A TEORIA DA LUZ © Thomaz. W.M.

Harrell

CAPITULO V: A
TEORIA DA LUZ

.U.
A

U.
V.
.
R.X
45
 CAPITULO V © Thomaz. W.M. Harrell

1. A LUZ
O Espectro Eletromagnético e o
Espectro Visível
O que conhecemos por LUZ representa apenas uma pequena
parte - menos de uma vigésima parte - do total de energia eletro-
magnética existente no universo e que chamamos de espectro ele-
tromagnético . Como se sabe, o espectro eletromagnético é com-
posto de uma grande variedade de ondas de energia que vão
desde os raios gama, e raios x até ondas de rádio e TV. ( ver Fig
5.3.)
A parte visível do espectro eletromagnético é a que mais nos
interessa na fotografia e portanto quando falarmos de luz estare-
mos nos referindo ao espectro visível (Fig.5.2.) assim como a
uma pequena faixa da luz ultra-violeta e infra-vermelha que embora
invisíveis afetam o filme e os processos fotográficos em geral.
De maneira muito elementar podemos dizer que aquilo que
chamaremos aqui da teoria da luz tange nessa pequena faixa de
energia eletromagnética para a qual os nossos órgãos receptores
(olhos) são sensíveis. Também é de se notar que as outras formas
de energia conforme o seu comprimento de onda tem a sua própria
nomenclatura e não recebem mais o nome de luz. Estas vão dos Fig 5.2 O ESPECTRO VISÍVEL
raios cósmicos até as onda longas de rádio e T.V.

FIG.5.3 O ESPECTRO ELETROMAGNÉTICO

C
R C
R Ó
A U INFRAVERMELHO C R
A S RAIOS X
M I R
RAIOS
L A A ONDAS DE RÁDIO E T.V.
I ULTRAVIOLETA
O
I O T L D
S
C
RAIOS GAMMA S O U O A ONDAS LONGAS
O
S R R
S
X
Z
1x 100X 5nm 400 a 700nm 1/10mm 1cm 10m

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 A TEORIA DA LUZ © Thomaz. W.M. Harrell

Na pagina anterior vimos que o espectro visível se coloca apro- minui em proporção á
ximadamente no centro do especto eletromagnécito e que ele abran- densidade do meio que
ge as radiações com comprimento de onda entre 400 e 700 ela atravessa).
nanometros (nm). Cada radiação dentro destas faixas corresponde A melhor maneira
a uma cor do espectro. Visualmente, quando percebemos de se fazer a descrição
acombinação de radiações de todas as faixas a sensação é de luz de uma onda de luz é de
branca. Veremos o fenômeno da cor em maior detalhe um pouco trazermos à tona a lem-
mais adiante neste capitulo. brança de uma curva
2. AS CARACTERISTICAS DA LUZ sinoidal. Este tipo de
curva deve ser mais do
A luz visível possui diversas características pelas quais que conhecido por to-
podemos descreve-la . Entre estas qualidades as mais importantes Fig. 5.5 O Comprimento de Onda é a medida
dos que ja olharam na da crista de uma onda para a outra
para a nossa discussão são: comprimento de onda e frequencia , tela de um TWMH
assim como a sua intensidade, e temperatura em graus kelivin. osciloscópio. (Fig. 5-4).
Vejamos estas caracteristicas mais detalhadamente: Estas ondas se com-
portam de uma forma análoga ou semelhante às ondas do mar. As
a. Comprimento de Onda e Frequencia ondas do mar como todos sabem tem altos e baixos e viajam numa
determinada direção (geralmente do mar afora para a costa). O
Embora estajamos acostumados a descrever a luz como sen- comprimento de onda da luz é a medida que separa a crista de uma
do composta de raios esta onda da outra . (veja Fig. 5-5). A fequencia é determinada em ter-
é na realidade Composta mos de quantas cristas passam por um ponto num determinado tem-
de ONDAS ELETROMAG- po. Por exemplo se temos um poste no mar o número de ondas que
NÉTICAS que se propa- batem nele durante um minuto, seria a frequencia.
gam em linha reta do seu No tocante à luz estas medidas são extremamente pequenas
ponto de origem no espaço e são utilizadas termos especiais para descreve-las como;
à incrível velocidade de MICRONS (u) e MILIMICRONS (mu). Nanometros (nm) que é equi-
299,796 km por segundo. valente a um milimicron (mu) ou 10-6 mm.
Fora do espaço a velociade UM MICRON (u) EQUVALE A UM MILESIMO DE UM MILIMETRO. ( u = 1/
da luz é menor devido à re- 1OOOmm)
sistência encontrada com UM MILIMICRON OU NANOMETRO EQUIVALE A UM MILHONÉSIMO DE UM mm
meios físicos como o ar o (mu = 1/000000mm)
vidro ou a água ( a regra diz Fig. 5.4 As ondas de luz se movem
numa determinada direção de forma
que a velocidade da luz di-
rectilínea. TWMH

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 CAPITULO V © Thomaz. W.M. Harrell

As ilustrações 5.3. e 5.4. mostram a direção das ondas de seu comprimento de onda mas a ESCALA KELVIN DE TEMPERA-
luz e a forma com que é feita a medida do seu comprimento de onda. TURA DE LUZ . Na escala Kelvin a luz branca fica por volta dos 5.
1
Na figuras 5-1 e 5.2. vemos que sómente as frequencias entre 400 500 graus (Luz do sol ao meio dia). O conhecimento da temperatura
e 700 nm (Nanómetros) são visiveis ao olho humano sendo que as de uma fonte de luz é de inestimável utilidade na fotografia pois fil-
outras, desde os raios gamma até as ondas de rádio e T.V. são total- mes, câmaras de video, luzes de estúdio, etc. são calibrados para
mente imperceptiveis a nossa visão. Esta faixa entre 400 e 700 nm fontes de luz em Grauz Kelvin. Norlmalmente os filmes são balance-
constitui o espectro vísível. ados ou para luz dia (5.500 0K) ou para luz de estúdio (quartzo-
halôgeno) (3.200 0K).
b. Intensidade O conçeito de "temperatura" da luz procede do fato que esta
Já vimos que a luz é uma forma de energia como as outras medida é derivada do aquecimento de um instrumento de laborató-
formas de radiação do espectro eletromagnético. Normalmente a rio chamado de corpo preto. Quando o corpo preto é aquecido a
luz é associada à inacandêscencia ou seja por estar em intensa uma temperatura de 5.500 graus ele produz luz com as mesmas
atividade molecular, uma fonte de luz emite calor ao mesmo tempo carracteristicas da luz do dia ou seja aquilo que nos conhecemos
que emite luz . O sol e o fogo são os melhores exemplos de fontes por luz branca. De forma geral pode-se afirmar que as temperaturas
naturais de luz que emitem calor . Sabemos que o sol está em cons- para cima de 5.500 oK (daylight ou luz dia ) tendem para o azul e as
tante e violenta ebulição. O resultado desta ebulição emite calor e que se encontram para baixo tendem para o vermelho.
luz. Normalmente quanto maior a atividade maior é a quantia de luz É por isto que na
emitida. As lâmpads elétricas recebem energia eletrica e isso faz tabela 5.8. a luz do ceu Fig 5.6
Kelvinometro Gossen herdado do fotógrafo
incandecer um filamento metalico no seu interior. Esse filamento é tem uma temperatura de alemão Josef Franz Helm.
feito de tungstênio, um metal que queima ou incandesce dento de 18.000 graus Kelvin e a
um vácuo, com muita estabilidade de onde vem o termo "luz de luz de vela apenas
tungstênio" ou lâmpadas incandecentes. 1.500K. Ao conhecermos Foto:TWMH
Na fotografia, o termo intensidade diz respeito ao a temperatura de uma fon-
fluxo luminoso emitido por uma fonte que atinge uma determinada te de luz podemos deter-
area ou que é refleitdo por sua superficie. Para medirmos a intensi- minar com bastante pre-
dade da luz são utilizados instrumentos de medição chamados de cisão qual será o resulta-
fotômetros ( Veja As Unidades Fotomêtricas ). do que será obtido no fil-
me.
c. Temperatura da Cor Os instrumentos
Na discussão sobre comprimento de onda vimos que a essa utilizados para medir a
caracteristica determina a cor da luz (Veja a ilustração 5.2 , O es- temperatura da luz emiti-
pectro visível). Em matéria de fotografia porém a escala utilizada para da por uma fonte seja ela
descrever a cor produzida por uma determinada fonte de luz não é o o sol ou luzes de estúdio

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são chamdos de kelvinometeros ou simplesmente de fotometros

de temepratura da luz. Graças a esse instrumento, ao se fazer a
medida de uma fonte de luz que não esteja dentro do padrão do
filme sendo utilizado é possível fazer correções por dois métodos.
Em se tratando de corrigir a luz do dia, utilizam-se filtros corretivos
diante da objetiva corrigindo assim a temperatura da luz que passa
para o filme. Estes filtros recebem o nome de Filtros c.c. (Color
Correction). O segundo método é utilizado quando se trabalha no
estúdio ou em situações de luz mista. Nestes casos é possível
colcar filtros diante das fontes de luz para corrigir a sua matiz. Es- Situação de luz dia fotografada com filtragem Situação de luz dia fotografada com filtragem
tes filtros recebem o nome de Filtros L.B. (Light Balancing). Nor- para luz dia. Filtro 5.600 K. para luz artificial. Filtro 3.200K. Note-se que a
malmente os kelvinometros possuem a capacidade de indicar não cena fica com exesso de azul.
somente qual é o desvio de uma fonte de luz mas também o tipo e
quantidade de filtragem necessária para corrigi-la.

FONTE DE LUZ TEMPERATURA EM GRAUS KELVIN

FONTE TEMPERATURA EM GRAUS KELVIN TWMH
Luz do Ceu 18.000 0K
Luz do sol (ao meio dia) 5.500 0K
Arco voltáico 5.000 0K Situação de luz artificial fotografada com filtragem Situação de luz artificial fotografada com fil-
Flash Eletrônico para fotografia 5.500 0K para luz artificial Filtro 3.200K. O filtro para luz tro para luz dia (menos azul) A ausência do
Photoflood de 500 watts 3.400 0K tungtêino possui mais azul para compensar o filtrro azulado deixa as fontes de luz artificial
3.200 0K exesso de tons vermelhos e laranjas emitidos com exesso de tons vermelhos e laranja
Photoflood de 500 watts (fotografia)
por fontes de luz artificiais
Lampada comum 200 watts 2.980 0K
2.800 0K FIG. 5.8
Lampada comum 60 watts TWMH

Lampada comum 40 watts 2.650 0K

Fig. 5.7 Algumas fontes de luz e suas respectivas temperaturas
White Balance:
O procedimento que ficou conhecido como “tirar o branco” ou White Balace
diz respeito à regulagem da temperatura em graus Kelvin para uma deter-
minada fonte de luz mediante o uso de filtros na câmara. Acima vemos
situações típicas com diferentes regulagens de filtros. uma adequada para
a fonte de luz e uma iadequada para essa fonte.

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c) Cor: As Cores Primárias do Espectro. As cores primárias do espectro visível são portanto: Vermelho, Ver-
de e Azul.
Torna-se necessário tornarmos mais clara a discussão
das cores em relação a luz. Nas páginas anteriores vimos que a luz Vermelho = R (Red)
é apenas uma das formas de energia dentro do espectro eletro- Verde = G (Geen)
magnético. Vimos também que sómente a faixa entre 400 e 700 Azul = B (Blue)
nanometros é visível ao olho humano e que cada comprimento de
onda determina a cor da luz. Por exemplo podemos ver que luz por O sistema fundamentado nas cores primárias é a base de
volta dos 400nm se aproxima mais do azul ou do violeta. Do outro muitos processos de reprodução das cores incluindo a fotografia
lado está a luz que se aproxima do vermelho por estar associada ao
infraverfmelho cuja faixa do espectro está bem próxima dos 700nm.

Ficou evidente também que não é prático descrever a cor de Fig 5.10 A luz branca
uma determinada fonte de luz por seu comprimento de onda ou faixa pode ser recomposta
no espectro embora isto seja possível. Em lugar disto o método a partir das tres cores
utilizado é o sistema de temperatura da primárias (velmelho,
cor em Graus Kelvin. Esse sistema nos verde e azul ). Esta
eloquente imagem
da uma forma muito precisa de determi- mostra três feixes de luz
nar a cor de uma fonte de luz. (Infelizmente o azul fica
quase invisível ) sendo
utilizados para formar
Devemos lambrar igualmente, luz branca no ponto de
que aquilo que chamamos de luz (me- sua convergência.
lhor dizer luz branca) é na realidade uma
mistura de todas as faixas do espectro
entre 400 e 700 nanometros (nm). Este
fato jà foi comprovado por Newton com
brilhandte simplicidade ao decompor a positiva e a televisão. Este sistema é conhecido como o sistema
luz branca por meio de um prisma. (ver RGB ou Sistema Aditivo de Cores. Toda a teoria da fotografia em
fig 5.9 ) O mais importante de tudo isto Fig. 5.9 Luz branca (aqui vista cores é fundamentada no princípio da decomposição da luz em
é que ao decompor a luz tornou-se evi- como um feixe azulado por es- tres cores primárias e suas complementares.
dente que com sómente três cores é pos- tar sendo projetada encima de
sível criar ou recompor todas as outras um fundo preto) sendo decom-
cores. Estas três cores recebem por posta nas cores do arco iris ao
transpassar um prisma.
este motivo o nome de cores primárias.
50
 A TEORIA DA LUZ
d). O Processo Aditivo e O Processo Subtrativo;
Acabamos de mencionar que além das cores primárias exis-
tem as suas complementares. As cores complemetares recebem
esse nome porque são produzidas pela complementação de duas
das cores primárias. Se projetarmos as três cores primárias numa
tela (ver Fig. 5.10), as cores complemetares aparecerão onde duas
cores primárias se sobrepõem No ponto onde as três cores primá-
rias convergem, haverá luz branca.
As cores complementares produzidas são o amarelo onde o
azul e o verde conicidem, o magenta onde o azul e o vermelho se
complementam, e ciano onde o amarelo e o azul se complemenam.
Este é chamado de sistema ou processo aditivo de cores .
Por outro lado se três filtros de cores complementares forem
vistos contra uma luz branca estes formarão as cores primárias em
seus diferentes pontos de conicidência. Onde as três complementa-
res se tocam haverá total bloqueio da luz. Haverá portanto preto.
este sistema é chamado do processo subtrativo de cores.
Se pensarmos um pouco a respetio das origens dos nomes
destes processos será bastante fácil lembrar a sua função. No pro-
cesso aditivo as cores primárias combinam ou somam para criar as
cores complementares. As três cores primárias combinadas em
quantias iguais dão luz branca (uma soma de todas as cores- pro-
cesso aditivo).
Por outro lado, as cores complementares cancelam ou sub-
traem das cores primárias. Uma combinação de quantias iguais
Fig 5.11 O processo
aditivo de cores. As
cores primárias do
espectro visível quando
VELMELHO AZUL
VERDE TWMH
© Thomaz. W.M. Harrell
das tres cores complementares dá preto (ausência de luz -processo
subtrativo).
Na Fig 5.12 por exemplo, vemos que os filtros são muito efi-
cazes para bloquear ou absorver cores de determinadas faixas e
transmitir outras. No primeiro exemplo (1.), um filtro de cor MAGENTA
bloqueia o VERDE e transmite o AZUL e o VERMELHO. No segun-
do exemplo (2.), o filtro AMARELO bloqueia sómente o AZUL e
permite a passagem do VERMELHO e do VERDE. Já o filtro CIANO
(3.) permite a passagem do AZUL e do VERDE mas bloqueia o VER-
MELHO.
Si no lugar dos filtros complementares fossem usados filtros
primários sómente uma cor poderia passar pois o VERMELHO blo-
queia tanto o AZUL como o VERDE. O VERDE absorve tanto o
AZUL quanto o VERMELHO e o AZUL corta o VERDEe o VERME-
LHO. Vemos portanto que um controle completo das cores é possí-
vel mediante o uso dos filtros.
Fig. 5.12 Luz passando por filtros complementares e sendo
1.
2.
3.
TWMH
51
 CAPITULO V © Thomaz. W.M. Harrell

PROCESSO ADITIVO DE CORES SISTEMA SUBTRATIVO DE CORES

(CORES PRIMÁRIAS) (CORES COMPLEMENTARES)

Onde duas cores primarias coincidem cria- Onde duas das cores complementares se
se uma cor complementar. No ponto de sobrepõem cria-se uma cor primária. No
Fig. 5.13. O
convergência das três ha soma portanto ponto de convergência das três não há
processo
luz branca que é o produto das três. passagem de luz portanto a cor é preta.
aditivo (cores TWMH
primárias) e o
processo
subtrativo (cores complemen-
tares).

52
 A TEORIA DA LUZ © Thomaz. W.M. Harrell

É de nosso interesse avaliar o comportamento da luz em dife-

rentes circumstâncias. As fontes de luz mais comuns são os corpos
incandescentes ou corpos luminosos. O sol é um corpo luminoso
por exemplo. Uma lâmpada elétrica ou uma vela também são cor-
pos luminosos mas estes são artificiais porque foram inventados pelo
homen.Temos portanto no mundo moderno luz natural e luz artificial.
Do outro lado temos os corpos iluminados que constituem pratica-
mente todo o mundo visível. O sol é um corpo luminoso e a modelo é
um corpo iluminado.

2. O COMPORTAMENTO DA LUZ: Fig. 5.15. REFLEXAO E ABSORÇÃO DA LUZ: O livro vermelho absor-
Vëlocidade, Refração, Reflexão , Absorção e Dispersão. ve a luz nas faixas azul e verde e reflete sómente o vermelho.
TWMH

a) Velocidade.
afetada de forma proporcional à densidade do meio pelo qual ela
Já vimos que no espaço a luz se propaga de forma livre,
passa.
rectilinea e em altissima velocidade (386,000 km segundo). Mas
quando a luz atinge outros meios transparentes ou opacos ela viaja
b) Refração:
mais devagar e pode mudar a sua trajetoria A velocidade da luz é
Em meios mais densos como a agua ou o vidro os raios de
luz podem sofrer os efeitos da REFRAÇAO. Quando a luz é refrata-
da ela é dobrada ou desviada de sua trajetória . (ver fig 5.15.)

c) Reflexão:
Placa de vidro
A luz também pode ser REFLETIDA. Qualquer objeto que
se inteponha na trajetoria da luz a não ser que seja absolutamente
preto ou tranparente irá refeltir uma parte dessa luz. Vemos no exem-
plo acima (Fig. 5.16) que a cor de um objeto absorve certas faixas
do espectro e reflete outras. O livro absorve as faixas verde e azul e
reflete unicamente o vermelho.
FIG. 5.14. REFRAÇÃO:
A luz ao passar pelo vidro (ou outro meio transparente) é refratada (dobrada d) Absorção:
ou desviada) de acordo com a densidade do meio e do ângulo de incidência. O exemplo do livro serve para exemplificar a absosrção da
TWMH luz. O livro nos parece vermelho porque ele repele a faixa vermelha

53
 CAPITULO V
do espectro. Por incrível que pareça um objeto preto age como um
buraco negro pois absorve toda a luz que recebe. Já um objeto
branco não absorve nada e reflete todas as faixas do espectro.
TWMH
Fig. 5.16. Exemplo de luz sendo refletida, refratada absorvida e dispersa.
e) Dispersão:
Quando um feixe de luz atinge uma superficie refletora desigual os
raios são aquebrantados e refletidos em muitas direções criando
uma luz difusa ou despersa. Na figura 5.17. vemos que a luz pode
ser refletida, refratada e dispersa ao mesmo tempo.
3. OUTROS ASPECTOS DO COMPORTAMETO DA LUZ
a) A Lei da Queda da Luz nos diz que: "A queda da luz é
igual ao inverso do quadrado da distância que ela percorre".
Esta lei aparentemente complicada significa simplesmente
que a luz perde a sua energia com muito maiz rapidez do que pensa-
mos. Por exemplo, se temos um objeto que se encontra a um metro
de distância de uma fonte de luz pensariamos que a dois metros ( o
dobro da distância) ele receberia a metade da luz. A verdade porém
54
© Thomaz. W.M. Harrell
é que a luz seria quatro vezes menos. Isto pode ser fácilmente veri-
ficado com o uso de um fotometro. Na fotografia da Fig. 5.18., ve-
mos que o fotómetro colocado a 5cm da vela da uma leitura bastante
alta para um filme ISO 100; f22. Já a uma distância de aproximada-
mente 15cm a leitura caiu bastante para f8 ou seja quase nove vezes
menos. A 30cm a leitura ja está indicando f2.8 ou seja quase 64
vezes menos luz do que a 5cm.
b) A Lei da Falha da Reciprocidade
Este fenômeno acontece quando filmes são expostos com
velociades de obturador muito mais curtas ou muito mais longas do
que o normal. Nesta circumstância a sensibilidade do filme não é
mais reciproca à velocidade do obturador resultando numa condi-
ção de sub-exposição. Esta condicão é chamada de Falha da reci-
procidade. Para se resguardar de tal efeito é necessário consultar o
guia do filme sendo utilizado ou tabelas publicadas pelo fabricante.
Muitos filmes vem acompanhados de uma bula com recomendações
de exposição filtragem e revelação para tais situações.
c) A relação de contraste
A relação de contraste da luz refere-se à diferença de luz
existente entre as altas luzes e as sombras de uma cena. Se a dife-
rença de ilulminação entre as altas luzes e as sombras de uma cena
fôr de um diafragma, a cena possui uma relação de contrase de 1:2
(um por dois). Ou seja; as sombras tem duas vezes menos luz que
as altas luzes. se a diferença é de um diafragma e meio a relação é
de 1:3 (um por tres). Ainda; se a diferença é de dois pontos de dia-
fragma a relação é de 1:4 (um por quatro). Normalmente filmes co-
merciais e cenas na maioria dos filmes são feitas com uma relação
de contraste de entre 1:3 e não ultrapassando 1:4. A classica rela-
ção hollywoodiana é de 1:2 .
 A TEORIA DA LUZ © Thomaz. W.M. Harrell

de filme com um filme ISO 100. A maioria dos fotometros sómente

1. 2. 3. indicam um determinado E.V. na forma de uma combinação de
abertura/velocidade necessária para a correta exposição do filme.
O fotógrafo pode açeitar essa combinação ou procurar uma nova de
acordo com o tipo de fotografia que ele deseja priorizar. Um exem-
plo seria se ele deseja priorizar velocidade alta para congelar o mo-
vimento. Outra opção sería se priorizar a profundidade de campo .
Essa liberdade de escolha constitui parte integrante do arsenal cri-
ativo que o fotógrafo pode usar para pre-determinar as caracteristicas
da imagem que será criada.

Sueprficie com um pé qudrado a um pé de

distâcnia da vela
Fig 5.17. A fotografia acima mostra como a queda da luz obedece a lei do
inverso do quadrado caíndo radicalmente na medida em que a distância aumen-
ta. Acima o fotômetro colocado a aproximadamente 5, 15 e 30 cm da vela. Na
ultima posição a luz está quase sessenta e quatro vezes mais fraca que a 5 cm.

d) As Unidades Fotométricas
O sistema utilizado para medir a quantidade ou intensidade
de luz existente é os sistema conhecido como Unidades Fotométricas.
A unidade fotométrica internacional hoje é o lux mas também se
utiliza muito a medida anglo-saxônica conhecida como pé vela
(footcandle), ( Ver figura 5.18.). Apesar disto,,poucos fotometros hoje Fig. 5.18. As unidades fotometricas : O Pé Vela e o Lux são medidas realizadas
são calibrados para medir a luz em qualquer um desses dois siste- com a luz emitida por uma vela especial fabricada sob condições muito rigorosas.
mas. O Pé Vela equivale ao fluxo luminoso recebido por uma seperficie com um pé
A maioria dos fotometros de hoje registram a luz em unida- qudrado à distância de um pé. O lux representa o fluxo luminoso de um metro
des chamdas de Valores de Exposição ou E.V. (Exposure Value). quadrado a um metro de distância. O fluxo luminoso recebido por essas
superfícies equivalem a um pé vela e um lux respectivamente.
Estes valores vão de -8 até 24 . Para termos uma ideia de como TWMH
este sistema funciona uma cena ilumiada ao meio dia num dia
ensolarado, teria um E.V. de entre 7 e 8. Apontar o fotometro direta- e) Fotometros
mente para o por de sol daria um valor de 17 e um valor de -2 iria
requerer uma exposição de mais de 1 minuto para cada fotograma Como já dizemos o fotometro é o principal; instrumento utili-

55
 CAPITULO V © Thomaz. W.M. Harrell

zado para determinar a quantidade de luz disponivel no momento de

uma tomada ou de uma fotografia. Porém a quantidade ou intensida-
de de luz acaba sendo sómente um fator importante para o fotógrafo
ou cinegrafista . O fotógrafo, diretor de fotografia ou operador de câ-
mara desejam mesmo saber qual é a intensidade de luz de uma cena
com as suas variantes nas altas luzes e sombras para tranformar esta
informação num resultado prático que é a abertura de diafragma ne-
cessária para obter a exposição correta do filme.
Mais do que um simples medidor de luz, o fotômetro moderno
funciona como um computador de exposição pois nele são registrados
dados sobre (1) a sensibilidade do filme, (2 ) a velocidade da toma-
da (do obturdor), que no ato de se medir a luz (a quantidade ou inten-
sidade de luz da cena), irão resultar numa indicação de abertura do
diafragma. (veja figs. 5.21 e 5.22.)
Hoje em dia, fotômetros podem ser tão pequenos que são em- TWMH
butidos dentro do sistema optico da câmara de forma a avaliar a
quantidade de luz que passa para o filme ou para o dispositivo de Fig 5.19 O sistema de fotocelula incorporado na maioria dos
fotometros possui (1) a celula fotovoltaíca que ativada pela luz envia
captação da câmara. Muitas câmaras até regulam o diafragma carga ou postiva ou negativa para um galvanômetro ( 2 ) este por sua
automáticamente de acordo com esta ponderação. vez está ligado a uma agulha que mede luz numa escala ( 3 ).
Embora este tipo de dispositivo facilite muito a operação de
leitura da luz e exposição correta do filme, poucos fotógrafos e dire- Fig. 5.20 Fotómetro Luna-Pro F da marca Gossen . O fotómetro possui
tores de fotografia se apoiam exclusivamente nestes resultados e fa- uma fotocelula (ver fig. 5.20 ) que mede o fluxo luminoso sendo recebido e o
zem as suas próprias leituras com fotometros manuais para conferir compara com ; 1) a sensibilidade do filme (ISO), 2) a velocidade do obturador e
ou modificar as aberturas indicadas pelo sistema automático. fornece uma abertura de diafragma a ser utilizada. A direita o modelo Luna Pro
F t que mede luz incidente, luz
Isto se deve principalmente ao fato de que é necessária uma
refletida e flash de estúdio. Com este
certa experiência para interpretar leituras de fotômetro em relação fotômetro é possível estabelecer a
ao efeito a ser obtido no filme (ler sobre o sistema de zonas mais relaçao de contraste da cena. Uma
adiante). Uma leitura automática sómente pode dar um valor médio grande facilidade deste tipo de
ou aproximativo. Existem duas formas de se fazer uma leitura de luz. fotômetro é que ele mostra todas as
combinações possíveis ao zerar a
Entre as quais a primeira é sempre mais precisa. Trata-se de leituras
agulha. ( Ver desenho na página
de luz incidente, e refletida. seguinte.)
f) Luz Incidente e Luz Refletida
A leitura de luz incidente mede a quantidade de luz incidindo sobre o FOTO: TWMH

56
 A TEORIA DA LUZ © Thomaz. W.M. Harrell

Entrada de luz Fig. 5.22.

Luz incidente. O fotometro
é colocado na posição do
Agulha medidora motivo voltado para a a fonte de
luz (ou câmara).
Velocidade do obturador ( em fra- A cor e refletância do objeto (
ções de segundo, segundos ou mi- bola preta ou bola branca) não
nutos) afetam a medida pois está sen-
do medida sómente a luz que
Abertura de diafragma a ser uti- incide sobre o objeto.
lizada

Sensibilidade do filme (Sistema

ASA) Luz refletida. O
fotometro é colocado
na posição da câmara
e mede a luz refletida
pelo motivo. A leitura
varia de acordo com a
Fig 5.21. cor e a refletância do
Fotometro: Gossen motivo.

preta 7%. O fotômetro porém ao medir a luz proveninte de um as-

motivo independentmente de sua cor ou refletância. Já o metodo mais
usado, inclusive por fotômetros embutidos na câmara mede a quan-
tidade de luz refletida pelo objeto. É evidente que um objeto preto
reflete menos luz que um objeto branco (peloprincípio da absorção).
Isto irá causar uma diferença entre a leitura de um e do outro que
pode comprometer a exposição.
A ilustração 5.22. deve deixar o problema mais claro desde
que tenhamos em mente o principio da refletância de 18%. Deve
ser evidente que ao se fazer uma leitura pelo sistema de luz refletida
o fotometro irá dar registrar medidas bastante diferentes para a bola
preta e a bola branca porque cada uma tem uma refletância bem
diferente da outra. Digamos que a bola branca reflita 90% e a bola
sunto preto não tem colo saber que ele é preto. Por este motivo to-
dos os fotômentros são calibrados para dar uma leitura média de
18% o que seria a média dentro de uma cena com diversas
luminâncias. O fotómetro portanto não está apenas medindo a luz
ele está de fato avaliando a luz e fornecendo um resultado prático
abertura de diafragma e velocidade de obturador que representem
a cena como uma média. Seja mantendo equilibrio entre as altas
luzes e as sombras. Como se pode ver a leitura reletida é muito mais
precisa quando ha uma gama maior de refletâncias na cena. Se o
assunto principal é tudo preto ou tudo branco e estes ocupam a mai-
or parte da cena a possibilidade de erro é maior. As medidas de luz
incidente evitam este problema pois o fotômetro está medindo

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 CAPITULO V © Thomaz. W.M. Harrell
sómente o fluxo luminoso efornecendo uma leitura independente da
cor o refletância dos assuntos.
g) Fotometria e exposição:
Como já vimos, de forma geral a fotometria e a exposição
estão estreitamente ligadas ao resultado final de uma fotografia e
por isso tem grande importância. Grandes fotografos sempre se pre-
ocuparam com esta questão porque sabiam que a super exposição
quando não vela o filme produz exesso de contraste na cena. Por
outro lado a sub-exposição quando consegue produzir uma imagem
o faz com baixo contraste e quase nada de altas luzes. A exposição
correta portanto é primordial para se ter uma fotografia bem equili-
brada e vibrante, com detalhe nas sombras e nas altas luzes seja ela
preto e branco ou colorida.
Sabendo disso os fabricantes tanto de filmes como de equi-
pamentos não pouparam esforços para resolver as questões relati-
vas à medição da luz e a exposição. Hoje as câmaras mais avança-
das utilizam sistemas de fotometria matriciais e ponderados. Isto
significa que não somente um ponto da imagem é medido mas di-
versos pontos são avaliados simultâneamente (5 ou mais) dentro da
area do visor de forma que uma exposição incorreta é quase impos-
sível. Somado a isto, os filmes tem passado por uma evolução tão
radical que poderiamos chamar de revolução. A descoberta dos
grãos T diminuiu a granualaridade a pontos infinitessimos e a latitu-
de dos filmes é tão grande que mesmo errando por varios diafrag-
mas obtem-se resultados aceitaveis. (ver capitulo sobre o filme).
Seja como for, todos ainda concordam que uma exposição
correta fornece os melhores resultados e a pergunta mais ouvida é
como melhor medir a luz?
A verdade é que existem diversas técnicas para melhor me-
dir a luz e que por perfeitos que sejam os sistemas de medição da
câmara nada substitui a inteligencia e a experiência do fotógrafo.
Esse assunto será tratado no capítulo 8 devido a sua impor-
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tância.
No que tange a exposição, o mestre fotografo Ansel Adams
criou um sitema de zonas e de “pré visualização” pelo qual torna-se
possível ter uma ideia concreta do que será o resultado final antes
mesmo de realizar a fotografia. Esse sistema se apoia em três
hipoteses fundamentais, 1) conhecer a luz (a câmara e a exposição),
2 conhecer o material (filme e a revelação) e 3) dominar a técnica da
cópia ( o papel) . O resultado de suas pesquisas ficou publicado em
uma série de três livros, A Camara, O Negativo, e A cópia (the Print)
Adams escreve na sua apresentação: “O conçeito de
visualização proposto nesta série representa uma aborda-
gem criativa e subjetiva para a fotografia. A pré-visualiação é
um processo conciente de projetar a imagem fotografica na
mente antes mesmo de assumir os procedimentos para se
registrar o motivo... Antes de entender os princípios da
sensitometria aplicada... Eu expunha os meus negativos por
metodos de erro e acerto apoiado pela crescente experiência
sobre os meus motivos com as suas súteis variações de
luminância e contraste. Quando começei a ensinar a foto-
grafia tornou-se evidente para mim que deveria haver algu-
ma forma de fazer a ponte entre a teroria básica do meio e
uma forma potencialmente criativa de aplicação... Dessa ne-
cessidade nasceu o sistema de Zonas que formulei emquanto
na ART CENTER SCHOOL of Los Angeles com a cooperação
do instrutor Fred Archer.” ( 1.)
O SISTEMA DE ZONAS
Partindo do principio que a fotografia é antes de mais nada
uma interpretação (subjetiva) da realidade e de forma muito simples,
o sistema de zonas tem o intuito de permitir ao fotografo controlar
criativamente os valores tonais de uma cena de forma que sejam
representados da forma adequada para os fins do fotógrafo.
Sabe-se por exemplo, que uma cena pode possuir valores de
 A TEORIA DA LUZ © Thomaz. W.M. Harrell

intensidade que variam muito (e que extrapolam os limites do meio). de tratar-se de uma fotografia feita em “contraluz” - o detalha na sobmbras é de
O sistema de zonas simplifica essa enorme gama de valores redu- maravilhar. Adams desenvolveu a sua técnica duarnte incontaveis anos de experi-
mentação principalmente em campo pois apesar de ter produzido notáveis retra-
zindo-os a dez valores chamados de“zonas”. Esses valores vão do tos e fotografias comerciais ele é sem dúvida o maior fotógrafo paisagista de todos
preto total ao branco total. (Ver fig. 5.24.) Zero é o valor de preto total os tempos.
(sem detalhe), e X (dez) é o branco total (sem detalhe). Os valores
entre I e IX representam as gradações tonais de branco texturizado
ao cinza escuro. O trabalho do fotógrafo é colocar as diferentes
luminâncias da cena dentro de cada uma dessas zonas. O que
fazer quando o alcance dinâmico da cena ultrapassa essas zonas
ou se o assunto é de tão baixo contraste que não possui a gama
toda? Ao verificar que esta situação existe (depois de medir todas
as zonas da cena) o fotôgrafo irá expor o filme para um determinado
tipo de revelação. Esse procedimento permite “comprimir” os valo-
res muito extensos para que caibam dentro da escala ou “expandir” VIII
valores para obter uma escala maior quando o assunto é debaixo
contraste. O tipo de revelaçào a ser aplicada recebe a nomenclarutra V
N (para normal) N+1 para aumentar o contraste, N-1 para baixar o
contraste podendo ir até N+2 ou N-2. Essa combinação exposição /
revelação permite controlar as mais diversas situações e faz do sis-
tema de zonas uma versátil ferramenta para controle da fotografia
criativa. Embora criado para a fotografia em preto e branco Adams
soube adaptar as técnicas para a fotografia em cores e para diapo-
I
sitivos.
IV
FIG.5.23
VII
IX
A direita, temos um exemplo tirado da página 54 do livro O Negativo de
Ansel Adams. Vê-se uma cena fotografada em contraluz com os diversos valores
de diferentes zonas da cena. Note-se que são utilizados algarismos romanos para
III
designar as diferentes zonas para evitar confusão com outros tipos de medidas
principalmente os valores EV do fotômetro.Escolhemos este exemplo entre cente-
nas de outras fotografias produzidas por Adams porque ele mesmo o escolheu
para ilustrar em seu livro a extraordinária capacidade de registrar detalhe nas
sombras que a sua técnica era capaz de proporcionar. É bom salientar que apsear

( 1.) ANSEL ADAMS THE NEGATIVE. LIittle, Brown and Co. Boston Mass. 1982

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