Martins Pena et le Mélodrame Romantique au Théâtre de São Pedro de Alcântara

Bruna Grasiela da Silva RONDINELLI (UNICAMP/FAPESP)

Maître de Thèse: Mme Professeur Orna Messer LEVIN

À partir de la fin de la décennie de 1830, les mélodrames romantiques et sociaux

français ont commencé à arriver au Brésil. Les titres les plus joués au Théâtre de São Pedro
de Alcântara, pendant les premières années de la décennie de 1840, ont été: Trente Ans ou
la Vie d’un Joueur (1827), de Victor Ducange (1783-1833); Le Sonneur de Saint-Paul
(1838), de Joseph Bouchardy (1810-1870); Héloïse et Abeilard (1836), d’Auguste Anicet-
Bourgeois (1806-1870); La Dame de Saint-Tropez (1844), d’Adolphe Dennery (1811-
1899); Louise de Lignerolles (1838), de Prosper Dinaux (1795-1859) et Ernest Legouvé
(1807-1903); et La Chambre Ardente (1833), d’Anne Mélesville (1787-1865).
Le comédien João Caetano dos Santos (1808-1863) a été le responsable par
l’introduction des mélodrames dans les scènes de Rio de Janeiro. Dans son étude pionnier
chez le comédien, João Caetano: o ator, o empresário, o repertório (João Caetano: le
comédien, l’entrepreneur, le répertoire), Décio de Almeida Prado a constaté que les textes
français joués par l’artiste étaient des traductions portugaises. 1 Cependant, il ne doit pas être
ignoré l’arrivée à Rio de Janeiro, en 1840, d’une compagnie dramatique française, qui a
apporté dans leur bagage des textes de mélodrames pas encore joués au Brésil. La troupe,
mise en scène par Ernest Gervaise, s’est installée au Théâtre de São Januário – renommé
Théâtre Français - Salle Saint-Januário – pour une période de spectacles, qui ont duré
jusqu’en 1843. Les mélodrames Louise de Lignerolles, de Dinaux et Legouvé, et Héloïse et
Abeilard, d’Anicet-Bourgeois, intégraient le répertoire de la compagnie théâtrale. Le public
de Rio de Janeiro s’est montré motivé avec la présence du théâtre français dans la ville, en
lui considérant la source du développement de l’art dramatique brésilienne, tel qu’un
spectateur anonyme a déclaré par lettre publiée par le journal Diário do Rio de Janeiro, le
09 mars 1841: « La vérité nous oblige a avouer que le théâtre français à Rio de Janeiro
contribue à d’importantes réformes pour le théâtre national, et que sur ce point le M.
Gervaise a le droit de recevoir nos remerciements ».
Si les mélodrames étaient joués avec une fréquence et plaisaient une grande partie
du public, la critique théâtrale de l’époque est restée divisée sur l’appréciation du genre.
1 PRADO, Décio de Almeida. João Caetano: o ator, o empresário, o repertório. São Paulo: Edusp, 1972,
p. 22.
Pendant que quelques-uns approuvaient la mise en scène du répertoire français, qui
enrichirait les scènes de Rio de Janeiro, d’autres désapprouvaient et condamnaient la mise
en scène de violents assassinats, d’adultères, de vengeances et d’insurrections populaires,
qui renversaient et questionnaient l’ordre sociale établie. Les critiques plus traditionnalistes
ne voudraient pas voir sur la scène des thèmes et des personnages qui pourraient influencer
négativement le public, en l’encourageant à transgresser les lois morales et religieuses.
Celle a été l’opinion tenue par le critique du Diário do Rio de Janeiro dans le journal du 15
juin 1839, par l’occasion de la première de A Câmara Ardente (La Chambre Ardente):

La Chambre Ardente! C’est un de ceux drames sinistres, terrifiantes,

d’épouvantable mémoire, qui laisse chez le spectateur bénévole, l’imagination
pleine de cadres affreux, des scènes sataniques, d’idées funèbres, qui recouvrent
des milliers de formes fantastiques, qui vont après perturber le sommeil.

Ivete Huppes a étudié, dans l’œuvre Melodrama: o gênero e sua permanência

(Mélodrame: le genre et sa permanence),2 l’appropriation d’éléments de l’esthétique du
mélodrame par les drames d’auteurs brésiliens du premier période romantique, tels que les
dramaturges Antônio Gonçalves Dias (1823-1864), Luis Carlos Martins Pena (1815-1848)
et le franco-brésilien Luis Antonio Burgain (1812-1877). Dans le cas de Martins Pena,
l’impact du mélodrame se répète à ses comédies. Il y a en tout 22 pièces comiques de sa
composition; parmi elles, 18 ont fait leur débuts entre octobre 1838 et décembre 1846 au
Théâtre de São Pedro de Alcântara, avec des spectacles à bénéfice en faveur des acteurs.
Dans Na Tapera de Santa Cruz: uma leitura de Martins Pena (Dans la Bicoque de Sainte
Croix: une lecture de Martins Pena),Vilma Arêas a identifié le dialogue des comédies de
l’écrivain avec l’esthétique du mélodrame.3 Martins Pena est entré en contact avec le
répertoire de mélodrames romantiques à partir des représentations offertes par le Théâtre de
São Pedro de Alcântara et de son travail comme censeur du Conservatoire Dramatique
Brésilien. Des mois avant d’écrire et mettre en scène O Noviço (Le Novice), Martins Pena a
analysé pour le Conservatoire Dramatique la pièce Fabio, o Noviço ou a Independência de
Milão (Fabio, le Novice ou L’Indépendance de Milan), traduction du mélodrame
romantique Fabio le Novice (1841), de Charles Lafont (1809-1864) et Noël Parfait (1813-
1896).4 Le directeur du Théâtre de São Pedro de Alcântara, José Antônio Tomás Romeiro, a
2 HUPPES, Ivete. Melodrama: o gênero e sua permanência. São Paulo: Ateliê Editorial, 2000, p. 63-122.
3 ARÊAS, Vilma. Na Tapera de Santa Cruz: uma leitura de Martins Pena. São Paulo: Martins Fontes, 1987,
p. 196, 246.
4 Dans sa biographie sur Noël Parfait, Jean-Yves Mollier a reconstitué la réception critique de la première de
Fabio le Novice, qui a eu lieu le 05 juin 1841 au Théâtre de L'Ambigu-Comique, à Paris. (Voir MOLLIER,
envoyé une requête à Martins Pena, le 18 février 1845, avec le manuscrit de l’œuvre, en
demandant son évaluation critique.5 L’écrivain de comédies et censeur a approuvé le
mélodrame pour être joué, mais il n’a pas rendu le manuscrit à José Romeiro, qui lui a
envoyé une nouvelle requête en lui priant le retour du manuscrit.6
Fabio le Novice joint le thème amoureux et familier au politique. Son intrigue
historique, qui se passe à la fin du XVI e siècle à Milan, raconte les aventures vécues par
Fabio, un novice qui renie la vie religieuse et participe d’une révolte populaire qui finit
avec l’indépendance politique de la région italienne. Fabio, le Novice ou L’Indépendance
de Milan a eu sa première le 13 avril 1845 au Théâtre de São Pedro de Alcântara. Sa
deuxième mise en scène s’est passée la semaine suivante, le 20 avril, annoncé par le Jornal
do Commercio (Journal du Commerce) comme « un drame très applaudi et intéressant ».7
Le Novice, de Martins Pena, créé le 10 août 1845 au Théâtre de São Pedro de
Alcântara, revisite les lieux communs du genre mélodrame, tels que la persécution
infatigable à l’héros, la punition du méchant, le vol de l’héritage, la reconnaissance finale
qui résout les nœuds de l’intrigue et distribue la justice, qui pénalise le bandit et
récompense les bons. Également aux héros du mélodrame, Carlos est constamment
persécuté le long de la pièce, victime des fourberies de son oncle Ambrósio qui, à tout prix,
essaie de s’approprier de son héritage. Comme se passe dans l’intrigue des pièces
françaises, les plans machiavéliques du vilain échouent, mais seulement après que le héros
souffre d’innombrables injustices. À la fin de la comédie, Ambrósio est arrêté par des
policiers, le destin réservé aux vilains du mélodrame.
En plus des éléments centraux de l’esthétique du mélodrame, Martins Pena a fait
une comédie qui a inclus des thèmes et des personnages de Fabio le Novice, afin de
dialoguer avec la pièce, membre d’un genre qui composait, essentiellement, les
programmes du Théâtre de São Pedro de Alcântara. En profitant du bon accueil de la pièce
française, il a récupéré son personnage principal: un novice héroïque et orphelin. Quand le
public de Rio de Janeiro voit Carlos sur la scène, il se rappellerait de Fabio. Les deux
novices partagent de quelques caractéristiques, tel que l’astuce, un penchant pour les
Jean-Yves. Noël Parfait (1813-1896): biographie littéraire et historique. Université Sorbonne Nouvelle, Paris
3, Paris, 1978, p. 132-157).
5 « Requête au 2e. Secrétaire du Conservatoire Dramatique Brésilien d’examens critiques, pour les pièces à
être jouées au Théâtre de São Pedro de Alcântara », Bibliothèque Nationale (Rio de Janeiro), Collection
Conservatoire Dramatique Brésilien, I – 08, 02, 71.
6 « Requête au 2e. Secrétaire du Conservatoire Dramatique Brésilien de retour de la pièce Fabio le Novice,
qui a été envoyé pour évaluation », Bibliothèque Nationale (Rio de Janeiro), Collection Conservatoire
Dramatique Brésilien, I – 08, 03, 51.
7 Jornal do Commercio, 20 avril 1845.
aventures et le désir de suivre la carrière militaire. Tous les deux ne s’adaptent pas aux
doctrines religieuses, n’aiment pas la vie en réclusion et se sentent ineptes pour le noviciat,
ce qui les emmènent à des escapades fréquentes du couvent.
Malgré les correspondances, Martins Pena n’avait pas l’intention de s’inspirer à
Fabio le Novice comme un modèle à être copié pour la composition de Le Novice. En
dialoguant avec le genre français et, spécifiquement, avec la pièce de Lafont et Parfait, le
dramaturge brésilien a satirisé le comportement extrêmement vertueux du héros du
mélodrame. Carlos n’est pas patriotique comme le héros de Fabio le Novice. Le novice
brésilien n’accepte pas être subordonner aux ordres du Maître des novices, il a des
discussions chaleureuses avec le Dom Abbé et il cogite à mettre le feu au couvent. Le
comportement transgresseur de Carlos – qui présente les fourberies du valet de la farce – est
inacceptable pour le héros typique du mélodrame. Fabio est audacieux, mais il ne surpasse
pas les limites de la bienséance, il n’agit pas de manière comique, ni planifie des
stratagèmes contre le vilain qui le persécute.
Martins Pena ne prétendait pas seulement amuser le public avec la satire de thèmes,
de personnages et de ressources du mélodrame. En plus de la parodie, Le Novice a montré
aux spectateurs que la manque de la justice sociale était enraciné dans la composition et
dans l’application des lois civiles du Second Empire brésilien. Dans ce sens, Martins Pena
n’a pas été seulement le grand écrivain de comédies, d’aiguë veine comique, responsable
pour fonder la comédie nationale des mœurs – comme l’ont voulu la majorité des critiques
théâtraux et les historiens de la littérature – mais aussi un auteur influent dans la
constitution des programmes théâtraux offerts par le Théâtre de São Pedro de Alcântara,
spectateur de ses représentations et connaisseur de son répertoire de mélodrames français.
Et, surtout, un écrivain qui a obtenu le succès avec ses comédies, mais qui, en plus de la
quête du divertissement, avait un message social à transmettre au public. Un message qui
construisait, en partie, à travers de l’appropriation et nouvelle signification des ressources et
des thèmes des mélodrames sociaux de la décennie de 1840, en les changeant comiquement
pour la construction de ses pièces, remplies de la couleur locale.