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ESTRUCTURA Y TEORIA
DEL VERSO LIBRE
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MARÍA VICTORIA UTRERA TORREMOCHA
ESTRUCTURA Y TEORÍA
DEL VERSO LIBRE
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te, sólo se hace responsable del interés científico de sus publicaciones.
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DE ESPAÑA DE CIENCIA
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© CSIC
© María Victoria Utrera Torremocha
ÑIPO: 472-10-105-7
ISBN: 978-84-00-09040-1
Depósito legal: M. 18.235-2010
Imprime: Fareso, S. A.
Paseo de la Dirección, 5. 28039 Madrid
Impreso en España. Printed in Spain
T. S. E liot
ÍNDICE
7
I
LAS FRONTERAS DEL VERSO LIBRE
1 Vide una primera aproximación al tema en M. V. Utrera Torremocha, Historia y teoría del verso libre,
Sevilla, Padilla Libros, 2001.
2 Cfr. G. Steiner, «El abandono de la palabra» y «El silencio y el poeta», en Lenguaje y silencio. Ensayos
sobre la literatura, el lenguaje y lo inhumano, Barcelona, Gedisa, 1994, pp. 28-55 y 56-78.
3 Ib., p. 39.
9
paralelo a la época en que el lenguaje es centro de la vida intelectual y sensible.
Pero contra esto se rebela el arte moderno: Van Gogh, por ejemplo, no pinta lo que
ve, sino lo que siente. Un paso más en esa dirección representa el arte abstracto, de
ahí que los títulos de este tipo de obras no apunten a ningún elemento externo. Algo
equivalente sucede en la música: se rompe la organización musical tradicional, el
orden sintáctico convencional y aceptado, y se impone la atonalidad —Schónberg—,4
Igualmente, los títulos de las composiciones impiden cualquier relación con la rea
lidad. También la crisis de los medios poéticos es un fenómeno reciente. A fines
del xix algunos poetas superaron los límites tradicionales de la sintaxis y el sentido,
caso de Rimbaud, Lautréamont o Mallarmé, que deseaban «restaurar en el lenguaje
un estado fluido, provisional» y «devolver a la palabra el poder de encantamiento».5
Con ese fin, Rimbaud elimina la causalidad: en sus poemas en prosa las palabras no
comunican sino sólo hacia adentro. Es una significación privada, hermética, difícil
al lector corriente. Pero para Steiner son grandes genios los que hacen esto. Las
estrategias rupturistas se empequeñecerían en manos de poetas menores. La ruptura
con la sintaxis y el significado se relaciona con el ideal musical, importantísimo en la
literatura moderna. Con la música, el poeta pretende escapar también de la linealidad,
de la lógica, de la sintaxis, frente a lo que busca: la simultaneidad, la inmediatez,
la libertad. Por eso el ideal máximo desde la sensibilidad romántica, simbolista y
moderna es el arte de la música.
Estas ideas de Steiner pueden arrojar alguna luz sobre la cuestión del verso
libre. La disposición tipográfica que desvirtúa visualmente la del verso tradicional
no es sino expresión de un nuevo modo de sentir que va contra el verso como orden
convencional centralizador y objetivo, y contra la sintaxis que corresponde también
al mismo orden tradicional y centralizador. Se trata de la reivindicación de un sujeto
moderno desmembrado y en conflicto y de su modo particular de sentir la ausencia
de un orden superior. La ruptura de la sintaxis se lleva hasta los límites con la ruptura
visual y rítmica del verso: ahora son muchas veces las palabras en sí —no el verso
ni la frase— las protagonistas, la idea desnuda, palabras que aparecen aisladas sin
conexión, en una recepción que las hace más independientes, más absolutas, más
perceptibles, es decir, están desautomatizadas.
La nueva forma, como indica Adorno, anuncia el cambio de la visión armónica
del universo. En la modernidad «la verdad sobre la armonía es la disonancia».6 La
liberación de la forma implica ir contra la sociedad, el status quo, contra la ima
gen del padre. El arte moderno es siempre revolucionario a través de una forma
pura que adquiere un sentido subversivo.7 En esta línea, el verso libre siempre
ha cumplido una función renovadora respecto de la versificación clásica. Octavio
Paz, en «Los signos en rotación», al referirse a la poesía moderna la explica, como
10
Steiner, como la manifestación de una nueva visión artística. Para el saber antiguo
la finalidad sería contemplar y representar la realidad; en el saber moderno de la
técnica se pretende sustituir esa realidad por un universo de mecanismos; por ello
las obras dejan de ser réplicas de un arquetipo, símbolos del mundo y del hombre
para pasar a ser signos de acción y no imágenes de mundo: «La técnica libera a
la imaginación de toda mitología y la enfrenta con lo desconocido. La enfrenta
a sí misma y, ante la ausencia de toda imagen del mundo, la lleva a configurarse.
Esa configuración es el poema».8 Se trata de un poema plantado sobre lo informe;
es un espacio vacío, no es todavía presencia, sino un grupo de signos que buscan
su significado y que significan sólo esa búsqueda. Eso sería Un coup de dés, de
Mallarmé, obra que representa una clara bisagra que abre una nueva época y pre
tende crear un nuevo género con el apogeo de la página como espacio literario.9
Todo es signo: las palabras y los blancos, buscando un significado ausente, de ahí
la definición del poema como ideograma.
También Umberto Eco entiende el arte contemporáneo en relación con la rup
tura del orden tradicional aparentemente eterno y que correspondería a una estructura
objetiva e inmutable del mundo. Como explica a propósito de la música, la obra
musical nueva, frente a la de Bach, por ejemplo, no ofrece una forma cerrada que
el ejecutor deba seguir, no se trata de un mensaje concluso, definido, con un sentido
único, sino de posibles organizaciones que dependen del intérprete, de ahí que sean
obras no terminadas, abiertas.101Con la aproximación a la música y la defensa de
la oscuridad en favor de la sugestión —Verlaine, Mallarmé—, se evita también en
poesía dar un sentido único desde el principio: «El espacio en blanco en tomo a la
palabra, el juego tipográfico, la composición espacial del texto poético, contribuyen
a dar un halo de indefinido al término, a preñarlo de mil sugerencias diversas». El
poema nuevo estaría determinado entonces, como explicaba O. Paz, por la ausen
cia de un significado único, de ahí que Eco lo califique como un tipo de arte «en
movimiento», abierto a varios sentidos y lecturas. Como ejemplo de obra literaria
en movimiento propone Eco el Livre, de Mallarmé, la obra total que no llevó a
término. Mallarmé quería hacer un libro dinámico, que ni comenzara ni terminara,
móvil, como su Coup de dés. Ya en éste la gramática, la sintaxis y la disposición
tipográfica introducen «una poliforme pluralidad de elementos en una relación no
determinada». En el Livre las páginas no seguirían un orden previsto sino que serían
relacionables, permutables, sugerentes, abiertas, intercambiables. No hay significado
discursivo lineal; frases y palabras aisladas sugieren y entran en relación con otras,
dando lugar a nuevas formas de asociación sugestivas, sin sentido fijo. Ya no es
posible la expresión, como en la obra antigua —medieval—, de una concepción del
cosmos jerárquica, ordenada y monocéntrica, que se asienta «incluso en la misma
8 O. Paz, «Los signos en rotación», en Los signos en rotación y otros ensayos, Madrid, Alianza Tres, 1983,
p. 320.
9 Ib., p. 327.
10 Véase U. Eco, Obra abierta, Barcelona, Planeta-De Agostini, 1985, pp. 46-65.
11
férrea constricción interna de metros y rimas».11 La presencia del subjetivismo hace
que el protagonismo pase del ser a la apariencia. Importa entonces cómo se ve la
realidad, y esto conduce a la entrada de lo indeterminado y lo ambiguo de cada
percepción: «El verdadero contenido se convierte en su modo de ver el mundo y de
juzgarlo, resuelto en modo de formar, y a ese nivel habrá que conducir el discurso
en tomo a las relaciones entre el arte y el mundo propio» porque «el arte conoce el
mundo a través de las propias estructuras formativas» y «la obra literaria significa
el mundo a través de la manera como se disponen estas palabras».12
La reivindicación del ritmo musical y subjetivo, sin modelos previos, en la
nueva poesía plantea, no obstante, un problema de tipo práctico: ¿cómo determinar
la medida, ya que existe ritmo, de esos versos nuevos?; ¿se debe atender al patrón
rítmico muchas veces implícito del verso tradicional?; en un verso dispuesto discon
tinuamente, ¿cómo ha de ser su lectura? En definitiva, ¿cómo entender el problema
del ritmo de la poesía libre en la teoría del siglo xx?
Dentro de la tipología de la versificación irregular y de la versificación amé
trica, el verso libre aparece, pues, como la forma de expresión más cercana a las
inquietudes de la poesía moderna, la forma que supuestamente cumpliría en el último
siglo con las expectativas estéticas de un nuevo arte caracterizado, desde sus raíces
románticas y pre-románticas, por la ruptura con la tradición anterior y, en concreto,
con las que se sentían entonces como rígidas normas de la versificación, especial
mente en la poesía francesa. Los críticos han destacado en repetidas ocasiones que la
característica esencial de la poesía versolibrista es el hecho de ir contra la tradición
métrica de las literaturas occidentales, asentada sobre todo en los sistemas silábico
y silabotónico. Supondría, así, una «violación» de las reglas métricas, como en su
momento lo fue también el encabalgamiento, hoy día plenamente aceptado. En efecto,
el verso libre no se ajusta ni a los principios del isosilabismo, ni a ninguna normal
acentual, por lo que no vendría determinado por ningún modelo o patrón métrico
previo.13 Los presupuestos estéticos versolibristas serían entonces la ruptura con la
tradición y la novedad. No hay que olvidar, sin embargo, que la necesidad de reno
var las convenciones literarias ha sido siempre un aspecto esencial en la historia de
la literatura y, por supuesto, aparece históricamente en las distintas manifestaciones
de la poesía y de la versificación. Esa necesidad explica precisamente los cambios
que se producen, en el campo del verso español, por ejemplo, de la Edad Media al
Renacimiento o del siglo xvm al xix.
La historia de la poesía está indiscutiblemente ligada a la historia las formas
métricas, de ahí que cualquier intento de explicación teórica de la poesía y de sus
principios estéticos haya de tener en cuenta los esquemas métricos dominantes en
12
cada época y, desde luego, la evolución, los cambios y las rupturas de tales esquemas.
En este sentido, el verso libre, una de las cuestiones fundamentales de la poesía y de
la métrica del siglo xx, exige, al menos en una primera aproximación, un enfoque
métrico, necesario para situar el fenómeno del versolibrismo dentro o fuera de los
moldes versales y de los valores estéticos de la tradición. La importancia del verso
libre en la poesía de los dos últimos siglos parece indudable. Ya apuntó Isabel Pa
raíso que la versificación libre, forma métrica característica del siglo xx, es general
en «todas las literaturas occidentales» y «arrincona a una gran cantidad de formas
de la versificación tradicional».14 Estas palabras muestran la profunda relevancia que
ha alcanzado el verso libre en las distintas literaturas del pasado siglo. No obstante,
conviene tener en cuenta que, junto a él, han continuado existiendo a lo largo de
todo el siglo xx diferentes formas métricas tradicionales. Efectivamente, según señaló
Tomás Navarro Tomás respecto a la poesía hispánica, «se han mantenido, frente a la
corriente del verso libre, los metros regulares de historia más antigua y arraigada».15
Así sucede, por ejemplo, con el soneto, cuya presencia en el pasado siglo es indis
cutible, o, dentro de las composiciones no estróficas, con la silva de versos impares,
con rima o sin rima —éstas más frecuentes—, que, si bien podrían considerarse en
un primer momento como modalidades del verso libre menos rupturista, están dentro
de los márgenes puramente tradicionales y regulares del verso y de la métrica.
En buena medida, el versolibrismo ha logrado renovar el panorama métrico
de las literaturas en las que ha aparecido, de modo que se puede afirmar que en la
métrica occidental «hay un «antes» y un «después» del verso libre».16 Todo tipo
de experimentación que se asume bajo la etiqueta de verso libre ha tenido, pues,
la función de ampliar y renovar, cuando no romper abiertamente, ciertas formas de la
versificación tradicional. Si en algunos casos logra asentar y reafirmar composicio
nes de carácter regular no estróficas, como la silva, en otros, al otorgar una mayor
importancia a los efectos visuales de la página, llega a destruir el verso. Indepen
dientemente de estas y otras consecuencias, el rasgo general que justifica y define el
verso libre en sus diferentes manifestaciones históricas es su voluntad de ruptura con
la tradición, propósito que no es exclusivo de la poesía, sino que caracteriza también
a otros ámbitos literarios y artísticos, sobre todo del siglo xx. Conviene recordar a
este respecto que la poesía occidental del pasado siglo se ha visto afectada por una
serie de movimientos estéticos que desconfían de moldes anteriores y tienden al ex-
perimentalismo. La culminación de estas tendencias, ya presentes de forma atenuada
en el siglo xix, se da definitivamente en las llamadas vanguardias históricas, que
serán continuadas con períodos de mayor o menor intensidad a lo largo de todo el
siglo xx. Los movimientos de vanguardia, en contra de toda convención, destruyen
formas tradicionales preexistentes. Eso es lo que sucede también con el verso. La
14 I. Paraíso, La métrica española en su contexto románico, Madrid, Arco/Libros, 2000, p. 185. Véase también
I. Paraíso, El verso libre hispánico. Orígenes y corrientes, Madrid, Gredos, 1985, p. 13.
15 T. Navarro Tomás, Métrica española, Barcelona, Labor, 1991, p. 500.
16 I. Paraíso, La métrica española..., p. 185.
13
ruptura de sus elementos básicos es lo que lleva a la aparición del llamado verso
libre, de ahí que éste se incluya habitualmente en la versificación amétrica e irregular
y se vincule al experimentalismo moderno.
La aparición de la versificación libre a fines del siglo xix y principios del xx
no implica en absoluto un cambio definitivo del sistema de la versificación española,
francesa o alemana, ya que se trata tan sólo de una manera de versificación de un
momento histórico que convive, por otro lado, con la sólida tradición versificatoria
de carácter silabotónico o silábico de las literaturas occidentales. La tradición de la
versificación silábica y silabotónica europea se impone definitivamente en el siglo
xvi como la forma habitual de la poesía culta, aunque ya era general desde hacía
tiempo en países como Francia y, desde luego, convivía con otras formas anisosi-
lábicas desde el siglo xn. En España son bien conocidos los intentos de renovar el
verso por parte de Berceo cuando quiso imponer, con otros autores del mester de
clerecía, caso del autor del Libro de Alexandre (siglo xm) y sus «sílabas contadas»,
el principio de la igualdad en el número de sílabas para todos los versos, dejando
a un lado la irregularidad de la poesía juglaresca y otras clases de composiciones
poéticas. Frente a las irregularidades de cierto tipo de poesía medieval y de la poe
sía de tradición popular, la versificación silábica se va imponiendo poco a poco en
toda la poesía culta española y llega incluso a las mismas formas de poesía popular
que ya habían mostrado una tendencia a la regularidad dentro de una fluctuación
en torno a un número limitado de sílabas. Así, por ejemplo, en el Renacimiento el
romance aparece generalmente con la forma regular con que hoy se conoce. Los
vestigios irregulares de la versificación popular, de carácter no culto, permanecieron
a lo largo de los siglos como formas marginales, salvo algunas excepciones poco
significativas. El proceso hacia la regularidad silábica se cumpliría definitivamente,
según Pedro Henríquez Ureña, en los siglos xvn y xvin,17 especialmente en este úl
timo. No obstante, la generalización del sistema del isosilabismo era ya clara mucho
antes en la poesía culta.18 En esta tradición de versificación silábica y silabotónica
de las lenguas occidentales es precisamente en la que nace el verso libre, que sólo
puede explicarse por su deseo de romper la regularidad métrica tradicional, según
se ha señalado anteriormente.
El llamado verso libre suele incluirse dentro de la tipología de la versificación
irregular junto al tipo de verso fluctuante, el verso acentual, el semilibre o el de
cláusulas, aunque a menudo estas dos últimas formas e incluso la anterior —la del
verso acentual— se ofrecen como variantes del verso libre, por lo que para muchos
críticos llegan a asimilarse a él. Por versificación irregular se entiende siempre aquélla
que no está regida por el «principio de la igualdad en el número de sílabas métricas»
14
de los versos, aunque hay que advertir que no se consideran formas irregulares las
que se presentan combinando versos con sus quebrados correspondientes. También
la versificación cuantitativa puede considerarse en algunas de sus manifestaciones
como irregular.19
En relación al versolibrismo, existe una amplia diversidad terminológica y
conceptual que corresponde a distintas visiones y teorías no siempre precisas ni bien
delimitadas respecto de otras clases de versos irregulares. Aceptando el principio
del isosilabismo, junto al acento de intensidad, como el que domina básicamente el
sistema de versificación español, Pedro Henríquez Ureña señaló tempranamente que
existen maneras de versificación anisosilábicas, entre las que destacan, en la poesía
española, la que deriva de los intentos de aclimatación en español de la métrica
cuantitativa clásica —especialmente el hexámetro—, la forma que él llama amétrica
y que está referida a aquellos versos de medida aproximada pero no exactamente
igual, es decir, la que fluctúa «entre determinados límites», y una tercera versifica
ción, la acentual, con número de sílabas fluctuante pero en la que es claro el peso
de los acentos y su relación con la música. A ello habría que añadir el moderno
verso libre. Es importante hacer notar la continuidad que Pedro Henríquez Ureña
establece entre los orígenes de la versificación amétrica y el moderno verso libre,
idea que defienden, con él, otros autores. Podría afirmarse, así, que «siempre ha
habido verso libre en castellano», ya que éste se entiende como mera versificación
amétrica. Existiría, por tanto, un verso libre antiguo, popular, y otro moderno, culto.20
No concede mucha importancia al hexámetro y sus imitaciones en España, en parte
y probablemente porque sus cultivadores no consiguieron grandes logros estéticos;
pero este tipo de versificación, irregular respecto a la igualdad silábica de verso a
verso, tiene una importancia crucial porque se encuentra, junto a otros aspectos, en
el origen de los experimentos modernistas que llevarían a la creación del verso libre
y que, en muchos casos, llegan a ser confúndidos con él.
Tomás Navarro Tomás clasifica como amétricos aquellos versos que no presen
tan igualdad silábica. Distingue, entre éstos, los versos acentuales, que identifica con
los de cláusulas, los versos fluctuantes, que explica como versos cuyas irregularidades
silábicas se ajustan a una ametría limitada a unas medidas próximas, y los versos
libres, «que no obedecen ni a igualdad de número de sílabas ni a uniformidad de
cláusulas». El verso libre «pone a contribución de los efectos del ritmo elementos
diversos, sin someterse inexcusablemente a la regulación del acento». Habla también
Navarro de la versificación semilibre, en la que habría que considerar la modalidad
del verso fluctuante, «cuya ametría no excede de un margen relativamente limitado
19 Vide J. Domínguez Caparros, Diccionario de métrica española, Madrid, Paraninfo, 1985, pp. 18 y 178
(nueva edición: Madrid, Alianza, 1999; segunda edición 2001, primera reimpresión revisada 2004). Por quebrados
correspondientes entendemos los que se han venido repitiendo en la tradición a través de formas estróficas tra
dicionales, como la combinación de versos pares en la estrofa manriqueña o la de versos impares en la estrófica
sáfico-adónica y sus variantes posteriores.
20 Vide P. Henríquez Ureña, La versificación irregular..., pp. 1-6. Sobre este aspecto, sintetizado en la idea de
la tradicionalidad del verso libre, se volverá más adelante. CJr. I. Paraíso, El verso libre..., p. 61.
15
en torno a determinadas medidas con las cuales suele a veces coincidir».21 No con
funde, por tanto, la irregularidad de los versos fluctuantes épicos y líricos antiguos
con la del verso libre. En este último, el elemento subjetivo, al que tendremos que
referirnos repetidamente, es determinante. Tampoco identifica Navarro Tomás el
verso libre con variedades amétricas modernistas y postmodemistas, como la silva de
versos distintos, el verso amétrico trocaico o el verso amétrico dactilico. Algunas de
estas variedades amétricas sí serían para Isabel Paraíso, que discrepa en este punto
de Navarro Tomás, formas versolibristas.22
José Domínguez Caparros agrupa bajo la denominación de versificación fluc-
tuante aquellos versos irregulares que mantienen su variación en el número de
sílabas dentro de ciertos límites. Así sucedería con el verso épico juglaresco, el
verso lírico medieval o el antiguo verso de romance. Para él, el verso fluctuante
se ciñe a la poesía medieval (épica, lírica y romancero). En el caso del romance la
vacilación silábica llegaría hasta fines del xvi, cuando se da ya la regularización.
A esta versificación fluctuante añade, como versos irregulares, la versificación
tónica acentual, la versificación silabotónica de cláusulas, que puede o no presen
tar irregularidad silábica, la versificación cuantitativa y la versificación libre. El
verso tónico acentual correspondería al verso de arte mayor o de Juan de Mena,
además de otros casos citados por Henríquez Ureña, como el verso de gaita galle
ga o metro de muñeira, relacionado por su origen con el de arte mayor. El verso
de cláusulas se manifestaría especialmente a partir del romanticismo —Gertrudis
Gómez de Avellaneda, por ejemplo— y en el modernismo —José Santos Chocano,
Rubén, etc.—.23
Para Isabel Paraíso la versificación irregular se relaciona con la versificación
acentual no silábica y abarca dos tipos: amétrica y fluctuante. La versificación amé
trica «es aquélla en que las medidas silábicas de los distintos versos varían mucho,
por ejemplo, el Cantar de Mió Cid». La versificación fluctuante «es aquélla que se
apoya simultáneamente en el número de acentos por verso y también en el metro,
pero no entendido éste de manera rigurosa, sino como aspiración o tendencia». Por
ello, la fluctuación estaría a medio camino entre la ametría y el silabismo. La irre
gularidad métrica, refugiada en la poesía popular entre los siglos xiv y xix, resurge
con el romanticismo y, sobre todo, con el modernismo y las vanguardias del siglo
xx, hablándose entonces de verso libre. También se refiere Paraíso a la versificación
cuantitativa, de la que se tratará después.24
16
Junto a la versificación libre, sin pautas silábicas o acentuales, la mayoría de
los críticos españoles se ha detenido en la versificación semilibre. Tomás Navarro
Tomás destaca precisamente por su consideración del verso semilibre como forma
independiente y distinta del verso libre. Según este autor, al que siguen otros mu
chos, la versificación semilibre sería aquella clase de versificación irregular que no
se desliga enteramente de los paradigmas tradicionales. Mantiene en considerable
proporción los metros conocidos y se sirve ordinariamente de la rima. Su peculiari
dad consiste en introducir versos «cuya acentuación no concuerda con los habituales
tipos rítmicos de sus respectivas medidas».25 Es decir, la introducción de versos
de acentuación irregular o de versos de medida diferente al resto de los versos del
poema, siempre en escasa proporción, determinaría la distinción de la versificación
semilibre respecto a la libre. Dentro de este tipo de verso semilibre cabría distinguir
el verso semilibre mayor, el medio y el menor, según que las medidas de los versos
oscilen entre nueve y catorce sílabas (mayor), entre siete y nueve sílabas (medio),
más cercano éste a la poesía de tipo popular, y entre cuatro y siete sílabas (menor),
también de carácter popular. La única diferencia con el verso libre sería la presencia
habitual de la rima y, sobre todo, el hecho de que la fluctuación silábica entre los
versos se da siempre dentro de unos límites no demasiado amplios.26 Sin embargo,
como se verá después, una buena parte de la poesía escrita en el llamado verso libre
se mantiene a menudo en ese mismo tipo de oscilación limitada. Y puesto que la
rima no siempre aparece ni es obligatoria en la versificación semilibre y, por tanto,
no es rasgo verdaderamente distintivo, podría decirse que los límites entre el verso
semilibre y el verso libre no parecen tan claros ni obedecen a criterios estrictamente
objetivables. A ello hay que añadir la existencia del verso libre con rima que aparece
en ciertas obras poéticas y es reconocido como tal en algunos tratados de métrica.
Para Navarro Tomás, la versificación semilibre se distinguiría de la silva preci
samente por la admisión de los versos de acentuación irregular. Como ejemplo cita
«Augurios» de Rubén Darío, de Cantos de vida y esperanza:
25 T. Navarro Tomás, Métrica española, p. 451; J. Domínguez Caparros, Diccionario de métrica española,
p. 180.
26 Véase T. Navarro Tomás, Métrica española, pp. 192-193.
17
de las tempestades perversas,
y de arriba las cóleras
y de abajo las roedoras miserias.
Pasó un búho
sobre mi frente.
Yo pensé en Minerva
y en la noche solemne.
¡Oh búho!
Dame tu silencio perenne,
y tus ojos profundos en la noche
y tu tranquilidad ante la muerte.
Dame tu nocturno imperio
y tu sabiduría celeste,
y tu cabeza cual la de Jano,
que, siendo una, mira a Oriente y Occidente.
18
dentro del verso rimado libre. Fuera de la rima, poca diferencia habría con otras
composiciones versolibristas.29
Un problema más se añade si se consideran los ejemplos que ofrece Navarro
respecto al verso semilibre menor y medio —de evidente raigambre popular—, de Fe
derico García Lorca («Naranja y limón») o de Góngora («No son todos ruiseñores»),30
entre otros poetas. Parece poco adecuado emplear para este tipo de versificación
fluctuante la denominación de verso semilibre, ya que tal denominación apunta al
explícito y consciente propósito de ruptura con la tradición métrica que es propio de
fines del xix y sobre todo del xx. Atribuir, aunque sea indirectamente, tal intencio
nalidad a Góngora, por ejemplo, resulta, sin duda, anacrónico. Más bien habría que
hablar de fluctuación métrica popular. Las reelaboraciones y las diferentes creaciones
de este tipo de poemas no hacen sino retomar cierto anisosilabismo cuya génesis
nada tiene que ver con el moderno verso libre.
Francisco López Estrada acepta también la existencia del verso semilibre con una
base tradicional cercana a la silva moderna. Más recientemente, otros autores continúan
la distinción: J. M. Flys asocia el verso semilibre, frente al verdadero verso libre, con
los ritmos endecasilábicos en su estudio sobre Dámaso Alonso. En la misma línea se
sitúa F. J. Diez de Revenga en su estudio sobre los poetas del 27, quien, siguiendo a
Navarro Tomás, relaciona el verso semilibre con la silva, aunque no siempre emplea
la denominación de semilibre para los versos de ritmo cercano a los parámetros tradi
cionales, que llama también versos libres, a pesar de la primera distinción. Como suele
ocurrir, los límites entre versificación semilibre y libre no aparecen siempre claros ni
bien delimitados y tras la diferenciación inicial, más teórica que práctica, el crítico
alterna ambas denominaciones.31 La ambigüedad que esconde el término semilibre,
evidente por la dificultad de establecer una frontera clara con el verso libre, provoca,
a nuestro entender, una mayor confúsión respecto al verso libre, cuyas numerosas
tipologías, en las que se tienen en cuenta distintas clases de verso según el grado de
libertad respecto a un patrón métrico determinado, demuestran ya los problemas exis
tentes a la hora de definirlo válidamente. Por ese motivo, quizás conviniera descartar
la expresión de verso semilibre para utilizar otras más adecuadas.
29 Isabel Paraíso distingue un tipo de verso libre con rima, que denomina verso rimado libre. Según indica, es
muchísimo menos usado que otras clases de verso libre y está relacionado con otras formas de poemas populares y
tradicionales, en los que se originaría: canciones de corro infantiles, adivinanzas, cantilenas de niños, etc. La autora
documenta el verso rimado libre en los libros de Leopoldo Lugones Los crepúsculos del jardín (1905) y Lunario
sentimental (1909). Después lo usarán Ramón Pérez de Ayala, Rafael Alberti, Gerardo Diego y Vicente Aleixandre.
Véase I. Paraíso, La métrica española..., pp. 196-197. Si bien a veces se puede observar cierta tendencia a una pauta
rítmica que se rompe frecuentemente, a menudo es la rima la única marca de verso, como ocurre claramente en
los poemas de Lugones. Pero cuando la rima es el único elemento fónico tradicional que se mantiene en el verso
habría que plantearse si estamos realmente ante verso y no prosa. Es ésta una cuestión debatida, pero conviene
recordar que los juegos con la rima pueden aparecer también en los textos en prosa. La rima no es exclusiva del
verso ni puede ser considerada sin más como elemento distintivo de éste frente a la prosa.
30 Vide T. Navarro Tomás, Métrica española, pp. 524-525.
31 Cfr. F. J. Diez de Revenga, La métrica de los poetas del 27, Murcia, Universidad, 1973; F. López Estrada,
Métrica española del siglo xx, Madrid, Gredos, 1969, pp. 158-160; J. M. Flys, La poesía existencial de Dámaso
Alonso, Madrid, Gredos, 1968, pp. 50-52; T. Navarro Tomás, Los poetas en sus versos. Desde Jorge Manrique a
García Lorca (1973), Barcelona, Ariel, 1982, p. 274.
19
También Isabel Paraíso, aunque con mayor precisión y exactitud, menciona la
versificación semilibre, bajo la que agrupa, siguiendo un criterio histórico, una serie
de «tipos y procedimientos métricos» que tienen su origen en el siglo xviii y, sobre
todo, en el romanticismo. La versificación semilibre consistiría en «combinaciones
insólitas de metros —que producen choques rítmicos—, heterometría cambiante,
posibilidad de fluctuación silábica o de versificación acentual, etc.». Lo que Pa
raíso llama heterometría cambiante está en directa relación con lo que se conoce
como polimetría, experimento métrico que no se opone, como sí lo hace el verso
libre, a los principios de la regularidad versal. La denominación de estos intentos
de experimentación métrica en el ámbito hispánico como versificación semilibre no
entraría en contradicción con la de versificación libre, pues abarca aquellas nove
dades métricas que preceden al versolibrismo pero no se identifican sin más con él.
Junto a la versificación semilibre, indica Paraíso varios tipos de verso libre «de base
tradicional» que habrían surgido en la literatura hispánica a lo largo del siglo xix y
que estarían muy relacionados con aquélla. Es el caso del verso fluctuante libre, con
origen en la primitiva versificación fluctuante medieval, que vuelve con Rosalía y
el modernismo y es cultivado por Rubén Darío en su Canto a la Argentina, «cuya
música eneasílaba hace pensar en Gabriele D’Annunzio (Laus vitae, 1903) y en el
verso lírico primitivo español». Otros autores que lo emplean son Enrique Gonzá
lez Martínez, Ramón Pérez de Ayala y, sobre todo, Pedro Salinas, junto a Dámaso
Alonso y a Vicente Aleixandre. La versificación semilibre y la versolibrista «de base
tradicional» son las que habrían hecho que no se produjera en el ámbito hispánico
el escándalo ante la aparición del verso libre.32 En el ejemplo de Pedro Salinas que
ofrece Paraíso los versos, con rima asonante casi generalizada en los versos impares,
fluctúan entre cinco y nueve sílabas:
Igual al ir en un tren, 8 -
20
base rítmica tradicional —con lo que podría vincularse igualmente a la versificación
semilibre—, otras designa una forma diferente tanto del verso como de la prosa y, en
ocasiones, se asocia a ciertos tipos versolibristas con base rítmica prosaica. Amado
Alonso, por ejemplo, alterna, como expresiones equivalentes, verso libre y versícu
lo a lo largo de su estudio sobre La poesía de Pablo Neruda, entendiendo bajo el
concepto de versículo tanto el verso libre de base alejandrina como el verso libre
completamente irregular. Algo similar ocurre a menudo en los estudios de Samuel
Gilí Gaya, Dámaso Alonso y Carlos Bousoño, aunque este último se refiere sobre
todo al versículo cuando se trata de una suma de versos libres simples, es decir, a
un verso largo normalmente regido por las combinaciones rítmicas endecasilábicas.
La diversidad conceptual alcanza estudios más recientes. Así, Miguel A. Márquez
estudia el versículo como un tipo de verso libre largo dividido en dos o más he
mistiquios, llegando a considerar en determinadas situaciones el verso alejandrino
tradicional como versículo.33
La relación entre versículo y ritmo prosaico y paralelístico de resonancias
whitmanianas se había establecido tempranamente desde las primeras manifestaciones
versolibristas. Édouard Dujardin vincula el verso libre, las formas afines de versículo
y el poema en prosa. Pero el versículo —verset—, que se caracterizaría sobre todo
por su unidad y su longitud, sería un verso libre alargado, de ahí su relación con el
verso y no con la prosa:
Añade Dujardin a sus precisiones sobre el verso libre, diferente, desde luego,
tanto del verso liberado de Verlaine como del poema en prosa, la caracterización
del versículo —verset—, definido no tanto por ser una forma intermedia entre verso
libre y poema en prosa como por ser, en realidad, la suma de varios versos libres
estrechamente relacionados. El versículo, de mayor longitud que el verso libre, es
una unidad que se construye, así mismo, según el modelo del versículo bíblico. Aquí
reside la primera diferenciación histórica entre ambas formas, que será continuada
por algunos críticos y poetas.
Otros autores, lejos de asociar verso libre y versículo, diferencian ambos con
ceptos no sólo por la longitud mayor del segundo, sino también, y en algunos casos,
33 Cfr. A. Alonso, Poesía y estilo de Pablo Neruda (1951), Barcelona, Edhasa, 1979, passim; C. Bousoño,
La poesía de Vicente Aleixandre, segunda edición corregida y aumentada, Madrid, Gredos, 1968, p. 265; S. Gili
Gaya, Estudios sobre el ritmo, edición de I. Paraíso, Madrid, Istmo, 1993; D. Alonso, Poetas españoles contempo
ráneos, tercera edición aumentada, Madrid, Gredos, 1965, passim-, M. A. Márquez, «El versículo en el verso libre
de ritmo endecasilábico», BHS, LXXVII (2000), p. 218. Márquez habla de hemistiquios, sean éstos dos o más, en
un mismo versículo.
34 E. Dujardin, Les premiers poetes du vers libre, París, Mercure de France, 1922, p. 22.
21
porque el versículo, frente al verso y al verso libre, estaría directamente relacionado
con el ritmo de la prosa. Pedro Henríquez Ureña, al referirse al verso libre puro, del
que se hablará más adelante, desvincula esta forma, auténticamente versolibrista,
del versículo bíblico, ya que éste se atendría al orden rítmico objetivo del paralelismo.
Por su parte, Francisco López Estrada asocia el ritmo paralelístico versicular con la
prosa poética.35 Independientemente de estas y otras opiniones, lo más adecuado es,
según sugiere Paraíso, reservar versículo para aquellos versos extensos que, integra
dos o no por medidas reconocibles de menor entidad, recuerden el versículo bíblico.36
La denominación de línea poética, frente a la de verso o verso libre, que
propone López Estrada en sus estudios sobre la poesía moderna,37 parece del todo
inadecuada, sobre todo porque su empleo implica, según ha hecho ver Kurt Spang,
la anulación de la entidad versal en favor de la consideración únicamente tipográfica
del llamado verso libre. Aunque existan «versos» libres que realmente sean tales
tan sólo por su condición tipográfica, una buena parte de los mismos no prescinde
de los elementales rasgos fónicos versales. El mismo López Estrada, siguiendo a
Navarro Tomás, reconoce que en muchas composiciones versolibristas son aprecia
bles los versos regulares. Reservar la palabra verso para las modalidades métricas
anteriores al siglo xx y adoptar para las nuevas formas del siglo xx la palabra línea
supone separar tajantemente la llamada poesía libre de la que es continuadora de
la tradición. Pero esto es algo imposible, ya que ambas aparecen íntimamente rela
cionadas y, salvo algunos casos, son, desde luego, inseparables desde un punto de
vista métrico. El verso libre sigue siendo verso cuando no se reduce a su condición
tipográfica. Por otro lado, esta división implica, como se verá después, la necesidad
de distinguir, en el estudio de uno y otro tipo de poesía, la métrica tradicional de
una nueva «métrica» que prescindiría de muchas de las convenciones anteriores
y que no sería aplicable al verso libre que se mantiene, con algunas variaciones,
dentro de las pautas tradicionales y que ha de estudiarse, en consecuencia, según la
métrica tradicional.
Estos y otros problemas de denominación muestran la gran variedad versolibris
ta y los muy diferentes conceptos que del verso libre han tenido poetas y críticos a
lo largo de la historia. La situación revela la dificultad de una definición válida del
verso libre y la necesidad de establecer tipologías. Ya señaló Paraíso que el verso
libre plantea múltiples problemas a la hora de ser analizado a causa de su naturaleza
fugitiva y diferente de unos autores a otros. En este sentido, Kurt Spang considera
que «la proliferación de versos libres desde finales del siglo xix, que se burlan de
casi todos los intentos de preceptiva, hace aparecer más remota aún toda posibilidad
de definición satisfactoria».38 Desde los inicios del verso libre, esta idea ha calado
35 Cfr. P. Henríquez Ureña, «En busca del verso puro», en Estudios de versificación española, p. 270; F. López
Estrada, op. cit., p. 111.
36 Vide I. Paraíso, «Presentación» a S. Gilí Gaya, op. cit., pp. 21-22.
37 Véase K. Spang, Análisis métrico, p. 61 y Ritmo y versificación, p. 76.
38 Véase ib., p. 18. Cfr. I. Paraíso, El verso libre..., p. 13; M. A. Márquez, art. cit., p. 217.
22
profundamente en la opinión de la crítica, que ha llegado a afirmar que el verso
libre es indefinible, ya que sólo puede explicarse por la individualidad creadora.
Para Jean Hytier, uno de los más importantes investigadores del verso libre francés,
hay tantos versos libres como versolibristas.39 Este planteamiento no sólo niega la
existencia de cualquier parámetro común versolibrista y cualquier posibilidad de
establecer tipologías, sino el mismo concepto de verso, basado en la vuelta, en la
repetición de un patrón modélico objetivo.
Prescindiendo de la variedad de expresiones para referirse al versolibrismo
—versículo, línea poética o, como apuntaba Max Henríquez Ureña, metro libre—, con
viene advertir que la denominación verso libre, entre las variadas tendencias literarias y
los distintos autores que se incluyen en ellas, esconde una pluralidad de acepciones no
siempre compatibles entre sí y, de acuerdo con esto, un abanico importante de tipos y
de variantes. Desde la perspectiva de los propios autores, en sus inicios se llama verso
libre a cualquier tipo de verso que no cumpla con el principio de la igualdad silábica,
a lo que se suma, según las épocas, la ruptura con otros elementos tradicionales del
verso, como la rima, por ejemplo. Esta diversidad y esta ambigüedad han provocado
que los tratadistas que se han ocupado hasta ahora de la versificación libre hayan
tenido que considerar en sus estudios esta pluralidad de formas y de conceptos que
no son sino el resultado del devenir histórico. Así, el verso libre tal como lo entiende
Rubén Darío, por ejemplo, no se corresponde exactamente con la idea que tienen de
él los simbolistas franceses, Juan Ramón Jiménez o T. S. Eliot.
A esta compleja variedad de tipos y de concepciones sobre el verso libre se
añade otro problema: el de la adecuación de la denominación verso libre respecto a
la idea que expresa. En este sentido, hay que tener en cuenta que la libertad total en
el verso destruye su entidad rítmica, por lo que verso libre aparece entonces como
un oxímoron o incluso como una clara contradicción. No existe verso que no se
ajuste a un patrón rítmico. Ni siquiera la prosa puede ser libre. Dado que el verso
verdaderamente libre tiene que romper con las convenciones versales y, por tanto,
ya no sería verso en el sentido métrico del término, y dado que buena parte de los
llamados versos libres sí poseen una entidad métrica y rítmica, habrá que discernir
en qué consista ésta. En principio, se prefiere aquí, no obstante, la expresión de
verso libre, a sabiendas de su carácter contradictorio y ambiguo, por su acepción
generalizada por parte de poetas y tratadistas.
La denominación de verso libre se usará desde ahora limitada estrictamente a las
corrientes versolibristas del siglo xix y, sobre todo, del xx. Ha de descartarse, pues,
toda idea sobre un versolibrismo preexistente de base tradicional. No se considerarán
como versolibristas tampoco aquellas formas que los tratadistas de los siglos xix y
otros anteriores llamaban libres simplemente por carecer de rima (verso blanco) o
39 Cfr. J. Hytier, Les techniques modernes du vers franjáis, París, PUF, 1923, p. 37. Véase A. Quilis, «Sobre
el verso libre en español», en J. Romera, A. Lorente y A. M. Freire (eds.), Homenaje al Profesor José Fradejas
Lebrero, t. II, Madrid, UNED, 1993, p. 889.
23
por quedar algún verso sin rima en una composición rimada (verso suelto). Tampoco
parece adecuado admitir como versos libres aquellos versos sin rima o los que se
ajustan a la armonía tradicional, con unión bien de versos pares o bien de impares,
por más que sean heterométricos. Es lo que sucede en las apreciaciones críticas de
Luzán, Masdeu y Gutiérrrez o Coll y Vehí, por ejemplo. Otros, como Caro, entien
den el metro libre como el que carece de acentuación conocida excepto el necesario
acento versal, como ocurre, por ejemplo, con el eneasílabo polirrítmico. Aún más
recientemente, Unamuno considera los Versos libres de Martí, que son endecasílabos
blancos, como versos libres, en la línea de los autores anteriores.40
La condición contradictoria del verso libre es reconocida habitualmente en
todas las métricas españolas y europeas para caracterizar un tipo de verso moderno
que carece, en realidad o sólo en apariencia, de las pautas rítmicas tradicionales o
que toma una pauta rítmica concreta basada, por ejemplo, en el número de sílabas
o en la distribución de los acentos, para variarla a lo largo del texto, creando entonces
sensación de irregularidad. Ya Thomas Stearns Eliot, advirtiendo el carácter para
dójico del llamado verso libre, y a pesar de su propia práctica versolibrista, afirmó
en 1917, en el artículo titulado «Reflections on Vers libre», que el verso libre no
existía, puesto que la absoluta libertad era incompatible con el trabajo del verdadero
artista. Es evidente que Eliot estaba pensando en la libertad respecto a las estructuras
métricas, por muy variables o poco habituales que éstas fueran. Prescindiendo del
acento, los juegos de sonidos o la elemental cuestión silábica, el verso dejaría de
ser verso para convertirse en prosa.
Frente a las ideas de Eliot, el planteamiento que presupone la ausencia de cual
quier patrón métrico en el llamado verso libre es bastante común, sobre todo en la
tradición de los estudios anglosajones, que niegan, en consecuencia, la posibilidad de
escansión del verso libre, separándolo así de cualquier pauta métrica y asimilándolo
exclusivamente a un ritmo sintáctico, que se explicaría por el paralelismo y otros
fenómenos de repetición sintáctico-retórica o por el encabalgamiento. En la tradi
ción española —caso de López Estrada—, así como en la francesa, según se verá
después, a veces se pone de manifiesto la inutilidad del sentido de la escansión en
el verso libre. También rechazan algunos la escansión por la supuesta elasticidad y
variabilidad de los versos libres, que dejarían claramente al descubierto su inherente
ambigüedad prosódica.41 Esta variabilidad rítmica se relaciona con el pie variable
40 Vide M. de Unamuno, «Sobre los versos libres de Martí», ínsula, XXXVII, 428-429 (1982), p. 9; J. Coll
y Vehí, Diálogos literarios (Retórica y Poética) (1866), Barcelona, Imp. de Juan Ruiz Romero, 1919, p. 288, y
Compendio de Retórica y Poética ó nociones elementales de literatura (1883), Barcelona, Imprenta Barcelonesa,
1883, p. 114; D. Devoto, Para un vocabulario de la rima española, París, Séminaire d’études médiévales hispani-
ques de l’Université de Paris-XIII (Annexes des Cahiers de linguistique hispanique médiévales, volumen 10), 1985,
pp. 117-118; J. Domínguez Caparros, «Contribución a un diccionario de métrica», en Contribución a la historia
de las teorías métricas en los siglos xvm y xix, Madrid, CSIC, 1975, pp. 453 y 508; T. Navarro Tomás, Métrica
española, pp. 331-332; E. Torre, Métrica española comparada, Sevilla, Servicio de Publicaciones de la Universidad
de Sevilla, 2000, p. 61.
41 Vide H. T. Kirby-Smith, The Origins o f free Verse, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1996,
pp. 27-43; C. Scott, Reading the Rhythm. The Poetics o f French free Verse. 1910-1930, Oxford, Clarendon Press,
24
de William Carlos Williams. Algo similar propone J. A. Rey en «El poema de ritmo
variable»,42 donde defiende que el verso libre, diferente de la prosa, se caracteriza
por su ritmo variable, ejemplificando su opinión con un poema propio.
Independientemente de las dificultades que pueda plantear la escansión de
los versos libres, parece necesario un estudio métrico de los mismos, único modo
de llegar a discernir si se trata o no de versos, sean cuales fueran sus componentes
métricos. Los poemas que en muchas ocasiones se han vinculado con el verso libre
por tener un origen común en cuanto al deseo de liberación de las convenciones
anteriores, caso por ejemplo del caligrama y formas afines, en las que lo visual es
el elemento principal, sí han de quedar fuera del estudio métrico, pues en nada se
relacionan con la noción de verso.
Los continuos debates a favor y en contra del verso libre son un síntoma más
de su importancia en el ámbito literario y de su impronta en todo el siglo xx. Estos
ataques y defensas se inician desde las primeras manifestaciones del verso libre y
llegan hasta nuestros días. Según René Etiemble, por ejemplo, «le vers libre est
done un bátard».43 En Francia las críticas aparecieron desde el principio, según es
apreciable en la encuesta que Jules Huret realizó en 1891. Los detractores del verso
libre argumentaban, sobre todo, que éste era simplemente prosa cortada en forma de
verso. Leconte de Lisie retoma la vieja idea de la decadencia literaria del siglo xix,
esta vez aplicada a la práctica versolibrista: «Nous sommes done en décadence». La
oposición más importante de los encuestados por Huret era lógicamente la de los
parnasianos, defensores de la pulcritud y el buen hacer formal: Leconte de Lisie,
Catulle Mendés, José M.a de Heredia, Frangís Coppée, Sully-Prudhomme, Armand
Silvestre y Edmond Haraucourt.44 En el ámbito anglosajón, poetas como William
Butler Yeats defienden los metros tradicionales y críticos como Saintsbury o Gay
Wilson Alien a principios de siglo atacan a los nuevos poetas imaginistas y afines
al imaginismo, afirmando que el verso libre es prosa.45
En la literatura hispánica pronto surgen voces en contra de la versificación
experimental de los modernistas, que preceden y anuncian las críticas al verso libre.
Es el caso de Méndez Bejarano, por ejemplo, que defiende los constituyentes tradi
cionales del verso, en concreto el metro y su unidad a lo largo del poema. Según él,
pasar de una a otra cadencia, como hacen los grandes poetas indios, se debe sólo a la
imperfección técnica. Ataca también el encabalgamiento y otras novedades métricas,
que explica como frutos de la decadencia artística: «Los modernistas, esto es, los
1993, pp. 13-18, y A Question o f Syllables. Essays in nineteenth Century French Verse, Cambridge, Cambridge
University Press, 1986, pp. 175-176.
42 Véase J. A. Rey, «El poema de ritmo variable», en W .A A ., Elementos formales en la lírica actual, San
tander, UIMP, 1967, pp. 183-186.
43 R. Étiemble, «L’imposture du vers libre», en Poetes ou faiseurs: Hygiéne des lettres IV, París, 1966, p. 153.
44 Cfr. J. Huret, Enquéte sur l ’évolution littéraire (1891), edición de D. Grojnowski, París, Corti, 1999; C. Scott,
Vers libre: The Emergence o f free Verse in France. 1886-1914, Oxford-Nueva York, Clarendon-Oxford University
Press, 1990, pp. 5-6 y 155-157.
45 Véase B. Lawder, Vers le vers, París, Nizet, 1993, pp. 137-144; Ch. O. Hartman, Free Verse. An Essay on
Prosody, Princeton, Princeton University Press, 1980, pp. 7-8.
25
decoradores de la decadencia, rompen la ley artística con el esfuerzo histérico de
su debilidad. Tomemos un ejemplo de su Verlaine».46 El poema que ofrece como
ejemplo de la degeneración literaria contiene alejandrinos con cesura que rompe la
unidad sintáctica de cada hemistiquio, alejandrinos que, si bien presentaban una nove
dad en el quehacer métrico del xix, no llegaban a destruir el principio de regularidad
silábica del verso. También el padre Gamelo en un trabajo sobre el modernismo
critica las innovaciones de los poetas de ese movimiento por ser fatuas y carentes
de originalidad, opinión que fue refrendada por otros autores de la época. Según él,
el verso libre sería una nueva expresión del desequilibrio social. La problemática
del verso libre, «cuyo ritmo indefinido es un intermedio entre la prosa y el verso
clásico», se zanja en la parte titulada «El verso libre», donde afirma que la indefini
ción rítmica del versolibrismo y la longitud de algunos de los versos hacen que éste
se identifique con el ritmo de la prosa, aunque algo después indica que en el verso
libre se daría «un sistema ligado», es decir, «una fusión de todos los procedimientos
métricos», donde «se dan combinaciones raras de los antiguos versos, tránsito á la
medida por pies, retomo á la medida tradicional, rimas interiores, cortes bmscos ó
prolongaciones de un verso por hemistiquios, acumulación de versos de una misma
medida y acentuación distinta, etc.». Es una definición que recuerda, como se verá
después, la concepción sobre el verso libre de Ezra Pound. También Roger D. Bas-
sagoda mostró cierto recelo hacia el versolibrismo.47
Entre los poetas existen igualmente actitudes enfrentadas. Cuando la moda
versolibrista es general, Antonio Machado defiende no sólo el ritmo sino la rima y
ataca la actitud rebelde de los autores versolibristas en unos conocidos versos de
Nuevas canciones (1917-1930):
46 M. Méndez Bej araño, La ciencia del verso. Teoría general de la versificación con aplicaciones á la métrica
española, Buenos Aires, Talleres Gráficos de la Penitenciaría Nacional, 1906, p. 33. Vide ib., pp. 27-41.
47 Véase P. B. Gamelo, «El modernismo literario español», La ciudad de Dios, XCVI (1914), pp. 34-46, 331 -
342 y 345-359; R. D. Bassagoda, «Del alejandrino al verso libre», Boletín de la Academia Argentina de Letras,
XVI, 58 (1947), pp. 65-113; I. Paraíso, El verso libre..., pp. 19-22 y 35.
26
Estas y otras opiniones muestran, junto al versolibrismo, la pujanza de las
formas tradicionales. Como apuntó Dámaso Alonso al referirse a las décadas de
los cuarenta y los cincuenta en España, tradición y ruptura coexisten en la poesía:
No faltan, sin embargo, los defensores del verso libre, que, lógicamente, son
los mismos poetas versolibristas, además de algunos críticos que admiran sus obras.
La defensa del verso libre es continua desde los inicios. Fundamentalmente, según se
verá después, se valora, frente al verso tradicional, su mayor libertad y autenticidad.
En la literatura hispánica son muchos los que mantienen esas mismas opiniones. En
algunos casos, se llega incluso a afirmar la mayor dificultad del verso libre. Juan
Ramón Jiménez, por ejemplo, señala:
Suele creerse que el verso «libre» es verso «descuidado». El verso libre admite,
exije más arquitectura interna y esterna que el regular. Además, no tolera ripio. Si en el
verso regular y rimado la medida la dan número y rima, en el libre, superior en esto, la
dan intelijencia y gusto. (No es necesario añadir que puede haber mal verso libre, como
hay mal verso regular o, esperantistas sin ánjel, prosa todo ripio).49
Se trata de una opinión muy similar a la que mantienen otros poetas cuyo ver
solibrismo, como el de Juan Ramón Jiménez, se apoya en una fuerte base rítmica,
hecho que hace dudar a algunos, y no sin razón, de que se pueda hablar con propie
dad de verso verdaderamente libre. Jorge Luis Borges, que ha escrito en diferentes
clases de verso libre, desde el llamado verso libre de base rítmica endecasilábica
hasta el más prosaico, considera igualmente el problema de la dificultad o facilidad
del versolibrismo, haciendo ver que los poetas que tienden al verso libre porque
creen que es más fácil que el regular están en un claro error:
Como todo joven poeta, yo creí alguna vez que el verso libre es más fácil que el
verso regular; ahora sé que es más arduo y que requiere la íntima convicción de ciertas
páginas de Cari Sandburg o de su padre, Whitman.50
Luis Cernuda, al referirse a la polémica entre poetas partidarios del verso libre
y poetas formalistas,51 rechaza, como T. S. Eliot, el prosaísmo versolibrista, pero
defiende la armonía y mayor libertad del verso libre bien hecho. Insiste, así, en que
27
el verso libre no deriva nunca en prosa si el poeta domina su oficio, valorando muy
positivamente la pérdida de la rima en la poesía moderna:
Fuera de las polémicas sobre el verso libre que enfrentaron a los llamados for
malistas y los versolibristas a lo largo de buena parte del siglo xx, y dada la continua
y rica interpenetración entre formas nuevas y formas clásicas en los grandes autores
del siglo, parece inútil en los inicios del siglo xxi tratar de enfrentar versolibrismo y
tradición en una polémica ya pasada y cuando se ha superado esa vieja dicotomía.
De nada sirve tampoco proclamar la dificultad mayor del verso libre frente al tra
dicional o al contrario.53 La coexistencia entre verso libre y regular y su constante
relación hacen necesario un estudio del verso libre que no esté basado en la toma
de partido ante una u otra forma métrica ni que parta, desde luego, de «ingenuos
postulados dicotómicos».54
Los estudios sobre el verso libre se han multiplicado en los últimos tiempos,
especialmente en el ámbito francés y anglosajón. El verso libre español ha recibido
dentro de las métricas españolas, si se exceptúa la reciente métrica de Isabel Paraí
so, una atención particular, pero insuficiente para explicar este amplio y complejo
fenómeno literario. Su dificultad y variabilidad han hecho que haya pocos estudios,
al menos en España. Como estudio específico, no centrado sólo en un único autor,
destaca indudablemente el extenso trabajo de la profesora Paraíso El verso libre
hispánico, de 1985, que vino a llenar un importante vacío en los trabajos sobre el
versolibrismo, ya que los intentos anteriores no daban cuenta en su totalidad —sino
sólo como estudios parciales sobre un autor o un tipo de verso libre— de la plura
lidad de esta clase de versificación.55
52 L. Cemuda, «Juan Ramón Jiménez» (1941), en Prosa II. Obra Completa, vol. III, Madrid, Siruela, 1994,
p. 168.
53 Vide M. Bell, «On the Practice of free Verse», en J. Silkin, The Life o f metrical andfree Verse in twentieth
Century Poetry, Londres-Nueva York, McMillan Press-Saint-Martin’s Press, 1997, pp. 382-383 y «On the Freedom
of free Verse», The Ohio Review, 28 (1982), pp. 51-53; D. Alonso, op. cit., pp. 373-374; C. Bousoño, op. cit.,
pp. 265-266; D. Devoto, op. cit., p. 117.
54 E. Torre, El ritmo del verso, p. 19. Véase J. Silkin, op. cit., pp. 378-379.
55 Unos años antes, Francisco López Estrada —y poco después el estudio más parcial de F. J. Diez de Revenga
sobre La métrica de los poetas del 27, entre otros— abordaron la tarea de explicar el verso libre y establecer unas
28
Fruto de la diversidad terminológica y del devenir histórico, las definiciones
que poetas y estudiosos han dado a lo largo del tiempo del verso libre suelen
presentar problemas por su ambigüedad, por la imposibilidad de ser aplicadas a
distintas manifestaciones del verso libre y, muy especialmente, porque son en bue
na medida definiciones negativas, es decir, definiciones que no vienen a explicar
el verso libre por sus valores y elementos distintivos respecto al verso regular,
sino que sólo niegan la existencia de determinados elementos de éste en aquél.
Definir el verso libre por negación del concepto de verso es implícitamente defi
nir la prosa. Ante este hecho evidente, poetas y estudiosos afirman repetidamente
que, fuera de las convenciones métricas tradicionales, a las que el verso libre
escaparía, aún queda en él el ritmo. Pero, de nuevo, las formas de entender el
ritmo se multiplican, ya alejándose de cualquier referencia métrica, ya acercán
dose a ella.
Conviene aclarar, antes de pasar a la revisión de las definiciones sobre el verso
libre, que en la teoría métrica actual se suele reservar el término metro al «patrón
abstracto» del verso, mientras que ritmo estaría referido a la actualización o ejecución
de ese patrón, es decir, al «patrón real».56 Esta diferenciación entre metro y ritmo
será útil para explicar el funcionamiento y realización del verso libre dentro de los
esquemas métricos.
Ante el deseo de liberación frente a los moldes tradicionales, los creadores
del verso libre, que no renuncian nunca a considerar sus poemas como escritos en
verso, consideran que el nuevo verso no está sujeto a los cánones anteriores y se
define por su esencial libertad formal. Ahora bien, la denominación de verso libre,
tan traída y llevada en todo el siglo xx, es, como se ha señalado ya, ambigua y no
siempre unitaria en su sentido. Dado su uso generalizado en tantos críticos y poe
tas y las numerosas confusiones ligadas al versolibrismo, parece necesario aclarar
sus antecedentes y su desarrollo histórico para definir su naturaleza y explicar sus
distintas manifestaciones.
categorías tipológicas. Un esfuerzo reciente ha sido llevado a cabo por O. Bélic en Verso español y verso europeo.
Introducción a la teoría del verso español en el contexto europeo (Santafé de Bogotá, Instituto Caro y Cuervo,
2000), donde dedica un capítulo específico al verso libre español en su contexto internacional.
56 Cfr. B. P. Scherr, Russian Poetry. Meter, Rhythm, and Rhynte, Berkeley-Los Ángeles, University of Cali
fornia Press, 1986, p. 15; M. Pazzaglia, Manuale di métrica italiana, Florencia, Sansoni, 1990, p. 13; M. Fubini,
Métrica y poesía, Barcelona, Planeta, 1969, p. 25; O. Bélic, op. cit., pp. 92 y ss.; J. Domínguez Caparros, Métrica
y poética. Bases para la fundamentación de la métrica en la teoría literaria moderna, Madrid, UNED, 1988,
pp. 35-36, Diccionario de métrica española, p. 180; V. Zirmunskij, Introduction to Metrics (1925), La Haya,
Mouton, 1966, pp. 12-23, 67-149; E. Torre, El ritmo del verso, pp. 20-21, y Métrica española comparada, p. 14.
Advierte E. Torre que «a veces se emplea el término metro como equivalente del número de sílabas, reservándose
el nombre de ritmo para el juego iterativo que resulta de la distribución acentual», pero «es preferible, no obstante,
utilizar ambos términos con el sentido más estricto que les confiere la moderna Teoría Métrica» (E. Torre, ib.,
p. 14). En alguna ocasión se ha querido oponer los conceptos de metro y ritmo, haciéndolos equivalentes a los de
verso regular y verso libre. Esteban Torre rechaza oportunamente este enfrentamiento entre metro y ritmo, ligados
a verso y verso libre, y niega tanto que el verso regular tenga sólo metro como que el verso libre se ajuste a un
ritmo interior o mágico del que carecería el verso clásico. En realidad, metro y ritmo serían dos caras de una misma
moneda: «Carece, por tanto, de sentido el querer enfrentar el moderno verso ‘libre’ al tradicional verso ‘métrico’,
‘regular’ y ‘formalista’» (E. Torre, ib., p. 102). Vide Torre, El ritmo del verso, pp. 11, 20-21 y 90.
29
El nacimiento del verso libre moderno se sitúa generalmente en Francia, aunque
hay que advertir que se trata, en realidad, de un fenómeno internacional. En este
sentido, junto a poetas franceses como Gustave Kahn (1859-1936), Jules Laforgue
(1860-1887) o el belga Emile Verhaeren (1855-1916) destaca también Walt Whitman
(1819-1892), quien tempranamente experimentaría con el verso libre en su obra
Leaves o f Grass, cuya primera edición, a la que seguirían otras con importantes
variantes, es de 1855.
El fenómeno versolibrista no surge de repente. Se va gestando desde tiempo
atrás y está precedido por distintos experimentalismos métricos, que surgen a raíz
del giro estético que comienza en la segunda mitad del siglo xvm y se completa con
los movimientos romántico y post-romántico y las diferentes vertientes del simbolis
mo y el decadentismo del siglo xix. Hans Robert Jauss ha señalado la importancia
del romanticismo en la revolución literaria de principios del siglo xix. Uno de los
correlatos teóricos fundamentales de esta revolución es, como se sabe, el Préface a
Cromwell (1827) de Víctor Hugo, en el que se articula una teoría anticlásica de la
literatura. En este prólogo se defiende la necesidad de trascender los límites de las
formas clásicas y, en consecuencia, de dar un nuevo sentido a la idea de lo bello.
En esta nueva etapa de la querella entre antiguos y modernos se discute, como años
después hará Baudelaire, el canon de la beauté universelle, que se siente como mo
nótona, para dar cabida a la armonía de los contrarios. Si el arte antiguo tendía a
corregir los aspectos desagradables de la creación de Dios para mostrar únicamente
la perfección y la armonía, dando lugar entonces a un arte unilateral e incompleto,
el nuevo concepto sobre el arte no prescinde de la imperfección, con lo que consi
gue integrar en un sistema único, más fiel a la esencia de la naturaleza, elementos
contrapuestos:
La poesía futura hará esto, cuando la Musa moderna acepte el otro aspecto no
ideal de la Naturaleza, reprimido por el canon clásico de lo naturalmente bello, cuando
reúna lo bello con lo feo, lo sublime con lo grotesco, lo bueno con lo malo, misión que
Hugo asigna al drama.57
57 Vide H. R. Jauss, La literatura como provocación (1974), Barcelona, Península, 1976, p. 100.
58 Vide M. V. Utrera Torremocha, Teoría del poema en prosa, Sevilla, Universidad, 1999, pp. 75-123.
30
distinto tipo. Éstos, sin duda, facilitaron la concepción de un verso distinto al verso
clásico imperante. A ello se suma la revalorización de la prosa y la aparición del
poema en prosa. Las traducciones poéticas en prosa contribuirían decisivamente al
desarrollo final del versolibrismo.
Son muchos los autores que han relacionado el versolibrismo tanto con la mé
trica acentual no silábica como con los intentos de recuperación del verso de ritmo
hexamétrico. En ocasiones, se ha identificado el ritmo hexamétrico con el verso libre,
no sólo en España, sino en otras literaturas, hasta el punto de querer encontrar en
las tentativas de aclimatación del hexámetro un antecedente directo del verso libre
moderno. Es lo que sucede, por ejemplo, con la métrica bárbara de Carducci, o con
los diferentes intentos de adaptación del hexámetro en la obra titulada Der Messias
(1747-1773), de Klopstock.59 En Alemania, los seguidores de los experimentalismos
de Klopstock llevarían a la versificación tónica que se conoce en el siglo xix como
los freie Rythmen, bien apreciables en algunos poemas de Hólderlin, Schiller, Goethe
o Heine. Los hexámetros de Klopstock se han relacionado con el verso tónico, de
ahí que hayan sido calificados como un tipo de hexámetros acentuales, que, según
Saavedra Molina, «a pesar de la mejor voluntad, resultan disonantes». Pero no fue
Klopstock sino Voss quien nacionalizaría el hexámetro en Alemania, tanto en sus
célebres traducciones de Homero, Horacio o Virgilio, como en su poema original
Luisse. A Voss seguirían Goethe, Schiller y otros.60
En un estudio sobre los orígenes del verso libre, K. M. Kohl se refiere a las
primeras versiones de los himnos de Der Messias como «íree verse hymns», cuya
trascendencia en la literatura germana es esencial no sólo por su influencia en la poe
sía de Goethe, Hólderlin o Novalis, sino por establecer las bases del moderno verso
libre del siglo xx. La obra de Klopstock está integrada por cinco himnos religiosos,
publicados en 1758 y en 1759, sin rima y sin organización silábica ni tipográfica.
Para Kohl, la principal influencia en estos poemas procedería de la Biblia, por el
empleo de los paralelismos como recurso estructural característico. Lo que para
Klopstock diferenciaría la prosa del verso no sería el metro, sino la emotividad y
expresividad, idea que no compartió en ningún momento su contemporáneo Lessing,
quien calificó las composiciones del anterior como prosas. Sin embargo, otros autores
prerrománticos de la época sí consideraron los himnos como escritos en verso. Así
lo vio, por ejemplo, Hamann, que ridiculizó la postura de Lessing, haciendo ver la
relación con los clásicos, concretamente con Píndaro, y, por supuesto, con el verso
hebreo. En esta misma línea se pronunció Herder. Además del paralelismo, Kohl
59 Sobre estos intentos hexamétricos y formas afínes, vide M. Méndez Bejarano, op. cit., pp. 226-235; B.
Tomashevski, Teoría de la literatura, Madrid, Akal, 1982, p. 113; K. M. Kohl, Rhetoric, the Bible, and the Origins
o f free Verse. The early «Hymns» o f Friedrich Gottlieb Klopstock, Berlín, Walter de Gruyter, 1990; B. Bjorklund,
«Klopstock’s poetic Innovations: The Emergence of Germán as a prosodic Language», The Germanic Review, 56,
1 (1981), pp. 20-27; B. Lawder, op. cit., pp. 175-210; M. Gasparov, Storia del verso europeo (1989), Bolonia, II
Mulino, 1993, pp. 303-304.
60 J. Saavedra Molina, «Los hexámetros castellanos y en particular los de Rubén Darío», Anales de la Universi
dad de Chile, 18 (1935), pp. 25 y 31. Cfr. B. Tomashevski, op. cit., pp. 131-134; V. Zirmunskij, op. cit., pp. 180-192.
31
define estos versos por su unidad sintáctica, a lo que se suman las repeticiones que
obedecerían a un principio retórico. Sin embargo, para Kohl no se puede hablar de
la existencia de principios métricos en estos versos, por más que algunos críticos
hayan intentado encontrar algún fundamento prosódico, como es el caso de la vin
culación con el hexámetro. Klopstock debió de ser consciente de la rudeza rítmica
de sus poemas y ya en las últimas versiones revisadas y publicadas de los himnos,
en 1771, tiende a la regularidad en los pies métricos, aunque el número de sílabas
sea todavía irregular.61 Según Lawder, Klopstock no es el padre ni del hexámetro ni
del verso libre, ya que estas dos formas tendrían sus primeras realizaciones en los
poetas barrocos.62 De una alternancia entre sílabas acentuadas y no acentuadas habla
Lawder en los antecedentes del verso libre en Alemania, mencionando, además de
Klopstock, a Opitz en el siglo xvn, aunque hay que advertir que su poesía se ajusta
perfectamente al sistema silabotónico.
Con Kohl coincide Gasparov, para quien el modelo más próximo del verso
libre alemán sí está en Klopstock y sus imitaciones de Píndaro. La ruptura con
el isosilabismo sería seguida por los poetas del Sturm und Drang, Goethe, Hól-
derlin, Rilke, Holz y Heine, con los mencionados freie Rhythmen.63 En esta clase
de hexámetro es perceptible la relación con el sistema tónico. Gasparov explica
el verso tónico en la versificación europea como resultado de la disgregación del
metro, refiriéndose al verso ruso y al inglés, y exceptuando el francés. Pero habría
que añadir también la versificación alemana, la francesa, la española o la italiana,
ya que, según se verá, en ellas se imitaron también los experimentalismos de base
tónica de otras literaturas. Por su parte, Boris Tomashevki vincula también la rup
tura del isosilabismo en Alemania con el sistema acentual, cuyo nacimiento sitúa a
fines del xvm para afirmarse a principios del xix con los metros libres de Goethe
y de sus contemporáneos. Paralelamente ocurre lo mismo en Inglaterra, caso, por
ejemplo de «Christabel» de Coleridge.64
Al verso tónico se refiere igualmente Zirmunskij, que considera el verso ali-
terativo antiguo germánico como primer verso puramente tónico. Después con el
renacimiento de la poesía popular en el período del Sturm und Drang y el romanti
cismo se produciría no sólo la liberación de los estereotipos estilísticos y temáticos,
sino la renovación de las formas métricas. A este respecto, Herder ya había apuntado
la libertad métrica de las canciones populares, e intentó hacer algo similar en sus
traducciones de Folksongs ( Volkslieder, 1778-1779), de métrica tónica o acentual,
sobre todo en la edición del manuscrito de 1772-1773, aunque después volvió a la
métrica tradicional. Goethe siguió la métrica de la folk bailad en la primera versión
de la balada Der Kónig von Thule, de 1773, que incluiría en el Fausto. Zirmunskij
ha destacado también como algo esencial para la aparición de la nueva versificación
32
el viejo broken Une germánico, el knittelvers, empleado por Goethe y Schiller, ade
más del impacto de los metros clásicos, como el hexámetro o la línea logaoedica, y
de las reformas métricas de Klopstock, Herder y Goethe.65 La relación del sistema
acentual de versificación con el verso libre, especialmente en las literaturas inglesa
y americana, germánica o rusa, ha sido puesta de manifiesto por otros muchos au
tores, que entienden que el verso libre tónico no haría sino retomar la manera de
una antigua versificación que se vio desplazada ante la imposición progresiva del
sistema silabotónico.
En la literatura inglesa existen algunas adaptaciones del hexámetro que se han
asociado en ciertos casos con la versificación anisosilábica tónica —Swinbume,
Longfellow, Taylor, Coleridge, Wordsworth, Amold, etc.—. Pero no serían éstas las
únicas bases para el desarrollo del verso libre inglés. Ph. Hobsbaum, al referirse a los
distintos tipos versolibristas en la tradición anglosajona, habla de varios antecedentes:
el antiguo verso blanco del xvi con encabalgamientos y juegos acentuales, que se
da, por ejemplo, en Marlow o en Shakespeare, el verso acentual de Webster y los
escritores jacobinos o el verso de carácter bíblico, con tendencia a repeticiones de
palabras o frases, paralelismos, rimas internas, aliteraciones, etc. Su relación con la
prosa lírica y exaltada es clara, así como con el perdido hexámetro, de ahí que se
le llame cadenced verse. Predecesores de este prosaísmo cadencioso serían Christo-
pher Smart, ya en el siglo xvm, o William Blake después. Un modo más prosaico
aun derivaría de los experimentos de Milton y Amold. Kirby-Smith también apunta
como precedentes versolibristas la poesía hebraica y el pindarismo. Entre los autores
pindáricos fundamentales en el origen del verso libre habla de Milton y de Abraham
Cowley, con sus Pindarique Odes, de 1656. Menciona, además, «The Collar», de
George Herbert, como poema en verso libre, y la estela de composiciones que, a
lo largo de varias décadas, de 1660 a 1720, se llamaron pindáricas, hasta que se
asentaron definitivamente en el siglo xix con Wordsworth, Southey, Shelley y, sobre
todo, con Matthew Arnold, para pasar después a Eliot, Amy Lowell y otros ima
ginistas. La misma Amy Lowell cita como antecedentes propios a Dryden, Milton,
Chaucer o Arnold.66
Entre los muchos autores de la tradición anglosajona que se consideran como
precedentes versolibristas, destaca especialmente por la relación con la versificación
tónica Gerard Manley Hopkins. Dámaso Alonso ha relacionado, en la línea de otros
estudiosos, la poesía acentual de Hopkins con el versolibrismo moderno. Hopkins
sería el creador de la versificación acentual denominada por él mismo como sprung
rhythm, que, según Dámaso Alonso, se mide por pies de una a cuatro sílabas, contiene
65 Cfr. V. Zirmunskij, op. cit., pp. 180-192; O. Bélic, op. cit., p. 383.
66 Vide Ph. Hobsbaum, Metre, Rhythm and verse Form, Londres-Nueva York, Routledge, 1996, p. 112; J.
Saavedra Molina, art. cit., pp. 6-61; W. Crombie, Free Verse andprose Style. An operational Defmition and Des-
cription, Londres-Nueva York-Sydney, Croom Helm, 1987, pp. 57-61; H. T. Kirby-Smith, op.cit., pp. 48-103; V.
Zirmunskij, op. cit., pp. 192-195; O. Bélic, op. cit., p. 276; M. Boisseau, «Free Verse» (1988), en A. Finch y K.
Varnes (eds.), An Exaltation o f Forms. Contemporary Poets Celébrate the Diversity o f their Art, Ann Arbor, The
University of Michigan Press, 2002, pp. 73-80.
33
en cada verso el mismo número de golpes acentuales y suele llevar encabalgamiento.
Para Alonso, Hopkins «estaba experimentado, sin darse cuenta, con el verso libre»,
«en los aledaños de un verso libre aún fuertemente acentual».67 Las opiniones sobre
este sistema supuestamente versolibrista son diversas. H. Read, por ejemplo, niega
que el ritmo suelto sea una innovación de Hopkins, ya que «es el ritmo natural del
verso inglés antes del Renacimiento». Tampoco Kirby-Smith considera como verso
librista a Hopkins, a quien califica como experimentalista Victoriano.68
Como antecedentes del verso libre, W. Crombie indica ya en el xvn los ser
mones de Donne y el estilo barroco de su prosa, además de la obra de Milton.
Dentro del sistema acentual destaca el «Christabel» de Coleridge y otros poemas
de Wordsworth basados en la accentual syllabic improvisation, a la manera de los
sermones de Donne, de modo que «that accentual syllabic improvisation and, henee,
ffee verse, is by no means confined to the twentieth century».69 Otros que siguieron
en el período romántico ese renacimiento de la versificación acentual, producto de la
revalorización de la poesía y la balada populares, son Southey, Sir Walter Scott, que,
como Coleridge en «Christabel», hundirían sus raíces en la métrica de Milton y otros
isabelinos. No obstante, el mismo Coleridge negó en el prefacio a la publicación de
«Christabel» que su poema fuera irregular: «The metre of Christabel is not, properly
speaking, irregular [...] founded on a new principie: namely, that of counting in each
line the accents, [...] be only four». Los cuatro acentos por línea del poema, «the
four-stress line of Christabel», asegurarían un principio de regularidad acentual.70
Al igual que en la literatura alemana o en la inglesa, la crítica observa una base
acentual en el origen del verso libre ruso, además de las imitaciones del hexámetro,
también basadas en el acento, y de la poesía popular rusa, con verso tónico, ya desde
el siglo xvm. Como en la literatura alemana, en la literatura rusa el verso tónico
antiguo está en la base de la versificación tónica posterior. En Rusia la versificación
clásica silabo-tónica fue introducida por Lomonosov y Tred’jakrovskij, siguiendo
modelos germánicos. A finales del siglo xvm y principios del xix, M. Karamzin
empezó a reaccionar contra los esquemas métricos rígidos, influido, como otros au
tores citados, por la canción popular, la poesía alemana e inglesa y las traducciones
y adaptaciones de la poesía clásica. No obstante, el gran poeta ruso del xix, Pushkin,
se mantendrá dentro de los moldes métricos silabotónicos. Las desviaciones del
34
sistema silabotónico culminan en el dol’niki, verso «in which the very principie of
syllable counting was invalidated».71 Zirmunskij vincula las interrupciones rítmicas
del dol’niki ruso con el lenguaje coloquial, pero la identificación con la prosa no
llega a darse, ya que existen factores rítmicos secundarios de la composición métrica
del dol’niki que juegan algún papel: «The precise coordination of lines and syntactic
units, the type of metrical clausula, and especially rhyme as a means of uniting the
rhythmical lines into a structural unit of a higher order (the stanza)».72 El elemento
principal es, desde luego, cierta norma acentual implícita que se va rompiendo de
vez en cuando. Entre dos acentos no debe haber más de una o dos sílabas átonas.
Sin embargo, esta mínima regla se ve a menudo subvertida. El dol’niki, como la
imitación de metros clásicos y la recuperación de la poesía popular, es cultivado por
varios autores románticos, caso de Lermontov, por ejemplo, y se desarrolla en el sim
bolismo. En el ámbito literario ruso es precisamente el verso dol’niki —o dol’nik—,
de base tónica, el que explicará la irregularidad silábica de los poetas simbolistas.73
En Francia son escasas las tentativas de introducir y adaptar el sistema cuantitati
vo, al igual que sucede en Portugal, donde tuvieron poca aceptación.74En lo que respecta
a la versificación acentual, algunos la han relacionado con el origen del versolibrismo,
junto a otras fuentes. Saavedra Molina, por ejemplo, argumenta que el movimiento
simbolista francés se habría originado sobre todo por la influencia de la versificación
alemana irregular de autores como Klopstock, Goethe, Heine, Novalis, etc.75
En la literatura italiana las imitaciones del hexámetro son fundamentales como
base de los experimentalismos que conducirían al versolibrismo. La recuperación de
la métrica clásica en el siglo xix, aunque existen tentativas anteriores, tiene ejemplos
importantes en los poetas de la llamada métrica bárbara. Autores como Carducci,
Pascoli o Chiabrera apuntan a un evidente deseo no sólo de recuperar viejas y nobles
formas sino de renovar el panorama métrico del momento. Distintas formas de la
poesía clásica, entre ellas la canción pindárica, aparecen en sus poemas. Ya en Gio-
sué Carducci se observa un repertorio métrico que sigue la tradición de la métrica
italiana antigua, como se aprecia en la recuperación de la canción petrarquesca, la
antigua balada, el madrigal, la sextina o el rondó. La métrica nuova de Carducci en
las Odi barbare (1877-1889), su obra más significativa al respecto, se apoya en la
métrica greco-romana antigua, aunque ésta ya había tenido cultivadores que inten
taron adaptar el hexámetro y el pentámetro.76 La técnica de Carducci consistiría en
71 V. Zirmunskij, op. cit., p. 61. Véase ib., pp. 34-176, 208-218 y 223-229; M. Gasparov, op. cit., pp. 297-299;
O. Bélic, op. cit., pp. 276, 382-384 y 399-401.
72 V. Zirmunskij, op. cit., p. 239.
73 Cfr. ib., pp. 34-176; O. Bélic, op. cit., pp. 401-403. También menciona M. Gasparov el verso de base tónica
ruso taktovik, con intervalo máximo de tres sílabas átonas. Véase M. Gasparov, op. cit., pp. 297-299; B. P. Scherr,
op. cit., pp. 169-176; B. Tomashevski, op. cit., pp. 150-168.
74 Véase O. Bélic, op. cit., p. 276.
75 Cfr. J. Saavedra Molina, art. cit., pp. 61-79; I. Paraíso, El verso libre..., p. 37.
76 Vide M. Pazzaglia, op. cit., pp. 160-166; P. G. Beltrami, La métrica italiana, Bolonia, II Mulino, 1991,
pp. 128-132 y 306-315 y ss. y Gli strumenti della poesía. Guida alia métrica italiana, Bolonia, II Mulino, 1996,
pp. 153-155; J. Saavedra Molina, art. cit., pp. 61-79; T. Navarro Tomás, Métrica española, pp. 433-435.
35
imitar con los acentos no tanto el ritmo cuantitativo, sino «el ritmo casual de los
acentos de fuerza de ciertos hexámetros virgilianos en que esta acentuación coincide
con la de algunos metros populares en Italia, acoplados en un mismo renglón, tales
como un pentasílabo {quinario) y un octosílabo dactilico {tripodia dattilica), puro o
con anacrusis de una o dos sílabas; o como un hexasílabo {senario) y un octosílabo
dactilico, etc.».77
La métrica bárbara de Carducci influyó en la literatura hispánica en poetas
como Juan Gualberto González, Gertrudis Gómez de Avellaneda o Rubén Darío. Este
último puso de moda el tipo de hexámetro cultivado por Carducci, pero con orígenes
en el siglo xvm, en la obra de Giovanni Fantoni. Pero la práctica del hexámetro en
la literatura hispánica se había iniciado mucho antes. Es el caso de autores como
Alonso López Pinciano o Esteban Manuel de Villegas. También intentan versificar
siguiendo las pautas hexamétricas José Eusebio Caro, Ricardo Rojas o Sinibaldo
de Mas y, años después, Salvador Rueda y, con Rubén Darío, otros modernistas.
Como cuestión teórica el Pinciano se ocupa del hexámetro en la Philosophía antigua
poética, de 1596, explicando que, según su propio quehacer, el hexámetro español
se fundamenta en el acento. Así lo desarrolló también, como indica Navarro Tomás,
Villegas en su égloga de Líe idas y Coridón.78
Para Domínguez Caparros, que se basa, en parte, en los estudios de Julio
Saavedra Molina y Francisco Pejenaute, pueden establecerse varias tendencias en las
imitaciones hexamétricas en español: cuantitativa, acentual y bárbara. La «cuantitati
va» consistiría en atribuir una supuesta cantidad a las sílabas del español, clasificadas
así en largas y breves, y, a partir de aquí, componer el hexámetro castellano. Es
lo que habrían hecho en el siglo xvn Esteban Manuel de Villegas, y, con algunas
variaciones respecto a él, Sinibaldo de Mas en el siglo xix. Ahora bien, como señala
Domínguez Caparros, «en los dos casos, sin embargo, los versos terminan siempre
con el esquema acentual del pentasílabo adónico»,79 dada la inexistencia real de la
cantidad en la métrica española. Este final justifica la base acentual que Navarro
Tomás atribuye al hexámetro de Villegas. Una segunda manera de imitar el hexá
metro es la acentual. Siguiendo el ejemplo de los alemanes y los ingleses, consiste
«en sustituir la sílaba larga por la tónica y la breve por la átona, y combinar, así,
pies trisílabos o bisílabos con acento en la primera. El resultado será un verso de
seis acentos»,80 esquema que sigue, por ejemplo, el poeta romántico colombiano
José Eusebio Caro en el poema «En alta mar» (1838), citado por Domínguez Ca-
36
parrós, así como Rueda o Darío en algunos hexámetros. Por último, la forma bárbara
de las odas carduccianas «cuenta en la teoría métrica española con una propuesta
semejante hecha por Juan Gualberto González ya en 1844», que propone «un sis
tema en el cual, aunque se desnaturalizasen a cada paso las cadencias latinas, de
modo que Virgilio las desconociera al oír nuestros hexámetros, como desconociera
los suyos propios en nuestra boca; hallásemos nosotros cierta cadencia semejante
a la que percibimos al recitar hexámetros, pentámetros, sáficos, adónicos latinos y
otros géneros que pudieran introducirse en castellano».81 Se tienen en cuenta, así,
tanto las sílabas como los acentos del hexámetro latino en la construcción de los
versos españoles, pero normalmente con tipos que sean ya habituales en la tradición
propia, como hizo Carducci en la literatura italiana y, después, Darío, en parte, en
la literatura hispánica. Esta clase de hexámetro, según Domínguez Caparros, lleva
a una ampliación de la métrica española gracias a la aparición de nuevos versos
entre trece y diecisiete sílabas, configurados por la unión de dos versos simples de
tipo tradicional, que reproducen el esquema silábico y acentual de los hexámetros
clásicos.82
A pesar de la indudable relación entre estas adaptaciones del hexámetro y otros
experimentalismos del siglo xix, el ritmo hexamétrico posee sus propias normas,83
por lo que es más adecuado reservar tal denominación para aquellos versos que se
ajustan a esas normas, de manera que no se confundan con la versificación libre, por
más que algunos poetas y, con ellos, algunos críticos identifiquen sin más ritmo hexa
métrico y verso libre. El mismo Rubén Darío se refirió en Historia de mis libros84 al
hexámetro como modelo para sus poemas hexamétricos. Evidentemente, la confusión
con el verso libre deriva del anisosilabismo presente en ambas formas. Dado que
la convención métrica básica del sistema de versificación español es, aparte de las
pautas acentuales, la igualdad en el número de sílabas de verso a verso o, en todo
caso, cierta desigualdad regulada, como sucede por ejemplo en la silva o en algunas
combinaciones estróficas con versos quebrados, tanto el hexámetro como el verso libre
se sentían como rupturas de esa convención. A ello se añadía la longitud, también
poco frecuente del verso hexamétrico.
Pedro Henríquez Ureña, Esteban Torre, Isabel Paraíso o José Domínguez Ca
parros han insistido muy oportunamente en la necesidad de separar las adaptaciones
del hexámetro del verso libre. También Navarro, como Domínguez Caparros, des
liga el verso libre tanto del verso de cláusulas y como del ritmo hexamétrico. Para
81 Apud, ib., pp. 181-182. Véase también J. Domínguez Caparros, Contribución a la historia...pp. 114-115.
82 Véase J. Domínguez Caparros, Métrica española, p. 182.
83 Cfr. E. Torre, «El verso y sus elementos», en E. Torre y M. A. Vázquez, Fundamentos de Poética espa
ñola, Sevilla, Alfar, 1986, pp. 76-78 y Métrica española comparada, pp. 99-101; J. Domínguez Caparros, Métrica
española, p. 178; I. Paraíso, El verso libre..., pp. 112-114; T. Navarro Tomás, Métrica española, pp. 275-276; J.
Saavedra Molina, art. cit., pp. 70-72.
84 Véase R. Darío, Obras Completas. Crítica y ensayo, vol. I, Madrid, Afrodisio Aguado, 1950, p. 216. Cfr.
A. Acereda, «La creación poética en ‘Salutación del optimista’ de Rubén Darío», Ojancano: Revista de Literatura
Española (Athens, GA), 9 (1994), pp. 3-16.
37
Domínguez Caparros, el hexámetro, a pesar de la fluctuación silábica, es diferente
del verso libre:
Aparte del aire clásico, que es conscientemente buscado, estos experimentos mé
tricos, dentro de la fluctuación, son factores que apuntan a la apertura del verso más allá
del sistema silábico regular. Hay, es cierto, una voluntad de imitación del verso clásico
que, de entrada, limita los márgenes de fluctuación mucho más de lo que se permite al
verso libre. Y aquí radica la gran diferencia entre una y otra forma de verso irregular.85
85 J. Domínguez Caparros, Métrica española, p. 183. Cfr. P. Henríquez Ureña, La versificación irregular...,
passim; E. Torre, art. cit., loe. cit., pp. 76-78; I. Paraíso, El verso libre..., p. 114; T. Navarro Tomás, Métrica española,
passim. La pervivencia del ritmo hexamétrico ha llegado a autores más recientes, como José María Valverde. En
su análisis del poema «Vida es esperanza», Domínguez Caparros reflexiona sobre la dificultad de distinguir verso
libre de hexámetro para el lector que desconozca la tradición métrica. Cfr. J. Domínguez Caparros, «Pervivencia del
hexámetro clásico. Un ejemplo de poesía española contemporánea», en A d amicarn amicissime scripta. Homenaje a
la Profesora María José López de Ayala y Genovés, vol. II, Madrid, UNED, 2005, pp. 61-70, recogido en Nuevos
estudios de métrica, Madrid, UNED, 2007, pp. 139-150.
86 Vide E. Torre, Métrica española comparada, p. 101 y art. cit., pp. 77-78.
38
poema «Nocturno», de 1892, de José Asunción Silva, y otros poemas posteriores
de Rubén Darío. Pero ya antes algunos poetas románticos y post-románticos ha
bían explotado de forma reiterada la versificación de cláusulas o pies métricos,
lo que sin duda se sentía como un experimentalismo métrico. No obstante, como
advierte Domínguez Caparros, la tendencia, muy marcada desde el romanticismo,
a este tipo de versificación se sitúa dentro del verso regular. En el modernismo se
extrema esta tendencia y se amplía ya a versos anisosilábicos.87 La versificación de
cláusulas, en versos regulares o irregulares, aparece a menudo en el modernismo en
versos de considerable extensión y, en algunos casos, en clara relación con el ritmo
hexamétrico. Antecedentes del célebre poema «Nocturno», de José Asunción Silva,
son, según señala Henríquez Ureña, la fábula de Iriarte «El caballo y la ardilla»,
el poema «El otoño» (1853) del español Ventura Ruiz Aguilera y la traducción de
«El cuervo» de Poe realizada por Pérez Bonalde entre 1875 y 1890. A ello habría
que añadir, según M. Camurati, la traducción de otro poema de Poe titulado «Las
campanas», por Domingo Estrada, y el poema «La tempestad» (1883), de Salvador
Rueda.88 La técnica de composición, fundamentado en la repetición del pie métrico,
permitía alargar el verso a gusto del poeta, lo que podía llevar al anisosilabismo de
los versos. Es lo que sucede con el «Nocturno» de Silva:
Una noche,
una noche toda llena de murmullos, de perfumes y de música de alas;
una noche
en que ardían en la sombra nupcial y húmeda las luciérnagas fantásticas,
a mi lado lentamente, contra mí ceñida toda, muda y pálida,
como si un presentimiento de amarguras infinitas
hasta el más secreto fondo de las fibras se agitara,
por la senda florecida que atraviesa la llanura,
caminabas;
y la luna llena
por los cielos azulosos, infinitos y profundos esparcía su luz blanca;
y tu sombra
87 Vide J. Domínguez Caparros, Métrica española, pp. 169-177; I. Paraíso, La métrica española..., pp. 189-
190; T. Navarro Tomás, Métrica española, pp. 369-370 y 434-451; S. Cavallo, «Consonancia y disonancia: el
virtuosismo prosódico de José Hierro», Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, LXIV (1988), pp. 298-299; P.
García Carcedó, «Variedad rítmica en la poesía de Pablo Neruda», en J. Marco (ed.), xxix Congreso del Instituto
Internacional de Literatura Iberoamericana, Universidad Complutense de Madrid, 1992, vol. II, Barcelona, PPU,
1994, pp. 666-667; R. D. Bassagoda, art. cit., pp. 68-74; M. Camurati, «Un capítulo de versificación modernista.
El poema de cláusulas rítmicas», Bulletin Hispanique, LXXVI, 3-4 (1974), pp. 286-315. En alguna ocasión, se ha
asociado también la versificación tónica de cláusulas con la existencia de la cantidad en la métrica española. En
este sentido, M. J. Canellada afirma: «Dentro de cada cláusula, la sílaba acentuada resulta la más aguda y la más
larga de todas» (M. J. Canellada, «Notas de métrica. II. La cláusula rítmica», Filología, II, 1 (1950), p. 189). Los
planteamientos de Canellada, que no habla de verso libre, son erróneos, ya que ni existe en la métrica española la
cantidad, ni se debe confundir ésta con el acento. Trabajos como el de Esteban Torre {El ritmo del verso, pp. 51 y
ss.) demuestran la inexactitud de tales planteamientos.
88 Véase T. Navarro Tomás, Métrica española, pp. 436-441; I. Paraíso, El verso libre..., p. 24; M. Camurati,
art. cit., pp. 286-315; A. Torres Rioseco, «Las teorías poéticas de Poe y el caso de José Asunción Silva», Hispanic
Review, XVIII (1950), pp. 319-327.
39
fina y lánguida,
y mi sombra
por los rayos de la luna proyectadas,
sobre las arenas tristes
de la senda se juntaban,
y eran una,
y eran una,
y eran una sola sombra larga,
y eran una sola sombra larga,
y eran una sola sombra larga...
89 Véase I. Paraíso, La métrica española..., pp. 189-193; J. Domínguez Caparros, «Construcción del verso
moderno», Rhythmica, Revista Española de Métrica Comparada (Sevilla), I, 1 (2003), pp. 37-60, recogido en
Nuevos estudios de métrica, pp. 65-82.
90 O. Paz, Los hijos del limo. Del Romanticismo a la vanguardia, Barcelona, Seix Barral, 1974, p. 134. Véase
R. Jaimes Freyre, «Del moderno verso libre o polimorfo», Poemas. Leyes de la versificación castellana, México,
Aguilar, 1974, pp. 240-243.
40
extrañará que Henríquez Ureña defienda, como luego hará Paraíso, la tradicionalidad
española del verso libre. No obstante, hay que tener en cuenta que la ametría y la
versificación acentual eran ya en el siglo xvn y mucho antes totalmente marginales.
Antecedentes remotos de esta supuesta tradición «versolibrista» serían la ametría
y la versificación acentual de la Edad Media, apreciables en el Cantar de Mió Cid,
la fluctuación del verso épico de otros textos, la irregularidades de romances viejos
y populares, el verso de arte mayor, la polimetría del Misterio de los Reyes Magos
(xn), la fluctuación Razón de amor y Denuestos del agua y el vino (xm), Elena y
María, etc.91
También Navarro Tomás comenta la ametría de la tradición española en la
juglaría de la Edad Media, con el verso épico —Cantar de Mío Cid—, el verso
lírico del siglo xm, en Razón de amor, Santa María Egipcíaca, Elena y María, etc.,
e incluso la irregularidad de algunos poemas de Berceo. Menciona igualmente la
fluctuación de los romances, con ametría atenuada, aunque ya desde el siglo xm, por
la influencia trovadoresca, se empezarían a reducir las irregularidades de la poesía
popular. La fluctuación continuaría, ya limitada, en el siglo xv, con un descenso aun
más claro en el xvi. En cualquier caso, la tradición amétrica se manifiesta, sobre todo,
en composiciones de carácter popular y bastante más escasamente en la poesía culta.
El final del xiv sería el momento de transición hacia la igualdad silábica entre los
versos, de manera que la versificación amétrica va quedando vencida. La tradición
amétrica, manifestada sobre todo en composiciones de carácter popular, en letras
de baile, entremeses cantados, etc., llegaría hasta el siglo xvn y reaparecería muy
claramente, sobre todo, en el teatro lírico del xix, en el camino hacia el verso libre.92
Otra cuestión es la irregularidad de la versificación acentual. Los comienzos de
la versificación acentual en castellano se sitúan entre los años 1350 y 1475, aunque
fue en el siglo xv cuando «la simple ametría se va extinguiendo (hacia 1400),» en la
etapa en que tuvo un mayor florecimiento.93 A fines del xv la versificación acentual
alcanza un considerable prestigio, ligada a la música y al baile, aunque generalmente
se halla vinculada a composiciones populares y vulgares. Pero cuando los poetas
cultos, sobre todo desde 1600, «se apoderan de ella», la regularizan. Como el mis
mo Henríquez Ureña indica, la presencia de esta clase de versificación en poetas
cultos que emplean estribillos y formas populares se amolda a los cánones regulares
y sólo excepcionalmente hay composiciones originales fluctuantes. Tempranamente
Juan del Encina huye de combinaciones irregulares, pocas veces aceptadas. Estas
91 Para Henríquez Ureña, la medida silábica «es conocida teóricamente en castellano desde que el autor del
Libro de Alexandre, en el siglo x i i i , definió su versificación — con más orgullo que verdad— como de «sílabas
contadas»». Y así, ya en el siglo xv sería cuando «los poetas cultos declaran su adhesión al principio silábico». Vide
P. Henríquez Ureña, La versificación irregular..., pp. 3-4, 7-26 y 335; I. Paraíso, El verso libre..., passim. Para una
opinión contraria, cfr. E. Torre, El ritmo del verso, pp. 15-18. Como en España, también existe anisosilabismo en
Italia en la poesía medieval de juglaría y en la popular. La rima sirve ahí como marca aseguradora del verso (P. G.
Beltrami, Gli strumenti della poesía, pp. 51-53).
92 Cfr. T. Navarro Tomás, Métrica española, pp. 56-80, 151-192, 295-296 y 389-391.
93 Cfr. P. Henríquez Ureña, La versificación irregular..., pp. 37-96.
41
se admiten, por ejemplo, en algunas obras dramáticas de Gil Vicente, con canciones
de diversos tipos de versificación irregular. Otros ejemplos de métrica irregular apa
recen ocasionalmente en la obra de Teresa de Jesús, San Juan de la Cruz, Jorge de
Montemayor, etc. Ciertos casos se dan en el teatro hacia 1600 y en algunos cantares
populares en los dramas cervantinos o las seguidillas de Rinconete, así como en los
primeros dramas de Lope, con diversos tipos de canto y baile populares, vulgares y
cortesanos, y en los villancicos de las iglesias. El apogeo de los versos irregulares
en la poesía culta (1600-1675) —Lope, Tirso, Valdivieso, Góngora, Quiñones de
Benavente, Calderón— se relaciona especialmente con la poesía sujeta a moldes
musicales. Pero tanto en este siglo como en el anterior, los versos irregulares son la
excepción al metro clásico.94
Para Navarro Tomás, el isosilabismo, como demuestra la fijeza del romance
en tal época, es habitual en la poesía culta ya desde el Renacimiento, frente a la
ametría de la poesía tradicional, y salvo algunos casos de ametría reglada y de ver
sos de cláusulas.95 No obstante, conviene recordar que en la poesía culta española
desde Berceo la tendencia se dirige a la total regularidad en el número de sílabas
de los versos.
La supuesta tradición irregular del verso español sería, pues, la base, junto
con las influencias extranjeras, para el nacimiento del versolibrismo en la literatura
hispánica. En este sentido, Isabel Paraíso afirma:
Creemos que el verso libre hispánico es, por una parte, desarrollo autóctono de
tendencias métricas preexistentes, y, por otra, adaptación al español de ritmos extranje
ros, los cuales fueron afectando por oleadas sucesivas y a través de distintos poetas a
la métrica española.96
94 Vide ib., pp. 97-157 y 211-281. La versificación acentual se vincula sobe todo a los poetas populares y
vulgares entre 1475 y 1600 (ib., pp. 158-209).
95 Cfr. T. Navarro Tomás, Métrica española, pp. 238, 243, 248 y 341-342.
96 I. Paraíso, El verso libre..., p. 66.
97 Ib., p. 387.
98 «Igual que las vanguardias pictóricas volvieron los ojos al arte de los pueblos primitivos, también la litera
tura —mucho antes que la pintura o la escultura— volvió a conectar con las primeras manifestaciones verbales de
42
Podríamos, pues, decir que siempre ha habido verso libre en castellano (versi
ficación amétrica). Por eso la introducción del moderno verso libre no presenta entre
nosotros el carácter de necesidad imperiosa ni el de ruptura violenta con una métrica
encorsetada y caduca, como sucede en Francia."
cada lengua, e incluso se remontó más arriba: hasta los orígenes bíblicos de la civilización occidental» (I. Paraíso,
La métrica española..., p. 189).
99 I. Paraíso, El verso libre..., p. 61. Véase I. Paraíso, La métrica española, p. 188.
100 Véase M. V. Utrera Torremocha, Teoría del poema en prosa, pp. 201 y ss.
43
[...] (que) nace como tal por un intención claramente asumida de no obedecer a las reglas
del ritmo fónico de la versificación anterior.101
Podemos, sin embargo, intentar romper la cadena versolibrista que surca toda
nuestra literatura mediante una distinción básica: el verso libre antiguo (es decir, la
ametría y fluctuación) y el verso libre moderno, cuyo nacimiento podemos situar en el
modernismo.102
Esta distinción es, en efecto, básica, ya que explica dos corrientes de versifi
cación irregular estéticamente distintas.
Muy al contrario de lo que se piensa sobre el versolibrismo hispánico, habitual
mente situado en una tradicionalidad irregular, creemos que existe, por el contrario,
un momento de crucial interés en la formación de un nuevo espíritu poético que iría
sentando las bases del futuro nacimiento del verso libre. Se trata del propósito de
hacer un verso desnudo de antiguas sonoridades retóricas, un verso más sobrio y sin
rima, que se pone de moda a lo largo del siglo xvm, cuando se pretende prescindir
de cierta clase de poesía que se sentía ya algo caduca. El auge de la silva y del verso
blanco en esta época dejaría sentir su influencia en los muy distintos y posteriores
versos libres de base endecasilábica y sin rima del siglo xx. Es algo bien conocido
que en el siglo xvm aumentan los versos sueltos y blancos y las silvas. El endecasí
labo blanco cobra nuevo impulso, junto con varias estrofas sin rima, como la sáfica,
101 J. Domínguez Caparros, «El modernismo en la formación del verso español contemporáneo», en Estudios
de métrica, Madrid, UNED, 1999, p. 197. Para una crítica a la «tradición» amétrica hispánica, vide E. Torre, El
ritmo del verso, pp. 15 y ss.; O. Bélic, op. cit., pp. 268-269. Véase K. Spang, Ritmo y versificación, pp. 31 y 73-75
y Análisis métrico, pp. 60-61.
102 I. Paraíso, El verso libre..., p. 62.
44
por ejemplo. Algunos autores se han referido a la crisis de la rima y de la estrofa
en el neoclasicismo. La concepción de la rima como traba para la creación poética
aparece en Munárriz y en Jovellanos. Para Masdeu, en la línea de otros escritores
del momento, es sólo un «ornato exterior y casual», no indispensable en el verso.
Luzán cree que el verso blanco y suelto es más difícil que el rimado, como muchos
años después sostendrá T. S. Eliot. Es ésta una opinión que comparten, entre otros,
Munárriz, Masdeu, Sánchez Barbero, Martínez de la Rosa o Lista. Existen también
posturas contrarias. Andrés Bello, por ejemplo, cree más fácil el verso suelto que
el rimado. Eduardo de la Barra, pensando que la rima constituía un valor poético
esencial al verso, se equivocó al afirmar que el verso sin rima nunca llegaría a ser
popular.103
Entre las combinaciones métricas tradicionales a las que se les ha atribuido
mayor libertad, destaca la silva, no poco frecuente en grandes obras barrocas, como
las Soledades de Góngora. En la poesía italiana Leopardi crea, teniendo como pun
to de arranque la silva, la canción libre o leopardiana, cuya primera manifestación
es A Silvia (1828), composición que ha sido considerada como un antecedente del
verso libre italiano.104 Casos paralelos a los de los experimentalismos sobre la silva
de Leopardi se dan en otros autores de la literatura española del siglo xix. En el
romanticismo español la silva tiene una importante presencia, con experimentos
hacia la silva arromanzada de fechas posteriores, como sucede, por ejemplo, en la
poesía de Bécquer.105
En general, los experimentalismos románticos europeos preparan el camino
a las innovaciones de otros movimientos literarios posteriores. A este respecto, es
conveniente recordar la aparición en la métrica francesa del alejandrino tripartito o
trimétre, del verso liberado y del poema en prosa. También Octavio Paz opina que
el «romanticismo inició una tímida reforma del verso castellano», aunque «fueron
los modernistas los que, al extremarla, la consumaron».106 La influencia de los expe
rimentalismos métricos románticos favorece la renovación métrica. En este sentido,
Isabel Paraíso afirma que esta clase de versificación experimental romántica, que
prefiere denominar con «versificación semilibre» y que se inicia ya en el siglo xvm,
está en el origen, junto al poema-borrador, de la versificación libre. Lo que Paraíso
llama heterometría cambiante, en directa relación con lo que se conoce como poli-
metría, aparece, por ejemplo, en el poema mixto (o polimétrico) «Sideral» del ro
mántico colombiano Rafael Núñez, «donde la polimetría y la heterometría cambiante
inauguran la versificación semilibre»,107 aunque este experimento métrico está dentro
103 Cfr. T. Navarro Tomás, Métrica española, pp. 307, 312-314 y 346-347; J. Domínguez Caparros, Contribución
a la historia..., pp. 107, 309 y 350-355.
104 Vide S. Orlando, Manuale di métrica italiana, Milán, Bompiani, 1994, p. 223; P. G. Beltrami, La métrica
italiana, p. 128. Junto a la canción leopardiana más libre, también señala P. G. Beltrami la polimetría, común en
la versificación teatral (Gli strumenti della poesía, pp. 25 y 151).
105 Cfr. T. Navarro Tomás, Métrica española, pp. 351-352 y 357-358.
106 O. Paz, Los hijos del limo. Del Romanticismo a la vanguardia, p. 133.
107 I. Paraíso, La métrica española..., p. 188.
45
de los límites regulares del verso. Fuera de algunos remotos antecedentes, parece
más oportuno hablar de las raíces del verso libre en estas innovaciones románticas
y post-románticas. En este sentido, resultan reveladoras las opiniones que Miguel
Agustín Príncipe expone respecto al romanticismo en su Arte métrica, que fue recogida
en el libro Fábulas en verso castellano, publicado por entregas entre 1861 y 1862.
Admite que el romanticismo ha traído cosas buenas, pero señala que «también nos
las trajo muy malas, entre ellas una más que mediana perversión en ciertas ideas,
un desdén injustificable en lo que hace relación a ciertas formas, y una muy regular
anarquía en materia de versificación».108 Entre los experimentalismos románticos y
post-románticos hacia el verso libre, hay que considerar los nuevos tipos versales
creados por la Avellaneda, así como las innovaciones de algunos poetas premoder
nistas, como la ya citada Rosalía de Castro, Rafael Núñez, Diego Vicente Tejera o
Ventura Ruiz Aguilera.109
Un antecedente de la relación entre verso libre y silva es Rosalía de Castro.110
Ya en 1884, en el libro En las orillas del Sar, escribe el poema «Margarita», que
Paraíso clasifica como una «silva estrófica, arromanzada e híbrida (es decir, con
versos pares e impares), o bien como cuartetos heterométricos cambiantes». A la
habitual mezcla de endecasílabos y heptasílabos se suman algunos octosílabos, dis
cordantes rítmicamente:
46
de Rosalía se correspondería, como precursora, con el verso libre de base tra
dicional,, caso, por ejemplo, del poema «No subas tan alto, pensamiento loco»,
citado también por Navarro Tomás, en el que se emplea un «tipo métrico que no
aspira a la regularidad de metro, acento, rima y estrofa, pero que mantiene estos
elementos con la periodicidad disminuida». Estaría, por lo tanto, dentro de la ver
sificación fluctuante libre «porque las medidas de los versos son próximas sin ser
uniformes».112 Paraíso apunta, además, otros poemas que evidencian igualmente
las bases tradicionales del verso libre hispánico posterior. Estos y otros experi
mentos métricos se podrían considerar como parte de la versificación semilibre.
Mucho más cerca ya del verso libre que del semilibre estaría el poema-borrador,
que «prescinde en gran medida del metro y del acento» para dar el protagonismo
a «una serie sucesiva de imágenes». Tanto José Martí, con «Fragmentos y poemas
en elaboración», como Rosalía de Castro, con En las orillas del Sar, practican en
1877 y en 1884 respectivamente este tipo de poema.113
Aparte de los experimentalismos métricos, otro de los aspectos determinantes
en la aparición del verso libre es la valorización de la prosa literaria a lo largo de
todo el siglo xix, ya iniciada en épocas anteriores. En este sentido, es destacable la
aparición de la prosa poética, del poema en prosa y de las traducciones poéticas en
prosa que venían a reafirmar la idea de que la poesía no tenía necesariamente que ser
expresada en verso. El prosaísmo versolibrista y ciertas clases de verso libre de ritmo
irregular derivan directamente de esta revalorización de los textos escritos en prosa.
Desde el pre-romanticismo y el romanticismo muchos poetas quisieron encon
trar una forma pura que devolviera al verso su sentido primitivo totalizador y que
uniera el misterio del verso a la pretendida espontaneidad y autenticidad de la prosa.
Así se aprecia, por ejemplo, en los Himnos a la noche de Novalis.114 Esta aspiración
a fundir verso y prosa en una tercera forma expresiva se manifiesta en diversos
autores y se traduce en los experimentalismos líricos con la prosa, con la invención
del poema en prosa, y en los experimentalismos con el verso, con la consecuente
aparición de un verso de contenido prosaico —por ejemplo, en Jules Laforgue— y
de un verso afín al ritmo de la prosa, que derivan en los distintos versos libres. Se
trata de un fenómeno especialmente apreciable en Francia, que se extiende a otras
literaturas y que viene, como se ha señalado ya, precedido de numerosas traduccio
nes en prosa. Incluso en la literatura italiana, una de las más reacias al desarrollo
del poema en prosa, es claro el propósito de crear nuevos ritmos entre la prosa y el
verso.115 Del deseo de unir prosa y verso, característico de Mallarmé y otros poetas, se
parte muchas veces para explicar teóricamente las formas líricas modernas, como el poema
en prosa y el verso libre, las cuales se justificarían por el afán de volver a las formas
112 «La audacia métrica de Rosalía...», p. 288. Cfr. I. Paraíso, El verso libre..., p. 152 y «La silva y el mo
dernismo», p. 112.
113 Cfr. I. Paraíso, La métrica española..., pp. 188 y 190.
114 Véase M. V. Utrera Torremocha, Teoría del poema en prosa, pp. 44-49.
115 Vide P. G. Beltrami, Gli strumenti delta poesía, p. 182.
47
puras primitivas. La opinión de don Miguel de Unamuno respecto a las relaciones
entre prosa y verso, por ejemplo, es bastante ilustrativa:
116 M. de Unamuno, «Sobre el estilo de Martí», Germinal (Cárdenas, Cuba), agosto de 1921, pp. 2-4. Véase
M. Romero Luque, Poesía y visión poética en Don Miguel de Unamuno, Sevilla, Padilla Libros, 2001; I. Paraíso,
El verso libre..., p. 191.
117 Apud ib., p. 192. Vide M. V. Utrera Torremocha, Teoría del poema en prosa, pp. 356-362.
118 J. L. Borges, «Prólogo» a El oro de los tigres (1972), en Obra poética, p. 365.
48
II
DE WALT WHITMAN A LAS CORRIENTES
SIMBOLISTAS Y MODERNISTAS
49
apreciable, por ejemplo, dentro de la tradición anglosajona, en la prosa de Oscar
Wilde, quien ensaya el versículo bíblico de claro ritmo prosaico.1
En una carta a Emerson de 1856, que sirvió de segundo prefacio a Leaves o f
Grass, Whitman no deja dudas sobre su intención anti-métrica, que se resume en el
deseo de destruir y abandonar las viejas formas:
Oíd forms, oíd poems, majestic and proper in their own lands here in this land are
exiles [...]. Authorities, poems, models, laws, ñames, imported into America, are useful to
America today to destroy them, and so move disencumbered to great works, great days.2
1 Cfr. M. Gasparov, op. cit., p. 304; E. Bollobas, Tradition and Innovation in American free Verse: Whitman
to Duncan, Nueva York, State Mutual Book and Periodical Service, 1986; J. Silkin, op. cit., p. 4; R. L. Gates, «The
Identity of American free Verse: The prosodie Study of Whitman’s Lilacs», Language and Style. An International
Journal, 18, 3 (1985), p. 248; C. Miller, «The iambic Pentameter Norm of Whitman’s free Verse», Language and
Style, 15, 4 (1982), pp. 289-324; T. Steele, Missing Measures: Modern Poetry and the Revolt against Meter, Fat-
teville (Arkansas), University of Arkansas Press, 1990, pp. 197 y ss.; J. Wainwright, Poetry. The Basics, Londres-
Nueva York, Routledge, 2004, pp. 88-90 y 164-165; M. V. Utrera Torremocha, Teoría del poema en prosa, p. 219.
2 W. Whitman, Leaves o f Grass, Nueva York, New York University Press, 1965, p. 734. Véase B. Lawder,
op. cit., p. 98.
3 Véase ib., pp. 98-100.
4 J. Mazaleyrat, Éléments de métrique franqaise, París, A. Colín, 1965, pp. 28 y 57.
50
ñas resonancias eróticas no siempre bien acogidas en su época, lo que lógicamente
escandalizó a un tipo de público.5 En el prefacio a la edición de 1888 —«Mirada
retrospectiva a los caminos recorridos»—, Whitman insiste, como en los anteriores,
en que no hay reglas ni convenciones fijas para la poesía, cuya indefinición va unida
a su esencial grandeza:
Digo que el Nuevo Mundo necesita los poemas de la realidad, y de la ciencia, y del
promedio democrático, y de la igualdad básica, y que esos poemas serán más grandiosos.7
5 Cfr. B. Lawder, op. cií., pp. 98-100; I. Paraíso, La métrica española..., p. 186.
6 W. Whitman, «Mirada retrospectiva a los caminos recorridos» (Prefacio a la edición de 1888), Hojas de
Hierba, traducción al español de F. Alexander, Barcelona, Ediciones Mayol Puyol, 1981, pp. 59-60.
7 Ib., p. 65.
8 Ib., pp. 73-74.
51
teórica no deja de tener ambigüedades y contradicciones respecto a su propia práctica
versolibrista. Otros autores anglosajones reciben igualmente a lo largo de todo el
siglo xx el influjo más o menos directo de Whitman. Ecos de su poesía son apre
ciables en James Dickey, John Dos Passos, Cari Sandburg, Robinson Jeffers, Alien
Ginsberg o John Ashberry.9
En Francia, además de otras influencias, la huella whitmaniana en los simbolis
tas es aceptada sólo por parte de algunos críticos, aunque se admite, generalmente sin
reservas, su impronta en autores posteriores como Saint-John Perse, Claudel, Valéry
o Gide —éste más cercano a la prosa poética que al verso de largo aliento—, así
como en los poetas unanimistas, Jules Romains, Georges Duhamel, Charles Vildrac,
René Arcos, etc., sobre todo a raíz de la traducción de León Bazalgette en 1908 de
la obra de Whitman. Más afínes al versículo whitmaniano serían, según Guillermo
de Torre, Valéry Larbaud o Apollinaire.10Aunque la influencia de Whitman se suele
identificar con el verso largo o versículo bíblico, Isabel Paraíso considera que los
simbolistas franceses no toman del poeta americano el versículo paralelístico ni su
temática, sino sólo «su aspiración a la libertad métrica».11 En efecto, según estudió
también Pedro Henríquez Ureña, no existe una vinculación directa del verso libre
francés con el de Whitman, ya que el de éste es propiamente amétrico, mientras que
el versolibrismo francés fluctúa alrededor de metros conocidos.12
Junto a otros poetas versiculares, como Suarés o Milosz, además de los ya
citados, Paul Claudel es uno de los más interesantes no sólo por la magnitud estética
de su obra, sino por haber dedicado algunas reflexiones teóricas al versículo y a sus
relaciones tanto con el verso como con la prosa. Claudel se atribuye a sí mismo,
separándose de la obra whitmaniana, la invención del versículo: «J’inventai ce vers
qui n’avait ni rime ni métre». La vinculación del versículo con la prosa es aceptada,
aunque no existe una total identificación. Claudel diferencia la prosa del verso, ar
guyendo que en la prosa la unidad es la frase. El verso aislado tipográficamente se
compondría «d’une ligne et d’un blanc»,13 lo que supone no sólo un todo lógico sino
un todo poético. Como Mallarmé, destaca la importancia de los blancos del poema,
que, con su silencio, crean un ritmo especial. En este sentido, y ligado al concepto
de verso, el verset o versículo sería, como expone en Ré/lexións et Propositions sur
9 Cfr. R. L. Gates, art. cit., pp. 261-262; M. Pfeiler, Sornds ofPoetry. Contemporary American Performance
Poets, Tubinga, Gunter Narr Verlag, 2003, pp. 124-133.
10 Cfr. G. de Torre, La aventura y el orden, Buenos Aires, Losada, 1948, pp. 119-120; R. L. Gates, art. cit.,
pp. 261-262. Sobre el versículo de Apollinaire, véase C. Scott, Vers libre: The Emergence..., pp. 269-294; J. Mazale-
yrat, «Problémes de scansion du vers libre: Á propos d’un poéme d’Apollinaire», en W. D. Lange y H. J. Wolf (eds.),
Philologische Studien fijar Joseph M. Piel, Heidelberg, Winter, 1969.
11 I. Paraíso, La métrica española..., p. 186.
12 Véase I. Paraíso, El verso libre..., p. 24.
13 P. Claudel, Positions et Propositions, t. I, París, NRF, 1928, p. 64. Véase S. Bernard, Le poéme en prose
de Baudelaire ju sq u ’á nos jours, París, Nizet, 1959, p. 413; J. Lefébvre, «Le Verset des Cinq Grandes Odes», en
S. Villani (ed.), Paul Claudel: Les Odes: Poésie, rhétorique, théologie, Woodbridge, Albion, 1994, pp. 119-146; Y.
Scalzitti, Le Verset claudelien: Une Étude du rythme (Tete d ’or), París, Minard, 1966; H. Guillemin, Paul Claudel
et son art d ’écrire, París, Gallimard, 1955, pp. 45 y ss.; J. Cohén, Estructura del lenguaje poético, Madrid, Gredos,
1970, p. 54.
52
le vers franqais, «une idée isolée par du blanc».14 Para Claudel, pues, el versículo es
considerado «non pas comme une désintégration du vers classique, mais comme le
développement supréme et demier de la prose. La lignée n’est pas chez les grands
poetes fran9 ais, mais dans la suite ininterrompue des grands prosateurs qui va des
origines de notre langue á Arthur Rimbaud».15 En última instancia, los blancos dis
tinguirían la poesía de la prosa, como añade después; pero Claudel habla entonces
de poesía y no de verso. Como otros poetas antes que él, lo que pretendía era unir
el verso a la riqueza rítmica de la prosa, de modo que su versículo fuera una «emis-
sion de pensée» completa, formando al mismo tiempo un todo armónico,16 un ideal
parecido al de Kahn respecto al verso libre, pero sin la exigencia de la brevedad.
Frente a la denominación de Navarro Tomás como «verso libre mayor», Paraíso
llama muy acertadamente versículo al verso de Whitman, desvinculándolo así de otras
modalidades versolibristas. El versículo nacería, pues, de la Biblia y se caracterizaría
por su ritmo paralelístico de pensamiento, con numerosas anáforas y enumeraciones
y una evidente longitud, que lo acerca a la prosa.17 El mismo Borges, que empleó el
versículo en algunos poemarios, señala, sin confundirlos, la afinidad entre versículo
y prosa en el prólogo a Elogio de la sombra:
En estas páginas conviven, creo que sin discordia, las formas de la prosa y del
verso. Podría invocar antecedentes ilustres — el De consolatione de Boecio, los cuentos de
Chaucer, el Libro de las mil y una noches— ; prefiero declarar que esas divergencias me
parecen accidentales y que desearía que este libro fuera leído como un libro de versos.18
53
Isabel Paraíso ha estudiado ampliamente este aspecto, señalando a Pablo Neruda
como «cabeza más visible del movimiento» de los whitmanianos.21 Con él, el
verso libre whitmaniano «adquiere, en las letras hispánicas, carta definitiva de
naturaleza», especialmente en Residencia en la tierra (1925-1931), porque ahí
el poeta «utiliza de manera sostenida su versículo».22 En efecto, la influencia de
Whitman sería especialmente «fuerte en la segunda generación versolibrista, la
de las vanguardias: Concretamente en Sabat Ercasty, Neruda, Aleixandre, Dámaso
Alonso y León Felipe, entre otros».23
El poeta español más influenciado por Whitman fue León Felipe, traductor de
Leaves o f Grass. El carácter prosaico de su poesía ha recibido, sin embargo, algunas
críticas. En este sentido, su verso es, en palabras de Luis Cernuda, «un verso gris,
desarticulado más que flexible, sin musicalidad alguna; un verso que es combinación
de metros cortos y largos (éstos en ocasiones llegan a ser versículos), insistiendo en
los primeros más que en los segundos, cortado a veces arbitrariamente, sin atención
al ritmo del verso ni al de la frase».24
En la literatura española hay que destacar igualmente a Vicente Aleixandre,
que inicia el versículo en Espadas como labios (1930-1931), forma que usará junto
a otros tipos de verso libre también en libros como Sombra del paraíso (1939-
1943) o Historia del corazón (1945-1953). Cierta dificultad se plantea a la hora de
distinguir la silva libre del versículo en algunos textos aleixandrinos. Así ocurre en
algunos poemas de En un vasto dominio (1958-1962), por ejemplo, cuando la silva
impar libre llega a invadir el versículo «regularizando fónicamente sus largas medi
das y con virtiéndolas en compuestos del heptasílabo, fundamentalmente».25 Cuando
los versos extensos están desligados del ritmo endecasilábico de la silva impar y su
ritmo se fundamenta en las repeticiones sintácticas y semánticas y no en los ritmos
fónicos, se puede hablar propiamente de versículo.26 No obstante, como se verá más
tarde, una buena parte de los versículos aleixandrinos están basados, sobre todo, en
los ritmos versales.
en versículo whitmaniano que hemos encontrado entre las Páginas escogidas de Chocano» es «el único poema de
este tipo que ha llegado a nuestro conocimiento en el modernismo hispánico. Se trata de la «Oda salvaje»», todavía
con medidas demasiado breves. Véase I. Paraíso, El verso libre..., pp. 164-165. Según Paraíso hay que esperar a
1916 o 1917 «para asistir a la plasmación definitiva del versículo whitmaniano por obra de Vicente Huidobro o de
Sabat Ercasty; y necesitamos esperar otro poco más, hasta 1931, para verlo elevado a su verdadera altura estética
por obra de Pablo Neruda» (I. Paraíso, ib., p. 166). De Pérez de Ayala, véanse, por ejemplo, los largos versículos
de poemas como «La última novia», de El sendero inmutable (1916). Cfr. ib., p. 214. Tomás Navarro Tomás indica
la influencia de Whitman, por la longitud de los versos, en Amado Ñervo, Ramón Pérez de Ayala, Santos Chocano
y, ya en los límites de la prosa, León Felipe. Véase T. Navarro Tomás, Métrica española, pp. 454, 489, nota 13, y
p. 525; J. E. Pacheco, «León Felipe y la tradición del versículo en la literatura», Cuadernos Americanos (México),
266, 3 (1986), pp. 177-183.
21 I. Paraíso, El verso libre..., p. 243.
22 Ib., p. 249.
23 Ib., p. 63.
24 L. Cernuda, «León Felipe», en Estudios sobre poesía española contemporánea, Prosa I, p. 161. 1. Paraíso
no refrenda en absoluto esta opinión. Véase I. Paraíso, El verso libre..., pp. 259-260.
25 Ib., p. 255.
26 Véase ib., p. 258.
54
Otro de los poetas esenciales en la práctica versicular hispánica es Dámaso
Alonso, especialmente en Hijos de la Ira (1944), donde desarrolla el versículo repeti
tivo y paralelístico de índole bíblica whitmaniana. Un buen ejemplo de la importancia
que adquieren los elementos retóricos y sintácticos es el poema «Insomnio», en el
cual se integran armónicamente la extensión silábica, la intensidad expresiva y la
esencial base retórica del versículo. Como ha apuntado Isabel Paraíso, existe «una
correspondencia entre la longitud de los versos y la intensidad del sentimiento que
el poeta desea expresar, y esto es lo que da al versículo su calidad retórica».21 No
serían los ritmos fónicos los elementos verdaderamente estructurantes del versículo,
sino el ritmo de pensamiento, es decir, «la reiteración de una emoción que se ma
nifiesta en la tendencia al paralelismo y a la reiteración de palabras-clave, dotadas
a menudo de un gran contenido simbólico».2728 Junto a otros tipos de verso libre, en
el versículo de Dámaso Alonso, según han destacado diversos autores, se percibe
generalmente un ritmo que se debería a la suma de versos de ritmo endecasilábico,
ritmo que vendría a añadirse, según se ha indicado ya, al de pensamiento, como
sucede en las obras de otros grandes poetas.29 El versículo whitmaniano no es el
tipo de verso libre más empleado en España, aunque sí reaparece ocasionalmente en
poetas posteriores, como sucede, por ejemplo, en algunos poemas de los novísimos.
Aparte del versículo de Whitman, hay que mencionar como base de todo
el versolibrismo europeo el núcleo simbolista francés, verdadero foco de irradiación
versolibrista en sus diferentes manifestaciones iniciales, que algunos fechan en 1886
y otros en 1896, más cerca de la moda simbolista. En este sentido, la influencia de
Whitman es muy relativa, ya que el versículo —o verso libre largo— en Europa
aparece después del verso libre simbolista, como es el caso de los ya citados Claudel
o Perse. Así, pues, el movimiento del versolibrismo en Francia se explicaría más bien
por el auge de la prosa poética, del poema en prosa y de las traducciones de poesía,
vertidas en prosa, entre las que se encuentran las del propio Whitman, algunos de
cuyos poemas se publicaron en 1886 en la revista La Vogue. Saavedra Molina, por
ejemplo, que data el verso libre francés en 1896, definiéndolo como verso sin reglas
y puramente amétrico, niega su origen único y básico en Whitman, apuntando más
bien a la importante influencia de la versificación rítmico-acentual alemana. El padre
Garnelo señala como claros precedentes los intentos de renovación métrica de los
románticos, seguidos por Verlaine y los simbolistas.30 En este sentido, además de
27 Ib., p. 269.
28 Ib., p. 323.
29 «Si la base rítmica del versículo son las repeticiones léxicas (anáforas, epímones, etc.) y sintácticas (para
lelismos, isocolos, etcétera), ¿debemos considerar irrelevantes esos otros ritmos fónicos (metrus, cursus, etc.) que
los críticos encuentran en el versículo, y que se patentizan más en algunos autores como Neruda y Aleixandre?
No. Creemos que precisamente estos elementos fónicos son prueba de la condición de «verso» de estos poemas»
(I. Paraíso, ib., p. 266).
30 Cfr P. B. Garnelo, art. cit., pp. 34-46, 331-342 y 345-359; J. Saavedra Molina, art. cit., pp. 70-72; I. Pa
raíso, El verso libre..., pp. 19-20 y 37; C. Scott, Vers Libre: The Emergence..., pp. 57-199 y «The prose Poem and
free Verse», en M. Bradbury y J. W. McFarlane (eds.), Modernism (1890-1930), Londres, Penguin Books, 1976,
pp. 351-361; M. V. Utrera Torremocha, Teoría del poema en prosa, pp. 190 y ss.
55
tener en cuenta la versificación de las producciones orales de la poesía popular, es
necesario atender, entre otros versos, especialmente al llamado alexandrin trimétre,
considerado por algunos como vers libéré.
Estas y otras innovaciones se explican por el deseo de algunos poetas del siglo
xix, concretamente las diferentes generaciones de simbolistas, de volver a hacer un
verso confundido con la música, de recuperar una especial armonía bajo la conocida
máxima verlainiana «De la musique avant toute chose», de ahí la búsqueda de la
novedad en las imágenes, los desórdenes sintácticos y los ritmos irregulares e inno
vadores. Otros movimientos artísticos sufren un cambio paralelo. La nueva armonía
y el concepto de arte total de Wagner tuvieron una importante influencia en el ideal
estético de los simbolistas. El sistema musical del simbolista Debussy rompe también
con la armonía tradicional, como ocurrió con el dodecafonismo y, en la pintura, con
Puvis de Chavannes, Fantin-Latour, Carriére o Redon. Estas transformaciones artísti
cas determinarán la aparición de otras corrientes posteriores. Como apuntó Guillermo
de Torre, el simbolismo aporta el concepto de revolución, aspecto que Octavio Paz
extiende a la práctica artística romántica y que deriva, al fin, en las vanguardias.31
La transformación del alejandrino tras Baudelaire, en la forma que se ha lla
mado l ’alexandrin déréglé o libéré, es clara en las obras de Verlaine, Rimbaud o
Mallarmé, quienes, sin llegar a las rupturas posteriores verdaderamente versolibristas,
las anticipan. Edouard Dujardin fúe uno de los primeros en destacar la labor rítmica
innovadora de los experimentos métricos de Paul Verlaine, al que seguirían otros
autores. En Les premiers poetes du vers libre (1922) destaca la importancia de la
renovación del alejandrino en el nacimiento del verso libre, señalando que el verso
liberado (vers libéré), que supone una etapa previa al versolibrismo, «est celui qui
n’exige plus la césure á Lhémistiche dans l’alexandrin, admet le hiatus et la rime
pour l’oreille seule sans distinction des masculins et des féminins ni des pluriels et
des singuliers, et use couramment des chiffres (peu usités dans les vers réguliers) de
9 et de 11 syllabes et ceux de 13, 14 et méme 15 et 16 syllabes. Verlaine a été le
promoteur; la plupart des poetes le pratiquent plus ou moins aujourd’hui». Al verso
liberado seguiría el libre, ya con libertad extrema y caracterizado por ser «suscepti
ble d’un nombre de syllabes indéterminé, ne compte (selon certains) TE muet que
lorsqu’il se prononce, admet l’assonance á la place de la rime et méme l’absence
de toute apparence de rime, et se caractérise en ce que, semblable en cela au vers
libre classique, il s’emploie le plus souvent groupé en séries de vers inégaux».32
Así, el verso libre estaría caracterizado, según Dujardin, frente al verso liberado, por
31 Siguiendo a Thibaudet, G. de Torre añade: «La revolución simbolista incorporará el motivo de revolución
crónica al estado normal de la literatura. Concepto de revolución puramente literaria, que termina con la crisis
del propio concepto de literatura en sí misma» (G. de Torre, op. cit., p. 77). Cfr. O. Paz, Los hijos del limo. Del
Romanticismo a la vanguardia, passim; E. Pérez Maseda, «El Wagner literario y las vanguardias fin de siglo», Fin
de siglo, 6-7 (1983), pp. 44-47; M. V. Utrera Torremocha, «La impresión de lo absoluto en el arte moderno. El mar
y sus formas», en M. V. Utrera Torremocha y M. Romero Luque (eds.), Estudios literarios in honorem Esteban
Torre, Sevilla, Universidad, 2007, pp. 681-693.
32 E. Dujardin, op. cit., pp. 8-9. Cfr. B. Lawder, op. cit., pp. 47-52 y 56-57.
56
prescindir de la medida silábica y de la rima y por hacer coincidir la unidad rítmica
versal con la unidad sintáctica, idea ésta defendida por otros simbolistas y que no
es extraña a la tradición poética anterior:
Pour nous résumer, le vers libre, comme le vers régulier ou libéré et comme le
poéme en prose, consiste en un succession de pieds rythmiques, mais se distingue du vers
régulier ou libéré en ce qu’il reste une unité formelle et en ce qu’il n ’a aucun égard au
nombre de syllabes (outre qu’il s’affranchit d’un certain nombre de regles accessoires).33
33 E. Dujardin, op. cit., p. 27. Cfr. B. Lawder, op. cit., p. 57. Es necesario distinguir los experimentalismos
del verso «liberado» del puro versolibrismo. Para Mazaleyrat el vers libéré es un verso «de métre traditionnel (ex.:
«alexandrin libéré»), mais de formule assouplie par une prosodie variable, un large usage des discordances, et des
changements de rythme fréquents (du binaire au temaire notamment)» (J. Mazaleyrat, op. cit., p. 158).
34 J. Domínguez Caparros, «Métrica y poética en Rubén Darío», en T. Albaladejo, J. Blasco y R. de la Fuente
(coords.), op. cit., p. 39.
35 Véase E. Torre, El ritmo del verso, pp. 79-99; J. Domínguez Caparros, «La métrica de Urna votiva, de
Rubén Darío, y el alejandrino a la francesa», en Palabras y recuerdos. Homenaje a Rosa María Calvet Lora, Madrid,
UNED, Departamento de Filología Francesa, 2004, pp. 57-62, recogido en Nuevos estudios de métrica, pp. 133-138.
57
Es siempre Verlaine quien suele citarse cuando se quiere dar un ejemplo de ale
jandrino «anárquico», «desarticulado», «libre» de toda regla [...]. Pues bien, si no se
ignora el fenómeno métrico de la cesura, la medida de estos versos se ajusta fácilmente
al esquema habitual de dos hemistiquios simétricos.36
36 Cfr. E. Torre, El ritmo del verso, pp. 55, 59-60, 64-65, 69-70 y 97.
37 D. Alonso, op. cit., pp. 59-60. Sobre el verso tridecasílabo, vide P. Jauralde, «Tridecasílabos», Rhythmica,
Revista Española de Métrica Comparada (Sevilla), I, 1 (2003), pp. 125-147; J. Domínguez Caparros, «Sonetos
tridecasílabos de Unamuno», en Filología y lingüística. Estudios ofrecidos a Antonio Quilis, Madrid, CSIC, UNED,
Universidad de Valladolid, 2005, pp. 1923-1938, recogido en Nuevos estudios de métrica, pp. 151-167.
38 Véase E. Torre, Métrica española comparada, pp. 89-90.
39 I. Paraíso, «La silva y el modernismo», p. 111. Cfr. J.-M. Bobillot, «Rimbaud et le ‘vers libre’», Poétique,
XVII, 66 (1986), pp. 199-216; M. Murat, «Rimbaud et le vers libre: Remarques sur l’invention d’une forme», Revue
d ’Histoire Littéraire de la France, 100, 2 (2000), pp. 255-276.
58
namente por autores como Kahn y Laforgue.40 No obstante, como apunta Paraíso,
este verso libre es sólo aparente, ya que responde más bien a un «experimento
tipográfico», acercándose más a la prosa que al verso en cuanto al ritmo. El hecho
de que estos textos no fueran revisados por el propio autor para su publicación y
también de que se dieran a conocer junto a otros textos en prosa evidencia la poca
fiabilidad de que realmente Rimbaud tuviera el propósito de escribir verso libre y no
prosa. Fuera de los dos poemas de Rimbaud, el verso libre nace verdaderamente con
los simbolistas en tomo al año 1886. Henri Morier vincula el verso libre simbolista no
sólo a Rimbaud, sino especialmente a algunos poemas de Kahn, Laforgue y Moréas.
Es indudable la filiación del verso libre simbolista con la prosa poética y con
el poema en prosa, de ahí que el ritmo del verso libre sea en muchas ocasiones un
ritmo basado en la sintaxis y la imagen. Como el verso libre, el poema en prosa de
los simbolistas se fundamenta en la idea mallarmeana del ritmo y la música como
bases de toda escritura poética. A la noción baudelairiana del poema en prosa con
una estructura rítmica libre y separada de la regularidad del verso se impone la
prosa rítmica, a veces con rimas internas, y, en consecuencia, la anulación del rit
mo prosístico en favor del versal. La denominación de prosa se justifica en muchos
casos por la disposición tipográfica. Esta subordinación de la prosa al verso y la
progresiva implantación del verso libre, que permitía una mayor variedad rítmica
dentro del poema, hacen que, si no se atiende a la tipografía, sea complicado deter
minar hasta qué punto el verso libre puede ser considerado como prosa o el poema
en prosa como versos libres sucesivos. Una vez que el ritmo es el fundamento
de la poesía, los simbolistas pueden prescindir de cualquier diferenciación formal
y de toda división genérica. El ideal wagneriano de un arte total disuelve las fronteras
entre formas expresivas y géneros. Los límites entre versículo, verso libre y poema
en prosa, prosa rítmica, novela o drama se hacen cada vez más difusos. Los primeros
simbolistas, en busca de una nueva expresión individual, mezclan verso regular, verso
libre y poema en prosa.41 Édouard Dujardin experimenta con el verso, la prosa y el
diálogo en Antonior, Kahn conjuga verso y prosa en sus Palais Nómades y concibe
el Conte de l ’Or et du Silence como un poema-novela. Otros escritores de la época
insisten en la música como base de cualquier discurso poético. La prosa musical
simbolista terminará cediendo el paso al verso libre.
Agotada ya la estética del poema en prosa, que había servido, en buena medida,
en etapas anteriores como manera de experimentación frente a la rígida versificación
francesa, el verso libre surgiría en Francia como alternativa para plasmar aquel ritmo
interior y personal que los poetas deseaban expresar. Una década después de haber
mezclado poemas en prosa y verso libre en los Palais Nómades (1887), Gustave
Kahn proclama la abolición del poema en prosa, con lo que el verso libre se erige
59
entonces como modalidad poética mucho más moderna y afín a la expresión y la
libertad personales. Con Kahn, poetas como Dujardin, Laforgue o Mockel, ven el
género del poema en prosa como una etapa necesaria, como una especie de tran
sición, para la llegada del verso libre. Al lado de los continuadores de las formas
clásicas del verso y del poema en prosa artístico de la época, el versolibrismo se
irá imponiendo para muchos autores, que ven en él la forma más adecuada de ma
nifestar el ritmo personal propio: Kahn, Laforgue, Verhaeren, Régnier, Vielé-Griffin,
etc. En este sentido, ya Mallarmé, que había experimentado con el alejandrino y el
verso liberado, había anunciado la necesidad de crear una forma nueva que no fuera
ni verso ni prosa, sino la expresión absoluta de la música interior. Este deseo se
resolvió en su Un coup de dés, antesala simbolista de las vanguardias europeas y
de la poesía visual. La relación entre la interioridad subjetiva del poeta y los expe-
rimentalismos métricos es evidente en «La música y las letras» («La Musique et les
lettres»), de 1894, donde relaciona el verso libre con el desequilibrio espiritual del
hombre moderno y la modulación rítmica personal, que ha encontrado en la nueva
forma su plenitud expresiva:
Un hermoso hallazgo, con el que queda, poco más o menos, clausurada la búsqueda
de ayer, lo tenemos en el verso libre, modulación (digo a menudo) individual, ya que
toda alma es un nudo rítmico.42
Et c’est pourquoi j ’ai cru (depuis longtemps et de plus en plus) qu’il était possible
de trouver une forme qui passerait, sans transition et sans heurt, de la forme vers á la
forme prose, suivant l’état lyrique du moment, et, toujours sans heurt et sans transition,
serait elle-méme vers libre, verset et poéme en prose, dans une succession de pieds
rythmiques tour á tour serrés en vers, élargis en versets et dilués en quasi-prose.44
42 S. Mallarmé, Prosas, edición de J. del Prado, Madrid, Alfaguara, 1987, p. 211. Cfr. C. Scott, A Ques-
tion o f Syllables, p. 157; J. Acquisto, French Symbolist Poetry and the Idea o f Music, Aldershot, Ashgate, 2006,
pp. 47-80. Sobre la confusión verso y prosa en Mallarmé, vide M. V. Utrera Torremocha, Teoría delpoema en
prosa, pp. 195 y ss. Cfr. W. Th. Elwert, «Mallarmé entre la tradition et le vers libre: Ce qu’endisentsesversde
circonstance», en M. Parent (ed.), Le vers frangais au XXe siécle, París, Klincksieck, 1967, pp. 123-138; L. Jenny,
El fin de la interioridad. Teoría de la expresión e invención estética en las vanguardias francesas (1885-1935),
Valencia, Frónesis, Cátedra, Universidad de Valencia, 2003, pp. 73 y ss.
43 E. Dujardin, op. cit., p. 27. Cfr.B. Lawder, op. cit., p. 57.
44 E. Dujardin, op. cit., p. 22. Cfr.C. Scott, Vers libre: The Emergence..., pp. 149-150.
60
Dujardin es heredero aún del ideario simbolista mallarmeano por la pretensión
de crear una forma integradora de todas las precedentes en un poema único que no
fuera ni verso, ni versículo, ni prosa. Eso es lo que hace él mismo en sus poemas,
como otros autores simbolistas. Los límites entre las tres formas no fueron, como se
aprecia, siempre demasiado precisos, de ahí que algunos críticos posteriores vieran
en el verset una forma intermedia entre prosa y verso.45
En la búsqueda de una nueva forma poética más cercana al sentir individual y
al ritmo personal, era fundamental también la necesidad de adecuar las normas de la
versificación a la pronunciación real. Los cambios fonéticos de las lenguas exigían
una renovación de las convenciones versales de lectura. En efecto, estos cambios
fonéticos hicieron, por ejemplo, que la e muda francesa, que no se adecuaba ya a
la pronunciación habitual, supusiera un impedimento para un tipo de verso que los
poetas querían acercar al lenguaje cotidiano. La e muda, entre otros aspectos, repre
sentaba un claro obstáculo a este propósito, de ahí que el verso libre, en contra de
la tradición métrica, prescindiera de ella en la realización acústica del verso cuando
no se pronunciaba.46 Estos cambios, fruto de las variaciones lingüísticas, han dado
lugar a menudo, como ha estudiado Esteban Torre, a erróneas interpretaciones en la
escansión de los versos. A la imprecisión del concepto de sílaba de algunos versólo-
gos contribuye también el problema de los diptongos. Para Kibédi-Varga, el problema
de los diptongos y el carácter inestable de la e muda amenazan los fundamentos
del sistema silábico francés. Respecto a la diéresis, por ejemplo, señala Torre que,
a pesar de las reglas, existen muchas excepciones a las mismas y son frecuentes,
igual que en español, dos lecturas posibles de una misma palabra, como ocurre en el
vocablo hier. Algo similar sucede en la actual lengua portuguesa, donde es generalizada
la elisión de las vocales átonas, en la alemana, con las habituales contracciones silábicas
o en la lengua española. Sin embargo, el acercamiento del verso a la pronunciación real
no ha de confundirse necesariamente con la destrucción del sistema silábico, puesto que
es posible conjugar ambos aspectos. Renunciar al cómputo silábico tradicional supone
renunciar a la delimitación objetiva del verso, caracterizado por la igualdad del número
de sílabas en una serie. Frente a distintos tratadistas franceses, como Kibédi-Varga, E.
Torre afirma, de acuerdo con B. de Comulier, que «en la percepción del verso, como tal
verso, es esencial en definitiva el carácter iterativo que representa la igualdad exacta en
el número de sílabas. Ahí radica precisamente el origen de los contrastes por desigualdad,
así como las similitudes y sus distintas posibilidades combinatorias».47
La importancia otorgada por los simbolistas a la pronunciación real en la nue
va poesía y el nuevo verso, caso de Gustave Kahn, por ejemplo, se explica por el
45 Vide S. Bemard, op. cit., p. 413; M. V. Utrera Torremocha, Teoría del poema en prosa, pp. 190 y ss.
46 Véase E. Dujardin, op. cit., pp. 8-9.
47 E. Torre, Métrica española comparada, pp. 18-19, El ritmo del verso, pp. 25 y 39; J. Mazaleyrat, op. cit.,
pp. 36-73; B. de Comulier, Art poétique. Notions et problémes de métrique, Lyon, Presses Universitaires de Lyon,
1995, pp. 205-232; A. Kibédi-Varga, Les constantes du poéme. Analyse du langage poétique, París, Picard, 1977,
pp. 80-83.
61
propósito de fundamentar el verso en su verdadero principio acústico, regido por la
comunicación oral, de ahí la relación con la poesía popular, más ligada a la evolución
y al desarrollo de la lengua. Esta visión del verso, que explica en buena medida
el versolibrismo de Kahn y de otros autores simbolistas, rechaza, en consecuencia,
normas que conservaban la antigua escansión del verso por no corresponderse con
la evolución lingüística de su momento histórico. Pero Kahn no trata de romper el
ritmo fónico versal y de instaurar un verso basado en lo visual, sino de actualizar
nuevamente ese mismo ritmo para hacer del verso otra vez algo oral —no anclado
en la antigua pronunciación, sino acorde con los tiempos actuales— y devolverle su
auténtica base acústica. En este sentido, es significativo que su verso libre gire en
tomo a patrones métricos conocidos. Fue precisamente la idea de que el verso libre
tenía ritmo —aparte de su novedad— lo que permitió a los primeros versolibristas
defender el verso libre como verso, frente a los ataques de los que lo consideraban
prosa.48
La relación del verso libre simbolista con la prosa es apreciable igualmente por
la polémica que enfrentó a Gustave Kahn y a Marie Krisinska respecto a la creación
del verso libre. En el tratado de Dujardin sobre el versolibrismo, éste señala que fue
Krisinska la que primero escribió en verso libre, en octubre de 1882, fecha en que
publicó algunos poemas en prosa en la revista Le chat noir. Como es sabido, la misma
Krisinska aducía los poemas en prosa como la primera manifestación del verso libre
francés, a los que luego, en una edición posterior de 1890, cambió la tipografía. Tal
manipulación tipográfica a posteriori ha llevado a la crítica, en general, a considerar
a Kahn como el verdadero creador del verso libre. Así, opina, por ejemplo, Henri
Morier, quien argumenta que la circunstancia de que los textos de Krisinska fueran
escritos originalmente en prosa y de que sólo en 1890 se presentaran como versos
desmiente una primera intención de escribir tales poemas en verso libre.49 Pero este
hecho demuestra, por otro lado, el estrecho vínculo entre el poema en prosa y el
versolibrismo, al menos en algunos autores.
Sin duda, los poetas decisivos en el nacimiento del verso libre son, sobre todo,
Gustave Kahn y Jules Laforgue, los cuales le dieron un importante impulso entre
1885 y 1887, cuando el ambiente literario del momento era, por otra parte, favora
ble. Además de los poemas en prosa de Rimbaud y de otros autores, en la revista
de Kahn, Adam y Moréas, La Vogue, se publica en 1886 la citada traducción de
algunos poemas de Whitman. En esta y otras revistas aparecen textos versolibristas
de Kahn, Laforgue y Moréas. Al año siguiente, en 1887, además del libro de Kahn
titulado Le Palais Nómades, publican poemas en verso libre Edouard Dujardin y
Albert Mockel. En 1888 Francis Vielé-Griffin escribe el primer libro escrito por
completo en verso libre: Ancoeus. La renovación de Laforgue y Kahn se ajustaría a
62
los siguientes parámetros: la libertad absoluta en el verso, la ausencia del encabal
gamiento, la no obligatoriedad de la rima, la aliteración y la importancia del ritmo
acentual en detrimento de la igualdad silábica de verso a verso.50 Fue Gustave Kahn
el poeta que comenzó la aventura versolibrista y quien dedicó más atención teórica
al nuevo verso; pero la poesía de Jules Laforgue, a quien animaban por aquel en
tonces similares inquietudes, es de especial interés. Dio impulso a un tipo de verso
libre que se sirve de un lenguaje familiar —a veces voluntariamente vulgar—, que
tuvo una influencia considerable. Laforgue era consciente de que sus últimos experi
mentos métricos lo acercaban a la prosa y así lo manifestó en una carta a Kahn, de
julio de 1886: «Le type aspect est la piéce sur l’hiver que je t’ai envoyée. J’oublie
de rimer, j ’oublie le nombre des syllabes, j ’oublie la disposition des strophes, mes
lignes commencent á la marge comme de la prose».51 El prosaísmo versolibrista de
su poesía tendría una importante trascendencia posterior por su influencia en autores
de la talla de T. S. Eliot. No obstante, como ha señalado Paraíso, fueron pocos los
textos verdaderamente irregulares de Laforgue —sólo doce—, pues generalmente sus
poemas respondían a la mezcla de alejandrinos con otros versos cortos no siempre
irregulares y con rima, en una manifiesta tendencia a un tipo de verso libre más
cercano al verso que a la prosa, muy diferente de la poesía Whitman, por ejemplo.52
La práctica de mezclar el verso libre y el regular es, por otro lado, frecuente en los
simbolistas, caso de Henri de Régnier, Emile Verhaeren, Moréas o el mismo Kahn.
La herencia de la tradición métrica llega a muchos autores del siglo xx, como es
apreciable en el verso libre del surrealista Paul Eluard.53
La libertad, ya defendida por Whitman con un sentido a la vez literario y
político, está presente en las primeras definiciones del verso libre, y junto a ella, la
novedad, la sorpresa y la idea de que el nuevo verso es reflejo y expresión directa
de la interioridad personal, por lo que su ritmo no obedecería a la realización de
un canon previo, sino a la armonía interior, al ritmo personal del autor. Estas ideas
50 Cfr. S. Bernard, op. cit., pp. 367-370; M. A. García Peinado, «Cultivadores del verso libre o ‘vers-libristes’:
Gustave Kahn, Stuart Merrill, Francis Vielé-GrifFin», Hikma: estudios de traducción, 3 (2004), pp. 43-51; I. Paraíso,
El verso libre..., pp. 14 y 20 y La métrica española..., p. 187; P. B. Gamelo, art. cit., pp. 34-46, 331-342 y 345-359.
51 Carta recogida por D. Grojnowski, «Poétique du vers libre: Derniers Vers de Jules Laforgue», Revue
d e ’Histoire Littéraire de la France, LXXXIV, 3 (1984), pp. 390-391.
52 Véase I. Paraíso, La métrica española..., p. 186; S. Bernard, op. cit., pp. 367-370; C. Scott, Vers libre: The
Emergence, pp. 210-239; D. Grojnowski, art. cit., pp. 390-391, 405-410; A. García Ortega, «Jules Laforgue: Vida
y tedio», Revista de Occidente, 74-75 (1987), pp. 231-233; A. Holmes, «‘De nouveaux rythmes’: The Free Verse
o f Laforgue’s Solo de Lune», French Studies, 62, 2 (2008), pp. 162-172; G. Dessons, «Jules Laforgue: a descultura
de Os lamentos», Alea: Estudos Neolatinos, 7, 1 (2002), pp. 189-198; D. Grojnowski, art. cit., pp. 395-396.
53 Vide C. Scott, Vers libre: The Emergence..., pp. 92-94; J. Mazaleyrat, «La tradition métrique dans la poésie
d’Eluard», en M. Parent (ed.), op. cit., pp. 25-32. Véase también R. Lloyd, «Théodore de Banville: la corde raide
entre forme fíxe et vers libre», Revue d ’Histoire Littérarie de la France, 104, 3 (2004), pp. 654-672; I. Chol, «Pierre
Reverdy, á vers libre rime libre», Poétique, 145 (2006), pp. 99-112; G. Purnelle, «Camouflage et dislocation: De
l’alexandrin au vers libre chez Bretón et Cocteau», La Revue de lettres modernes, 4 (2003), pp. 113-153; L. Follet,
«Apollinaire entre vers et prose de L ’Obituaire á La Maison des morís», Semen, 3 (2007) (http://semen.revues.org).
La cercanía del verso libre francés con los modelos métricos sigue vigente tras el simbolismo y las vanguardias en
muchos autores. Cfr. G. Purnelle, «Le vers semi-libre d’Yves Bonnefoy dans Ce qui fu t sans lumiére», Franjáis
moderne, 70, 2 (2002), pp. 145-168; J.-M. Gouvard, «Métrique et variations dans Hier régnant désert d’Yves
Bonnefoy», Semen, 24 (2008) (http://semen.revues.org).
63
aparecen tanto en Whitman como en los primeros versolibristas del simbolismo fran
cés y se repetirán por buena parte de poetas y estudiosos posteriores para explicar
cualquier tipo de versificación libre. Frente a la opinión generalizada de la libertad
como principio elemental del versolibrismo, no faltan, sin embargo, poetas que niegan
de forma absoluta esta libertad en el verso, como se verá a propósito de T. S. Eliot.
Las opiniones de los primeros versolibristas respecto al verso libre fueron reco
gidas en los prólogos de sus libros y en algunas de las encuestas sobre la poesía de la
época. Cabe destacar, en este sentido, tanto la encuesta de Jules Huret en 1891 como
la de Filippo Tommaso Marinetti en 1909. En la primera, Enquéte sur l ’évolution
littéraire, los poetas versolibristas eran todavía una minoría, cuya estética se oponía
a la de los parnasianos y a la de los naturalistas. Pero en la encuesta realizada por
Marinetti, Enquéte internationale sur le vers libre, el número de versolibristas ha
aumentado considerablemente y, desde luego, la importancia de la nueva poesía,
como se aprecia en el título del libro. Entre los nuevos poetas teóricos destacan
Verhaeren, Vielé-Grififin, Mauclair o Ghéon, aunque éstos, en general, reiteran los
conceptos teóricos anteriores.
El primer teórico del versolibrismo francés es Gustave Kahn, cuyas ideas sobre
el verso libre se recogen, entre otros escritos, en la respuesta que dio a la Enquéte
sur l ’évolution littéraire de Jules Huret en 1891 o en el prefacio a sus Premiers
poémes de 1897, donde aparecen bien sintetizadas sus ideas versolibristas. En el
prefacio de 1897, señala la importancia de la nueva técnica versificatoria, que asocia
a la armonía del ritmo individual:
54 G. Kahn, «Préface sur le vers libre», en Premiers poémes, París, Mercure de France, 1897, p. 28. Véase
B. Lawder, op. cit., p. 54; F. Carmody, «La doctrine du vers libre de Gustave Kahn», Cahiers de l ’A ssociation
Internationale des Etudes Frangaise, 21 (1969), pp. 37-50.
55 G. Kahn, art. cit., loe. cit., p. 24. Cfr. B. Lawder, op. cit., pp. 54-55.
64
versos. La cohesión de estas unidades en la totalidad del poema, necesaria para que
éste se constituya como tal, se lograría por las relaciones fónicas, la armonía de
sonidos entre los versos, es decir, por las aliteraciones:
Pour assembler ces unités et leur donner la cohésion de fa^on qu’elles forment un
vers il les faut apparenter. Les parentés s’appellent allitérations, soit unión de consonnes
parentes ou assonances par des voyelles similaires.56
Este principio armónico se conjuga con otro principio interno que cohesiona
el poema y sus estrofas: el de la unidad de sentido, no ya de cada verso en particu
lar, sino de cada conjunto estrófico que integra el poema, de modo que, respecto al
sentido, hay también una pauta interna de organización:
Como respecto a los versos, Kahn se refiere a las estrofas como libres, es decir,
irregulares. Pensamiento y forma se unen no sólo en el verso, sino en la estrofa y en
el poema. Es así como el impulso del pensamiento y, con él, el ritmo de la sintaxis
se imponen en la elaboración de la unidad rítmica versal y de la unidad estrófica
para construir el poema de versificación libre. Así lo expuso también en 1891:
Le vers libre, au lieu d’étre, comme l’ancien vers, des lignes de prose coupées
par des rimes réguliéres, doit exister en lui-méme par des allitérations de voyelles et de
consonnes parentes.59
Los ataques al verso anterior y la defensa de la libertad personal como base del
verso libre se repiten en autores contemporáneos. La necesidad de un nuevo ritmo
había sido expuesta por los pre-simbolistas. El simbolista René Ghil reclama, en su
65
famoso Traité du verbe, de 1886, un ritmo nuevo, más libre y que tuviera en cuenta
el valor cromático de las vocales, influido, sin duda, por el poema «Voyelles» de
Rimbaud. En este sentido, se manifiestan Vielé-Griffin en su prefacio a Joies (1889),
Adolphe Retté en un artículo sobre el verso libre de 1893 publicado en el Mercure
de France, Henri de Régnier en la Enquéte sur l ’évolution littéraire de 1891, Jean
Moréas en el prefacio a su Pélerin passionné (1890), etc. Estos y otros autores
relacionan siempre el verso libre con la expresión de un ritmo personal no dado de
antemano.60 Las opiniones de los primeros versolibristas inciden habitualmente en la
importancia del aspecto personal y subjetivo ligado, por supuesto, a una creación libre
de ataduras caducas. Así lo ve Vielé-Griffin en su prefacio a Joies: «Consciemment
libre cette fois, le Poete obéira au rythme personnel».61 El verso libre es considerado
como verso fluido que se adapta fácilmente al pensamiento individual:
Le vers est libre; — ce qui ne veut nullement dire que le «vieil» alexandrin á
«césure» unique ou múltiple, avec ou sans «rejet» ou «enjambement», soit abolí ou
instauré; mais —plus largement— que nulle forme fixe n ’est plus considérée comme le
moule nécessaire á l’expression de toute pensée poétique.62
60 Cfr. B. Lawder, op. cit., pp. 52-54; S. Bemard, op. cit., p. 488; J. Acquisto, op. cit., pp. 81-116; M. Parent, «La
versifícation fran?aise au XXe siécle a-t-elle évolué d’une fa9 on comparable á celle du XVIe siécle. Des recherches
analogues. Des trouvailles nouvelles», en M. Parent (ed.), op. cit., p. 293; C. Scott, Vers libre: The Emergence...,
pp. 120-126; F. Lázaro Carreter, «Función poética y verso libre» (1971), en Estudios de poética (La obra en sí),
Madrid, Taurus, 1976, p. 58; Z. Czemy, «Le Vers libre fran9 ais et son art structural», Poetics (1961), pp. 249-279.
61 F. Vielé-Griffin, «Pour le lecteur», Joies, París, Tresse et Stock, 1889, p. 11. Véase B. Lawder, op. cit., p. 53.
62 F. Vielé-Griffin, art. cit., loe. cit., p. 11. Cfr. B. Lawder, op. cit., p. 53.
63 «L’alexandrin peut étre, il est vrai, un vers excellent: [...] mais, en principe, ¡1 ne posséde aucune supériorité
rythmique» (A. Retté, «Le Vers libre», Mercure de France, julio de 1893, p. 204). Véase Mathurin M. Dondo, «Vers
libre», PMLA, 34,2 (1919), pp. 189-201.
64 H. de Régnier, «Enquéte sur l’évolution littéraire», L ’Écho de París, 25 de marzo de 1891, p. 2; en J. Huret,
op. cit., p. 130. Véase B. Lawder, op. cit., p. 55.
65 J. Moréas, «L’Auteur au lecteur», Le Pélerin passionné, París, Léon Vanier, 1891, p. 11. Cfr. B. Lawder,
op. cit., p. 54.
66
la rima, de la cesura entre hemistiquios y de la igualdad en el número de sílabas
de los versos, así como la eliminación en la escansión de la e muda si ésta no se
pronuncia. Estos aspectos, entre otros, diferenciarían el verso libre simbolista del
«verso liberado» anterior.66 Como en Kahn, es fundamental que la unidad versal se
corresponda con una unidad sintáctica. El verso, unidad musical y unidad de visión
y de sentido, se diferenciaría, así, de la prosa, y volvería a su verdadera esencia
primigenia, a su unidad primitiva —«unité primitive»— . El propósito de recuperar
el verso primitivo conlleva el peligro de que este tipo de verso, desprovisto de los
elementales aspectos métricos, se confunda con la prosa salvo por la disposición
tipográfica. Como es apreciable, la unidad versal en esta primera etapa versolibrista
francesa va unida a la unidad lógica de pensamiento, como sucede en el versículo.67
Contrariamente a lo que podría parecer, la unidad sintáctica es lo que hace posible
la definición del verso como verso. El poeta deberá evitar a toda costa el encabal
gamiento, que acercaría el verso libre a la prosa al romper su unidad esencial:
Le vers peut étre considéré comme une unité formelle correspondant á une unité in-
térieure et caractérisée par 1’unité de signification, 1’unité de visión, 1’unité musicale [...].
Or, voici qui est décisif: le vers régulier ou libéré est quelquefois cela, une unité,
mais quelquefois ne l’est pas. Pour tout dire, le vers devrait toujours, á notre avis, étre
une unité, parce qu’il devrait toujours étre un jaillissement, le jaillissement étant le propre
de la pensée poétique; et, selon nous, c’est parce que le vers est sorti du domaine de la
pensée poétique pour entrer dans celui (tout rationnel) de la pensée prose, qu’il a perdu
si souvent son unité (son unité primitive).68
67
armonía de los sonidos de Kahn. La noción de acento oratorio («accent oratoire»),
que no es desarrollada por el autor, se correspondería con el acento de impulsión
(«accent d’impulsión») de Kahn, vinculado a la sintaxis y la duración periódica de la
pronunciación. La diferencia con las concepciones de Kahn residiría en que Mockel
enfatiza más la relación del verso libre con la música, sin duda bajo la influencia
de Wagner.70
La preocupación por la estrofa en relación al verso libre aparece también en
las declaraciones teóricas de Henri de Régnier, que, al responder a la encuesta de
Huret, concibe la estrofa como un caleidoscopio cuyos versos forman un conjunto
de ecos o reverberaciones múltiples de una misma imagen, idea o sentimiento:
La seule unité rationnelle est la strophe et le seule guide pour le poete est le
rythme, non pas un rythme appris, garrotté par mille regles que d’autres inventérent,
mais un rythme personnel.72
68
concepción que justifica la idea de que nadie ha inventado el verso libre y de que
éste dependería del estado anímico del poeta y sería resultado de ritmos polimorfos
y diversos, según la lógica íntima. Como Kahn, condena el encabalgamiento de la
poesía anterior y no niega la presencia del verso regular, sometido a la unidad de
sentido, en los versos libres.
En la encuesta de Marinetti son apreciables las dos actitudes básicas respecto
al verso libre, que se corresponden con dos movimientos estéticos bastante rela
cionados: el impresionismo y el neoimpresionismo. El grupo de Verhaeren, con
Louis Le Cardonnel, Marie Dauguet y Albert Boissiére, aboga por un verso libre
de ritmo flexible, expresión del mundo interior del poeta. El grupo de Francis
Vielé-Griffin y Henri Ghéon lo entiende siempre dentro del conjunto estrófico,
con leyes generales que anulan la mera individualidad. Este último grupo mues
tra la crisis que afectaba ya al verso libre en estas fechas, de ahí su interés por
encuadrarlo en ciertas normas. El grupo de Vielé-Griffin condena el desorden
anárquico del versolibrismo anterior, atribuyendo al verso libre un nuevo espíritu
basado en leyes generales, no individuales, que harían posible el nacimiento de
la estrofa analítica:
Ainsi est née [...] la grande strophe analytique [...]. Cette laisse a ses lois non plus
individuelles mais générales, lois vitales, organiques.74
69
Como señaló Henri Morier «dans tout vers «libre» artistique il faut chercher des
lois».77 Para Morier, desde luego, estas leyes se basaban en la tradición métrica. Pero
todas estas afirmaciones y otras posteriores parecen, no obstante, demasiado vagas
y faltas de precisión respecto a la efectiva diferenciación entre verso libre y prosa.
En efecto, la idea de Mauclair del verso libre como expresión única e irrepetible del
sentir individual anula cualquier posible estudio sistemático del mismo. Sin embargo,
la consideración estrófica de Ghéon o de Vielé-Griflfin no fue tampoco plenamente
plausible para explicar la práctica total del versolibrismo. Hay que advertir, además,
que la estructura pseudo-estrófica no es definitoria de la composición en verso, pues
ya aparece en las primeras manifestaciones de los poemas en prosa, como sucede,
por ejemplo, en el Gaspard de la Nuit, de Aloysius Bertrand.78 De todas formas,
estas primeras opiniones y defensas sobre el verso libre pronto quedan anticuadas, ya
que, como ha apuntado certeramente Isabel Paraíso, «en casi todas sus modalidades,
el verso libre adopta la forma de poema no estrófico».79 Los poetas versolibristas
que siguen a los simbolistas franceses prescindirán no sólo de la medida versal,
anulando así el concepto de verso —verso regular—, sino también de la atadura de
la composición estrófica.
A partir de los dos núcleos de influencia básicos e iniciales versolibristas, el
de Walt Whitman y su versículo bíblico y el de los simbolistas franceses, el verso
libre se extiende como fenómeno internacional por toda Europa, primero en los
movimientos afínes a la estética simbolista y después en las vanguardias históricas.
Derivado de los experimentos con la métrica acentual, las imitaciones de metros
clásicos y de la poesía popular, el dol’niki se desarrolla especialmente en la poesía
simbolista rusa hacia 1890 y a principios del siglo xx, como es apreciable en las
obras de Kuzmin, Gumilév, Blok o Achmatova, ésta con lenguaje de tono coloquial
y cercano a la prosa, que se continuaría en la vanguardia. El verso acentual de los
simbolistas, que rompe el sistema silábico, fue, según indica Tomashevski, «el pri
mer paso hacia la destrucción de las viejas normas métricas».80 Como ha estudiado
Zirmunskij, la debilitación de los acentos entre sílabas provocó una disgregación
rítmica, que hizo que este verso se aproximara al ritmo de la prosa. Tomashevski
ha destacado igualmente otros experimentalismos simbolistas, que tendrían cierta
continuación posterior en la vanguardia, como es el caso de los juegos con la rima
y en empleo de la rima rara.81 En ocasiones, el nacimiento del verso libre en Rusia
aparece ligado a manifestaciones poéticas anteriores. Tinianov afirma que el verso
libre hunde sus raíces en el poeta Yukovski y «entra en Rusia evidentemente hacia
77 H. Morier, op. cit., p. 19. Cfr. S. Bernard, op. cit., pp. 413-416. Sobre la falta de precisión en las definiciones
simbolitas del verso libre, vide L. Jenny, op. cit., pp. 67-73.
78 Véase M. V. Utrera Torremocha, Teoría del poema en prosa, pp. 58-68.
79 I. Paraíso, La métrica española..., p. 184.
80 B. Tomashevski, op. cit., p. 179.
81 Véase V. Zirmunskij, op. cit., pp. 6, 34-176 y 195-208; M. Gasparov, op. cit., pp. 297-299; B. Tomashevski,
op. cit., pp. 135-175.
70
1860, ligado a los nombres de Fet y Polonski»,82 antes del desarrollo finisecular
del simbolismo. Los versos acentuales de Yukovski se diferenciarían de los del
simbolismo en que éstos son, según B. Eichenbaum, versos armónicos y aquéllos,
entonacionales y melódicos.83
El movimiento literario de rechazo del verso regular se repite también en otros
países. En el modernismo brasileño el verso libre es reivindicado como portador de
un ritmo propio. Manuel Bandeira adopta una postura antagónica respecto a la métrica
y en su Itinerário de Pasárgada entiende el verso libre como una forma nueva de
antiverso o antirritmo, opuesto al verso tradicional e individualmente elaborado, sin
fórmulas preconcebidas, libre de la tiranía métrica. Mario de Andrade, en A escrava
que nao é Isaura, reitera esta idea del ritmo autónomo del verso libre, que, como
Juan Ramón Jiménez, relaciona con el océano. Sin embargo, la definición del ritmo
versolibrista resulta de nuevo ambigua y poco precisa.84
El poeta y teórico Robert de Souza, en Du rythme en frangais (1912), basando
su concepción del ritmo en la intensidad y en la cantidad, argumenta que el verso
libre es distinto de la prosa no tanto en la naturaleza como en el estado, estableciendo
grados distintos desde la prosa ritmada, el versículo, la serie rítmica, el metro libre,
el ritmo estrófico y la estrofa métrica.85 Respecto al verso libre, señala constantes
rítmicas, que «desempeñan la función de estabilizadores de un verso o de una estro
fa», como sucede en Kahn, algo ya observado por Duhamel y Vildrac.86
Pedro Henríquez Ureña data el resurgimiento de la versificación irregular his
pánica entre 1895 y 1920, al calor de las innovaciones versolibristas de Whitman,
propiamente amétricas, y sobre todo de los simbolistas franceses y sus versos fluc-
tuantes.87 Isabel Paraíso destaca también, aparte de la influencia romántica anterior,
cómo el vers libre francés tuvo la función de «acelerar» el desarrollo del verso
82 I. Tinianov, «El ritmo como factor constructivo del verso», en El problema de la lengua poética (1924),
Buenos Aires, Siglo xxi, 1972, pp. 31 y 9-53.
83 Cfr. B. Eichenbaum, «La teoría del ‘método formal’» (1927), en T. Todorov (ed.), Teoría de la literatura
de los formalistas rusos (1965), México, Siglo xxi, 1970, pp. 42-43.
84 Cfr. R. Chociay, «A nofao de verso libre, do Prefacio interesantíssimo ao Itinerário de Pasárgada», Revista
de Letras, 33 (1993), pp. 43-52; L. F. Moreira, «’O verso verdadeiramente libre’: A técnica modernista de Manuel
Bandeira», Revista de Crítica Literaria Latinoamericana (Berkeley, CA), 20, 40 (1994), pp. 345-358.
85 «La prosa ritmada es un estado semiconsciente, en el cual una equivalencia aproximada entre las longitu
des de la espiración predomina sobre el juego buscado de los acentos, que puede intervenir; el período lógico se
mantiene con simetrías o equilibrios. El versículo es la forma métrica de la prosa ritmada. [...] La serie rítmica
busca conscientemente la continuidad en las equivalencias del soplo espiratorio, pero sin recoger los períodos
lógicos [...] puede ser prosa o verso. El metro libre busca el mismo equilibrio, a menudo reforzado por la rima,
entre los tiempos espiratorios, pero haciendo depender esa equivalencia de un número fijo de acentos rítmicos
independientes del cómputo silábico. El ritmo estrófico se caracteriza por poner de relieve las menores imágenes
del movimiento mediante todas las formas temporales e intensivas del acento, mediante las formas numéricas que
compone y mediante los más finos recursos de la armonía. Todas estas formas definidas hasta ahora tienen en común
el que las equivalencias respiratorias dominan sobre el ritmo; en cambio en la estrofa métrica el ritmo domina a la
respiración. La estrofa métrica procura establecer igualdades simultáneas y sucesivas con todos los elementos del
ritmo: la acentuación, el numerismo, etc.». (R. de Souza, Du rythme en frangais, París, Librairie Universitaire, H.
Welter, 1912, apud I. Paraíso, El verso libre..., pp. 42-43).
86 Ib., p. 43.
87 Véase P. Henríquez Ureña, La versificación irregular..., p. 321.
71
libre español, prácticamente formado en sus más importantes vertientes entre 1892
y 1896; pero, además, advierte que en el modernismo hispánico conviene tener en
cuenta el componente parnasiano y la influencia, más fuerte aun que la de Whitman,
del poeta portugués Eugenio de Castro (1869-1944), muy admirado por Darío. Hay
que recordar también la huella de Ossian y Wagner, con la métrica acentual, la de
Giacomo Leopardi respecto a Unamuno, y la de Gabriele D’Annunzio, con su Laus
vitae (1903) respecto al Canto a la Argentina (1910) de Darío.88 A las influencias
foráneas se suma el probable influjo de las letras de las óperas. Pedro Henríquez
Ureña se ha referido al resurgimiento en estos años de la versificación irregular no
sólo de la poesía popular, sino del teatro musical de 1725 a 1920. El mismo Rubén
Darío, en el prefacio de Cantos de vida y esperanza (Madrid, 1905), destacó la
libertad rítmica renovadora de esta clase de espectáculo popular:
Por otro lado, la ausencia de la rima de los versos blancos preparaba el ca
mino, abierto años atrás, a la idea de un verso sin la atadura métrica de la rima,
entendida ésta como una traba a la individualidad creadora. Así, José Martí, en el
prólogo a sus Versos libres, escritos casi en su totalidad en 1882 y publicados en
edición postuma en 1913, retoma el tópico de la sinceridad y la emoción, de la
imaginación creadora personal, para explicar estos versos, que, por otro lado, en lo
único que rompen con la métrica anterior es en la ausencia de la rima, ya que son,
en realidad, versos blancos.90 El título del libro apunta a la liberación no del metro
sino de la rima. Pero la importancia de estos versos blancos de Martí reside en que
se han concebido como acto de negación de la tradición, aspecto que Ricardo Se-
nabre relaciona con el deseo de independencia política: «Rechazo de una estética,
sí, pero también proclamación de un principio de libertad política. La independencia
estética se convierte en patriotismo».91 Fuera de estos poemas, Martí, al igual que
88 Véase I. Paraíso, La métrica española..., p. 188 y El verso libre..., pp. 18-20, 64-65 y 194.
89 R. Darío, Obras Completas. Poesía, vol. V, Madrid, Afrodisio Aguado, 1953, pp. 859-860. Cfr. P. Henríquez
Ureña, La versificación irregular..., pp. 286-293 y 294-316; I. Paraíso, La métrica española..., p. 199 y El verso
libre..., p. 65.
90 Véase J. Martí, «Mis versos», prólogo a Versos libres, en Poesía completa, edición de C. J. Morales, Madrid,
Alianza, 1995, pp. 87-88.
91 R. Senabre, «Sobre la poética de José Martí», Anuario de Estudios Filológicos, 5 (1982), p. 218, recogido
posteriormente en Claves de la poesía contemporánea (De Bécquer a Brines), Salamanca, Almar, 1999, pp. 23-33.
Sobre los versos blancos de Martí, su conciencia de ruptura, en estilo y sintaxis, y su deseo de recuperar la naturali
dad y emoción, vide C. J. Morales, «Introducción» a J. Martí, op. cit., pp. 23-37, y «Tradición y modernidad en los
Versos libres», Cuadernos Hispanoamericanos, 15 (1995), pp. 43-59. Cfr. A. Acereda, «Revisión, inicio y presencia
del verso libre en el modernismo hispánico: el caso de José Martí», Anuario del Centro de Estudios Martianos,
18 (1995-1996), pp. 105-123, y «Versolibrismo martiano y modernismo: la libertad poética de José Martí», Torre
(San Juan de Puerto Rico), I, 1-2 (1996), pp. 5-18.
72
Rosalía de Castro, había experimentado con otros ritmos en Jadeaba espantado y
Cómo me has de querer.91
La silva, como la versificación de cláusulas, es también esencial en el mo
dernismo. Max Henríquez Ureña señala en su teoría sobre el verso libre —o
metro libre— de sus «Estudios de versificación» dos tipos métricos principales
empleados por los modernistas y por él mismo: el verso de cláusulas libre y la
silva libre. Frente a ésta, el metro libre con cláusula rítmica fija está estrechamente
relacionado con el verso tradicional. Establece, por lo tanto, una clara diferencia
entre el metro libre de cláusula rítmica fija y el metro libre construido con metros
y ritmos distintos. Este último correspondería a la llamada silva libre.9293 La silva
en el modernismo continúa su desarrollo y afianzamiento. Como señala Navarro
Tomás, es ésta «la forma métrica más peculiar de la versificación modernista»,
primer paso a la destrucción de la estrofa y del metro cuando se combinan versos
rítmicamente variados y distintos entre sí.94 Correlatos de estos experimentos con
la silva serían también la mezcla de versos pares e impares en estrofas moder
nistas, los restos de la escala ascendente y descendente romántica en Darío y la
polimetría de Gutiérrez Nájera, Ñervo o Lugones. No obstante, el mismo Navarro
indica que fue perdiendo interés la tradición polimétrica en estos poetas y en sus
contemporáneos, ya que, salvo algunos casos, el modernismo daba prioridad a la
uniformidad métrica y estrófica del poema.95Años después, tras las modificaciones
de la silva y la desintegración de la rima y del metro, la estrofa perderá su razón
de ser. La adaptación moderna de la silva clásica, que comienza en el modernismo,
es, por lo tanto, de excepcional interés en las innovaciones métricas modernistas
que conducirían al verso libre.
Dada la relativa libertad asociada tradicionalmente a la silva, los poetas mo
dernistas iniciaron pronto una recuperación de esta forma, adaptándola a sus ne
cesidades expresivas y creando, así, nuevas clases de silva. La silva permitía una
mayor libertad partiendo de la tradición propia. Algo parecido ocurría también en
la poesía italiana con Leopardi. Según Paraíso, los poetas modernistas se sirven de
la silva «para crear su particular versión del ‘verslibrisme’ francés», utilizando su
original variedad rítmica y su «plasticidad» con el fin de «reproducir en español los
novísimos ritmos que sacudían a la poesía europea desde 1886».96 La autora, que ha
92 Véase T. Navarro Tomás, Métrica española, p. 453; F. López Estrada, «La métrica nueva», en VV.AA.,
Elementos formales en la lírica actual, ed. cit., p. 98; A. Acereda, «Juan Ramón Jiménez y el verso libre en la
poesía española: del simbolismo francés a Diario de un poeta reciencasado», Estudios Humanísticos. Filología,
17 (1995), p. 16.
93 Cfr. M. Henríquez Ureña, «Estudios de versificación», Cuba contemporánea, III, 2 (1913), pp. 89-124; I.
Paraíso, El verso libre..., p. 175.
94 T. Navarro Tomás, Métrica española, pp. 401-402. Véase ib., pp. 415, 449, 473 y 544.
95 Ib., pp. 460-463. Sobre la escala métrica, vide I. Paraíso, «La escala métrica en la polimetría romántica»,
Rhythmica, Revista Española de Métrica Comparada (Sevilla), I, 1 (2003), pp. 223-249, recogido como «La escala
métrica» en Reveladoras elecciones. Estudios de métrica y literatura, Sevilla, Anejo II de Rhythmica, Revista
Española de Métrica Comparada, Padilla Libros, 2007, pp. 97-120.
96 I. Paraíso, «La silva y el modernismo», p. 111. Cfr. T. Navarro Tomás, Métrica española, pp. 346-347.
73
dedicado una atención especial a este tema, ha establecido una minuciosa tipología
de la silva atendiendo a sus diferentes variantes. Entre ellas, destacan especialmente
por la relación con el versolibrismo la silva libre de base impar, la silva libre de
base par y la silva libre híbrida, todas ellas con o sin rima. En la silva libre impar
o par predominan respectivamente los versos impares o los pares, pero aparecen
entre ellos versos de ritmo distinto. La silva libre híbrida —silva polimétrica para
Navarro Tomás— representaría un grado mayor de libertad frente a las anteriores, ya
que mezcla indistintamente versos de medida par e impar.97 La silva libre aparecería
claramente en 1894, diez años después de la publicación de En las orillas del Sar,
cuando Ricardo Jaimes Freyre escribe su Castalia bárbara, donde son apreciables dos
de los subtipos de la silva libre: la impar y la par, con rima generalmente arromanza
da y en esquemas no estróficos, quizás bajo la influencia no sólo de los simbolistas
franceses, sino de Ossian y Wagner con su preferencia por la métrica acentual. En ese
sentido, Paraíso hace notar muy acertadamente la importancia del adjetivo del título,
bárbara, como indicación de la fuente métrica empleada por Jaimes Freyre.98 Hay
que recordar también la variedad rítmica introducida por el ritmo hexamétrico de la
métrica bárbara de Carducci, que, si bien no ha de identificarse con el verso libre,
sí amplía las expectativas de las pautas versales con ritmos y combinaciones nuevas.
La variedad libre de la silva es apreciable, por ejemplo, en el poema experimental
de Jaimes Freyre titulado «El alba», de Castalia bárbara, donde se mezclan versos
pares con algunos impares. A Jaimes Freyre seguirían otros autores de silvas libres,
entre ellos Rubén Darío.99
José Domínguez Caparros ha destacado igualmente la importancia de los ex-
perimentalismos modernistas en la formación del verso libre hispánico. Sintetiza
en tres puntos básicos los logros métricos del modernismo: «1) flexibilización y
máximo empleo de las formas del verso silábico propio de la poesía española culta;
2) indagación y experimentación con nuevas formas de versificación acentual, supe
rando las tendencias románticas a una máxima regularidad en la colocación de los
acentos; 3) invención del verso libre moderno, y empleo de otras formas amétricas
no acentuales inspiradas en la poesía clásica (hexámetro, principalmente)».100 En
su opinión, el alejandrino sería el verso «que mejor refleja todos estos intentos de
flexibilización», aspecto tratado por otros autores, como R. D. Bassagoda, respecto
a la evolución hacia el verso libre.101
97 Vide I. Paraíso, El verso libre..., pp. 395-397, «La silva y el modernismo», pp. 111-115; T. Navarro Tomás,
Métrica española, pp. 401-402 y 449; J. Domínguez Caparros, Diccionario de métrica española, pp. 155-158 y
Métrica española, pp. 238-239; R. Baehr, Manual de versificación española, Madrid, Gredos, 1970, pp. 378-385.
98 Vide I. Paraíso, La métrica española..., p. 199.
99 Cfr. I. Paraíso, «La silva y el modernismo», pp. 114-115. Sobre silva y el modernismo, véase también J.
Domínguez Caparros, Métrica española, pp. 238-239; R. Baehr, op. cit., pp. 378-385.
100 J. Domínguez Caparros, «El modernismo en...», loe. cit., p. 186.
101 Ib., p. 188. Véase R. D. Bassagoda, art. cit., pp. 105-108. Sobre los experimentalismos románticos y
modernistas, véase J. Domínguez Caparros, Métrica española, pp. 161-164; T. Navarro Tomás, Métrica española,
pp. 399-400.
74
En el período modernista, pues, se constituyen, según Paraíso, los tipos de
verso libre fundamentales de la poesía hispánica, plenamente formados en 1898:
el verso de cláusulas libre de J. A. Silva, cuyo «Nocturno», de 1892, se publicó en
1894, los experimentalismos de Carlos Alfredo Becú, la silva libre de Jaimes Freyre,
desde 1894, en poemas luego incluidos en Castalia bárbara, el verso paralelístico
y el versículo de Rubén Darío, y el verso métrico libre de José Santos Chocano
—«De viaje», 1896—.102
Como sucede en la literatura gala, una cuestión debatida en la literatura his
pánica es la del iniciador del verso libre, cuestión que gira en tomo a las personali
dades literarias de Ricardo Jaimes Freyre y Carlos Alfredo Becú. Entre los propios
modernistas, Rubén Darío, con algunos otros autores, atribuye la paternidad del verso
libre hispánico a Carlos Alfredo Becú (1879-1924), según señala en su Autobiografía'.
102 Vide I. Paraíso, El verso libre.... pp. 392-406. Paraíso señala un experimento anterior de este mismo verso
métrico libre en 1894, en un poema de Ricardo Jaimes Freyre titulado «Venus errante», de Castalia bárbara (1899),
donde combina el metro pentasílabo y el tetrasílabo. Véase I. Paraíso, La métrica española..., pp. 195-196.
103 R. Darío, Obras Completas, vol. I, p. 128.
104 Véase I. Paraíso, El verso libre..., pp. 99-101. Se ha señalado la posibilidad de que fuera Clarín el primer
versolibrista español (E. Varela Merino, P. Moíno Sánchez y P. Jauralde Pou, Manual de métrica española, Madrid,
Castalia, 2005, p. 55).
105 Vide I. Paraíso, El verso libre..., pp. 71 y ss. Cfr. E. Carilla, «Ricardo Jaimes Freyre y sus estudios sobre
versificación», RdE, 1 (1956), pp. 418-424. Sobre Jaimes Freyre y otras teorías rítmicas, como las de M. González
75
mes Freyre se resume en Leyes de la versificación castellana. El libro se publicó
en 1912, pero ya en 1906 habían aparecido dos artículos en la Revista de Letras y
Ciencias Sociales, que anticipan las ideas reelaboradas en él. Fundamentando su idea
del verso sobre lo que llama el período prosódico,106 Jaimes Freyre explica en este
trabajo que el verso puede estar constituido por un solo periodo prosódico o por dos
o más períodos prosódicos. En este segundo caso, los períodos pueden ser iguales,
por ejemplo, todos tetrasilábicos, análogos, o bien pares o bien impares, y diferentes,
es decir, pares e impares mezclados, sin conservarse en todos los versos la misma
combinación. En la prosa los períodos prosódicos no se combinan artísticamente y
ahí reside su diferencia con el verso.107
Respecto a los versos formados por períodos prosódicos diferentes, afirma que
los más cercanos a la prosa, con mezcla de pares e impares, unidos en la composi
ción, «carecen de ritmo y de armonía». Ante este hecho, como hicieron los primeros
versolibristas franceses y otros autores del modernismo hispánico —Lugones, por
ejemplo—, recurre a la estrofa para explicar la armonía del poema. Una combinación
de versos que, en principio, no tienen «ni compás ni melodía ni armonía» se justifica
ría por la repetición de dicha combinación en el poema, de modo que «su ley musical
reside en la estrofa». Así, «repetida dos, tres o más veces la misma combinación, el
oído fino o educado descubre una coincidencia de acentos que constituye un ritmo
lejano». No obstante, este tipo de versificación de períodos prosódicos diferentes es
«antirrítmico y sólo en muy contados casos halaga el oído».108 Cuando ni siquiera
se repite la combinación de estos versos arrítmicos en el poema, de manera que
cada conjunto pseudoestrófico responde a una ordenación diferente, es cuando nos
hallamos ante el verso libre o polimorfo, el verso sin ritmo o arritmo que —añade
Jaimes Freyre— «no es tal en mi opinión», porque «carece de las condiciones fun
damentales de aquella artística y armoniosa forma» y porque «la unión de períodos
diferentes constituye la prosa».109 Este «verso», que realmente responde a la idea de
libertad, sería, en realidad, prosa, aunque «el hecho de no entrar en los dominios
de la métrica, sino en los más amplios de las formas de expresión, no constituye
una razón suficiente para rechazar la novedad negándole toda importancia».110
Jaimes Freyre, que se atribuye la invención del «verdadero verso libre» en 1894
en lengua española, indica más adelante que no es el verso libre un semirritmo, ni
un intermedio entre la prosa y el verso, sino «una forma diferente del verso y de
de Prada, R. E. Boti o J. M. Poveda, vide L. Le Corre, «Innovaciones y reticencias en torno al verso libre (con
el ejemplo del postmodemismo cubano», en G. Areta Marigó, H. Le Corre, M. Suárez y D. Vives (eds.), Poesía
hispanoamericana: Ritmo(s)/métrica(s)/ruptura(s), Madrid, Verbum, 1999, pp. 111-143.
106 R. Jaimes Freyre considera que el acento es lo que determina el ritmo del verso, de ahí que el período
prosódico tenga una base acentual, aunque, como se deja ver en su definición, no puede prescindir del número de
sílabas: «Doy el nombre de período prosódico á una sílaba acentuada ó á un grupo de sílabas no mayor de siete,
de los cuales la última tiene acento intenso, estén ó no acentuadas las otras» (R. Jaimes Freyre, op. cit., p. 195).
107 Cfr. ib., pp. 195-196.
108 Ib., pp. 209 y 214.
109 Ib., pp. 223 y 227.
110 Ib., p. 240.
76
la prosa», una «tercera forma». Tan inadecuada resultaría entonces la denominación
de prosa poética o prosa rítmica —antes usada por él— como la de verso amorfo
o polimorfo. Así, pues, prefiere hablar de arritmos y de arritmia.111 No obstante, y
aunque él emplea este procedimiento en algunos poemas de su Castalia bárbara,
reconoce que estos versos «no han tenido continuadores, lo que es un rudo argumento
en contra».112 El verso libre, pues, sería el que no se sujeta ni al ritmo ni a la estrofa.
La poca oportunidad del término verso se debería a la dificultad de explicar este tipo
de composiciones a partir del ámbito métrico. A pesar de ello, el verso libre arrít
mico o arritmo compartiría con el verso ciertos elementos, como la rima, los rasgos
estilísticos y las libertades gramaticales. Se acerca a la prosa no sólo por la mezcla
de todos los períodos prosódicos, sino porque cada unidad responde a una sola idea
o imagen, de manera que cada pensamiento crea su propia forma. Es evidente que
el poeta modernista tiene en cuenta las ideas simbolistas de Vielé-Griffin o Kahn
sobre la necesaria unidad sintáctica del verso libre. A este respecto, Jaimes Freyre
cita como antecedentes del verso libre arrítmico el ritmo ideológico de los hebreos,
árabes, chinos y otros pueblos primitivos, y los versículos de herencia bíblica de
San Jerónimo y otros autores. También menciona, como antecedentes del verso libre
moderno, algunos poemas latinos de la Edad Media, con efecto de prosa rimada,
los refranes y la irregularidad medieval de la métrica castellana. Estos precedentes
explicarían el versículo moderno o arritmo como una regresión al primitivismo. La
cualidad artística del arritmo moderno, diferenciado por ello de la prosa, residiría, en
fin, en el empleo del estilo poético y en la mezcla con verdaderos «versos de con
textura rítmica, que distribuidos aquí y allá, pueden servirle de artísticos puntales».113
Ricardo Jaimes Freyre se separa de Kahn y de Lugones por la defensa de la
autonomía rítmica del verso libre, sin atender al tópico del conjunto armónico de
la estrofa, del que sólo se sirve para referirse a la mezcla de versos de períodos
prosódicos cuyas combinaciones se repiten en el poema, pero no a los verdaderos
versos libres. Es interesante destacar que, aunque reserva el término arritmo para el
genuino verso libre, advierte la diversidad de formas que se esconden bajo esa de
nominación. Las Leyes de la versificación castellana vienen a resumir, por lo tanto,
un buen número de tópicos sobre el versolibrismo que más adelante serán retomados
por la crítica y la teoría métrica. No deja de haber en el libro contradicciones, es
pecialmente en lo que respecta a la relación del verso libre con la prosa y también
en lo que concierne a su cualidad artística. Por otro lado, plantea Jaimes Freyre,
incurriendo ahí en una nueva contradicción, la necesidad de desligar el arritmo de
los estudios del verso por «el hecho de no entrar en los dominios de la métrica».114
77
Este planteamiento, retomado después por algunos autores, resulta en muchos casos
imposible de llevar a cabo efectivamente, sobre todo si se tiene en cuenta, como
luego advierte el mismo Jaimes Freyre, que el arritmo suele aparecer combinado
con otros versos de ritmo regular y reconocible.
La importancia de la obra poética de Rubén Darío y la repercusión de ésta en
sus contemporáneos y en otros muchos poetas posteriores son indiscutibles. Dentro
del modernismo la obra dariana sería el factor desencadenante de las posteriores
innovaciones métricas en España, en lo que respecta a la adaptación del hexámetro
y al verso libre, aunque hay que señalar que, en general, su poesía no se rige por el
versolibrismo. Muchos han sido los versólogos que se han referido a la experimen
tación rítmica llevada a cabo por parte del movimiento modernista y, en particular,
por el genial poeta nicaragüense, aunque no todos consideran estos experimentos
dentro de la versificación versolibrista. En efecto, algunos no ven ningún asomo de
versolibrismo en Rubén, sino más bien ciertas innovaciones métricas y algunos versos
arrítmicos, caso, por ejemplo, de Bassagoda, que asocia el verso libre a la obra de
Lugones y que no identifica las interrupciones arrítmicas ocasionales con el verso
libre. Estas corresponderían más bien a una versificación incompleta o irregular, opi
nión de la que Paraíso disiente, entendiendo esta modalidad como verso libre de base
tradicional.115 El mismo Rubén tiene un concepto algo peculiar del verso libre, que
asocia con la música interior, con el ritmo de cláusulas y con el ritmo hexamétrico
en versos con rima. No ha de sorprender la presencia de la rima en estas primeras
manifestaciones de los experimentalismos cercanos al verso libre. En este sentido,
Leopoldo Lugones defendió siempre la rima como marca de verso única frente al
ritmo prosaico de sus poemas. Isabel Paraíso ha estudiado en profundidad los inicios
modernistas del verso libre, con y sin rima, en sus principales autores, refiriéndose,
entre otros, a Jaimes Freyre, Darío, Asunción Silva y Lugones, cuyas obras mues
tran ya la diversidad de conceptos en la práctica del versolibrismo. La ambigüedad
en las concepciones versolibristas de Darío es indicio de la variedad métrica de su
poesía. En este sentido, su caso resulta especialmente interesante porque presenta en
su obra una amplia tipología de poemas en versos libres y, sobre todo, de poemas
experimentales afines. Darío no es el creador del verso libre, pero, desde luego, el
versolibrismo hispánico no puede explicarse al margen de su obra, cuya valía estética
hace que sea él el «primer gran difusor» del verso libre.116
Pedro Henríquez Ureña se refirió tempranamente a la versificación de Prosas
profanas (Buenos Aires, 1896) por ser éste un libro donde Darío despliega su maestría
en diversos experimentalismos modernistas, normalmente en composiciones métrica
mente regulares, y por lo que supone en la renovación de la versificación irregular
hispánica, a pesar de que ésta sea escasa en su obra. Dentro de las composiciones
115 Cfr. R. D. Bassagoda, art. cit., pp. 65-113; I. Paraíso, El verso libre..., pp. 34-35.
116 Ib., p. 102. Sobre la ambigüedad del concepto del verso libre en Darío, vide A. Acereda, «Música de las
ideas y música del verbo. Versolibrismo dariano», Anthropos. Rubén Darío. La creación, argumento poético y
expresivo, 170-171 (1997), pp. 83 y 84.
78
irregulares, indica poemas que a veces podrían ser considerados más como composi
ciones polimétricas que como poemas verdaderamente irregulares. Es lo que sucede
en «Canto de la sangre», en el que se combina el endecasílabo con los dodecasílabos
de arte mayor y en el que, en la penúltima estrofa, aparecen dos heptasílabos. En
«La página blanca» se mezclan versos de diez y doce sílabas con versos de tres,
cuatro y seis sílabas en estrofas asimétricas. Por otro lado, destaca Henríquez Ureña
también el esquema libre de «Dice mía», serie de versos mayoritariamente hexasí-
labos, ordenados como pareados con rima consonante, cuya uniformidad silábica se
interrumpe a partir del verso séptimo con dos versos decasílabos y uno trisílabo. Sin
duda, las nuevas combinaciones métricas de «La página blanca» o «Dice mía» en
su época resultaban verdaderamente innovadoras. Veamos el último de estos textos:
Mi pobre alma pálida
era una crisálida.
Luego, mariposa
de color de rosa.
Un céfiro inquieto
dijo mi secreto...
— ¿Has sabido tu secreto un día?
¡Oh Mía!
Tu secreto es una
melodía en un rayo de luna...
— ¿Una melodía?
79
Anúncialas un paje con un lirio.
¡Yolanda!
Anúnciala una paloma.
¡Clorinda, Carolina!
Anúncialas un paje con un ramo de viña.
¡Silvia!
Anúnciala una corza blanca.
¡Aurora, Isabel!
Anúncialas de pronto
un resplandor que ciega mis ojos.
¿Ella?
(No la anuncia. No llega aún.)
Si bien al principio es claro el ritmo del octosílabo con versos quebrados de tres
sílabas, en los siguientes desaparece ya cualquier pauta rítmica silábica o acentual.
El mismo Darío era consciente de la inconsistencia métrica de estos versos, según
expone en Historia de mis libros:
80
Junto al negro palacio del rey de la isla de Hierro — (¡oh, cruel, horrible destierro!)—
¿cómo es que tú, hermana armoniosa, haces cantar al cielo gris, tu pajarera de ruiseñores,
tu formidable caja musical? ¿No te entristece recordar la primavera en que oíste a un
pájaro divino y tornasol
en el país del sol?
En el jardín del rey de la isla de Oro — (¡oh, mi ensueño que adoro!)— fuera mejor
que tú, harmoniosa hermana, amaestrases tus aladas flautas, tus sonoras arpas; ¡tú que
naciste donde más lindos nacen el clavel de sangre y la rosa de arrebol,
en el país del sol!
«El país del sol» es, no obstante, un caso especial dentro del versículo mayor
porque contiene ritmos versales, algo poco habitual, en general, en esta clase de
poema, que «con mayor frecuencia posee recurrencias léxico-sintáctica (anáforas y
otras formas de repetitio)», como sucede, por ejemplo, en «La canción del oro», del
mismo Darío. Según Paraíso, el versículo mayor se diferenciaría del poema en prosa
por la ausencia del núcleo narrativo o argumental, a lo que se añade la presencia
generalizada de los paralelismos de sus párrafos.120 «El país del sol» es para Henrí-
quez Ureña, sin embargo, prosa rítmica. Díaz Plaja lo considera como el primer texto
hispánico del género del poema en prosa. Las recurrencias sintácticas, los numerosos
metricismos, las similicadencias y otros recursos rítmicos hacen difícil la clasifica
ción de este texto, a caballo entre el versículo prosaico y el poema en prosa. Esta
diversidad de opiniones no hace sino confirmar la profunda conexión entre versículo,
verso libre y poema en prosa. El mismo Rubén Darío lo llama «poema en prosa
rimada» y lo vincula en su Autobiografía a las novedades francesas, especialmente
a los Lieds de France del parnasiano Catulle Mendés:
Hay en el tomo de Prosas profanas un pequeño poema en prosa rimada, de fecha
muy anterior a las poesías escritas en Buenos Aires, pero que por la novedad de la ma
nera llamó la atención. Está, se puede decir, calcado en ciertos preciosos y armoniosos
juegos que Catulle Mendés publicó con el título de Lieds de France. Catulle Mendés,
a su vez, los había imitado de los poemitas maravillosos de Gaspard de la Nuit, y de
estribillos o refranes de rondas populares.121
120 Cfr. I. Paraíso, La métrica española..., pp. 205-206 y El verso libre..., p. 402.
121 R. Darío, Autobiografía, en Obras Completas, vol. I, p. 208. Cfr. P. Henríquez Ureña, La versificación
irregular..., p. 322; G. Díaz Plaja, El poema en prosa en España. Estudio crítico y antología, Barcelona, Gustavo
Gilí, 1956, p. 20; M. V. Utrera Torremocha, Teoría del poema en prosa, pp. 245-248.
81
comparársele sería la «Marcha triunfal» de Darío, de 1895.122 La versificación de
cláusulas, en versos regulares o irregulares, aparece a menudo en el modernismo en
versos de considerable extensión y, en algunos casos, en clara relación con el ritmo
hexamétrico. No cabe duda de que los versos de claúsulas se sentían como un ex-
perimentalismo métrico y en su momento —caso de Silva con su «Nocturno»— se
percibieron como una ruptura con la tradición isosilábica. En el modernismo —Darío,
Santos Chocano, Silva, etc.— se extrema la tendencia a la versificación de cláusulas
y se amplía a versos no isosilábicos, etapa tras la que aparece con poca frecuen
cia, salvo en algunos poetas y de forma poco habitual, como Neruda, José Hierro,
Gabriel Celaya o Carmen Conde. Pero es conveniente desvincular estas formas del
puro versolibrismo. Es cierto que el poema de cláusulas de Silva escandalizó a al
gunos defensores del clasicismo métrico que se enfrentaron a los modernistas, pero
no creemos, según se ha expuesto ya, que este tipo de poema sea versolibrista. De
hecho, como ha señalado Paraíso, Antonio Machado, en contra siempre del verso
libre, usó en el poema XLIV de Soledades el verso fundamentado en la repetición
del pie métrico por no sentir esta forma como perteneciente verdaderamente a la
versificación libre, por más que los versos del poema fueran anisosilábicos.123
Entre los poemas darianos anisosilábicos escritos con una base rítmica de
cláusula par o impar se encuentran, por ejemplo, el citado «Dice mía», «Salutación a
Leonardo» y su famosa «Marcha triunfal» —con cláusula trisílaba básica—, además
de «La canción de los osos», con base tetrasilábica, poemas todos que entrarían en la
versificación de cláusulas. Un caso especial es «La canción de los osos», que Isabel
Paraíso prefiere incluir en la versificación métrica libre, empleada anteriormente
por Santos Chocano y Jaimes Freyre. En «La canción de los osos» sería apreciable,
además de la versificación libre métrica, la presencia de la silva,124 como sucede
también en la «Salutación a Leonardo».
Tomás Navarro Tomás, que prefiere hablar, en general, de verso fluctuante
o amétrico en la obra dariana, se refiere a la «Salutación a Leonardo», de Cantos
de vida y esperanza (1905), como un poema de tipo «amétrico polirrítmico», con
122 Cfr. I. Paraíso, El verso libre..., pp. 112-113 y La métrica española..., pp. 189-190; M. Camurati, art. cit.,
pp. 286-315.
123 Vide T. Navarro Tomás, Métrica española, pp. 436-441. Sobre las relaciones entre el ritmo hexamétrico,
el de cláusulas y el verso libre y sus manifestaciones en la obra dariana, vide J. Domínguez Caparros, «Métrica
y poética en Rubén Darío», pp. 32-36 y «Métrica clásica y verso moderno», en Estudios de métrica, pp. 211-
228; I. Paraíso, La métrica española..., pp. 189-194. Sobre la versificación de cláusulas en el modernismo y sus
escasa derivaciones posteriores, vide T. Navarro Tomás, Métrica española, pp. 369-370, 434-451 y 586-487; P.
García Carcedó, art. cit., pp. 666-667; S. Cavallo, art. cit., pp. 298-299; R. D. Bassagoda, art. cit., pp. 68-74; M.
Camurati, art. cit., pp. 286-315; M. J. Canellada, art. cit., pp. 189-206; J. Domínguez Caparros, Métrica española,
pp. 169-177 y «Métrica y poética en José Hierro», en C. Saralegui Platero y M. Casado Velarde (eds.), Pulchre,
bene, recte. Estudios en homenaje al Prof. Fernando González Ollé, Pamplona, EUNSA-Gobierno de Navarra,
2002, pp. 403-419, versión ampliada en Nuevos estudios de métrica, pp. 60-63. En este trabajo sobre José Hierro,
el profesor Domínguez Caparros destaca la novedad del poeta, frente a la anterior tradición, por el uso del ritmo
de cláusulas en versos de considerable longitud.
124 Cfr. P. Henríquez Ureña, La versificación irregular..., pp. 323-325. Chocano, como se vio antes, sería el
primer poeta que habría usado el verso métrico libre en «De viaje», de Selva Virgen (1896). Véase I. Paraíso, El
verso libre..., pp. 123-124 y 163.
82
fluctuación de versos de entre 3 y 15 sílabas, sin rima. Según Paraíso, la heterome-
tría del poema se relaciona con la silva libre, y, como se ha indicado, con el ritmo
acentual fundado en un predominio de cláusulas dactilicas, que se combinan con las
más escasas cláusulas binarias. La «extraordinaria heterometría» del poema vendría
compensada por la rima consonante, de distribución libre, y por el ritmo acentual.
También José Domínguez Caparros ve en «Salutación a Leonardo» un «ejemplo
de confluencia de varias de estas formas de versificación», desde la versifica
ción de cláusulas hasta la libre, como sucede en la «Salutación del optimista».125
Darío menciona la «Salutación a Leonardo» como una composición «escrita en
versos libres franceses»,126 dada la clara base rítmica, aunque cambiante, del poema.
Parece evidente que asociaba en cierta manera el verso libre con la versificación
silabotónica de cláusulas. No obstante, esta última clase de versificación, desde luego
anisosilábica en los ejemplos citados, es considerablemente distinta del verso libre
de «Heraldos» o del versículo de «El país del sol». En efecto, así lo ha destacado
Paraíso separando el ritmo de cláusulas del ritmo retórico paralelístico mayor o
menor. Respecto a la célebre «Marcha triunfal» (1895), también de Cantos de vida
y esperanza, muchos críticos destacan su riqueza rítmica experimental. Navarro
Tomás la califica como poema «fluctuante de cláusulas dactilicas consonante».127
Sus versos amétricos aconsonantados de ritmo dactilico se relacionarían también
con la silva, probablemente por el anisosilabismo del conjunto.
Otros ejemplos que ofrece Navarro Tomás de poemas fluctuantes y amétricos
son, por ejemplo, «Desde la Pampa», «fluctuante de cláusulas trocaicas consonante»,
«La monja y el ruiseñor», de verso suelto de medida y acento fluctuantes, y algunos
poemas hexamétricos.128 Aún señala Henríquez Ureña, fuera del ritmo hexamétrico
y del de cláusulas, otros poemas anisosilábicos darianos que sí serían verdaderos
poemas en versos libres por su manifiesta asimetría y su falta de ritmo regular, como
ocurre con «¡Aleluya!», que formaría parte del grupo de verso libre que fluctúa alre
dedor de un paradigma métrico, en este caso el del octosílabo. Henríquez Ureña sitúa
así mismo Canto a la Argentina (1914) dentro de los ensayos sobre verso libre que
giran en torno a algún modelo métrico. En este texto concreto la libertad es limitada:
«Después de comenzar (I, II, III) con versos que van desde siete hasta trece sílabas,
se desarrolla, como Elena y María o la Razón de amor en el siglo xm, en versos
de nueve y de ocho sílabas libremente distribuidos».129 Cita Henríquez Ureña otros
poemas fluctuantes e irregulares. Destaca la alternancia de alejandrinos y eneasílabos
en el comienzo de «¡Oh, miseria de toda lucha!...», y los versos irregulares, ya sin
fluctuación, de Augurios y «En el país de las alegorías...», con ritmos más marcados
125 Cfr. T. Navarro Tomás, Los poetas en sus versos, pp. 221 y 229; I. Paraíso, El verso libre..., p. 118; J.
Domínguez Caparros, «Métrica y poética en Rubén Darío», p. 36.
126 R. Darío, Obras Completas, vol. 1, p. 217.
127 T. Navarro Tomás, Los poetas en sus versos, p. 229. R. D. Bassagoda apunta que la “Marcha triunfal” «es
un alarde de mezcla de versos de pies anfibráquicos» (R. D. Bassagoda, art. cit., p. 69).
128 Véase T. Navarro Tomás, Métrica española, pp. 219-229 y 450 y Los poetas en sus versos, pp. 221 y 229.
129 P. Henríquez Ureña, La versificación irregular..., pp. 324-325.
83
y musicales que «Heraldos», y de otros poemas como «Hisopos y espadas...»,
que combina versos de seis, siete, nueve, once y catorce sílabas, o «Pax», que,
según Navarro Tomás, es verso fluctuante entre 7 y 14 sílabas. En algunos de
estos casos, a diferencia de lo que ocurre con «Heraldos», sí es posible adivinar
la aproximación a un paradigma métrico que a menudo queda subvertido.130
Otros autores se han referido también a los experimentalismos darianos como
camino al verso libre moderno. Un problema especial plantean los poemas hexa-
métricos, como sucede con «Salutación del optimista» de Cantos de vida y espe
ranza, que, según advirtió Henríquez Ureña recuerda el ritmo hexamétrico, aunque
con bastante libertad, como ocurre en «Salutación al águila», de El canto errante
(1907).131 Distintos críticos de la obra dariana han calificado estos poemas como
experimentos hexamétricos. Henríquez Ureña vincula los versos de «Salutación
del optimista» a los hexámetros de Carducci. Por su parte, Herrera Zapién ve en
este texto «el poema hexamétrico más palpitante de ritmos con que cuenta nuestra
lengua».132 Saavedra Molina había apuntado la relación de la «Salutación del op
timista» con el sistema de Carducci y en algunos versos con el de Klopstock, al
comprobar que, al igual que en los poemas hexamétricos de Carducci, la técnica
dariana consistía en unir dos o tres versos de ritmos tradicionales en una sola lí
nea, técnica que repite en «Salutación al águila», y que le lleva a afirmar que esta
clase de hexámetro, al no reproducir las cadencias propias del verso greco-latino,
«es hexámetro para la vista y no para el oído».133 Tomás Navarro Tomás caracte
riza la «Salutación del optimista» como poema escrito en hexámetros fluctuantes,
al igual que «In Memoriam. Bartolomé Mitre». En esa línea, Rodríguez-Alcalde
indica que tanto la «Salutación del optimista» como la «Salutación al águila» son
«poemas pindáricos» que «vuelven por los fueros del hexámetro». Sin embargo,
el hecho de que el modelo del hexámetro dactilico no siempre sea seguido, lleva
a A. Acereda a afirmar que la «Salutación del optimista» es verso libre moderno.
Las dificultades que se plantean en la definición del ritmo de estos versos se de
ben, como admite José Domínguez Caparros, a que «Salutación del optimista» es
resultado de una mezcla de varias posibilidades rítmicas que va de la versificación
de cláusulas a la libre.134
130 Vide T. Navarro Tomás, Los poetas en sus versos, p. 229; P. Henríquez Ureña, La versificación irregular...,
pp. 324-325; R. D. Bassagoda, art. cit., pp. 92-101.
131 Véase P. Henríquez Ureña, La versificación irregular..., p. 323.
132 T. Herrera Zapién, La métrica latinizante, México, UNAM, 1975, p. 208. Cfr. P. Henríquez Ureña, «Rubén
Darío», en Obra Crítica, México, FCE, 1960, p. 98; J. M. Aguado, «Tratado de las diversas clases de versos
castellanos y de las más frecuentes combinaciones métricas y rítmicas, ilustrado con profusión de ejemplos esco
gidos», Boletín de la Real Academia Española de la Lengua, XII (1923), pp. 447-448. Para las opiniones sobre
los hexámetros de Rubén Darío, véase J. Domínguez Caparros, «Métrica y poética en Rubén Darío», pp. 32-33 y
Métrica española, p. 182.
133 J. Saavedra Molina, art. cit., p. 75.
134 Vide J. Domínguez Caparros, «Métrica y poética en Rubén Darío», p. 36; T. Navarro Tomás, Métrica
española, pp. 219-229 y Los poetas en sus versos, p. 221; A. Acereda, «La creación poética...», pp. 3-16; L.
Rodríguez-Alcalde, «El verso libre y un poema de Vicente Aleixandre», en VV.AA., Elementos formales en la
lírica actual, ed. cit., p. 196.
84
No vamos a tratar aquí de nuevo la tradición hexamétrica española y euro
pea, someramente expuesta con anterioridad. Sí conviene destacar, sin embargo, que
Rubén Darío era bien consciente de la tradición hexamétrica al experimentar con ella
en algunos de sus poemas y que en ningún momento confunde el hexámetro con el
verso propiamente libre, por más que pueda encontrarse alguna vinculación por ser
formas versales ajenas a las de la versificación isosilábica. Así, en el prefacio a los
Cantos de vida y esperanza señala:
85
verso libre es la «consagración de la silva libre»,139 que aparece junto a la silva
modernista no libre. Poemas de Cantos de vida y esperanza, como «¡Aleluya!»
y «Salutación a Leonardo» se encontrarían dentro de la silva libre. En el primer
poema partiría Darío, como también apuntó Henríquez Ureña, de la silva par, aquí
sin rima y con carácter estrófico, con estribillo y un claro ritmo de pensamiento
correspondiente al tipo de verso libre paralelístico menor, que vendría a reforzar
la estructura poemática:140
86
A la continuación del verso libre, sobre todo en la modalidad de la silva libre,
contribuye desde 1907 Miguel de Unamuno, influido por Leopardi, en algunos poe
mas como «Aldebarán» (1909) de Rimas de dentro (1923). En estos años y en los
siguientes, otros autores se lanzan a las innovaciones métricas en España: Marquina,
con su adaptación del hexámetro, Enrique Díez-Canedo y Ramón Pérez de Ayala,
este último con verso totalmente libre, y Juan Ramón Jiménez, al que nos referiremos
más adelante. También se produce el desarrollo y retorno de la versificación acentual
popular en Juan Ramón, Moreno Villa, Valle-Inclán o los Machado. Hay que tener
en cuenta otros aspectos que contribuyen a preparar el camino hacia el verso libre,
como el desarrollo de la prosa poética, las traducciones por Enrique Díez-Canedo de
poetas franceses, algunas de ellas en colaboración con Fernando Fortún, la traducción
de Walt Whitman en 1912 por Armando Vasseur y la introducción del haiku en 1904
por el mexicano José Juan Tablada en su Florilegio.142
A la corriente ya asentada del experimentalismo y cierto versolibrismo moder
nista y post-modernista se suman no sólo Unamuno sino Leopoldo Lugones con su
verso de imágenes rimado libre. Para Lugones, rima y estrofa son importantes en la
nueva concepción del poema versolibrista. Según él, «el verso al cual denominamos
libre, y que desde luego no es el blanco o sin rima, llamado tal por los retóricos
españoles, atiende principalmente al conjunto armónico de la estrofa, subordinándo
le el ritmo de cada miembro, y pretendiendo que así resulta aquélla más variada»,
pero es especialmente la rima el «elemento esencial en el verso moderno que con él
reemplazó al ritmo estricto del verso antiguo, así como aumenta la variedad rítmica,
al diferenciar cada estrofa en el tono general de la composición».143 Lugones había
iniciado este tipo de verso libre con rima, de cierta composición pseudo-estrófíca,
en 1905 en Los crepúsculos del jardín, que continuaría en libros posteriores como
Lunario sentimental, de 1909, El libro fiel, de 1912, o Poemas solariegos, de 1927.
Hay que tener en cuenta la influencia que Lugones recibió de Jules Laforgue, cuyos
versos libres, más regulares, llevaban rima.144
R. D. Bassagoda considera a Lugones el verdadero iniciador del versolibris
mo hispánico, ya que los experimentos anteriores, con interrupciones arrítmicas
ocasionales, como en el caso de Darío, no pertenecerían realmente al auténtico
verso libre. De hecho, si se elimina la rima de los versos amétricos de Lugones,
queda sólo lo que algunos autores llaman el ritmo de la imagen, que será el que
se encuentre en el versolibrismo de la vanguardia más radical. En este sentido,
Isabel Paraíso afirma:
142 Cfr. I. Paraíso, El verso libre..., pp. 184-200 y La métrica española, pp. 190 y 209; A. Acereda, «Juan Ramón
Jiménez y el verso libre...», pp. 16-17; P. Aullón de Haro, El jaiku en España. La delimitación de un componente
de la poética de la modernidad, Madrid, Playor, 1985 y La modernidad poética, la vanguardia y el creacionismo,
Málaga, Universidad, 2000, pp. 155-168.
143 L. Lugones, Lunario sentimental, Madrid, Cátedra, 1988, pp. 95-96.
144 Cfr. I. Paraíso, El verso libre..., pp. 143-144 y 402 y La métrica española..., p. 186; E. Díez-Canedo,
«Lugones y la libertad en el verso», en Letras de América, México, El Colegio de México, 1944, pp. 323-368; P.
Henríquez Ureña, La versificación irregular..., pp. 329-330.
87
Lugones, pues, nos parece un vanguardista avant la lettre: un vanguardista
enamorado de la rima y de otros artilugios formales; un vanguardista mental, aunque
no formal. Basta quitarle a su verso libre la rima y fragmentar sus medidas largas
predilectas, para obtener lo que luego será el verso libre de imágenes o de las van
guardias. 145
145 I. Paraíso, El verso libre..., p. 149. Véase R. D. Bassagoda, art. cit., pp. 102-105.
88
III
EL VERSO LIBRE DE LAS VANGUARDIAS
Y OTRAS MANIFESTACIONES VERSOLIBRISTAS
Tras las primeras manifestaciones de fines del siglo xix y de principios del
siglo xx, el versolibrismo se extiende y desarrolla con la llegada de las vanguardias
literarias, hasta llegar de forma definitiva a la destrucción del concepto de verso.
Muchos de los tópicos aplicados al verso libre se dejan ver en la teoría de otros
ámbitos artísticos. Como ha señalado Paraíso, antes de la primera guerra mundial
la pintura es pionera en la nueva sensibilidad vanguardista, con el fauvismo, el ex
presionismo, el cubismo, el irradiantismo, etc., movimientos que los poetas siguen
en su afán innovador.1 La teoría y la práctica literarias tienen un correlato en la
pintura y su tendencia a la transformación de las antiguas formas y a la abstrac
ción como expresión de la individualidad. La metamorfosis del verso se conjuga en
la nueva literatura con el hermetismo significativo, la discusión sobre el sentido y la
ruptura con el concepto de mimesis. El pintor Vasili Kandinsky, por ejemplo, rompe
con la figuración al renunciar a lo externo y otorgar mayor importancia al reflejo
de lo esencial y, sobre todo, a lo espiritual y lo subjetivo en el arte. La búsqueda de
formas puras lo conduce a los artistas primitivos:
Al igual que nosotros, estos artistas puros intentaron reflejar en sus obras solamente
lo esencial; la renuncia a la contingencia extema surgió por sí misma.
Este importante punto de contacto espiritual no es, a pesar de todo su valor, más
que un punto. Nuestra alma, que después de un largo período materialista se encuentra
aún en los comienzos del despertar, contiene gérmenes de la desesperación, de la falta
de fe, de la falta de meta y de sentido. Todavía no ha pasado toda la pesadilla de las
ideas materialistas que convirtieron la vida del universo en un penoso juego sin sentido.
89
El alma que despierta se halla aún bajo la impresión de esta pesadilla. Sólo una débil
luz alborea como un puntito único en un enorme círculo negro. Esta débil luz es sólo
un presentimiento que el alma no se atreve a ver, dudando si la luz será un sueño y
el círculo negro la realidad. Esta duda y los sufrimientos aún vigentes de la filosofía
materialista diferencian nuestra alma de la de los «primitivos». Nuestra alma tiene una
grieta que, cuando se consigue tocarla, suena como un valioso jarrón resquebrajado y
reencontrado en las profundidades de la tierra. Por eso, la tendencia a lo primitivo, como
hoy la vivimos, francamente tomada de prestado, será de breve duración.2
Al igual que sucede con la poesía, el deseo de lograr un ritmo absoluto, váli
do por sí mismo y, en muchas ocasiones, vacío de contenido, se corresponde en la
pintura de Kandinsky con la abstracción y la búsqueda de formas puras:
La belleza interior es la que se emplea por una necesidad interior imperiosa, re
nunciando a la belleza habitual. Naturalmente, parece fea al que no está acostumbrado a
ella, ya que el ser humano en general tiende a lo extemo y no está dispuesto a reconocer
la necesidad interior.5
90
turaleza interior».6 El principio verdaderamente esencial, frente a la representación
de los objetos y la naturaleza externos, es «el principio de la necesidad interior»,
«único camino para expresar la necesidad mística».7
La expresión de la interioridad, heredera del individualismo romántico, se
manifiesta, en literatura, en la búsqueda de un verso acorde con la exaltación del
individuo y de su subjetividad. Así mismo, el efecto repetitivo de la palabra en
su sonoridad, equivalente a las formas pictóricas abstractas, es algo análogo a los
juegos sobre el lenguaje de muchos autores de las vanguardias, lo que deriva a
menudo en la destrucción del sentido, paralela a la del verso y a la de la sintaxis.
Las expectativas creadas en tomo al verso libre se corresponden plenamente con
la libertad y la ruptura vanguardistas. Así lo manifiesta, por ejemplo, Enrique
Díez-Canedo:
6 Ib., p. 49. No es extraño entonces que sea la música un arte especialmente reveladora: «La enseñanza más
rica nos la da la música. Con pocas excepciones y desviaciones, la música es, desde hace ya siglos, el arte que
utiliza sus medios no para representar fenómenos de la naturaleza, sino para expresar la vida interior del artista
y crear una vida propia de tonos musicales. El artista, cuya meta no es la imitación de la naturaleza, aunque sea
artística, y que quiere y tiene que expresar su mundo interior, ve con envidia como hoy se alcanzan naturalmente
y con facilidad estos objetivos en la música, la más inmaterial de las artes» (ib.).
7 Ib., pp. 71 y 75.
8 E. Díez-Canedo, «Tópicos» (1921), en I. Paraíso, El verso libre..., p. 270.
91
Yo le saludé en mi revista con palabras de energúmeno: «¡Futurismo! ¡Insurrec
ción! ¡Algarada! ¡Violencia sideral! ¡Pedrada en un ojo de la Luna! ¡Conspiración de
aviadores y chauffeurs! ¡Saludable espectáculo de aeródromo y de pista desorbitada!
[...]» (Hoy, a mí mismo, me dan no sé qué estas palabras, porque las he encontrado
repetidas demasiadas veces durante esos veintiún años, y que son como un nuevo tópico,
deleznable como todos los tópicos).9
9 R. Gómez de la Serna, «Futurismo», en Ismos, Madrid, Guadarrama, 1975, pp. 110 y 112-113.
10 Ib., p. 248. Véase también A. Gómez Torres, La retórica de la nada. En torno a la poética de las vanguar
dias, Málaga, Publicaciones del Congreso de Literatura Española Contemporánea, 1998.
11 Cfr. P. G. Beltrami, La métrica italiana, pp. 136-139, y Gli strumenti delta poesía, pp. 184-185; A.
Jampol’skaja, «Testualitá e grammatica del verso libero italiano», Studi di grammatica italiana, 22 (2003),
pp. 171-192; I. Paraíso, «Innovación y tradición en el verso libre italiano», en Reveladoras elecciones, pp. 91-96.
12 Cfr. B. Tomashevski, op. cit., pp. 150-168.
13 Ib., p. 170. Respecto a la poesía moderna, reconoce que junto al predominio el verso acentual se advierte
«un retorno a los viejos metros tónicos isosilábicos (por ejemplo, en las últimas obras de Majakovskij)». Siguiendo
los experimentalismos simbolistas con la rima, Majakovskij utilizó también, variándola, la rima cómica o rima
calembour del xix (ib., pp. 171 y 174).
14 Véase V. Zirmunskij, op. cit., pp. 195-208; S. Garzonio, «Italian and Russian Verse: Two Cultures and
Two Mentalities», Studi Slavistici, III (2006), pp. 187-198; K. Lodge, «Velimir Chlebnikov’s Zverinec as Poetic
Manifestó», Russian Literature, 5 1 ,2 (2002), pp. 189-198.
92
Entre los franceses la producción versolibrista del simbolismo padecerá una
crisis a principios de siglo, como demuestran los ataques contra él, caso de Charles
van Lerberghe, y, sobre todo, la vuelta a las formas clásicas versales por parte de
autores como Henri de Régnier o Moréas. Igualmente, tras la etapa simbolista y lejos
del verso libre y del poema en prosa simbolistas, algunos poetas practicarán un verso
libre más rupturista, dando lugar a formas más radicales de experimentación y, en
algunos casos, más difíciles de encuadrar en los esquemas métricos. En el terreno
de la prosa sucede algo parecido: muchos abandonan el poema en prosa simbolista
según el modelo de Mallarmé para recuperar el poema en prosa más caótico y frag
mentario de Rimbaud, como sucede en los poemas de Jacob o de Stein.15
Tras Whitman, los máximos representantes versolibristas en lengua inglesa son
Thomas Stearns Eliot y William Carlos Williams, autores considerados como los
modelos de la tradición anglosajona versolibrista, aunque no hay que olvidar, desde
luego, las aportaciones de otros poetas del imaginismo como Lawrence, Pound o
Read. Entre éstos, D. H. Lawrence se vincula al versículo whitmaniano, tradición a
la que se suman mucho después Robert Bly o Alien Ginsberg, por ejemplo. El mo
vimiento imaginista inglés intenta crear nuevos ritmos y sensaciones en un lenguaje
en el que las imágenes tienen un protagonismo fundamental. La renovación rítmica
que pretenden llevar a cabo deriva en diferentes experimentalismos métricos y, desde
luego, en la práctica del verso libre. Conviene recordar la importancia que, en el
artículo titulado «La música de la poesía» (1942), dio Eliot al afán rupturista de los
poetas nuevos que escribían en verso libre y buscaban nuevas formas frente a lo que
consideraban una tradición muerta. Herederos, en cierto modo, del romanticismo,
los imaginistas ingleses defenderán las ideas de Coleridge sobre la unidad orgánica
de la obra, en claro paralelismo con los versolibristas franceses y su preocupación
por la unidad estrófica. No faltan actualmente críticos que participan de esa misma
idea en la explicación teórica de los poemas líricos.16
Considerado por muchos como el primer versolibrista en lengua inglesa, Ezra
Pound se refiere al nuevo ritmo de sus poemas como ritmo absoluto que se correspon
de con la emoción y la música, claramente determinado por la poética de Mallarmé
y de sus seguidores simbolistas. Rechaza la monotonía repetitiva del metro frente
a la música de lo que él entiende por verdadero ritmo y aconseja, en consecuencia,
«as regarding rhythm: to compose in the sequence of the musical phrase, not in
sequence of a metronome».17 Como heredero simbolista, el ritmo se hace absoluto
y se relaciona, aunque intelectualmente, con la emoción o la sombra de la emoción:
93
I believe in an «absolute rhythm», a rhythm, that is, in poetry which corresponds
exactly to the emotion o shade of emotion to be expressed. A man’s rhythm must be in-
terpretative, it will be, therefore, in the end, his own, uncounterfeiting, uncounterfeitable.18
La búsqueda de ese ritmo total por parte de los imaginistas se vincula estre
chamente con la necesidad de la autenticidad personal. En este sentido, el ritmo mu
sical vendría siempre determinado por el ritmo personal del que hablaban también
los poetas franceses. Sin embargo, la exigencia generalizada en el versolibrismo
simbolista francés de que la unidad rítmica del verso ha de ser una unidad com
pleta de sentido no aparece como principio teórico básico de la teoría imaginista.
Es evidente que el verso esticomítico no puede identificarse sin más con el verso
libre, por más que ciertos simbolistas franceses defendieran esta idea. Fuera de
algunos casos, en la poesía versolibrista inglesa se conjuga la esticomitia con el
encabalgamiento. De hecho, un buen número de autores escribieron un tipo de
verso libre caracterizado precisamente por el encabalgamiento, lo que ha llevado
a algunos críticos a defender el encabalgamiento como característica elemental
versolibrista. No obstante, ni el encabalgamiento ni la esticomitia son privativos
de la versificación libre.
Dentro del imaginismo, ha sido muy discutida la repercusión de Walt Whit-
man y de su estilo prosaico. Muy tempranamente, los nuevos poetas imaginistas
rechazan lo que entienden como un descuido formal del verso, de ahí que nieguen
la influencia del prosaísmo del versículo whitmaniano. En un evidente deseo de
distinguir el verso libre de la prosa, T. S. Eliot, amigo de Ezra Pound, desliga a
éste de la tradición más prosaica de Whitman. El mismo Pound, a pesar de sus
elogios al poeta de Leaves o f Grass, habla de su excesiva crudeza rítmica. En un
ensayo sobre el poeta americano, titulado «What I feel about Walt Whitman», de
1909, reconoce una lejana influencia de los ritmos whitmanianos, pero rechaza, al
lado de algunos elogios, lo que califica como un estilo rudo y nauseabundo, que
provocaría en él una «acute pain».19
El verso libre de Pound ha sido objeto de diferentes estudios. Para algunos crí
ticos no cabe duda del influjo rítmico de Whitman; pero desde muy pronto, según se
ha apuntado antes, surgieron voces que negaron tal repercusión. En este sentido, Eliot
descarta la presencia whitmaniana en la poesía de Pound y señala que sólo se puede
hablar de la influencia de Yeats y Browning. Desde luego, el rechazo de la técnica
de Whitman se explica por el deseo de hacer ver que su poesía es una poesía de ar
tista, elaborada y sometida a una forma. Frente al verso libre de escasa calidad, el de
Pound «sólo es posible en un poeta que ha trabajado infatigablemente con formas
Method extended and applied to free Verse, La Haya, Mouton, 1976; M. Xie, «Pound, Waley, Lowell, and the Chí
nese ‘Example’ of Vers Libre», Paideuma. A Journal Devoted to Ezra Pound Scholarship, 22, 3 (1993), pp. 39-68.
18 E. Pound, op. cit., p. 9. Sobre Pound y el imaginismo en relación con este ritmo absoluto del verso libre,
véase B. Lawder, op. cit., p. 104; Ch. O. Hartman, op. cit., pp. 130-136.
19 E. Pound, Selected Prose, 1909-1965, Nueva York, New Directions, 1973, p. 145. Véase B. Lawder, op.
cit., p. 101; Ch. O. Hartman, op. cit., p. 5.
94
rígidas y con diferentes sistemas de formas métricas».20 El verso de Pound, en la
línea teórica característica de Eliot, es entendido como una tensión entre el orden y
la libertad. En su propósito de crear nuevos ritmos musicales, Ezra Pound acudiría a
convenciones métricas de otras culturas. Frente a la tesis principal que Eliot expone
en un temprano artículo sobre el verso libre, de 1917, en «Ezra Pound: su métrica
y su poesía», desarrolla el argumento del mismo Pound por el cual su versolibrismo
sería resultado de la adaptación de otros sistemas métricos. Así, Eliot logra identificar
en la poesía de Pound reglas y convenciones que no dejen lugar a dudas sobre el
artificio —y no la simple espontaneidad prosaica— de su obra. Sus poemas libres
obedecerían, en el fondo, a un intenso conocimiento de distintos sistemas métricos:
sus extrañas combinaciones, con apariencia de discordancia, siguen en realidad una
ley y un orden, que requieren sólo un oído acostumbrado, educado, habituado a las
nuevas formas.21 No existiría, pues, en ningún caso, ni el prosaísmo whitmaniano ni
tampoco desconocimiento o descuido en la técnica del verso. En este sentido, Pound
defiende, con Eliot, la armonía interna del poema y la importancia del trabajo y el
orden en la actividad poética. En un artículo sobre Dolmetsch, Pound escribe:
De acuerdo con Eliot, Pound defiende la premisa de que no existe verso libre
si se quiere hacer un trabajo bueno. Rebate la temprana opinión que Eliot expone en
el artículo sobre el verso libre de 1917 y argumenta que el verso libre se construye
gracias a la recuperación de otros sistemas y formas métricos —cuantitativo, alite-
rativo, versos blancos, poemas rimados y no rimados, estrofas fijas y libres, etc.— y
a la orquestación de todos ellos.23
Los estudios sobre la poesía libre de Thomas Stearns Eliot (1888-1965), uno
de los máximos representantes junto con Whitman y Williams del versolibrismo
anglosajón, insisten a menudo en que su verso libre es de carácter más conservador
que el de Ezra Pound. De acuerdo con las propias pautas teóricas elotianas, su ver
solibrismo se explica mayoritariamente por la continuada tensión que se establece a
lo largo del poema entre verso regular y verso libre. Aunque Eliot cultiva diversas
formas versolibristas, como la acentual y la más rupturista basada en el ritmo de
20 T. S. Eliot, «Ezra Pound: su métrica y su poesía», en Criticar al crítico y otros escritos, Madrid, Alianza,
1967, p. 223.
21 Vicie ib., pp. 219-236.
22 Apud T. S. Eliot, ib., p. 228.
23 Respecto al artículo de Eliot sobre el verso libre, que se discutirá más adelante, Ezra Pound comenta: «In
a recent article Mr. Eliot contended, or seemed to contend, that good vers libre was little more than a skillful eva
sión o f the better known English meters. His article was defective in that he omitted all considerations of metres
depending on quantity, alliteration, etc.; in fact, he wrote as if all metres were measured by accent» (E. Pound, «T.
S. Eliot», en Literary Essays o f Ezra Pound, p. 421). Véase B. Lawder, op. cit., pp. 103-104.
95
pensamiento, predomina en su obra el verso libre que se ajusta a pautas reconocibles,
subvertidas en mayor o menor medida. Este carácter «conservador» podría explicarse
por la influencia de Jules Laforgue. Fue el mismo Eliot quien, en la introducción a
los Selected Poems de Ezra Pound (1928), señaló tal influjo, además de la presencia
en su obra de antiguos precedentes de la propia tradición inglesa:
The form in which I began to write, 1908 or 1909, was directly drawn from the
study o f Laforgue together with the later Elizabethan drama; and I do not know anyone
who started from exactly that point. The vers libre o f Jules Laforgue, who, if not quite
the greatest French poet after Baudelaire, was certainly the most important technical
innovator, is free verse in much the way that the later verse o f Shakespeare, Webster,
Toumeur, is free verse: that is to say, it stretches, contracts, and distorts the traditional
French measure as Later Elizabethan and Jacobean poetry stretches, contracts, and distorts
the blank verse measure.24
Teniendo en cuenta estas palabras, algunos críticos, según se vio más arriba,
extienden la práctica versolibrista a poetas muy anteriores a la verdadera aparición
del verso libre, que son considerados como sus antecedentes directos. En este sentido,
Ph. Hobsbaum hace depender el free blank verse de Eliot del antiguo verso blanco
del siglo xvi y sus variantes posteriores, con uso del encabalgamiento y juegos
acentuales, como en Marlow, por ejemplo, e incluso en Shakespeare. La culminación
del uso del verso blanco libre se produciría con Eliot, en cuyos versos es apreciable
un sistema tónico de cinco acentos, como en The Waste Land, técnica que el poeta
habría recibido, sobre todo, de Webster y los escritores jacobinos. Imitadores con
temporáneos de esta manera de versificación eliotiana serían Herbert Read, Edwin
Muir, Alien Tate, Hart Crane y Wystan Hugh Auden. También para Kirby-Smith la
tipología versolibrista vendría marcada por los orígenes.
Aunque es evidente que los modelos franceses influyen en Pound, Eliot o
Amy Lowell, muchos poetas versolibristas reivindicaron, como Eliot, la tradición
propia en la práctica del verso libre. Es el caso de Amy Lowell, que cita como an
tecedentes a Dryden, Milton, Amold o Chaucer. También se ha referido Lowell a la
isocronía en el verso libre. Desde 1917 destaca la cualidad musical y emotiva del
verso libre, diferenciándolo así de la prosa. En 1918 conoce a William Morrison y
ambos desarrollan la idea del verso libre en relación con la isocronía, basándose en
el concepto de cadencia versolibrista:
24 Apud H. T. Kirby-Smith, op.cit., pp. 191-192. Cfr. ib., pp. 179-209; P. Egri, «Reflections on T. S. Eliot’s Vers
Libre», en S. Bagchee (ed.), T. S. Eliot: A Voice Descanting, Nueva York, St. Martin’s Press, 1990, pp. 165-174;
R. L. Gates, «T. S. Eliot’s Prosody and the free Verse Tradition: Restricting Whitman’s free Growth of metrical
Laws», Poetics Today, 11,3 (1990), pp. 547-578; J. J. Soldo, «T. S. Eliot and Jules Laforgue», American Literature
(Durham), 55, 2 (1983), pp. 137-150; R. Abbott, «T. S. Eliot’s ghostly Footfalls: the Versification of Four Quar-
tets», The Cambridge Quarterly, 34, 4 (2005), pp. 365-385; P. Howarth, «Eliot in the Underworld: the Politics of
fragmentary Form», Textual Practice, 20, 3 (2006), pp. 441-462; Ch. O. Hartman, op. cit., pp. 111-129; J. Silkin,
op. cit., pp. 45-96; J. Wainwright, op. cit., pp. 91-93; G. B. Cooper, Mysterious Music. Rhythm and free Verse, Stan-
ford, Stanford University Press, 1998, pp. 42-66; B. Lawder, op. cit., pp. 116-135; W. Crombie, op. cit., pp. 61-62;
Ch. Beyers, A History o f Free Verse, Fatteville (Arkansas), The University of Arkansas Press, 2001, pp. 101-134.
96
Cadenced verse is non-syllabic, and in that sense resembles music far more than
the oíd metrical verse ever did. As music varíes the numbers of notes [...], so cadenced
verse may vary the number o f its syllables within the duration o f its time-units to any
extent desired.25
Algo similar propone William Carlos Williams con su teoría del pie variable,
aunque la explicación de la isocronía respecto al verso libre no parece la más ade
cuada. Más convincentes resultan las explicaciones acentuales referidas a las obras
de Yvor Winters y otros.26 A estas variedades Kirby-Smith añade el verso bíblico
hebraico de Whitman, de carácter sintáctico, que Hobsbaum denomina como caden
ced verse. También procedente del verso blanco es, según Hobsbaum, el free verse
proper, caracterizado por el empuje de una línea sobre la siguiente y la «receptivi
dad» de esta última: «What makes for free verse proper, as distinct from free blank
verse and (with some qualifications) cadenced verse, is the thrust of one line and
the receptivity of another».27 Este modo se hallaría ya en Milton o en Amo Id, pero
toma nuevo impulso con el modernismo inglés de principios del xx, confundiéndose
a veces con la prosa. Su reconocimiento como verso vino de la mano de Wallace
Stevens. También lo emplea William Carlos Williams. En esta manera el contraste de
una línea —o verso— con la siguiente es esencial, pero la falta de asideros rítmicos
fónicos hace que este tipo de versificación corra el peligro de confundirse con la
prosa. J. Malof ofrece además otras variantes del versolibrismo anglosajón, como el
fragmentedfree verse, el cadencedfree verse, que asocia al verso imaginista de Ford,
Flint, Lowell y Aldington, y el accentual free verse, característico de Williams.28
William Carlos Williams destaca en la tradición anglosajona no sólo por la
repercusión de su obra, sino por su visión sobre el verso libre. Frente a la poesía de
Pound, Eliot y Yeats, la de Williams es mucho más radical en la destmcción de los
esquemas métricos. Para él, la prosodia nace siempre como ritmo individual en el
marco de la propia lengua. Lo que Williams quería era acercar la poesía al lenguaje
hablado, eliminando del verso todo esquema mecánico y fijo, pero sin rechazar de
modo absoluto la medida. En el artículo que escribió sobre el verso libre recogido
en la Princeton Encyclopedia o f Poetry and Poetics afirma:
The crux o f the question is measure. In f.(ree) v.(erse) the measure has been loose-
ned to give more play to vocabulary and syntax — henee, to the mind in its excursions.
The bracket o f the customary foot has been expanded so that more syllables, words, or
phrases can be admitted into its confines. The new unit thus created may be called the
«variable foot», a term and a concept already accepted widely as a means o f bringing
25 Apud Ch. O. Hartman, op. cit., pp. 40-41. Véase M. J. Bugeja, «Unlikely Legacies: Arnold and Lowell»,
Eclectic Literary Forum, 5, 1 (1995), pp. 48-52.
26 Véase Ch. O. Hartman, op. cit., pp. 39-44; A. Brown, «The critical Legacy of Yvor Winters», The Southern
Review, 17, 4 (1981), pp. 729-734.
27 Ph. Hobsbaum, op. cit., p. 112.
28 Véase J. Malof, A Manual o f English Meters, Bloomington, Indiana University Press, 1970; H. T. Kirby-
Smith, op.cit., pp. 43-46; Ch. Beyers, op. cit., passim.
97
the warring elements o f freedom and discipline together. It rejects the standard o f the
conventionally fíxed foot and suggests that measure varíes with the idiom by which it
is employed and the tonality o f the individual poem. Thus, as in speech, the prosodic
pattem is evaluated by criteria of effectiveness and expressiveness rather than mechanical
syHable counts.29
En una carta a Richard Ebehart expone esta nueva idea de orden versal, basada
en el pie variable, que pretende ir contra la idea del verso libre como verdaderamente
libre, pero que, al mismo tiempo, niega el orden tradicional:
What Pound did not realize, ñor Yeats either, is that a new order had dawned in the
make-up o f the poem. The measure, the actual measure, of the lines is no longer what
Yeats was familiar with. Or Pound either except instinctively. Hopkins, in a constipated
way with his «sprung» measures, half realized it but not freely enough. To escape the
prosiness o f the lines or the threat o f prosiness in the line, the foot has to be expanded
to make a freer handling o f the measure possible. That’s what Yeats was up against
without realizing it.30
29 W. C. Williams, «Free Verse», en Selected Essays (1954), Nueva York, New Directions, 1969, p. 289.
Cfr., B. Lawder, op. cit., pp. 145-146; Ch. O. Hartman, op. cit., p. 103. Sobre el versolibrismo de Williams, vida
J. Mayhew, «William Carlos Williams and the free Verse Line», en C. F. Terrell (ed.), William Carlos Williams:
Man and Poet, Orono, Nat. Poetry Foundation-University of Maine at Orono, 1983, pp. 287-300; J. Wainwright,
op. cit., pp. 47-49 y 93-94.
30 Carta de 23 de octubre de 1953, recogida en The Georgia Review, p. 544, apud B. Lawder, op. cit., p. 145.
31 W. C. Williams, «On Measure -Statement for Cid Corman», en Selected Essays, ed. cit., p. 339. Véase B.
Lawder, op. cit., p. 148.
32 W. C. Williams, «The Poem as a Field of Action», en Selected Essays, ed. cit., p. 281. Cfr. M. Pfeiler, op.
cit., pp. 62 y ss.; T. Steele, op. cit., pp. 171-174.
33 Véase B. Lawder, op. cit., p. 151.
98
Como sucede en otros países, con la llegada de las vanguardias al ámbito
hispano los experimentos versolibristas del modernismo se extreman y afianzan. La
destrucción de los esquemas tradicionales en poesía es paralela a la de otros ámbitos
artísticos, como la pintura, la escultura o la música. Como ha señalado Francisco
López Estrada, la nueva poesía de la vanguardia suele tener un carácter plenamente
rupturista. De hecho, el versolibrismo sería uno más entre los ismos, de ahí que
considere conveniente desligar el versolibrismo vanguardista de otros antecedentes
y manifestaciones anteriores como el verso whitmaniano y el de los simbolistas. En
efecto, el nuevo verso libre de la vanguardia, como apuntó Pedro Henríquez Ure-
ña, exige un nuevo enfoque en el estudio del verso. Por ello explica esta clase de
verso libre sólo a partir de la repetición de la pausa versal y debido a la ausencia
de los apoyos rítmicos tradicionales. Como ha indicado Paraíso, el triunfo del verso
libre en la vanguardia es el del verso de imágenes libre, con antecedentes en Julio
Herrera y Reissig, Becú o Lugones, e incluso antes, en los poemas-borradores de
Martí y de Rosalía. El nuevo tipo versolibrista característico de las vanguardias se
basa en las imágenes, especialmente en las metáforas.34 No extrañará que la poética
de la vanguardia defienda la metáfora y la imagen —recuérdese el imaginism in
glés— como fundamento lírico, de ahí que el verso pierda interés como medio de
la expresión poética.
A menudo se prescinde ya en la vanguardia de la rima y se afirma con ello la
idea de un verso libre sin rima, que impera en la conciencia de autores y lectores
de la mayor parte del siglo xx. La defensa del verso libre sin ritmo pero con rima
que hizo Lugones y que puso en práctica en su Lunario sentimental (1909) deja ya
de tener sentido como justificación del verso, por más que ocasionalmente puedan
aparecer algunas consonancias o asonancias, junto a otros fenómenos de orquestación
consonántica. La pérdida de la rima se relaciona con el influjo de Walt Whitman y de
J. R. Jiménez.35 En efecto, la importancia que tenía la rima en Rubén o en el mismo
Lugones, de espíritu más moderno, va desapareciendo en poetas posteriores, hasta
el punto que a veces el verso libre llega a identificarse más que con la ausencia de
metro con la ausencia de rima, como sostiene, por ejemplo, Juan Ramón Jiménez.
Sin embargo, aún existen excepciones. Es curioso que en un poeta tan vanguardista
como Huidobro la rima pueda ser considerada como un elemento esencial de su
verso libre, según deja entender en el prólogo al poema Adán (1914, 1916). También
coincide Huidobro con Lugones en entender el versolibrismo dentro de la armonía
total de la estrofa.36
34 Vide I. Paraíso, La métrica española..., pp. 190 y 207; F. López Estrada, op. cit., pp. 99-110. Sobre la
métrica de Julio Herrera y Reissig, véase J. Domínguez Caparros, «Métrica y poética en Julio Herrera y Reissig»,
Julio Herrera y Reissig. L ’homme et l ’oeuvre. El hombre y su obra, estudios reunidos por Enrique Marini-Palmieri,
Recherches Valenciennoises, 7 (2001), pp. 121-140; en Nuevos estudios de métrica, pp. 11-31.
35 Cfr. R. D. Bassagoda, art. cit., pp. 102-105; D. Devoto, op. cit., pp. 118-120; I. Paraíso, El verso libre...,
pp. 135 y 141-149; I. Tinianov, op. cit., pp. 17-18; J. Domínguez Caparros, Métrica y poética, pp. 98-103.
36 Cfr. I. Paraíso, El verso libre... pp. 286-287.
99
Si bien en el ultraísmo no hay un excesivo aumento de la versificación libre,
si se compara con el creacionismo,37 los escritos teóricos de estos nuevos poetas
muestran el talante rupturista que anima el movimiento. En el artículo «Ultraísmo»,
Jorge Luis Borges señala que los puntos básicos del grupo son:
100
Isabel Paraíso se ha ocupado del versolibrismo de J. L. Borges, tanto en sus
primeros poemarios vanguardistas, ligados a Ultra, como en libros posteriores. En
su primera época —Fervor de Buenos Aires (1923), Luna de enfrente (1925) y
Cuaderno de San Martín (1929)— predomina el verso libre, que disminuye en
libros posteriores. Según Paraíso, Borges, mucho antes que Nicanor Parra, es el
autor que más aproxima la prosa al verso, construyendo un tipo de verso narrativo
basado en la emoción y el pensamiento. Su verso libre, al menos en los primeros
libros, deriva del de Lugones, aunque sin rima. Al mayoritario verso libre de imá
genes se suma otra modalidad también bastante frecuente en su obra: la del verso
libre de pensamiento en su forma de verso paralelístico menor, ya presente en el
primer libro. En Luna de enfrente se añade el versículo y el verso paralelístico
mayor, aunque ya comienza la tendencia a la vuelta a la versificación tradicional,
que irá aumentando en libros de su segunda época. Sólo en Elogio de la sombra
(1969) habrá una mayoría de versificación libre sobre versificación tradicional, algo
insólito en su segunda época.41 No obstante, la presencia del paralelismo se conjuga
en algunos poemas con la del ritmo endecasilábico. Uno de los textos, «La rosa»,
que Paraíso ofrece como ejemplo de verso libre del tipo paralelístico menor, está
formado por versos mayoritariamente endecasílabos, combinados con un trisílabo
y cuatro heptasílabos:
La rosa,
la inmarcesible rosa que no canto,
la que es peso y fragancia,
la del negro jardín en la alta noche,
la de cualquier jardín y cualquier tarde,
la rosa que resurge de la tenue
ceniza por el arte de la alquimia,
la rosa de los persas y de Ariosto,
la que siempre está sola,
la que siempre es la rosa de las rosas,
la joven flor platónica,
la ardiente y ciega rosa que no canto,
la rosa inalcanzable.
101
Con estas palabras reconoce la tradicionalidad endecasilábica de su «verso-
librismo», aunque no todo su verso libre es de ritmo endecasilábico. En cualquier
caso, como afirma Paraíso, «el uso de metros en los versículos, lejos de anular al
ritmo de pensamiento («la vasta respiración»), lo soporta fónicamente y prueba su
calidad de verso».43
El creacionismo se acoge plenamente al verso libre moderno.44 Al lado de
otras formas de verso libre más rítmicas, que perdurarán en todo el siglo xx, una
parte de la poesía vanguardista hace del verso una línea despojada de cualquier
secuencia rítmica de carácter fónico, por lo que sólo se identifica como tal verso
por su disposición tipográfica, de ahí que algunos críticos hayan hecho ver, como
en el caso de Vicente Huidobro, la clara relación de este tipo de verso con la prosa
poética.45 La poética creacionista se desarrolla en diferentes escritos de Vicente
Huidobro y de Gerardo Diego, además del manifiesto de Juan Larrea y César Va-
llejo, Presupuesto Vital.
De acuerdo con la herencia simbolista, Gerardo Diego destaca la elasticidad
espiritual del ritmo poético, asociado a lo personal y a lo musical. Como es apre
ciable en su poesía versolibrista, de amplia variedad tipológica, la imagen adquiere,
además, un papel esencial como fundamento del poema. Según él, la imagen múltiple
es identificable con la poesía en su más puro significado, imagen múltiple que se
consigue en el poema a través de las palabras, como en la música se logra con otros
medios.46 En sus primeras opiniones teóricas vanguardistas ya aparece esta relación
entre la poesía y la música, además de la de la importancia de la impronta plástica
autónoma en la poesía, con el juego de los espacios en blancos, en clara afinidad
con la línea teórica del creacionismo y de otros movimientos afines.
Como poeta de vanguardia española que asume la máxima de Marinetti de las
palabras en libertad, destaca Vicente Huidobro, no sólo por la novedad de sus com
binaciones tipográficas sino por el empleo del vanguardista verso de imágenes libre,
el tipo versolibrista más característico de la vanguardia.47 La negación de la estética
precedente se manifiesta en varios textos teóricos de Huidobro especialmente signi
ficativos: el conocido manifiesto «Non serviam», el «Prefacio» al poema Adán o los
escritos recopilados en Pasando y Pasando y Manifiestos. En el «Prefacio» al poema
Adán, de 1916, Huidobro desestima absolutamente la poesía retórica de los modernistas:
43 I. Paraíso, El verso libre..., p. 376. Vide E. Torre, Métrica española comparada, pp. 106-107.
44 Cfr. T. Navarro Tomás, Métrica española, pp. 471-472.
45 Véase M. V. Utrera Torremocha, Teoría del poema en prosa, pp. 319 y ss.
46 Cfr. G. Diego, «Defensa de la Poesía», Carmen, 5 (1928), pp. 11-16, «Poesía y creacionismo de Vicente
Huidobro», en R. de Costa (ed.), Vicente Huidobro y el Creacionismo, Madrid, Taurus, 1975, pp. 20-24 y «Elas
ticidad y espiritualidad del ritmo», en VV.AA., Elementos formales en la lírica actual, ed. cit., pp. 29-44. Sobre
G. Diego, vide F. J. Diez de Revenga, op. cit., pp. 292-303; 1. Paraíso, «El orden en la pirueta: Notas sobre la
métrica libre de Gerardo Diego», Crisol (Nanterre), 9 (1988), pp. 47-63, recogido como «Gerardo Diego: el orden
en la pirueta», en Reveladoras elecciones, pp. 9-25 y «Retórica y Poesía. Comentario retórico sobre un poema de
Gerardo Diego», en I. Paraíso (coord.), Téchne Rhetoriké. Reflexiones actuales sobre la tradición retórica, Valla-
dolid, Universidad, 1999, pp. 131-149; P. Aullón de Haro, La modernidad poética..., pp. 208-224.
47 Véase I. Paraíso, El verso libre..., pp. 274-275.
102
Todos los metros oficiales me dan idea de cosa falsa, literaria, retórica pura. No
les encuentro espontaneidad [...].
La poesía castellana está enferma de retoricismo; agonizante de aliteratamiento,
de ser parque inglés y no selva majestuosa, pletórica de fuerza y ajena a podaduras,
ajena a mano de horticultor.48
Los retóricos españoles confunden el verso libre con el verso blanco. El primero
es una mezcla de ritmos armoniosa en su conjunto y de versos perfectamente rimados
en consonante o asonante (o en ambas rimas), y el segundo es siempre de igual número
de sílabas y sin rima.
El poeta antiguo atendía al ritmo de cada verso en particular; el versolibrista
atiende a la armonía total de la estrofa. Es una orquestación más amplia, sin compás
machacante de organillo.49
La relación de la nueva poesía, una poesía del futuro, con la selva tiene que
ver con la comunión que se establece entre el personaje de Adán y la naturaleza.
La correspondencia de carácter panteísta entre el alma individual y los compo
nentes naturales se concreta, además, en el mar, nueva fuerza primigenia de vida,
que, como en otros autores anteriores, queda asociada al verso libre. Lo primitivo
vital, pues, pleno de autenticidad y sin ningún retoricismo, ha de ser expresado
en verso libre, forma espontánea única capaz de expresar el absoluto de la nueva
realidad adánica:
Una vez concebida la idea de mi poema, la primera pregunta que me hice fue
sobre el metro en que debía desarrollarlo. Sin vacilar pensé en el verso libre, porque
si hay un tema que exija esta nueva forma, este tema es el mío, por su misma pri
mitividad de vida libre. Por otra parte, yo hubiera deseado hacer muy grande, muy
fuerte la creación del poema, y ese mismo deseo de grandeza me pedía mayor libertad,
absoluta amplitud.50
103
En un artículo sobre el futurismo, Huidobro alaba precisamente, frente a las
muchas críticas al movimiento, la proclamación de Marinetti sobre el verso libre,
siguiendo a los simbolistas franceses.51 Niega, como era de esperar, los metros pre
vios establecidos, a los que en ningún caso debe ajustarse la idea o sentimiento que
el poeta quiere expresar. Según ha señalado Aullón de Haro, sus planteamientos
rítmicos enlazan con las ideas de Mallarmé.52 En efecto, Huidobro liga la poesía a
lo absoluto y descarta su obligada vinculación al verso. El versificador no siempre
es poeta. El verdadero poeta puede expresarse también en prosa y crear un nuevo
verso no convencional, acorde con su personalidad:
No es novedad decir que hay poesía sin verso y que hay versos sin poesía. [...]
Es evidente que hay versificadores y que hay poetas. Hay los que se entregan a
un juego retórico por amor al juego y hay los que viven un juego dramático del hombre
frente al mundo, del espíritu frente al obstáculo. Como materialista tengo que ver el
principio inicial en la naturaleza y no en el hombre. Esto no impide que lo patético del
poeta consiste en que este ser limitado, como todos los seres, trata de expresar lo ilimi
tado. Es el drama de lo finito y lo infinito. Precisamente esta tendencia al absoluto, esa
aspiración a integrarse el mundo o a integrarse en él es característica del poeta, unida a
un anhelo de perfección. Éste es el verdadero poeta, escriba en verso o en prosa. El ver
sificador quedará siempre en un plano puramente estético. Yo creo que hoy esta categoría
tiende a desaparecer. Es evidente que la poesía ha roto las formas retóricas y las formas
clásicas, de lo que generalmente se entiende por clásico o simples convenciones creadas
en épocas que no son la nuestra. El verso ha roto sus cadenas convencionales, aunque
se mantiene dentro de otras. Su juego es más amplio, más libre, obedece a razones de
un movimiento fisiológico más auténtico y no a sonsonetes de la oreja.53
Ai aia aia
ia ia ia aia ui
Tralalí
Lali lalá
Aruaru
51 «En lo único en que estoy de acuerdo con Marinetti es en la proclamación del verso libre [...]. El verso
libre sólo ha roto con el pasado y monótono compás antiguo. Decir que eso no es verdaderamente verso, sería casi
como decir que no es verdadera música wagneriana o mejor la de Debussy» (ib., pp. 117-118).
52 Véase P. Aullón de Haro, La modernidad poética..., p. 199.
53 V. Huidobro, Poesía y poética (1911-1948), Madrid, Alianza, 1996, pp. 241-242.
104
urulario
Lalilá
Rimbibolam lam lam
Uiaya zollonario
lalilá
Monlutrella monluztrella
lalolú
Montresol y mandotrina
Ai ai
Montesur en lasurido
Montesol
Lusponsedo solinario
Hay que considerar igualmente a partir de esta etapa el uso del versículo, cuyas
manifestaciones, según se ha comentado ya, se amplían —Sabat Ercasty, Neruda,
Borges, León Felipe, Dámaso Alonso y Aleixandre—, y el poema en prosa o ver
sículo mayor —Cemuda, Aleixandre, Borges, García Lorca, etc.—,56
54 Véase J. C. Rovira, «Acerca del ritmo y la conciencia del verso en César Vallejo», Cuadernos Hispanoamerica
nos. Homenaje a César Vallejo, 456-457 (1988), pp. 991-1001; R Aullón de Haro, La modernidad poética..., pp. 257-288.
55 Apud J. C. Rovira, art. cit., p. 991. Cfr. D. Vives, «Rítmicas hispanoamericanas. En torno a Rubén Darío y
César Vallejo», en G. Areta Marigó, H. Le Corre, M. Suárez y D. Vives (eds.), Poesía hispanoamericana: Ritmo(s)/
métrica(s)/ruptura(s), pp. 66-70. Ricardo Senabre precisa que Vallejo, no obstante, rechaza conscientemente los me
tros tradicionales, en un claro propósito de «destruir una forma convencional de la que todavía quedan huellas» para
acercarse al discurso prosístico, y advierte que en sus versículos se impone la emoción personal frente a cualquier
modelo métrico. Véase R. Senabre, «César Vallejo y la infancia perdida», op. cit., pp. 229-230.
56 Véase I. Paraíso, La métrica española..., p. 205; M. V. Utrera Torremocha, Teoría del poema en prosa,
pp. 319 y ss.
105
Al lado del verso libre que rompe en muchos casos cualquier regularidad rít
mica y que tiende a prescindir de la linealidad de la escritura para convertirse en
representación icónica y a dejar, por lo tanto, ya de ser verso en estrictamente sentido
métrico, continúan otras clases de verso libre, en las que, con o sin juegos tipográfi
cos, se respeta generalmente la escritura lineal y se mantiene una tendencia rítmica
dominante interrumpida tan sólo en ocasiones. En este sentido, es fundamental el
desarrollo de las formas que derivan de la silva clásica, que habían tenido ya una
singular importancia en los inicios del modernismo y que son básicas en la poesía
de Juan Ramón Jiménez. A menudo se fecha la entrada definitiva del verso libre en
la obra de Juan Ramón Jiménez en 1917, con la escritura del Diario de un poeta
reciencasado. Pero no faltan composiciones anteriores a esa fecha que, según Paraíso,
estarían escritas ya en verso libre. Juan Ramón habría experimentado con el verso-
librismo en 1911 en los Poemas impersonales, en composiciones que procederían
de la silva modernista arromanzada, que fueron cultivadas en libros inéditos de su
primera época, pero que, quizás por su novedad, el poeta no se atrevió a publicar
en sus inicios.57 El versolibrismo de Poemas impersonales reaparece en el Diario y
se mantiene en toda la segunda época juanramoniana. En el Diario de un poeta re
ciencasado distingue Paraíso tres formas básicas de expresión: el verso libre, la silva
modernista arromanzada y el poema en prosa. En libros posteriores predominará ya
el verso libre sobre la silva, además del poema en prosa, junto a otras composiciones
como la canción, el romance, el soneto, etc. Según explica Paraíso, el poema libre
de Juan Ramón «es, como la silva modernista arromanzada impar, un conjunto de
heptasílabos y endecasílabos, con la adición posible de otros metros impares e incluso
de algún par». Se diferenciaría de la silva por la ausencia de rima y, «como diferen
cia menor», por «la posibilidad de que algún verso de otra medida (generalmente
muy corta) pueda deslizarse».58 Es evidente la profunda afinidad de la silva con el
verso libre juanramoniano, aunque para Jiménez la silva sea una forma codificada,
antitética del verso libre. Este prescinde ya de las reglas y está más relacionado con
la idea personal.59 Juan Ramón participa, pues, del concepto de verso libre ligado a
la subjetividad poética —«verso libre, sólo mío»— . Una traba a la expresión libre
de la creación individual es, sin duda, la rima. Para el poeta de Moguer, el verso
libre ha de escribirse definitivamente sin rima y no debe ajustarse a una medida fija.
En el caso de composiciones formadas por versos impares de ritmo endecasilábico,
57 Cfr. I. Paraíso, El verso libre..., pp. 200-201. También Romero López de las Hazas afirma que el verso
libre de Juan Ramón Jiménez es anterior a 1917, ya que lo emplea en Ninfeas, en 1900. Véase D. Romero López
de las Hazas, «Juan Ramón Jiménez 1900: hallazgo del eslabón perdido entre la silva modernista y el verso li
bre hispánico», Cuadernos de Investigación Filológica (Logroño), XVIII, 1-2 (1992), pp. 99-107. Para el verso
libre en Juan Ramón Jiménez, vide, así mismo, A. Acereda, «Juan Ramón Jiménez y el verso libre...», pp. 16-24;
R. Gullón, «Un cambio en la poesía de Juan Ramón. El Diario de un poeta reciencasado», ínsula, 416-417 (1981),
p. 5; T. Navarro Tomás, Métrica española, p. 454 y Los poetas en sus versos, pp. 262-288; A. Sotelo Vázquez,
«Poesía desnuda y sucesiva (Nuevas notas sobre la influencia de Miguel de Unamuno en Juan Ramón Jiménez)»,
Anales de Literatura Española, 7 (1991), pp. 192-194.
58 Vide I. Paraíso, El verso libre..., p. 203.
59 Ib., p. 204.
106
muy frecuentes en su poesía, la rima se convierte en la razón fundamental por la
que separa el verso libre de la silva modernista, por más que sea evidente la inte
rrelación.60 De hecho, el verso libre juanramoniano de base endecasilábica es, salvo
escasas excepciones, una silva impar sin rima. En su peculiar visión, Juan Ramón
llega incluso a asimilar este tipo de versificación sin rima a la prosa:
El verso libre es prosa y puede escribirse como tal. Si no fuera por la rima no
habría verso, y no encuentro inconveniente en que el poema se escriba seguido.61
Para que la poesía sea lo que nosotros queramos, el verso libre, blanco, desnudo;
para que sea lo que ella quiere, el consonante, el asonante, la medida y el acento exactos.
[...] El verso es menos nuestro que la prosa. Por eso se ve más en nuestra prosa nuestro
valor verdadero. [...] El verso es muy engañoso, da el pego fácilmente a quien no tenga
buena vista. Donde se ve del todo y pronto al escritor es en la prosa.63
107
queramos», es decir, en pura expresión personal. Esta idea, repetida una y otra vez
por distintos poetas del siglo xx, queda unida desde muy temprano en Juan Ramón
Jiménez al ritmo misterioso y profundo del oleaje marino. A propósito del Diario
explica que «en él usé por vez primera el verso libre: éste vino con el oleaje, con
el no sentirse fírme, bien asentado».66 Como ha indicado Isabel Paraíso, la idea del
vaivén del mar asociada al verso libre no es más que una fantasía juanramoniana,
ya que antes del viaje por mar había escrito verso libre tanto en el Diario como en
su poesía anterior.67 En realidad, Juan Ramón sigue el tópico whitmaniano que pone
en un mismo plano el ritmo libre y las olas del mar, tópico repetido por un buen nú
mero de poetas anglosajones, y por otros como Mario de Andrade, según se ha visto
antes. Para Whitman, el mar mismo es un gran poema versolibrista, cuyas línea son
«the liquid, billowy waves, ever rising and falling, perhaps wild with storm, always
moving, always alike in their nature as rolling waves, but hardly any two exactly
alike in size or mesure».68 No lejos de este concepto ondulante del ritmo está la
visión de Vicente Huidobro, antes expuesta, o la de Gerardo Diego cuando se refiere
a la elasticidad y la espiritualidad del verso, que liga a la música y la idea interior.69
Independientemente de las ideas de Juan Ramón Jiménez, parece claro que,
salvo la rima, en su obra no hay diferencia, en general, entre verso libre y silva
endecasilábica, de ahí que el versolibrismo juanramoniano no sea, desde luego,
asimilable a la prosa. La clara base rítmica tradicional del verso de su silva es lo
que, probablemente, ha permitido que se haya convertido en la forma más común
de verso aparentemente libre, la de más influencia en toda la poesía posterior. Este
modelo, junto al más escaso de la silva híbrida, será ampliamente empleado por
numerosos poetas del siglo xx hispanoamericanos y españoles como Pablo Neruda,
Vicente Aleixandre, Luis Cernuda, Federico García Lorca, Octavio Paz, etc., al lado
de otras combinaciones experimentales irregulares. En efecto, la silva libre de base
generalmente impar, ya sin rima, ha llegado a convertirse en «un ‘clásico’ del verso
libre, cultivado por centenares de poetas», especialmente a partir de su uso en las
obras de Amado Ñervo y de Juan Ramón Jiménez.70 El empleo de la silva libre
108
impar es de tal importancia en la obra de Juan Ramón Jiménez que se habla tam
bién de silva libre juanramoniana. Sin embargo, hay que advertir que en la poesía
de Juan Ramón Jiménez la silva «libre» se rige, en realidad, prácticamente en todos
los poemas de esa categoría, por un claro ritmo endecasilábico, totalmente regular,
con lo cual no cabría hablar de verso libre verdaderamente amétrico.
El versolibrismo recibe un nuevo empuje con los autores de la Generación
del 27 y otros poetas hispanoamericanos de la misma época. El magisterio de los
escritores del 27, con el de Pablo Neruda, por ejemplo, ha sido reconocido, como
el de Juan Ramón, por buena parte de los escritores posteriores. El verso libre
postmodernista, tal como lo practican la mayoría de los poetas más importantes, se
organiza, según ha apuntado Isabel Paraíso, en cuatro grandes tendencias: el verso
libre whitmaniano, con autores como Vicente Aleixandre, Dámaso Alonso y León
Felipe, el verso de imágenes libre, con Gerardo Diego, Lorca, Alberti y, en parte,
Cemuda, el verso fluctuante libre o de base tradicional, con Salinas, Lorca y Alberti,
y la silva libre impar juanramoniana, con Cemuda, Guillén y Salinas. Algo similar
sucede en Hispanoamérica, aunque algunos poetas hispanoamericanos son más radi
cales que los españoles en el empleo de un versolibrismo más cercano al ritmo de
la prosa. En casi la totalidad de los casos, bajo el influjo de Juan Ramón Jiménez y
las vanguardias, se pierde definitivamente la rima en esta época, hecho importante
para el desarrollo y afianzamiento del verso libre. En efecto, en el versolibrismo
del pasado siglo no suele aparecer ni la rima ni la ordenación estrófica. Frente a
épocas pasadas, sí es más característico en el verso libre hispánico de estos años la
ruptura total con cualquier pauta rítmica o métrica previa: el verso libre más moder
no y rupturista eliminaría, como ha señalado Henríquez Ureña, cualquier elemento
rítmico tradicional,71 con lo que habrá que atender a otros factores que expliquen
su condición de verso.
Luis Cernuda atribuye la creación del verso libre a los autores de la Generación
del 27, que habrían hecho dos aportaciones a la poesía hispánica: el verso libre y
la introducción de una expresión poética nueva.72 El surrealismo es esencial en el
desarrollo del verso libre de los poetas del 27 y en su aproximación al poema en
prosa. La euforia versolibrista experimenta un claro auge hacia finales de la década
F. Gómez Redondo, «Versolibrismo y regularidad métrica: la forma ‘libre’ de Juan Ramón Jiménez», Signa. Revista
de la Asociación Española de Semiótica, 10 (2001), pp. 251-268. Isabel López Martínez habla de verso acentual
en Juan Ramón, procedente del folklore popular. La presencia de las cláusulas en Juan Ramón estaría en sus pri
meros libros, desde Ninfeas sobre todo, pero en versos de igual número de sílabas. López Martínez relaciona esta
versificación acentual con el verso libre, aunque en versos de ritmo endecasilábico u octosilábico, salvo algún caso
de fluctuación. De cualquier modo, la autora concluye que «la versificación acentual sigue vigente en las letras
populares, aunque raras veces actúa con autonomía, pues está ligada a la métrica silábica» (M. I. López Martínez,
Métrica y otros rasgos del canto popular en la obra de Juan Ramón Jiménez, Cáceres, Universidad de Extremadura,
1992, pp. 158-171).
71 Cfr. P. Henríquez Ureña, «En busca del verso puro», loe. cit., pp. 255 y 268; I. Paraíso, El verso libre...,
pp. 222-224; S. Gilí Gaya, op. cit.-, T. Navarro Tomás, Métrica española, pp. 41 y 500.
72 Véase L. Cemuda, «Consideraciones provisionales», en Estudios sobre poesía española contemporánea
(1957), en Prosa I, p. 245. También Dámaso Alonso destacó las innovaciones métricas versolibristas de su genera
ción y, en concreto, de Gerardo Diego. Cfr. D. Alonso, op. cit., pp. 167-173 y 234-235.
109
de los 20, con las poéticas surrealistas y la poesía política de protesta, no sólo en
algunos autores del 27 —Alberti, Lorca, Cemuda—, sino en autores hispanoameri
canos como Pablo Neruda, de tanta influencia posterior. Sin embargo, a menudo el
versolibrismo de estos autores se ajusta a alguna pauta rítmica que se interrumpe
con fines expresivos.
El caso de Pablo Neruda resulta interesante porque su obra está regida gene
ralmente por la base rítmica endecasilábica. Su verso libre obedece en buena parte
de su poesía una clara tendencia rítmica marcada por frecuentes rupturas. A ello se
añade la práctica poética del versículo y otros versos más libres próximos al ritmo de
la prosa. En efecto, en su segunda época, a partir de Residencia en la tierra, junto al
ritmo endecasilábico, hay que señalar la aparición del versículo whitmaniano, con un
tono retórico, de salmodia, donde predomina el acento y el ritmo de pensamiento,73
acorde, en parte, con la cosmovisión surrealista. Después ensayará otras clases de
versificación, como la de cláusulas o el verso fluctuante libre, entre otras. También
en Octavio Paz, por ejemplo, aunque cultiva varios tipos versolibristas, se observa
la clase de verso libre de base endecasilábica.
En las poéticas surrealistas tanto el verso libre como el poema en prosa se
entienden como formas más cercanas al inconsciente y la verdad personal. En 1935
publica Vicente Aleixandre en México Pasión de la tierra, conjunto de poemas en
prosa escritos entre 1928 y 1929, aunque la edición completa del libro aparecería
en 1946. Aleixandre vio en la prosa, como Federico García Lorca, la posibilidad
de adentrarse, sin las ataduras del verso, en el ámbito de su interioridad psíquica,
ligada al plano telúrico y elemental. En este sentido, son significativas las palabras
del poeta cuando, en el prólogo a Mis poemas mejores, de 1956, relaciona los textos
de Pasión de la tierra con las visiones subterráneas y las zonas abisales de la poesía
en estado naciente:
Ya Luis Cernuda advirtió que en estos años tanto él como Aleixandre buscaban
una mayor libertad de expresión, que se concretaría en la prosa de Pasión de la
tierra y el verso libre de Espadas como labios, libros que sitúa, por su oscuridad y su
aparente falta de lógica, en la estela del surrealismo.75 En esta línea, Dámaso Alonso,
73 Vide A. Alonso, op. cit., passim; P. García Carcedó, art. cit., pp. 659-665.
74 V. Aleixandre, «Prólogo» a Mis mejores poemas, en Obras Completas, segunda edición, vol. II, Madrid,
Aguilar, 1978, p. 541. Cfr. M. V. Utrera Torremocha, Teoría del poema en prosa, pp. 356-358.
75 Vide L. Cernuda, «Vicente Aleixandre», en Estudios sobre poesía española contemporánea, Prosa I, p. 230
y «Vicente Aleixandre (1950), en Prosa II, pp. 205-206.
110
al ocuparse de la poesía surrealista de Aleixandre, hace ver, respecto a Espadas como
labios, la conexión entre el desarrollo del versolibrismo y la ruptura de la lógica:
¡Qué libro! ¡Qué libro tan agrio, revuelto, duro [...] torrente de poesía. Creación
primitiva de un alma atentísima de hoy [...]. Aquí se quiebran los frenos de la lógica,
y el lector, desde la primera página hasta la última, vive en continuo sueño, en inin
terrumpida visión.77
El hecho de que esta poesía esté «más o menos emparentada con el surréalisme
francés y su pretendido automatismo» implica que su forma nada tenga que ver «con
la forma clásica», ya que exige una nueva expresión, «una forma vital, individual e
individualizante, necesaria para hacer resaltar superficialmente la profunda unidad
del poema».78
No obstante, la versificación libre de estos poemas sigue a menudo el modelo
de la silva juanramoniana. Como demuestran los estudios sobre la métrica de estos
autores, la base rítmica de sus poemas es indudable, de ahí que se haya hablado, más
que de versificación libre, de versificación semilibre, precisamente por la acusada
tendencia al ritmo endecasilábico, que alcanza incluso al versículo. No faltan, desde
luego, algunos casos amétricos e irregulares, cercanos a la prosa y basados en las
reiteraciones y los juegos de imágenes.
También el verso libre de Luis Cemuda, como el poema en prosa, viene de
la mano del surrealismo, movimiento al que el autor de La Realidad y el Deseo
atribuye una auténtica liberación espiritual. En efecto, fue el contacto con la estética
del surrealismo lo que imprimió a su obra un nuevo giro, que se evidencia en la
composición de sus dos libros surrealistas, Un río, un amor (1929) y Los placeres
prohibidos (1931). Frente a otros poetas de su generación, Cernuda no negó nunca
la influencia surrealista. En el surrealismo veía no sólo una corriente artística, sino
espiritual, que estaría asociada a la autenticidad, la libertad y la rebeldía frente a las
convenciones sociales y literarias:
111
De regreso en Toulouse, un día, al escribir el poema «Remordimiento en traje
de noche», encontré de pronto camino y forma para expresar en poesía cierta parte de
aquello que no había dicho hasta entonces. Inactivo poéticamente desde el año anterior,
uno tras otro, surgieron los tres poemas primeros de la serie que luego llamaría Un río,
un amor, dictados por un impulso similar al que animaba a los superrealistas. Ya he
aludido a mi disgusto ante los manierismos de la moda literaria y acaso deba aclarar
que el superrealismo no fue sólo, según creo, una moda literaria, sino además algo muy
distinto: una corriente espiritual en la juventud de una época, ante la cual yo no pude,
ni quise, permanecer indiferente. [...]
Los poemas de una y otra colección los escribí, cada uno, de una vez y sin
correcciones; la versión que años más tarde publiqué de ellos era la misma que me
deparó el impulso primero.79
112
Algo similar ocurre en la obra poética de Rafael Alberti, que comienza a es
cribir en verso libre en la misma época de influencia del surrealismo francés con
el libro titulado Sobre los ángeles (1929). Poco después su poesía adquiere tintes
más revolucionarios y, sin abandonar el versolibrismo, evoluciona al versículo y
a la prosa. Usa Alberti el verso de imágenes libre, apoyado en ritmos fónicos, el
versículo y el versículo o poema en prosa. Isabel Paraíso habla ya de verso libre de
base tradicional en sus inicios poéticos. En este sentido, habría una conexión entre
el neopopularismo y la versificación libre de base tradicional en Marinero en tierra
(1924).86 La versificación de base endecasilábica ha sido paralela al versolibrismo
albertiano en algunos de sus libros. Él mismo advirtió, como también lo hiciera
Borges, el ritmo clásico endecasilábico y sin rima de buena parte de su poesía:
Todos falsificamos, mejor dicho, trucamos la métrica, cortando el verso por donde
nos conviene, o nos viene en gana, con el fin de ofrecer un verso libre, largo, de más
nueva apariencia; verso que leído con picardía no pasa de ser, casi constantemente de
once a catorce sílabas; al fin, ese mismo que repitiéndose sin consonante la preceptiva
literaria llama verso blanco.87
86 Cfr. I. Paraíso, El verso libre..., pp. 230-233. F. J. Diez de Revenga prefiere para estos versos la denomi
nación de fluctuantes o irregulares de base tradicional. Véase F. J. Diez de Revenga, op. cit., pp. 181 y 308-318.
87 R. Alberti, Poemas diversos (1945-1956), en Poesías completas, Buenos Aires, Losada, 1961, p. 790. Cfr. I.
Paraíso, «Elegía, sublimación y mito en Retornos de lo vivo lejano, de Alberti», en Reveladoras elecciones, pp. 27-45.
88 I. Paraíso, «Con aire blanco en tomo», ínsula, 554-555 (1993), p. 12. Véase I. Paraíso, El verso libre...,
pp. 234-240; F. J. Diez de Revenga, op. cit., pp. 286-292. Sobre la silva libre en Guillén, cfr. M. L. García Parra,
op. cit., pp. 111-118.
89 Véase I. Paraíso, La métrica española..., p. 210.
113
la aparición de la revista Garcilaso y otras publicaciones afínes. Este repliegue, muy
acentuado tras la guerra civil, es claro en el análisis de la revista Escorial realizado
por la profesora Paraíso, en el que se comprueba que el verso libre es una forma
relativamente minoritaria en la revista, algo lógico si se piensa en la línea conserva
dora de la misma, sobre todo en su primera época. No obstante, la segunda etapa de
la revista da entrada a más composiciones versolibristas. Pero se trata generalmente
de la modalidad de la silva juanramoniana, que continúan autores como Leopoldo
Panero, Dámaso Alonso, Blas de Otero y José María Valverde, entre otros. A la silva
sigue en frecuencia el versículo libre de Luis Felipe Vivanco, Vicente Aleixandre,
Eugenio de Nora y Luis Rosales.90 Muchas veces, como sucede en otros poemas
versiculares anteriores a esta época, el versículo se ajusta al ritmo endecasilábico,
como ocurre en la silva juanramoniana. Es el caso, por ejemplo, del poema de Luis
Rosales que Isabel Paraíso recoge en su estudio y en el que destaca la presencia del
ritmo de pensamiento, que sustentaría el poema:
La medida de estos versos oscila entre las tres y las veinte sílabas y sólo dos
de ellos no se ajustarían al ritmo endecasilábico impar predominante:
114
de los ojos en donde siempre están jugando con una misma luz 7+7+7
el abuelo y el nieto que fuimos algún día, 7+7
borrando con sus cuerpos la luz de la mirada; 7+7
LA INFANCIA NO NOS VE, NO PUEDE VERNOS; 11
LA INFANCIA SOLAMENTE NOS TIENE ENTRE SUS MANOS, 7+7
NOS TIENE SIENDO EQUIVOCADAMENTE PROPIA Y SUCESIVA 11+7
COMO EL LASTRE, CUYO PESO VIVIENTE, ABANDONADO Y SERVICIAL,
4+7+9
NOS PUEDE HACER VIVIR; NOS PUEDE HACER VOLAR MÁS ALTO HORA
TRAS HORA, 7+7+7
SACRIFICÁNDOSE Y CAYENDO 9
HACIA NOSOTROS MISMOS, 7
y es sin embargo nuestra infancia; 9
y ahora ya estamos juntos, 7
y habéis vuelto como un poco de mar que se reúne... 5+11
Los versos 11 y 12, que podrían aparecer como quiebras del ritmo general, no
se perciben como disonantes en la lectura. En el verso «NOS TIENE SIENDO EQUI
VOCADAMENTE PROPIA Y SUCESIVA» se produce la cesura, con encabalgamiento
léxico o tmesis, tras la sílaba décima, con lo que el final agudo exige la suma de una
sílaba — 10+1=11—, quedando el segundo hemistiquio con 7: «NOS TIENE SIENDO
EQUIVOCADAMENTE PROPIA Y SUCESIVA». Es lo que sucede con el verso sexto:
«de los ojos en don// de siempre están jugando// con una misma luz», formado por
tres heptasílabos. El solapamiento entre versos y hemistiquios, que permite otras
divisiones también endecasilábicas distintas de las aquí propuestas, explica la pri
mera parte del verso duodécimo, de cuatro sílabas, como complemento del versículo
anterior. Unido al hemistiquio precedente, de siete sílabas, forma un endecasílabo.
Según el análisis de Paraíso, además de la silva libre y el versículo, sigue
luego en frecuencia en Escorial el verso de imágenes yuxtapuestas libre. Se observa
un claro descenso del poema libre de base tradicional —fuera de la silva— y de la
versificación métrica libre. En resumen, el verso libre aparece poco en los primeros
años de la revista. No obstante, en 1944 el versolibrismo toma nuevo empuje con la
publicación de Hijos de la ira, de Dámaso Alonso, y Sombra del Paraíso, de Vicente
Aleixandre, que provocarían un segundo momento de florecimiento del verso libre
y cuya influencia se extiende a todo el siglo xx. En la segunda época de la revista
la versificación versolibrista es habitual, aunque la modalidad predominante es la
de la llamada silva libre juanramoniana, a la que siguen el versículo, la silva libre
híbrida y el verso de imágenes, estos dos últimos bastante menos frecuentes.91 Esta
situación, propia de las décadas 40 y 50, continúa en los años siguientes.
La recuperación de la métrica tradicional en la postguerra explica la margi-
nación que sufren dos grupos de poetas que mantienen en mayor o menor grado el
versolibrismo y los experimentalismos poéticos. Es el caso de los poetas del grupo
115
Cántico en algunas de sus obras, y, sobre todo, de los autores neovanguardistas
del postismo, mucho menos conservadores que los primeros. En la antología que
José María Castellet publica en 1960, Veinte años de poesía española (1939-
1959), predominan los autores de la llamada «poesía social» y son excluidos
los poetas de Cántico y de la neovanguardia postista.92 Los dos grupos serían
reivindicados años más tarde por diversos poetas de fines de los sesenta y de los
setenta que pretendían recuperar y renovar el espíritu de las vanguardias. Pero
anteriormente los derroteros poéticos tienden, como en la actualidad, al orden
métrico, asilvado o no. El caso de José Hierro, por ejemplo, es sintomático de
esta situación. Como ha demostrado S. Cavallo, en su poesía versolibrista do
minan esquemas atenuados del ritmo endecasilábico, junto al ritmo paralelístico
de pensamiento, entre otros.93
El espíritu vanguardista es recuperado en plena postguerra por los poetas del
postismo, con la poesía de Carlos Edmundo de Ory, Eduardo Chicharro y Silvano
Semesi y, desde luego, por diversos autores de la poesía visual. Ya entre los pri
meros experimentalismos hay que mencionar los poemas que tienen en cuenta el
efecto artístico de la tipografía y de los espacios en blanco de la página. Se trata
muchas veces de formas que están más allá del verso y de la prosa y que prescinden
totalmente de las convenciones versales —incluso de la linealidad tipográfica del
verso—, como el caligrama y otros modos de poesía visual. Según señala Esteban
Torre respecto a los juegos tipográficos, con ellos se rompen los moldes tradicionales
y se crea un efecto simbólico que aproxima pintura y poesía.94 Estas formas, más
que el llamado verso libre en cualquiera de sus tipos, son las que realmente han
conseguido, como quería Mallarmé, crear un nuevo lenguaje poético, ajeno desde
luego tanto al verso como a la prosa. Isabel Paraíso ha destacado en lo que concierne
a este tipo de poesía la repercusión de Trilce, que se extendería, además, a toda la
poesía española de vanguardia de los años sesenta y setenta, desde la poesía visual
en general a la obra de diversos autores, como Eduardo Cirlot.95 La poesía visual,
iniciada con los experimentalismos con la página en blanco de Mallarmé, implica una
verdadera ruptura respecto a los moldes anteriores. En este sentido, son significativas
92 Cfr. J. C. Mainer, «Para otra antología», prólogo a VV.AA., El último tercio de siglo (1968-1998). Antología
consultada de la poesía española, Madrid, Visor, 1998, p. 11.
93 Vide S. Cavallo, art. cit., pp. 299-300 y 308-309 y La poética de José Hierro, Madrid, Taurus, 1987,
pp. 63-71; J. Domínguez Caparros «Métrica y poética en José Hierro», Nuevos estudios de métrica, pp. 49-63.
94 «Con éstos y con otros procedimientos, se pretende en ocasiones crear un efecto simbólico en relación con
el asunto del que se trata. A veces, el texto adopta la forma de una figura geométrica, o representa directamente
el objeto aludido, recibiendo en este caso el nombre de caligrama. Es, en fin de cuentas, una vieja aspiración del
sincretismo en su vertiente artística: hallar un punto de confluencia entre la pintura y la poesía» (E. Torre, Métrica
española comparada, p. 108). Cfr. J. de la Calle, «La métrica», en J. A. Hernández Guerrero (coord.), Manual de
Teoría de la Literatura, Sevilla, Algaida, 1996, pp. 217 y 231-236; P. G. Beltrami, La métrica italiana, pp. 138-139;
M. D’Ors, «Nuevos datos sobre caligramas», Rhythmica, Revista Española de Métrica Comparada (Sevilla), III-IV,
3-4 (2006), pp. 63-119.
95 Véase I. Paraíso, El verso libre..., pp. 279-281. Cfr. R. Senabre, «Un poema de Miguel Labordeta», op.
cit., pp. 315-327.
116
las palabras de Andrés Sánchez Robayna cuando entiende la obra de Mallarmé —y
la suya propia— como una nueva construcción del lenguaje:
Sin embargo, los juegos con la tipografía pueden confundir el oído. Sánchez
Robayna tiene poemas en los que las palabras quedan destacadas por la disposición
en la página, agrupándose en grupos breves de apariencia pseudoestrófica. Estos
conjuntos completan un verso que aparece diseminado en el poema, con un claro
fin expresivo. La medida es endecasilábica, según se anota al final de cada grupo:
retama
tú que
yaces sobre
páramos 11
de viento y
matas
y sol
lento 9
dime tu
solo
ápice 7
blanco
pico
de soledad 9
adamada
retama 7
117
mentalismos vanguardistas. Según ha apuntado J. M. Castellet, uno de los rasgos de
los poetas novísimos es su despreocupación hacia las formas tradicionales.98 Pero
no faltan poetas, como Antonio Carvajal o Guillermo Camero, que logran renovar
el lenguaje poético siguiendo los cánones métricos tradicionales. Así, en las últimas
décadas del siglo xx, los poemas versolibristas, según Paraíso, son mayoritariamente
de dos tipos: el verso de imágenes y la silva libre sin rima. El versículo whitmaniano
y el verso paralelístico menor aparecen con menos frecuencia, y son casi inexistentes
el verso de cláusulas libre y el métrico libre. Poco cultivados son también el verso
rimado libre, las distintas clases de verso libre de base tradicional, a excepción de la
silva libre, y el versículo mayor o poema en prosa.99
Es el poema asilvado, más o menos rupturista, el que mayor predominio tiene en
la poesía reciente. Esta hegemonía de la silva sin rima y de la silva libre, también sin
rima, se corresponde perfectamente con la preferencia que muestran muchos poetas
actuales por la poesía sujeta a los cánones métricos regulares. En efecto, algunos
autores han reclamado la vuelta al orden del verso regular y no sólo en España. El
retroceso del verso libre en la literatura anglosajona, por ejemplo, es patente con
la aparición de los llamados «new formalists» norteamericanos en la década de los
ochenta,100 los cuales reaccionan contra los excesos prosaicos de algunos autores
experimentales —el grupo LANGUAGE, por ejemplo— 101 que destruyeron totalmen
te el verso. En España la vanguardia no ha llegado a tales extremos, por lo que la
reacción actual no es, al menos en apariencia, tan combativa teóricamente, puesto
que la poesía no presenta contrastes tan claros. De hecho, algunos poetas novísimos
evolucionan por sí mismos hacia formas más regulares desde finales de la década
de los setenta. Además, una buena parte de la llamada poesía versolibrista hispánica
adapta el modelo bastante conservador de la silva —o silva libre impar-—. Obras como
las de Claudio Rodríguez, Ángel González, José Ángel Valente, Francisco Brines,
Antonio Carvajal o Luis Alberto de Cuenca, por ejemplo, se insertan plenamente
en los cánones rítmicos tradicionales del verso, según se aprecia en el predominio
existente del verso blanco o de ritmo endecasilábico, que ya tenían una importante
presencia en la poesía hispánica anterior, como se puede comprobar en las obras de
diversos autores citados.
En las últimas generaciones se aprecia un considerable abandono del verso libre
arrítmico y prosaico. El resurgimiento de la simpatía por las vanguardias con los
novísimos pronto se atenúa, impulsado por los propios poetas, que vuelven —unos
98 «Ésta es una característica obvia: la libertad formal es absoluta y, en líneas generales, no hay ninguna pre
ocupación preceptiva. De todos modos, hay que señalar —como excepción— el ritmo verbal basado en la tradición
métrica castellana empleado por Gimferrer, especialmente, y por Camero. En cuanto a la consideración de lo que es
o tiene que ser formalmente o gráficamente, casi, un poema, también la libertad es absoluta, como pueden demostrar
ciertas «prosas» de los más jóvenes del grupo (Ana María Moix, Leopoldo María Panero, Vicente Molina-Foix)» (J.
M. Castellet, «Prólogo» a Nueve novísimos poetas españoles (1970), Barcelona, Península, 2001, p. 41).
99 Véase I. Paraíso, La métrica española..., p. 210 y El verso libre..., p. 405.
100 Vide M. Bell, «On the Practice of free Verse», loe. cit., pp. 382-383.
101 Véase M. V. Utrera Torremocha, Teoría del poema en prosa, pp. 340-343.
118
más visiblemente que otros— a la tradición clásica. En este sentido, José Carlos
Mainer afirma:
Retomo a una poesía clásica, gusto por la experiencia, culturalismo sólo de fondo,
desafecto por las estridencias, búsqueda de los temas eternos, etc. Ello en unos casos;
en otros, un retomo a la poesía pura, al poema hermético —-y breve— de la experiencia
mental, en un verso, así mismo, clásico o pulido.103
102 J. C. Mainer, art. cit., loe. cit., p. 28. Según Castellet, el versolibrismo fue general en los novísimos. Vide
J. M. Castellet, art. cit., loe. cit., pp. 40-41.
103 L. A. de Villena, Teorías y poetas. Panorama de una generación completa en la última poesía española,
1980-2000, Valencia, Pre-Textos, 2000, p. 24.
104 Ib., pp. 29-37 y 70-71.
119
advertir que los conceptos de tradición y clasicismo en Villena no se refieren siempre
a la factura formal del poema, de ahí que pueda haber poemas «tradicionales» tanto
en versos regulares como en versos libres.
Entre los poetas de la generación del 70 las opiniones sobre el verso libre no
son muy numerosas. Aun así, algunos autores señalan su disgusto ante los excesos
arrítmicos del versolibrismo. Es el caso, por ejemplo, de Antonio Colinas, que se
lamenta del prosaísmo poético, asociado al verso libre:
Desolador es el prosaísmo de los últimos años. Prosaísmo traído en brazos de un
verso libre que no es sino prosa cortada caprichosamente. Creyeron estos poetas haber
hallado la ansiada panacea cuando en realidad olvidaban valores tan ineludibles del
poema como eran el ritmo y la armonía.105
105 A. Colinas, «Breves notas para una poética» (1970), en P. Provencio, op. cit., p. 135. Colinas defiende
la necesidad del ritmo en el verso libre, único modo de que pueda diferenciarse de la prosa. Cfr. J. E. Martínez
Fernandez, «Armonía y ritmo en Antonio Colinas: ajustes métricos en Noche más allá de la noche», Rhythmica,
Revista Española de Métrica Comparada (Sevilla), II, 2 (2004), pp. 137-158.
106 A. Colinas, «Tradición frente a vanguardia» (1981), en P. Provencio, op. cit., pp. 141-142.
107 «La mirada del poeta es globalizadora. Por ello sus preocupaciones responden a las de la totalidad del ser.
El poeta se plantea las grandes preguntas de siempre, para las que —con su nueva voz— hallará o no hallará res
puestas. Este fin globalizador destruye el engañoso enfrentamiento —tan propio de nuestros días— entre clasicismo
y vanguardismo. Lo clásico no niega la vanguardia ni la vanguardia niega lo clásico. (Un poeta tan vanguardista
como Pound se nutre constantemente de fuentes clásicas y sin esa asimilación no comprenderíamos ni admitiríamos
su validez)» (A. Colinas, «Poética», ib., p. 145).
108 Cfr. J. C. Mainer, art. cit., loe. cit., p. 30. Véase J. Siles, «Los novísimos: la tradición como ruptura, la
ruptura como tradición», ínsula, 505 (enero, 1989), pp. 9 y 11.
120
blancos o poemas de ritmo endecasilábico —silvas impares— sin rima. Según apunta
Villena, los nuevos poetas, herederos de la generación del 50, que rechazan los ex
cesos culturalistas, en muchos casos van «hacia la reelaboración o reinterpretación
de poéticas clasicistas», por lo que no desean ni romper ni epatar, sino «vincularse
a una tradición, muy cerca —en algunos casos— de la imitatio latina».109 Y no es
que los novísimos carecieran de una tradición, sino que mientras ellos aspiraban a
integrar varias tendencias, los entonces jóvenes poetas querían integrarse en una
tradición vinculada al clasicismo: desde los griegos y los latinos hasta poetas conti
nuadores de esta vertiente clásica unida a la experiencia, caso de Cavafís, Cemuda,
Auden, Brines o García Baena, entre otros.1101No obstante, el nuevo clasicismo es
muy diverso y abarca diferentes corrientes. No existe entre los postnovísimos una
única estética dominante. Habría dos grandes tendencias: «una es el uso personali
zado de la tradición clásica, otra la que por mal nombre se ha denominado poesía
del silencio, y que debiera llamarse, mejor, poesía minimalista, o tradición (aunque
a veces, desde ángulos mentales diversos) de la poesía pura».ul En la línea de la
tradición clásica está la poesía que se agrupa bajo diferentes etiquetas: poesía de
la experiencia, poesía figurativa o poesía realista, términos equivalentes, entre otros
factores, por el empleo generalizado de la métrica tradicional. Menciona Villena,
además, la poesía irracionalista, heredera del surrealismo y la poesía del rock, afín
a esta corriente.112
Miguel García-Posada se refiere igualmente al formalismo métrico al repa
sar corrientes y características de la poesía de los últimos veinticinco años, entre
las que destaca la poesía urbana, la poesía narrativa, la relectura de la tradición
como imitación, la tendencia a la ficcionalización del yo poético, la tematización
del desencanto, la concepción del libro como algo orgánico o el retomo a los temas
realistas, junto con la importancia de modelos literarios como los autores del 98,
Manuel Machado, los poetas del 27 y los de la generación del 50.113 En la década
de los ochenta los inicios de la nueva generación poética están determinados, pues,
por un retorno a la tradición clásica, pero la interpretación de ésta no es monolítica.
Aunque, en ocasiones, la vuelta a la tradición no excluye el afán experimentalista, el
retorno a la normalidad poética se explica para algunos críticos por un claro rechazo
121
de la vanguardia y, en concreto, de las últimas manifestaciones neovanguardistas de
los setenta. En este sentido, Miguel García-Posada, por ejemplo, afirma que en las
nuevas corrientes de la poesía española actual es perceptible la «actitud beligerante»
contra la estética vanguardista de los novísimos:
Pensad en Troya.
La historia es
conocida: El viento
de la destrucción arrasando
sus murallas, el hierro griego que traspasa
la carne de sus dos hijos, la peste de la muerte,
los alaridos bestiales de Casandra.
Y recordad entonces algo.
Ni en la última hora
pudieron los troyanos
condenar a la mujer que les trajera
su aniquilación.
Culpaban a los dioses.
Y en el abismo del horror aún conservaron
el sueño que los había deslumbrado
ante Helena
Y perecieron.
Y pereció su estirpe.
Sin que ninguno se atreviera
a condenar a la Belleza.
114 M. García-Posada, art., cit., loe. cit., p. 14. El libro citado por García-Posada es el de V. Tusón, La poesía
española de nuestro tiempo, Madrid, Anaya, 1990. Cjr. L. A. de Villena, op. cit., pp. 50 y 71. Sobre lo clásico en
la poesía moderna, véase también el prólogo de L. A. de Villena, «La respuesta clásica (El sesgo por la tradición
en la última poesía española)», en Fin de siglo (El sesgo clásico en la última poesía española). Antología, Madrid,
Visor, 1992, pp. 9-34, recogido en Teorías y poetas, pp. 67-87.
115 Véase ib., p. 75.
122
Se trata de un poema que se ajusta a un ritmo impar predominantemente
regular y que podría ser considerado como una silva libre, una de las modalidades
más conservadoras del llamado verso libre. Pero, como el mismo Villena reconoce,
los nuevos poetas, cansados del grecismo epigonal, buscan formas aun más cercanas
a la tradición clásica. Vuelven a los autores del cincuenta, dejando a un lado el
culturalismo y el verso libre, y prefieren una poesía de la experiencia más personal
y cotidiana. En general, los poetas que se incluyen en este retomo al clasicismo
suelen emplear versos de factura tradicional, como el endecasílabo o el alejandrino
y sus combinaciones. Destaca la vuelta al verso clásico blanco y a las composicio
nes estróficas tradicionales, como el soneto, el serventensio, en endecasílabos o en
alejandrinos, o la sextina, que había sido ya empleada por Jaime Gil de Biedma. El
verso tradicional tiene en Antonio Carvajal un modelo característico, pero la «he
chura culta» sería fundamental en toda la tradición clásica, como se observa en las
obras de Luis Alberto de Cuenca, Jon Juaristi, Andrés Trapiello, Abelardo Linares,
Juan Lamillar, Luis García Montero, Felipe Benítez Reyes, Carlos Marzal, José
Antonio Mesa Toré, Vicente Gallego, Alvaro García, Luis Muñoz, Julio Martínez
Mesanza, José Angel Cilleruelo, etc. Respecto a algunos de estos autores, Villena
habla de la existencia de un verso «libremente clásico»,116 que se corresponde, en
realidad, con el ritmo regular, y no libre, del verso de ritmo endecasilábico. También
Miguel García-Posada, como otros críticos, ha destacado, frente a los novísimos de
los setenta, la importancia del formalismo métrico en la poesía más reciente, con
el magisterio de Antonio Carvajal. El versolibrismo, más frecuente en la poesía
escrita por mujeres, es bastante reducido.117 Injustificadamente atacado por algunos
por su poesía clásica, Antonio Carvajal también ha ensayado el versolibrismo de
base rítmica endecasilábica a menudo subvertida. Véase, por ejemplo, el poema
titulado «La somnolencia»:
A determinada edad
pero imprecisa fecha,
123
he descubierto en mí
— como, un día, al mirarnos en el espejo, percibimos
una peca, muy diminuta, muy subrepticia
pero constante— una extraña
compasión. No se trata de un ángel
vestido de penumbras, de una palabra apasionada
y ruborosa, de un acuciante clarinete
que se abre paso entre la cuerda como un gato entre petunias;
no es una congoja
ni la esponjosa sensación del pecho cuando encontramos a un amigo;
pero algo más cotidiano, quizá más displicente,
un comunicativo interés por los hombres, que no es curiosidad,
tal vez no es simpatía, no, desde luego, adhesión,
sí una sorpresa, al comprobar que un grupo
de hombres es tan sedante como alameda rumorosa,
tan excitante como los truenos, tan sencillo como el río.
Entro en los bares y ya no es sed lo que allí me conduce,
ni un dejarme arrastrar, ni una imaginación novelesca
lo que me distrae.
Ya no espectador, sino una somnolienta prolongación
de los murmullos,
uno más entre todos, porque no diferente.
Viejas palabras gastadas,
atropellados lugares comunes,
cordialidad, cifra de céfiros,
adquieren irisaciones atractivas, y la pana
de las chaquetas es tan acariciadora como el musgo,
fértiles las corbatas como las rosas, novísima
una dentadura intacta, como el amanecer.
Y como arrullado y como sumergido
en imprecisa blandura tibia,
y como somnoliento, bebo y charlo
con éste o con aquél, sin elección, sin otro
compromiso
que pasar este rato que llenará mi vida
con no sé qué soñada página de mi historia
social; no con intimidad, pero con cierta
familiaridad risueña que me indica
que sé vivir y tengo compañeros.
124
una peca, muy diminuta, // muy subrepticia 9+5
pero constante— una extraña 9
compasión. No se trata de un ángel 10
vestido de penumbras, // de una palabra apasionada 7+9
y ruborosa, // de un acuciante clarinete 5+9
que se abre paso entre la cuerda // como un gato entre petunias; 9+8
no es una congoja 7
ni la esponjosa sensación del pecho // cuando encontramos a un amigo; 11+9
pero algo más cotidiano, // quizá más displicente, 9+7
un comunicativo // interés por los hombres, // que no es curiosidad, 7+7+7
tal vez no es simpatía, // no, desde luego, adhesión, 7+8
sí una sorpresa, // al comprobar que un grupo 5+7
de hombres es tan sedante // como alameda rumorosa, 7+9
tan excitante como los truenos, // tan sencillo como el río. 10+8
Entro en los bares // y ya no es sed // lo que allí me conduce, 5+5+7
ni un dejarme arrastrar, // ni una imaginación novelesca 7+10
lo que me distrae. 6
Ya no espectador, sino una // somnolienta prolongación 9+9
de los murmullos, 5
uno más entre todos, // porque no diferente. 7+7
Viejas palabras gastadas, 8
atropellados lugares comunes, 11 (irregular)
cordialidad, // cifra de céfiros, 5+5
adquieren irisaciones // atractivas, y la pana 8+8
de las chaquetas es // tan acariciadora como el musgo, 7+11
fértiles las corbatas // como las rosas, novísima 7+8
una dentadura intacta, // como el amanecer. 8+7
Y como arrullado // y como sumergido 7+7
en imprecisa // blandura tibia, 5+5
y como somnoliento, bebo y charlo 11
con éste o con aquél, // sin elección, sin otro 7+7
compromiso 4
que pasar este rato // que llenará mi vida 7+7
con no sé qué soñada // página de mi historia 7+7
social; no con inti//midad, pero con cierta 7+7
familiaridad // risueña que me indica 7+7
que sé vivir y tengo compañeros. 11
125
que pobremente fueron míos. Oigo el rumor del mundo, algo lejano, que no apaga
ni mis pulsos ni mi respiración, y sé que vivo
por tu recuerdo, porque tú me hiciste
de ti, fruto de amor y de esperanza,
y yo me sé nacido de ese amor hacia otro y de ese otro que se fundió contigo y
sois mi vida.
Y ahora miro al cielo con mejillas de lluvia
y en el azul que empañan leves nubes
no distingo tu rostro
y me faltan tus manos que crucé en gesto último de súplica y entrega,
y alzo la voz, aun a sabiendas de que no puedes oírme, de que no volverás esos
tus ojos
misericordiosos a esta pobre criatura que tú hiciste,
esta voz que te dice
madre,
no puedo perdonarte
que me dejaras solo.
126
se presenta mezclado con el verso más breve de las mismas características, pero
tampoco es esta forma muy empleada.118 Poetas mayoritaria o totalmente ajenos al
versolibrismo en los textos analizados son Antonio Carvajal, Aníbal Núñez, Luis
Alberto de Cuenca, Javier Salvago, Jesús Munárriz, Francisco Bejarano, Eloy Sán
chez Rosillo, Miguel D’Ors, Abelardo Linares, Juan Lamillar, Luis García Montero,
Andrés Trapiello, Jon Juaristi, Julio Martínez Mesanza, Justo Navarro, Rosa Romo-
jaro, Carlos Marzal, Vicente Gallego, Alvaro Valverde, Luis Muñoz, José Antonio
Mesa Toré o Alvaro García. En algún caso, los juegos métricos, un verso irregular
—algunas veces por error del poeta— o la disposición tipográfica pueden llevar a
pensar erróneamente que estos versos son libres. Los ocasionales versos irregulares
dentro de la generalizada regularidad son verdaderamente excepcionales, hecho que
invita a reconsiderar si se puede hablar de verdadero verso libre. En otras ocasiones,
las irregularidades son sólo aparentes y se insertan en un contexto rítmico regular.
Es lo que sucede, por ejemplo, en el poema «Los automóviles», de Luis García
Montero, en el que la diversidad de la medida de los versos no debe confundir al
lector sobre su absoluta regularidad, basada en el ritmo endecasilábico de la silva:
118 Los resultados fueron los siguientes: más de un 65 por ciento del total de los poemas analizados se ajustaba
a los moldes métricos regulares; aproximadamente un 12 por ciento, al verso libre atenuado de base rítmica inte
rrumpida; y algo más de un 21 por ciento, a un verso libre más prosaico o con mezcla de ritmos conocidos y un
número amplio de versos claramente arrítmicos. A estas proporciones, habría que añadir un grupo bastante escaso
de poemas en prosa, además de otros experimentalismos poéticos minoritarios. Véase M. V. Utrera Torremocha,
«El verso libre en la poesía española de los últimos treinta años», en Historia y teoría del verso libre, pp. 281-315.
127
Yo me pregunto entonces si este rostro es mi rostro 14 (7+7)
o es la vieja pasión de una guerra perdida. 14 (7+7)
Dos minutos ahora para salir a escena. 14 (7+7)
Sentir sobre el escote 7
cómo arden los focos: canta, 9
canta para París 7
y para Siena, 5
tú que crees que el tiempo no es asunto 11
de tilos y palomas, 7
mi viejo capitán de plomo herido, 11
cierra tu dulce corazón desperdiciado 14 (7+7)
a las nieves de un parque, 7
como si amaneciese y abrieras la ventana 14 (7+7)
y por primera vez 7
notases que el invierno se ha convertido 7+5
en éxito. 3
128
despeja la espesura 7
y, sabiamente, ámase. 7
Aunque el verso 4 podría leerse como de 9+5, parece más adecuada la escan
sión como alejandrino con encabalgamiento léxico: «en-so-le-an-te-se //duc-ción-del-
blan-co-cuer-po». Respecto a los versos 5 y 6, de 7 y 3 sílabas respectivamente, es
interesante hacer ver que de la lectura conjunta de ambos resulta un endecasílabo.
De nuevo la tipografía cumple una función expresiva, aquí para destacar el paso de
los primeros versos descriptivos del marco inicial a los que se centran en Dánae.
El verso 13 —«encendidas»—, que presentaría, en principio, una ruptura rítmica
como verso par, puede considerarse en relación al verso anterior, el alejandrino «se
derrama cubriendo el cabezal de ascuas», asimilándose al segundo hemistiquio y for
mando un endecasílabo: «el cabezal de ascuas encendidas». La ruptura rítmica es más
aparente que real, sobre todo si se tiene en cuenta que muchos versos endecasílabos
tienen una estructura similar. Véase, por ejemplo, dentro del mismo poema, el verso
primero, «chispean los minutos como lluvia» o el tercero, «mediodía de un jueves
soleado», bastante parecidos rítmicamente a «el cabezal de ascuas encendidas». La
única diferencia es la tipográfica.
En algunos poetas con tendencia general a la regularidad, como Antonio Carva
jal, Miguel D’Ors o Andrés Trapiello, se puede hablar de versolibrismo más o menos
atenuado en algunas de sus composiciones. El poema titulado «Los defensores», de
Miguel D’Ors, no ofrece dudas de su carácter versolibrista, no sólo por la disposición
versicular, sino por las evidentes rupturas del ritmo endecasilábico:
¡Ya están aquí los defensores! Euforia nocturna de tiendas y fogatas en las afueras
de la ciudad.
Fiesta de bienvenida. Protegeremos vuestros sueños.
El canto obsceno de los centinelas. Los golpes al sordomudo. El cordero robado.
Sábado de la segunda semana: los defensores, borrachos, riendo por las calles
centrales con racimos de mujerzuelas llegadas de la costa.
Tercera semana: la muchachita que llevaba la escudilla, violada por soldados
detrás del templo.
Meses. Lluvias. El primer año. Qué largo oprobio.
Dentro de estas murallas todos son ya ladrones, fornicarios, sodomitas, asesinos
o rameras
y los ancianos nos consumimos, ansiosos, creyendo oír los himnos vengativos
y morimos anhelando desde las azoteas el remoto destello de algún arma,
la llegada salvadora del enemigo.
129
Fiesta de bienvenida. // Protegeremos vuestros sueños. 7+9
El canto obsceno de los centinelas. // Los golpes al sordomudo. // El cordero
robado. 11+8+7
Sábado de la segunda semana: // los defensores, borrachos, // riendo por las calles
centrales // con racimos de mujerzuelas // llegadas de la costa. 11(irregular)
+8+10+9+7
Tercera semana: // la muchachita que llevaba la escudilla, // violada por soldados
// detrás del templo. 6+13+7+5
Meses. Lluvias. El primer año. // Qué largo oprobio. 9+5
Dentro de estas murallas // todos son ya ladrones, fornicarios, // sodomitas, asesinos
o rameras 7+11+12
y los ancianos nos consumimos, ansiosos, // creyendo oír los himnos vengativos
13+11
y morimos anhelando // desde las azoteas // el remoto destello de algún arma,
8+7+11
la llegada salvadora del enemigo.119 13
1,9 En el versículo quinto el verso de 13 sílabas podría considerarse como alejandrino si se acentúa la sílaba
sexta, al ser un monosílabo al final de hemistiquio: «la-mu-cha-chi-ta-qué». Sin embargo, esta lectura parece forzada
teniendo el cuenta el contexto rítmico. Algo similar sucede en el versículo octavo, con la posibilidad de acentuar
la sexta sílaba de «y los ancianos nos consumimos, ansiosos». En el versículo sexto la medida podría ser también
4+5+5: «Meses. Lluvias. // El primer año. // Qué largo oprobio». El versículo séptimo podría leerse igualmente como
7+7+8+8: «Dentro de estas murallas // todos son ya ladrones, // fornicarios, sodomitas, // asesinos o rameras». En
el penúltimo versículo la división podría ser de 4+11+11: «y morimos // anhelando desde las azoteas // el remoto
destello de algún arma».
130
Duro ha de ser para tu cuerpo ver morir el deseo,
la juventud, todo aquello que fuiste,
y buscar sin pasión tu reposo
en la sorda ternura de lo débil,
en la gris seducción que alguna vez amaste.
«Es la ley de la vida», dicen viejos estériles,
«y nada sino Dios puede cambiarlo», repiten,
a la luz de la noche, lentas sombras inútiles.
Dura ha de ser la vida, tú que amaste el mundo,
que con una mirada o una suave caricia soñaste poseerlo,
cuando la absurda farsa que tú tanto conoces
no esté más adornada con lo efímero y bello.
Dura ha de ser la vida hasta el instante
en que veles tu memoria en este espejo:
tus labios fríos no tendrán ya refugio
y en tus manos vacías abrazarás la muerte.
131
tus labios fríos // no tendrán ya refugio 5+7
y en tus manos vacías // abrazarás la muerte.120 7+7
120 El segundo verso podría leerse también como una combinación de un endecasílabo y un tetrasílabo: «que a
una extraña honradez sacrificaste // tus creencias». El verso antepenúltimo podría explicarse como endecasílabo por
sinafía con el verso anterior: «Dura ha de ser la vida hasta el instante-en // que veles tu memoria en este espejo».
121 Es éste un endecasílabo galaico antiguo, de acentuación en quinta sílaba.
132
—notoria era su inmoralidad // y pecaminosas // las páginas escritas—. 11+6+7
Así que retocado // el rojo de los labios 7+7
y cubiertas sus manos // con una bandera de la Unión, 7+10
cerraron el ataúd // y regresaron al tren. 8+8
Desde entonces, a lo largo // y a lo ancho del país, 8+8
su cadáver ha seguido // viajando y viajando, 8+8
deteniéndose de vez en cuando // —infructuosamente— 10+7
en algún cementerio // o exhibido en las ferias locales. 7+10
Hoy, en toda América es famoso // el tren de Scott 11+5
y la última noticia // que tuve de él 8+5
es que acababa de pasar // por la estación de Denver, 9+7
de regreso a Hollywood, // al éxito y la fama. 7+7
En ocasiones los poetas explican el verso libre como una manera de agi
lizar el ritmo de sus versos, efecto que conseguirían gracias a las rupturas con
la métrica. Antonio Martínez Sarrión, que, como otros muchos, emplea tanto el
verso regular como el libre, dice de la poesía lírica que es «un fenómeno de dis
posición verbal en el que el valor dominante sería la carga expresiva y rítmica,
con alto grado de concentración e intensidad», admitiendo la posibilidad de la
buena poesía tanto en prosa como en verso.122 El ritmo de sus poemas a veces no
se ajusta a una versificación absolutamente regular. Sin embargo, algunas de sus
composiciones libres, como las de Panero, ofrecen pautas rítmicas mayoritariamente
reconocibles por su base endecasilábica. En este sentido, Víctor Botas, al referirse
a su primer libro, Las cosas que me acechan (1979), afirmaba: «En él [...] trato
los temas eternos [...], utilizando metros y composiciones ya clásicos en nuestra
lengua, pero despojados —mediante pequeñas alteraciones del tradicional acento
del endecasílabo, la utilización de un lenguaje coloquial y otros trucos— de ese
sonsonete garcilasiano».123 Se trata de una clase de versolibrismo atenuado que
debe explicarse teniendo en cuenta los moldes métricos, ya que éstos son la base
elemental sobre la que se construyen los versos, que se alejan de ese modelo con
fines expresivos y estéticos.
En las últimas generaciones poéticas del siglo xx no es tan frecuente, por tanto,
el verso libre de índole claramente arrítmica. Hay poetas que tienden, en mayor o
menor grado, al versolibrismo y al experimentalismo, como Juan Luis Panero, José
María Álvarez, José Miguel Ullán, Jenaro Talens, Luis Antonio de Villena, Ana
Rossetti, Felipe Benítez Reyes, Blanca Andreu, Carlos Marzal, Olvido García Valdés,
Almudena Guzmán, Juan Carlos Suñén, Esperanza López Parada, Leopoldo Alas,
Jorge Riechmann o Roger Wolfe. Algunas corrientes poéticas mantienen el viejo
espíritu vanguardista. Junto al experimentalismo de índole minimalista o a la poesía
122 A. Martínez Sarrión, «Poética», en W .A A ., El último tercio del siglo (1968-1998). Antología consultada
de la poesía española, ed. cit., p. 58.
123 En J. L. García Martín, Treinta años de poesía española (1965-1995), Sevilla-Granada, Renacimiento-La
Veleta, 1996, p. 166.
133
pura de la obra de José Miguel Ullán, entre otros, se encuentran aún en las últimas
décadas poemas en prosa, como los surrealistas de Blanca Andreu, o poemas escritos
en versículos, bajo el influjo de Claudel o Saint-John Perse y, en parte, dentro de la
tradición española más cercana al primer Juan Bemier o a Manuel Alvarez Ortega.
En esta línea se sitúan, por ejemplo, Julio Llamazares y los poetas irracionalistas,
como la mencionada Andreu, que tienden a las imágenes visionarias. El versículo es
empleado también por algunos de los autores afines a la cultura beat y del rock, a
veces vinculados al postismo y a Carlos Edmundo de Ory, como ocurre, por ejemplo,
en Constelaciones al abrir la nevera (1996), de Ángel Pestime. Del mismo modo,
Leopoldo Alas se aleja del formalismo métrico y hace uso de un versolibrismo que
entiende como unión de prosa y verso.124 El versículo en la poesía de los últimos
años, sea de base regular endecasilábica o de claro ritmo prosaico, se emplea muy
poco a lo largo de un mismo poema, aunque su presencia es bastante mayor si se
combina con el verso más breve. Uno de los poetas que ha practicado el versoli
brismo más arrítmico es Leopoldo María Panero, cuyos poemas libres, a excepción
de algunos, no se ajustan a ningún ritmo métrico reconocible, como sucede en «La
maldad nace de la supresión hipócrita del gozo»:
124 Cfr. L. A. de Villena, Teorías y poetas, pp. 42, 46-47, 89, 91 y 123. Véase Leopoldo Alas, «El gran mo
mento de la versiprosa», Claves de Razón Práctica, 37 (1993), pp. 72-75; recogido en Hablar desde el trapecio,
Madrid, Huerga y Fierro, 1995.
125 M. García-Posada ha hecho ver la relación del versolibrismo de Rossetti con la prosa: «El tema erótico
define a Rossetti [...], con una retórica que debe algo a la poesía de Luis Antonio de Villena [...], y a la prosa mo
dernista decadente, a la prosa más que al verso. [...] Su poesía se define además por el versolibrismo, que en ella
suele tener más cohesión y vigor que en otras poetas, preocupada siempre la escritora por la elaboración artística
del discurso» (M. García-Posada, art. cit., loe. cit., p. 81).
134
sentido, no resulta sorprendente que este último afírme que «la poesía que amo tiene
ritmo y cadencia, pero desdeña el soniquete».126 El poema titulado «Atis-Adonis»
ilustra perfectamente esta clase de verso libre predominantemente arrítmico y en el
que sólo de forma ocasional pueden encontrarse ecos de la versificación regular:
126 L. A. de Villena, «Poética», en VV.AA., El último tercio del siglo (1968-1998). Antología consultada de la
poesía española, ed. cit., p. 527. Véase Belén Quintana, «Proteo en metro. La poesía de Luis Antonio de Villena»,
Rhythmica, Revista Española de Métrica Comparada (Sevilla), I, 1 (2003), pp. 251-271.
127 Vide su «Poética», en VV.AA., El último tercio del siglo (1968-1998). Antología consultada de la poesía
española, ed. cit., pp. 689-690.
135
qué brusco aleteo cuando todas las aves han callado,
cuando de las acacias risas secas escapan huyendo hacia
el final
o ese hombre entre las estatuas entristecidas y las fuentes
que vigilan su honra
mientras el agua desenreda su elocuencia
y la luna quebrada juzga su quehacer.
Cuando callaron los vencejos
un ladrón volvió al cruce de calles dirigiendo a la luna
inéditas súplicas,
llamándola hoja de olivo y sal de la noche,
extrañas invocaciones que ignora el poeta,
entre piedras, sobre el pavimento, caído
al costado del hotel Wellington
donde declina su porvenir asombrado por la luna
bajo un pálido claro de letra. Ésta era la escena.
Y vio cómo la flota de las horas naufragaba en la noche,
en el agua oscura, entre las estrellas,
con todas las velas sueltas se hundía entre las sábanas,
llegaba hasta tu lecho.
136
di sur, y di paloma adelfa blanca, 11
que habrías querido ser en tales cosas, 11
morirte en su sustancia, ser columna. 11
137
Son las cinco de la tarde y todo
en la ciudad apesta a muerte.
Sé que es inútil. Llegar a casa,
ponerme aquí delante y redactar
quince o veinte líneas, qué más da,
esta especie de salvoconducto
a ninguna parte.
130 L. A. de Villena, Teorías y poetas, p. 41. Y, más adelante, añade respecto a ciertos poetas andaluces:
«Apuntar que el uso que recojo de la tradición clásica ha tenido en Andalucía —aunque en absoluto de manera
exclusiva— su campo de mayor cultivo, pero también de peores excesos (El sonetismo repetitivo, o el uso mimético
y anacrónico de los grandes poetas del xvn).Y en la colección Renacimiento de Sevilla (dirigida por Abelardo Linares)
uno de sus sitiales, casi diría —aunque nuevamente haya excepciones, dentro y fuera— el paradigma» (ib., p. 86).
131 Véase ib., p. 99. Entre los jóvenes, por ejemplo, José Mesa Toré o Antonio Cáceres (ib., pp. 85 y 188).
138
gue a menudo la métrica tradicional,132 pero sin llegar a los excesos tradicionalistas.
Alaba el equilibrio de algunos de estos poetas, que, siguiendo las pautas métricas
regulares, no desdeñan la música interior afín a una cierta libertad —el verso «li
bremente clásico»— ajena al versolibrismo de carácter arrítmico. En este sentido,
Luis García Montero, aunque escribe «bajo los endecasílabos y heptasílabos de
la silva», «ha sabido negarse a las falsas sirenas de la pura métrica clásica como
novedad, para ir a un verso cuidado y rítmico, pero que busca su propia música en
cada creación».133 En efecto, muchos de los poemas de García Montero se ajustan
al modelo de la silva. Pero sucede que, a veces, este tipo de composiciones, que
están dentro de los esquemas métricos regulares, se califican como versolibristas.
La consideración de versos libres se justifica sólo históricamente en la medida en
que existe una liberación de la rima, pero no del metro. Conviene insistir en que
la posible denominación de estos versos como versos libres es un simple recuerdo
de las ideas juanramonianas respecto a su propia práctica de la silva, que, según se
recordará, calificaba, sin más, como libre por la ausencia de rima. Se trata de un
falso versolibrismo, ya que los versos se ajustan a las medidas endecasilábicas. Así
se observa, por ejemplo, en «El insomnio de Jovellanos», de Luis García Montero:
132 Cfr. ib., p. 90. Respecto a la poesía de la experiencia, Miguel García-Posada afirma: «Ésta es sin duda la
poética que cuenta hoy con más cultivadores en la lírica española. [...] Ésta es a mi juicio la corriente más radical y
novedosa de estos años, lo que no significa que toda la poesía de calidad que se escribe hoy pertenezca a su ámbito
[...]. Pero es sin duda la corriente que se ha afirmado con mayor personalidad en nuestra lírica reciente, tanto en
la adopción de un tipo de lenguaje (de orientación coloquial) y en la visión de la realidad (temporal) como en la
métrica utilizada (de corte tradicional, tendente a asegurar el carácter memorable del poema) y en la percepción de
la tradición literaria (actitud antivanguardista)» (M. García-Posada, art. cit., loe. cit., pp. 25-26). M. García-Posada,
lejos de Villena, alaba el control intelectual y métrico de algunos poetas contemporáneos, como Justo Navarro o
Rosa Romojaro. A propósito del primero, afirma: «La intensa elaboración formal, sobre todo en Navarro, fiel a
estructuras métricas tradicionales o de base tradicional, cultivador de una sintaxis a veces muy quebrada, mantiene
esa dialéctica que se nutre de las más pura tradición mallarmeana. Su inquietante fondo existencial hace de esta
poesía una vía abierta hacia el futuro» (ib., p. 25).
133 L. A. de Villena, Teorías y poetas, pp. 100 y 142.
139
una intuición lejana que se encierra en los ojos
y esconde en el silencio de mi celda
todas las cosas juntas,
la cobardía, el sueño, la nostalgia,
lo que vuelve a la orilla después de los naufragios.
Al filo de la luz, cuando amanece,
busco en el mar
y el mar es una espada
y de mis ojos salen
los barcos que han nacido de mis noches.
Unos van hacia España,
reino de las hogueras y las supersticiones,
pasado sin futuro
que duele todavía en manos del presente.
El invierno es el tiempo de la meditación.
Otros barcos navegan a las costas de Francia,
allí donde los sueños se corrompen
como una flor pisada,
donde la libertad
fue la rosa de todos los patíbulos
y la fruta más bella se hizo amarga en la boca.
El verano es el tiempo de la meditación.
Y el mar sigue moviéndose. Yo busco
un tiempo mío entre dos olas,
ese mundo flexible de la orilla,
que retiene los pasos un momento,
nada más que un momento,
entre la realidad y sus fronteras.
Lo sé,
meditaciones tristes de cautivo...
no sabría negarlo.
Prisionero y enfermo, derrotado,
lloro la ausencia de mi patria,
de mis pocos amigos,
de todo lo que amaba el corazón.
En el mismo horizonte
del que surgen los días y la luz
que acaricia los pinos y calienta mi celda,
surgen también la noche y los naufragios.
Mis días y mis noches son el tiempo
de la meditación.
Porque sé que los sueños se corrompen
he dejado los sueños,
140
pero cierro los ojos y el mar sigue moviéndose
y con él mi deseo
y puedo imaginarme
mi libertad, las costas del Cantábrico,
los pasos que se alargan en la playa
o la conversación de dos amigos.
Allí,
rozadas por el agua,
escribiré mis huellas en la arena.
Van a durar muy poco, ya lo sé,
nada más que un momento.
El mar nos cubrirá,
pero han de ser las huellas de un hombre más feliz
en un país más libre.
Difícilmente se podrán calificar los versos de este poema como versos libres,
puesto que todos son de ritmo endecasilábico:
141
pasado sin futuro 7
que duele todavía // en manos del presente. 14 (7+7)
El invierno es el tiempo // de la meditación. 14 (7+7)
Otros barcos navegan // a las costas de Francia, 14 (7+7)
allí donde los sueños se corrompen 11
como una flor pisada, 7
donde la libertad 7
fue la rosa de todos los patíbulos 11
y la fruta más bella // se hizo amarga en la boca. 14 (7+7)
El verano es el tiempo // de la meditación. 14 (7+7)
Y el mar sigue moviéndose. Yo busco 11
un tiempo mío entre dos olas, 9
ese mundo flexible de la orilla, 11
que retiene los pasos un momento, 11
nada más que un momento, 7
entre la realidad y sus fronteras. 11
Lo sé, 3
meditaciones tristes de cautivo... 11
no sabría negarlo. 7
Prisionero y enfermo, derrotado, 11
lloro la ausencia de mi patria, 9
de mis pocos amigos, 7
de todo lo que amaba el corazón. 11
En el mismo horizonte 7
del que surgen los días y la luz 11
que acaricia los pinos // y calienta mi celda, 14 (7+7)
surgen también la noche y los naufragios. 11
Mis días y mis noches son el tiempo 11
de la meditación. 7
Porque sé que los sueños se corrompen 11
he dejado los sueños, 7
pero cierro los ojos // y el mar sigue moviéndose 14 (7+7)
y con él mi deseo 7
y puedo imaginarme 7
mi libertad, las costas del Cantábrico, 11
los pasos que se alargan en la playa 11
o la conversación de dos amigos. 11
Allí, 3
rozadas por el agua, 7
escribiré mis huellas en la arena. 11
Van a durar muy poco, ya lo sé, 11
nada más que un momento. 7
El mar nos cubrirá, 7
142
pero han de ser las huellas // de un hombre más feliz 14 (7+7)
en un país más libre. 7
134 Si los poetas postmodemos de los 80 retornaron al espíritu clasicista, sería oportuno ahora recuperar el sentido
innovador de la vanguardia como parte esencial de la tradición. De aquí surgiría, pues, la necesidad de renovar la
poesía y la métrica, de imprimir a la métrica tradicional un nuevo tono que evite el automatismo del sonsonete y
de crear también un nuevo verso libre. En este sentido una nueva voz dentro de la poesía de experiencia podría ser,
según él, la de Roger Wolfe, mucho más prosaico y sórdido que otros poetas afines, cuyo verso queda asordinado
por su prosaísmo y cierta vulgaridad de eficaz valor estético (Cfr. ib., pp. 101-111 y 129). Evidentemente existen
detractores clásicos frente a esta poesía deudora de los poetas americanos Raymond Carver y Charles Bukowski. No
obstante, Wolfe conseguiría expresar, gracias a su tosquedad, «la rabia, la furia, el vigor y la fuerza de unos poemas
que bajo su capa de prosaísmo lineal, saben crear la poesía de lo sórdido o de lo brutal cotidiano...» (ib., p. 158).
143
A la altura de los tiempos actuales, ya a las puertas del siglo xxi, no parece oportuno
invocar la «vanguardia» como fuerza impulsora y meta absoluta del versolibrismo. Se
trata, más bien, de una noble experiencia, ya superada sin duda en las últimas décadas
del siglo xx, que tuvo sus orígenes en los años finales del xix, y que supuso un notable
esfuerzo de expansión, depuración y movilidad de los cauces métricos tradicionales.135
144
IV
RITMO INTERIOR
Y RITMO DE PENSAMIENTO
145
valor expresivo, y la repetición obsesiva del tema.1 Se trata de lo que Paraíso llama
la equivalencia afectiva de imágenes, dada en muchos casos por ese movimiento
envolvente del ritmo en cadena, que sería el soporte básico del llamado verso libre
de pensamiento.2 Es lo que sucede, por ejemplo, en los siguientes versos, citados
por Amado Alonso en su estudio:
El poema revela, por otra parte, una tendencia al ritmo endecasilábico, in
terrumpido por algunos versos pares. El verso décimo, de cuatro sílabas, no resulta
disonante respecto al conjunto, ya que rítmicamente se une con el anterior formando
un endecasílabo. En el verso duodécimo la medida no es de trece, sino de catorce
sílabas, pues la cesura tras la sexta sílaba rompe la palabra «sueños» y el resultado
de la escansión es de 7 (6+l)+7 sílabas. La medida endecasilábica se afirma al final
del poema. El penúltimo verso puede contarse como de cinco sílabas, si se hace
sinafía con el verso anterior:
146
como sangre, 4
con un ruido de llamas húmedas quemando el cielo, 9+5
sonando como sueños o ramas o lluvias, 7+7
o bocinas de puerto triste, 9
si tú soplaras en mi corazón, cerca del mar, 11+5
como un fantasma blanco, 7
al borde de la espuma, 7
en mitad del viento, 5
como un fantasma desencadenado, a la orilla del mar llorando. 11+9
147
Alonso reivindica el verso libre como verso sujeto a unas tendencias que hacen que
la libertad total no exista. Matiza así la falsa oposición entre un verso tradicional
encorsetado y un verso libre sin ataduras métricas:
La versificación de Neruda ha perdido casi todos sus apoyos rítmicos, pero algo
queda que hace de cada línea una unidad, un verso. No se puede desconocer la volun
tad del poeta de que sus versos sean unidades rítmicas. En este verso libre, no todo es
libertad, así como en el verso tradicional no todo es sujeción.6
Todos sentimos, sin embargo, que la actitud interior del poeta que da forma a sus
intuiciones no es la misma del encadenamiento lógico, racional, con que el pensamiento
se articula en la prosa, y ha de haber por ello diferencias formales y perceptibles entre
ambos.
6 Ib., p. 86. Cfr. R. Senabre, «Del Neruda adolescente a Vicente Aleixandre», op. cit, pp. 254-255.
7 Vide S. Gili Gaya, op. cit., pp. 63-64 y 78; I. Paraíso, «Presentación» a S. Gili Gaya, ib., pp. 18-19.
8 S. Gili Gaya, «El ritmo en la poesía contemporánea» (1956), ib., pp. 63-64. Véase también S. Gili Gaya. «El
ritmo de la lengua hablada y de la prosa literaria» (1962), ib., pp. 100-101 e «Introducción a los estudios ortológicos
y métricos de Bello» (1955), ib., p. 156.
148
Los poetas mismos van a darnos la solución cuando moldean sus intuiciones en
versículos. Cada versículo es una unidad melódica, expresiva, voluntaria, deliberada;
es mucho más que un renglón. Una pausa, brevísima o larga, señala una unidad, una
burbuja en el fluir de las palabras. Esta pausa puede coincidir, o no, con el desarrollo
lógico-racional del pensamiento; puede ser sintáctica o antisintáctica, como en el enca
balgamiento.9
Podríamos pensar que el versículo viene a ser como un gran ensayo de la poesía
contemporánea por explorar unos ritmos de frase, de movimientos llevados, que al des
vincularse de los impulsos balísticos de la sílaba que han regido la métrica tradicional,
quiere buscar una ondulación llevada o conducida hacia un ritmo de más alcance que el
silábico. Voz solitaria del poeta que no gusta de marcar el paso con los demás y quiere
fugarse, emanciparse de ser masa. Anhelo indefinido de salvar lo personal, lo íntimo,
de toda amenaza de colectivismo artístico, en nuestros tiempos de industria pesada y
rebaños humanos.10
9 Ib., p. 94.
10 Ib., p. 78.
11 Ib., p. 96.
12 T. Navarro Tomás, Métrica española, p. 454.
149
excluye la presencia del verso regular, de la rima o de la estrofa. La presencia del
verso regular, sobre todo, generalizada en las composiciones versolibristas, permite
que pueda hablarse de versificación semilibre si la proporción de regularidad es
alta, o de versificación libre si los versos regulares y otros elementos tradicionales
son escasos y aislados. Ya Paraíso apuntó la vaguedad de la definición del verso li
bre de Tomás Navarro Tomás y de los límites que separan la versificación semilibre
de la libre. Respecto a la rima y la estrofa, más frecuentes en el verso denominado
semilibre, Navarro Tomás señala que no son habituales en el moderno verso libre.
El verso libre sería «el que aparece con ritmo propio, adecuado y espontáneo, sin
preocupación métrica ni antimétrica y sin la afectación de un hermetismo limitado
estrictamente a la intimidad del poeta».13 El carácter individual del verso libre es
lo que provoca las probables discrepancias de lectura. Es precisamente el elemento
subjetivo versolibrista el aspecto que lo distingue de otros versos fluctuantes, como
los versos épicos y líricos antiguos. Por ello, en el verso libre se haría necesaria la
lectura del propio autor para acercarse plenamente a su sentido íntimo, idea que será
desarrollada también por Dámaso Alonso y otros autores posteriores.
Tomás Navarro Tomás distingue dentro del verso libre dos modalidades: una
primera modalidad breve, la cual tendría por base las unidades versales «que insisten
con relativa frecuencia en las medidas de siete, nueve y once sílabas»; y una segunda
modalidad más amplia que «abunda en unidades de más de quince y aun de veinte
sílabas, aunque a veces descienda a medidas menos extensas». Esta segunda moda
lidad es lo que otros autores llamarán verso libre extenso o versículo. Con respecto
a la primera, hay que señalar la escasa diferenciación respecto al verso semilibre,
según se ha advertido ya. En cualquier caso, la diferencia entre estas dos formas
de verso libre, breve y larga, sería sólo aparente, ya que los versos largos «suelen
ser conglomerados de las mismas medidas que caracterizan la modalidad menos
amplia»,14 algo ya puntualizado por Amado Alonso a propósito de Pablo Neruda. A
este respecto, Navarro Tomás indica en ambas modalidades el predominio de alguna
clase de ritmo que gira a menudo en torno a los metros impares. En aquellos pasajes
en los que el ritmo queda oscurecido, para volver a resurgir más tarde, los versos
se apoyarían en los impulsos psicosemánticos interiores. La continua relación con el
verso regular hace que Navarro Tomás afirme que el verso libre está ligado al mismo
principio del metro ordinario. Aunque actúe de un modo más suelto, el verso libre
«no parece mostrar ningún indicio de poseer naturaleza diferente ni de proceder de
fuente distinta» a la del verso regular.15 Las disonancias respecto al patrón métrico
vendrían a justificarse por un determinado efecto expresivo que se apoya, por otro
lado, en recursos sintácticos y retóricos.16 En un trabajo posterior, «En tomo al verso
libre», de 1970, reitera estas mismas ideas, aunque con algunas matizaciones. En este
150
sentido, la plena expresión versolibrista quedaría ya totalmente desligada del verso
fluctuante popular breve para reservarse sólo al verso libre extenso.17
La tendencia versolibrista al ritmo regular es, sin duda, importante para la per
cepción del verso libre como tal verso. No obstante, la musicalidad versolibrista se
fundamentaría, según Navarro Tomás, en las equivalencias isocrónicas de los períodos
rítmicos interiores y los períodos de enlace, con lo que las posibles discrepancias
silábicas quedarían más que resueltas en otro tipo de equivalencia, como sucede en
otros versos de medida fluctuante: «La sensación del ritmo se mantiene en el verso
libre mientras el efecto de esa regularidad no es oscurecido por la excesiva despro
porción de las medidas silábicas».18 Aparte de la falta de verdadera base científica
de esta teoría de equivalencia isocrónica en versos fluctuantes, no parece éste un
criterio válido para todo el verso libre, pues sólo sería aplicable a los versos que
ofrecen una fluctuación con poca diferencia silábica. En cualquier caso, a partir de
los estudios de fonética acústica, ha sido demostrada la falta de sentido de esta pre
tendida isocronía entre versos fluctuantes. Estudios como el de Esteban Torre sobre
El ritmo del verso o el de Oldrich Bélic sobre En busca del verso español hacen
ver que ni en las llamadas lenguas de ritmo silábico-acentual, como el francés, el
español o el italiano, ni tampoco en las lenguas consideradas de ritmo acentual, como
el inglés, el ruso o el alemán, son válidas las teorías de Navarro Tomás respecto
a la isocronía.19 Tampoco tiene ningún fundamento científico la división del verso
en período rítmico interior y período de enlace, que destruye el concepto esencial
del verso como unidad rítmica.20 Como señala Esteban Torre, «no existe similitud
temporal ni entre las sílabas ni entre las distancias temporales de los acentos o pies
acentuales». En estos casos en que no se ha podido comprobar la isocronía silábica
o acentual se habla de una isocronía en la percepción del oyente, pero «tanto la
151
isocronía silábica como la isocronía acentual son conceptos que distan mucho de
tener un correlato experimental probatorio en las distintas lenguas, y desde luego
no lo tienen en absoluto en la lengua española». Además, «el hecho de que pudiera
existir una equivalencia cuantitativa entre las sumas de las duraciones parciales de
las sílabas de dos o más versos no implica la existencia de una equivalencia métrica
entre esos versos».21
A pesar de todo, Tomás Navarro Tomás era consciente de que el verso libre
suponía una atenuación del ritmo respecto al verso regular. La progresiva implan
tación del verso libre, en convivencia con el verso regular, a lo largo del siglo xx
y sus continuas rupturas rítmicas lo llevaron a replantearse la cuestión versolibrista
en los diversos artículos recogidos en Los poetas en sus versos (1973). Insatisfecho
con la ambigüedad que A. Reyes muestra respecto a la versificación libre en el
diálogo Las burlas y las veras, publicado en la Revista de Revistas de México el 8
de mayo de 1955, considera de un modo más firme que el versolibrismo responde a
una profunda crisis del verso y que, en lugar de renovar el panorama métrico de su
tiempo, contribuyendo a un refinamiento rítmico, ha provocado lo contrario: «Cuanto
más de cerca y con mejor deseo se le estudia, más se confirma su deficiencia para
la armonía y la musicalidad del poema».22
En esta línea, arguye que la calidad artística del verso libre mejora conside
rablemente por la continua tendencia, cuando existe, a la medida regular. La mez
cla de metros regulares y libres hace imposible, por tanto, y frente a las pretensiones
de López Estrada, según se verá después, separar la versificación versolibrista de la
métrica tradicional. Así, la ruptura de la versificación libre respecto a la regular no
sería tan absoluta como pudiera parecer en un principio. Aparte de este verso libre
con tendencia al ritmo endecasilábico, el verso libre verdaderamente amétrico, con
secuente con su espontaneidad —el arritmo de Jaimes Freyre—, cae para Navarro
Tomás fuera del concepto de verso y se aproxima claramente a la prosa, justificándose
sólo como verso por su apariencia tipográfica. Este cambio a una visión negativa
del verso libre arrítmico, considerado ya como prosa, se repite en sus «Apuntes
sobre versificación moderna» (1975), donde critica incluso las desviaciones rítmicas
versolibristas en el conjunto poemático que mantiene un ritmo de fondo por no ser
favorables a la armonía del poema, especialmente cuando el poeta abusa de tales
desviaciones.23
Una actitud ambivalente y cambiante mantiene también respecto al verso libre,
y a pesar de haberlo practicado en bastantes ocasiones, el poeta y crítico Dámaso
Alonso, según es apreciable en los artículos que se recogen en Poetas españoles
contemporáneos. Así, en «La poesía arraigada de Leopoldo Panero» (1949), al re
152
ferirse al verso libre de este autor, se plantea la versificación libre como un «gran
problema» del que «sabemos muy poco» y que, si bien es admirable en manos de
algunos poetas —caso de Panero—, se trata de una forma que —añade— «no se sabe
aún (que no yo sé aún) si amar o aborrecer».24 Al referirse a la poesía de Vicente
Aleixandre acude al viejo tópico del cambio de gusto métrico, que se repetiría en el
siglo xx con el verso libre y que provoca siempre el rechazo de poetas y metristas
conservadores, como había sucedido con el endecasílabo italiano importado por
Boscán y Garcilaso y con las innovaciones románticas, que fueron atacados e identi
ficados con la prosa.25 Dámaso Alonso alude implícitamente a la teoría formalista de
la desautomatización como fundamento de la renovación literaria, que otros autores,
antes y después que él, emplean en la explicación del fenómeno versolibrista. Como
Gili Gaya, usa indistintamente verso libre o versículo para referirse en «La poesía
de Vicente Aleixandre» (1944) a la obra aleixandrina, aunque en ocasiones reserva
versículo sólo para el verso libre extenso. Advierte el autor de Hijos de la ira cómo
el verso libre de Aleixandre a menudo se remansa en la «conocida música de los
endecasílabos tradicionales» —como años más tarde concluirá Bousoño respecto a
Sombra del Paraíso— y hace notar igualmente el «énfasis retórico», presente en otros
poetas versolibristas de su generación —Alberti, Lorca—, que se plasma en enumera
ciones, repeticiones, etc., relacionadas con las obsesiones oníricas en Espadas como
labios y La destrucción o el amor,26 aunque este ritmo sintáctico o de pensamiento
aparecería igualmente en otros poemarios versolibristas ajenos al surrealismo.
Un intento específico de explicación del versolibrismo lleva a cabo en «Seis
poemas de Hopkins. Preliminar», donde defiende para el verso libre «una base acen
tual con bastante distancia entre los golpes acentuales»; pero esa desigualdad —o
distancia— silábica entre los acentos no impediría la existencia de una «igualdad
temporal» que sería consecuencia de la manera de leer los versos:
La igualdad de los tiempos se consigue por una constante corrección (ya apresu
ramiento, ya retardo) en la lectura; esta aceleración y este retardo son expresivos: deben
corresponderse con movimientos semejantes del pensamiento poético.27
153
verso libre subordinado a un ritmo interior, que estaría ausente en el verso regular.
El recurso a explicar la ametría versolibrista como resultado del ritmo personal es,
como se ve, frecuente en los estudios métricos.
Dentro de los escasos estudios de conjunto dedicados en España al verso libre,
Francisco López Estrada parte de la premisa del ritmo interior tanto en su Métrica
española del siglo xx, de 1969, como en un artículo anterior titulado «La métrica
nueva» (1967).29 En ambos estudios pretende desligar la nueva poesía, que él aso
cia especialmente a la vanguardia, de la métrica tradicional. El versolibrismo no
sería sino uno más de entre los ismos, de ahí la necesidad de separar el verso libre
del xix (Whitman y los simbolistas) del verso libre del xx (vanguardia). No ha de
olvidarse, sin embargo, que la aparición de los ismos se inicia ya en el xix —sim
bolismo, unanimismo, decadentismo...—, aunque es cierto que es en el siglo xx
cuando los ismos se suceden de modo vertiginoso. Acertadamente, López Estrada
considera que, a pesar de las innovaciones modernistas en el verso libre, para las
que no faltan antecedentes —R. de Castro, por ejemplo—, la libertad que exige el
verdadero verso libre se cumpliría en las vanguardias de principios de siglo, en las
que se rompería definitivamente con cualquier vestigio de la versificación anterior,
al eliminar los patrones previos al acto creador y convertir, de esa manera, la poesía
en una creación total. La nueva poesía, culta y minoritaria, cercana al ritmo prosís
tico, no sería, sin embargo, prosa.30 En el caso del versículo, apoyado en el ritmo
paralelístico bíblico, sí se refiere a la prosa poemática; pero no ocurre así en los
demás tipos de verso libre.
López Estrada prefiere la denominación de línea poética, frente a la de verso
libre, para desvincular esta manifestación de toda posible relación con el concepto
de verso regular. No se entiende muy bien el porqué de tanto interés en separar estas
líneas de la prosa, atribuyéndoles un ritmo especial psicosemántico, cuando tampo
co quiere asimilarlas al verso, aunque sólo fuera para explicarlas como ruptura del
mismo. Para él, la línea poética lleva la ametría a un grado mayor de libertad, si se
compara con los versos amétricos tradicionales. La línea poética posee una amplia
fluctuación y los acentos no responden a ningún patrón conocido. No obstante,
puede coincidir con la organización de los versos comunes, lo cual sólo vendría a
mostrar una vez más la libertad del poema formado por líneas poéticas. En estos
casos, López Estrada habla de verso semilibre, que aparecería, por ejemplo, en la
silva en sus modalidades no clásicas. El paso del verso semilibre a la línea poética
es sutil y, desde luego, no son muy claras sus fronteras, sobre todo si se tiene en
cuenta que la rima, aunque generalmente forma parte de la versificación semilibre,
puede estar ausente.31 La intención de separar la línea poética —o verso libre— del
(R. Lapesa, «Prólogo» a I. Paraíso, El verso libre..., p. 9. Véase también R. Lapesa, Introducción a los estudios
literarios, Salamanca, Anaya, 1965).
29 Vide F. López Estrada, art. cit., pp. 104-105 y op. cit., pp. 120-122.
30 /*., pp. 99-111.
31 Cfr. ib., pp. 158-160.
154
verso regular lo lleva a utilizar términos diferentes de los de la métrica tradicional
para referirse a aspectos que a todas luces son equivalentes, como, por ejemplo,
cuando llama enlace al encabalgamiento. Siguiendo criterios, según nuestra opinión,
inadecuados, pretende eliminar de la escansión fenómenos métricos como la siné
resis o la diéresis —no así la sinalefa—, al entender que son licencias métricas y
no hechos de habla, o la convención de añadir o restar sílabas según sea el final de
verso agudo o esdrújulo, basándose para ello en la idea de que así se respeta mejor
el habla natural del poeta. En esta línea, reivindica también que la lectura de éste es
fundamental para percibir su intención.32 De acuerdo con uno de los principios cen
trales de su libro, el de separar métrica tradicional y métrica nueva, no se comprende
muy bien por qué motivo entonces habría que contar las sílabas para clasificar las
líneas poéticas, como, en efecto, hace. Parece claro que con estos planteamientos la
denominación de su libro, Métrica española del siglo xx, no se ajusta, en realidad,
al contenido del mismo. Pero, además, la separación tajante de la línea respecto al
verso es totalmente imposible desde el momento en que admite la mezcla efectiva
de líneas y versos, así como la existencia del verso semilibre, que sería en ocasiones
difícilmente distinguible de la línea poética. Especialmente contradictorio en su teoría
es el hecho de aceptar la libre combinación de versos y líneas. En el poema, la clara
tendencia a un ritmo regularizado, que se rompe en la línea, sólo demuestra que el
modelo métrico actúa como principio organizador y que su subversión cumple, sin
duda, fines expresivos. En este mismo sentido, resulta sorprendente que admita que
en una línea pueda haber varios versos identificables métricamente, como sucede,
sobre todo, en los versos largos, aspecto que López Estrada no podía dejar a un
lado tras los estudios que habían demostrado la tendencia al ritmo endecasilábico
de Vicente Aleixandre, Luis Cernuda o Dámaso Alonso.33
La insistencia en separar la línea poética tanto del verso como de la prosa
tiene, no obstante, su razón de ser, ya que quiere destacar la profunda importancia
que en la vanguardia adquiere el aspecto visual de la expresión poética, que afecta
a buena parte de las manifestaciones literarias, incluido el verso. El ritmo visual es
esencial en esta nueva poesía hecha para ser leída y a veces sólo para ser vista. Sólo
así podrán entenderse los Caligramas de Apollinaire.34 Sin pretender, en absoluto,
restar ninguna importancia a este hecho, hay que hacer aquí una salvedad, pues en
estos casos extremos, en los que el dibujo sustituye a la escritura, no sólo no se
puede hablar de verso sino que tampoco cabe hablar de simple línea. Las expresiones
vanguardistas, en este sentido, responden plenamente a un cambio de estética que
tanto quería destruir la prosa como el verso por ser medios habituales de la literatura
institucionalizada. Pero estas formas de ruptura radical, destructivas de convenciones
32 Véase F. López Estrada, art. cit., pp. 100-102 y op. cit., p. 122.
33 Vide ib., pp. 160-161. Cfr. C. Bousoño, op. cit., passim; S. Fernández Ramírez, «Forma y sustancia líricas»,
en VV.AA., Elementos formales en la lírica actual, ed. cit., pp. 45-54; R. Ballesteros, «Algunos recursos rítmicos
de Hijos de la ira», Cuadernos Hispanoamericanos, 215 (1967), pp. 371-380; M. J. Flys, op. cit., passim.
34 Cfr. F. López Estrada, op. cit., pp. 111-112.
155
anteriores, no siempre se corresponden exactamente con aquellas líneas que juegan
con la tipografía de la página, como sucede con muchos ejemplos de Gerardo Diego,
mayoritarios en el estudio de López Estrada.
Las novedades tipográficas, no exclusivas de la vanguardia y que no siempre
anulan el concepto de verso, permiten establecer una clasificación que puede resumir
se en los siguientes tipos de líneas: 1) línea poética cerrada o versículo, en la que se
da la esticomitia; 2) línea poética fluyente, con enlace —encabalgamiento—; 3) línea
poética fragmentada, que aparece dividida en dos, con un blanco amplio en medio, y
que, según Paraíso, sería la línea rota, dividida en partes por blancos; 4) línea poética
diseminada, que, como explica Paraíso, es una modalidad más extrema, frecuente
en los caligramas y los juegos ultraístas; 5) línea poética escalonada, que sería más
bien una variante de la anterior, en forma de escalera; 6) línea complementaria, de la
que bien podría prescindirse porque sólo se explica por la necesidad tipográfica de
terminar un verso que no cabe en un único renglón; y 7) línea poética con sangría
menor, media o mayor, que divide en dos la línea, quedando su segunda parte san
grada. A esta tipología basada en la tipografía de la línea, se añade la división entre
poema simple, formado por la sucesión continuada de versos, y poema complejo,
que presenta divisiones internas de distintos tipos y que responde a una ordenación
pseudoestrófica. El criterio que anima estas clasificaciones es el visual, aspecto que
López Estrada considera esencial en la poesía nueva. No por ello deja a un lado el
criterio fónico, complementario del anterior. Líneas que aparecen divididas en dos
renglones se toman y se miden como una sola unidad melódica que responde bien
al pensamiento bien al sentimiento, es decir, al ritmo psíquico del contenido.35 Así,
las líneas siguen manteniendo su unidad por más que puedan aparecer divididas de
diversas maneras.
A pesar del esfuerzo de López Estrada, su obra ha recibido fúndadas críticas.
Entre ellas la de Navarro Tomás,36 sobre todo por titular su libro como Métrica
española del siglo xx, cuando atiende sólo al verso libre y deja fuera de él la ver
sificación modernista y la versificación tradicional, que se ha mantenido a lo largo
de todo el siglo xx. Por su parte, Kurt Spang también se plantea algunas dudas res
pecto a la terminología nueva de López Estrada, aunque continúa, en buena medida,
algunos de sus criterios. Spang propone un estudio del ritmo versolibrista teniendo
en cuenta tres fenómenos del ritmo poético: intensidad, entonación y pausas mé
tricas.37 Prescindiendo del número de sílabas, caracteriza el verso libre como una
«unidad fluctuante con acentos de intensidad»,38 haciendo ver, por otro lado, las
dificultades existentes en su adecuada definición. Separa el verso libre del verso
amétrico y del verso fluctuante, al menos de las variedades de juglaría y clerecía,
ya que estas formas no responden a una deliberada intención de ir contra un patrón
35 Vide F. López Estrada, art. cit., pp. 105-115 y op. cit., pp. 136-155; I. Paraíso, El verso libre..., p. 50.
36 Cfr. T. Navarro Tomás, Los poetas en sus versos, pp. 381-386.
37 Véase K. Spang, Ritmo y versificación, pp. 14-15.
38 Ib., p. 25.
156
métrico. También separa el verso libre del verso semilibre, entendiendo el primero
como una innovación de mayor alcance que no tiene «limitación silábica o acentual
preestablecida».39 Respecto a la rima, asonante o consonante, admite que, no siendo
frecuente, puede aparecer en los poemas libres, aunque «carece por lo general de
la rigurosidad de la mayoría de los poemas convencionales y se produce por tanto
casi siempre sin esquema fijo, libremente».40
Frente a la opinión de otros versólogos, como Tomás Navarro Tomás, Kurt
Spang rechaza la presencia obligada de ritmos reconocibles y tradicionales en el
verso libre. Según él, parece poco sostenible ya la idea de que cualquier composi
ción versolibrista haya de contener siempre ecos de la versificación regular, aunque
puedan existir algunos casos. A pesar de esta esencial diferencia del verso libre res
pecto al regular, cree que ha de descartarse el término de línea para mantener, por
el contrario, el de verso, ya que en la versificación libre continúa existiendo el ritmo
que justificaría el verso como tal, pero superando la tradición y como resultado de la
innovación personal. En este sentido, el ritmo vuelve a relacionarse en sus estudios
con la sucesión de los apoyos psicosemánticos y con las intuiciones que expresan el
sentimiento. Y puesto que no existe un patrón métrico previo reconocible, la lectura
del verso y el estudio del ritmo dependerán en gran medida de la interpretación
subjetiva del lector, «cuya colaboración re-creativa desempeña un papel aún mayor
en el verso libre». No ve, sin embargo, Spang la lectura del autor sino como una
más entre otras posibles. La extrema libertad versolibrista y su consciente ruptura
con la tradición hace que el criterio del isosilabismo sea totalmente marginal en este
tipo de versificación, así como cualquier otro criterio métrico de tiempos pasados.
Ello explica que Spang siga en parte a López Estrada en la escansión del verso,
prescindiendo, por ejemplo, a excepción de la sinalefa, de la sinéresis, la diéresis o
la dialefa. Tampoco tiene en cuenta la terminación aguda o esdrújula en la escansión.
El rechazo de algunas normas métricas no impide, sin embargo, que sí acepte otros
conceptos de la métrica tradicional en la aplicación del análisis del poema libre,
como el acento, el encabalgamiento, que distingue del enlace, las pausas internas
y las versales, la rima o la estrofa, ésta entendida en un sentido amplio, a lo que
añade la entonación.41
La clasificación versolibrista que hace Spang está basada fundamentalmente,
como la de López Estrada, en criterios tipográficos, aunque, según la extensión del
verso, de acuerdo con el número de sílabas, distingue también el verso breve —hasta
6 sílabas—, el verso medio —de 7 a 12 sílabas— y el verso extenso —de 13 síla
bas en adelante—. La consideración numérica de las sílabas no afectaría, sin embargo,
en nada al ritmo, ya que en su caso sirve únicamente como criterio cuantitativo. El
39 Ib., p 184. Véanse también pp. 31 y 73-75 y Análisis métrico, pp. 60-61.
40 K. Spang, Ritmo y versificación, p. 83.
41 Cfr. ib., pp. 83-87 y Análisis métrico, pp. 60-75. También C. Scott propone que el lector es quien completa
el texto. Véase C. Scott, Reading the Rhythm, pp. 24 y 247. Respecto a la entonación, véase también O. Bélic,
Verso español y..., pp. 62 y ss.
157
tipo de verso libre, medio o extenso puede, a su vez, clasificarse de acuerdo con
su configuración tipográfica, como verso simple, fragmentado, diseminado, etc. Los
espacios en blanco entre versos o dentro de un mismo verso suponen en la lectura
silencios o pausas. Al lector corresponderá, de acuerdo con su capacidad interpreta
tiva, discernir si la pausa en cuestión es o no versal, aunque lo más aconsejable es
seguir el criterio de respetar los grupos sintácticos de significado completo.42 Como
es apreciable, tanto López Estrada como Spang prestan a los juegos tipográficos una
atención especial, sin por ello dejar de referirse a la presencia de un ritmo personal
psicosemántico que animaría siempre el espíritu versolibrista.
Otros autores han dejado constancia de la necesidad de tener en cuenta la tipo
grafía en el verso libre por suponer en el poema la entrada del ritmo visual de claro
contenido simbólico. Así, en dos estudios sobre la poesía del 27, María Isabel López
Martínez ha demostrado cómo «la grafía puede proporcionar valores rítmicos que
suponen repetición». Este ritmo visual se cumple perfectamente en el versolibrismo
de vanguardia, en que la representación gráfica contribuye al ejercicio mimético y
expresivo. En general, ideas, acciones o sentimientos, como el vacío, el movimiento,
la soledad, etc., quedarían potenciados por la tipografía.43
En esta misma línea se manifiesta Pablo Jauralde, quien concibe la poesía ac
tual como distinta a la clásica por la importancia, entre otros factores, que concede
la primera a los juegos tipográficos:
42 Cfr. Vide K. Spang, Ritmo y versificación, pp. 88-90 y Análisis métrico, pp. 75, 109-110 y 125-126.
43 Vide M. I. López Martínez, «Valores gráficos del verso libre en el grupo del 27 (I)», Anuario de Estudios
Filológicos, XI (1988), pp. 231-251 y «Valores gráficos del verso libre en el grupo del 27 (II)», Anuario de Es
tudios Filológicos, XII (1989), pp. 145-170. Sobre el ritmo visual, cfr. O. Bélic, Verso español y..., pp. 558-565.
44 P. Jauralde Pou, «Poesía española actual...», p. 111.
45 Ib., p. 115.
158
en verso si no se cumplen los requisitos sonoros o fónicos del mismo. El poema de
Javier Yagüe que Jauralde ofrece como ejemplo de esa clase de poesía moderna, que
respondería, según él, a la ruptura con la métrica tradicional, tiene un considerable
número de versos impares —heptasílabos y pentasílabos— :
46 Ib., p. 125. Véase también P. Jauralde Pou, «Verso libre y verso regular», Voz y Letra. Revista de Literatura,
XV, 2 (2004), pp. 115-128.
47 Cfr. I. Tinianov, op. cit., pp. 73-75; B. Tomashevski, op. cit., pp. 98-100. En otros estudios generales de
poesía o de métrica se concede también atención a la expresividad simbólica de estos juegos gráficos iniciados
por Mallarmé en su Coup de dés (1898), además de otros autores ya mencionados. Véase J. Domínguez Caparros,
159
En muchas ocasiones, se ha destacado que el particular ritmo del verso libre
es impredecible precisamente por su desapego a los patrones métricos y sus conti
nuos cambios. Para Yvor Winters la norma del verso libre sería sólo su continuada
variación rítmica de un verso a otro —«the norm is perpetual variation»—, lo cual
implica evidentemente la ausencia real de ritmo silábico o acentual. En esta línea,
Williams explica el versolibrismo a partir del concepto de pie variable. Pero los
cambios rítmicos constantes impedirían en última instancia cualquier posibilidad de
sistematización del ritmo del verso libre.48 Si se prescinde de los factores métricos,
la explicación rítmica del verso libre habrá de hacerse a partir del dominio de la
estilística.
La efectiva dificultad y la variabilidad del verso libre han llevado a no pocos
críticos a explicar la versificación libre teniendo en cuenta el amplio concepto de
ritmo de pensamiento. El ritmo sintáctico, ya señalado en los citados estudios
de Amado Alonso, Dámaso Alonso, Tomás Navarro Tomás, que se refiere a él
como complemento rítmico, Francisco López Estrada o Kurt Spang, constitui
ría una alternativa, frente al ritmo métrico, para poder explicar las deficiencias
rítmicas del verso libre o simplemente la nueva concepción rítmica del mismo.
Ya los primeros simbolistas franceses se habían referido a la necesidad de que
el verso libre se ajustara al pensamiento, evitando así los versos encabalgados.
A. Kibédi-Varga descarta cualquier consistencia métrica versolibrista y defiende,
empleando sesgadamente los conceptos complementarios de metro y ritmo, una
nueva poesía donde el ritmo se alce victorioso contra el modelo métrico, donde
el individuo se convierta en verdadero protagonista y creador real. La disposición
tipográfica resultaría esencial en la poesía libre, en especial los blancos de la página
y los silencios que implican, de un alto valor expresivo. El ritmo del verso libre
sería consecuencia, pues, de la cohesión semántica y sintáctica. La discordancia
sintáctica, es decir, el encabalgamiento, es, según Kibédi-Varga, poco frecuente y
supone tan sólo un valor expresivo añadido. Del mismo modo, los ecos métricos
en la poesía libre no funcionarían sino de modo secundario, con el fin único de
servir de contraste al nuevo ritmo personal, que sería el predominante. El elemento
constitutivo de ese ritmo no es ya silábico, sino que estaría basado en la sintaxis,
el vocabulario y las figuras de estilo.49 También Jean Cohén ha insistido en los
factores retóricos y léxico-gramaticales, además del aspecto puramente visual, en
la explicación del verso libre, ampliando la idea elemental del ritmo dentro del
marco del lenguaje poético. Críticos anglosajones, como Silkin, Fussel o Cooper,
Diccionario de métrica española, p. 144 y Métrica española, pp. 240-242; J. Cohén, op. cit., pp. 102-103; D. Alonso
op. cit., p. 236; M. Gasparov, op. cit., pp. 311-314; J. de la Calle, art. cit., p. 231; R. Núñez Ramos, La poesía,
Madrid, Síntesis, 1992, pp. 123-129; E. Torre, art. cit., loe. cit., p. 82; A. L. Luján Atienza, Cómo se comenta un
poema, Madrid, Síntesis, 2000, pp. 221-224.
48 Véase H. T. Kirby-Smith, op.cit., pp. 27, 43 y 54.
49 Véase A. Kibédi-Varga, «Syntaxe et rythme chez quelques poétes contemporains», en M. Parent (ed.), op.
cit., pp. 176-177 y 178-181.
160
han indicado como rasgos fundamentales del versolibrismo la sintaxis, la ento
nación y la retórica.50
En el ámbito hispánico, Fernando Lázaro Carreter ha explicado el verso libre,
diferenciándolo de la prosa, a partir de las repeticiones sintácticas y en relación con
la función poética de Jakobson, afirmando que «sin la función poética, presente
hasta la exageración, el verso libre no existiría». El principio constructivo del verso
depende de la idea expresada o de la emoción, por lo que esticomitia y encabalga
miento son, en cada caso, resultado de la exigencia íntima expresiva, de la profunda
relación entre fondo y forma: «El versículo debe ser inmanente a la materia misma del
poema», de modo que «la poesía, expresada de ese modo, no admite más disciplina
que la que recibe de sí misma, y será una traducción verbal de ritmo espiritual del
escritor». Lázaro Carreter vuelve a justificar el ritmo a partir del impulso dictado
por la emoción artística, siguiendo a Amado Alonso. No obstante, la cristalización
de esos impulsos se da a través de la repetición, una repetición que, al prescindir de
modelos métricos, ha de ser sintáctica y estilística y que se explica por la función
poética, que diferencia, en fin, el verso libre de la prosa.51
Carlos Bousoño en su estudio de 1963 sobre la poesía española moderna
dedicó una atención especial a la correlación en poetas como Rubén Darío, Manuel
y Antonio Machado, Federico García Lorca, Rafael Alberti, Miguel Hernández,
etc. En este trabajo atiende, además, a la correlación en el verso libre de Dámaso
Alonso, Vicente Aleixandre, Luis Cernuda y Pablo Neruda. La correlación, como
otros artificios retóricos, se concibe como «elemento fortificador de la estructura
50 Cfr. J. Cohén, op. cit., pp. 30-43 y passim; J. Silkin, op. cit., pp. 32-42; P. Fussel, op. cit., pp. 78-80; G. B.
Cooper, op. cit., pp. 101-109 y 115-119; Ch. O. Hartman, op. cit., pp. 81-103. K. M. Kohl explica el verso libre
por su base retórica (pp. cit., pp. 9-12 y 252-254). M. Bell, por ejemplo, señala: «Talk about ‘the line’ by itself is
never sufficient because Unes hold hands with syntax. While the effects of free verse may rest with the line, the
secret to composing those lines is in the syntax. Syntax provides the occasions for enjambements and end-stops,
as well as for caesuras within lines. Syntax distributes the syllables and, in English, the stresses. Thus, the key to
free verse may be the sentence. Which in turn suggests that a poem written in one or more paragraphe, whether
on calis it ‘prose-poetry’ or ‘poetic prose’ should perhaps be considered also a peripheral form of free verse» (M.
Bell, «On the Practice of free Verse», loe. cit., p. 381).
51 F. Lázaro Carreter, art. cit., pp. 58-61. Ya R. D. Bassagoda mencionó algunos procedimientos estilísticos
del verso libre, como frases repetidas, paralelismos, metáforas e imágenes, etc. Cfr. R. D. Bassagoda, art. cit.,
pp. 110-111; S. Gili Gaya, «Observaciones sobre el ritmo de la prosa», op. cit., pp. 55-56; A. Quilis, art.
cit., p. 900; I. Paraíso, El verso libre...', J. Cohén, op. cit., pp. 30-43; J. Domínguez Caparros, Métrica y
poética, p. 28 y Diccionario de métrica española, pp. 176-179; P. Rubio Montaner, «Estructuras lingüísticas
en la poesía: antecedentes en el ‘tema con variaciones’ de Amado Alonso», Boletín de la Biblioteca Menén-
dez Pelayo, LXVI (1990), pp. 258-267; R. Núñez Ramos, op. cit., pp. 119-122; J. Silkin, op. cit., pp. 7 y
ss.; G. B. Cooper, op. cit., pp. 30-35 y 101-109; P. Fussel, op. cit., pp. 78-80; O. Bélic, Verso español y...,
pp. 192-193 y 582. También P. Jauralde parece explicar la poesía actual a partir del concepto de ritmo de
pensamiento, además del tipográfico: «La hinchazón de los recursos anafóricos en poesía actual tiene mucho
que ver con este desprecio hacia los recursos sonoros tradicionales» (P. Jauralde Pou, «Poesía española ac
tual...», p. 119). Si bien es cierta, según se ha visto ya, la profunda importancia de ciertos elementos retóricos,
es excesivo hablar de desprecio hacia las pautas versales dentro de la poesía contemporánea, sobre todo si
se tiene en cuenta la influencia métrica tradicional en la poesía de los últimos años. En este sentido, Esteban
Torre considera que en el poema la forma del contenido es esencial en la conformación del ritmo de pensa
miento, aunque son las iteraciones fónicas, en concreto el número de sílabas y la disposición del acento, los
fundamentos rítmicos del verso. A ello se añadirían secundariamente otras repeticiones fónicas importantes,
como la rima o la aliteración. Vide E. Torre, El ritmo del verso, p. 12 y Métrica española comparada, p. 55.
161
poemática que impide el derrumbamiento de ésta», recurso que viene a sustituir
el armazón métrico y el artificio de la rima cuando faltan. Destaca, así, el valor
funcional de las correlaciones, que en muchos casos «sirven para sustituir, en
cierto modo, otros cánones desechados: el ritmo concebido a la manera tradicio
nal, y, sobre todo, la rima».52 Pero hay que tener en cuenta que el ritmo libre,
según se verá después, es explicado por Bousoño partiendo de criterios métricos,
de modo que el artificio correlativo no sería un mero y continuado sustituto del
ritmo del verso.
En su estudio sobre Dámaso Alonso, J. M. Flys, que distingue entre verso
semilibre —fruto de la combinación de metros distintos breves y de acentuación no
concordante— y verso libre, entiende que éste es de una extensión superior a las
quince sílabas y que se apoya sólo en el ritmo de pensamiento, léxico o sintáctico.
No considera, por tanto, que el verso libre pueda ser caracterizado por el ritmo
métrico endecasilábico, que pertenecería más bien a la versificación semilibre, y
que predomina en la mayoría en los poemas de Alonso.53 Incluso en el poemario
Hijos de la ira, considerado, en general, como versolibrista, descubre una clara
presencia del ritmo endecasilábico, interrumpido puntualmente por algunos versos
discordantes, como los de 2 sílabas, que funcionarían como realce expresivo. De
este modo, el verdadero verso libre, para Flys, se define no tanto por la repetición
silábico-acentual como por «la reiteración periódica de ciertos sonidos, vocablos o
estructuras sintácticas».54 Este verso libre puro, no justificado por criterios métricos,
se da en pocos poemas —sólo 9— de Hijos de la ira, los cuales se basan sólo en
«una reiteración periódica de varios elementos fónicos o semánticos», como sucede
en el siguiente fragmento de «Mujer con alcuza», poema que Paraíso incluye en la
modalidad paralelística de verso libre:55
Flys explica aquí el ritmo por la reiteración fónica de la aliteración de las erres
y por la repetición léxica y sintáctica del verbo ‘arrancar’ y la anáfora ‘como si’.
Igual sucede en «Insomnio», cuyo ritmo se asienta en el paralelismo y la reiteración
léxica, como en otros poemas libres. En ellos, por otro lado, es posible encontrar
versos endecasilábicos aislados, algo que sucede más frecuentemente a lo largo de las
composiciones semilibres. Pero, para Flys el verso libre «reemplaza la base acentual
52 C. Bousoño, «La correlación en la poesía española moderna», en D. Alonso y C. Bousoño, Seis calas en
la expresión literaria española, tercera edición aumentada, Madrid, Gredos, 1963, p. 269.
53 Cfr. J. M. Flys, op. cit., pp. 50-55.
54 Ib., p. 67.
55 Ib., p. 69. Véase I. Paraíso, El verso libre..., p. 263.
162
con elementos fónicos, léxicos o sintácticos, reiterados, que establecen núcleo de
intensidad con función rítmica».56
Del mismo modo, y sin descartar otros elementos rítmicos fónicos, de las sílabas
y los acentos, Emilio Alarcos se detiene en la aparición de nuevos esquemas métricos
acordes con el ritmo psíquico del contenido. Frente a la «rigidez o regularidad de los
metros tradicionales», los nuevos esquemas responden «al deseo de adecuar las unidades
métricas a la secuencia sintáctica con su entonación», con un «ritmo fluyente» que evi
taría, en principio, el encabalgamiento. Cuando éste aparece en el verso libre, Alarcos,
lejos de atribuir su presencia a la intención de «apresurar o retardar la elocución», lo
justifica por el propósito de «realzar algún elemento», como sucede a menudo en la
poesía de Blas de Otero. La dislocación sintáctica se acomodaría, pues, al contenido.57
Según se ha señalado ya, el problema del encabalgamiento ha sido repetidas
veces tratado a propósito del verso libre. Frente a los primeros teóricos versolibristas
franceses, el encabalgamiento en el verso libre ha sido entendido a menudo como re
curso expresivo fundamental, que vendría a atenuar aún más, si cabe, el ritmo métrico
aproximativo de algunos poemas versolibristas de base endecasilábica, efecto que es
perceptible igualmente con un uso excesivo del encabalgamiento en los poemas de
versificación regular.58 No obstante, la unidad del verso en estos casos nunca llega
a perderse gracias a la equivalencia dada entre la igualdad silábica de los versos.
En la bibliografía anglosajona sobre el verso libre se ha estudiado especialmente el
encabalgamiento por su frecuente aparición en numerosos poetas, hasta el punto de
que a veces se ha visto como un rasgo de estilo de los autores versolibristas. En la
tradición inglesa y americana se habla de un vigoroso enjambed free verse, usado
por poetas como Williams, Frank O’Hara, Robert Bly, Robert Creeley o William
Merwin.59 Hartman se refiere a distintos fenómenos de tensión o counterpoint en
el verso libre, entre los que incluye el encabalgamiento, característico del segundo
momento en el desarrollo del versolibrismo, frente a un primer momento en el cual
sí se hubiera respetado, como en la poesía francesa, la unidad gramatical. Precurso
res de esta forma versolibrista encabalgada serían Whitman, Blake, Cowley, Amold,
Henley y MacPherson, además de Milton.60 La moda del encabalgamiento en el siglo
xx ha llevado a algunos críticos a distinguir el verso libre sintáctico del verso libre
antisintáctico.61 Según Jean Cohén,62 el encabalgamiento en el verso libre sería una
clara desviación de la norma, que vendría a confirmar la esencial agramaticalidad
de la poesía en verso.
163
José Domínguez Caparros ha destacado también el valor expresivo del enca
balgamiento, pero indica acertadamente que es un «fenómeno puramente estilístico,
ya que su aparición no está regulada por las normas de la métrica y sólo depende
de la voluntad o la intención del poeta».63 Como Navarro Tomás, considera que se
trata de un complemento rítmico. Frecuentemente, se ha referido al ritmo sintáctico
o de pensamiento no sólo respecto al problema del encabalgamiento, sino a las
repeticiones léxicas, de estructuras sintácticas, etc. Sobre el verso libre, que define
como verso «caracterizado porque la falta la regularidad en el número de sílabas no
está sometida a ningún límite ni a ninguna norma acentual», señala que su cualidad
rítmica «reside en una segmentación del discurso basada fundamentalmente en la
entonación»,64 segmentación que permite aislar unidades de imágenes, de figuras, de
pensamiento, las cuales derivan de la intuición que expresa el sentimiento personal.
Aparte de los elementos fónicos, las repeticiones sintácticas y semánticas son en el
verso libre esenciales, ya que en él «el elemento rítmico dominante es de índole
sintáctica, semántica o visual».65 Junto a estos aspectos, indica la amplia diversidad
versolibrista y la posible presencia de estructuras regulares y tradicionales al lado de
versos arrítmicos. Así sucedería en el ejemplo de verso libre del Canto General de
Neruda, que ofrece en su Métrica española, donde el ritmo se fundaría en unidades
sintácticas y de contenido, aunque es evidente, además, la medida endecasilábica de
los versos, de 7, 11 y 14 sílabas:
164
ellas— hacen necesaria una nueva concepción del ritmo poético, ya reivindicada
desde el formalismo ruso y otros planteamientos estructuralistas.66 Pero el ritmo de
pensamiento en el verso libre es un procedimiento que, como él mismo indica, se
halla muy próximo a la prosa, de ahí la inevitable relación entre ésta y verso libre,
apuntada por un considerable número de autores. La percepción visual es, a veces, la
sola garantía de la existencia del verso. En los casos arrítmicos más extremos sería
la tipografía el único indicio que diferenciaría el verso libre de la prosa, convirtién
dose en el único signo de verso, en icono de puro valor simbólico si se tiene en
cuenta la semiótica. Así, «el verso quiere hacerse una señal de la expresión poética,
un ‘icono’, es decir, un signo en el que la forma del verso ayuda a captar el tema o
el tono poéticos», siendo éste producto del pensamiento, del ritmo propio y personal.
La disposición tipográfica, resultado del ritmo personal de pensamiento, haría del
verso libre verso y no prosa.67
José Domínguez Caparros ha señalado cómo ya los formalistas rusos habían
defendido un estudio de la métrica dentro del amplio campo del lenguaje poético,
que permitiera estudiar el verso más allá de los límites métricos.68 La exigencia de
una revisión en lo que respecta al ritmo en la poesía existe, en efecto, en los auto
res del formalismo ruso y otros posteriores. Boris Eichenbaum, en «La teoría del
‘método formal’» comenta que en la Opoiaz se sentía la necesidad de «abandonar
los problemas concretos de la métrica» para estudiar «la cuestión del verso de una
manera más general». El ritmo no se agotaría con la métrica, sino que habría que
tener en cuenta también la lengua poética, las construcciones sintácticas, las figuras
retóricas. El ritmo se explicaría, así, por los elementos acústicos pero también por
los no acústicos.69 De este modo, «la métrica retrocedía a segundo plano; no era
más que una disciplina auxiliar que disponía de una esfera reducida de problemas.
El primer plano lo ocupaba la teoría general del verso», lo cual suponía «ampliar y
enriquecer nuestra imagen del ritmo poético ligándolo a la construcción de la lengua
poética».70 Este nuevo concepto del ritmo que tiene en cuenta la sintaxis y la semán
tica —el ritmo de pensamiento— sería compartido por otros formalistas como Osip
Brik, en «Ritmo y sintaxis», Boris Tomashevski, en «El problema del ritmo poético» y
en «Sobre el verso», Román Jakobson, en «La nueva poesía rusa», y Iuri Tinianov, en
El problema de la lengua poética.71 En efecto, según Boris Eichenbaum, el discurso
165
puede ser poético sin metro, gracias a otros procedimientos rítmicos: «Desde ese
punto de vista se pueden clasificar los versos en acentuales [...], en versos armónicos
(que caracterizan los últimos años del simbolismo ruso) y en versos entonacionales y
melódicos (los versos de Yukovski)».72 Por su parte, Iuri Tinianov en «El sentido de
la palabra poética» hace ver cómo los recursos sintácticos contribuyen a resaltar las
palabras y su significado, cómo la sintaxis puede hacer que la palabra se dinamice.
Así, por ejemplo, se refiere al encabalgamiento como recurso expresivo, «recurso
semántico de evidenciación de las palabras».73
No obstante, ha de observarse que, en general, no se trata de sustituir el ritmo
métrico por el de pensamiento, sino de ampliar y enriquecer el ritmo asociado a la
lengua poética. El ritmo puramente métrico es precisamente el fundamento de tal
ampliación. Bien es verdad que, en algunos casos, se admite que el discurso pueda
ser poético sin que se mantenga el modelo métrico, pero no hay que olvidar las
claras fronteras que el formalismo ruso establece entre verso y prosa, en las que
el ritmo métrico de las iteraciones fónicas desempeña un papel preponderante. La
integración de los valores fónicos y los sintáctico-semánticos constituye, según ha
señalado M. C. Bobes, «uno de los hallazgos más interesantes de los formalistas
en orden a la crítica semiológica, porque supone un paralelismo entre distintos
formantes lingüísticos, que [...] también puede darse entre diferentes sistemas de
signos».74 Osip Brik insiste, por ejemplo, en que la particularidad propia de la
lengua poética resulta de la combinación del aspecto rítmico y del sintáctico de las
palabras, de manera que el verso sería simultáneamente «una estructura rítmica y
semántica»,75 pero esa semántica particular del verso no anula su previa condición
rítmica. Para Zirmunskij, el esquema métrico del verso es fundamental: «Those
minimal conditions [...] organizing elements in the absence of which verse loses
its rhythm and ceases to be verse».76 Como bien apunta Tomashevski, no se puede
dejar a un lado la importancia de la recepción acústica del verso, en la que el ritmo
siempre ha de percibirse: «El metro acompaña siempre la lectura y percepción de
los versos», por lo que «el dominio del ritmo no es el de la contabilización; no
está ligado a la escansión artificial sino a la pronunciación real. [...] Un metro
puede sólo reconocerse o reproducirse, en tanto que el oyente puede escuchar el
ritmo aun cuando ignore las normas subyacentes del verso y no perciba su metro».
De este modo, si el ritmo del verso se compone de «elementos realmente oídos,
la clasificación de los fenómenos rítmicos debe fundarse sobre el análisis fonético
del discurso».77
166
Planteamientos continuadores de estas ideas formalistas que reivindican un
amplio concepto del ritmo poético se han repetido desde el ámbito estructuralista
con el fin de explicar el ritmo del verso libre en aquellos casos en que no existe una
base métrica objetiva. En este sentido, Benjamín Hrushovski reclama, siguiendo a
Tinianov, una revisión del concepto de ritmo en el verso libre que tenga en cuenta
la estructura sintáctica y las repeticiones léxicas y retóricas, es decir la compleja
organización y la densidad de la lengua poética. Con otros autores, acude igualmente
al paralelismo bíblico y a todo tipo de reiteración sintáctica como procedimientos
rítmicos de la nueva versificación. Descartando la posibilidad de que el verso libre
sea prosa o algo intermedio entre prosa y verso, Hrushovski opina que la línea ti
pográfica es ya en sí una marca versal que imprime un significado diferente al de
la ordenación prosística.78
Considerando estas concepciones, Isabel Paraíso, junto a otros autores como
Gili Gaya, M. Fubini, D. Alonso, E. Alarcos o Domínguez Caparros, entiende también
que los factores semánticos y sintácticos son esenciales en la explicación del ritmo
poético. Así, en su amplia tipología sobre el verso libre se refiere a la versificación
paralelística, que se apoyaría en el ritmo de pensamiento. Independientemente de
que esta versificación paralelística contenga o no ritmos fónicos, se caracteriza sobre
todo por «un retomo ideológico, bien en forma positiva (paralelismo sinonímico),
en forma negativa (paralelismo antitético), o en forma de emblema o símil que se
desarrolla en el verso siguiente (paralelismo emblemático). Este retomo se plasma
frecuentemente en recurrencias sintácticas (isocolos de todo tipo: en quiasmo, en
paromoeosis, etc.) y en recurrencias léxicas («repetido» en sus múltiples formas:
geminación, anáfora, complexión, epímone, etc.) o en recurrencias semánticas (enu
meración, acumulación, sinonimia, percusión, etc.)».79 La retórica explicaría, pues,
en buena medida la «poeticidad» de estos textos.
Para Paraíso los orígenes de esta versificación han de buscarse en tres fuentes,
las cuales condicionan, en cierto modo, tres subtipos de versificación paralelística. En
primer lugar, la versificación paralelística antigua, gallego-portuguesa o litánica, que
relaciona con aquellos poemas paralelísticos menores —de versos breves— con estri
billo, como es el caso del ya mencionado «Heraldos» de Rubén Darío. En segundo
lugar, el versículo bíblico y su derivación whitmaniana, que desemboca, a su vez, en
el versículo hispánico, muy frecuente, y, en tercer lugar, el versículo mayor, cercano
al poema en prosa o, según otros autores, simple poema en prosa, que procedería de
una expansión del tipo anterior.80 Respecto al verso libre paralelístico menor, apunta
78 Cfr. B. Hrushovski, «On free Rhythms in modern Poetry», en Th. A. Sebeok (ed.), Style in Language,
Cambridge (Mas.), The M.I.T. Press, 1960, pp. 178-190.
79 I. Paraíso, La métrica española..., p. 204. Cfr. I. Paraíso, El verso libre..., p. 399; M. Fubini, op. cit., pp. 29-49.
80 Véase I. Paraíso, La métrica española..., p. 205. Un caso raro sería «El país del sol» por contener ritmos
versales, ya que en general este tipo «con mayor frecuencia posee recurrencias léxico-sintácticas». Lo que distin
gue el poema en prosa del versículo mayor es que «el poema en prosa entronca con la narrativa y contiene un
pequeño argumento que se desarrolla a lo largo del poema (p. ej., los de Luis Cemuda en Ocnos), mientras en el
versículo mayor no hallamos ni núcleo argumental ni desarrollo del mismo». Respecto al versículo normal, «éste
167
que la fuente indicada «no explica, sin embargo, otros poemas paralelísticos menores
sin estribillo».*81 Pero, si se prescinde de la versificación antigua como fuente directa
del verso libre, en el primer tipo sí podrían incluirse otros ejemplos de verso libre
paralelístico menor que Paraíso se ve obligada a excluir por la ausencia del estribillo,
relacionándolos entonces con el versículo whitmaniano.82 Como ya se ha indicado,
es preferible descartar las formas de versificación antiguas como fuentes directas o
indirectas del verso libre. La posible coincidencia en la irregularidad de estos versos
no implica en absoluto que nazcan de los mismo criterios estéticos.
La tradición versicular whitmaniana, que suele asociarse al ritmo de pensa
miento, llega hasta la poesía de las últimas décadas del siglo xx, como se observa
en el poema de Pere Gimferrer titulado «La muerte de Beverly Hills»:
posee mayor solemnidad y énfasis, mientras el tono del versículo mayor resulta mucho más cotidiano. Además, el
versículo mayor encierra en cada uno de sus párrafos uno o más paralelismos, los cuales en el versículo normal
aparecen tipografiados en renglones diferentes, y por lo tanto enfatizados» (I. Paraíso, ib., pp. 205-206). Sobre los
límites entre el poema en prosa y el versículo, cfr. M. V. Utrera Torremocha, Teoría del poema en prosa, passim.
81 I. Paraíso, La métrica española..., p. 204 y El verso libre..., p. 399.
82 «En Borges, p. e., esta forma parece proceder del versículo whitmaniano y asumir una doble estructura de
contenido: progresiva (con desarrollo temático), en el subtipo que hemos llamado ‘narrativo-paralelístico’; y no
progresiva (sin desarrollo temático), más cargada de anáforas e indicadores fónico-morfológicos, en el subtipo que
denominamos simplemente ‘paralelístico’» (I. Paraíso, ib., p. 399).
168
En el oscuro cielo combatían los astros
cuando murió de amor,
y era como si oliera muy despacio un perfume.
Soñaba entre hojarasca y entre vidrios borrosos hombres acobardados envueltos en sus
centones, haraposo afilándose bajo el barro. Soñaba que la casa se iba de los
pequeños, hacia el marrón y el índigo, como una mujer enferma cuando el pecho
escondido se hace notar de pronto.
169
Eran las sombras largas, los fantasmas de azolve remisos a deshacerse, odiaba cosas
para siempre perdidas. Hablaba de ese sueño entre la charla atenuada y otras tor
pezas propias de los proveedores. Y preguntó por qué batimos la colada toda la
noche, por qué el reloj batiera toda la santa noche. No preguntaba por sus padres.
Obsérvese, sin embargo, que, aparte de la rima, hay también un claro ritmo
endecasilábico, con versos de cinco sílabas —versos 3 y 6—, siete sílabas —versos
1,7, 11 y 12—, nueve sílabas —verso 8— y once sílabas —versos 2, 9, 10 y 13—.
Por su parte, los versos 4 y 5, de cuatro sílabas tomados separadamente, si se unen
en la lectura forman un heptasílabo. Sin esta base rítmica, esta clase de poema fun
damentado en imágenes aparece en las obras de autores más recientes, alejados ya
de las vanguardias históricas, como es el caso del siguiente texto de Blanca Andreu,
170
en el que la imagen simbólica, junto a otros recursos de repetición, incluidos algunos
recuerdos del ritmo endecasilábico, se presenta en la forma de versículo irregular:
171
V
VERSO Y PROSA
1 Frente a la supuesta mayoritaria tradición anisosilábica española, para E. Torre (El ritmo del verso, pp. 12-
13), el verso español es silábico, como afirma B. de Cornulier respecto al verso francés (Théorie du vers. Rimbaud,
Verlaine, Mallarmé, París, Seuil, 1982, pp. 45-46). Véase también T. Navarro Tomás, Métrica española, pp. 25-26;
J. Domínguez Caparros, Contribución a la historia..., pp. 59-82 y Métrica española, p. 34; K. Spang, Ritmo y
versificación, pp. 107-156 y Análisis métrico, pp. 87-103; M. A. Garrido Gallardo, Nueva introducción a la teoría
de la literatura, ed. cit., pp. 259-264 y pp. 306-307; I. Paraíso, La métrica española..., passim.
2 Cfr. J. Domínguez Caparros, Diccionario de métrica española, pp. 138 y 180 y Métrica española, p. 34;
O. Bélic, Verso español y..., pp. 41-42 y 92 y ss.; E. Torre, El ritmo del verso, pp. 11, 20-21 y 90 y Métrica es-
173
La conciencia rítmica actúa siempre sobre una convención o tradición dada
que puede variar de una época a otra o de una tradición métrica a otra de acuerdo
con los factores rítmicos predominantes. Ello explica la existencia de diferentes
sistemas de versificación: cuantitativo, acentual o tónico, silábico y silabotónico,
de ahí que las normas métricas por ser convencionales puedan variar a lo largo del
tiempo.3 En ocasiones, puede suceder que formas rítmicas que en un momento dado
se sintieron como revolucionarias por la ruptura de algunas convenciones pasen a
formar parte de la tradición métrica a causa de su buena acogida por parte de crea
dores y lectores, como fue el caso de la aparición del endecasílabo de procedencia
italiana en la poesía española. De cualquier forma, la única manera de reconocer el
verso como tal es conocer la convención sobre la que se apoya y que se repite en
la serie poética. Tanto en la creación del verso como en su recepción es necesaria
cierta competencia métrica. El desconocimiento de un sistema métrico ajeno exige
un oído atento a las repeticiones fónicas del discurso para descubrir en qué factores
se asienta dicho sistema de versificación. La lectura y el estudio de la serie versal
permitirán en cada caso advertir los rasgos rítmicos predominantes.4 Pero, si bien
la competencia y, hasta cierto punto, la subjetividad del lector tienen importancia,
el reconocimiento del verso como tal verso se asienta en factores objetivos. Como
ha apuntado Oldrich Bélic, «la sensación subjetiva de que el verso es una unidad
específica, sui generis, desempeña un papel esencial; pero su condición de forma
lingüística opuesta a la prosa está señalada objetivamente por su integración en una
serie de unidades con estructura análoga».5
Pedro Henríquez Ureña llevó a cabo una extensa revisión de distintas fór
mulas de versificación entre diferentes pueblos y culturas en «En busca del verso
puro». En la versificación china, por ejemplo, el elemento rítmico que justifica el
verso es el tono musical unido al paralelismo, mientras que en la poesía de Asiria
y Babilonia lo esencial es el acento. La revisión de otros sistemas demuestra hasta
qué punto la métrica y sus reglas dependen de convenciones.6 Este planteamiento
ha llevado a menudo a considerar el verso libre como un tipo de verso asentado
en sistemas de versificación ajenos a la tradición métrica propia, o, como apunta
Henríquez Ureña, basado en la recuperación de estratos ya olvidados o marginales
de la tradición métrica para actualizarlos nuevamente. También es posible prescin
dir, como sucede en las vanguardias, de cualquier factor rítmico tradicional. En ese
caso —añade Henríquez Ureña— el verso como unidad rítmica y el ritmo continúan
pañola comparada, pp. 8-9 y 64-65; V. Zirmunskij, op. cit., pp. 12-23 y 67-149; K. Spang, Ritmo y versificación,
pp. 107-156 y Análisis métrico, pp. 87-103; R. Baehr, op. cit., p. 22; J. de la Calle, art. cit., p. 230; J. Mazaleyrat,
op. cit., pp. 28-30.
3 Véase B. Tomashevski, art. cit., loe. cit., pp. 115-116 y op. cit., pp. 108-131; J. Domínguez Caparros, Métrica
española, pp. 45 y ss.; V. Zirmunskij, op. cit., pp. 27-33; F. Brioschi y C. di Girolamo, op. cit., pp. 131-134; P.
Henríquez Ureña, «En busca del verso puro», loe. cit., pp. 259-266; I. Paraíso, La métrica española, pp. 29-41; O.
Bélic, Verso español y..., pp. 261 y ss.
4 Cfr. B. Tomashevski, art. cit., loe. cit., pp. 116-117.
5 O. Bélic, Verso español y..., p. 42.
6 Véase P. Henríquez Ureña, «En busca del verso puro», loe. cit., pp. 259-266.
174
existiendo siempre que se entienda la palabra ritmo «dentro de la noción limpia y
elemental», es decir, como mera repetición: «El verso, en sencillez pura, es unidad
rítmica porque se repite y forma series: para formar series, las unidades pueden ser
semejantes o desemejantes», y aunque sólo sea por la pausa final de verso que se
repite invariablemente el ritmo ya existiría. Con la pausa final, la versificación libre,
como la poesía primitiva española, suele respetar la unidad de sentido en el verso,
«no necesita romper las unidades de sentido para construir unidades rítmicas».7 La
unidad rítmica sería entonces el verso en sí, se siga el sistema que se siga, en una
lengua u otra, si se atiende a la noción mínima de ritmo. A esa noción se ajustaría
el verso libre según Henríquez Ureña:
175
los tipos de prosa «se alejan del verso en la medida en que los asuntos se alejan de
la calidad poética», de ahí que en última instancia la prosa y el verso libre en sus
variadas manifestaciones se distingan por la calidad poética del tema.12
Hoy día parecen poco adecuados ya estos planteamientos. En ningún caso un
simple criterio temático puede diferenciar la prosa del verso libre. Por otro lado,
el concepto de verso libre de Henríquez Ureña, a la luz de estudios posteriores, no
explica la variedad versolibrista, ya que parece referirse únicamente al verso arrít
mico en serie, a menudo limitado a las expresiones de la vanguardia más radical,
que no es el más frecuente, en verdad, en la poesía europea del siglo xx y que sólo
sería verso por su condición tipográfica. La pausa versal no ha de verse sino como
la consecuencia natural de otros factores rítmicos, silábicos o acentuales; pero la
pausa que se deriva simplemente de la unidad de sentido es común tanto al verso
como a la prosa. En cualquier caso, el concepto de la pureza rítmica del verso libre
resulta algo ambiguo en el trabajo de Henríquez Ureña. Además, el verso blanco o
el de base rítmica endecasilábica tienen, en realidad, una presencia importante en la
poesía española del siglo xx. Sin duda, sus concepciones teóricas deben mucho al
idealismo filosófico del siglo xix y al propósito, ya expuesto respecto a los antece
dentes prosaicos del verso libre, de algunos poetas de encontrar una forma primitiva
que no fuera ni verso ni prosa.
Después de tratar diferentes sistemas de versificación occidentales, Oldrich
Bélic, en Verso español y verso europeo, insiste en que la característica esencial del
verso español es su variabilidad, que afecta sobre todo a la disposición de los acentos
y, en algunos casos, como en la poesía antigua amétrica y fluctuante y en la poesía
popular, al número de las sílabas. Bien es sabido que algunos versos españoles sólo
exigen el acento final de verso, siendo el resto de posición libre, aunque las com
binaciones sean también limitadas. Esta relativa variabilidad, no incompatible con
el sistema silábico, se confirmaría en el verso libre español, variable, desde luego,
no sólo en el número de acentos, sino en el mismo principio de igualdad silábica
de verso a verso.13 Como arguye Bélic, las manifestaciones versolibristas de cada
literatura han de tener en cuenta el sistema propio de versificación de cada una de
Poetnka. International Conference of Work-in-Progress Devoted to Problems of Poetics (Varsovia, August 18-27,
1960), Mouton, Panstwowe Wydawnictwo Naukowe-Varsovia, ‘S-Gravenhague, 1961, pp. 239-248. Conviene recor
dar la importancia de cierta clase de prosa rítmica que a partir del siglo m d. C. sigue un ritmo marcado al final de
las unidades sintácticas por una cláusula fundada en la cantidad silábica, llamado cursus, el cual ya en la prosa latina
medieval se fundaría no en la cantidad sino en el acento léxico. El cursus llegó a extenderse a la prosa literaria de
las lenguas vernáculas y duró hasta la etapa del Renacimiento. Según el número de sílabas y la colocación de los
acentos, se distinguía entre cursus planus — retributiónem merétur, mágna portábat—, cursus tardus, ecclesiasticus
o durus — víncla perfrégerat, mágna portáverat— y cursus velox — vínculum fregerámus, máxima portavérunt—.
Véase F. Lázaro Carreter, Diccionario de términos filológicos, tercera edición corregida, Madrid, Gredos, 1968,
p. 125; O. Bélic, Verso español y..., pp. 220-221. La reiteración de esta cláusula es un recurso rítmico fundamental
del estilo de la prosa cuidada. Su posible aparición en los finales de los versos irregulares contribuiría igualmente a
atenuar el carácter arrítmico de los mismos, como sucede con las cinco últimas sílabas de los hexámetros adaptados
al español, cuya organización silábica y acentual es la de un pentasílabo adónico, equivalente al cursus planus.
12 P. Henríquez Ureña, «En busca del verso puro», loe. cit., pp. 269-270.
13 Cfr. O. Bélic, Verso español y..., pp. 545 y 608.
176
ellas y, en este sentido, el verso libre español se habría adaptado y sería produc
to del sistema variable preexistente. Pero, según se ha expuesto ya, el verso libre
reacciona contra la tradición particular más que asimilarse a ella. Por otra parte,
hay algunas imprecisiones en la teoría de Bélic, ya que, si bien defiende que cada
literatura posee su propio verso libre, de acuerdo con su tradición métrica, afirma,
al mismo tiempo, que el versolibrismo como fenómeno general de varias literaturas,
se constituye en un sistema de versificación autónomo y diferente de otros sistemas
métricos. Ello significaría entonces no sólo que es posible encontrar pautas objetivas
características del verso libre, sino que, a pesar de las diferencias entre las lenguas,
este sistema es común a todas ellas; pero pretender que la versificación libre sea un
sistema equivalente a otros, con una serie más o menos estricta de normas métricas,
parece más bien algo imposible. Resulta difícil ordenar como algo único lo que, en
principio, es diverso y asistemático. En todo caso, puede admitirse que lo que es
ciertamente sistematizable, en general, en el verso libre es la negación o la liberación
de cualquier pauta o tradición métrica. Pero sería entonces una definición negativa,
ya que no se aducen elementos propios del sistema, sino que se apunta sólo lo que
se rechaza de los demás sistemas métricos.
Oldrich Bélic va a caracterizar, pues, el verso libre —«uno de los grandes
sistemas prosódicos»— como el «tipo de verso en el cual hay menos elementos
métricos constantes», comparado con el verso vernáculo tradicional, de modo que
«el número de elementos que producen el impulso métrico y obedecen a norma
está reducido al mínimum», como apuntaba también Pedro Henríquez Ureña. Las
características esenciales serían, en sentido negativo, la ruptura de la expectativa,
a la que nos referiremos después, y, en sentido positivo, la entonación, que va
ligada a la segmentación tipográfica y al tempo. 14 Como sistema prosódico, en el
sistema de versificación libre «su norma rítmica puede reducirse a la segmentación
específica con su esquema entonacional».15 Admite la importancia de la grafía
y de la pausa final de verso, sobre todo en los versos esticomíticos.16 La repeti
ción de un determinado esquema entonacional tendría una clara función expresiva.
Sin embargo, el mismo Bélic reconoce que «fuera del consabido esquema ento
nacional dentro de las unidades versales producidas por la segmentación rítmico-
melódica, en el verso libre es imposible establecer una norma que tenga validez
general», sobre todo si se considera que «ni el esquema entonacional ni la seg
mentación rítmico-melódica son factores privativos del verso libre: funcionan en
todos los tipos de versos».17 Si no existe una norma particular y distintiva del verso
libre, difícilmente podrá hablarse de sistema, y menos aún de un sistema general
versolibrista para todas las lenguas. La caracterización del verso libre ha de hacerse
teniendo en cuenta el sistema métrico que se rompe o que se quiere romper, pero
177
dejando a un lado la falsa idea de un nuevo sistema creado específicamente para
la poesía moderna.
Si se tiene en cuenta la variedad de convenciones métricas es fácil ver en el
versolibrismo la imposición de otros sistemas ajenos al tradicional, aunque conviene
insistir en que el verso libre se justifica por el propósito de ruptura con el sistema
dominante isosilábico occidental y no por el mero deseo de adaptar otros sistemas
ajenos. Es la igualdad silábica, sobre todo, el factor rítmico con el que el versolibrismo
pretende romper, igualdad silábica que, en el ámbito francés, iba unida a una serie de
reglas métricas que alejaba la pronunciación del verso del lenguaje hablado. Teniendo
en cuenta los propósitos rupturistas que animan a los poetas del verso libre, parece
claro que en la composición versolibrista existe un patrón métrico sobre el que se
construyen, en mayor o menor grado, las oportunas desviaciones rítmicas. Muchos
estudiosos del verso libre han analizado el versolibrismo desde este punto de vista,
que, desde luego, no excluye los criterios métricos y que puede aclarar en cierto
modo, junto a otras explicaciones, el funcionamiento rítmico versolibrista en buena
parte de los grandes autores. No hay que olvidar, por ejemplo, que ya Walt Whitman
comenzaba su famoso «Song of myself» partiendo de un clásico pentámetro yámbico.
Desde el punto de vista métrico —no meramente tipográfico, ideológico o senti
mental—, tres son básicamente las explicaciones referidas al verso libre: el verso libre
aliterativo o con rima, el verso libre acentual y el verso libre que gira alrededor de
una medida y sus medidas afines. Éste es de mayor importancia en la poesía española,
por lo que nos centraremos sobre todo en esta forma. En lo que concierne al verso
libre aliterativo o con rima, se han señalado ya los intentos del simbolismo francés o
el verso arrítmico con rima de Lugones, así como sus ideas teóricas al respecto. Con
otros estudiosos, Rafael Lapesa se ha referido a la aliteración como procedimiento
de versificación versolibrista sustitutivo del isosilabismo. Ya muy tempranamente
M. Méndez Bejarano en La ciencia del verso18 mencionaba la aliteración como un
elemento rítmico primitivo presente en la lírica germánica antigua, en la de los cel
tas, los islandeses y los ingleses. Este recurso sería retomado en el romanticismo
por autores ingleses como Coleridge o por alemanes como Schlegel, aunque en esos
casos la aliteración es sólo un complemento de otros recursos rítmicos.19 En cuanto
a la rima, muchos versólogos consideran que posee una función demarcativa de final
de verso y una función estructurante respecto a la construcción de la estrofa.20 La
función demarcativa sería en los casos de verso rimado libre arrítmico la única marca
de verso, junto a la tipografía, aunque habría que preguntarse si la rima por sí misma
puede ser considerada como una efectiva señal de versalidad.
En lo que se refiere al sistema acentual de versificación, son muchos los
autores que han asociado este sistema con el versolibrismo, especialmente en
18 Vide M. Méndez Bejarano, op. cit., pp. 107-112; R. Lapesa, op. cit., pp. 63-65.
19 Véase J. Domínguez Caparros, Métrica española, p. 51.
20 Cfr. P. G. Beltrami, La métrica italiana, p. 52.
178
las literaturas inglesa, germánica y rusa, según se ha tratado anteriormente. Para
algunos, el verso libre tónico no haría sino retomar la manera de una antigua
versificación que se vio desplazada ante la imposición progresiva del sistema
silabotónico, como ocurre con el dol’nik, que explicaría la irregularidad silábica
de poetas simbolistas y vanguardistas rusos. M. Gasparov señala que el sistema
tónico en el siglo xx obedece a dos formas: una regulada y una más libre. En
esta última las sílabas átonas entre las tónicas no se ven sometidas a una regla
estable. En ese caso, y si no existe la rima, es cuando habla de verso libre.21 Yvor
Winters ha intentado también vincular el sistema tónico con el versolibrismo, así
como Harvey Gross o el mismo W. C. Williams con su teoría del pie variable.
En esta línea, Crombie explica el verso libre como «improvised accentual syllabic
metre», separándolo de la influencia de los modelos métricos tradicionales, en
que sí rige el metro silábico-acentual, es decir, el «modulated accentual syllabic
metre». Pero, como ha demostrado Hartman, hay que diferenciar verso acentual y
verso libre, ya que este último no está regido tampoco por ninguna norma acen
tual.22 A este respecto, el verso libre de pies métricos o de cláusulas reconocibles
acústicamente no obedece, según Bélic, a una variación sin orden, por lo que no
es realmente libre:
En este tipo de verso, las sílabas se agrupan en pies iguales, pero el número de
éstos varía, en los distintos versos de la serie. Con ello varía el número de sílabas. Pero
no de un modo «anárquico»: el número de sílabas en el verso corresponde siempre a
un múltiplo de las sílabas de un pie determinado. Es, pues, siempre, en este sentido, un
verso silabotónico.23
179
No obstante, según ha estudiado Isabel Paraíso, la total ausencia de organización
estrófica se refiere sólo a las estrofas tradicionales, ya que puede haber algún tipo de
organización pseudoestrófica. Así mismo, en el versolibrismo puede aparecer la rima
y no siempre se da el encabalgamiento, ni tampoco el aislamiento de la palabra. Lo
que no habría sería la medida regular de repetición exacta del número de sílabas de
verso a verso. El estudio rítmico del verso libre habrá de basarse, según Quilis, en
«el modo de distribución de las estructuras morfosintácticas de los grupos fónicos»,
es decir, en el ritmo de pensamiento, o en «la estructura acentual».26 Hay que ad
vertir, sin embargo, que su análisis del poema de Alberti «A miss X, enterrada en el
viento del oeste», de Cal y canto, no deja traslucir qué tipo de regularidad acentual
se establece en él, a excepción de la que se pueda relacionar con la tendencia al
ritmo endecasilábico del poema,27 que, por otra parte, es manifiesta.
La ruptura del ritmo silábico, unida ocasionalmente a ciertos cambios acentua
les, como sucede, por ejemplo, en el endecasílabo español, es lo que realmente suele
ser percibido como versificación libre en la mayor parte de la poesía occidental, y
especialmente en la tradición de las lenguas romances. En este sentido, un tercer
modo de aproximación al verso libre teniendo en cuenta criterios métricos es la con
sideración de la manera en que el verso libre subvierte el ritmo silábico para dejar
de ser verso, aproximándose, así, a la prosa, o para mantenerse dentro de ciertos
límites de la versificación regular, con rupturas más o menos frecuentes que no llegan
a desvirtuar totalmente el ritmo básico del poema. Este último tipo de versificación
libre sería el más conservador y el que, a lo largo de todo el siglo xx, más tiempo se
ha mantenido y más ha calado en los grandes escritores versolibristas. En el ámbito
español, distintos estudios han demostrado en poetas concretos que existe un general
predominio en los llamados poemas libres de un ritmo octosilábico, hexamétrico o,
más comúnmente, endecasilábico. Ello explica, por ejemplo, la permanencia de las
combinaciones basadas en la silva. La importancia de una base rítmica dominante
en la que se mezclan versos que no obedecen a esta base, es decir, versos libres,
fue tempranamente señalada como característica de cierto tipo de versificación libre
por Tomás Navarro Tomás, Amado Alonso o Dámaso Alonso, según se ha anotado
más arriba.
Uno de los estudios que, junto al de Amado Alonso sobre Pablo Neruda, ha
demostrado ampliamente la tendencia rítmica endecasilábica del verso libre ha sido
el de Carlos Bousoño sobre la poesía de Vicente Aleixandre. Sin prescindir de las
apoyaturas retóricas, el verso libre o versículo aleixandrino, tal como aparece en
Sombra del Paraíso, posee en cuanto al ritmo «un punto de clasicidad», que, según
Bousoño, es extensible en lo sustancial a toda la obra de Aleixandre y a la versifi
cación libre en general. En el 95 por ciento de los versos de Sombra del Paraíso
descubre Bousoño, tras un profundo análisis, la presencia de los ritmos endecasi-
26 Ib.
27 Véase A. Quilis, art. cit., p. 896.
180
lábicos sucesivos o yuxtapuestos en el verso extenso o versículo, que a veces se
suman y otras se solapan, de modo que la novedad aleixandrina respecto a épocas
anteriores, como el modernismo, residiría sólo en la reunión en un solo versículo de
diferentes versos breves de tipo endecasilábico. Ahora bien, queda aún un segundo
tipo de versos, ensayados antes por Rubén Darío, en estos poemas con ritmo de na
turaleza distinta, que no son asimilables al ritmo del endecasílabo, como ocurre, por
ejemplo, en «Sierpe de amor», donde Bousoño señala la extraña mixtura de versos
de ritmo anfibráquico y anapéstico —segundo y tercero—, a lo que habría que añadir
el último de los endecasílabos, que califica como de gaita gallega:
181
una sílaba átona en medio. Destaca Bousoño la originalidad de Aleixandre en este
ritmo. No obstante, ofrece también otra posible lectura, sin duda más adecuada: la
de un dodecasílabo compuesto de 5+7 o 7+5. Otra novedad aleixandrina sería el
endecasílabo acentuado en tercera y séptima sílabas —«entonaban su quietísimo
éxtasis»—, que es aún más escaso que el de gaita gallega. Al lado de estos ritmos,
Aleixandre emplea también el ritmo de cláusulas, ya usado por los modernistas, y
otros experimentos consistentes en alargar el verso al añadir alguna cláusula más. Así
sucede, por ejemplo, en «Hallaban en mi pecho confiado , un envío», que Bousoño
ve como la unión de un endecasílabo y un pie peón segundo __ ), formando
entonces quince sílabas. Desde nuestro punto de vista, el verso podría responder
al esquema del verso alejandrino de 14 sílabas, con cesura tras la séptima sílaba
y sinalefa entre «confiado» y «un»: «hallaban en mi pecho // confiado, un envío».
Además, el contexto métrico apunta a tal posibilidad, dado que en los versos prece
dentes domina el esquema del heptasílabo:
182
Otros autores que se han dedicado al estudio de la poesía de Aleixandre han
confirmado la armoniosa flexibilidad de su verso libre y su tendencia a los ritmos
conocidos. Femando Lázaro Carreter, partiendo de la idea de que el versolibrismo
aleixandrino nace, en principio, del ritmo interior que se manifiesta en repeticiones
en todos los planos —no sólo en el fónico—, admite la presencia en sus versos
libres y versículos de versos de ritmo endecasilábicos —heptasílabos, endecasíla
bos, alejandrinos...—, que explica como consecuencia azarosa del ritmo interior.32
Igualmente, Manuel Alvar y L. Rodríguez-Alcalde33 han destacado la base rítmica
endecasilábica de la poesía aleixandrina. En un estudio más reciente, continuador
de estos planteamientos, M. A. Márquez insiste en el carácter endecasilábico de los
versículos de algunos poemas de Aleixandre y Cernuda. Partiendo de la tradición es
pañola versolibrista fundamentada en la silva impar, Márquez diferencia, como otros
críticos, este verso libre del versículo whitmaniano, «que responde a un ritmo interior
y se basa en las repeticiones en todos los planos de la lengua (paralelismos, anáforas,
enumeraciones...), cuyas recurrencias formales son reflejo de las recurrencias en el
contenido». Sin embargo, añade que se trata tan sólo de una distinción teórica, ya
que en la práctica «se combinan en la praxis ambos sistemas».34 Como sucede en la
mayor parte de la poesía de todos los tiempos se aúna el ritmo versal, en este caso
predominantemente endecasilábico, sea en versos breves o largos —versículos—, y
el llamado ritmo de pensamiento, que consiste, como estudió Bousoño a propósito de
la correlación, en la aparición de determinados procedimientos y recursos retóricos
que tanto pueden estar en la prosa como en el verso. Parece necesario insistir en que
el llamado ritmo de pensamiento no puede ser considerado con propiedad como un
sistema de versificación, ni es algo exclusivo ni intrínseco a la poesía libre.
Por otro lado, en uno de los ejemplos analizados por Márquez, «Los años»,
de Aleixandre, no advierte que la escansión de algún que otro verso aparentemente
irregular se adapta perfectamente a la medida regular. Es el caso del mal llamado
alejandrino de trece sílabas que tanto emplearon algunos modernistas, como Rubén o
Jiménez, y que también fue usado por muchos poetas del veintisiete. Márquez prefiere
medir alguno de estos versos como una unidad inicial de dos sílabas seguida de un
endecasílabo, ajustando así el segundo hemistiquio al ritmo endecasilábico general
del poema. Así ocurre en el verso noveno de «Los años»: «El verso 9, entra en el
capítulo que Bousoño denomina ‘irregularidades en la raíz absoluta del verso y que
consisten en añadir al comienzo del verso una, dos o tres sílabas, a las que sigue
habitualmente un endecasílabo’».35 El verso en cuestión —«algo como una turbia
claridad redonda»—, de catorce sílabas, se encuentra precisamente en un entorno
32 Véase F. Lázaro Carreter, «El versículo de Vicente Aleixandre», ínsula, 374-375 (1978), p. 3.
33 M. Alvar, «Análisis de Ciudad del Paraíso», en J. L. Cano (ed.), Vicente Aleixandre, Madrid, Taurus, 1977,
pp. 231-254; L. Rodríguez-Alcalde, art. cit., pp. 200-202.
34 M. A. Márquez, «El versículo en el verso libre de ritmo endecasilábico», p. 218.
35 Ib., p. 230. Sobre la función de la rima en la poesía última de Vicente Aleixandre, véase M. A. Márquez,
«La rima en la poesía última de Aleixandre», Hispanic Review, 69, 3 (2001), pp. 337-353.
183
anterior y posterior de heptasílabos: un heptasílabo y un alejandrino. La medida del
verso no sería 2+11: «algo // como una turbia claridad redonda», sino 7+7: «algo
como una tur // bia claridad redonda»:
Pasan esas figuras sorprendentes. Porque el ojo —que está aún vivo— mira
y copia el oro del cabello, la carne rosa, el blanco del súbito marfil. La risa es clara
para todos, y también para él, que vive y óyela.
Pero los años echan
algo como una turbia claridad redonda,
y él marcha en el fanal odiado. Y no es visible
o apenas lo es, porque desconocido pasa, y sigue envuelto.
36 A. Pérez Lasheras, «Espadas como labios, forma y ritmo de una cosmovisión», Revista de Literatura,
XLIX, 97 (1987), p. 129.
37 Ib., p. 135.
38 «Particularmente, me inclino a pensar que el versículo no renuncia a ningún elemento del verso tradicional,
únicamente relega del primer plano algo que hasta su aparición era esencial: la disposición acentual y la rima.
Empero, estos elementos pueden (subrayamos el carácter volitivo del término) formar parte del sistema y estruc
tura básicas del verso. De hecho, hemos visto cómo en Aleixandre —y sobre todo en algunos casos— sucede así.
Pero no son los únicos elementos constituyentes de ese tan buscado ritmo del verso libre. Creo que éste se forma
a partir de una serie de repeticiones (desde su definición más primaria ritmo se asocia siempre a repetición) de
índole diversa: métricas, acentuales, semánticas, sintácticas, fónicas (no específicamente tradicionales, como en la
armonía vocálica), etc. La repetición, constituida sobre paralelismos, ensancha de esta manera su campo de acción,
de forma que podemos hablar de un ritmo mental o psíquico, formado por toda una red de asociaciones intuitivas.
Del mismo modo, podríamos hablar de una poética del espacio (como hace Filliolet) y estimar como de relevancia
literaria la misma disposición tipográfica de las líneas poéticas» (ib., p. 141).
184
la poesía de Dámaso Alonso; J. C. Rovira, a propósito de la obra de César Vallejo; S.
Fernández Ramírez y N. Pérez García, sobre Luis Cemuda; S. Cavallo, en relación a
la obra poética de José Hierro; F. J. Diez de Revenga, en su estudio sobre los poetas
del 27, no exento de contradicciones, o M. A. Márquez, sobre Aleixandre y Cemuda,
y más recientemente sobre el poema Espacio de Juan Ramón Jiménez. También Il
defonso Manuel Gil, en un análisis de un poema propio, advierte la proximidad con
la silva, por lo que vincula el verso libre al tradicional. Ya se ha hablado, en este
sentido, de los trabajos de A. Alonso sobre Neruda o Bousoño sobre Aleixandre, que
han hecho ver de qué manera la versificación libre se apoya en ritmos conocidos en
un alto porcentaje de versos. Aunque para algunos autores —como Flys— este tipo
de versificación cae dentro del verso semilibre, otros defienden, dentro de la amplia
tipología versolibrista, una clase de verso libre de base rítmica altamente regular.39
Francisco Javier Diez de Revenga, que, en principio, entiende el verso libre
como un verso marcadamente subjetivo y, por tanto, asistemático, aboga en su estudio
sobre los poetas del 27 por una separación entre la métrica tradicional y la «métrica»
del verso libre, como pretendía López Estrada. Al igual que Navarro Tomás, distingue
entre versificación semilibre y versificación libre. En la primera existiría una base
rítmica, interrumpida por versos arrítmicos, que estaría ausente en el versolibrismo:
No debemos, pues, considerar verso libre aquel que tiene como bases fundamenta
les los elementos rítmicos tradicionales aunque en ocasiones, breve y momentáneamente,
abandone el paradigma a que venía ajustándose.40
39 Vide A. Quilis, art. cit., pp. 892-900; R. Núñez Ramos, op. cit., pp. 122-123; J. M. Flys, op. cit., pp. 50-52;
R. Ballesteros, art. cit., pp. 371-380; J. C. Rovira, art. cit., pp. 991-1001; S. Fernández Ramírez, art. cit., pp. 48-54;
N. Pérez García, «Observaciones sobre la métrica de Invocaciones de Luis Cemuda», Dicenda. Cuadernos de Filología
Hispánica, 12 (1994), pp. 179-188; S. Cavallo, op. cit., pp. 63-71 y art. cit., pp. 299-300 y 308-309; F. J. Diez de
Revenga, op. cit.; M. A. Márquez, «El versículo en el verso libre de ritmo endecasilábico», pp. 217-234 y «Verso
y prosa en la etapa americana de Juan Ramón Jiménez», pp. 154-169; P. García Carcedó, art. cit., pp. 659-669; I.
Paraíso, El verso libre..., p. 49.
40 F. J. Diez de Revenga, op. cit., p. 274. Cfr. ib., p. 281.
41 Ib., p. 277.
185
acortan y se alargan, señala que éstos se ajustan al ritmo tradicional —«La rendición
del sueño»—, en cuanto que hay «un ligero dominio por parte del endecasílabo y
heptasílabo» en casi la mitad de los versos. Y, más adelante, generalizando, añade:
«El poema comprende bien las características del verso libre en Guillén que, sujeto
a medidas tradicionales, pero con irregularidad, tiende siempre hacia los versos que
más utilizó en poemas regulares, es decir, los de once y siete sílabas». En otro lugar
observa que el verso libre guilleniano conserva a veces «ciertos recursos de la métrica
tradicional», como la rima.42 A la hora de caracterizar estos poemas libres cercanos
a la silva, reconoce la dificultad para distinguir un límite claro entre métrica regular
y versolibrismo y en ningún momento habla de verso semilibre, sino de verso libre.
Más irregular sería la versificación libre de Gerardo Diego, aunque a veces emplee
la rima y el ritmo de base endecasilábica, junto a recursos rítmicos de pensamiento,
como ocurre igualmente en el verso libre de Lorca, Alberti, Aleixandre, Dámaso
Alonso o Cernuda.43 En ocasiones, la denominación de un poema como irregular
deriva de una escansión errónea. Así ocurre, por ejemplo, con «Adolescencia», de
Aleixandre, en el que Diez de Revenga encuentra versos de cuatro y seis sílabas.
Sin embargo, en el poema, donde, por otro lado, es clara la rima, predomina abso
lutamente el ritmo endecasilábico. Obsérvese que en el verso sexto la medida de
cuatro sílabas es complementaria con el verso heptasílabo siguiente, formando un
endecasílabo así distribuido tipográficamente:
186
Paraíso, silva libre y entra, por lo tanto, dentro de la categoría del versolibrismo.
Pérez García prefiere la denominación de verso semilibre para destacar precisa
mente la tradicionalidad del verso cernudiano. Siguiendo a Navarro, descubre en
Invocaciones tres clases de versificación: la métrica tradicional, el verso semilibre
y el verso libre o versículo. El verso semilibre se emplea en el molde rítmico y
métrico de la silva clásica sin rima con algunas excepciones —«A un muchacho
andaluz», «Soliloquio del farero», «No es nada, es un suspiro», «Himno a la tris
teza», «A las estatuas de los dioses»—. En los casos de verso libre, con un bajo
porcentaje de versos de ritmo conocido, es apreciable el juego del encabalgamiento
característico de la época inglesa de Cernuda.45 Ya tempranamente, S. Fernández
Ramírez observó la tendencia versolibrista cernudiana a la mezcla de verso libre y
verso regular de base endecasilábica, uniendo versos amétricos y versos métricos.
En su análisis del poema «El César» observa 98 versos regulares y 39 que no lo
son, aunque para Paraíso cuatro de ellos son regularizares,46 y ese número puede
ampliarse si se consideran los versículos como suma de versos simples impares y
si se tiene en cuenta en algunos versos alejandrinos —mal llamados alejandrinos de
trece sílabas— el encabalgamiento léxico por cesura, como se vio antes a propósito
de Aleixandre.
Por su parte, en el análisis de Cernuda y de Aleixandre, M. A. Márquez confirma
estas mismas opiniones, que parten del estudio de Carlos Bousoño y de la idea de
que el versículo o verso libre extenso está formado en muchas ocasiones por varios
versos de ritmo endecasilábico. Ésta sería, según Márquez «la verdadera innovación
en el sistema métrico y es la que merece una mayor consideración».47 La libertad
de unir en un versículo varios versos permite variaciones estilísticas expresivas, ya
que «enlentece el tiempo del poema con su tono más grave que el de los versos
simples».48 El versículo supondría entonces «una especie de compromiso o síntesis
entre la experimentación radical y la conocida tradición de poesía culta».49 Pero,
independientemente de las consideraciones tipográficas y de su efecto real sobre el
tempo de la lectura, de carácter plenamente subjetivo, este tipo de versículo, utilizado
por buena parte de poetas contemporáneos, según han demostrado ampliamente Isabel
Paraíso y otros muchos estudiosos, supone, respecto al versolibrismo más extremo
y prosaico y en la línea de otras clases de verso libre más conservadoras, un claro
retorno a las formas tradicionales. La verdadera experimentación en el plano rítmico
quedaría reservada más bien a otros tipos de versículos.
187
La impresión de regularidad y periodicidad del ritmo del verso libre en estos
y otros poetas reside en la continua aproximación a unos modelos conocidos por el
lector competente.50 En muchos casos, la tradición métrica está claramente presente en
el versolibrismo. No se trata tanto, como algunos han querido hacer ver, de que el ritmo
versolibrista influya en la métrica tradicional, sino más bien al contrario: el recuerdo
del verso regular aparece una y otra vez en los poemas en verso libre, puesto que está
en la memoria y la competencia métricas del poeta. Ya Henri Morier demostró en su
estudio sobre el verso libre francés la base tradicional del mismo, que se erige en el
fundamento de su teoría sobre el versolibrismo. En el ámbito galo, otros críticos, sin
por ello renunciar a otras explicaciones complementarias, han destacado la mezcla de
novedad y tradición en los poemas libres, lo que parece especialmente característico en
autores como Henri de Régnier, Emile Verhaeren, Gustave Kahn, Jean Moréas, Jules
Laforgue o el surrealista Paul Éluard, entre otros.51 La mayor parte de los estudiosos
no niega en absoluto la existencia de versos regulares mezclados con los verdadera
mente libres. Otra cuestión es la agrupación en un poema de versos que no guardan
entre ellos ninguna relación. Son éstos los casos menos frecuentes entre los grandes
poetas del siglo xx, si hacemos excepción de algunos autores de la vanguardia más
radical. Parece claro, por tanto, que estudiar el verso libre prescindiendo de la base
del verso clásico es obviar una gran parte de la poesía versolibrista que se asienta en
la tensión y continua confrontación con el verso tradicional.
En su trabajo sobre el verso libre Isabel Paraíso considera también esta im
portante rama del moderno verso libre, al entender que «el rupturista verso libre se
plasma —exactamente igual que el verso no libre— sobre los cuatro componentes del
sonido: cantidad, intensidad, timbre y tono —es decir, metro, acento, rima y estrofa
(o no estrofa)—», además de «el quinto elemento sobre el que estos cuatro ritmos
resaltan: el silencio, o sea, las pausas».52 A partir de ellos, distingue varias formas
modernas, como la versificación de cláusulas libre, el verso rimado libre breve, el
verso métrico libre y la versificación libre de base tradicional, en la que incluye la
silva libre, la versificación fluctuante libre, la versificación estrófica libre y la can
ción libre. El elemento dominante del verso de cláusulas libre es el acento; el verso
métrico libre se basa en el metro; el verso rimado libre, en la rima; el verso libre
de base tradicional, o bien en la estrofa —verso estrófico libre— o bien en distintas
estructuras poemáticas —la silva libre, verso fluctuante libre y canción libre—, que
combinan más de un elemento rítmico.53 Como ya se ha apuntado, el verso libre de
50 Vide J. Cohén, op. cit., pp. 217-218; F. Deloffre, «Versifícation traditionnelle et versification libérée d’aprés
un recueil d’Yves Bonnefoy», en M. Parent (ed.), op. cit., p. 55 y «Vers libre et vers renové», en Le vers franqais,
París, SEDES, 1973, pp. 156-167.
51 Cfr. H. Morier, op. cit., passim; M. Parent, art. cit., loe. cit., p. 292; C. Scott, Vers libre: The Emergence...,
pp. 92-94 y A Question o f Syllables, pp. 158-175; D. Grojnowski, art. cit., pp. 405-410; A. García Ortega, art. cit.,
pp. 231-233; J. Filliolet, «Problématique du vers libre», Language Franqais, 23 (1974), p. 71; J. Mazaleyrat, «La
tradition métrique dans la poésie d’Éluard», pp. 25-32.
52 I. Paraíso, La métrica española..., pp. 188-189.
53 Vide ib., p. 192.
188
base tradicional, que mantiene cierta «regularidad disminuida»,34 es para Paraíso el
más importante y el más usado en la historia versolibrista.
Dejando a un lado la versificación de cláusulas y el verso rimado libre, a los
que ya nos hemos referido, hay que advertir que el verso métrico libre, normalmente
con rima arromanzada, y poco usado después del modernismo, se relaciona con la
versificación de cláusulas por la tendencia a la repetición de uno o varios períodos
rítmicos versales —pentasílabos, octosílabos, como en «La canción de los osos» de
Darío—, aunque con la diferencia de que en la versificación métrica «cada núcleo
es biacentual: el segundo acento cae obligatoriamente en la penúltima sílaba de cada
núcleo, y el primero queda flotante».5455 Se trataría ya de un metro y no una cláusula,
con unidades de cinco a nueve sílabas. Para Paraíso el verso métrico libre, como el
de cláusulas libre, hunde sus raíces, como indica su propio nombre, en la métrica
silábica, pero la denominación de libre obedecería a la ruptura con el «silabismo
en los metros para anclarse sólo en el ritmo».56 Con Jaimes Freyre, pensamos que
esta modalidad, tan afín a la versificación de cláusulas, no pertenece propiamente a
la versificación libre, aunque forme parte junto con ésta de los experimentalismos
métricos modernistas. Un buen ejemplo sería el poema titulado «De viaje» (1896)
de José Santos Chocano, en el que el metro pentasílabo es repetido una o más veces
en cada verso del poema:
Ave de paso,
fugaz viajera desconocida,
fue sólo un sueño, sólo un capricho, sólo un acaso;
duró un instante, de los que llenan toda una vida.
54 Ib., p. 197.
55 I. Paraíso, El verso libre..., p. 394 y La métrica española..., p. 194.
56 Ib., p. 195.
57 Ib., p. 202.
189
de una continuación de la ametría tradicional, cuyo origen estético es diferente al
verso libre moderno.58 Entre las formas de verso libre sin duda es la silva libre en
sus distintas variaciones históricas la que más se ajusta al versolibrismo moderno y,
desde luego, la que más influencia ha tenido en la poesía libre del siglo xx, según
se ha estudiado antes.
En el mundo anglosajón uno de los autores que mejor han defendido la idea
de un verso libre como verso y, por tanto, basado en criterios métricos ha sido
Thomas Stearns Eliot, cuyas contradicciones se explican por el afán de desligar el
verso —y el verso libre— de cualquier idea de espontaneidad o falta de construc
ción técnica. No es casual que, a propósito de su amigo Ezra Pound, Eliot explique
sus extrañas combinaciones métricas, aparentemente discordantes, como resultado
de un previo «estudio intensivo de la métrica», que permite la adaptación de ésta
a la «disposición emotiva». El versolibrismo de Pound obedecería a un profundo
conocimiento de variados sistemas métricos y, desde luego, nunca a un descuido
técnico en el que sí incurrirían los malos poetas. Lo que necesitan los poemas de
Pound es sólo «un oído habituado o, al menos, una buena disposición a educar el
oído». Por ello, niega Eliot en la poesía de Pound una influencia directa de Walt
Whitman —sin duda, por su proximidad a la prosa— y afirma que, aunque se ha
achacado a Pound la paternidad del verso libre, es éste un concepto poco preciso,
ya que «cualquier versificación, para quien no tiene acostumbrado a ella el oído,
puede llamarse ‘libre’».59 Más adelante caracteriza el versolibrismo de Pound según
su propio modo de versificación libre:
La libertad del verso de Pound consiste más bien en un estado de tensión que se
debe a una constante contraposición entre lo libre y lo estricto. No hay, en realidad, dos
clases de verso, el estricto y el libre; lo único que hay es maestría.60
Se da por supuesto que el vers libre existe. Se da por sentado que el vers libre
constituye una escuela; que consiste en ciertas teorías; que su grupo o grupos de teóricos
revolucionarán o desmoralizarán a la poesía con su ataque al pentámetro yámbico, si es
58 Como el verso fluctuante libre, la canción libre, forma principal del neopopularismo hispánico, con autores
como Lorca, Alberti o Juan Ramón, tiene su origen «en el folklore español, bien directamente, bien a través de los
Cancioneros de los siglos xv y xvi y de las letrillas barrocas y posteriores». Influida, sin duda, por los experimen-
talismos rítmicos coetáneos, «aúna libertad moderna y amor a la tradición», de ahí que suela tener versos medio o
cortos, rima asonante y estribillos o reiteración de algún verso o motivo. La canción libre se basa, con variaciones,
en las estructuras de «la letrilla (en su variante métrica de romance con estribillo, no en la de villancico), la cuarteta,
quintilla o tercerilla, formas litánicas o paralelísticas, etc.» (I. Paraíso, ib., p. 203).
59 T. S. Eliot, «Ezra Pound: su métrica y su poesía», loe. cit., pp. 220-222.
60 Ib., p. 228.
190
que tiene algún éxito. El vers libre no existe, y ya es hora de que esa ficción caiga en
el olvido como cayeron el élan vital y los ochenta mil rusos.61
Si el vers libre fuera una forma auténtica de versificación, tendría una definición
positiva. Y sólo puedo definirlo por cualidades negativas: 1) carencia de estructura formal;
2) carencia de rima; 3) carencia de metro.63
61 T. S. Eliot, «Reflexiones sobre el vers libre», en Criticar al crítico y otros escritos, ed. cit., p. 244.
62 Ib., p. 249.
63 Ib., p. 244.
64 Ib., pp. 246-247.
65 Ib., pp. 250 y 252. El verso libre, en conclusión, «no se defíne por la ausencia de estructura formal o de
rima, porque hay otras composiciones poéticas que carecen de ellas, ni por la ausencia de metro, puesto que incluso
el verso peor puede medirse; y llegamos a la conclusión de que no existe una división entre verso conservador y
vers libre» (ib., p. 252).
191
libre, reafirmando parte de las ideas expresadas en el artículo de 1917, aunque ahora
no se dedica tanto a discutir la conveniencia de la expresión vers libre, y admite
cierto grado de rebeldía —no contra la forma en sí, sino contra las viejas formas
muertas— con el fin de crear una manera poética nueva que, si bien se asienta en
la tradición, es igualmente expresión individual:
En cuanto al «verso libre», hace veinticinco años expresé mi punto de vista di
ciendo que no existe verso libre para el hombre que quiere hacer un buen trabajo. [...]
Sólo un mal poeta pudo recibir el verso libre como una liberación de la forma. Fue una
rebelión contra las formas muertas, y una preparación para encontrar formas nuevas o
para renovar las viejas; fue una insistencia en la unidad interna que es singular para
cada poema, contra la unidad externa que es típica.66
192
Alonso o Carlos Bousoño, por ejemplo, se han referido a la ruptura rítmica del verso
libre con una finalidad expresiva y estética. En esta misma línea, Eliot explicaba
la irregularidad como elemento dinamizante o expresivo que evita la monotonía. El
concepto de desautomatización del que hablan los formalistas respecto al verso libre
ha sido empleado por otros muchos autores, como Bélic, Lotman, Levin o Kloepfer.
Si, en general, el texto lírico no se ajusta a los esquemas habituales del discurso,70 la
transgresión de los propios esquemas poéticos que implica el verso libre no es sino
un paso más en la propia naturaleza de la poesía lírica, especialmente experimental
respecto al lenguaje.
A la luz de las opiniones recogidas sobre el verso libre es evidente que el prin
cipal problema para su definición tiene su origen en la variedad versolibrista y en
sus formas afines, así como en las sólidas interrelaciones que se dan con la tradición
métrica regular. Hay que descartar, por lo tanto, un único concepto de verso libre
válido para explicar toda la gama versolibrista. Las tipologías existentes niegan, sin
duda, la opinión de que haya tantos poemas libres como autores versolibristas y de
que, en consecuencia, el estudio sistemático de verso libre sea sólo una quimera.71
Isabel Paraíso ha destacado la dificultad de establecer esquemas en «el fluyente y
cambiante verso libre», como «empresa condenada de antemano al fracaso», al menos
en apariencia; pero, de acuerdo con muchos poetas y críticos del verso libre, afirma
que la libertad absoluta no existe y que, por ello, el verso ha de ser susceptible de
ser sistematizado. De lo contrario, como argumenta J. Hytier, deja de ser verso:
Sous les reivindications de liberté totale, nous retrouvons, par bonheur, un ordre,
une symétrie, et nous nous convainquons que le vers-libre ne parvient á éxister qu’á
condition de se démentir.72
Muchos autores reclaman una tipología del verso libre que tenga en cuenta
distintos grados de libertad entre los que, sin duda, entrarían aquellas formas con
cierta tendencia a la regularidad. Así, el poeta y teórico Robert de Souza, en Du
rythme en franqais, establece diferentes grados, desde la prosa ritmada, el versículo,
la serie rítmica, el metro libre, el ritmo estrófico y la estrofa métrica.73 Boris To-
mashevski señaló tempranamente que por sus características negativas «el término
verso libre unifica numerosas y diversas formas particulares», distinguiendo aquellos
versos libres «dotados de una dominante métrica», los que se construyen a modo de
«mosaicos» —Jlebnikov— con versos que «satisfacen normas métricas diferentes»
vol. II, Madrid, Fundamentos, 1995, pp. 43-45; V. Shklovski, «El arte como artificio», en T. Todorov (ed.), op. cit.,
p. 70; B. Tomashevski, «Temática» (1925), ib., pp. 226-231.
70 Véase S. R. Levin, «Consideraciones sobre qué tipo de acto de habla es un poema» (1976), en J. A. Ma
yoral (comp.), Pragmática de la comunicación literaria, Madrid, Arco/Libros, 1987, p. 74; J. Domínguez Caparros,
«Literatura y actos de lenguaje», ib., pp. 111-114; U. Oomen, «Sobre algunos elementos de la comunicación poética»
(1975), ib., p. 139; R. Kloepfer, «Vers libre / Freie Dichtung», LILI, 1 (1971), pp. 81-106.
71 Véase J. Hytier, op. cit., p. 37; R. Chociay, art. cit., p. 43; C. Scott, Vers libre: The Emergence..., p. 178.
72 J. Hytier, op. cit., p. 33. Vide I. Paraíso, El verso libre..., p. 55.
73 Cfr. ib., p. 43.
193
perfectamente perceptibles en cada caso —Tiuchev—, y los versos libres «que no
admiten ningún lazo en los ritmos habituales de los versos regulares y que dan cuen
ta de un principio autónomo de construcción». Advierte Tomashevski, por otro lado,
de la inutilidad de buscar leyes rígidas para el verso libre, ya que éste se apoya en
la violación de aquéllas.74
Henri Morier, en su estudio ya clásico sobre el verso libre francés, considera
en primer lugar un verso libre clásico, presente en autores como La Fontaine o
Moliere, basado en cierta heterometría, de ritmos mezclados —metros pares de 2 a
12 sílabas—, y, en segundo lugar, un verso libre simbolista, precedido por el vers
libéré de poetas como Verlaine y caracterizado por una clara conciencia de ruptura
en los distintos autores que lo practican. No obstante, como él mismo señala,
tanto en los simbolistas como en sus continuadores la técnica versolibrista varía
de un autor a otro.75
Para Esteban Torre «son múltiples [...] las características métricas que podemos
encontrar en los versos libres, o supuestamente libres, es decir, en los versos que
a primera vista —ausencia de rimas, anomalías en la puntuación, peculiaridades
léxicas, etc.— se nos presentan como ‘libres’: desde una regularidad absoluta, con
apariencia —sólo apariencia— de irregularidad, hasta la más completa ametría; des
de unas formas claramente marcadas por el ritmo, hasta la total ausencia de pautas
acentuales».76
Teniendo en cuenta criterios prosódicos y a partir de las manifestaciones par
ticulares de la poesía estonia, J. Poldmáe define el verso libre como «tout vers
comportant une modification arbitraire du nombre des syllabes, des accents et des
longues»77 y establece ocho tipos de verso libre que, según explica, son fácilmente
asimilables a otras lenguas occidentales, como la española:
194
4) Métrico o amétrico. El primero muestra cierta tendencia al orden. El verso
libre amétrico —«dismétrique»— se sitúa en el límite de la prosa, ya que
«no montre aucune propensión á s’ordonner réguliérement».78 Este carácter
prosaico hace que haya de ser estudiado teniendo en cuenta tanto la teoría
métrica como la teoría del ritmo de la prosa.
5) Ordenado o no ordenado, que se divide a su vez en tres subtipos: según
tenga o no tenga regulado el núcleo, la anacrusis o la cláusula. Como en
el caso anterior, aunque ahora respecto al acento y no al metro, hay cierta
organización rítmica en el verso libre ordenado, normalmente con tenden
cia al ritmo acentual, en que el número de sílabas átonas entre tónicas se
repite con cierta regularidad, a diferencia de lo que sucede con el verso
libre no ordenado, más abundante.79
6) Rimado o no rimado.
7) Instrumentalizado o no instrumentalizado.
8) Estrófico y no estrófico.
Estos tres últimos tipos dependen de factores secundarios del sistema métrico,
rima, aliteración y juegos de sonidos y disposición estrófica o no de los versos, por
lo que se pueden presentar conjuntamente con los anteriores, que son los realmente
importantes. A su vez, la tipología de Póldmáe puede simplificarse, en realidad, en
dos puntos si se atiende a la extensión y disposición tipográfica —tipos 2 y 3—, y
al grado de regularidad y contrastes rítmicos —tipos 1 a 5—.
Un sentido amplio de verso libre anima igualmente la tipología de Di Girolamo
y Brioschi, en la que se distingue la polimetría, el anisosilabismo con una medida
base, las combinaciones de versos largos conseguidos por yuxtaposición de otros
versos y versos de ritmo hexamétrico, el verso acentual —o de cláusulas—, el verso-
frase o verso esticomítico, con variación silábica de un verso a otro, y el verso lineal,
que sólo se explica por la tipografía y que suele presentar encabalgamiento. Admiten
Girolamo y Brioschi que en la polimetría, el anisosilabismo y las combinaciones de
versos largos son frecuentes las «formas isosilábicas regulares», de ahí la necesidad
de acercarse a estos tipos teniendo en cuenta criterios métricos. Respecto a los tres
últimos, la escansión se hace innecesaria «pues no tendría sentido intervenir en la
división silábica si oscila el número de las posiciones».80 Sin embargo, los ejemplos
que se ofrecen de estos tipos muestran una clara tendencia rítmica, que evidencian el
carácter «alusivo» a la métrica. Por su parte, Beltrami diferencia en el verso libre el
verso-palabra, más vanguardista —en la línea de algunos poemas de Ungaretti—,
el verso frase y otros versos irreductibles a cualquier sistema métrico, que se en
cuentran, así, en el límite de la prosa rítmica, además del verso libre con ritmos que
78 Ib., p. 301.
79 Vide ib., pp. 298-304.
80 F. Brioschi y C. di Girolamo, op. cit., p. 161. Cfr. ib., pp. 157-163.
195
remiten a los instituidos por la tradición, más cercanos a los ritmos tradicionales y
con diferentes grados de libertad.81
Otras tipologías presentan una amplia variedad partiendo de la práctica de
los diferentes poetas a lo largo del tiempo, desde el verso prosaico paralelístico
de Whitman al más cadencioso de Laforgue o T. S. Eliot. En la crítica anglosajona
C. Scott distingue entre un verso libre con medida, un verso libre de línea y un
verso libre acentual, con variantes intermedias. Ph. Hobsbaum habla de tres tipos:
el free blank verse, de Eliot, el cadenced verse, de Whitman, y el free verse proper.
Así mismo, para Kirby-Smith la tipología versolibrista vendría marcada por los
orígenes en el verso libre francés, la poesía hebraica, el versi líber i, que Leopardi
aprendió de sus ancestros italianos, y el pindarismo que surgió en el xvn y continuó
hasta el xix. A partir de estos modelos habría otros menores. Los modelos franceses
influyen, por ejemplo, en Pound, Eliot o Amy Lowell. Malof destaca el phrasal
free verse —el phrase-reinforcing, según Kirby-Smith—, el cadenced free verse,
que sería el imaginista de Ford, Flint, Lowell y Aldington, el accentual free verse,
de Williams, y el fragmented free verse. A ellos añade Kirby-Smith el verso bíblico
hebraico de Whitman, que para Malof es poesía en prosa y que podría relacionarse
con su syntactic free verse. Habría que tener en cuenta, además, el phrase-reinforcing,
de unidades sintácticas, ya citado, y el phrase-breaking, con encabalgamiento. Un
octavo tipo sería, según aparece en la obra de e.e. cummings, el word-breaking, al
que se suma el word-jamming free vers, y, por último, con plena destrucción ya del
verso, el poema en prosa.82
Con el reiterado deseo de encontrar una base tradicional del verso libre mo
derno en la antigua poesía española, Pedro Henríquez Ureña ofrece una tipología
del verso irregular respecto al número de sílabas y afirma que el modernismo y sus
continuadores restauran dos tipos de versificación irregular previas: la amétrica y
la acentual. En el tipo amétrico moderno se darían dos tendencias: una que, como
en la poesía medieval, tiende al isosilabismo, y otra en que es inútil la búsqueda de
cualquier regularidad métrica, acercándose así a la prosa. Como expone en su artículo
«En busca del verso puro», el verso libre arrítmico moderno sería el tipo amétrico
más puro, aunque «manejado por versificadores que no posean el sentido justo de la
unidad rítmica que constituye el verso, puede llegar a no distinguirse de la prosa».83
Por su parte, Tomás Navarro Tomás distingue el verso libre y el verso semi-
libre, y dentro del primero, el más breve y el mayor, de acuerdo con el número de
sílabas de cada uno. El mayor, que puede emplear medidas superiores a las quince
sílabas y se suele asociar al modelo de Whitman, puede llevar «a la indiferenciación
de verso y prosa».84 Recordemos que en trabajos posteriores a su Métrica desliga el
81 Véase P. G. Beltrami, La métrica italiana, pp. 139-141 y Gli strumenti della poesía, pp. 187-191.
82 Cfr. H. T. Kirby-Smith, op.cit., pp. 1-20 y 43-46; J. Malof, op. cit.; C. Scott, Vers libre: The Emergence...,
pp. 259-299; Ph. Hobsbaum, op. cit., pp. 89-119; J. Wainwright, op. cit., pp. 85 y ss.; M. Pazzaglia, op. cit., p. 181.
83 Véase P. Henríquez Ureña, La versificación irregular..., pp. 335-336.
84 T. Navarro Tomás, Métrica española, p. 489.
196
verso libre de la modalidad breve de carácter fluctuante para referirse únicamente
al verso libre extenso.85 De este modo, el versículo quedaría como la única manifes
tación del llamado verso libre, algo similar a lo que también plantea Flys, para quien
el verso libre es el que tiene un número superior a las quince sílabas y se apoya en el
ritmo de pensamiento, excluyendo el ritmo endecasilábico.86 En efecto, el versículo
o verso libre extenso plantea bastantes problemas. Desde su consideración como
verso libre hasta su exclusión del versolibrismo y su identificación con la prosa.
No faltan tampoco, como se ha comprobado en la revisión histórica —Dujardin,
por ejemplo— aquellos que ven en el versículo un modo intermedio entre prosa y
verso. Entre los que consideran el versículo como distinto del verso o verso libre
encontramos por ejemplo a López Estrada y a Henríquez Ureña. Para este último, el
verso libre en su grado extremo, el verso puro, es diferente del versículo bíblico.87
Un planteamiento similar sostiene López Estrada, para quien el versículo de ritmo
paralelístico bíblico se relacionan con la prosa poética. Su tipología versolibrista,
como la de Kurt Spang, está fundamentada, como se ha visto ya, en la extensión
y, sobre todo, en la disposición tipográfica del verso.
La tipología más completa del verso libre en lengua española es la que ofrece
Isabel Paraíso en su extenso trabajo titulado El verso libre hispánico, donde diferen
cia, tras un detenido estudio de diversos autores versolibristas, dos grandes núcleos
en la práctica del verso libre de los que ya se ha dado detallada referencia: el que
puede explicarse por criterios métricos y el que ha de acudir a otro tipo de factores
rítmicos extra-métricos. En el primer grupo, basado en ritmos fónicos, se hallaría el
verso de cláusulas libre, el verso métrico libre, el verso rimado libre y el verso libre
de base tradicional, el cual se subdivide en la silva libre, el verso fluctuante libre, el
verso estrófico libre y la canción libre. En el segundo grupo, regido por el ritmo de
pensamiento, se encontrarían el verso de imágenes acumuladas o yuxtapuestas libre
y el verso paralelístico, que, a su vez, puede dividirse en verso libre paralelístico
menor y verso paralelístico mayor, de más de 14 sílabas, pudiendo ser este último
versículo o versículo mayor.88
Las clasificaciones del verso libre suelen considerar la gradación que va del
verso a la prosa, teniendo en cuenta aquellos versos libres cercanos a un sistema
métrico y aquellos otros que no encuentran en él ninguna clase de asiento. En oca
siones, el verso libre que se rige por patrones conocidos y con escasa irregularidad
no se considera propiamente libre, a pesar de sus rupturas rítmicas. Es el caso en el
ámbito hispánico del llamado verso semilibre y del verso moderno fluctuante. Con
todo, resulta difícil establecer, según se ha comentado ya, el límite que separa el
197
verso semilibre del libre, y a menudo autores que los han distinguido teóricamente
pasan en la práctica a confundirlos. En aquellos versos especialmente cercanos al
ritmo de la prosa es cuando se plantea el problema de si el verso libre es verso o
si es prosa disfrazada de verso. Se ha visto ya la importante relación del verso libre
con el ritmo de la prosa. En este sentido, no hay que olvidar que los experimen
tos con la prosa poética y la misma aparición del poema en prosa son anteriores
al nacimiento del verso libre, el cual surge, como antes el poema en prosa, por un
deseo de libertad expresiva frente a las normas métricas. Es conveniente recordar
también la importancia del poema en prosa como modo de unión con ciertas fuerzas
ocultas o como expresión de lo primitivo originario.
Desde los primeros tiempos versolibristas se planteó entre críticos y poetas la
cuestión de la afinidad entre verso libre y prosa, que fue puesta de manifiesto por
los propios poetas defensores del verso libre, como Laforgue, Dujardin, Claudel,
Juan Ramón Jiménez o Borges, por ejemplo. Hay que considerar la temprana acu
sación de algunos de que el verso libre era prosa y no verso y, con ella, la de que
el poeta que escribía en verso libre lo hacía por el desconocimiento de la métrica.
Parece claro que, si bien muchos de los que han escrito verso libre —verso libre
malo, como decía Eliot— lo han hecho por no dominar la técnica del verso regular
—y en cualquier caso, el verso regular también hubiera sido malo—, el empleo del
verso libre en los grandes poetas versolibristas, que, por otro lado, escriben además
en verso regular, apunta a una simple elección estética y, desde luego, en absoluto es
indicio de un desconocimiento de la métrica. Respecto a la cuestión primera, sobre
si el verso libre es verdaderamente verso, las opiniones son, por lo demás, diversas.
Aurelio Ribalta89 señaló tempranamente que no existen límites precisos entre
versos prosaicos y prosas poéticas. Isabel Paraíso considera que todo verso libre
es verso, tanto el verso libre basado en ritmos fónicos como el verso libre basado
en el ritmo de pensamiento. Lo que sucede es que en el verso libre la periodicidad
aparece atenuada:
En un trabajo más reciente afirma que el verso libre se vincula a la prosa por
esta «menor periodicidad de sus ritmos» y, en algunas modalidades, como el verso
libre paralelístico y el de imágenes, porque «adopta una base rítmica ajena a la base
silábica hispana, lo cual hace que muchos lectores y estudiosos no la identifiquen
89 Vide A. Ribalta, «Conceptos y diferencias de la prosa y del verso», Boletín de la Real Academia Española,
XLI (1922), pp. 5-16.
90 I. Paraíso, El verso libre..., p. 390.
198
como verso y la consideren prosa».91 Pero, en última instancia, si el verso es una
cuestión cultural, producto de unas convenciones que pueden variar y ampliarse
asimilando otras tradiciones, sólo habría que ampliar el concepto de ritmo poético y,
con él, el de verso.92 Cualquier repetición fónica o semántica se convertiría entonces
en signo versal en cuanto que se crea con ella una expectativa de regularidad, de
continuación de esa repetición a lo largo del texto. Sólo así puede explicarse el verso
libre basado en el paralelismo o en la imagen. En efecto, el versolibrismo que se
fundamenta en el ritmo de pensamiento a menudo se ha relacionado con el estilo
retórico del discurso prosístico.93 Pero, si bien se admite esta relación, normalmente se
niega una identificación absoluta entre ambas formas. Pocos son aquellos versólogos
que igualan sin más el verso libre y la prosa, por más que ésta se ordene también,
como cierta clase de verso libre, de acuerdo con el principio lógico-sintáctico94 y
presente, así mismo, reiteraciones semánticas.
Muchos otros estudiosos ya citados, como Amado Alonso, Dámaso Alon
so, Henríquez Ureña, Gili Gaya, Navarro Tomás, López Estrada, Baehr, Láza
ro Carreter, Diez de Revenga, Domínguez Caparros, Torre, etc., han indicado la
afinidad del verso libre con la prosa. Samuel Gili Gaya, por ejemplo, manifiesta
su sorpresa y perplejidad frente a la poesía contemporánea «ante la dificultad de
discernir si aquellos renglones que tenemos delante son realmente versos o son
prosa»,95 ya que, al prescindir de los elementos métricos, el nuevo verso tiende
al ritmo prosístico.
Según José Domínguez Caparros, mientras el ritmo es rasgo distintivo y prin
cipio organizador en el verso, en la prosa es accidental. Este hecho determina la
lectura del poema en verso, ya que el lector se anticipa a la repetición de ciertos
intervalos, marcados por la segmentación tipográfica. En este sentido, O. Bélic di
ferencia el ritmo progresivo, fundado en la expectativa de la repetición sistemática
de unidades rítmicas semejantes, propio del verso, del ritmo regresivo, fundado en
la percepción de una repetición ocasional, ni esperada ni sistemática, propio de la
prosa. La diferencia entre verso y prosa supondría, por lo tanto, un funcionamiento
completamente distinto en el proceso de lectura.96 Mientras el verso libre amétrico
quedaría ligado al ritmo de la prosa, la prosa rítmica se podría explicar más por
criterios métricos que por el ritmo lógico-sintáctico. J. Hrabák ha apuntado que la
199
prosa métrica es incluso más rítmica que algún tipo de verso libre.97 Por su parte,
E. Torre, que, en principio, entiende por verso libre «aquel que no está sometido a
ningún límite silábico ni a ninguna norma acentual»,98 señala que, aparte de los versos
«libres» de clara tendencia endecasilábica o hexamétrica, en aquellos versos libres
irregulares y asimétricos no existen elementos métricos que permitan una diferencia
con el ritmo de la prosa, mientras que en algunos poemas en prosa son claramente
perceptibles los versos.99 En efecto, en algunos casos no siempre es apreciable el
verso en el poema, a no ser por la tipografía.
A partir de estrictos criterios métricos, Benoít de Comulier descarta cualquier
consideración del verso libre como verso, ya que, al no someterse al elemental prin
cipio de la igualdad en el número de sílabas, el llamado verso libre se sitúa en el
ámbito de la prosa. El verso no puede ser libre métricamente. En todo caso, el verso
libre es «une sorte de modulation en marge de la métrique classique».100 Por lo tanto,
sería un verso falso: «Un vers ‘faux’ n’est pas vraiment un vers; du point de vue
de la poésie métrique, c’est quasiment de la prose á la place d’un vers». De este modo,
la polémica sobre el verso libre es tan sólo una «querelle de mots».101 Hay que tener
en cuenta que para Cornulier «le seul rapport métrique est l’égalité» de verso a verso
o, cuando los versos son heterométricos, de estrofa a estrofa, como en 7-5-7 o 7-5-7, o
bien de ciertas formas fijas, raras en la poesía francesa. En este sentido, admite el haiku
como composición en verso, aunque por cuestiones estéticas y culturales:
200
que otros casos de heterometría, como ocurre, por ejemplo, en la silva en la tradición
española, está dentro de los cánones métricos.
La identificación absoluta entre verso libre y prosa se encuentra también en
otros metristas. Como el padre Garnelo, R. D. Bassagoda se planteó este mismo
problema, aceptando el verso libre como verso siempre que se ajustara a alguna pauta
rítmica fónica, de ahí que opine que «no todo cuanto se ha publicado con nombre de
poesía y en verso libre en verdad lo sea», ya que muchas veces hay «pasajes faltos
de melodía», con un ritmo vago e impreciso, que son en realidad «prosa en líneas
cortadas, por muy poético que sea el pensamiento expresado».103 Las imágenes e ideas
poéticas no justifican ciertamente la denominación de verso. Este problema afecta
igualmente a la consideración del versículo cuando la tipografía se impone sobre el
esencial principio acústico. En este sentido, la disposición tipográfica sería entonces
una falsa marca de verso. A. de Carvalho considera que el verso libre es prosa cuando
no hay un ritmo sistematizable. La disposición tipográfica dada a versos asimétricos
sería simplemente una mistificación a la que se ha llamado verso libre. Pero éste
es sólo un verso sin reglas métricas, como la prosa, ya que si tuviera alguna regla
sería entonces una contradicción.104 Del mismo modo, y siguiendo a Pierre Guiraud,
Beltrami equipara toda clase de verso libre a la prosa.105 Recuérdese a este respecto
el cambio de opinión que experimentó Navarro Tomás a propósito del verso libre
verdaderamente amétrico, el cual, según sus últimos trabajos, era considerado como
prosa y se justificaba sólo como tal verso por la disposición tipográfica.106
En En busca del verso español, Oldrich Bélic, partiendo de que el verso libre
ofrece, según los casos, diferentes grados de libertad, asocia también prosa y verso
libre en la medida en que éste continuamente, en su manifestación más extrema,
frustra la expectativa del lector y hace desaparecer el impulso métrico y la unidad
de la serie. A pesar de la apariencia caótica, sin normas, de una composición ver-
solibrista, niega el autor checo que carezca el poema libre de normas rítmicas: «La
norma rítmica —el metro— del verso libre es, sencillamente, distinta de la que rige
por ejemplo el ritmo del verso con medida silábica fija».107 Pero, finalmente, iden
tifica el verso libre con la prosa y lo excluye del ámbito métrico para justificarlo
sólo por la tipografía. Posteriormente, en Verso español y verso europeo, retoma esta
201
cuestión para afirmar que en el verso libre la norma rítmica es distinta y variable
y da lugar a «una forma versal específica y autónoma»,108 que, con un mínimun de
elementos rítmicos, logra una variabilidad máxima. Sin embargo, admite que, aparte
del esquema entonacional, dado por la segmentación rítmico-melódica basada en
la tipografía, no se puede dar una norma de validez general. Es la segmentación
específica del verso libre la que lo separaría finalmente de la prosa.109 La libertad
del verso, además, no sería absoluta, ya que, frente a la prosa, tendría la obligación
«incondicional e ineludible» de «crear poesía», de ser arte:
A este propósito es preciso decir que no es poesía todo lo que se presenta como
verso libre y lo es formalmente, como no es arte todo lo que se presenta como pintura
abstracta. 110
202
La ruptura total o parcial del verso libre respecto a las convenciones métricas
y, en ocasiones, la inclusión de otros recursos rítmicos no estrictamente fónicos
hacen que el verso libre se pueda caracterizar, según Tinianov, como un sistema
métrico variable, tanto desde el punto de vista rítmico como desde el punto de vista
semántico. El verso libre, mezclado o no con el regular se transforma en el poema
en «una especie de forma métrica ‘variable’», cuya base no es tanto la sintaxis y
sus juegos retóricos repetitivos como el propio metro:
Recuérdese a este respecto la idea similar que sostienen William Carlos Wi
lliams o Yvor Winters. Jean-Pierre Bobillot se ha referido a la elasticidad rítmica
del verso libre, la cual permitiría la existencia de versiones rítmicas diferentes, que
vendrían a demostrar su variabilidad y libertad. El verso libre tendría, pues, una
esencial ambigüedad prosódica, fruto de múltiples códigos en conflicto, situación
que, como destacó Williams, hace inútil e innecesaria su escansión.115
La dinamización del modelo rítmico en el verso libre conduce a la desautomati
zación del efecto estético. Por ello, para Tinianov el verso libre, «el verso caracterís
tico de nuestro tiempo», no puede ser considerado como «anómalo o simple y llana
prosa, pues «constituye una consecuente utilización del principio de la ‘irresolución
de la anticipación dinámica’, realizada sobre las unidades métricas».116 Además, la
grafía se convierte para Tinianov en un importante «signo del verso, del ritmo y
consecuentemente también de la dinámica métrica, condición indispensable del rit
mo». En este sentido, destaca la importancia de la tipografía como signo de un tipo
de lectura que remite a una tradición métrica, la cual, aunque aparezca desarticulada,
está, en realidad, siendo actualizada. Transcrito como prosa, el verso libre se recibirá
por parte del lector de otra manera y poseerá, por tanto, otro significado. De ese
modo, se destruirían la «compacidad» y la «unidad» de la serie poética y emergería
el principio constructivo de la prosa.117 El verso libre, pues, no se integraría en el
orden prosístico, sino en el poético. También Tomashevski hizo notar la importancia
de la representación gráfica en el verso como signo de otra clase de ritmo diferente
del ritmo de la prosa, hecho en el que han insistido otros estudiosos, como J. Cohén,
J. Domínguez Caparros, B. Hrushovski, C. Scott, J. Filliolet, G. B. Cooper, etc.118
203
Ante esta problemática, como ha apuntado Lawder,119 el verso queda entonces
definido no por el ritmo (metro y rima), sino por la línea, la «linéation». Teniendo
en cuenta la condición tipográfica del verso libre y su relación con el ritmo prosaico
y no sólo con el versal, Bélic concluye que el problema del verso libre y la prosa
«excede las posibilidades de un enfoque puramente métrico». Es necesario, por
tanto, abordar el verso libre «desde el punto de vista estético».120 La segmentación
tipográfica tendría una importancia capital porque potenciaría un tipo de comuni
cación diferente del de la prosa, de ahí que el verso libre no sea «algo arbitrario y
gratuito», sino una «forma específica de expresión literaria (poética), que tiene sus
propias características y posibilidades. Y que tiene su razón de ser».121 Mientras para
algunos autores la tipografía es simplemente en el verso libre un recuerdo del verso
regular, para otros supone una marca funcional que determina una lectura diferente.
En este sentido, Hrabák, que considera el verso libre y la prosa rítmica como formas
intermedias entre verso regular y prosa, aduce, siguiendo a Tinianov, que el verso
libre «exige un certain aspect graphique pour étre per9 u comme une forme du langage
‘en vers’».122 Entre los poetas, Jorge Luis Borges, por jemplo, afirma en el prólogo
a Elogio de la sombra que la consideración del verso libre como simple prosa con
la apariencia tipográfica del verso es un planteamiento completamente erróneo, ya
que la tipografía dispone al lector a un tipo de comunicación radicalmente distinta:
Es común afirmar que el verso libre no es otra cosa que un simulacro tipográfico;
pienso que en esa afirmación acecha un error. Más allá de su ritmo, la forma tipográfica
del versículo sirve para anunciar al lector que la emoción poética, no la información o
el razonamiento, es lo que está esperándolo.123
art. cit., pp. 65-66; G. B. Cooper, op. cit., pp. 91-101; D. J. Rollison, «The Poem on the Page: Graphical Prosody
in postmodem American Poetry», Texto. An lnterdisciplinary Annual o f Textual Studies, 15 (2003), pp. 291-303; S.
Orlando, op. cit., p. 228; F. Brioschi y C. di Girolamo, op. cit., pp. 134-135; H. Meschonnic, Critique du rythme.
Anthropologie historique du langage, Lagrasse, Verdier, 1982, p. 606; Ch. O. Hartman, op. cit., pp. 81-103; K. M.
Kohl, op. cit., pp. 9-12 y 252-254; A. Kibédi-Varga, art. cit., pp. 176-181 y 178-181; K. Spang, Análisis métrico, p.
62 y Ritmo y versificación, pp. 75-76; F. López Estrada, op. cit., passim. Para P. G. Beltrami el indicio gráfico es
indispensable para el verso libre: «Nella versificazione libera, il verso ha si una sua struttura, che si puó descrivere,
ma non dipende da un modello, e ¡1 lettore non ha un termine di confronto per identificarlo: la disposizione sulla
pagina diventa una specie di spartito, indispensabile al lettore per identificare ¡1 verso e interprétame la struttura»
(P. G. Beltrami, Gli strumenti della poesía, p. 18). Véase también P. G. Beltrami, La métrica italiana, p. 19.
119 Véase B. Lawder, op. cit., p. 58.
120 O. Bélic, En busca del verso español, pp. 17-18. Véase O. Bélic, Verso español y..., pp. 586-589. A.
Jampofskaja aboga por una visión del versolibrismo, al margen de la métrica y de presupuestos historieistas, como
modalidad del texto poético (A. Jampofskaja, art. cit., pp. 171-192). Véase, igualmente, L. Rumsey, «Form before
Genre: ‘Free Verse’ and Contemporary Bristish Poetry», Etudes britanniques contemporaines, 26 (2004), pp. 73-91.
121 O. Bélic, En busca del verso español, p. 20.
122 J. Hrabák, art. cit., p. 245. Cfr. H. Meschonnic, op. cit., p. 606; J. Domínguez Caparros, Métrica española,
pp. 31 y 35-36, «Semiótica de la poesía», en Estudios de métrica, pp. 76-78 y Métrica española, pp. 21-22.
123 J. L. Borges, Obra poética, p. 317.
204
Otros autores se han referido a la pausa y su repetición como la condición
mínima para la existencia del verso. En la explicación de Henríquez Ureña el verso
puro se justificaría por la pausa final y su repetición de verso a verso en el poema
libre.124 Sin embargo, conviene advertir que esta pausa no es equiparable, según
nuestro criterio, a la pausa versal del verso métrico, ya que si en éste la pausa es
consecuencia de la unidad rítmica versal, en el verso libre irregular y amétrico, la
pausa sólo se justifica por la tipografía y no depende de la condición acústica del
verso. Más recientemente Pablo Jauralde ha retomado la noción de verso puro mar
cado sólo por la pausa versal:
Como otros muchos autores, alude al especial ritmo de la nueva poesía, pero
su definición resulta bastante imprecisa.126 Según José de la Calle, la diferencia
entre verso y no-verso es objetiva hasta la aparición del verso libre, pero a partir
de él esta distinción dependería de cuestiones subjetivas, de acuerdo con las señales
de «versalidad» que el lector encuentre en el poema. Si las características del verso
en castellano son metro, ritmo, rima y pausa métrica, basta «con que se dé una
sola dentro de un texto para que éste se perciba como ‘texto en verso’». En este
sentido, la marca tipográfica que indica la pausa versal sería esencial como señal
124 Véase P. Henríquez Ureña, «En busca del verso puro», loe. cit., p. 255.
125 P. Jauralde Pou, «Poesía española actual...», pp. 119-120.
126 «Otro de los elementos que no puede faltar es lo que en adelante vamos a llamar ‘ritmo’, el juego de
acentos que sostienen cada verso y el poema. Un ritmo no puede faltar, porque es el único modo de realizar un
mensaje lingüístico; pero lo que hemos dicho es que no puede faltar un determinado tipo de ritmo, aquel que por
sus características y al aliarse a la secuencia del verso confiere a aquella unidad prestancia, dignidad, belleza o
cualidad expresiva adecuada a sus intenciones. El lector o el recitador se apresura a resaltar el ritmo de su discurso
cuando sabe, le señalan o se percata de que aquello es ‘poesía’. Tenemos, pues, dos cualidades que otorgan carta
de naturaleza al verso: la pausa versal (señalada de mil maneras posibles) y ‘un’ ritmo» (ib., p. 120). La prestancia
rítmica de la poesía contemporánea, con clara tendencia al versículo de más de 16 sílabas, va ligada, según Jauralde,
a la distribución en grupos fónicos, que se opondrían a la igualdad o proporcionalidad silábica. El hecho de basar el
verso en la sucesión de los grupos fonéticos, ya que «la regularidad de cualquier otro ingrediente puede desdeñarse
si, finalmente, el poema se lee con esas otras cualidades», exige una nueva métrica española. No obstante, con esta
premisa se pierde de vista la importancia de la unidad versal y, en consecuencia, el verso puede dividirse como se
quiera. De hecho, el alejandrino que Jauralde propone como ejemplo puede separarse, según su opinión, tanto en
dos hemistiquios de siete sílabas cada uno como en cualquier otro tipo de grupos. Así, «La memoria es un tren que
avanza en el desierto» podría leerse: «La memoria / es un tren / que avanza / en el desierto», «La memoria / es /
un / tren / etc.». Cfr. ib., pp. 126-132. Véase también P. Jauralde Pou, «Verso libre y verso regular», pp. 115-128.
205
para el receptor de un texto, especialmente en el verso libre amétrico, puesto que
la ausencia de este mínimum común de versalidad «puede convertir al texto en lo
que no quiere ser: en prosa». Un problema más se plantea cuando se admite que no
todo lo que aparece con la tipografía del verso es verso. Así, teniendo en cuenta el
ejemplo dado por Jean Cohén de un texto tomado de un periódico y dispuesto en
forma de verso, niega que se trate de un verdadero poema. En este caso particular
el texto sería «prosa disfrazada de verso», aunque ese disfraz pueda predisponer
al lector anímica o emocionalmente y determinar un tipo de lectura poética.127 En
última instancia, sería el lector quien decidiera subjetivamente si el texto es prosa o
es verso. Lázaro Carreter ya apuntó la importancia de la espacial idad del mensaje
en el lenguaje literal y del papel del lector en el esquema de producción de la obra
literaria, ya que «a él corresponde poner en marcha todo el proceso comunicativo».128
Es evidente que la tipografía, en principio, favorece una determinada lectura; pero,
una vez cumplida ésta, el lector confirmará o no las expectivas creadas gracias a la
presencia o ausencia en el texto poético de los elementos métricos objetivos.
Como convención habitual del verso, la disposición tipográfica es un indicador
decisivo para una clase de recepción. T. A. Van Dijk ha señalado la importancia que
tiene en el contexto literario el conocimiento de los sistemas de reglas y convenciones
tanto por parte del hablante como del oyente:
La específica fuerza ilocutiva ritual de la literatura puede venir indicada por con
venciones textuales propias en los niveles gráfico/fonológico, sintáctico, estilístico, se
mántico y narrativo. Tal vez ninguna de estas estructuras típicas sean exclusivamente
literarias, consideradas aisladamente, pero en conjunto y dadas ciertas propiedades del
contexto mencionadas ya anteriormente (presentación, situación de lectura, etc.) pueden
constituir indicaciones suficientes para la apropiada interpretación pragmática del texto.
Existe, evidentemente, una interacción entre texto y contexto pragmático: tan pronto como
estén marcadas las propiedades estructurales del texto (en relación con alguna regla,
norma, expectativa), el lector reparará también en ellas, con lo cual se puede formular
la naturaleza pragmática específica del discurso ritual; e inversamente.129
127 J. de la Calle, art. cit., pp. 223-225. Cfr. J. Cohén, op. cit., p. 75.
128 F. Lázaro Carreter, «La literatura como fenómeno comunicativo» (1980), en J. A. Mayoral (comp.), op.
cit., p. 168. Véase a este respecto R. Senabre, Literatura y público, Paraninfo, Madrid, 1986; A. L. Luján Atienza,
Pragmática del discurso lírico, Madrid, Arco/Libros, 2005.
129 T. A. Van Dijk, «La pragmática de la comunicación literaria» (1977), en J. A. Mayoral (comp.), op. cit.,
pp. 193-194.
206
otros sistemas, que deberán aprenderse, por tanto, como ocurre en la literatura de
vanguardia».130 Ya Mukarovsky había señalado que la obra de arte como artefacto se
convertía en un objeto estético en virtud de su existencia dentro de una colectividad
y de una estructura estética. El paso del artefacto al objeto estético se produce al
situar la obra en la tradición y evolución literarias, teniendo en cuenta el sistema de
normas de cada época. Es indudable que la valoración estética del artefacto dependerá
estrechamente del «mundo histórico en que se produce la concretización».131
Respecto al verso libre, es determinante, sin duda, el contexto histórico en que
surge para comprender su aceptación y recepción como verso por parte de ciertos
lectores. En este sentido, conviene tener en cuenta la concepción de la obra literaria
como fenómeno histórico y la noción fundamental del horizonte de expectativas,
según la teoría y estética de la recepción. El nacimiento y la recepción del texto
literario aparecen en un determinado contexto y horizonte históricos que comparten
el autor y los lectores. El horizonte de expectativas del lector se formará a partir de
su propia experiencia vital, aunque es determinante, sobre todo, la tradición literaria
recibida, que lo une a otros lectores en la identificación de las formas literarias. Sin
embargo, el lector puede ampliar y variar este horizonte. Como sucede a veces con
las innovaciones literarias, y es caso del versolibrismo, puede ocurrir que no todos
los lectores tengan el mismo horizonte estético-literario, de ahí las reacciones de
aceptación y de rechazo. Las diferentes opiniones sobre el verso libre y su consi
deración como verso o prosa dependen, pues, de los lectores y de sus expectativas.
Si la herencia cultural es decisiva en la interpretación y la valoración de la obra
literaria, también lo es el papel activo del lector:
En el triángulo formado por autor, obra y público, este último no es sólo la parte
pasiva, cadena de meras reacciones, sino que a su vez vuelve a constituir una energía
formadora de historia. La vida histórica de la obra literaria no puede concebirse sin
la participación activa de aquellos a quienes va dirigida. Ya que únicamente por su
mediación entra la obra en el cambiante horizonte de experiencias de una continuidad
en la que se realiza la constante transformación de la simple recepción en comprensión
crítica, de recepción pasiva en recepción activa, de normas estéticas reconocidas en una
nueva producción que las supera.132
207
absoluta, el cambio en el horizonte de expectativas se produce progresivamente. La
obra innnovadora, así, en mayor o menor medida «predispone a su público mediante
anuncios, señales claras y ocultas, distintivos familiares o indicaciones implícitas
para un modo completamente determinado de recepción». De ese modo, «el nuevo
texto evoca para el lector (oyente) el horizonte de expectaciones que le es familiar
de textos anteriores y las reglas de juego que luego son variadas, corregidas, modi
ficadas o también sólo reproducidas».134 Estas ideas, que se refieren especialmente al
conjunto de los elementos textuales integrados en un género literario, son fácilmente
aplicables al problema del verso libre y su consideración como verso o prosa, según
la clase de estética imperante. De acuerdo con el momento histórico, el verso libre
puede convertirse o no en objeto estético. A este respecto, es útil tener en cuenta los
conceptos de estética de la identidad y estética de la oposición de I. M. Lotman.135
De las reacciones del público y de las opiniones de la crítica dependerá la distancia
estética existente entre el horizonte de expectativas dado en la tradición y el nuevo
horizonte que abre la obra innovadora.136 El verso libre en un horizonte de expec
tativas determinado se entendería, por tanto, como verso siempre que el lector vea
en la tipografía segmentada una marca de versalidad suficiente. Para otro tipo de
lectores con un horizonte de expectativas más «conservador» son necesarios, además,
otros rasgos versales, verdaderamente objetivos y esenciales al concepto de verso,
que forman parte de la tradición y de la misma técnica del verso.
En el marco de la semiótica literaria la disposición tipográfica se convierte, así
mismo, en señal que predispone a una determinada lectura.137 Es interesante en este
punto tener en cuenta, según hace Lotman en su Estructura del texto artístico, el
significado cultural de la prosa y el verso como vehículos de una determinada actitud
ante la institución literaria. El verso es, para Lotman, la forma primera de arte verbal,
208
que se percibe como arte por su disimilación con el lenguaje común,138 falsamente
emparentado con la prosa. En el siglo xix se iniciaría una tendencia literaria que,
frente al artificio, lucha por la naturalidad y la sencillez, de modo que la construcción
del texto se fundamenta en un ejercicio de negación de los procedimientos recibidos
ya como «artificiosos» de épocas pasadas. Esta literatura del «no-procedimiento» se
manifiesta en una prosa artística que nace «sobre el fondo de un determinado sistema
poético como su negación».139 El verso libre es resultado igualmente de esa misma
cultura, de ahí su naturaleza estética, como el de otras formas limítrofes entre prosa
y verso, difíciles de definir desde uno u otro ámbito, y en las que es fundamental
la tipografía. Ya Jaimes Freyre hizo notar que la innovación versolibrista habría de
estudiarse como problema estético y no sólo métrico, como también han señalado,
entre otros, Beltrami, Cornulier o Bélic.
Sobre la base de la teoría de la semiótica de la cultura y partiendo del concep
to de semiosfera, Lotman señala que «en diferentes momentos históricos del desarro
llo de la semiosfera, uno u otro aspecto de las funciones de la frontera puede domi
nar, amortiguando o aplastando enteramente al otro». Así, los elementos periféricos
y externos del sistema cultural pueden cambiar las estructuras nucleares del mismo,
ampliando, por tanto, la esfera del centro cultural y ensanchando sus fronteras.140
Aunque Lotman no se detiene en el problema del versolibrismo, estas concepciones
pueden explicar su origen y posterior desarrollo. Si se parte del sistema métrico
tradicional, los límites del mismo se establecen donde comienza la prosa, la no-
estructura respecto al verso. En la periferia se hallarían aquellas formas métricas no
cultas, marginales, irregulares o fluctuantes. Pero cuando la prosa comienza a tener
mayor importancia con las literaturas pre-romántica y romántica, la poesía empieza
a contaminarse de sus procedimientos, y el verso, manteniéndose en su tradicional
formulación al principio, se vuelve más coloquial, más natural e incluso más pro
saico. Lo que hasta entonces sólo afectaba al contenido pronto, por la influencia
de nuevos géneros poéticos en prosa y de la recuperación de las formas irregulares
de la periferia, afecta a la forma versificada; los procedimientos de la naturalidad
prosística invaden el centro del sistema métrico, ampliándolo —pues no desaparece
el verso tradicional—, y surge así el verso libre en sus diferentes manifestaciones.
En la renovación del núcleo de los sistemas culturales y, en lo que a este estudio
concierne, del métrico, la llegada de nuevas formas, de una «línea más joven» implica
raras veces la abolición o el desplazamiento de los rasgos nucleares tradicionales.
Más bien se produce un proceso de renovación de los mismos.141 En efecto, las
esferas textuales cerradas, en este caso, prosa y verso, cuando «se intersecan [...] se
209
transforman de manera nada trivial» y a menudo se alteran las tendencias canónicas
y no canónicas.142 El verso libre, aparentemente más espontáneo y antirretórico,
como otras manifestaciones de la cultura «antirretórica» cercana a la prosa,143 es,
en realidad, un reflejo del verso regular y al tiempo que lo niega lo incluye en su
propio código semiótico-cultural.
La aparición del verso libre como modo más natural y prosaico frente al verso
regular anterior, sobre el que se construye como oposición estética desautomatiza-
dora, debe estudiarse, pues, tanto teniendo en cuenta los recursos de la prosa como
los del verso, según su grado de libertad métrica. Independientemente de la marca
tipográfica, el verso libre de base métrica ha de estudiarse de acuerdo con los cáno
nes de la métrica. Pero no ocurre tanto así con aquel verso libre que prescinde de
cualquier rasgo métrico y se apoya únicamente en el ritmo prosaico. Recibido como
verso únicamente por la disposición tipográfica, es, desde el estricto punto de vista
métrico, prosa. Sólo sería estéticamente válido, como ha apuntado Bélic, «cuando
ofrece [...] más información, o tal vez mejor, una información distinta, de la que
ofrecerían las mismas palabras transcritas mecánicamente en prosa».144 Sin dejar a un
lado los aspectos contextúales y las cuestiones estéticas de la recepción, su campo de
investigación habrá de ser incluido en el marco más amplio de la teoría de la lírica.
142 I. M. Lotman, «Asimetría y diálogo» (1983), ib., p. 59. Véase «Sobre el contenido y la estructura del
concepto de ‘literatura artística’» (1973), ib., pp. 162-180.
143 Cfr. I. M. Lotman, «La retórica», ib., pp. 125-140.
144 O. Bélic, En busca del verso español, p. 18. Cfr. O. Bélic, Verso español y..., pp. 585-586.
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