es que las
situaciones ocurren principalmente en la mente de

los personajes. Las Visiones son una proyección,
la materialización de las obsesiones, mientras que
los “monólogos” son la murmuración misma del
pensamiento, su manifestación verbal… […] La
recreación de los espacios está, de igual manera,
en la mente del personaje.36
Moncada llega al manejo postmoderno del tiempo y

del espacio pasando por el territorio que marcaron
las obras de Elena Garro (Un hogar sólido y Parada
San Ángel sobre todo), en las cuales el tiempo es am-
bivalente, se detiene y se disuelve en la eternidad,
siendo todos los posibles tiempos y espacios.
En El motel de los destinos cruzados L. M. Moncada
desaparece la autonomía del fragmento y las esce-
nas se siguen de tal manera, que crean un caos, que
corresponde al guiño del autor hacia la definición
del género como “histeria introspectiva”. La multi-
plicidad de las perspectivas, el cruzar y multiplicar
los niveles de la ficcionalidad, la metanarratividad y
la intertextualidad (de las que hablaremos más ade-
lante), alejan decisivamente este texto de Moncada
de las influencias de modelos anteriores y lo ubican
de lleno en el espacio de la postmodernidad. Ya des-
de su primer texto Alicia detrás de la pantalla (1989)
Moncada enuncia su adhesión a una expresividad
teatral influenciada por el postmodernismo. El autor
introduce en la dramaturgia mexicana el lenguaje
del video como elemento constitutivo con sus textos
creados hasta la primera mitad de la década: el texto
36. Moncada, Luis Mario. “El motel de los destinos cruzados”. En: El Nuevo
Teatro. México: El Milagro/CONACULTA, 1997. p. 213.

ya mencionado, Exhivisión y Superhéroes de la aldea
global, como ya comentamos anteriormente.
Con el uso de la videoestética en los textos tea-
trales, Moncada crea un complejo tejido de sus-
pensiones espacio-temporales, distanciamientos y
superestructuras, que, como ya vimos, construyen
el simulacro.
En Alicia detrás de la pantalla (“farsa melodramática
para adolescentes y adultos” según la definición del
autor), “el plano real de la acción sucede el 17 de
julio. El otro plano: el de la memoria, se realiza en
otros 17 de julio de años anteriores.”37
Aparentemente se anuncia una regresión tempo-
ral y suspensión del plano del presente a la manera
tradicional, pero la participación en la acción de
un televisor en el cuarto de Alicia, de una pantalla
gigantesca de dos metros que ella atraviesa (refe-
rencia a Alicia detrás del espejo de L. Carroll), de una
videocámara “en la primera fila que va a filmar en
detalles las escenas que se desarrollan en el plano
de la memoria”, y de dos monitores en los cuales
se verán simultáneamente estas escenas, elimina la
linealidad de la regresión. En realidad, la regresión
del tiempo en los cumpleaños de Alicia de años an-
teriores es igual a la regresión que sucede cuando
uno selecciona video escenas según su deseo del mo-
mento, y oprime el control remoto de la televisión;
el zapping es impulsivo, sin cronología ni lógica.
37. Moncada, Luis Mario. Alicia detrás de la pantalla. Cien años de teatro mexicano.
CD. México: SOGEM, 2002.

Como señala L. M. Moncada en un artículo res-
pecto al uso de recursos tecnológicos: “Los llamados
nuevos lenguajes de la era tecnológica desdeñan la
causalidad y la cronología para convertirse en pro-
yectores de experiencias internas, emociones no ra-
cionales que se ubican en un nivel más profundo.”38
Como ya comentamos, en Exhivisión, la estética
televisiva domina la construcción del tiempo y el es-
pacio. El rompimiento de la continuidad cronológica
se logra a través de la división de acciones dramáticas
y acciones visuales, según su desarrollo en el espacio
escénico, o en el videoespacio. El espacio escénico
(donde suceden las acciones dramáticas) es una habi-
tación que pudiera ser también foto estudio, y, según
la acotación, los elementos importantes aquí son un
televisor y una videograbadora. Pero en este mismo
espacio están ubicados también los otros dos moni-
tores, que proyectan imágenes de los pensamientos
o las sensaciones de los personajes y crean el espacio
de las acciones visuales. En la minuciosa acotación
inicial (en los textos de Moncada la acotación toma
una importancia especial), el autor define con pre-
cisión el manejo del tiempo y el espacio:

El uso del tiempo se acerca más a lo televisivo, por
lo cual las transiciones de una escena a otra, no de-
ben ser de un naturalismo teatral. Esta característi-
ca se tomará en cuenta para el diálogo también. De
la misma manera las escenas no tienen secuencia
cronológica, que permite el cambio en su orden.39
38. Moncada, Luis Mario. “Percepción y nuevos lenguajes: una perspectiva

teatral”. En: Educación artística, gaceta de las escuelas profesionales y los centros de
investigación del INBA. Año 3 julio-sept. 1995. pp.5-15.
39. Moncada, Luis Mario. “Exhivisión”. En: Tramoya: cuaderno de teatro. Uni-
versidad Veracruzana, Rutgers University – Camden. Num. 39, Nueva época,
Abril-Junio 1994. pp.89-122.

Como ya fue analizado, en Alicia detrás de la pantalla
y en Exhivisión nos enfrentamos con la eliminación
de la diferencia entre arte y realidad, lo que hace del
tiempo y el espacio categorías relativas. Esta relativi-
dad es diferente de la abstracción temporal y espacial
en el teatro del absurdo, misma que conlleva a una
atemporalidad universalizadora. En el modelo del
teatro del absurdo el tiempo es cíclico y representa,
a través de la repetición, la pérdida del sentido en
el mundo. Como sostiene P. Pavis, en el teatro del
absurdo el tiempo “se presenta y concreta, pero es
vacío y circular, no desemboca en nada, mantiene a
los hombres en una misma “situación sin futuro.”40
Si en D. Olguín (La Representación y La puerta del
fondo) y en E. Leñero (Habitación en blanco) descu-
brimos este tratamiento del tiempo y el espacio casi
en estado puro, en G. Mancebo y L. M. Moncada
(en todos sus textos), así como también en Paisaje
interior de E. Leñero y Dolores o la felicidad de Olguín,
la categoría “tiempo” es de otra índole. Este es des-
compuesto, deconstruido, no es cronológico, pero
tampoco es cíclico; no se concreta y se nutre por la
metaficcionalidad. En Dolores o la felicidad Olguín
presenta la ausencia de ubicación espacial y temporal
concreta de la siguiente manera:
Tiempo: El aire que respiramos.

Lugar: Una habitación blanca. Las paredes son una
apariencia: ocultan otras realidades. […] Se trata de
40. Pavis, Patrice. Diccionario del teatro. Barcelona: Paidós, 1980. p. 511.

un espacio mental, una especie de no-lugar donde
conviven tiempos y espacios diversos. Domina la
síntesis de elementos.41
El tiempo que le conceden las Parcas al Ángel para

salvar a Dolores, es el intervalo cuando el tiempo
real cesa y el cuerpo de la joven cae hacia la tierra.
Esta situación de “estirar” el tiempo y deconstruirlo,
para construirlo de nuevo en otras dimensiones y
ficcionalidades, Olguín la utiliza en su texto anterior
Bajo tierra, cuando la Muerte le concede tiempo a
Posada, para dibujarle su retrato. Una situación
similar explora Elena Garro en 1960 en La Sra.
en su balcón, cuando en la mente de Clara antes de
saltar del balcón, pasan fragmentos de su vida, re-
lacionados por la constante búsqueda del sentido.
Pero el dramaturgo de los 90 no regresa el tiempo,
lo descompone y construye mundos paralelos, que
co-existen en el presente. No hay pasado, no se busca
el futuro; no hay retrospección, sino introspección.
Olguín detiene el tiempo, desenvuelve la historia en
el espacio entre la vida y la muerte en un sintiempo.
El instante real se dilata hasta lograr dimensión de
eternidad.
En síntesis, la libre convivencia del tiempo y del
espacio en los textos de los años 90 se da en un plano
concreto como fusión de realidad y ficción; y en un
plano más general como expresión del eclecticismo
postmoderno. Señalamos cómo al principio de los
41. Olguín, David. “Dolores o la felicidad”. En: El Nuevo teatro. México: El

Milagro, 1997. p. 85.

90, los dramaturgos (sobre todo E. Leñero y D.
Olguín) manejan el tiempo y el espacio bajo la in-
fluencia del modelo del teatro del absurdo: el tiempo
es estático, circular, no-cronológico, sin progresión
dramática. El fragmento –como lo que constituye el
espacio– todavía conserva cierta unidad.
En cambio, ya entrada la época de los 90,
el modelo de influencia es el de la postmoder-
nidad: la deconstrucción del tiempo y del espacio
y su re-construcción en una ficcionalidad diferente,
como comentamos en los tres textos de Moncada,
en Paisaje interior de Estela Leñero, Bajo tierra y Dolores
o la felicidad de Olguín.
5. Manejo de la intertextualidad como mimesis de

otros textos
Otra manera en la que se expresa el eclecticismo

como característica fundamental de la visión post-
moderna es la mimesis de otros textos, situación que
conlleva a su reescritura y ubicación en un nuevo
contexto a través de su decontextualización, citas
paródicas y la intertextualidad. En la postmoder-
nidad, como sostiene Ester Díaz, “El paradigma
moderno del mundo como un gran texto que debe
ser leído linealmente, siguiendo la cadena de causa y
efecto y la multiplicidad de los discursos orientados
por un eje rector del sentido, se desvanece a favor
de la realidad como hipertexto con varias posibles
entradas.” 42
42. Díaz, Esther. Posmodernidad. Buenos Aires: Biblos, 1999. p. 23.

Los artistas postmodernos toman prestados frag-
mentos de otros textos, los reciclan y reescriben con
irreverencia ante cualquier tradición y autoridad. En
este sentido, Linda Hutcheon comenta que “Las no-
ciones humanistas como originalidad y universalidad
son desplazadas por la copia, la intertextualidad y
la parodia.”43 El fragmento se maneja de diversas
maneras: como simple copia y mezcla de elemen-
tos aislados en el collage - esto es, según Vattimo,
“fotografía, entendida no como medio para crear
efectos formales, sino en su significado elemental de
duplicado”44 ; o, en su defecto, como falta de relación
estructural entre las diferentes partes de la obra.
“Intertextualidad”, según Julia Kristeva es más
que un término que signifique la construcción del
texto como “mosaico de citas y la absorción y la
transformación de otro texto”.45 La intertextualidad
es la manera de ver el descentrado, indeterminado,
ambiguo y plural mundo en el que ya no funcionan
lo puro, lo claro y lo único, y han sido sustituidos
por lo híbrido y lo ambivalente. La intertextualidad
no es exclusiva del postmodernismo. Usualmente
se acepta, que J. Kristeva toma la concepción de M.
Bajtín46 y la desarrolla a través de la idea del texto
como constituido por un eje horizontal y otro ver-
tical: el horizontal relaciona al autor y al lector por
medio del texto; y el vertical, relaciona al texto con
otros textos.
43. Ver: Hutcheon, Linda. A Poetics of Postmodernism. History, theory, fiction.

Routledge: London, New York, 1988.
44. Vattimo, Gianni. El fin de la modernidad. (Nihilismo y hermenéutica en la
cultura postmoderna). Barcelona: Gedisa. 1996. p. 64.
45. Citada por: Marchese, Angelo y Joaquín Forradellas. Diccionario de retórica,
crítica y terminología literaria. Barcelona: Ariel, 2006. p. 217.
46. En los años 30 del s. XX Bajtín habla de la polifonía de lenguajes en las
novelas de F. Rabelais y de F.Dostoyevsky.

En los años 70 del siglo XX Jean Ricardou distin-
gue entre: intertextualidad externa, que comprende
como la relación de un texto con otro texto; e, in-
tertextualidad interna, comprendida por Ricardou
como la relación de un texto consigo mismo. Otro
autor francés, Lucien Dällenbach, basándose en las
opiniones de Ricardou, también en los 70, establece
la diferencia entre una intertextualidad general o
entre varios autores, una intertextualidad restringida
entre los textos de un solo autor, y una intertextuali-
dad autárquica de un texto consigo mismo.
Por último, no podemos dejar de citar a Gerard
Genette, quien en los 80 habla de la transtextualidad.
Todo lo que pone a un texto en relación, manifiesta
o secreta, con otro texto, Genette lo llama transtex-
tualidad. Reconoce cinco tipos fundamentales de
transtextualidad: architexto, hipertexto, intertexto,
metatexto y paratexto.47
Según Genette, hipertexto es “toda relación que
une un texto B con un texto anterior A (hipotexto)
en el que se inserta de una manera que no es la
del comentario”. En el intertexto Genette incluye
la cita, el plagio y la alusión. El architexto supone
analogías formales y de contenido entre diferentes
textos y discursos. Mientras, el metatexto, nos dice
Genette, comprende textos que implícita o explí-
citamente comentan de una manera crítica otros
textos. Y el paratexto, es la relación entre el texto y
sus paratextos.
47. Genette, Gérard. Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Taurus: Madrid,

1989. pp.10-15.

También a finales de los años 80, Linda Hutcheon
analiza la intertextualidad desde la perspectiva del
postmodernismo y sostiene la idea, que:
La intertextualidad postmoderna es una manifesta-

ción formal del ambiguo deseo de cerrar la brecha
entre pasado y presente, y el deseo de reescribir el
pasado en un nuevo contexto. Pero este no es el
deseo moderno de ordenar el presente a través del
pasado. El postmodernismo regresa el texto “en el
mundo”, pero no es regreso en una realidad orde-
nada. Este “mundo” tiene una relación directa con
el mundo de la realidad empírica, pero él mismo
no es esta realidad empírica.48
Cuando hablamos de intertexto, hay que tomar en

cuenta, que en el juego de citar, reciclar y parodiar
el lector es un participante activo – él decodifica (o
no) el texto inicial dependiendo del umbral de sus
propias referencias. Como señala U. Eco: “Ningún
texto se lee independiente de la experiencia que
tiene el lector de otros textos.”49 Además, el texto
postmoderno está abierto para cualquier interpreta-
ción, e incluso, hasta para la ausencia de una.
La mayoría de los autores mexicanos de la que
llamé “generación de los 90”, utilizan la intertextua-
lidad no solo como posibilidad de experimentación
con la estructura, sino también en el sentido que
comentamos anteriormente: como mecanismo post-
moderno que, frente la ausencia de una perspectiva
48. Hutcheon, Linda. Op. Cit., c. 118.

49. Eco, Umberto. Lector in fabula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo.
Barcelona: Lumen, 1987. p. 27.

hegemonizadora hacia el mundo, abre la posibilidad
para múltiples interpretaciones.
Empezaremos a continuación el análisis del
tema de la mímesis de otros textos como forma del
eclecticismo postmoderno en los textos mexicanos
de la década de los 90, desde el punto de vista del
tipo de diálogo entre el texto citado (el hipotexto)
y el texto que cita (el hipertexto). La relación entre
ellos puede ser temática o paródica, pero en todos
los casos la lectura no es lineal, se realizan transgre-
siones en diferentes niveles: de lenguaje, de senti-
do. Como intertexto temático entiendo aquel tipo
de intertextualidad, en el cual el nuevo texto juega
con el original, pero conserva, desarrolla y actua-
liza su sentido. La parodia en este caso es “neutra,
ha perdido su sentido del humor” (según palabras
de Jameson).50 En cambio, el intertexto paródico
deconstruye el sentido del texto original, se burla
de los valores que él representa, la actualización es
irreverente y destructiva.
5.1. Intertextualidad temática

El diálogo temático entre texto citado y texto que cita
lo encontramos en Alicia detrás de la pantalla (1989),
El motel de los destinos cruzados (1992) de Luis Mario
Moncada, así como, en sus textos creados entre 1994-
1999: James Joyce, carta al artista adolescente (1994), Las
historias que se cuentan los hermanos siameses (1998) y
Hans Quehans, las opiniones de un payaso (1999).
50. Jameson, Frederic. “Posmodernismo y sociedad de consumo”. En: La

Posmodernidad. Edición a cargo de Hal Foster. Barcelona: Kairós, 1985. p. 170.

En Alicia detrás de la pantalla, que ya comentamos
desde otras perspectivas, L. M. Moncada utiliza la
referencia a las obras de Lewis Carroll (sobre todo
a Alicia detrás del espejo) para expresar la idea de
eliminar los límites entre realidad y ficción. Este
préstamo no es mencionado ni en el subtítulo, ni
en las acotaciones (a diferencia de otros textos de
Moncada). En la acotación inicial, describiendo el
espacio, el autor indica: “Detrás de la espalda de
Alicia hay una pantalla enorme, que ella va a pasar
en varios momentos.” Este detalle y el nombre de
la niña son las únicas referencias directas al mundo
del texto literario. Pero, en realidad, Alicia detrás de
la pantalla de L. M. Moncada, es paráfrasis de la
obra del autor inglés, de su visión de una extraña
realidad en la cual todo está confuso, y donde los
valores preestablecidos han sido puestos al revés;
en esta realidad no caben la concepción de tiempo,
ni la lógica, ni las relaciones de causa y efecto. En
el texto de los 90 la realidad no se refleja a través
del espejo, sino que está cambiada por la pantalla y
por la multiplicidad de las perspectivas – como ya
comentamos – construyendo el simulacro. El interés
de Moncada por el mundo de L. Carroll es también
interés por la estructura y por las posibilidades que se
abren para la experimentación con ella. En una en-
trevista de los años 90, el autor comenta lo siguiente:
… el modelo en que me basaba era el de Lewis

Carroll. Yo me decía: lo que hizo Lewis Carroll
fue descubrir la puertecita por la cual uno pasa
del otro lado de la mente y donde puede suceder
cualquier cosa. Encontrar esta puertecita es ya la

explicación de esa estructura, de una concepción
determinada.51
Esta “puertecita” en El motel de los destinos cruza-

dos, es el seleccionar y relacionar (a veces de manera
explícita, a veces implícita) referencias y citas de
autores, que a priori se relacionan con las nociones
de intertexto y metatexto. L. M. Moncada basa El
Motel… en textos e ideas de Italo Calvino, Wim Wen-
ders, Mijail Bulgákov, Truman Capote y Jorge Luis
Borges. El dramaturgo explica en la acotación que la
creación de este texto se debe a una puesta en escena
concreta y es resultado de improvisaciones grupales
durante el proceso de ensayos. Lo interesante aquí
es que, a pesar de que Moncada indica los autores a
cuyas obras hace alusión, su texto asimila y recicla de
tal manera los hipotextos, que se dificulta su deco-
dificación, a diferencia de Alicia detrás de la pantalla,
donde a pesar de la ausencia de una explicación
clara sobre la relación con el texto de L. Carroll, el
parafraseo se descubre de inmediato.
Es oportuno recordar, que según Genette, el
proceso intertextual es un trabajo sobre la trans-
formación y la asimilación de diferentes textos. En
este sentido, parece que en El Motel… Moncada no
tiene pretensión de ofrecer un juego en el que se
reconozcan a los autores citados, sino que nuestro
dramaturgo deconstruye y mezcla los mundos de
los hipotextos de tal manera que los falsifica (como
51. En: Partida Tayzan, Armando. Se buscan dramaturgos. V.1. Entrevistas.

México: CONACULTA/INBA, 2002. p. 255.

diría Borges), como si no quisiera que ellos fueran
descifrados para lograr la absoluta metaficcionalidad
de su texto.
El reciclaje de los textos de los autores que Mon-
cada menciona no es paródico. El dramaturgo toma
prestada de ellos la idea del hombre como prisionero
de sus propias pesadillas; de la búsqueda constante
de respuestas respecto a la realidad, a la identidad,
a la culpa. Las referencias a autores como Calvino
y Borges son más hacia el significado global de sus
obras, y no hacia textos concretos, como es el caso
de Bulgákov (El Master y Margarita) y Capote (A
sangre fría).
El mundo de la novela del escritor ruso M. Bul-
gákov El Master y Margarita enmarca el texto de
Moncada, en el cual él acomoda fragmentos de las
visiones y las pesadillas de los visitantes del motel,
quienes creen que encuentran paz en este espacio
ubicado entre el sueño y la realidad. Moncada utiliza
la estructura de la novela de Bulgákov de narracio-
nes paralelas en donde se entretejen varias líneas
narrativas, para realizar la presentación paralela de
las historias de los visitantes del motel. El autor de
los 90 se sirve de la metanarratividad, incorporando
una historia dentro de otra historia de manera que
en este juego postmoderno se pierde el eje conduc-
tor del sentido. El dramaturgo mexicano no solo
conserva a Voland como personaje protagónico,
que organiza la estructura de la obra, sino también
conserva la característica principal del Diablo de
Bulgákov: Voland no es el destructor, él se divierte,
ironiza. El baile de la obra de Bulgákov, en el cual
Voland se lleva a Margarita, en el texto de Moncada

se transforma en una magnífica cena, en donde el
Ángel-demonio ofrece un “espectáculo privado”
bajo el leitmotiv: “Las puertas de nuestra mente están
abiertas para todo lo que pueda suceder.”52
Este “todo” son los encuentros con las visiones y
las pesadillas personales que persiguen a Fagot, a Po-
pota y a Lizaola. Voland de Moncada es propietario
no solo de las pesadillas, sino también del lenguaje
como herramienta de comunicación; como medio
de expresar lo recóndito: el sentido.
Voland: El que no para de hablar termina enre-

dándose en sus propias palabras…” (Lizaola que-
da paralizado por el conjuro, lo que le permite a
Voland señalar el castigo.) Tu lengua se sumerge
ahora en otro laberinto; tu voz se separa de tu
cuerpo. Ahora ya no sólo buscas la salida; también
el sonido extraviado de tu boca…Y quizá algún día
lo encuentres, y quizá no… […] Los castigos se los
impone uno mismo. (Acto II, Disertación)53
A diferencia del Voland ruso de los años 20-30, el

de los 90, tiene en su historia el haber sido ángel
guardián (personaje, cuyo significado e importancia
comentamos desde la perspectiva de la ausencia de
modelos orientadores y la trivialización de lo divi-
no). En el texto mexicano, Voland trató de salvar a
Margarita del suicidio (situación similar a la de Do-
lores o la felicidad de D. Olguín), ella lo seduce y él se
convierte en demonio (administrador del motel en
donde se cruzan los destinos humanos). Su pasado de
52. Moncada, Luis M. “El motel de los destinos cruzados”. En: El Nuevo teatro.
México: El Milagro/CONACULTA, 1997. p. 224.
53. Ibidem. pp. 242-43.

ángel le pesa; las alas – símbolo de este pasado– son
una carga insostenible, y aunque tiene la llave para
las pesadillas de los demás, él mismo no encuentra
tranquilidad y constantemente recuerda la muerte
de Margarita. Ella es la visión que lo persigue y ator-
menta con su propia versión de lo sucedido. Voland
de Moncada, igual que los humanos, lleva consigo
sus pesadillas y quiere liberarse del pasado. La fuerza
divina ha desaparecido de la vida del hombre de los
90 y éste ha sido condenado a errar en sus propios
laberintos.
El reciclaje de textos e ideas lo leemos también
en la fusión de lo real y lo ficcional como alusión a
la novela no-ficcional de T. Capote. El asesino Fagot,
quien revive el asesinato de Cristina a cada momento
y nunca puede limpiar la sangre de sus manos, es re-
ferencia de A sangre fría de Capote. Moncada inserta
en el tejido de su texto esta referencia por el papel
que tiene T. Capote como escritor que introdujo en
la literatura en los años 60 del s. XX un lenguaje
nuevo y moderno: el de la combinación de hechos
e imaginación.
De Calvino, Moncada retoma la presentación
alegórica del hombre contemporáneo en su in-
tento de definirse en un mundo cada vez más
complejo y difícil de descifrar, debido a la imposi-
bilidad de lograr alguna noción de la realidad. De
igual manera, Moncada utiliza de Calvino el meca-
nismo combinatorio de narrativas (de sus novelas
Las ciudades invisibles y Si una noche de invierno un
viajero); mecanismo que define la estructura como
segmentada en textos cortos que se alternan en un
marco común. El marco del texto de Moncada, como

señalamos, es la historia de Voland como propietario
del motel, en donde se dan cita un loco, un asesino,
un desconocido, un prisionero en laberinto de cris-
tal, y las visiones de todos ellos. Esta historia se en-
treteje con las historias de cada uno de los visitantes
del motel y con las de sus visiones que toman vida;
todas ellas combinadas en una pesadilla colectiva
dominada por el caos y la imposibilidad de salida.
La idea de la existencia como laberinto, que toma
prestada de Borges, L. M. Moncada la convierte
en paráfrasis de la concepción de la escritura y la
lectura. En este laberinto, las narrativas rompen las
formas convencionales de tiempo y espacio para
crear mundos alternativos construidos por reflejos,
transformaciones y paralelismos. El dramaturgo
mexicano juega también con la definición de Borges
del papel del escritor como falsificador sin preten-
siones de originalidad y creatividad – lo que hace
del texto un palimpsesto sobre cual el autor de los
90 escribe la historia de sus contemporáneos, su
propia historia.
Aunque no explícitamente, en El motel de los desti-
nos cruzados encontramos también el eco del mundo
de Elena Garro contenido en sus obras La Sra. en
su balcón, Un hogar sólido y Parada San Ángel, en las
cuales los personajes están condenados a vivir en
el infierno de las culpas: prisioneros de su pasado,
de sus sueños frustrados, de la obsesión por que el
asesinato del otro lleve a su liberación, y para quienes
la muerte es, o liberación metafísica, o afirmación
existencial.
Otro de los textos de L. M. Moncada en el que
el autor utiliza el proceso intertextual es la versión

teatral de la novela Retrato del artista adolescente y del
primer capítulo de Ulises de James Joyce titulada
Cartas al artista adolescente. En este caso se trata de
una adaptación de la narrativa de la novela a los
parámetros de la representación escénica. La inter-
textualidad relaciona textos de un mismo autor.
Moncada crea el texto en colaboración con el di-
rector de la puesta en escena (Martín Acosta) – como
sucedió con el texto arriba comentado– siguiendo las
necesidades de la puesta y en colaboración con un
equipo escénico. En esta transformación genérica no
encontraremos el complejo juego con otros textos de
la obra anterior (sólo al principio, antes de nombrar
a los personajes, hay una carta del equipo escénico
a Joyce que comentaremos más adelante). En cam-
bio, nos encontramos con un recurso utilizado al
principio de la primera década del nuevo siglo por
jóvenes y experimentados dramaturgos mexicanos:
la llamada “narración escénica” (o “narraturgia”), la
cual, según García Barrientos, coloniza el teatro en
los últimos años y cuya característica principal es que
está más cerca de la narración oral que de la pie-

za propiamente dramática, y que establece una
relación privilegiada con el monólogo ´total´, es
decir, que se mantiene como forma de expresión
a lo largo de toda la obra, que la constituye ínte-
gramente.54
En 1994 Moncada y Acosta acuden al recurso de

esta narración para traducir al lenguaje escénico
54. García Barrientos, José Luis. “Modos aristotélicos y dramaturgia contem-

poránea”. En: Versus Aristóteles, ensayos sobre dramaturgia contemporánea, México:
Anónimo Drama, 2004. p.24.

el discurso del flujo de conciencia del protagonista
Stephen Dedalus. Desde la perspectiva postmoderna
del intertexto es interesante el prólogo epistolar:
un divertido juego con el mismo texto de Joyce,
que incorpora una cita de Borges y el propio texto
de Moncada. El estilo de la carta juega con la falsa
idea de que se trata del texto original del novelista
irlandés, cuando en realidad se trata de un guiño
postmoderno con tópicos reconocibles de la obra de
Joyce y que tiene como tema la originalidad:
Querido James:
[……]
Nuestras palabras son tus palabras que ya no lo
son. Al menos Pierre Menard piensa lo mismo
(Borges, Ficciones, ed. Planeta, pag. 47), pero de
cualquier manera pensamos que sería correcto
avisarte. Arturo dice que no importa si te enteras,
que hace 3 años expiraron tus derechos de autor
(por cierto, Arturo tuvo que irse a otro ensayo y te
deja saludos); no obstante, nuestra moral posmo-
derna nos inclina a pensar sobre la imposibilidad
de creación como un acto de creación misma, y el
crédito a nuestra falta de originalidad (y por ende
a nuestra originalidad) lo llevas tú. ¿Te das por
enterado? Si no, con franqueza, mándanos decir y
quitamos tu nombre del programa. No hay fijón.
Saludos desde la ciudad de México en el verano
de 1994.55
Otro texto de L. M. Moncada en el que está presen-

te la intertextualidad como mezcla, citas y reciclaje
55. Moncada, Luis Mario y Martín Acosta. “James Joyce, carta al artista ado-
lescente”. En: Teatro para escena. México: El Milagro, 2002.

es Las historias que se cuentan los hermanos siameses,
en donde “dos personajes de Truman Capote na-
rran una historia de Michel Tournier”. Las obras
que utiliza Moncada como hipotextos son Vueltas
nocturnas de Capote y Los meteores de Tournier. De
manera semejante a El motel de los destinos cruzados
el dramaturgo construye un marco de la narración:
los hermanos siameses (unidos por la pelvis) Truman
y Capote no pueden dormir y narran entre ellos la
historia de otros dos hermanos-siameses – Jean y
Paúl (separados quirúrgicamente). Como Vladimir
y Estragón de Beckett, Truman y Capote matan el
tiempo con juegos sin sentido, mientras llegan a la
historia de los otros hermanos siameses. Si la refe-
rencia al escritor Truman Capote es explícita, Jean
y Paúl son referencia implícita a Jean Paul Sartre,
misma que se decodifica después de que hemos
conocido su historia. La vida de Jean y Paúl es para
Truman y Capote lo que ellos aspiran y de lo que
temen: ser dos seres diferentes con su propio cuerpo
y su propia historia. El principio de la obra es casi
tradicional: dos historias paralelas que se presentan
como posibles para ser construidas linealmente. La
narrativa de Jean y Paúl juega con el tipo tradicional
de narración, en el cual hay una historia ordenada
con un sentido simbólico. El autor apoya esto con
el recuerdo de Jean del día de la operación que lo
separó de su hermano, cuando se había acordado del
cuento de Flaubert San Julián: un cuento donde el
personaje logra la iluminación después de haber via-
jado por el mundo y haber experimentado el dolor,
la alegría, el orgullo, la repulsión. Este nuevo texto
en el juego intertextual L. M. Moncada lo refiere en

relación al anhelo de Jean por lograr el conocimiento
individual de la realidad. Anhelo que lo impulsa a
abandonar el hogar y convertirse en el hijo pródigo
que regresa para presentar a su hermano Paúl a Sofí
– la mujer con la que quiere vivir y tener hijos. Tru-
man le cuenta a Capote esta historia, como cuento
de buenas noches. Pero en realidad, es una historia
contada por Sofí, interrumpida por recuerdos de
Truman y Capote, por diálogos entre Jean y Paúl,
en los cuales se pierde la noción de la identidad de
los personajes. Las narraciones y los comentarios
cruzados construyen una metanarratividad sobre la
ambigüedad del ser humano, sobre la generosidad
y el egoísmo, sobre las dudas y los sueños, donde es
válida la frase de Sartre: “El infierno son los demás”,
ahora como afirmación del hiperindividualismo
postmoderno.
Igual que en El motel…, y en Las historias…,
también en Hans Quehans, las opiniones de un payaso
(versión libre a la novela Ansichten eines clowns de
Heinrich Böll) el reciclaje de los textos le ofrece a
Moncada la posibilidad de reformular los mensajes
originales para convertirlos en una reflexión sobre el
destino del individuo, quien enfrenta dudas existen-
ciales en un mundo caótico y descentrado; así como
sobre las relaciones humanas y la comunicación –
tema recurrente y característico de los dramaturgos
de su generación.
El diálogo de los textos de Moncada con los hi-
potextos de L. Carroll, M. Bulgákov, J. L. Borges,
T. Capote, I. Calvino y H. Böll, no es paródico, su
reciclaje es temático porque el autor mexicano no

deconstruye su sentido, sino que lo yuxtapone y ac-
tualiza. La mirada postmoderna de Moncada hacia
la realidad es diferente a la ironía, el escepticismo
y el sentido de lo espectacular que aparecerá en los
textos de sus colegas G. Mancebo y D. Olguín. El
teatro de L. M. Moncada es intelectual, no emocio-
na, no despierta pasiones, ni busca compasión (en
el sentido de Eagleton de falta de afecto), pero es
un teatro erudito-lúdico y variado.
En la frontera entre reciclaje temático y el pa-
ródico está Perder la cabeza de Jaime Chabaud, un
divertido thriller policíaco que hace referencia a la
serie de televisión de los años 60, Los Intocables, en
el cual encontramos acción, disparos, guerra entre
mafiosos, cadáveres y damas misteriosas. La rela-
ción clara con esta serie de televisión, en donde los
valientes, honestos e invencibles policías persiguen
a los crueles y corruptos criminales, es la Voz en off
que con una narración al estilo documental agrega
dramatismo irónico al desarrollo de la acción. Las
referencias formales a “Los Intocables” se entretejen
con la realidad mexicana de los 40. El autor describe:
Gabardinas y sombreros “Tardan” de ala ancha son

la moda; pantalones de pinzas, la radio, la segun-
da guerra mundial “allá en Europa”, el fin de la
Revolución, los cabarés, la media de raya pintada,
el cine.56
El texto está construido como una investigación po-

licíaca del asesinato de don Celes – honesto hombre
56. Chabaud, Jaime. “Perder la cabeza”. En: Jaime Chabaud. Rashid 9/11.
México: El Milagro, UANL, Conarte. p. 121.

de negocios, quien resulta ser el “boss” del mundo
criminal en México. La estructura, fragmentada
en episodios que se cambian rápidamente, es una
analogía del estilo de la serie televisiva –influencia
decisiva sobre la mayoría de los textos mexicanos
de los 90–.
Como señalamos anteriormente, este texto de
Chabaud mezcla el reciclaje temático y el paródico:
la analogía con la serie de televisión y con la realidad
mexicana de los 40, y las referencias a la guerra en
Europa dispersas en todo el texto, permiten hablar
de reelaboración de la realidad a nivel temático. Pero
el modo con el que Chabaud trata la obra inicial (la
serie de televisión) y a la propia realidad histórica,
es el de la falsa imitación. El tono de su obra es
tan irónico y lo que sucede es tan grotesco, que la
temática es dominada por la parodia. Los valientes
y honestos policías Salinas y Rocha (¿referencia a la
cadena de tiendas?) paulatinamente son sacados del
caso por sus mediocres, corruptos, pero muy obe-
dientes colegas, quienes están de acuerdo en ocultar
las relaciones del muerto con los altos mandos del
poder –contrario a los siempre triunfadores perso-
najes de la serie–, la búsqueda del asesino pronto
se convierte en la absurda búsqueda de la cabeza
perdida del cadáver con la ayuda de una médium;
la cabeza aparecerá en una feria como fenómeno
parlante. El tono serio del hipotexto (la serie tele-
visiva) está deconstruido por medio de la ironía; la
lucha entre el bien y el mal es profanada a nivel de
pequeños juegos políticos de carácter casero, don-
de los héroes se transforman en antihéroes. Si en
los textos de Moncada (también en los de Olguín y

Mancebo como veremos más adelante) los hipotextos
son textos literarios, J. Chabaud recicla el discurso
televisivo, y esto influye de una manera importante
sobre la estructura y el lenguaje de Perder la cabeza.
Como la mayoría de sus colegas de la generación
de los 90, Chabaud también trabaja con el intertex-
to como manera de relacionar pasado y presente,
para hablar de su actualidad. Lo curioso en este
caso es que la obra escrita en 1993 se relaciona de
una manera extraña con la vida política mexicana
después de 1994: la llegada al poder de Salinas, el
hermano incómodo, las maquinaciones y las falsifi-
caciones de los comicios, el asesinato del candidato
presidencial, etc.
5.2. Intertextualidad paródica
El dialogo paródico entre las fuentes originarias y

sus copias entiende la parodia como “repetición con
distancia e ironía” (L. Hutcheon). La decontextuali-
zación del hipotexto termina con su deconstrucción
y ridiculización. Pero como recuerda Hutcheon, “la
parodia postmoderna es crítica y constructiva”; es
decir, la deconstrucción está en nivel del sentido pero
no es un rompimiento absoluto, sino que cambia un
sistema por otro. Esta perspectiva une Bajo tierra y
Dolores o la felicidad de David Olguín; Las tremendas
aventuras de la Capitana Gazpacho y Mamagorka de
Gerardo Mancebo.
Hablar de estos cuatro textos significa hablar de
hibridación, de lo espectacular, del juego espontáneo
con referencias, citas y sentidos invertidos. Si nos

acordamos de la tipología de A. de Toro del teatro
postmoderno, estos textos serían del tipo de teatro
deconstructivo porque en ellos todo es pseudo: el
discurso, la fábula, el espacio y el tiempo; citan al
teatro verbal (según el modelo de A. de Toro), pero
no lo son.
Con Bajo tierra (1986-1992) D. Olguín le da la
espalda al modelo del teatro del absurdo que está
presente en sus dos textos anteriores (La Representa-
ción y La puerta del fondo) y se inserta de lleno en el
espacio de la postmodernidad. En este viaje, entre
su equipaje encontramos de nuevo aquel objeto que
lo identifica como dramaturgo: el metateatro, como
expresión del eterno juego entre realidad e ilusión.
En el mundo carnavalesco y al revés de Bajo tierra,
donde la protagonista es la muerte, el autor reúne
historia y sueño, ficción y realidad. En el texto que
acompaña la publicación57, el autor presenta su obra
así:
Posada y su aprendiz huyen de la muerte. Un Cie-

go decide ayudarlos. El Tiresias mexicano ve más
allá de sus cuencas nubladas y ofrece la vía para
el escape: ser otros, disfrazarse, vivir otras vidas.
Posada y Josefo –los héroes-antihéroes– toman

diferentes identidades y viven la vida de varios
personajes, mueren con su muerte, pero reviven de
nuevo para el próximo personaje: actores en el juego
espectacular entre la vida y la muerte. Juegan, se
57. Olguín, David. Bajo tierra. Textos de Difusión Cultural. Serie La Carpa.
México: UNAM, 1992.

entregan al juego, se les olvida que juegan, después
juegan a que juegan. Como dije anteriormente al
comentar este texto desde la perspectiva de la falsi-
ficación de la historia como tratamiento postmoder-
no, el dramaturgo juega con la decontextualización
de figuras reales de la historia mexicana usándolas
aparentemente en su significado original y en su
contexto. Pero en el mundo al revés no hay reglas,
este mundo se mueve por la idea de engañar a la
muerte y lo real se mezcla con lo ficcional, lo verda-
dero con lo falso hasta borrar sus fronteras. En Bajo
tierra el autor no se sirve de la intertextualidad como
su colega L. M. Moncada, mezclando las realidades
de textos concretos, sino que juega con la metáfora
de la vida humana como representación en la cual
interpretamos diferentes papeles (el concepto de
theatrum mundi del siglo de oro español, del teatro
isabelino); y con la vida política mexicana de finales
del s. XIX y principios del s. XX como espectáculo
en donde los héroes fácilmente se transforman en
antihéroes.
El dramaturgo toma prestadas imágenes y ana-
logías simbólicas para el teatro y el espacio público
mexicano, citándolas y decontextualizándolas. El
llamado revolucionario de la época del Porfiriato en
contra de la reelección de P. Díaz y el slogan de su
política “orden y progreso” reciben un significado
irónico, al ser utilizados en el diálogo entre el poeta
del régimen Cátulo Prieto y los sepultureros, y des-
pués entre el poeta y el embajador norteamericano.
El autor se burla de las frases rebuscadas, huecas y
sin sentido, contrastantes con el caos y la traición
imperantes en la vida social-política.

La parodia que el autor de finales del siglo XX
realiza de la realidad política mexicana de finales
del siglo XIX es expresión del deseo ambivalente
de la postmodernidad, del que habla L. Hutcheon:
el de cerrar la brecha entre pasado y presente y de
reescribir el pasado en un nuevo contexto. Lo que
ironiza y parodia nuestro autor son los discursos que
institucionalizan al poder y la transformación de la
ideología en demagogia –más allá de un tiempo y
espacio concretos–.
Las actitudes de Olguín hacia el teatro y hacia
la política difieren entre sí. Su ironía no se dirige
hacia la esencia del teatro, sino que es un mecanismo
para pasar a un nuevo contexto verdades teatrales
comúnmente aceptadas. El dramaturgo introduce
citas de las indicaciones de Hamlet para los actores
de la escena ‘La ratonera’, y las replicas del Primer
actor; también dispersa en todo su texto referencias
implícitas a la teoría de Stanislavski sobre la organici-
dad de la encarnación actoral, sobre la búsqueda de
la verdad interior del personaje y sobre la relación
actor-personaje.
El Ciego se dirige a una trampilla, la abre y des-

cubre vestuarios, máscaras, sombreros, postizos…
Posada: ¿Y esto?
Ciego: Disfraces. Van a ser otros; vivirán
otras vidas. Como en el teatro.
Posada: ¿Y usted cree que funcione?
Ciego: Claro que sí. Bueno, siempre y
cuando vivan su papel y lo crean de
verdad. (p. 21)

Josefo: ¡Vida de mierda! …Mire nada más
cómo le fue al infeliz de Pacheco: le dejaron
el pecho como una coladera. Oiga, Homero,
¿qué pasó?
Ciego: Así estaba escrito.
Josefo: ¿Y por qué no me lo dijo?
Ciego: Se perdería la tensión dramática,
muchacho. Sin sorpresa, aunque sean des-
agradables, nadie sería dispuesto a vivir.
Josefo: ¿Y ahora qué?
Ciego: Cambia de vestuario y vive con otro
disfraz.
Josefo: ¿Se puede?
Ciego: Por supuesto. Ponte el disfraz del
papelero.
Josefo: Pobre Pacheco… Ya empezaba a
identificarme con el personaje. (p. 43)
La parodia de fragmentos de Hamlet de W. Shakes-

peare y El trabajo del actor sobre sí mismo de K. Sta-
nislavski58, “no es una imitación que profane las
tradicionales teorías y definiciones.”59 La decontex-
tualización de las citas de estos textos emblemáticos
para el teatro y su uso en el nuevo contexto del
juego con la muerte le otorga un tono filosófico a
las situaciones y convierte el texto de Olguín en una
reflexión sobre el destino del hombre y su identidad;
sobre la ambigüedad del carácter humano; sobre el
sentido de la vida y la muerte.
58. D. Olguín estudia actuación en el CUT con L. Margules y dirección escénica

en la Universidad de Londres.
59. Hutcheon, Linda. A Poetics of Postmodernism. History, theory, fiction. Routledge:
London, New York, 1988. p. 26.

Aparte de estas obvias referencias y citas ya men-
cionadas, el texto de D. Olguín es una implícita ana-
logía al grotesco mundo de Ramón del Valle-Inclán
y su Esperpento (expuesto en Luces de bohemia en
1920), en donde la realidad se descompone como
reflejada en espejo cóncavo y los reflejos se multi-
plican en el caos de la pesadilla. De Valle-Inclán
parten algunas líneas que nos llevan al tratamiento
no realista de la realidad en el teatro del absurdo y
en el teatro-pánico: el grotesco, la fusión de realidad
y fantasía, la parodia, la reducción del personaje al
signo. Como he señalado en más de una ocasión,
la dramaturgia mexicana de los años 90 en su mo-
mento inicial de emancipación es influida por el
teatro del absurdo, pero a la vez, en los textos de
Jaime Chabaud y David Olguín distinguimos estas
líneas provenientes de Valle-Inclán: la parodia de
la realidad distorsionada y el grotesco. El texto de
Olguín Bajo tierra es influenciado globalmente por el
Esperpento en la idea de la muerte como personaje
fundamental (la figura de la Catrina es también parte
de la cultura popular mexicana) y por el grotesco
como forma de expresar la amarga visión de una
realidad degradada: la de la realidad mexicana de
finales del siglo XIX y principios del siglo XX.
David Olguín utiliza también el reciclaje paródico
a través de mezclar y falsificar imágenes, personajes,
referencias y significados. En Dolores o la felicidad sin
citar ningún texto concretamente, el autor recicla a
Nietzsche y a la mitología griega como contrapunto
para hablar del mundo contemporáneo sin Dios.
Como ya señalamos, por medio de ironizar a las Par-
cas, Olguín desmitifica la grandeza del poder divino

en la vida humana. Las tres hermanas, símbolo de
la muerte siempre presente y amenazadora “entran
a bordo de un vehículo extraño, una maquinaría
patafísica”, referencia a la “ciencia de soluciones
imaginarias” de Alfred Jarry, –el padre espiritual
de las vanguardias históricas, quien empezó la lenta
descomposición de la sagrada trinidad del cuerpo
de la modernidad (tradición, jerarquía e institución)
un proceso que culmina con los postmodernistas–.
A las poseedoras del destino humano ya les es
difícil su labor divina y los hilos están tan enredados
que ellas mismas no los pueden desenredar, pues
están demasiado ocupadas con las tentaciones de la
cotidianeidad humana: poder, sexo, moda, shows
populares. La referencia a la muerte de Dios (tomada
de Nietzsche) es presentada por el ángel cojo con el
ala rota quien, igual que sus comadres, difícilmente
aguanta las tentaciones terrenales. El reciclaje pa-
ródico no refiere sólo a estas figuras mitológicas,
sino también a la propia realidad actual. El drama-
turgo ironiza los nuevos valores, ideales y mitos de
la postmodernidad: el culto a la belleza física y los
placeres inmediatos, el gusto de las masas por los
programas populares de radio y televisión (reality
show), la ciega entrega a nuevas religiones, el deseo
de éxito a toda costa, la valoración de las cosas por
la posibilidad de su rápida comercialización. Como
sucede en el texto anterior de Olguín (Bajo tierra),
aquí también la parodia tiene varios matices: critica
la realidad “real” y la pone en tela de juicio (la reali-
dad histórico-política en el primer texto y la actual
en el segundo); y es constructiva, hasta diríamos
nostálgica de la realidad ficcional – la del teatro (en

Bajo tierra) y la de la mitología (en Dolores…). ¿No
estaríamos enfrentando una variante de la situación
que Andreas Huyssen señala como “equivalente cul-
tural de la nostalgia neoconservadora por los viejos
tiempos”? Hago esta pregunta más con el deseo de
agotar las posibles interpretaciones que como presu-
poniendo una respuesta categórica. Considero que
en el reciclaje paródico que aparece en los dos textos
de Olguín hay una nostalgia irónica que no plantea
aquel regreso postmoderno a lo retro (en la moda,
en la arquitectura), sino que se instituye como un
mecanismo de juego postmoderno con lo marginal
de las ideologías dominantes, con lo ex-céntrico
(fuera del centro) como diría Linda Hutcheon. El
discurso de la modernidad es centralizador, jerárqui-
co, lógico e institucionaliza el poder como estructura
totalizadora. En este sentido, la parodia del teatro
y de la mitología es para el autor un medio de in-
cluir estos discursos como marginales en relación a
la realidad política y social, entendidas (el teatro y
la mitología) como descentralizadas, discontinuas
y anti-institucionales en el tiempo límite entre los
dos siglos (XIX - XX en Bajo tierra y XX - XXI en
Dolores o la felicidad).
En este punto del reciclaje paródico donde se
unen la espontaneidad, el mundo al revés, la irreve-
rencia, lo lúdico y lo espectacular, se unen también
el teatro y el postmodernismo a través del discurso
que afirma el presente. Justo aquí es el lugar del
texto de Gerardo Mancebo: en el espacio híbrido
entre lo serio y lo cómico, entre lo sublime y lo
bajo. Las tremendas aventuras de la Capitana Gazpacho
o cómo los elefantes aprendieron a jugar a las canicas es

emanación de la transtextualidad porque en este
texto encontramos hipertexto, intertexto, architex-
to, metatexto: no hay regla o género que definan
con precisión esta divertida-triste, sublime-profana,
erudita-popular obra. Tal vez solo una: postmoder-
na. Las tremendas aventuras… es un híbrido bohe-
mio de géneros y referencias artísticas recicladas
libre y placenteramente; es un juego postmoderno
con paráfrasis, citas y alusiones al mundo de obras
literarias como expresión de la imposibilidad de
una estructura narrativa totalizadora (Hutcheon).
Desde Don Quijote de Cervantes, Alicia en el país de
las maravillas de L. Carroll y La fierecilla domada de
W. Shakespeare, pasando por La rosa púrpura del
Cairo de W. Allen, Esperando a Godot de S. Beckett y
El Burlador de Sevilla de T. de Molina, hasta El orinal
firmado de Marcel Duchamp: la imaginación de G.
Mancebo juega con paradigmas, rompe las unidades
aristotélicas, combina tristeza con alegría y commedia
dell’arte con teatro del absurdo. Reflejados como en
espejo cóncavo, los personajes de Cervantes, Lewis
Carroll, Shakespeare, Tirso de Molina, Beckett y
Woody Allen se ven grotescos y son satirizados con
irreverencia. Las citas son muchas, pero nunca
precisas: como comenta la filósofa argentina Ester
Díaz, la realidad es vista como hipertexto con varias
posibles entradas y la interpretación depende de los
umbrales culturales del lector.60
En nivel estructural, temático y de lenguaje Las
tremendas aventuras… es paráfrasis del Don Quijote de
60. Diaz, Esther. Posmodernidad. Buenos Aires: Biblos, 1999.

Cervantes. La capitana Gazpacho como una verdade-
ra caballera andante (revés y parodia de la imagen
del héroe, como ya había mencionado) viaja con su
escudero Catalino (referencia al Burlador de Sevilla
de Tirso, pero también al personaje del siervo como
símbolo del fiel compañero, consejero y confesor de
la literatura dramática universal), en busca de ha-
zañas: encontrar y conquistar al Quersoneso Áureo.
Como es común durante las aventuras heroicas (y
lo indica la estructura del hipotexto Don Quijote),
nuestros personajes encuentran obstáculos, conocen
nuevos mundos y sus habitantes. El modelo tradicio-
nal de la modernidad: el del viaje, de la aventura y la
exploración de lo desconocido en el que se reafirma
lo heroico como oposición a lo “otro”, a lo diferente,
a lo no civilizado (bárbaro), es reciclado en la inútil
conquista postmoderna de lo ya conquistado, en la
pérdida de las utopías y en la ausencia de ilusiones
respecto al futuro.
El Quersoneso Áureo61 en cuya búsqueda viajan la
Gazpacho y Catalino es un lugar mítico relacionado
con el descubrimiento de América el cual aunque
se creía que existía, hasta el día de hoy no ha sido
descubierto en la manera que lo describe Cristó-
bal Colon como el Paraíso terrenal. La búsqueda
de este lugar utópico por los héroes de Mancebo
61. Quersoneso es de etimología griega y significa península (de khérsos – tierra

firme, e isla). En la antigüedad se usa para nombrar diferentes penínsulas en
Europa y Asia: la península de Malaya (el Quersoneso Áureo), etc. Por ej., la
obra de Eurípides Hécuba se desarrolla en el Quersoneso Tracio (Helespóntico).
La geografía precolombina creía en la existencia de sólo una península en
Asia: la del Quersoneso Áureo, en cuyo extremo se encontraba la vía por el
océano Índico. Con los viajes de Colón se agregan nuevos conocimientos so-
bre esta parte de la Tierra. Otras fuentes lo mencionan como el lugar donde
probablemente el rey Salomón enterró sus tesoros.

hace referencia al modelo de la modernidad de las
conquistas y las utopías, y lo recicla desde la pers-
pectiva postmoderna de la nueva (re)conquista en
donde la autenticidad es dudosa. Pero no sólo esto,
sino que el autor recicla paródicamente una utopía
relacionada con las raíces de su identidad nacional.
Camino al Quersoneso Áureo el barco de la Gazpa-
cho (el Farfullero, como lo nombra el autor, quien
también recicla el nombre de una de las carabelas de
Colón en una de sus expediciones al Nuevo Mundo
“Capitana”) choca con un iceberg y, sin querer, des-
cubren un nuevo continente: analogía irónica de lo
sucedido a Colón. Dentro de las referencias con las
que el autor describe este nuevo continente y a sus
habitantes, descubrimos alusiones a la mentalidad,
la idiosincrasia y las costumbres de los mexicanos
a través de dos de sus expresiones esenciales: el
machismo –en la pareja Pompeyo-Honrosa– en la
persecución amorosa de Mina hacia Catalino; y el
malinchismo, a través de las hermanas Circa y Mina,
frustradas en la imposibilidad de comprobar su su-
puesto origen inglés.
Pero el texto de Mancebo va más allá del horizon-
te nacional en el proceso de parafrasear, parodiar
y reciclar, y el texto supera el nivel de la parodia de
la búsqueda de la identidad nacional: ¿qué significa
identidad en el mundo descentrado de sus perso-
najes?
Las tremendas… amasa referencias, alusiones y
citas no solamente a obras literarias concretas, sino
también a estilos y géneros. Al analizar este texto
desde otras perspectivas cité las referencias a Nietzs-
che y la muerte de Dios, la paráfrasis-reciclaje de La

fierecilla domada por medio de la alusión de la relación
Pompeyo-Honrosa a la pareja Katerina-Petruchio; el
reciclaje paródico del Orinal firmado de Duchamp
transformado en escusado-trono de la Gazpacho.
Ahora agregaría dos referencias más: la analogía a
la guardiana mítica de la isla por la que pasan los
argonautas, Circe y su hermana Pasifae, a través de
las hermanas Circa y Mina: guardianas de su pro-
pia realidad ficcional en la que larga e inútilmente
esperan las 5 de la tarde para tomar té –referencia
también al tiempo detenido en La cantante calva de
Ionesco–, y la paráfrasis de la heroína de la pelícu-
la La rosa púrpura de Cairo de Woody Allen, quien
ingresa al mundo del film llevada de la mano por
el protagonista que salió de la pantalla, pues de la
misma manera, Mina ve en su pantalla imaginaria
historias de amor y anhela a su antihéroe, mientras
que Catalino-el antihéroe “cae” en “su película” y las
historias se unen en un ritmo loco. La enumeración
puede seguir con Freud, con replicas de Hamlet y
Ricardo III, pero es más importante recordar y co-
mentar que en la red de referencias intertextuales
Mancebo parodia y recicla en varios niveles. En este
bricolaje postmoderno G. Mancebo combina cine
mudo, commedia dell’ arte, melodrama, farsa, teatro
del absurdo. Por ejemplo, la tercera escena del se-
gundo acto se llama “Vladimir y Estragón” y en ella
Circa y Pompeyo conversan mientras esperan que
pasen por allí su hermana y la esposa de él. Esta es-
cena está construida y desarrollada como paráfrasis
de Esperando a Godot de Beckett, lo absurdo está en
el lenguaje y en la paulatina pérdida del sentido de
la conversación y de quién es quién. Ésta confusión

no es solamente una situación cómica de identidades
equivocadas (quid pro quo), sino un experimento
con la fábula circular del teatro del absurdo y con la
pérdida de la identidad del sujeto. En el desarrollo
del diálogo, Mancebo “incluye” alusiones a E. Io-
nesco y a H. Pinter por medio de lo absurdo de la
comunicación cotidiana.
Como sucede con los otros dramaturgos mexi-
canos de los 90, Mancebo tampoco abandona el
pasado, sino que lo decontextualiza y recicla en el
proceso intertextual postmoderno; lo desmitifica y
deconstruye su sentido. En el collage de citas, pará-
frasis y alusiones, los dramaturgos de los 90 realizan
una trasgresión de lo convencional no solamente a
nivel estructural, sino también en el nivel del sentido/
significado.
A través del análisis de los textos para teatro desde
la perspectiva de la intertextualidad confirmamos la
hipótesis anunciada al principio: que los dramatur-
gos mexicanos de los 90 trabajan con el intertexto
no sólo como experimento con la estructura, sino
también como expresión de su visión de un mundo
ambivalente, descentrado, que se niega a ser defini-
do y conocido. Por medio de la metanarratividad y
la metaficcionalidad estos autores mimetizan textos
emblemáticos para la cultura moderna y sus sistemas
expresivos, para hablar, en efecto, de su actualidad
y de sus contemporáneos perdidos en los laberintos
de su propia existencia.

6. Una mirada al personaje en los textos de
los 90
La perspectiva de los autores de la generación de

los 90 hacia sus contemporáneos se define por su
mirada introspectiva en la creación y el tratamiento
del personaje. Sin detenerme en cada uno de los
personajes en los textos ya comentados (para evitar
la repetición en el análisis) trataré trazar las líneas
que los caracterizan y definen la visión de los dra-
maturgos de los 90 sobre el personaje.
La influencia del modelo del teatro del absurdo
y del postmodernismo sobre la dramaturgia mexi-
cana de los años 90 del siglo XX permite ver como
el tratamiento no-realista, la multiplicidad de las
perspectivas, la metaficcionalidad y el intertexto;
así como los fragmentados y deconstruidos tiempo y
espacio, la incursión de la cultura visual y de recursos
tecnológicos en la acción, presuponen un paulatino
agotamiento del contenido psicológico del personaje
y la reducción de su significado como sujeto social,
así como su deconstrucción dramática.
Siendo elemento primordial del discurso dramá-
tico, visto a través de su relación de dependencia o
autonomía respecto de la realidad, el personaje se
transforma en función de los cambios en este discur-
so. La modernidad ve al personaje como una totali-
dad compuesta por diversas dimensiones: individual,
moral, social y psicológica. El sujeto es completo
y lógico; como proyección del mundo ordenado y
lógico, él es el motor de la acción dramática. Con la
gradual descomposición de la totalidad del discurso
de la modernidad (en el teatro a través de las ideas

y las prácticas del simbolismo, el expresionismo,
Artaud, Brecht, el teatro del absurdo, para mencio-
nar los más importantes), se desmorona la totalidad
del personaje como categoría dramática. Así como
transmuta la progresión histórico-lineal de la acción
dramática, de manera semejante se reduce también
el personaje dramático. Su cabal cuerpo se fragmen-
ta y las relaciones entre sus diferentes dimensiones
se debilitan de tal manera que el sujeto se libera
“fácilmente” de sus funciones social y psicológica. De
esta manera, en la postmodernidad el sujeto “llega”
fragmentado y descentrado; lo social-psicológico está
reducido a lo individual-emocional como proyección
del híper individualismo.
Robert Abirached62 ve en el teatro postmoderno
el peligro de la desaparición del personaje en las
manos del actor; es decir, que el actor absorba el
sentido y la forma de la acción. Es por ello que este
crítico y teórico francés introduce el término de “su-
jeto escénico” como una realidad construida por el
actor, quien integra la pluralidad del personaje, sus
características y posibilidades, así como lo entiende
la compleja concepción del sujeto. Sin embargo, esta
interesante mirada teórica al personaje no funcio-
naría por completo en nuestro caso, o llevaría a la
abstracción, debido a la perspectiva que escogimos:
evitar relacionar el texto con su traducción escénica
y enfocarnos exclusivamente en la realidad ficcional
del texto dramatúrgico.
62. Abirached, Robert. La Crisis del Personaje en el Teatro Moderno. Madrid:

Publicaciones de la Asociación de Directores de escena de España, 1994.

En los textos que comentamos desde diferentes
perspectivas de la visión postmoderna, los personajes
se pueden agrupar de la siguiente manera:
1) figuras históricas reales introducidas en el

mundo ficticio de las obras;
2) personajes literarios y mitológicos que repre-
sentan una incrustación de la ficción en la
ficción;
3) personajes “actuales” (contemporáneos), crea-
ciones “originales” de la ficcionalidad del texto.
Como comenté más de una vez, incluir figuras his-

tóricas (Fidel, Ché, Sid Vicious, Desiree Washington,
Obregón, el Obispo; el grabador Posada y figuras
políticas del siglo XIX; Homero, Virgilio) por una
parte; y por otra, personajes literarios y mitológicos
(la Capitana Gazpacho-Don Quijote, Alicia, Voland
y Margarita; Vladimir y Estragón, las Parcas, el
Diablo, el Ángel, la Muerte, etc.) como personajes
en los textos, los sustrae de su contexto real, juega
con su significado simbólico y los desmitifica como
portadores de la concepción de la modernidad del
sujeto como igual al yo. Como personajes de los
textos de los 90 ellos están descontextualizados de
su ámbito en el cual la autoridad de la institución
define su validez como sujeto.
En el mundo de los textos para teatro de la última
década del siglo pasado está ausente aquello Otro
que hace válido al sujeto como tal. Es por ello que
finalmente las figuras históricas y los personajes li-
terarios y mitológicos son ironizados y parodiados;
su esencia está trivializada al ser presentados como

portadores de valores intrascendentes. Los revolu-
cionarios son presentados como viejos enfermizos
que provocan compasión; la estrella de rock, como
escéptico deprimido (Superhéroes de la aldea global de
L. M. Moncada). El Presidente Obregón y el Obispo
son dos cínicos astutos acechándose en el juego hi-
pócrita de la política (¡Que viva Cristo rey! de Jaime
Chabaud); y los políticos de finales del siglo XIX son
presentados como demagogos y traicioneros (Bajo
tierra de David Olguín). El Quijote es transformado
en caballera andante (Las tremendas aventuras de la
Capitana Gazpacho de Gerardo Mancebo); Alicia, en
niña-autista (Alicia detrás de la pantalla); el Ángel, en
mensajero escéptico del Dios muerto (Dolores o la
felicidad de D. Olguín y El motel de los destinos cruzados
de L. M. Moncada); y las tres Parcas, en excéntricas
damas que discuten de moda y de sexo (Dolores o la
felicidad).
Visto a través de la óptica postmoderna, el perso-
naje es un sujeto fragmentado que pierde su identi-
dad como algo completo. Los personajes “originales”
en los textos de los 90: Alex (Talk show), Dolores
(Dolores o la felicidad), Bartle (La puerta del fondo),
Román y Manuel (Habitación en blanco), Maruch y
Leticia (Paisaje interior), Mina y Pedro (Exhivisión), los
padres de Alicia detrás de la pantalla, Jean y Paúl (Las
historias que se cuentan los hermanos siameses), no son
aquel individuo histórico completo en su desarrollo
de pasado a futuro, temporal y espacialmente deter-
minado y social y psicológicamente fundamentado.
No son héroes en el sentido clásico del término, sino
antihéroes - testigos de la devaluación de los valores
de la modernidad-; todos ellos enfrentan problemas

existenciales, la crisis de la identidad los hace inse-
guros, dudosos e individualistas, escépticos no solo
respecto a los modelos y a los valores universales,
sino también respecto a su lugar en el mundo. Más
que creer en algo se muestran obcecados por los
mitos de la postmodernidad: dinero, éxito a toda
costa, el culto al cuerpo, los shows televisivos (Desi-
ree, Lola Plástica, Lola sola, Lola asústame); o bien,
creen en valores e ideales trasnochados que resultan
inconcebibles y ridículos desde los parámetros de
la postmodernidad: libertad e igualdad, heroísmo,
identidad y felicidad (Fidel y Ché, la Capitana Ga-
zpacho, Alex, Dolores, Mamagorka).
La relación de los personajes “contemporáneos”
con lo colectivo no está en la búsqueda del bien co-
mún, sino en la búsqueda de su propia identidad;
piensan y actúan en el estrecho horizonte de lo
inmediato, sin referencia a la herencia del pasado
o proyección en el futuro. La comunicación con el
prójimo es mínima, su mirada está enfocada hacia
sí mismos, pero esto no les provoca una reflexión de
tipo hamletiano porque la memoria está borrada y
la conciencia de identidad depende de la forma bajo
la cual quieren ser aceptados por los otros.
El dialogo se desvaloriza como manera de co-
municación en nivel simbólico. En la cultura del
simulacro, el sujeto pierde su identidad imitando a
los medios masivos y a la vida como en un juego de
espejos. En este “como si fuera”, “pareciera que”:
queremos, sentimos, vivimos. Recordemos la esce-
na de Exhivisión de Luis Mario Moncada en la cual
Pedro y Mina simulan el acto sexual con el absoluto
distanciamiento de su representación por medio de

la grabación; o a Alicia, para quien la comunica-
ción real es imitación del discurso televisivo (Alicia
detrás de la pantalla); o a los amigos reunidos frente
la pantalla de la televisión por el partido de box
(Superhéroes de la aldea global); o a Mina frente a la
enorme pantalla imaginaria a través de la cual vive
la realidad de las películas que desplaza la molesta
verborrea de su hermana (Las tremendas aventuras de
la Capitana Gazpacho).
En los textos analizados observamos la creación de
propio collage televisivo de la vida que se realiza con
el click del control remoto de la televisión (el zapping,
la conciencia cero) como síntoma postmoderno de
impaciencia y dispersión, de negación voluntaria
de profundizar –lo que contrasta con la recepción
completa y ordenada de la realidad y el arte en la
modernidad–.
En el análisis del personaje en los textos de la dé-
cada de los 90 bajo la luz de la identidad del sujeto
cabe mencionar otra línea postmoderna: la del fin
de la diferenciación de la mujer –como género– sin
lugar en la historia y sin voz en el mundo. En el
debate modernidad-postmodernidad la cuestión
de lo femenino es comentada por varios teóricos.
En términos generales se acepta que “Las teorías
masculinas de la sexualidad –Freud o Lacan– no
pueden pensar en la mujer excepto como imaginario
negativo, incompleto, o como significante vacío. Las
mujeres son el sexo que no es.”63
63. Picó, Josep. Modernidad y postmodernidad. (Introducción). México: Alianza

Editorial, 1990.

A partir de Nietzsche, Freud y Lacan; Julia Kris-
teva, Jean Baudrillard y Andreas Huyssen discuten
con ellos de diferente manera: analizan lo femenino
como asociado a la cultura de masas (Baudrillard y
Huyssen), o rechazan la categoría “mujer” y pro-
yectan al sujeto más allá de las categorías del sexo
(Kristeva).64,65 En este sentido me parece reveladora
y claramente vinculada al manejo de lo femenino
que realizan los textos mexicanos de los 90, la idea
de Huyssen quien en referencia a la modernidad
comenta que:
El temor a las masas en esta época de menguante

liberalismo es también temor a la mujer, temor a
la naturaleza fuera de control, temor a lo incons-
ciente, a la sexualidad, a la pérdida de la identidad
del Yo estable en masa.66
No en pocos textos de la postmodernidad la mujer

y lo femenino son personajes clave que, junto con
el del Ángel caído, socavan el mundo racional de la
modernidad y desmitifican la “verdadera”, la “au-
téntica” cultura, que es prerrogativa del hombre.
Podemos relacionar esta idea con los textos mexi-
canos para teatro creados en los años 90 en obras
como Alicia detrás de la pantalla y El motel de los destinos
cruzados de L. M. Moncada, Dolores o la felicidad de
D. Olguín y Las tremendas aventuras de la capitana
Gazpacho y Mamagorka de G. Mancebo.
64. Huyssen, Andreas. “La cultura de masas como mujer”. En: Huyssen, A.
Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo. 2-a ed.
Adriana Hidalgo ed.: Buenos Aires, 2006. pp. 89-122.
65. Kristeva, Julia. Lo femenino y lo sagrado. Madrid, 2000.
66. Huyssen, A. op. Cit., p. 103.

En el híbrido intertextual de Moncada El motel…,
la mujer (Margarita, Cristina, Miranda y Mara) es la
visión que no puede ser atrapada y que convierte el
mundo masculino en pesadilla; Víctima, pero tam-
bién seductora-victimaria, ella destruye el ordenado
mundo masculino y lo transforma en un laberinto
caótico; de dominada se convierte en dominadora.
En la pareja Voland-Margarita, Moncada codifica
la ambivalente visión postmoderna sobre la mu-
jer como víctima del mundo en destrucción, pero
también como “vamp” que convierte al Ángel en
demonio. Voland, asustado ante la imposibilidad de
controlar su propia visión y confundido respecto a
su identidad, decide encerrar a Margarita después
de que ella lo ha seducido.
Una problematización semejante sobre el sujeto
fragmentado y su identidad, la encontramos en Do-
lores o la felicidad. Olguín, igual que Moncada, utiliza
el motivo del Ángel-guardián que pierde su identi-
dad en el contacto con los humanos (lo femenino,
lo débil, lo desprotegido) como desmitificación del
mundo ordenado de la modernidad, sublimado en
la idea de Dios. Pero en Olguín la mujer (Dolores)
también es proyección del sujeto fragmentado en
crisis de su propia identidad. El autor fragmenta
al personaje de la solitaria Dolores en otros nueve
personajes y en otras tantas dobles, y en ninguno
de estos personajes Dolores se encuentra a sí mis-
ma, ni alcanza a reunirlos en un sujeto que actúe y
piense completo, ni mucho menos que encuentre
la felicidad.
Bajo otro ángulo ve el problema de la identidad
y de la felicidad G. Mancebo en Mamagorka y su

Pleyamo. Su antiheroína es vista como personaje de
la modernidad: una mujer frustrada en su deseo
de conservar una identidad que se desmorona. El
hada está ubicada en una típica y banal situación
cotidiana: plancha la camisa de su siempre ausente
esposo y cuida a su hijo. Con su piel aflojada y mi-
rada marchita; con sus deseos no realizados de una
vida fuera de lo banal, ella es una triste alusión a la
simbólica imagen de la mujer-ama de casa: sin voz,
sin derecho de una vida fuera del estrecho horizonte
de la casa. En su rebelión individual en contra de la
pérdida de su identidad, Mamagorka encuentra la
única salida posible: el suicidio.
Respecto a su otra heroína-antihéroe, la Capitana
Gazpacho, G. Mancebo, en un puro y auténtico estilo
postmoderno, burlonamente regresa a la mujer en la
historia y la piensa como significante. El personaje
de la Capitana puede ser comentado desde la pers-
pectiva de la idea de J. Kristeva de la proyección del
sujeto más allá de los limitantes términos de género.
Pensada como parodia del héroe, la Gazpacho es
un sujeto indivisible, construido por la “realidad”
de sus propias utopías e ilusiones: la de encontrar
el posible Paraíso terrenal: el Quersoneso Áureo; la
del probable amor hacia Dulcinea-Honorosa; la del
valor y la nobleza en defender su identidad. El an-
helo heroico del personaje de preservar su identidad
se enfrenta contra el mundo de las calamidades en
el cual es imposible la existencia de un sujeto indi-
visible, histórica y socialmente determinado. Éste es
un mundo sin principios estables y sin centro; en el
cual, el sujeto no es él mismo sino que se construye
en la amalgama de roles, dictados por los otros. Por

eso la Capitana Gazpacho, como personaje que de-
fiende ideas gastadas de la modernidad (integridad,
igualdad, amor, heroísmo, identidad y felicidad), es
un personaje cómico y ridículo en el contexto de la
fragmentada realidad postmoderna.
Después de comentar brevemente el personaje en
los textos de los 90, podemos concluir que al igual
que las figuras históricas, mitológicas y literarias,
los personajes contemporáneos (de la época de los
autores) se reúnen bajo la perspectiva del sujeto
en crisis, del sujeto con identidad derrocada. Los
personajes en los textos para teatro de la década de
los 90 son individualistas, vueltos hacia su propio y
confuso mundo interior; no creen en la validez de los
valores de la modernidad, o son sus desesperados y
ridículos representantes. Los personajes en los textos
analizados se alejan cada vez más de las conocidas
creaciones con determinada pertenencia social y
profundidad psicología. Alejados de la concepción
tradicional del personaje dramático, los autores de
los 90 se nutren para la creación de sus personajes
de teorías y prácticas que fracturan el realismo; y, al
desarrollarlos, rechazan los paradigmas morales y
éticos de sus antecesores.

7. La huella de la época de los 90 en varios textos
de la primera década del nuevo siglo
Los procesos, los temas y las búsquedas que unieron a

la generación de los 9067 no son una página cerrada,
ni mucho menos un recuerdo vacío. En los primeros
años del siglo XXI en otras latitudes de México,
aparecen varios textos de autores más jóvenes que
radican fuera de la capital, en donde encontramos
búsquedas y logros similares a los de los autores de
la década de los 90, y que permiten ser leídos bajo
la misma óptica y parámetros que ya expusimos en
las páginas anteriores.
Mario Cantú (1973) y Vidal Medina (1976) viven y
trabajan en Monterrey, y a finales de los 90, cuando
los dramaturgos de la generación de los 90 habían
escrito y presentado los textos que ya comentamos
ampliamente, ellos hacían sus ejercicios dramatúr-
gicos en el grupo Contraseña. En aquella época en
Monterrey existían dos grupos de dramaturgos:
Dramas Nuevo León (conformada por Rubén Gonzá-
lez Garza, Virgilio Leos, Hernán Galindo y Reynol
Pérez, entre otros); y Contraseña (por Coral Aguirre,
Hernando Garza, Mario Cantú, Jorge Silva y Vidal
Medina). Con sus integrantes más habituados en
cuanto al ejercicio dramatúrgico, Dramas Nuevo León
tendía a una visión más tradicionalista –influida
en ocasiones por las tendencias y las rupturas de
67. Hay que recordar, que la que llamé “generación de los 90” se conformó
por autores que viven y trabajan en la ciudad de México.

la Nueva Dramaturgia Mexicana, como es el caso
de Hernán Galindo y de Reynol Pérez–, mientras
que Contraseña, conformada por jóvenes en aquel
entonces, se inclinaba por la experimentación con
el lenguaje teatral.
Entrando en los primeros años del nuevo milenio
encontramos a Mario Cantú y a Vidal Medina ya
como autores de textos premiados68 y publicados,
algunos de los cuales son objeto de nuestro interés
por encontrar en ellos rasgos semejantes a los textos
de los autores de la generación de los 90. GARAP
(2001) y Galimatías (2005) de Vidal Medina y Noctur-
no de la alcoba (2000) y El hombre sin adjetivos (2006)
de Mario Cantú, comparten características de la
visión postmoderna, a partir de la cual analizamos
los textos de sus colegas:
1) En nivel temático: la falta de modelos orienta-

dores, la muerte de los ideales, la problemática
del ser contemporáneo individualista y con-
fundido en sus dudas existenciales, la crisis del
sujeto descentrado.
2) En nivel estructural: el uso de formas frag-
mentadas y alineales, el manejo del tiempo
y del espacio lejos de la tradición realista -su
fusión y libre convivencia en el plano de la fic-
cionalidad-, la mezcla de discurso narrativo y
dramático, la casi ausencia de acotaciones.
68. En el 2000 la obra de M. Cantú Nocturno de la alcoba obtuvo el I lugar en

el Concurso Nacional de Dramaturgia “Teatro Nuevo”, organizado por la SO-
GEM y el Instituto de Cultura de la Ciudad de México. En 2001 GARAP de V.
Medina obtuvo el Premio Nuevo León de Literatura en el área de Dramaturgia.

3) En nivel de lenguaje: el uso de lenguaje coti-
diano desprovisto de metáforas y la negación
a poetizar la realidad; diálogo directo y apa-
rentemente superficial, que deconstruye el
sentido serio de las cuestiones existenciales
que se manejan. Aunque considero que en este
punto del juego con el lenguaje está una de las
sustanciales diferencias entre Cantú y Medina,
y sus colegas de la generación de los 90, que
comentaré más adelante.
4) Incursión en la intertextualidad (sobre todo
M. Cantú) como expresión del eclecticismo
postmoderno.
5) En nivel de personaje: el interés en su con-
temporáneo como sujeto fragmentado en
búsqueda de su identidad, y la imposibilidad
de su construcción psicológica.
Estos puntos están presentes en los textos men-

cionados de M. Cantú y V. Medina en el contexto
de una cotidianeidad urbana: vacía y monótona; y
enfatizando la presencia del ser común y ordinario:
inseguro, confundido, enfrascado en la cotidianei-
dad y anhelando ser libre de ella.
Refiriendo la existencia confusa del hombre con-
temporáneo y enfocado en la banalidad de la vida
cotidiana que diluye cualquier intento de escaparse
de lo ordinario y de ser diferente, están los textos
de Mario Cantú Nocturno de la alcoba y El hombre sin
adjetivos, que podemos definir como variaciones
sobre el ser contemporáneo.
Con una estructura regresiva y alineal Nocturno de
la alcoba representa, con acciones simultáneas que

oscilan entre la realidad, los sueños y los recuerdos,
cuadros de la vida de Gabriel: un joven crítico de
cine para quien la comunicación con los demás es
una pesadilla que tiene como tema “la culpa”, y de
la que infructuosamente quiere salir. El hecho, que
construye el rompecabezas de la vida de Gabriel a
partir del final hacia el inicio, y al que se llega hasta
el término de la obra, es que él ha disparado a su
novia Sofía en un desesperado intento de impedir
que se suicide con un cuchillo. Pero el texto no
pretende contar una historia, sino que deconstruye
la vida de Gabriel en fragmentos yuxtapuestos en
varios espacios en los cuales conviven el presente, el
pasado y los sueños.
Mario Cantú no hace un análisis social para bus-
car los motivos que llevaron a este hecho, porque
no es la violencia en sí lo que lo interesa; sino “las
pequeñas agresiones que uno recibe toda la vida”,
como dice Gabriel. Estas pequeñas agresiones para
el autor son el otro nombre de la hipocresía y del
vacío de la religión, de la familia, del matrimonio, de
la educación: en fin, de los modelos que pretenden
orientar el sujeto y ubicarlo “correctamente” dentro
del cuerpo social. Modelos a los que el personaje se
refiere con ironía, que son objeto de su burla y de
los que constantemente intenta escapar.
Gabriel: Si yo estuviera hecho para sen-

tir culpa me habría hecho católico. Si
estuviera hecho para el sufrimiento sería
judío. Si estuviera hecho para el zoológico
sería budista. (p.132)

Gabriel: Pero yo no tengo culpa. No puedo
tener remordimientos, soy crítico de cine.
[…] Lo que pasa es que la gente no tiene
sentido del humor. Si la gente se pudiera
reír de sí misma no necesitaría confesarse.
(p. 134)69
Pero detrás de los juegos intelectuales, el sentido del

humor y el cinismo a través de los cuales trata de huir
Gabriel, se transparenta un ser fracasado, inseguro
y frágil. El amor y la amistad tampoco pueden lle-
nar el vacío existencial porque dejan de representar
para el protagonista valores estables, los cuales han
sido transformados en una superficial comunicación
cotidiana. El suicidio del amigo de Gabriel, Chope,
(admirador del filósofo del pesimismo Arthur Scho-
penhauer), quiebra lo último estable que le había
quedado a Gabriel: la esperanza de tener un apoyo
incondicional en su confusa existencia. La relación
con Sofía se convierte en juego de poder en la cual
el cariño y la preocupación por el gato desplazan
el amor al prójimo y esto lleva al trágico final de la
pareja.
En un texto más reciente, El hombre sin adjetivos,
M. Cantú propone otras variaciones sobre el ser
contemporáneo y su vida sin centro. La afinidad de
Cantú por la intertextualidad y las referencias litera-
rias y filosóficas aquí se presentan no sólo dentro del
texto, sino que constituyen la obra como totalidad. El
hombre sin adjetivos es réplica de la novela El hombre sin
69. Cantú, Mario. “Nocturno de la alcoba”. En: El hombre sin adjetivos y otras
obras sin importancia. México: CONARTE/Tierra Adentro/CONCULTA, 2008.

atributos de Robert Musil, donde el escritor austriaco
examina la existencia descentrada y sin objetivos
de un personaje-antihéroe y analiza la gran crisis
espiritual de la época de los años 30.
Los tres personajes de M. Cantú: Millán, Diana
e Isaac son jóvenes urbanos de nuestra época, para
quienes ser psicótico o narcoléptico es “la única
manera de adaptarse a este mundo de mierda. Uno
tiene que ser esquizofrénico para poder vivir aquí,
con tantas realidades que se contraponen”, dice
Millán. Es por ello que él, Diana, e Isaac habitan
en sus propias realidades, construidas por el autor
como partes fragmentadas de la “verdadera” reali-
dad. ¿Pero cuál es la auténtica? ¿La de los hombres
con adjetivos quienes no viven su propia vida sino
una mentira? ¿O la del hombre quien carece de
adjetivos porque los mismos habrían de remitir a
un centro que ya no posee? El hombre sin adjetivos
no existe para los demás, no tiene edad, no tiene
personalidad, pero tiene su propia realidad donde
entra por medio de tranquilizantes. El dramatur-
go continúa con el recurrente desasosiego por la
relación del hombre con Dios, por la pérdida de
centro ordenador de la realidad y la repercusión en
la idea del sujeto: puntos que comentamos también
en Nocturno de la alcoba. Los juegos con el lenguaje
son constantes, deconstruyendo el significado serio
de las cuestiones existenciales que refiere el autor.
Millán: ¿Dios existe? Claro, porque un

montón de personas se puso de acuerdo,
y –aunque jamás lo hayan visto– aseguran
que sí. Por ejemplo, usted y yo, a ninguno

nos conocen en Tailandia, ¿cierto? Pero qué
tal si a un tailandés le preguntan si conoce a
Mickey Mouse. De seguro le va a responder
que sí. Entonces Mickey Mouse es más real
que usted y yo. (p. 11)
Los monólogos de Millán en tono de one man show

comentan realidades actuales de una manera aguda
y burlona, con un humor negro y absurdo, que re-
cuerda a Woody Allen.
En este texto M. Cantú es claro y directo: sus per-
sonajes están concientes de su situación, de la que
hablan con ironía y cinismo:
Millán: Nuestros bisabuelos inventaron

el comunismo y el capitalismo, nuestros
abuelos los defendieron, nuestros padres los
arruinaron y a nosotros nos dejaron el puro
cascajo…Y lo mismo con el psicoanálisis, la
filosofía, el amor, la belleza… (p.33)
[…] Isaac: Así es, nuestros padres nos han
abandonado. (p. 54) El sexo es lo único
tangible.
[…] Millán: Todo se banaliza…. El cinismo
nos ha ganado.
Lo banal y la ausencia de centro han desplazado al

amor, a la comunicación con el otro, a la búsqueda
de algo trascendental, al sabor a algo auténtico –sean
comida, o sentimiento– hasta tal punto que en un
desesperado acto de simular haber encontrado algo
con sentido, Diana e Isaac realizan un acto sexual en
el velorio de su amigo.

A diferencia de otros personajes de Cantú, los de
El hombre sin adjetivos sí necesitan algo en que creer
y a quien querer, quieren llenar el profundo vacío
existencial con algo auténtico: quieren amar y ser
amados, seguir viviendo; y como no lo encuentran,
el esquizofrénico de Millán asume el rol del Dios
ausente, abandonado a su propia salvación.
El denominador común entre los dos textos de M.
Cantú y los de V. Medina es el sujeto fragmentado
y descentrado que pierde su identidad como algo
completo.
En GARAP, Vidal Medina se inspira en Baudrillard
y su “Sistema de los objetos”, en el cual el “gran sacer-
dote del postmodernismo” explora sobre el sistema
de consumo masivo. Una mañana en las noticias
televisivas anuncian a GARAP. En las calles carteles
misteriosamente avisan su próxima aparición. Cada
uno deposita en GARAP sus esperanzas y conceptos:
para algunos es un nuevo modelo de automóvil, para
otros, un nuevo centro comercial, para terceros, un
partido nuevo, un aparato doméstico, un virus, o
nueva marca de detergente. “Garap” es objeto de
deseo y odio, en palabras del mismo Baudrillard:
“Por su insignificación misma ha movilizado todo un
colectivo imaginario”. Nadie sabe qué es GARAP y la
ignorancia provoca una cadena de acontecimientos,
que termina con el supuesto fin del mundo.
V. Medina exhibe personajes carentes de conteni-
do y no se sirve de figuras literarias- sino encuentra
en lo urbano modelos que parodia y recicla. Los
miembros de una familia: El Roger, el hijo de 15
años quien imita a los punks, su hermana Ximena
quien se ocupa de cambiar con el control remoto

los programas de televisión y se preocupa por no
irse virgen de este mundo, y la Madre, enfocada en
guardar las apariencias, son personajes de la socie-
dad enloquecida por la incógnita de este misterioso
“GARAP”, y un típico ejemplo de la disfuncionali-
dad de la familia contemporánea y de la falta de
comunicación en ella. El padre está ausente y como
se descubrirá, se ha convertido en Subcomandante
de los guerrilleros no para defender los ideales de
justicia e igualdad, sino para satisfacer su necesidad
de “ser alguien”. Los guerrilleros son parodia de
las ideologías que suenan huecas en el espacio de
la aldea global, dominada por el consumismo y lo
superficial; y se aprovechan del vacío y la confusión
para apropiarse de la identidad del “famoso” grupo
armado “Sálvese Quien Pueda”. Los locutores de la
televisión en vez de informar la sociedad, son los
primeros que empiezan a crear la histeria colectiva
acerca de GARAP.
Todos estos personajes están sujetos al egoísmo,
lo único que les interesa es la salvación personal.
No tienen a quién querer ni en qué creer; no existe
Dios, ni valores morales; se relacionan casi imperso-
nalmente, como señala E. Díaz: “con relaciones de
microondas, por intervalos cortos, pero intensos”.
Su vida no tiene fines ni metas. El único sentido se
encuentra en llenar el vacío existencial con cosas
materiales. El consumismo produce placeres. En el
mundo globalizado; consumo, luego existo.
V. Medina prefiere que un Mendigo sea el gurú
quien tenga la última palabra sobre la verdad. Con
este personaje el autor construye la metáfora de que
Dios es dogmático y está en decadencia. El Dios de

las grandes narrativas está muerto para dar lugar a
la pantalla. “La caja idiota” es el personaje mayor
quien controla todo y a todos en el reality show de
la vida. Los locutores de la TV son los sacerdotes,
y los Televidentes, los fieles. Cualquier cosa que se
transmita no está sujeta a dudas. Es palabra de Dios.
El vacío moral hace que la misma sociedad cons-
truya por medio del lenguaje algo que no existe
(GARAP). En la última réplica de la obra el conductor
de televisión Roca comenta:
En reunión de emergencia, la Organización de

Países Unidos y el Grupo de los Ocho han decidido
que no se pudo llegar al fondo en las indagaciones
del significado de GARAP. Por lo tanto, aseguran
que GARAP se debe convertir en un símbolo del
nuevo milenio.70
El símbolo del vacío de significado que va a repre-

sentar al nuevo milenio, V. Medina lo materializa en
el bote de basura donde se tira todo: valores mora-
les, amor, ideales. La ironía del autor es amarga:
la basura –material o espiritual– es la que dará el
significado a este significante puro.
En el otro texto de V. Medina, Galimatías, encon-
tramos de nuevo el tema del vacío moral y existencial
en la vida contemporánea, pero ahora visto desde el
enfoque en el hombre “pequeño”, común y ordina-
rio, como expresión de la idea del sujeto en crisis.
La historia de Galimatías pudiera ser la de cualquier
hombre promedio de hoy que quisiera ser algo más
70. Medina, Vidal. GARAP. México: Fondo Estatal para la cultura y las artes
de Nuevo León, 2002. p. 54.

de lo que la vida le ofrece. Nuestro personaje es un
escritor frustrado (como muchos otros), que tiene
ni más ni menos que el deseo de ser inmortal y de
“permanecer en la conciencia colectiva”. El autor
nombra a su personaje “Galimatías”, y con esto
acaba con lo banal de la cotidianeidad y empieza
un divertido juego escénico para cuatro voces bajo
el leitmotiv de la confusión, el embrollo y la elusiva
identidad del personaje. Sirviéndose de una rica
fusión de discurso narrativo y discurso dramático, V.
Medina cambia constantemente el rol del sujeto que
no se puede construir íntegramente; exterioriza los
pensamientos interiores por medio de la narración
y así despoja al personaje de cualquier posibilidad
de construcción psicológica. A través del juego con
lugares comunes y frases grandilocuentes rebajadas
a un contexto cotidiano, Medina refiere preguntas
existenciales de una manera naif y despreocupada,
deconstruyendo su significado serio; y construye
por medio del lenguaje algo que no existe. Este
es un recurso, como ya comentamos, que el autor
utiliza también en su texto anterior –GARAP– para
hablar del desenfrenado consumismo en la sociedad
contemporánea. Ahora, lo que no existe y es mera-
mente una construcción lingüística, es la identidad
del sujeto. Las cuatro voces femeninas y masculinas
se apropian de la identidad de Galimatías cons-
tantemente: justo cuando pensamos que Cuatro es
Galimatías, resulta que Uno habla en su nombre, y
Cuatro se distancia por medio de la narración, y así
hasta que se pierde la noción de quién es quién en
esta inútil búsqueda de la identidad.

Galimatías de V. Medina se inscribe en la forma
de la “narración escénica” (o “narraturgia”), que
como ya comentamos en páginas anteriores (refe-
rente a algunos elementos de Cartas al artista ado-
lescente de L. M. Moncada), según José Luis García
Barrientos es “una instancia narrativa que hace de
intermediaria entre el universo ficticio y el receptor
[…] y que la narrativización es uno de los perfiles
más sobresalientes o característicos del drama con-
temporáneo.”71
A través del constante juego con la “narrativi-
zación” V. Medina juega con una atmósfera épica
(imita/parodia el tono del género del Cantar de la
gesta) sobre la vida del héroe Galimatías. Pero el
tono burlón, lleno de ironía y escepticismo, decons-
truye toda posibilidad de heroísmo y demuestra la
verdadera esencia del personaje: un antihéroe que
todavía pretende realizarse como ser completo en
una cotidianeidad que lo aplasta con su trivialidad.
Uno: Ésta es la historia de un hombre.

Dos: Ésta es la historia de un hombre y
de una mujer.
Tres: Ésta es la historia de un hombre y una
mujer y una civilización entera.
Cuatro: Ésta es la historia de la historia.
Uno: Casi. Más bien es la historia de un
hombre. Se llamó Galimatías.
Dos: Galimatías. Qué nombre.
71. García Barrientos, J. L. “Modos aristotélicos y dramaturgia contemporá-

nea”. En: Versus Aristóteles. Ensayos sobre dramaturgia contemporánea. México:
Anónimo Drama/Centro Cultural Helénico, 2004. pp. 22-23.

Cuatro: Un nombre portentoso.
Uno: Escritor de novelas.
Dos: No era escritor de novelas. Quería ser
escritor, que es muy diferente.
Tres: Escribió una, era escritor.
Dos: No la terminó nunca. De eso se trata
la historia.
Cuatro: Pero tomó un taller de creación lite-
raria. O lo está tomando, o algo así. (p.11)

La ausencia de acotaciones en el texto de Medina,
cuyas funciones se cumplen por el discurso narrativo,
le otorga al diálogo un sentido directo y aparente-
mente superficial. Esta ausencia de acotaciones que
expliquen los cambios espacio-temporales, hace
también que la estructura fragmentada aparente
linealidad.
Finalmente entendemos que –bajo– la aparente
superficialidad del dialogo está el profundo vacío
de una existencia fracasada, y que a través de los
divertidos juegos, rompimientos y paralelismos el
autor quiere hablar de la historia de la humanidad,
de la imposibilidad del amor, de lo difícil que es
la comprensión del otro, del hiperindividualismo,
como características relevantes de este mundo des-
centrado y confuso que es el contemporáneo.
De esta manera, explicamos cómo los textos de
Mario Cantú y Vidal Medina se inscriben en varios
niveles dentro de las tendencias que unieron a los
autores de la generación de los 90: en nivel temático,
en el estructural, en el del lenguaje y en el tratamien-
to del personaje. Esto nos permite concluir que los
elementos del postmodernismo no fueron solo un

destello en la dramaturgia mexicana de los años 90,
sino que instituyeron una visión diferente sobre la
realidad –la postmoderna– más allá de definiciones
regionales o de edad.

Conclusiones
En el desarrollo del tema del presente texto La dra-

maturgia mexicana de los años 90: desde la perspectiva
de la postmodernidad relacionamos a los autores con
los paradigmas de la época y formulamos la hipó-
tesis de que la influencia que se percibe en las obras
escritas por ellos en los años 90 es una mezcla de
algunas características del modelo del teatro del
absurdo (que heredan a través de la generación de
los 70-80) con las concepciones provenientes de la
visión postmoderna.
Una de las primeras conclusiones se referiría a la
diferente perspectiva hacia la realidad que manejan
nuestros autores, en comparación con los autores de
épocas anteriores. A diferencia de los textos de los
50, que mimetizan la realidad, y los de los 60-80,
que manejan un análisis crítico-diegético, las obras
de los 90 ofrecen una perspectiva individual –y no
social– como proyección de la pérdida de la identi-
dad y de la despolitización del discurso.
En el análisis y la argumentación de la hipótesis
nos apoyamos en varios aspectos de la visión post-
moderna. Situamos los análisis en el espacio de la
postmodernidad y su debate con la modernidad,
así comprendimos que algunos textos de los 90 se
inscriben en la idea del fin de las grandes narrativas

de razón, verdad y libertad; y también que los autores
mexicanos aterrizan esta idea dirigiendo su mirada
hacia los valores fundamentales de la modernidad:
familia, heroísmo, amor e identidad, desmitificán-
dolos y haciéndolos ver ridículos en el contexto de
la postmodernidad.
Después de que reconocimos el eclecticismo
como representación cardinal del postmodernismo
y lo definimos como libre coexistencia de tiempo,
espacio, estilos y géneros; como espacio de la inter-
textualdad y de la metaficcionalidad; analizamos los
textos desde una expresión de esta representación:
la de la fusión de realidad y ficción. La conclusión
primordial que destaca aquí es, que en los textos
de los 90 esta fusión conlleva a la transformación
de la realidad en ficción; y que en este proceso (a
diferencia de periodos anteriores) está ausente la
poetización, y el grotesco se convierte en la forma
de la dispareja y descentrada realidad.
Entendimos también que el tratamiento que le
dan los autores de los 90 a la historia -como ele-
mento de la fusión de realidad y ficción-, es el de su
falsificación y desmitificación de las interpretaciones
oficiales del pasado. Los autores de los 90 no inter-
pretan la historia, sino que la reescriben, porque
para ellos la historia es sólo un referente y no un
protagonista. De esta manera, las figuras históricas
son descontextualizadas y deconstruidas, al ser ubi-
cadas en las nuevas realidades ficcionales.
La fusión de realidad y ficción en los textos ana-
lizados la relacionamos con la libre coexistencia de
tiempo y espacio.

La influencia del modelo del teatro del absurdo
en los textos mexicanos de los primeros años de la
última década del siglo pasado se expresa en la for-
ma estática y cíclica del tiempo y en la ausencia de
progresión dramática.
Pero más adelante, ya en la mitad de la déca-
da, la concepción de tiempo de los autores de
los 90 se acerca a la postmoderna fragmentación
y deconstrucción. Utilizando el fragmento como
manifestación del espacio fracturado y del tiempo
fraccionado, los dramaturgos no lo manipulan como
sus antecesores, pues mientras en los textos de los
60-80 el fragmento todavía está íntegro, en los de
los 90, el propio fragmento es deconstruido como
elemento de la realidad deconstruida. A través del
juego con el tiempo y el espacio, los dramaturgos de
esta generación construyen la metaficcionalidad, en
la que algunos de ellos juegan con la hiperrealidad
y borran el límite entre realidad y ficción, constru-
yendo el simulacro.
En el análisis de otro elemento constitutivo de la
visión postmoderna: el intertexto, comprendimos
que su introducción en los textos de los 90 permite
a los autores experimentar con la estructura, pero
que también sirve como mecanismo para multiplicar
las perspectivas de la realidad y funciona gracias al
agotamiento de la perspectiva totalizadora de la
modernidad. Por medio de citar, reciclar y parodiar,
de la metanarratividad y del metateatro, los autores
juegan con los originales, actualizan y reformulan
sus mensajes, o deconstruyen el sentido original
como mirada al ambivalente y elusivo mundo sin
centro. Los dramaturgos de los 90 también utilizan

el proceso intertextual en la creación del personaje,
el cual es visto como un sujeto fragmentado sin la
legitimación (esencial) de la identidad. En este punto
encontramos una de las diferencias fundamentales
entre los autores de la época de los 90 y la tradición
de la dramaturgia mexicana. Para los dramaturgos
de generaciones anteriores, la identidad nacional
representa la característica unificadora que los le-
gitima como generaciones. Como portavoces de
diferentes concepciones del individuo: la crítica a
la premodernidad (la generación de los 50) y la
modernidad en crisis (los autores entre los 60-80),
estos dramaturgos reflejan en sus textos el deseo del
individuo de emanciparse de lo colectivo (Carballi-
do, L.J. Hernández, S. Magaña), o la crítica de la
realidad (lo colectivo) que el individuo emancipado
realiza (V. Leñero, Rascón Banda, González-Dávila).
De cualquier manera, este individuo está histórica
y socialmente determinado, es todavía sujeto, y re-
quiere ser legitimado desde su identidad nacional.
En cambio, para los autores de los 90 no sólo la
noción de identidad nacional, sino el concepto mis-
mo de identidad representa uno de los valores de la
modernidad que resulta difícil de definir y aceptar
incondicionalmente. El individuo en los textos de
los 90 es vaciado de lo social-psicológico que hu-
biera definido su identidad. Por ello, J. Chabaud,
D. Olguín, L. M. Moncada, E. Leñero, G. Mancebo
dudan de la identidad como medio de legitimar el
sujeto. Esta es la característica que los define como la
generación de los 90 incluso más allá de compartir
influencias de modelos dramáticos.

Los autores que se emanciparon de la tradición
como la generación de los 90, siguen su camino
creativo y su producción dramatúrgica después del
periodo que es objeto de este libro, ésta es variada y
no siempre está directamente ligada con las caracte-
rísticas que los definieron como generación.
Las características que motivaron algunas de las
críticas más fuertes de las que fueron objetos en los
años 90: la ausencia de perspectiva social hacia la
realidad; y la mirada introspectiva, se transforman,
y en algunos de sus más recientes textos vemos pro-
yectados e interpretados hechos como la catástrofe
de 11 de septiembre con las Torres gemelas (Rashid
9/11, 2005 de J. Chabaud), o la violencia y la crimi-
nalidad en la gran urbe (La vida no vale nada de L.
M. Moncada, 2001; Siberia de David Olguín, 2006).
Pero lo que los unió como generación en los 90 no es
sólo un episodio de su biografía creativa. Ya sea que
experimenten con elementos de la narraturgia (Ol-
guín, Chabaud); o escriban sobre la historia nacional,
esta vez sin intenciones de falsificarla (Moncada); o
la poeticen como símbolo de las fuerzas primitivas
de la naturaleza (E. Leñero), estos autores conservan
el interés por la experimentación con la estructura,
por un tratamiento del espacio y el tiempo libre de
convenciones, y por la convivencia irreverente de
variados estilos y formas.

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Villegas, Juan. Historia multicultural del teatro y las teatralida-
des en América Latina. Galerna: Buenos Aires, 2005.

Índice
Una Introducción necesaria 11

1. ¿Quiénes son ellos? 13
2. Perspectiva general de la época 17
2.1. Una mirada al postmodernismo
como teoría y como práctica 19
3.La falta de modelos orientadores 27
4. El eclecticismo y sus variantes 44
4.1. La fusión de realidad y ficción 45
4.1.1. El tratamiento de la historia 46
4.1.2. El simulacro 54
4.2. La libre coexistencia de tiempo y
espacio 61
5. Manejo de la intertextualidad como
mimesis de otros textos 74
5.1. Intertextualidad temática 78
5.2. Intertextualidad paródica 91
6. Una mirada al personaje en los
textos de los 90 104
7. La huella de la época de los 90 en
varios textos de la primera década del
nuevo siglo 114
Conclusiones 129
Bibliografía 135

La dramaturgia mexicana de
los años 90 del siglo XX desde
la perspectiva de la postmo-
dernidad de Elvira Popova,
terminó de imprimirse en
el mes de enero de 2010,
en la Imprenta Universita-
ria. En su composición se
emplearon los tipos New
Baskerville BT 11, 12, y 14
puntos. El cuidado de la
edición estuvo a cargo de la
autora y Adrián Ruiz Díaz.
Formato interior y diseño
de portada: Alejandra Es-
cobedo. La edición consta
de 1000 ejemplares.


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La dramaturgia mexicana de los años 90 del siglo XX 1

desde la perspectiva de la postmodernidad.

La dramaturgia mexicana de los años 90 del siglo XX 3

Universidad Autónoma de Nuevo León

La dramaturgia mexicana de los años 90 del siglo XX 5

Rogelio Garza Rivera

Rogelio Villarreal Elizondo

Celso José Garza Acuña

Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frías

Primera edición, 2010

6 La dramaturgia mexicana de los años 90 del siglo XX

La dramaturgia mexicana de los años 90 del siglo XX 7

La dramaturgia mexicana de los años 90 del siglo XX 9

El espíritu irreverente y lúdico de la postmodernidad

La dramaturgia mexicana de los años 90 del siglo XX 11

12 La dramaturgia mexicana de los años 90 del siglo XX

1. ¿Quiénes son ellos?

El objeto de estudio de este libro son únicamente los

La dramaturgia mexicana de los años 90 del siglo XX 13

No hay un estilo, ni un dogma, ni escuela, ni

14 La dramaturgia mexicana de los años 90 del siglo XX

¿Cómo podríamos leer las obras de una generación

Estas afirmaciones de L. M. Moncada y J. Chabaud

1. Citado en: Partida, Armando. Se buscan dramaturgos. México: CONACUL-

La dramaturgia mexicana de los años 90 del siglo XX 15

[ellos] rechazan la gran necesidad (de algunos de

Ellos utilizan en sus textos varios recursos que co-

3. Chabaud, Jaime. “Nuevas perspectivas para la dramaturgia”. (En búlgaro)

16 La dramaturgia mexicana de los años 90 del siglo XX

2. Perspectiva general de la época

Los cambios de la realidad socio-política en México

4. Visto estrictamente, dado que nació en 1970, Gerardo Mancebo no perte-

La dramaturgia mexicana de los años 90 del siglo XX 17

A ninguno le interesa hacer un teatro político en el

Esta falta de interés en la interpretación social de la

6. Rascón Banda, V. H. “El nuevo teatro mexicano”. Introducción en: El Nuevo

18 La dramaturgia mexicana de los años 90 del siglo XX

2.1. Una mirada al postmodernismo como teoría

Como es bien sabido, el término “postmoderno” se

La dramaturgia mexicana de los años 90 del siglo XX 19

No estoy diciendo que se haya producido un

En el debate modernidad-postmodernidad nos en-

7. Eagleton, Terry. Una introducción a la teoría literaria. México: FCE, 1988.

20 La dramaturgia mexicana de los años 90 del siglo XX

9. Foster, Hal. “Introducción al postmodernismo”. En: La Postmodernidad.

La dramaturgia mexicana de los años 90 del siglo XX 21

Terry Eagleton define, que:

La típica obra de arte postmodernista es arbitraria,

10. Más información en: Quevedo, Amalia. De Foucault a Derrida. Pasando

22 La dramaturgia mexicana de los años 90 del siglo XX

En este sentido, hablar de teatro y postmodernismo

Los autores y los directores buscan desnarrativizar

La dramaturgia mexicana de los años 90 del siglo XX 23

1. Teatro plurimedial, o interespectacular: teatro

24 La dramaturgia mexicana de los años 90 del siglo XX

La dramaturgia mexicana de los años 90 del siglo XX 25

Para iniciar, partiremos de:

16. Prefiero utilizar/aceptar el término “ficcionalidad” como juego de ficciones,

26 La dramaturgia mexicana de los años 90 del siglo XX

El análisis que iniciaremos a continuación se

Como es bien sabido, uno de los temas centrales del

La dramaturgia mexicana de los años 90 del siglo XX 27

28 La dramaturgia mexicana de los años 90 del siglo XX