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Anais VII

Seminário Internacional

políticas
culturais
17 a 20 de maio de 2016- Rio de Janeiro

Organizadores:

Lia Calabre

Maurício Siqueira

Adélia Zimbrão

Deborah Rebello Lima

Edição: Fundação Casa de Rui Barbosa


ISBN: 978-85-7004-337-5
Anais do VII
Seminário Internacional
de Políticas Culturais

Organizadores:

Lia Calabre

Maurício Siqueira

Adélia Zimbrão

Deborah Rebello Lima

17 a 20 de maio de 2016 – Rio de Janeiro


Seminário Internacional Políticas Culturais (7. : 2016 : Rio de Janeiro, RJ)
Anais do VII Seminário Internacional de Políticas Culturais, 17 a 20 de maio de
2016, Rio de Janeiro / Organizadores: Lia Calabre... [et al.] – Rio de Janeiro : Fundação
Casa de Rui Barbosa, 2016.

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Modo de acesso: World WideWeb:
<http://wwwhttp://culturadigital.br/politicaculturalcasaderuibarbosa/>
ISBN: 978-85-7004-337-5

1. Política cultural. I. Calabre, Lia, org. II. Siqueira, Mauricio, org. III. Zimbrão,
Adélia, org. IV. Lima, Deborah Rebello, org. V. Fundação Casa de Rui Barbosa. VI. Título.

CDD 306
VII Seminário Internacional

políticas culturais
Fundação Casa de Rui Barbosa 17 a 20 de maio de 2016

Índice Geral

Sobre o Evento

Programação Geral

Programação das Comunicações

Índice dos Trabalhos

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VII Seminário Internacional

políticas culturais
Fundação Casa de Rui Barbosa 17 a 20 de maio de 2016

Sobre o Evento Voltar ao Índice Geral

O Seminário Internacional de Políticas Culturais é um evento que tem por objetivo promover o

encontro de especialistas, estudiosos e interessados nas questões relativas à área de políticas

culturais, a fim de divulgar trabalhos e promover debates no campo das ações políticas, das

reflexões históricas, teóricas e das práticas.

FICHA TÉCNICA

Realização
Setor de Pesquisa em Políticas Culturais da Fundação Casa de Rui Barbosa

Comissão Organizadora
Lia Calabre
Mauricio Siqueira
Adélia Zimbrão
Deborah Rebello Lima

Equipe Técnica
Bolsistas do Setor de Estudos em Políticas Culturais:
Beatriz Terra
Clarissa Semensato
Leandro Leal
Lígia Arruda
Mariana Albinati
Pablo Lima
Raquel Moreira
Taísa Diniz

Editoração dos Anais


Celeste Matos (miolo)
Renata Duarte (capa)

Parceria
Itaú Cultural e Observatório Itaú Cultural

Realizado entre os dias 17 a 20 de maio de 2016, na Fundação Casa de Rui


Barbosa, Botafogo, Rio de Janeiro.

Informações
politica.cultural@rb.gov.br

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Programação Geral Voltar ao Índice Geral

17 de maio
terça-feira

8h | Credenciamento

9h – 9h30 | Abertura

9h30 – 11h30 | Conferência - Auditório


REORGANIZAR LO COTIDIANO: URGENCIA DE LAS POLÍTICAS CULTURALES
Víctor Vich (Pontificia Universidad Católica do Peru)
¿Cómo discutimos las políticas culturales desde la teoría de la cultura? ¿Cómo podemos evaluarlas desde
las herencias pasadas y enriquecerlas desde las discusiones actuales? ¿Cómo articular el saber académico
con el activismo social y con proyectos que tengan sostenibilidad en el tiempo? ¿Cómo proponer políticas
culturales que se sitúen fuera o más allá de las tecnologías de gobierno y de los paradigmas de saber/
poder que han colonizado el mundo de la vida? ¿Qué es un gestor cultural? ¿Qué debe hacer? Esta
conferencia intentará ofrecer algunas respuestas y posibles alternativas para la acción política.

11h30 - 12h | Intervalo

12h – 13h30 | Palestra - Auditório


MUNIC/ESTADIC 2014: APRESENTAÇÃO DE RESULTADOS
Leonardo Athias (IBGE)

13h30 – 14h30 | Almoço

14h30 – 17h | Mesas Comunicações


Auditório - Política Cultural: cidade e agentes culturais
Sala de cursos - Formação de Público: experiências do audiovisual

17h – 17h30 | Intervalo

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17h30 – 20h | Mesa - Auditório


OBSERVATÓRIOS CULTURAIS: AÇÕES E PERSPECTIVAS
Álvaro Santi (Observatório da Cultura / Prefeitura de Porto Alegre)
José Márcio Barros (Observatório da Diversidade Cultural)
Jorge Luiz Barbosa (Observatório de Favelas)
Luciana Modé (Observatório Itaú Cultural)
Mediação: Eliane Costa (FGV)

18 de maio
quarta-feira

8h – 13h30 | Painel Política Nacional Cultura Viva - Auditório


Política Nacional de Cultura Viva: avaliações e desafios
AVALIAÇÃO DO PROGRAMA CULTURA VIVA – UMA ANÁLISE DA CONSTRUÇÃO DOS DOIS
MARCOS LÓGICOS APLICADO AO PROGRAMA
Ana Clécia Mesquita de Lima (UFABC)
AFIRMAÇÃO E EXPANSÃO TERRITORIAL EM POLÍTICAS CULTURAIS: UMA ANÁLISE DOS
PROGRAMAS CULTURA VIVA E ARTE NA RUA PELA PERSPECTIVA DO TERRITÓRIO
Beatriz Terra Freitas (FCRB)
CONTRIBUIÇÃO DAS POLÍTICAS CULTURAIS NA LUTA POR RECONHECIMENTO
Mirnah Leite Medeiros Mascarenhas Andrade (UFPB)
PERSPECTIVAS SOBRE S DIVERSIDADE CULTURAL NO PROGRAMA CULTURA VIVA
Daniele Sampaio da Silva (UNICAMP)
POLÍTICA CULTURAL E CULTURA DA POLÍTICA: UMA PERSPECTIVA ETNOGRÁFICA DO
PROGRAMA CULTURA VIVA
Ariel Nunes (UnB)

IVANA BENTES (Secretaria da Cidadania e da Diversidade Cultural – MinC)

Política Nacional de Cultura Viva: conceitos e reflexões


QUANDO A POESIA VIROU POLÍTICA: O PERCURSO DOS PONTOS DE CULTURA NO BRASIL, DE
PROGRAMA GOVERNAMENTAL À REDE CULTURA VIVA
José Maria Reis e Souza Junior (UFPA)

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PONTOS DE CULTURA: O MUNDO QUE VI


Cesar de Mendonça Pereira (Fundaj - Fundação Joaquim Nabuco)
Milene Morais Ferreira (UFPE)
PONTOS DE CULTURA: POLÍTICAS PÚBLICAS E A PRODUÇÃO DE UMA SUBJETIVIDADE
MAIS AUTÔNOMA
Flávia Campos Junqueira (UERJ)
PONTOS DE CULTURA DO RIO DE JANEIRO: POTENCIALIZAR SINERGISMOS
Marcella Francelina Vieira Camargo (UFRJ)
O RENASCIMENTO DO GRIÔ AFRO-BRASILEIRO
Julio Souto Salom (UFRGS)

8h – 10h30 | Comunicações
Sala de cursos - Institucionalização das Políticas Culturais na América Latina
Tenda - Políticas Setoriais: Cultura Afro-brasileira
Sala Maria Augusta II - Política Audiovisual e Comunicação I

10h30 – 11h | Intervalo

11h – 13h30 | Comunicações


Sala de cursos - Planos Municipais de Cultura
Tenda - Cidadania, diversidade e direito no campo da cultura
Sala Maria Augusta II - Políticas setoriais: livro e leitura

13h30 – 14h30 | Almoço

14h30 – 17h | Comunicações


Auditório - Financiamento à cultura: da Lei Sarney ao Procultura
Sala de cursos - Políticas Setoriais: museus
Tenda - Periferias urbanas e políticas culturais

17h00 – 17h30 | Intervalo

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17h30 – 20h | Mesa – Auditório


QUALIFICAÇÃO DA GESTÃO CULTURAL: DESAFIOS NA ELABORAÇÃO
DE PLANOS MUNICIPAIS
Vinícius Wu (Secretaria de Articulação Institucional - MinC)
Daniele Canedo (UFRB)
Horácio Hastenreiter (UFBA)
Ernani Coelho (UFBA)
Alcemir Palma (Fundação Cultural de São José dos Campos)

20h | Lançamento de Livros

19 de maio
quinta-feira

8h – 10h30 | Comunicações
Auditório – Estatísticas culturais
Sala de cursos - Políticas Culturais Setoriais: experiências e trocas
Tenda - Políticas culturais e participação social
Sala Maria Augusta II - Políticas Culturais: experiências em gestão

10h30 - 11h | Intervalo

11h – 13h30 | Comunicações


Auditório - Política de fomento: estudos de caso
Sala de cursos - Gestão Municipal de Cultura: experiências e trocas
Tenda - Políticas Culturais: história e memória
Sala Maria Augusta II - Experiências de Mediação Cultural

13h30-14h30 | Intervalo para almoço

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14h30 – 17h | Comunicações


Auditório - Sistemas de Cultura: experiências, avanços e desafios
Sala de cursos - Patrimônio Cultural Imaterial
Tenda - Mudanças tecnológicas e políticas culturais
Sala Maria Augusta II - Preservação de patrimônio material e acervos

17-17h30 | Intervalo

17h30 – 20h | Painel: Políticas Culturais Contemporâneas


A CONSTRUÇÃO DA MEMÓRIA DISCURSIVA DA POLÍTICA CULTURAL
Valéria Viana Labrea (UFRGS)
OS SENTIDOS DO SEM SENTIDO: LEMBRANÇAS DO “REDESENHO”
Frederico Augusto Barbosa da Silva (IPEA)
COMUNIDADES QUILOMBOLAS, CUTURA E DESIGUALDADE: NOTAS SOBRE O PLANO BRASIL
SEM MISÉRIA
Tereza Ventura (UERJ)
O MINC E A GESTÃO ANA DE HOLLANDA: MOBILIZAÇÃO E CRISE NA POLÍTICA E NO CAMPO
DA CULTURA
Alexandre Barbalho (UECE)
CARAVANAS E POLÍTICAS CULTURAIS
Antonio Albino Canelas Rubim (UFBA)

20 de maio
sexta-feira

8h – 10:30 | Comunicações
Auditório - Políticas de Financiamento: Patrocínio e Incentivo Fiscal
Sala de cursos - Economia Criativa
Tenda - Política Audiovisual e Comunicação II
Sala Maria Augusta II - Políticas Culturais: reflexões conceituais

10h30 - 11h | Intervalo

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11 – 13h30 | Comunicações
Auditório - Cidades Criativas
Sala de cursos – Economia da Cultura
Tenda - Patrimônio Imaterial e Meio Ambiente
Sala Maria Augusta II - Educação patrimonial

13h30-14h30 | Intervalo para almoço

14h30 – 17h | Comunicações


Auditório - Políticas Culturais Setoriais para as artes
Sala de cursos - Financiamento à cultura e acesso
Tenda - Gestão Cultural: política e formação

17-17h30 | Intervalo

17h30 – 19h30 | Conferência - Auditório


ACCESO CULTURAL Y DESIGUALDAD. POLÍTICAS PARA VIEJOS Y NUEVOS ESCENARIOS
Ana Rosas Mantecón (Universidad Nacional Autónoma de México - UNAM)
No es difícil demostrar la relación entre acceso cultural e inequidad. Aquéllos que logran llegar son
los vencedores de una larga carrera de obstáculos: equipamiento doméstico, distancias, costos, capital
cultural, discriminación de género, social, étnica, religiosa o incluso en términos de capacidades de visión
o movilidad. Pero los escenarios del acceso se vienen transformando radicalmente: las innovaciones
tecnológicas y la expansión de Internet han catapultado la factura y distribución de películas, discos
y software pirata, y también diversos emprendimientos alimentados por la creatividad popular y
comunitaria. La conferencia hace un recorrido por experiencias de políticas culturales contemporáneas
en torno al acceso en bibliotecas, museos, cines, formación de lectores, proyectos de organizaciones
no gubernamentales feministas y jóvenes emprendedores, analizando sus estrategias, contradicciones y
retos para forjar nuevas relaciones con los públicos y usuarios, y transformarse en el proceso.

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das Comunicações
17 de maio
terça-feira

14h30 – 17h | Comunicações


Auditório - Política Cultural: cidade e agentes culturais
E ... APÓS A INCLUSÃO E O ACESSO
Telma Luzia Pegorelli Olivieri (UFSCar)
BRASÍLIA POR PESSOAS: ENVOLVENDO A POPULAÇÃO NAS POLÍTICAS CULTURAIS DA CIDADE
Daniela Pereira Barbosa (UNB)
POLÍTICAS CULTURALES EN LATINOAMÉRICA. ENTRE LOS LÍMITES DE LA
DEMOCRATIZACIÓN Y EL ANHELO DE LA DEMOCRACIA CULTURAL, PENSANDO EN
“POLÍTICAS DE BIENES COMUNES”
Mónica Lacarrieu (UBA)
Mariana Cerdeira (UBA)
PARA SUAVIZAR A CIDADE HOSTIL: ARTE E POLÍTICAS PÚBLICAS NO MEIO URBANO
Pablo Gobira (UEMG)
Adeilson William da Silva (UEMG)
Karla Danitza de Almeida (UEMG)
CULTURA E DESENVOLVIMENTO DAS CIDADES. POLÍTICAS CULTURAIS PARA QUEM?
Carla Cristina Rosa de Almeida (UFPE)
João Policarpo Rodrigues Lima (UFPE)
Maria Fernanda Gatto Padilha (UFPE)

Sala de cursos - Formação de Público: experiências do audiovisual


POLÍTICAS PÚBLICAS PARA EXIBIÇÃO CINEMATOGRÁFICA: O CASO DA REDE CINE CARIOCA
Adil Giovanni Lepri (UFF)
REFLEXÕES SOBRE FORMAS DE SUSTENTABILIDADE PARA O CAMPO CULTURAL: PONTO CINE
Carolina Marques Henriques Ficheira (ESPM-RJ)
DO LAZER À CULTURA: AS BASES PARA A POLÍTICA DE CINEMA DO SESC NO BRASIL
Marcelo Costa Lopes (UESB)
CLUBE DE ESPECTADORES: OS SÓCIOS COMO PROTAGONISTAS PARA O
DESENVOLVIMENTO CULTURAL
Maria Emília Ribeiro (UFF)
Janaína Dias (PPGAd/UFF)
REDE CEUS DE CINECLUBES: CINEMA E ESTADO DEMOCRÁTICO
Paula Priscila Braga (UFABC)

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das Comunicações
18 de maio
quarta-feira

8h – 10h30 | Comunicações
Sala de cursos - Institucionalização das Políticas Culturais na América Latina
AS POLITICAS CULTURAIS DENTRO DA AGENDA GOVERNAMENTAL DE BOGOTÁ: UMA
REFLEXÃO DESDE O MODELO DOS MÚLTIPLOS FLUXOS
Mônica Cristina Moreno-Cubillos (UFMA)
EL PLAN DEPARTAMENTAL DE CULTURAS DE COCHABAMBA: PRIMER INSTRUMENTO PARA LA
GESTIÓN DE POLÍTICAS PÚBLICAS CULTURALES EN EL ÁMBITO AUTONÓMICO DEL ESTADO
PLURINACIONAL DE BOLIVIA
Franz Cabrera Quispe
POLÍTICA CULTURAL Y CONSTRUCCIÓN DE PAZ EN COLOMBIA
Andrés Tafur Villarreal (UNIANDES)

Tenda - Políticas Setoriais: Cultura Afro-brasileira


POLÍTICAS CULTURAIS PARA A PROMOÇÃO DA IGUALDADE RACIAL: O EDITAL DE APOIO À
COEDIÇÃO DE LIVROS DE AUTORES NEGROS
Vagner Amaro (UNIRIO)
Patrícia Vargas Alencar (UNIRIO)
A IMPLEMENTAÇÃO DE POLÍTICAS PÚBLICAS PARA CULTURA AFROBRASILEIRA EM SANTA
CATARINA: NOTAS SOBRE UM PROCESSO INCIPIENTE
Lisandra Barbosa Macedo Pinheiro (UDESC)
Hilton Fernando da Silva Pinheiro (UFSC)
INSTITUTO PRETOS NOVOS: A MÃE ÁFRICA NOS PROVOCA A REPENSAR
AS POLÍTICAS CULTURAIS
João Guerreiro (IFRJ)
A PRÁXIS COTIDIANA COMO FATOR CONTRIBUTIVO NA FORMULAÇÃO DE POLÍTICAS
CULTURAIS PARA O SETOR AFRO-BRASILERO EM ALAGOAS: DA SOCIEDADE CIVIL PARA A
ESFERA PÚBLICA GOVERNAMENTAL
Igor Luiz Rodrigues da Silva (Sec. Est. Cultura de Alagoas)
Claudia Cristina Rezende Puentes (Sec. Est. Cultura de Alagoas / Hibrido-UNIT)
Natalia Teles Bezerra (Sec. Est. Cultura de Alagoas)

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das Comunicações
Sala Maria Augusta II - Política Audiovisual e Comunicação I
“FORA DA NOVA ORDEM MUNDIAL?”: O NEOLIBERALISMO E AS POLÍTICAS PÚBLICAS PARA O
CINEMA NO BRASIL E NA ARGENTINA DOS ANOS 1990
Ana Julia Cury de Brito Cabral (ANCINE)
O FETICHE DAS MERCADORIAS E A PUBLICIDADE INFANTIL
Ricardo Przemyslaw Pessoa (ANCINE)
A VIDEOARTE NO BRASIL: UM PANORAMA ANTES E DEPOIS DA ORIGEM
DO FESTIVAL VIDEOBRASIL
Thamara Venâncio de Almeida (UFJF)

10h30 – 11h | Intervalo

11 – 13h30 | Comunicações
Sala de cursos - Planos Municipais de Cultura
CONSTRUÇÃO E GESTÃO DE POLÍTICAS CULTURAIS COMPARTILHADAS
Luiz Augusto Fernandes Rodrigues (UFF)
Marcelo Silveira Correia (UERJ)
O PROCESSO DE ELABORAÇÃO DO PROJETO DO PLANO MUNICIPAL DE CULTURA DE SÃO JOSÉ
DOS CAMPOS-SP
Sérgio de Azevedo (UNICAMP)
PARTICIPAÇÃO DO CONSELHO MUNICIPAL DE POLÍTICAS CULTURAIS NO PROCESSO
DE ELABORAÇÃO DO PLANO MUNICIPAL DE CULTURA EM BERTIOGA – APLICAÇÃO DO
DIAGNÓSTICO RÁPIDO PARTICIPATIVO
Elisa Selvo Chaves (Conselho de Pol. Culturais de Bertioga)
BELÉM COMO METRÓPOLE CULTURAL E CRIATIVA DA AMAZÔNIA: CONTRIBUIÇÕES PARA A
ELABORAÇÃO DO PLANO MUNICIPAL DE CULTURA DE BELÉM
Valcir Bispo Santos (UFPA)
A CONTRUÇÃO DO PLANO MUNICIPAL DE CULTURA DE SP: ALGUMAS REFLEXÕES
Patricia Oliveira (MIS-SP)

Tenda - Cidadania, diversidade e direito no campo da cultura


TRATADO DE MARRAKESH NO PLANO NACIONAL DE CULTURA: INCLUSÃO CULTURAL
E CIDADANIA
Allan Rocha de Souza (UFRJ)
Alexandre de Serpa Pinto Fairbanks (UFRRJ)

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das Comunicações
A CONVENÇÃO DA DIVERSIDADE E SEUS PRIMEIROS 10 ANOS: UMA APROXIMAÇÃO A PARTIR
DOS RELATOS DAS PARTES
José Márcio Barros (Obs. da Diversidade Cultural)
Raquel Salomão Utsch de Carvalho (Obs. da Diversidade Cultural)
CIDADANIA NO PLANO NACIONAL DE CULTURA: PERCEPÇÕES SOBRE PODER E MUDANÇA
SOCIAL NAS POLITICAS PÚBLICAS
Leandro Ferreira Barbosa (UERJ)
AÇÃO CULTURAL TRANSFORMA A CIDADE QUE AS PESSOAS VÊEM
Ramon Luiz Zago de Oliveira (USP Leste)

Sala Maria Augusta II - Políticas setoriais: livro e leitura


BIBLIOTECAS COMUNITÁRIAS NA CONSTRUÇÃO DE POLÍTICAS PÚBLICAS DO LIVRO, LEITURA
E BIBLIOTECA
Camila Rodrigues Leite (PUC-RJ)
POLÍTICAS CULTURAIS PARA O LIVRO, LEITURA E BIBLIOTECAS: DA ERA VARGAS À ERA LULA
Gilvanedja Ferreira Mendes da Silva (Secult-PE)
PERSPECTIVAS E DESAFIOS DO PLANO NACIONAL DO LIVRO E LEITURA (PNLL)
Jailton de Araújo Lira (UFF)
PERSPECTIVAS PARA AS UNIDADES DE CULTURA E INFORMAÇÃO
Marco Antônio de Almeida (USP)
Héctor René Mena Méndez (USP)
Ieda Pelógia Martins Damian (USP)
REFLEXÕES ACERCA DOS MARCOS LEGAIS PARA AS BIBLIOTECAS PÚBLICAS NO BRASIL
Marília Cossich Ramos (UNIRIO)
Elisa Campos Machado (UNIRIO)
DISCUSSÕES SOBRE UMA OBRA UNIVERSITÁRIA – BREVE ENSAIO SOBRE A ENCICLOPÉDIA
BRASILEIRA DO INSTITUTO NACIONAL DO LIVRO E OS PROJETOS DA DÉCADA DE 1950
Mariana Rodrigues Tavares (UFF)

13h30 – 14h30 – Intervalo para almoço

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das Comunicações
14h30 – 17h | Comunicações
Auditório - Financiamento à cultura: da Lei Sarney ao Procultura
O PÚBLICO E O PRIVADONA LEI DE INCENTIVO À CULTURA
Ana Lúcia Pardo (UERJ)
ENTRE AVANÇOS E ENTRAVES, UMA DICOTOMIA - DISCUSSÕES SOBRE A POLÍTICA CULTURAL
“LEI RUBEM BRAGA”: BREVES ABORDAGENS
Elizangela Rosa de Araújo Juvêncio (UENF)
Cristiana Barcelos da Silva (UENF)
QUEM GOVERNA? TRAJETÓRIA DAS POLITICAS CULTURAIS E SEUS PROCESSOS DECISÓRIOS NO
FINANCIAMENTO DA CULTURA
Raquel Moreira (FCRB)
LEI SARNEY EM NÚMEROS: PRIMEIRAS ANÁLISES
Renata Duarte (FCRB)
Lia Calabre (FCRB)
A COMISSÃO NACIONAL DE INCENTIVO À CULTURA ENTRE OS GOVERNOS LULA E DILMA
Rodrigo Correia do Amaral (USP)

Sala de cursos - Políticas Setoriais: museus


MUSEOLOGIA SOCIAL E POLÍTICA CULTURAL: A EXPERIÊNCIA DA REDE DE MUSEOLOGIA
SOCIAL DO RIO DE JANEIRO
Juliana Leite Tavares Veiga (UFF)
CADASTRO CATARINENSE DE MUSEUS: A INICIATIVA DE COLETAR E PRODUZIR INFORMAÇÕES
SOBRE O CAMPO MUSEAL NO ESTADO
Maurício Rafael (USP)
Renata Cittadin (UNIBAVE)
O PLANO MUSEOLÓGICO E O PROGRAMA DE ARQUITETURA NO CONTEXTO DA POLÍTICA
NACIONAL DE MUSEUS
Ricardo Sampaio Pintado (UFPEL)
Cláuber Gonçalves dos Santos (UFPEL)
UMA PROPOSTA DE REFLEXÃO PARA UM ESTUDO COMPARATIVO DAS POLÍTICAS CULTURAIS
PARA OS MUSEUS NOS PAÍSES DO MERCOSUL
Ana Ramos Rodrigues (UFRGS)
AÇÕES CULTURAIS EM MUSEUS PARA PESSOAS PRIVADAS DE LIBERDADE:
PROJETO CONSTRUINDO
Christiane Maria Castellen (Fundação Catarinense de Cultura)

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das Comunicações
Tenda - Periferias urbanas e políticas culturais
POR UMA GESTÃO CULTURAL TRANSFORMADORA NOS ESPAÇOS POPULARES DE CULTURA
Álvaro Maciel (Funarte)
POTÊNCIA E EXCLUSÃO: PENSANDO A POLÍTICA CULTURAL DA VIZINHA DO REI
Ana Maria Amorim Correia (Museu Ciência e Vida)
CONEXÃO CULTURA: DIÁLOGO COM A JUVENTUDE DE MANGUINHOS E MARÉ
Hilda da Silva Gomes (Museu da Vida/Fiocruz)
Monique Ramos Garcia da Silva (Museu da Vida/Fiocruz)
Carmen Evelyn Rodrigues Mourão (Museu da Vida/Fiocruz)
POLÍTICAS PÚBLICAS DE CULTURA E A POTENCIALIZAÇÃO DE PRÁTICAS ARTÍSTICOS-
CULTURAIS PERIFÉRICAS NO ESPAÇO URBANO DO RIO DE JANEIRO
Juliana Lopes (UFRJ)
FUNK! PAUTA PARA POLÍTICAS DE SEGURANÇA PÚBLICA?
Pâmella Passos (IFRJ)
Sandro Henrique Rosa (IFRJ)

19 de maio
quinta-feira

8h – 10h30 | Comunicações
Auditório – Estatísticas culturais
CLASSIFICAÇÃO DAS ESTATÍSTICAS E CIFRAS CULTURAIS EM GOIÁS
Adriana Parada (PNUD/UNESCO e Casa Brasil Digital)
Guilherme Augusto Alcantara Lobo (UFG)
METODOLOGIAS DE MONITORAMENTO E AVALIAÇÃO DAS AÇÕES CULTURAIS DA SECRETARIA
MUNICIPAL DA CULTURA DE FORTALEZA
Alênio Carlos Noronha Alencar (Sec. de Cultura de Fortaleza/CE)
Aline Silva Lima (Sec. de Cultura de Fortaleza/CE)
Daniel Ribeiro Paes de Castro (Observatório da Governança Municipal de Fortaleza/CE)
OFERTA CULTURAL NA CIDADE DO RIO DE JANEIRO: UMA ANÁLISE POR ÁREA
DE PLANEJAMENTO
Daniele Cristina Dantas (UFRRJ)

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das Comunicações
DIAGNÓSTICO SITUACIONAL DA CULTURA E POLÍTICA CULTURAL DO MUNICÍPIO
DE UIRAMUTÃ – RR
Dayana Soares Araújo Paes (UFRR)
Lindinaia Perereira Melquior (Prefeitura de Uiramutã/RR)
Omério Cavalcante de Lima (Prefeitura de Uiramutã/RR)
INDICADORES CULTURAIS MUNICIPAIS A PARTIR DOS GASTOS PÚBLICOS
Tiago Costa Martins (UNIPAMPA e OMiCult)
Caroline Fernandes da Silva (OMiCult)

Sala de cursos - Políticas Culturais Setoriais: experiências e trocas


POLÍTICAS CULTURALES Y COLECTIVOS ARTÍSTICOS COMUNITARIOS: EL CASO DEL PROGRAMA
DE TEATRO COMUNITARIO MENDOCINO EN ARGENTINA
Romina Sánchez Salinas ((UNCuyo/Mendoza-Argentina)
María José Gadea (Municipalidad/Mendoza-Argentina)
CINEMATECA POTIGUAR E SUA CONTRIBUIÇÃO NA POLÍTICA CULTURAL AUDIOVISUAL
Mary Land Brito (IFF-RN)
Vanessa Paula Trigueiro (IFF-RN)
MEMÓRIA E ESQUECIMENTO: A TRAJETÓRIA DO CENTRO DE REFERÊNCIA AUDIOVISUAL DE
BELO HORIZONTE
Marcelo Braga de Freitas (PUC-MG)
PARTICIPAR E GERIR: ETNOGRAFIA DO COLEGIADO SETORIAL DE DANÇA DO RIO GRANDE
DO SUL
Emanuelle Maia de Souza (UFRGS)
GESTÃO CULTURAL E TRABALHO TEATRAL NA CIDADE DE SÃO PAULO
Cleiton Alvaredo Paixão (UEP)

Tenda - Políticas culturais e participação social


AS AUDIÊNCIAS PÚBLICAS NA EFETIVAÇÃO DAS POLÍTICAS CULTURAIS EM ÂMBITO MUNICIPAL
Cláuber Gonçalves dos Santos (UFPEL)
Ricardo Luis Sampaio Pintado (UFPEL)
CONSELHO MUNICIPAL DE POLÍTICA CULTURAL DE BELO HORIZONTE – AVANÇOS E DESAFIOS
DA PARTICIPAÇÃO SOCIAL NA FORMULAÇÃO DA POLÍTICA DE CULTURA
Caroline Craveiro (PUC-MG)

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Programação Voltar ao Índice Geral

das Comunicações
PARTICIPAÇÃO SOCIAL EM REDE NA POLÍTICA CULTURAL DO DISTRITO FEDERAL:
O CASO DO FÓRUM DE CULTURA
Leandro Antônio Grass Peixoto (UnB)
Mayara Souza dos Reis (UnB)
Maria de Fátima Rodrigues Makiuchi (UnB)
ORGANIZAÇÃO POLÍTICA NA ÁREA DA DANÇA: UMA ANÁLISE DA PARTICIPAÇÃO SOCIAL NA
CONSTRUÇÃO DE POLÍTICAS PÚBLICAS DE CULTURA
Marcella Souza Carvalho (CNPC/MinC)

Sala Maria Augusta II - Políticas Culturais: experiências em gestão


A POLÍTICA CULTURAL DO EXÉRCITO
Iracema A. de Alencar (UFRJ)
O AEROCLUBE DO BRASIL E O MUSEU AEROESPACIAL: PERSONAGENS IMPORTANTES NA
CONSTRUÇÃO DE UMA POLÍTICA CULTURAL DE AVIAÇÃO CIVIL NO PAÍS
Rejane de Souza Fontes (PUCRS)
Claudia Musa Fay (PUCRS)
O MODELO DE GOVERNANÇA PÚBLICA E AS POLÍTICAS CULTURAIS
Gabriela Maria Carvalho Feijó (USP)
POLÍTICAS CULTURALES EN EL PARTIDO DE GENERAL PUEYRREDON: UN ANÁLISIS
CUANTITATIVO PARA LA ACCIÓN DESDE LA GESTIÓN CULTURAL
Gabriela Adriana Costaguta (UNMdp)
VISÃO PANOMRÂMICA DAS POLÍTICAS PÚBLICAS PARA CULTURA NA TRÍPLICE FRONTEIRA
BRAZIL-GUYANA-VENEZUELA: VIABILIDADE JURÍDICO-ECONÔMICA
Emanuel Henrique de Sousa Loureto (UFRR)
Elói Martins Senhoras (UFRR)

10h30 - 11h | Intervalo

11h – 13h30 | Comunicações


Auditório - Política de fomento: estudos de caso
POLÍTICAS CULTURAIS E AUDIOVISUAL: A EXPERIÊNCIA DE REALIZAR UM FILME VIA FUNDO
DE CULTURA DO ESTADO DA BAHIA
Calila das Mercês Oliveira (UnB)
Raquel Machado Galvão (UNICAMP)

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VII Seminário Internacional

políticas culturais
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Programação Voltar ao Índice Geral

das Comunicações
O EDITAL NA POLÍTICA PÚBLICA DE CULTURA: ALGUMAS CONSIDERAÇÕES
Cleide Vilela (CEAM/UnB)
Maria de Fátima Rodrigues Makiuchi (CEAM/UnB)
EDITAL CARMEN SANTOS: POLÍTICA PÚBLICA E O CINEMA DE MULHERES
Lina Távora (SAV/MinC)
PRESTANDO CONTAS À SOCIEDADE: 10 ANOS DOS EDITAIS DE FOMENTO ÀS ARTES CÊNICAS
DA FUNARTE
Marcelo Gruman (Funarte)

Sala de cursos - Gestão Municipal de Cultura: experiências e trocas


O LUGAR DOS CONSÓRCIOS PÚBLICOS INTERMUNICIPAIS NA CONSTRUÇÃO DE UMA REDE
INTERFEDERATIVA DE CULTURA
Gabriela Martins Durães Brandão (Sec. Est. de Cultura -MG)
Cícero Nogueira Marra (Fundação João Pinheiro-MG)
CAMPOS DOS GOYTACAZES NO PALCO DA CULTURA: 2005 A 2014
Kátia Macabu de Sousa Soares (IFFluminense)
Denise Cunha Tavares Terra (UCAM/UENF)
Lia Calabre de Azevedo (FCRB)
CONSELHO DE POLÍTICA CULTURAL DE VOLTA REDONDA: UM MOVIMENTO ORGÂNICO PARA AS
REAIS LIBERDADES POLÍTICO-CULTURAIS
Bárbara Cunha Ferreira de Oliveira (UFF)
Marcos Vinícius Araújo Delgado (Pós-Administração-UFF)
SITUAÇÃO DA CULTURA NO MUNICÍPIO DE CARACARAÍ – RR: APROXIMAÇÕES COM O CENÁRIO
POLÍTICO E CULTURAL.
Vilso Junior Santi (UFRR)
Francilene Cardoso da Silva (UFRR)
Leila Adriana Baptagin

Tenda - Políticas Culturais: história e memória


OS PRIMEIROS CONGRESSOS NACIONAIS DE MUSEUS NO BRASIL E SUA IMPORTÂNCIA PARA O
DESENVOLVIMENTO DE UMA POLÍTICA NACIONAL MUSEAL
Daniel Campelo de Oliveira (UNIRIO)
INTELECTUAIS E A POLÍTICA CULTURAL NA DÉCADA DE 1930: GUSTAVO CAPANEMA E MÁRIO
DE ANDRADE EM MISSÃO
Eduardo Augusto Sena (Fund. Bienal de São Paulo)

20
VII Seminário Internacional

políticas culturais
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Programação Voltar ao Índice Geral

das Comunicações
O SURGIMENTO DOS CENTROS DE DOCUMENTAÇÃO UNIVERSITÁRIOS E SUA RELAÇÃO COM A
PNC DE 1975
Marcia Teixeira Cavalcanti (Instituto de Engenharia Nuclear - IEN)

Sala Maria Augusta II – Experiências de Mediação Cultural


POLÍTICAS CULTURAIS PARA A MUSICALIZAÇÃO EM SÃO PAULO: DIÁLOGOS E CONTRASTES
ENTRE O VOCACIONAL MÚSICA E O PROJETO GURI
Inti Anny Queiroz (USP)
MEDIAÇÃO CULTURAL: PROBLEMATIZAÇÕES E CONTEXTO
Cintia Maria da Silva (Univ. Paulista Julio de Mesquita Filho)
Renan Ribeiro Beltrame (Memorial da Resistência de São Paulo)
A REPRESENTAÇÃO DA CULTURA NAS ESCOLAS PÚBLICAS DE SANTA MARIA: UM ESTUDO
SOBRE O PROGRAMA “MAIS CULTURA”
Ângela Sowa (UFSM)
ESTRATÉGIAS DE MEDIAÇÃO CULTURAL NA BIENAL INTERNACIONAL DE ARTES DE SÃO PAULO:
ENTRE A GESTÃO DO PÚBLICO E A MEDIAÇÃO ARTÍSTICA
Jessica Seabra (USP)
TURISMÓLOGOS NO MUSEU: UM PROJETO PARA OS VISITANTES DO MUSEU CASA
DE RUI BARBOSA
Thaís Costa (FCRB)
Rômulo Duarte (FCRB)

13h30 - 14h30 | Intervalo para almoço

14h30 – 17h | Comunicações


Auditório - Sistemas de Cultura: experiências, avanços e desafios
PARTICIPAÇÃO E INSTITUCIONALIZAÇÃO: OS DESAFIOS DA CONSTRUÇÃO DO SISTEMA
ESTADUAL DE CULTURA DO RJ
Juliano Borges (IBMEC-RJ)
Simone Amorim (UERJ)

POLÍTICA CULTURAL MILITAR - UMA REFLEXÃO SOBRE AS DIVERSAS FORMAS DE GESTÃO DO


PATRIMÔNIO HISTÓRICO CULTURAL MILITAR
Lecinio Alves Tavares (Exército Brasileiro)
Giorgio Pizzani Trindade(Diretoria do Patrimônio Histórico e Cultural do Exército)

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Programação Voltar ao Índice Geral

das Comunicações
DESAFIOS E ESPECIFICIDADES NA CONSTRUÇÃO DO SISTEMA CULTURAL DO MUNICIPIO DE
ALTO ALEGRE/RORAIMA
Leila Adriana Baptaglin (UFRR)
Chloé Virginie Marie Bourgy Noleto (Inst. Boa Vista de Música)
Edgar Jesus Figueira Borges (UFRR)
O PROCESSO DE DESCENTRALIZAÇÃO DAS POLÍTICAS CULTURAIS NO BRASIL PÓS-1988: AS
ARQUITETURAS DO SISTEMA NACIONAL DE CULTURA E DO ICMS CULTURAL
Rafael Luiz de Aquino (PUC-MG)
DESAFIOS DA CONSTRUÇÃO DE POLÍTICAS CULTURAIS PARA O MUNICÍPIO DE GRAVATAÍ/RS
Simone Luz Ferreira Constante (Cons. Municipal de Política Cultural de Gravataí/RS)

Sala de cursos - Patrimônio Cultural Imaterial


IMATERIAL: APROXIMAÇÕES LÉXICO-CONCEITUAIS ENTRE CAPITALISMO E PATRIMÔNIO
Andréa Doyle L.M.D. Aymonin (IBICT/UFRJ)
A REGULAÇÃO DO USO DAS EXPRESSÕES CULTURAIS TRADICIONAIS EM COMPASSO DE
ESPERA: ENTRE A PROPRIEDADE INTELECTUAL E O PATRIMÔNIO IMATERIAL
Carolina Guimarães Starling de Souza (MINC)
Everaldo Ferreira da Silva (MINC)
POLÍTICAS DE SALVAGUARDA DA CULTURA IMATERIAL, PARTICIPAÇÃO SOCIAL E DIÁLOGOS
ENTRE IPHAN E DETENTORES NA CONSTRUÇÃO DO PROCESSO DE REGISTRO DAS CONGADAS
MINEIRAS: O CASO DO REINADO DE SANTO ANTONIO DO MONTE E ARAÚJOS, NA REGIÃO
CENTRO-OESTE
Francimário Vito dos Santos (UNIFOR-MG)
POLÍTICA E GESTÃO DO PATRIMÔNIO CULTURAL IMATERIAL NO BRASIL: ALGUMAS REFLEXÕES
SOBRE OS PLANOS DE SALVAGUARDA
Lucieni de Menezes Simão (IUPERJ-UCAM)
MAPEANDO MESTRES E MESTRAS DOS SABERES POPULARES TRADICIONAIS
José Jorge de Carvalho (UNB)
Letícia C.R.Vianna (UNB)
Flávia S.Salgado (UFF)

Tenda - Mudanças tecnológicas e políticas culturais


GESTÃO CULTURAL E DESAFIOS FRENTE ÀS MUDANÇAS TECNOLÓGICAS
Carla Anéte Berwig (Fund. Cultural de Curitiba/PR)

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Programação Voltar ao Índice Geral

das Comunicações
REDE WEB DE MUSEUS: ACESSO AOS ACERVOS MUSEOLÓGICOS DO ESTADO
DO RIO DE JANEIRO
Carlos Henrique Marcondes (UFF)
Elenora Nobre Machado (Sec. de Est. de Cultura do Rio de Janeiro)
Éricka Madeira (Sec. de Est. de Cultura do Rio de Janeiro)
UM MUSEU NA CONTEMPORANEIDADE: O CASO DO MUSEU DAS COISAS BANAIS
NO INSTAGRAM
Juliane Conceição Primon Serres (UFPEL)
Ana Ramos Rodrigues (UFRGS)
Rafael Teixeira Chaves (UFPEL)
“DESMATERIALIZAÇÃO” E DÉFICIT DE ATENÇÃO NA CULTURA ATUAL
Nina Reis Saroldi (UNIRIO)
Andreia Ribeiro Ayres (UNIRIO)
ORIGEM E EVOLUÇÃO DAS POLÍTICAS CULTURAIS PARA JOGOS DIGITAIS NO BRASIL
Pedro Santoro Zambon (UNESP)
Juliano Maurício de Carvalho (UNESP)

Sala Maria Augusta II - Preservação de patrimônio material e acervos


POLÍTICAS CULTURAIS SOBRE OS ARQUIVOS, PATRIMÔNIO E MEMÓRIA FERROVIA
NO BRASIL
Frederico Antonio Ferreira (UFRRJ)
Rodrigo Pereira (UFRJ)
PATRIMÔNIO PORTUÁRIO EM CIDADES TOMBADAS DO PARANÁ E SANTA CATARINA:
ENTRE A PRESERVAÇÃO E A PERDA
Juliana Regina Pereira (UNICAMP)
MÚSICA COMO PATRIMÔNIO CULTURAL: UM DEBATE SOBRE O PATRIMÔNIO MATERIAL E
IMATERIAL E A PRESERVAÇÃO DE ACERVOS MUSICAIS
Karina Barra Gomes (UENF e Rede Mun. de Ensino de Campos dos Goytacazes/RJ)
Simonne Teixeira (Casa de Cultura Villa Maria/UENF)
PATRIMÔNIO CULTURAL EM PERIGO – A ARTE FUNERÁRIA E O DESCASO COM SUA PROTEÇÃO
EM JUIZ DE FORA/MG
Leandro Gracioso de Almeida e Silva (UFPEL)
Marlise Buchweitz (UFPEL)

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Programação Voltar ao Índice Geral

das Comunicações
POLITICAS CULTURAIS NAS SOCIEDADES MODERNAS: UM ESTUDO SOBRE O PAC
CIDADES HISTÓRICAS NA PERSPECTIVA DA PRESERVAÇÃO DO PATRIMÔNIO
CULTURAL EDIFICADO
Welyza Carla da Anunciação Silva (UFMA)
Sarany Rodrigues da Costa (UFMA)
Kláutnys Dellene Guedes Cutrim (UFMA)

20 de maio
sexta-feira

8h – 10h30 | Comunicações
Auditório - Políticas de Financiamento: Patrocínio e Incentivo Fiscal
NOTAS SOBRE O FINANCIAMENTO À MÚSICA ATRAVÉS DA LEI ROUANET:
UMA POLÍTICA DA OFERTA
Daniela Ribas Ghezzi (CPF-SESC SP)
SOCIOLOGIA DA DIVERSIDADE E DESAFIOS DO PATROCÍNIO À CULTURA
NO BRASIL CONTEMPORÂNEO
Francis Miszputen (UCAM)
PROJETOS CULTURAIS DE EMPRESAS SUSTENTÁVEIS E AS LEIS DE INCENTIVO À CULTURA
NO BRASIL
Mariana de Barros Souza (FEA-RP/USP)
Adriana Cristina Ferreira Caldana (FEA-RP/USP)
Lara Bartocci Liboni (FEA-RP/USP)
RENÚNCIA FISCAL PARA A CULTURA: UMA OUTRA VISÃO POSSÍVEL
Ulisses Quadros de Moraes (UNESPAR)

Sala de cursos - Economia Criativa


ECONOMIA CRIATIVA: PERSPECTIVAS TEMÁTICAS ABORDADAS E METODOLOGIAS DE
INVESTIGAÇÃO ADOTADAS
Luciana Lima Guilherme (UFRJ)
A ECONOMIA CRIATIVA COMO POLÍTICA PÚBLICA DE DESENVOLVIMENTO ECONÔMICO: O CASO
DO ESTADO DO CEARÁ
Francisco Ricardo Calixto de Souza (UECE)
Francisco Roberto Pinto (UECE)

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Programação Voltar ao Índice Geral

das Comunicações
ANÁLISIS FESTIVAL ESTÉREO PICNIC: CRECIMIENTO DE LOS FESTIVALES Y LA OFERTA
MUSICAL EN COLOMBIA (2010-2015)
Daniela Herrera Dimaté (Museu de Artes Gráficas – Imprensa Nacional de Colômbia)
A ECONOMIA CRIATIVA NO CONTEXTO BRASILEIRO E POLITICAS DE PROPRIEDADE
INTELECTUAL: UMA DISCUSSÃO EM ABERTO
Andreza Barreto Leitão (UENF)
Marcelo Carlos Gantos (UENF)

Tenda - Política Audiovisual e Comunicação II


LEI DA TV PAGA COMO POLÍTICAS CULTURAL DE ACESSO: A NOVA FRONTEIRA DE FOMENTO À
DIVERSIDADE NO AUDIOVISUAL
Ana Heloiza Vita Pessotto (UNESP)
Pedro Santoro Zambon (UNESP)
INTERFACES ENTRE COMUNICAÇÃO E CULTURA: UMA DISCUSSÃO CONCEITUAL DA
COMUNICAÇÃO NAS POLÍTICAS DO AUDIOVISUAL
Ligia Machado Arruda (FCRB)
João Alcantara de Freitas (CPDOC/FGV)
DA EMBRAFILME À ANCINE: A EVOLUÇÃO DAS POLÍTICAS DE FOMENTO AO SETOR
AUDIOVISUAL BRASILEIRO APÓS O ADVENTO DA MEDIDA PROVISÓRIA N° 2.228-1/2001
Samara Taiana de Lima Silva (UFRN)
O CINEMA EM TRANSE: DEBATE CULTURAL E POLÍTICA CINEMATOGRÁFICA NA TRANSIÇÃO
DEMOCRÁTICA (1982-1990)
Wolney Vianna Malafaia (CPDOC/FGV)

Sala Maria Augusta II –Políticas Culturais: reflexões conceituais


POLÍTICA CULTURAL: CONCEPÇÕES DE CULTURA EM UMA ABORDAGEM CONFIGURACIONAL A
UMA ABORDAGEM PROCESSUAL
Marcelo Augusto de Paiva dos Santos (UFRJ)
Alessandra Martins Rosalba (UFRJ)
CULTURA E COMPLEXIDADE NOS PROJETOS E NAS POLÍTICAS PÚBLICAS CONTEMPORÂNEAS
Maria Beatriz Afflalo Brandão (UFRJ)
POLÍTICAS PARA A CULTURA NO PLURAL: LIMITES E ABERTURAS
Mariana Luscher Albinati (FCRB)
POLÍTICAS CULTURAIS EM TEMPOS DIFÍCEIS: A BUSCA DE UMA ALTERNATIVA SOB A
HEGEMONIA DOS PENSAMENTOS NEO-LIBERAL E PÓS-MODERNO.
Paulo Ricardo Berton (UFSC)

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Programação Voltar ao Índice Geral

das Comunicações
POLÍTICAS CULTURAIS NA AMÉRICA LATINA: UMA ABORDAGEM CONCEITUAL
Renata Rocha (UFBA)

10h30 - 11h | Intervalo

11h – 13h30 | Comunicações


Auditório - Cidades Criativas
FORTALEZA DA DESIGUALDADE E DA CRIATIVIDADE:REFLEXÕES SOBRE AS CIDADES NO
SÉCULO XXI
Claudia Sousa Leitão (UECE)
Luciana Lima Guilherme (UFRJ)
Raquel Viana Gondim (UTAD-Portugal)
O PAPEL DO PODER PÚBLICO NO CARNAVAL DOS BLOCOS DE RUA: A FORMULAÇÃO DA FESTA
NA CIDADE DO RIO DE JANEIRO HOJE
Marina Bay Frydberg (UFF)
Alex Kossak (UFF)
Gustavo Portella Machado (UFF)
LA “CLASE CREATIVA” CHOLA COMO BASE PARA LA CONSTITUCIÓN DE LA PAZ
COMO CIUDAD CREATIVA
Valeria M. Salinas Maceda
A ‘CIDADE CRIATIVA’ COMO UM NOVO PARADIGMA NAS POLÍTICAS
URBANO-CULTURAIS
Claudia Seldin (PROURB-FAU-UFRJ)
BAIRRO DO RECIFE: DO COMPLEXO TURÍSTICO-CULTURAL AO CLUSTER
DE NEGÓCIOS CRIATIVOS
Carla Lyra (UNIRIO)

Sala de cursos – Economia da Cultura


O PAPEL REGULATÓRIO DO ESTADO NA ECONOMIA DA CULTURA
Carlos Alberto Cerqueira dos Santos (UERJ)
ECONOMIA DA CULTURA COMO VETOR DE DESENVOLVIMENTO PARA O ESTADO DA BAHIA:
ALGUMAS REFLEXÕES
Carmen Lúcia Castro Lima (UNEB)

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Programação Voltar ao Índice Geral

das Comunicações
UMA POLITICA CULTURAL PARA O DESIGN
Cristina Portugal (PUC-RJ)
Eliane Jordy (PUC-RJ)
Juan Carlos Arañó (Universidade de Sevilha)
ARTE E CRIAÇÃO NA ECONOMIA DOS BENS ABUNDANTES
Sharine Machado Cabral Melo (FUNARTE)

Tenda - Patrimônio Imaterial e Meio Ambiente


CONTROVÉRSIAS ACERCA DA CERTIFICAÇÃO DE INDICAÇÃO GEOGRÁFICA DO CAPIM
DOURADO DO JALAPÃO. O CASO DA COMUNIDADE MUMBUCA, MATEIROS, TO
Alex Pizzio da Silva (UFT)
José Rogério Lopes (UFT)
A CHANCELA DA PAISAGEM CULTURAL COMO INSTRUMENTO DE GESTÃO DEMOCRÁTICA
Leonardo Alberto Corá Silva (UNISINOS)
O ARTIGO 231 E A VALIDADE DO REGISTRO DO PATRIMÔNIO CULTURAL
Felipe Teixeira Bueno Caixeta (UFF)
MODOS DE VIDA, REFERÊNCIA CULTURAL E AMBIENTE: NARRATIVAS PARA POLÍTICAS
PÚBLICAS DE PATRIMÔNIO
Claudia Feierabend Baeta Leal (IPHAN)
Luciano de Souza e Silva (IPHAN)
Mônica Castro de Oliveira (IPHAN)
NECESSIDADE DE POLÍTICAS INSTITUCIONAIS PARA A APLICAÇÃO DE INDICAÇÕES
GEOGRÁFICAS COMO INSTRUMENTO DE PROTEÇÃO E VALORIZAÇÃO
DO PATRIMÔNIO CULTURAL
Patricia Pereira Peralta(UFRJ)

Sala Maria Augusta II - Educação patrimonial


POLÍTICAS CULTURAIS, PATRIMONIALIZAÇÃO E POVOS INDÍGENAS: A CASA TAMIRIKIE O
PROTAGONISMO DOS AMERÍNDIOS KATXUYANA
Adriana Russi (UFF)
Marcela Endreffy (UFF)
INDICADORES CULTURAIS E EDUCAÇÃO PATRIMONIAL: UMA ABORDAGEM CENTRADA NA
EXPERIÊNCIA EM CAMPOS DOS GOYTACAZES
Erivan da Silva Dantas Filho (UENF)
Allana Pessanha de Moraes (UENF)
Martha Maria Gonzaléz García (UENF)

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Programação Voltar ao Índice Geral

das Comunicações
JAPARATUBA EM REDE: A EXPERIÊNCIA DE UMA METODOLOGIA PARA A EDUCAÇÃO
PROFISSIONAL DE JOVENS AGENTES CULTURAIS
Marcelo Rangel (Inst. Banese/Museu da Gente Sergipana)
Bruna Távora (UFS)

O ENSINO DO PATRIMÔNIO CULTURAL E A INTERFACE COM AS POLÍTICAS PÚBICAS NO BRASIL:


UM DEBATE EM CONSTRUÇÃO
Marian Helen da Silva Gomes Rodrigues (UTAD/PT e Inst. Olho D´água)
Pedro Diniz Coelho de Souza (Inst. Olho D´água)

CULTURAS POPULARES E O PROCESSO FORMATIVO PARA ADENTRAR À DINÂMICA


PATRIMONIAL: O CASO DA FOLIA DE REIS DE VALENÇA-RJ
Marluce Magno (UNIRIO)

13h30-14h30 | Intervalo para almoço

14h30 – 17h | Comunicações


Auditório - Políticas Culturais Setoriais para as artes
PORQUE A CULTURA É UMA POLÍTICA SETORIAL?
Irmina Anna Walczak (IPEA)
Juliana Veloso Sá (IPEA)
Frederico Augusto Barbosa da Silva (IPEA)
O LUGAR DA PERFORMANCE ARTE NO EDITAL PRÊMIO FUNARTE ARTES NA RUA (2011 a 2013)
Charlaine Suelen Rodrigues Souza (SENAC – Lapa Scipão/SP)
MAPEAMENTO NACIONAL DA DANÇA: OS AGENTES DA DANÇA E AS POLÍTICAS SETORIAIS
Lúcia Helena Alfredi de Matos (UFBA)
Gisele Marchiori Nussbaumer (UFBA)
TEATRO DE GRUPO NA CENA PORTO-ALEGRENSE: NOVOS PADRÕES DE TRABALHO E
DEPENDÊNCIA DE VERBAS PÚBLICAS
Luciene Z. Andrade Lauda (UFRGS)
POLÍTICA NACIONAL DAS ARTES: LIMITES E POSSIBILIDADES DAS POLÍTICAS PÚBLICAS
PARA AS ARTES
Rodrigo Cazes Costa (UFF)

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VII Seminário Internacional

políticas culturais
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Programação Voltar ao Índice Geral

das Comunicações
Sala de cursos - Financiamento à cultura e acesso
A PERCEPÇÃO DE TRABALHADORES ITAJAIENSES SOBRE O PROCESSO DE IMPLANTAÇÃO DO
PROGRAMA DE CULTURA DO TRABALHADOR
Ana Clara Ferreira Marques (UNIVALI)
Maria Glória Dittrich (UNIVALI)
LEI MUNICIPAL MURILO MENDES: O MODELO PRECURSOR DE INCENTIVO À CULTURA DE JUIZ
DE FORA –MG
Fernanda Amaral de Almeida (FUNALFA/Prefeitura de Juiz de Fora/MG)
UMA AVALIAÇÃO DO PROGRAMA VALE CULTURA
Victor Hugo Barreto de Sena Sampaio (UnB)

Tenda - Gestão Cultural: política e formação


HÁ DIÁLOGO ENTRE A GESTÃO CULTURAL E A POLÍTICA CULTURAL?
Bárbara Heliodora Andrade Ramos (UFF)
ORGANIZAÇÕES SOCIAIS DA CULTURA E AS POLÍTICAS CULTURAIS
Patricia Amorim de Paula (UNICAMP)
DESENVOLVIMENTO TERRITORIAL CULTURAL E GESTÃO SOCIAL:
OS TERRITÓRIOS DE IDENTIDADE DA BAHIA
Janaína dos Santos Dias (UFF)
Angeline Coimbra Tostes de Martino Alves (UFF)
A HETEROGENEIDADE DA POLÍTICA CULTURAL CONTEMPORÂNEA:
AS MÚLTIPLAS FORMAS DE GESTÃO DOS EQUIPAMENTOS CULTURAIS PÚBLICOS
Jackson Raymundo (UFRGS)
LA “CUESTIÓN NACIONAL” COMO PROBLEMÁTICA AUSENTE EN LOS PROCESOS DE FORMACIÓN
DE GESTORES CULTURALES
Federico Luis Escribal (UNTREF)
FORMAÇÃO EM GESTÃO CULTURAL NO BRASIL: DESAFIOS E POSSIBILIDADES
Gabriel Medeiros Chati (UNIPAMPA)

Nestes anais estão contidos todos os artigos que foram apresentados oralmente
pelos seus autores durante as comunicações do
VII Seminário Internacional de Políticas Culturais.
Foram excluídos os trabalhos cujos autores não compareceram.

29
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Índice dos Trabalhos Voltar ao Índice Geral

44 Adil Giovanni Lepri


POLÍTICAS PÚBLICAS PARA EXIBIÇÃO CINEMATOGRÁFICA: O CASO DA REDE CINE CARIOCA

57 Adriana Parada e Guilherme Augusto Alcantara Lobo


CLASSIFICAÇÃO DAS ESTATÍSTICAS E CIFRAS CULTURAIS EM GOIÁS

73 Adriana Russi e Marcela Endreffy


POLÍTICAS CULTURAIS, PATRIMONIALIZAÇÃO E POVOS INDÍGENAS: A CASA TAMIRIKI E O PRO-
TAGONISMO DOS AMERÍNDIOS KATXUYANA

87 Alênio Carlos Noronha Alencar, Aline Silva Lima e Daniel Ribeiro Paes de Castro
METODOLOGIAS DE MONITORAMENTO E AVALIAÇÃO DAS AÇÕES CULTURAIS DA SECRETARIA
MUNICIPAL DA CULTURA DE FORTALEZA

101 Alex Pizzio da Silva e José Rogério Lopes


CONTROVÉRSIAS ACERCA DA CERTIFICAÇÃO DE INDICAÇÃO GEOGRÁFICA DO CAPIM DOURA-
DO DO JALAPÃO.O CASO DA COMUNIDADE MUMBUCA, MATEIROS, TO

115 Alexandre Barbalho


O MINC E A GESTÃO ANA DE HOLLANDA: MOBILIZAÇÃO E CRISE NA POLITICA E NO CAMPO
DA CULTURA

128 Allan Rocha de Souza e Alexandre de Serpa Pinto Fairbanks


TRATADO DE MARRAKESH NO PLANO NACIONAL DE CULTURA: INCLUSÃO CULTURAL
E CIDADANIA

141 Álvaro Maciel


POR UMA GESTÃO CULTURAL TRANSFORMADORA NOS ESPAÇOS POPULARES DE CULTURA

152 Ana Clara Ferreira Marques e Maria Glória Dittrich


A PERCEPÇÃO DE TRABALHADORES ITAJAIENSES SOBRE O PROCESSO DE IMPLANTAÇÃO DO
PROGRAMA DE CULTURA DO TRABALHADOR

166 Ana Clécia Mesquita de Lima


AVALIAÇÃO DO PROGRAMA CULTURA VIVA – UMA ANÁLISE DA CONSTRUÇÃO DOS DOIS MARCO
LÓGICO APLICADO AO PROGRAMA

179 Ana Heloiza Vita Pessotto e Pedro Santoro Zambon


LEI DA TV PAGA COMO POLÍTICA CULTURAL DE ACESSO: A NOVA FRONTEIRA DE FOMENTO À
DIVERSIDADE NO AUDIOVISUAL

191 Ana Julia Cury de Brito Cabral


“FORA DA NOVA ORDEM MUNDIAL?”: O NEOLIBERALISMO E AS POLÍTICAS PÚBLICAS PARA O
CINEMA NO BRASIL E NA ARGENTINA DOS ANOS 1990

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Índice dos Trabalhos Voltar ao Índice Geral

203 Ana Lúcia Pardo


O PÚBLICO E O PRIVADO NA LEI DE INCENTIVO À CULTURA

222 Ana Maria Amorim Correia


POTÊNCIA E EXCLUSÃO: PENSANDO A POLÍTICA CULTURAL DA VIZINHA DO REI

232 Ana Ramos Rodrigues


UMA PROPOSTA DE REFLEXÃO PARA UM ESTUDO COMPARATIVO DAS POLÍTICAS CULTURAIS
PARA OS MUSEUS NOS PAÍSES DO MERCOSUL

242 Andréa Doyle


MATERIAL: APROXIMAÇÕES LÉXICO-CONCEITUAIS ENTRE CAPITALISMO E PATRIMÔNIO

252 Andrés Tafur Villarreal


POLÍTICA CULTURAL Y CONSTRUCCIÓN DE PAZ EN COLOMBIA

266 Andreza Barreto Leitão e Marcelo Carlos Gantos


A ECONOMIA CRIATIVA NO CONTEXTO BRASILEIRO E POLITICAS DE PROPRIEDADE
INTELECTUAL: UMA DISCUSSÃO EM ABERTO

284 Antonio Albino Canelas Rubim


CARAVANAS E POLÍTICAS CULTURAIS

298 Ariel Nunes


POLÍTICA CULTURAL E CULTURA DA POLÍTICA: UMA PERSPECTIVA ETNOGRÁFICA DO PROGRAMA
CULTURA VIVA

309 Bárbara Cunha Ferreira de Oliveira e Marcos Vinícius Araújo Delgado


CONSELHO DE POLÍTICA CULTURAL DE VOLTA REDONDA: UM MOVIMENTO ORGÂNICO PARA AS
REAIS LIBERDADES POLÍTICO-CULTURAIS

321 Bárbara Heliodora Andrade Ramos


HÁ DIÁLOGO ENTRE A GESTÃO CULTURAL E A POLÍTICA CULTURAL?

334 Beatriz Terra Freitas


AFIRMAÇÃO E EXPANSÃO TERRITORIAL EM POLÍTICAS CULTURAIS: UMA ANÁLISE DOS
PROGRAMAS CULTURA VIVA E ARTE NA RUA PELA PERSPECTIVA DO TERRITÓRIO

347 Calila das Mercês Oliveira e Raquel Machado Galvão


POLÍTICAS CULTURAIS E AUDIOVISUAL: A EXPERIÊNCIA DE REALIZAR UM FILME VIA FUNDO DE
CULTURA DO ESTADO DA BAHIA

357 Camila Rodrigues Leite


BIBLIOTECAS COMUNITÁRIAS NA CONSTRUÇÃO DE POLÍTICAS PÚBLICAS DO LIVRO, LEITURA
E BIBLIOTECA

31
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Índice dos Trabalhos Voltar ao Índice Geral

368 Carla Anéte Berwig


GESTÃO CULTURAL E DESAFIOS FRENTE ÀS MUDANÇAS TECNOLÓGICAS

377 Carla Cristina Rosa de Almeida, João Policarpo Rodrigues Lima e Maria Fernanda
Gatto Padilha
CULTURA E DESENVOLVIMENTO DAS CIDADES. POLÍTICAS CULTURAIS PARA QUEM?

392 Carla Lyra


BAIRRO DO RECIFE: DO COMPLEXO TURÍSTICO-CULTURAL AO CLUSTER
DE NEGÓCIOS CRIATIVOS

405 Carlos Alberto Cerqueira dos Santos


O PAPEL REGULATÓRIO DO ESTADO NA ECONOMIA DA CULTURA.

417 Carlos Henrique Marcondes, Elenora Nobre Machado e Éricka Madeira


REDE WEB DE MUSEUS: ACESSO AOS ACERVOS MUSEOLÓGICOS DO ESTADO DO RIO
DE JANEIRO

429 Carmen Lúcia Castro Lima


ECONOMIA DA CULTURA COMO VETOR DE DESENVOLVIMENTO PARA O ESTADO DA BAHIA:
ALGUMAS REFLEXÕES.

439 Carolina Guimarães Starling de Souza e Everaldo Ferreira da Silva


REGULAÇÃO DO USO DAS EXPRESSÕES CULTURAIS TRADICIONAIS EM COMPASSO
DE ESPERA: ENTRE A PROPRIEDADE INTELECTUAL E O PATRIMÔNIO IMATERIAL

448 Carolina Marques Henriques Ficheira


REFLEXÕES SOBRE FORMAS DE SUSTENTABILIDADE PARA O CAMPO CULTURAL: PONTO CINE.

458 Caroline Craveiro


CONSELHO MUNICIPAL DE POLÍTICA CULTURAL DE BELO HORIZONTE – AVANÇOS E DESAFIOS
DA PARTICIPAÇÃO SOCIAL NA FORMULAÇÃO DA POLÍTICA DE CULTURA

468 Cesar de Mendonça Pereira e Milene Morais Ferreira


PONTOS DE CULTURA: O MUNDO QUE VI

482 Charlaine Suelen Rodrigues Souza


O LUGAR DA PERFORMANCE ARTE NO EDITAL PRÊMIO FUNARTE ARTES NA RUA (2011 a 2013)

495 Christiane Maria Castellen


AÇÕES CULTURAIS EM MUSEUS PARA PESSOAS PRIVADAS DE LIBERDADE:
PROJETO CONSTRUINDO

509 Cintia Maria da Silva e Renan Ribeiro Beltrame


MEDIAÇÃO CULTURAL: PROBLEMATIZAÇÕES E CONTEXTO

32
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Índice dos Trabalhos Voltar ao Índice Geral

521 Cláuber Gonçalves dos Santos e Ricardo Luis Sampaio Pintado


AS AUDIÊNCIAS PÚBLICAS NA EFETIVAÇÃO DAS POLÍTICAS CULTURAIS EM ÂMBITO MUNICIPAL

533 Claudia Feierabend Baeta Leal, Luciano de Souza e Silva e Mônica Castro de Oliveira
MODOS DE VIDA, REFERÊNCIA CULTURAL E AMBIENTE: NARRATIVAS PARA POLÍTICAS PÚBLICAS
DE PATRIMÔNIO

547 Claudia Seldin


A ‘CIDADE CRIATIVA’ COMO UM NOVO PARADIGMA NAS POLÍTICAS URBANO-CULTURAIS

560 Claudia Sousa Leitão, Luciana Lima Guilherme e Raquel Viana Gondim
FORTALEZA DA DESIGUALDADE E DA CRIATIVIDADE: REFLEXÕES SOBRE AS CIDADES NO
SÉCULO XXI

576 Cleide Vilela e Maria de Fátima Rodrigues Makiuchi


O EDITAL NA POLÍTICA PÚBLICA DE CULTURA: ALGUMAS CONSIDERAÇÕES

587 Cristina Portugal, Eliane Jordy e Juan Carlos Arañó


UMA POLITICA CULTURAL PARA O DESIGN

598 Daniel Campelo de Oliveira


OS PRIMEIROS CONGRESSOS NACIONAIS DE MUSEUS NO BRASIL E SUA IMPORTÂNCIA PARA O
DESENVOLVIMENTO DE UMA POLÍTICA NACIONAL MUSEAL

608 Daniela Herrera Dimaté


ANÁLISIS FESTIVAL ESTÉREO PICNIC: CRECIMIENTO DE LOS FESTIVALES Y LA OFERTA MUSICAL
EN COLOMBIA (2010-2015)

621 Daniela Pereira Barbosa


BRASÍLIA POR PESSOAS: ENVOLVENDO A POPULAÇÃO NAS POLÍTICAS CULTURAIS DA CIDADE

633 Daniela Ribas Ghezzi


NOTAS SOBRE O FINANCIAMENTO À MÚSICA ATRAVÉS DA LEI ROUANET:
UMA POLÍTICA DA OFERTA

647 Daniele Cristina Dantas


OFERTA CULTURAL NA CIDADE DO RIO DE JANEIRO: UMA ANÁLISE POR ÁREA DE
PLANEJAMENTO

662 Daniele Sampaio da Silva


PERSPECTIVAS SOBRE A DIVERSIDADE CULTURAL NO PROGRAMA CULTURA VIVA

676 Dayana Soares Araújo Paes, Lindinaia Perereira Melquior e Omério Cavalcante de lima
DIAGNÓSTICO SITUACIONAL DA CULTURA E POLÍTICA CULTURAL DO MUNICÍPIO
DE UIRAMUTÃ – RR

33
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Índice dos Trabalhos Voltar ao Índice Geral

691 Eduardo Augusto Sena


INTELECTUAIS E A POLÍTICA CULTURAL NA DÉCADA DE 1930: GUSTAVO CAPANEMA E MÁRIO DE
ANDRADE EM MISSÃO

703 Elisa Selvo Chaves


PARTICIPAÇÃO DO CONSELHO MUNICIPAL DE POLÍTICAS CULTURAIS NO PROCESSO DE
ELABORAÇÃO DO PLANO MUNICIPAL DE CULTURA EM BERTIOGA – APLICAÇÃO DO DIAGNÓSTICO
RÁPIDO PARTICIPATIVO

715 Emanuel Henrique de Sousa Loureto e Elói Martins Senhoras


VISÃO PANOMRÂMICA DAS POLÍTICAS PÚBLICAS PARA CULTURA NA TRÍPLICE FRONTEIRA
BRAZIL-GUYANA-VENEZUELA: VIABILIDADE JURÍDICO-ECONÔMICA

726 Emanuelle Maia de Souza


PARTICIPAR E GERIR: ETNOGRAFIA DO COLEGIADO SETORIAL DE DANÇA DO RIO GRANDE
DO SUL

736 Erivan da Silva Dantas Filho, Allana Pessanha de Moraes e Martha Maria
Gonzaléz García
INDICADORES CULTURAIS E EDUCAÇÃO PATRIMONIAL: UMA ABORDAGEM CENTRADA NA
EXPERIÊNCIA EM CAMPOS DOS GOYTACAZES

747 Federico Escribal


LA “CUESTIÓN NACIONAL” COMO PROBLEMÁTICA AUSENTE EN LOS PROCESOS DE FORMACIÓN
DE GESTORES CULTURALES

755 Felipe Teixeira Bueno Caixeta


O ARTIGO 231 E A VALIDADE DO REGISTRO DO PATRIMÔNIO CULTURAL

764 Fernanda Amaral de Almeida


LEI MUNICIPAL MURILO MENDES: O MODELO PRECURSOR DE INCENTIVO À CULTURA DE JUIZ
DE FORA – MG

773 Flávia Junqueira


PONTOS DE CULTURA: POLÍTICAS PÚBLICAS E A PRODUÇÃO DE UMA SUBJETIVIDADE
MAIS AUTÔNOMA

782 Francimário Vito dos Santos


POLÍTICAS DE SALVAGUARDA DA CULTURA IMATERIAL, PARTICIPAÇÃO SOCIAL E DIÁLOGOS
ENTRE IPHAN E DETENTORES NA CONSTRUÇÃO DO PROCESSO DE REGISTRO DAS CONGADAS
MINEIRAS: O CASO DO REINADO DE SANTO ANTONIO DO MONTE E ARAÚJOS, NA REGIÃO
CENTRO-OESTE

796 Francis Miszputen


SOCIOLOGIA DA DIVERSIDADE E DESAFIOS DO PATROCÍNIO À CULTURA NO BRASIL
CONTEMPORÂNEO

34
VII Seminário Internacional

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Índice dos Trabalhos Voltar ao Índice Geral

802 Francisco Ricardo Calixto de Souza e Francisco Roberto Pinto


A ECONOMIA CRIATIVA COMO POLÍTICA PÚBLICA DE DESENVOLVIMENTO ECONÔMICO:
O CASO DO ESTADO DO CEARÁ.

816 Franz Cabrera Quispe


EL PLAN DEPARTAMENTAL DE CULTURAS DE COCHABAMBA: PRIMER INSTRUMENTO PARA LA
GESTIÓN DE POLÍTICAS PÚBLICAS CULTURALES EN EL ÁMBITO AUTONÓMICO DEL ESTADO
PLURINACIONAL DE BOLIVIA

830 Frederico Antonio Ferreira e Rodrigo Pereira


POLÍTICAS CULTURAIS SOBRE OS ARQUIVOS, PATRIMÔNIO E MEMÓRIA FERROVIA NO BRASIL.

843 Frederico Augusto Barbosa da Silva


OS SENTIDOS DO SEM SENTIDO: LEMBRANÇAS DO “REDESENHO”

858 Gabriel Medeiros Chati


FORMAÇÃO EM GESTÃO CULTURAL NO BRASIL: DESAFIOS E POSSIBILIDADES

872 Gabriela Adriana Costaguta


POLÍTICAS CULTURALES EN EL MUNICIPIO DE GENERAL PUEYRREDON: UN ANÁLISIS
CUANTITATIVO PARA LA ACCIÓN DESDE LA GESTIÓN CULTURAL

881 Gabriela Maria Carvalho Feijó


O MODELO DE GOVERNANÇA PÚBLICA E AS POLÍTICAS CULTURAIS

894 Gabriela Martins Durães Brandão e Cícero Nogueira Marra


O LUGAR DOS CONSÓRCIOS PÚBLICOS INTERMUNICIPAIS NA CONSTRUÇÃO DA REDE
INTERFEDERATIVA DE CULTURA

907 Hilda da Silva Gomes, Monique Ramos Garcia da Silva


e Carmen Evelyn Rodrigues Mourão
CONEXÃO CULTURA: DIÁLOGO COM A JUVENTUDE DE MANGUINHOS E MARÉ

915 Igor Luiz Rodrigues Da Silva, Claudia Cristina Rezende Puentes e


Natalia Teles Bezerra
A PRÁXIS COTIDIANA COMO FATOR CONTRIBUTIVO NA FORMULAÇÃO DE POLÍTICAS CULTURAIS
PARA O SETOR AFRO-BRASILERO EM ALAGOAS: DA SOCIEDADE CIVIL PARA A ESFERA PÚBLICA
GOVERNAMENTAL.

928 Inti Anny Queiroz


POLÍTICAS CULTURAIS PARA A MUSICALIZAÇÃO EM SÃO PAULO: DIÁLOGOS E CONTRASTES
ENTRE O VOCAL MUSICAL E O PROJETO GURI.

939 Iracema A de Alencar


A POLÍTICA CULTURAL DO EXÉRCITO

35
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Índice dos Trabalhos Voltar ao Índice Geral

949 Irmina Anna Walczak, Frederico Augusto Barbosa da Silva e Juliana Veloso Sá
PORQUE A CULTURA É UMA POLÍTICA SETORIAL?

965 Jackson Raymundo


A HETEROGENEIDADE DA POLÍTICA CULTURAL CONTEMPORÂNEA: AS MÚLTIPLAS FORMAS DE
GESTÃO DOS EQUIPAMENTOS CULTURAIS PÚBLICOS

975 Jailton de Araújo Lira


PERSPECTIVAS E DESAFIOS DO PLANO NACIONAL DO LIVRO E LEITURA (PNLL)

986 Janaína Santos Dias e Angeline Coimbra Tostes de Martino Alves


DESENVOLVIMENTO TERRITORIAL CULTURAL E GESTÃO SOCIAL: OS TERRITÓRIOS DE
IDENTIDADE DA BAHIA

1002 Jessica Seabra


ESTRATÉGIAS DE MEDIAÇÃO CULTURAL NA BIENAL INTERNACIONAL DE ARTES DE SÃO PAULO:
ENTRE A GESTÃO DO PÚBLICO E A MEDIAÇÃO ARTÍSTICA

1015 João Guerreiro


INSTITUTO PRETOS NOVOS: A MÃE ÁFRICA NOS PROVOCA A REPENSAR AS POLÍTICAS
CULTURAIS

1029 José Jorge de Carvalho, Letícia C.R.Vianna e Flávia S.Salgado


MAPEANDO MESTRES E MESTRAS DOS SABERES POPULARES TRADICIONAIS

1039 José Márcio Barros e Raquel Salomão Utsch de Carvalho


A CONVENÇÃO DA DIVERSIDADE E SEUS PRIMEIROS 10 ANOS: UMA APROXIMAÇÃO A PARTIR
DOS RELATOS DAS PARTES

1048 José Maria Reis e Souza Junior


QUANDO A POESIA VIROU POLÍTICA: O PERCURSO DOS PONTOS DE CULTURA NO BRASIL, DE
PROGRAMA GOVERNAMENTAL À REDE CULTURA VIVA.

1062 Juliana Leite Tavares Veiga


MUSEOLOGIA SOCIAL E POLÍTICA CULTURAL: A EXPERIÊNCIA DA REDE DE MUSEOLOGIA SOCIAL
DO RIO DE JANEIRO

1074 Juliana Lopes


POLÍTICAS PÚBLICAS DE CULTURA E A POTENCIALIZAÇÃO DE PRÁTICAS ARTÍSTICOS-CULTURAIS
PERIFÉRICAS NO ESPAÇO URBANO DO RIO DE JANEIRO

1089 Juliana Regina Pereira


PATRIMÔNIO PORTUÁRIO EM CIDADES TOMBADAS DO PARANÁ E SANTA CATARINA:
ENTRE A PRESERVAÇÃO E A PERDA

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Índice dos Trabalhos Voltar ao Índice Geral

1101 Juliane Conceição Primon Serres, Ana Ramos Rodrigues e Rafael Teixeira Chaves
UM MUSEU NA CONTEMPORANEIDADE: O CASO DO MUSEU DAS COISAS BANAIS NO INSTAGRAM

1111 Juliano Borges e Simone Amorim


PARTICIPAÇÃO E INSTITUCIONALIZAÇÃO: OS DESAFIOS DA CONSTRUÇÃO DO SISTEMA
ESTADUAL DE CULTURA DO RJ

1123 Julio Souto Salom


O RENASCIMENTO DO GRIÔ AFRO-BRASILEIRO

1135 Karina Barra Gomes e Simonne Teixeira


MÚSICA COMO PATRIMÔNIO CULTURAL: UM DEBATE SOBRE O PATRIMÔNIO MATERIAL E
IMATERIAL E A PRESERVAÇÃO DE ACERVOS MUSICAIS

1148 Kátia Macabu de Sousa Soares, Denise Cunha TavaresTerra e Lia Calabre de Azevedo
CAMPOS DOS GOYTACAZES NO PALCO DA CULTURA: 2005 A 2014

1161 Leandro Antônio Grass Peixoto, Mayara Souza dos Reis e Maria de Fátima
Rodrigues Makiuchi
PARTICIPAÇÃO SOCIAL EM REDE NA POLÍTICA CULTURAL DO DISTRITO FEDERAL: O CASO DO
FÓRUM DE CULTURA

1173 Leandro Ferreira Barbosa


CIDADANIA NO PLANO NACIONAL DE CULTURA:
PERCEPÇÕES SOBRE PODER E MUDANÇA SOCIAL NAS POLITICAS PÚBLICAS.

1184 Leandro Gracioso de Almeida e Silva e Marlise Buchweitz


PATRIMÔNIO CULTURAL EM PERIGO – A ARTE FUNERÁRIA E O DESCASO COM SUA PROTEÇÃO
EM JUIZ DE FORA/MG

1195 Lecinio Alves Tavares e Giorgio Pizzani Trindade


POLÍTICA CULTURAL MILITAR - UMA REFLEXÃO SOBRE AS DIVERSAS FORMAS DE GESTÃO DO
PATRIMÔNIO HISTÓRICO CULTURAL MILITAR

1210 Leila Adriana Baptaglin, Chloé Virginie Marie Bourgy Noleto e Edgar Jesus
Figueira Borges
DESAFIOS E ESPECIFICIDADES NA CONSTRUÇÃO DO SISTEMA CULTURAL DO MUNICIPIO DE
ALTO ALEGRE/RORAIMA

1223 Leonardo Alberto Corá Silva


A CHANCELA DA PAISAGEM CULTURAL COMO INSTRUMENTO DE GESTÃO DEMOCRÁTICA

1235 Ligia Machado Arruda e João Alcantara de Freitas


INTERFACES ENTRE COMUNICAÇÃO E CULTURA: UMA DISCUSSÃO CONCEITUAL DA
COMUNICAÇÃO NAS POLÍTICAS DO AUDIOVISUAL

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Índice dos Trabalhos Voltar ao Índice Geral

1245 Lina Rocha Fernandes Távora


EDITAL CARMEN SANTOS: POLÍTICA PÚBLICA E O CINEMA DE MULHERES

1261 Lisandra Barbosa Macedo Pinheiro e Hilton Fernando da Silva Pinheiro


A IMPLEMENTAÇÃO DE POLÍTICAS PÚBLICAS PARA CULTURA AFRO-BRASILEIRA EM SANTA
CATARINA: NOTAS SOBRE UM PROCESSO INCIPIENTE

1270 Lúcia Helena Alfredi de Matos e Gisele Marchiori Nussbaumer


MAPEAMENTO NACIONAL DA DANÇA: OS AGENTES DA DANÇA E AS POLÍTICAS SETORIAIS

1282 Luciana Lima Guilherme


ECONOMIA CRIATIVA: PERSPECTIVAS TEMÁTICAS ABORDADAS E METODOLOGIAS DE
INVESTIGAÇÃO ADOTADAS

1294 Luciene Z. Andrade Lauda


TEATRO DE GRUPO NA CENA PORTO-ALEGRENSE:
NOVOS PADRÕES DE TRABALHO E DEPENDÊNCIA DE VERBAS PÚBLICAS

1307 Lucieni de Menezes Simão


POLÍTICA E GESTÃO DO PATRIMÔNIO CULTURAL IMATERIAL NO BRASIL: ALGUMAS REFLEXÕES
SOBRE PROCESSOS DE SALVAGUARDA.

1320 Luiz Augusto Fernandes Rodrigues e Marcelo Silveira Correia


CONSTRUÇÃO E GESTÃO DE POLÍTICAS CULTURAIS COMPARTILHADAS

1334 Marcella Francelina Vieira Camargo


PONTOS DE CULTURA DO RIO DE JANEIRO: POTENCIALIZAR SINERGISMOS

1350 Marcella Souza Carvalho


ORGANIZAÇÃO POLÍTICA NA ÁREA DA DANÇA: UMA ANÁLISE DA PARTICIPAÇÃO SOCIAL NA
CONSTRUÇÃO DE POLÍTICAS PÚBLICAS DE CULTURA

1365 Marcelo Augusto de Paiva dos Santos e Alessandra Martins Rosalba


POLÍTICA CULTURAL: CONCEPÇÕES DE CULTURA EM UMA ABORDAGEM CONFIGURACIONAL
À UMA ABORDAGEM PROCESSUAL

1378 Marcelo Braga de Freitas


MEMÓRIA E ESQUECIMENTO: A TRAJETÓRIA DO CENTRO DE REFERÊNCIA AUDIOVISUAL DE
BELO HORIZONTE

1390 Marcelo Costa Lopes


DO LAZER À CULTURA: AS BASES PARA A POLÍTICA DE CINEMA DO SESC NO BRASIL

38
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Índice dos Trabalhos Voltar ao Índice Geral

1404 Marcelo Gruman


PRESTANDO CONTAS À SOCIEDADE: 10 ANOS DOS EDITAIS DE FOMENTO ÀS ARTES CÊNICAS
DA FUNARTE

1419 Marcelo Rangel e Bruna Távora


JAPARATUBA EM REDE: A EXPERIÊNCIA DE UMA METODOLOGIA PARA A EDUCAÇÃO ROFISSIONAL
DE JOVENS AGENTES CULTURAIS

1432 Márcia T. Cavalcanti


O SURGIMENTO DOS CENTROS DE DOCUMENTAÇÃO UNIVERSITÁRIOS E SUA RELAÇÃO COM A
PNC DE 1975

1445 Marco Antônio de Almeida, Héctor René Mena Méndez e Ieda Pelógia Martins Damian
PERSPECTIVAS PARA AS UNIDADES DE CULTURA E INFORMAÇÃO

1461 Maria Beatriz Afflalo Brandão


CULTURA E COMPLEXIDADE NOS PROJETOS E NAS POLÍTICAS PÚBLICAS CONTEMPORÂNEAS

1475 Maria Emília Ribeiro e Janaína Dias


CLUBE DE ESPECTADORES: OS SÓCIOS COMO PROTAGONISTAS PARA O
DESENVOLVIMENTO CULTURAL

1487 Marian Helen da Silva Gomes Rodrigues e Pedro Diniz Coelho de Souza
O ENSINO DO PATRIMÔNIO CULTURAL E A INTERFACE COM AS POLÍTICAS PÚBICAS NO BRASIL:
UM DEBATE EM CONSTRUÇÃO.

1499 Mariana de Barros Souza, Adriana Cristina Ferreira Caldana e Lara Bartocci Liboni
PROJETOS CULTURAIS DE EMPRESAS SUSTENTÁVEIS E AS LEIS DE INCENTIVO À CULTURA
NO BRASIL

1517 Mariana Luscher Albinati


POLÍTICAS PARA A CULTURA NO PLURAL: LIMITES E ABERTURAS

1529 Mariana Rodrigues Tavares


DISCUSSÕES SOBRE UMA OBRA UNIVERSITÁRIA – BREVE ENSAIO SOBRE A ENCICLOPÉDIA
BRASILEIRA DO INSTITUTO NACIONAL DO LIVRO E OS PROJETOS DA DÉCADA DE 1950

1538 Marília Cossich Ramos e Elisa Campos Machado


REFLEXÕES ACERCA DOS MARCOS LEGAIS PARA AS BIBLIOTECAS PÚBLICAS NO BRASIL

1551 Marina Bay Frydberg, Alex Kossak e Gustavo Portella Machado


O PAPEL DO PODER PÚBLICO NO CARNAVAL DOS BLOCOS DE RUA: A FORMULAÇÃO DA FESTA
NA CIDADE DO RIO DE JANEIRO HOJE

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Índice dos Trabalhos Voltar ao Índice Geral

1565 Marluce Magno


CULTURAS POPULARES E O PROCESSO FORMATIVO PARA ADENTRAR À DINÂMICA
PATRIMONIAL: O CASO DA FOLIA DE REIS DE VALENÇA-RJ

1576 Mary Land Brito e Vanessa Paula Trigueiro


CINEMATECA POTIGUAR E SUA CONTRIBUIÇÃO NA POLÍTICA CULTURAL AUDIOVISUAL

1588 Maurício Rafael e Renata Cittadin


CADASTRO CATARINENSE DE MUSEUS: A INICIATIVA DE COLETAR E PRODUZIR INFORMAÇÕES
SOBRE O CAMPO MUSEAL NO ESTADO

1602 Mirnah Leite Medeiros Mascarenhas Andrade


CONTRIBUIÇÃO DAS POLÍTICAS CULTURAIS NA LUTA POR RECONHECIMENTO

1615 Mônica Cristina Moreno-Cubillos


AS POLITICAS CULTURAIS DENTRO DA AGENDA GOVERNAMENTAL DE BOGOTÁ: UMA REFLEXÃO
DESDE O MODELO DOS MÚLTIPLOS FLUXOS

1629 Mónica Lacarrieu e Mariana Cerdeira


POLÍTICAS CULTURALES EN LATINOAMÉRICA. ENTRE LOS LÍMITES DE LA DEMOCRATIZACIÓN Y
EL ANHELO DE LA DEMOCRACIA CULTURAL, PENSANDO EN “POLÍTICAS DE BIENES COMUNES”.

1642 Nina Reis Saroldi e Andreia Ribeiro Ayres


“DESMATERIALIZAÇÃO” E DÉFICIT DE ATENÇÃO NA CULTURA ATUAL

1651 Pablo Gobira, Adeilson William da Silva e Karla Danitza de Almeida


PARA SUAVIZAR A CIDADE HOSTIL: ARTE E POLÍTICAS PÚBLICAS NO MEIO URBANO

1665 Pâmella Passos e Sandro Henrique Rosa


FUNK! PAUTA PARA POLÍTICAS DE SEGURANÇA PÚBLICA?

1676 Patricia Amorim de Paula


ORGANIZAÇÕES SOCIAIS DA CULTURA E AS POLÍTICAS CULTURAIS

1691 Patricia Oliveira


A CONSTRUÇÃO DO PLANO MUNICIPAL DE CULTURA DE SP: ALGUMAS REFLEXÕES

1703 Patricia Pereira Peralta


NECESSIDADE DE POLÍTICAS INSTITUCIONAIS PARA A APLICAÇÃO DE INDICAÇÕES
GEOGRÁFICAS COMO INSTRUMENTO DE PROTEÇÃO E VALORIZAÇÃO
DO PATRIMÔNIO CULTURAL

1716 Paula Priscila Braga


REDE CEUS DE CINECLUBES: CINEMA E ESTADO DEMOCRÁTICO

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Índice dos Trabalhos Voltar ao Índice Geral

1726 Paulo Ricardo Berton


POLÍTICAS CULTURAIS EM TEMPOS DIFÍCEIS: A BUSCA DE UMA ALTERNATIVA SOB A HEGEMONIA
DOS PENSAMENTOS NEO-LIBERAL E PÓS-MODERNO.

1738 Pedro Santoro Zambon e Juliano Maurício de Carvalho


ORIGEM E EVOLUÇÃO DAS POLÍTICAS CULTURAIS PARA JOGOS DIGITAIS NO BRASIL

1753 Rafael Luiz de Aquino


O PROCESSO DE DESCENTRALIZAÇÃO DAS POLÍTICAS CULTURAIS NO BRASIL PÓS-1988: AS
ARQUITETURAS DO SISTEMA NACIONAL DE CULTURA E DO ICMS CULTURAL

1766 Ramon Luiz Zago de Oliveira


AÇÃO CULTURAL TRANSFORMA A CIDADE QUE AS PESSOAS VÊEM

1779 Raquel Moreira


QUEM GOVERNA? TRAJETÓRIA DAS POLITICAS CULTURAIS E SEUS PROCESSOS DECISÓRIOS
NO FINANCIAMENTO DA CULTURA

1794 Rejane de Souza Fontes e Claudia Musa Fay


O AEROCLUBE DO BRASIL E O MUSEU AEROESPACIAL: PERSONAGENS IMPORTANTES NA
CONSTRUÇÃO DE UMA POLÍTICA CULTURAL DE AVIAÇÃO CIVIL NO PAÍS

1806 Renata Duarte e Lia Calabre


LEI SARNEY EM NÚMEROS: PRIMEIRAS ANÁLISES

1822 Renata Rocha


POLÍTICAS CULTURAIS NA AMÉRICA LATINA: UMA ABORDAGEM CONCEITUAL

1838 Ricardo Przemyslaw Pessoa


O FETICHE DAS MERCADORIAS E A PUBLICIDADE INFANTIL

1852 Ricardo Sampaio Pintado e Cláuber Gonçalves dos Santos


O PLANO MUSEOLÓGICO E O PROGRAMA DE ARQUITETURA NO CONTEXTO DA POLÍTICA
NACIONAL DE MUSEUS

1862 Rodrigo Cazes Costa


POLÍTICA NACIONAL DAS ARTES: LIMITES E POSSIBILIDADES DAS POLÍTICAS PÚBLICAS
PARA AS ARTES.

1875 Rodrigo Correia do Amaral


A COMISSÃO NACIONAL DE INCENTIVO À CULTURA ENTRE OS GOVERNOS LULA E DILMA

1889 Romina Sánchez Salinas e María José Gadea


POLÍTICAS CULTURALES Y COLECTIVOS ARTÍSTICOS COMUNITARIOS: EL CASO DEL PROGRAMA
DE TEATRO COMUNITARIO MENDOCINO EN ARGENTINA

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Índice dos Trabalhos Voltar ao Índice Geral

1903 Samara Taiana de Lima Silva


DA EMBRAFILME À ANCINE: A EVOLUÇÃO DAS POLÍTICAS DE FOMENTO AO SETOR AUDIOVISUAL
BRASILEIRO APÓS O ADVENTO DA MEDIDA PROVISÓRIA N° 2.228-1/2001

1917 Sérgio de Azevedo


O PROCESSO DE ELABORAÇÃO DO PROJETO DO PLANO MUNICIPAL DE CULTURA DE SÃO JOSÉ
DOS CAMPOS-SP

1931 Sharine Machado Cabral Melo


ARTE E CRIAÇÃO NA ECONOMIA DOS BENS ABUNDANTES

1944 Simone Luz Ferreira Constante


DESAFIOS DA CONSTRUÇÃO DE POLÍTICAS CULTURAIS PARA O MUNICÍPIO DE GRAVATAÍ/RS

1957 Telma Luzia Pegorelli Olivieri


E ... APÓS A INCLUSÃO E O ACESSO

1971 Tereza Ventura


COMUNIDADES QUILOMBOLAS, CULTURA E DESIGUALDADE: NOTAS SOBRE O BRASIL
SEM MISÉRIA

1984 Thaís Costa e Rômulo Duarte


TURISMÓLOGOS NO MUSEU: UM PROJETO PARA OS VISITANTES DO MUSEU CASA DE
RUI BARBOSA

1994 Thamara Venâncio de Almeida


A VIDEOARTE NO BRASIL: UM PANORAMA ANTES E DEPOIS DA ORIGEM
DO FESTIVAL VIDEOBRASIL

2007 Tiago Costa Martins e Caroline Fernandes da Silva


INDICADORES CULTURAIS MUNICIPAIS A PARTIR DOS GASTOS PÚBLICOS

2021 Ulisses Quadros de Moraes


RENÚNCIA FISCAL PARA A CULTURA: UMA OUTRA VISÃO POSSÍVEL

2033 Vagner Amaro e Patrícia Vargas Alencar


POLÍTICAS CULTURAIS PARA A PROMOÇÃO DA IGUALDADE RACIAL: O EDITAL DE APOIO À
COEDIÇÃO DE LIVROS DE AUTORES NEGROS

2046 Valcir Bispo Santos


BELÉM COMO METRÓPOLE CULTURAL E CRIATIVA DA AMAZÔNIA: CONTRIBUIÇÕES PARA A
ELABORAÇÃO DO PLANO MUNICIPAL DE CULTURA DE BELÉM

2062 Valeria M. Salinas Maceda


LA “CLASE CREATIVA” CHOLA COMO BASE PARA LA CONSTITUCIÓN DE LA PAZ COMO
CIUDAD CREATIVA

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Índice dos Trabalhos Voltar ao Índice Geral

2074 Valéria Viana Labrea


A CONSTRUÇÃO DA MEMÓRIA DICURSIVA DA POLÍTICA CULTURAL

2087 Victor Hugo Barreto de Sena Sampaio


UMA AVALIAÇÃO DO PROGRAMA VALE CULTURA

2099 Vilso Junior Santi, Leila Adriana Baptaglin e Francilene Cardoso da Silva
DIAGNÓSTICO RÁPIDO DA SITUAÇÃO DA CULTURA NO MUNICÍPIO DE CARACARAÍ – RR

2111 Welyza Carla da Anunciação Silva, Sarany Rodrigues da Costa e Kláutnys Dellene
Guedes Cutrim
POLITICAS CULTURAIS NAS SOCIEDADES MODERNAS: UM ESTUDO SOBRE O PAC CIDADES
HISTÓRICAS NA PERSPECTIVA DA PRESERVAÇÃO DO PATRIMÔNIO CULTURAL EDIFICADO

2122 Wolney Vianna Malafaia


O CINEMA EM TRANSE: DEBATE CULTURAL E POLÍTICA CINEMATOGRÁFICA NA TRANSIÇÃO
DEMOCRÁTICA (1982-1990)

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POLÍTICAS PÚBLICAS PARA EXIBIÇÃO CINEMATOGRÁFICA:


O CASO DA REDE CINE CARIOCA
Adil Giovanni Lepri1

RESUMO: Este artigo deseja fazer uma reflexão acerca do campo das políticas públicas para
exibição cinematográfica, através do diálogo com autores como Marilena Chauí, Celso Furtado,
Durval Muniz Albuquerque Jr., Nestor Garcia-Canclini, Ana Rosas Montecón e Antonio Grams-
ci. A partir das discussões teóricas pretende-se produzir uma análise do caso da Rede Cine Ca-
rioca, rede de cinemas que conta com dois complexos na cidade do Rio de Janeiro, de iniciativa
da RioFilme, empresa pública da prefeitura carioca.

PALAVRAS-CHAVE: Exibição, Rio de Janeiro, Rede Cine Carioca, Políticas Públicas.

1. INTRODUÇÃO
O presente artigo pretende fazer uma discussão sobre a questão das políticas públicas
para a exibição cinematográfica na cidade do Rio de Janeiro, estudando o caso da Rede Cine
Carioca, rede de cinemas de iniciativa da RioFilme. Em um primeiro momento é necessário
discutir os conceitos e pressupostos do campo das políticas culturais e a relação Estado e so-
ciedade civil. Em seguida faz-se um breve histórico da formação da Rede Cine Carioca e da
atuação da RioFilme e de outros atores no processo e trabalha-se com a questão da pacificação
como política de segurança nas áreas estudadas. Por fim deseja-se fazer uma análise do funcio-
namento da política do Cine Carioca Nova Brasília, o primeiro complexo da rede, destacando
sua programação, a formação de plateias e a relação da comunidade do entorno com a iniciativa.
Esta análise segue um método que, de acordo com a reflexão da autora Elizabeth Ponte, não
seja apenas comparativo, mas “(...) uma avaliação com foco nas fragilidades e nos riscos versus
vantagens e benefícios trazidos para a gestão da atividade cultural na esfera pública.” (PONTE,
2012, p. 120-121).

1
Graduado em Cinema e Audiovisual, Mestre em Comunicação e doutorando em Comunicação na Universidade
Federal Fluminense. Email: adillepri@gmail.com

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2. POLÍTICA E CONSUMO CULTURAL


A princípio é preciso estabelecer pressupostos no que tange a relação entre sociedade
civil e Estado, a injustiça social, a opressão e dominação, conforme definidas pela autora Iris
Young, em seu livro “Inclusion and Democracy” (2000).
Dominação consiste em condições institucionais que inibem ou impedem a
participação de pessoas em decisões e processos que determinação suas ações
e as condições das suas ações. O aspecto de justiça social que a dominação
nega é a auto-determinação. Opressão, o segundo aspecto da injustiça, con-
siste em processos institucionais sistemáticos que impedem algumas pessoas
de aprender e usar de habilidades satisfatórias e expansivas em ambientes so-
cialmente reconhecidos, ou que inibem a habilidade de pessoas de jogar e se
comunicar com outros ou expressar seus sentimentos e perspectivas da vida
social em contextos onde outros podem ouvir. O aspecto de justiça social que a
opressão nega é o auto-desenvolvimento.2 (YOUNG, 2000, p. 156)
É fundamental então pensar nessas questões quando se discute as políticas culturais, o
consumo de cultura e o jogo entre sociedade civil e Estado.
Organização e engajamento público, então, podem ser pensados como proces-
sos pelos quais a sociedade comunica-se consigo sobre as suas necessidades,
problemas, e ideias criativas sobre como resolvê-los. A legitimidade democrá-
tica da política pública, ademais, depende parcialmente das instituições esta-
tais serem sensíveis a este processo comunicativo. 3 (ibidem, p. 179)
É preciso então sempre levar em conta as tensões fundamentais que estão presentes na
relação entre sociedade civil, Estado e economia.
Dito isso, é interessante apontar algumas questões sobre o consumo cultural e as especi-
ficidades dos bens culturais. Françoise Benhamou, em seu livro “A economia da cultura” (2007),
destaca algumas reflexões sobre o tema. O bem cultural, para Benhamou, em um certo sentido
é um bem coletivo: “(...) seu consumo por parte de um indivíduo não exclui o consumo da mes-
ma quantidade do mesmo bem por outro indivíduo (não-rivalidade).” (BENHAMOU, 2007, p.
141). Isso é de fato verdadeiro quando falamos do cinema, nosso objeto de análise, pois a sua
reprodutibilidade é sua própria força e particularidade enquanto meio de comunicação e obra de
arte. Mas a autora aprofunda a reflexão ao que se refere à coletividade dos bens culturais, pois

2
“Domination consists in institutional conditions which inhibit or prevent people from participation in decisions
and processes that determine their actions and the conditions of their actions. The aspect of social justice that dom-
ination denies is self-determination. Oppression, the second aspect of injustice, consists in systematic institutional
processes which prevent some people from learning and using satisfying or expansive skills in socially recognized
settings, or which inhibit people’s ability to play and communicate with others or to express their feelings and
perspective on social life in contexts where others can listen. The aspect of social justice that oppression denies is
self-development.”
3
“Public organizing and engagement, then, can be thought of as processes by which the society communicates
to itself about its needs, problems, and creative ideas for how to solve them. The democratic legitimacy of public
policy, moreover, depends partly on the state institutions being sensitive to that communication process.”

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O bem coletivo não é tanto o bem cultural em si quanto o conjunto das normas
e valores, o capital de valores estéticos comuns que rege o reconhecimento
do caráter cultural do bem. É assim que se pode interpretar o financiamento
indireto da informação via televisão pública, via recompensas oficiais etc.
(ibidem, p. 155)
Celso Furtado, em sua coleção de textos “Ensaios sobre a cultura e o Ministério da
Cultura” (2012), partilha dessa visão, chamando atenção para o fato da cultura não estar sob a
análise econômica tradicional pois é preciso olhar para a
(...) especificidade do fenômeno cultural, cuja dimensão qualitativa é deter-
minante. As técnicas correntes de análise a ele não se aplicam, pois, graças
a fenômenos de sinergia, o todo quase sempre supera a adição das partes.
(FURTADO, 2012, p. 65)
Nesse sentido consumo cultural e de aplicação das políticas culturais, está ligado a um
sistema onde as partes e o todo têm relação complexa e múltipla. Celso Furtado então, esclarece
a discussão, quando propõe a questão: “que somos?”, sustentando que
É dessa interrogação que se deve partir para formular uma política cultural,
que outra coisa não é senão um estímulo organizado a formas de criatividade
que enriquecem a vida dos membros da coletividade. (FURTADO, 2012, p.41)
As reflexões do marxista italiano Antonio Gramsci acerca da teoria do Estado são impor-
tantes para a discussão, acreditando que as questões sobre a superestrutura e a organização do
Estado no conceito marxista tem muito a contribuir para nossa reflexão. Na concepção grams-
ciana, que constrói e amplia as noções já estabelecidas anteriormente no marxismo:
(...) o Estado em sentido amplo, “com novas determinações”, comporta duas
esferas principais: a sociedade política ( que Gramsci também chama de “Es-
tado em sentido estrito” ou de “Estado-coerção”), que é formada pelo conjunto
dos mecanismos através dos quais a classe dominante detém o monopólio legal
da repressão e da violência (...) e a sociedade civil, formada precisamente pelo
conjunto das organizações responsáveis pela elaboração e/ou difusão das ideo-
logias, compreendendo o sistema escolar, as Igrejas, os partidos políticos, os
sindicatos, as organizações profissionais, a organização material da cultura (re-
vistas, jornais, editoras, meios de comunicação de massa), etc. (COUTINHO,
1989, p. 76-77)
Então o Estado é sociedade civil e sociedade política, é o conjunto das forças sociais que
atuam na disputa da hegemonia. O Estado em sentido estrito, para o autor, compreende os apare-
lhos repressivos do Estado (o poder de polícia, a burocracia executiva). Já os aparelhos privados
de hegemonia, que são instituições da sociedade civil, fazem parte da noção de Estado ampliado
defendida pelo autor. (COUTINHO, 1989).
Para detalhar as concepções de política cultural é preciso recorrer à Marilena Chauí
(2006), que diz que as políticas culturais podem ser pensadas, historicamente, em três concep-
ções no que se refere ao papel do Estado: a do poder público como produtor e agente cultural
que reforça e legitima sua ideologia através da cultura, central no Estado Novo e na ditadura ci-

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vil-militar inaugurada no golpe de 1964. Outra, categorizada por ela como populista e forte nos
anos 1950 e 60, que vê o papel estatal como pedagógico, que apropria-se da “cultura popular”
com intuito de educar as massas. Por fim, a concepção de tradição neoliberal, que se estabelece a
partir do final dos anos 1980 e coloca o Estado como serviçal da indústria e do mercado cultural
através principalmente do mecenato e incentivos fiscais. (CHAUÍ, 2006, p. 67-68). Contrarian-
do as três vertentes apresentadas, a autora lida com a cultura como um conceito amplo, para
além das belas artes, ou do folclore (ibidem, p. 68), e apontando, para nortear o papel estatal,
o conceito de Cidadania Cultural: “(...) a cultura como direito dos cidadãos, sem confundi-los
com as figuras do consumidor e do contribuinte” (ibidem, p. 69). Para Celso Furtado, essa noção
compreende um campo complexo de relações:
Não se trata de adotar uma visão antropológica e submergir no conceito de que
cultural é tudo que resulta da ação do homem sobre a natureza. Nossa preo-
cupação é com a dimensão espiritual, em sentido lato, dessa ação, a qual não
deve ser dividida em esferas autônomas, e sim observada em suas múltiplas
dimensões. (FURTADO, 2012, p. 94)
Durval Muniz de Albuquerque Jr. em seu artigo “Gestão ou gestação pública da Cultura:
algumas reflexões sobre o papel do Estado na produção cultural contemporânea” (2007) detalha
essa camada espiritual, e sua complexa relação com o Estado por conta da sua própria constitui-
ção plural, da seguinte forma:
(...) cultura no fundo não existe, existem trajetórias culturais, fluxos culturais,
que só se tornam culturas quando sedentarizados, territorializados, domados,
mas que nunca deixam de trazer em si o potencial de desterritorialização, no-
madismo, rebeldia, por isso sempre será difícil, embora desafiadora, a relação
entre Estado, como agente da territorialização, da sedentarização, da domesti-
ficação das pessoas e coisas, e as matérias e formas de expressão culturais, que
ameaçam sempre escaparem de seus dedos, de seus controles e que, por outro
lado, podem, uma vez apoiadas na máquina do Estado, adquirir novos poten-
ciais desafiadores. (ALBUQUERQUE JR. In RUBIM, 2007, p. 78)
Por fim, deve se notar o fato das políticas culturais terem sido em grande parte, até re-
centemente, em sua maioria ligadas ao financiamento da produção e das artes “cultas”. Para Ana
Rosas Montecón
As políticas culturais no século XX se acostumaram a pensar mais na criação
que na recepção, mais nos criadores do que no público, mais na produção
que na distribuição, mais na arte do que na comunicação.4 (MONTECÓN,
2009, p. 95)
As políticas empreendidas pelo Estado no campo do cinema e do audiovisual historica-
mente, focam no fomento à produção, mesmo havendo episódios de políticas voltadas para outros

4
“Las políticas culturales en el siglo XX se acostumbraron a pensar más en la creación que en la recepción, más en
los creadores que en el público, más en la producción que en la distribución, más en el arte que en la comunicación.”

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elos da cadeia produtiva do audiovisual. Porém, políticas que visam a circulação das obras são
ainda minoria dentro das iniciativas do Estado para o setor.

3. A REDE CINE CARIOCA


A Rede Cine Carioca é uma iniciativa da prefeitura do Rio de Janeiro, que, através da
RioFilme construiu dois complexos de salas de exibição na cidade. A primeira foi inaugurada
em 2010: o Cine Carioca Nova Brasília, na comunidade Nova Brasília, que está inserida no
Complexo do Alemão (complexo de favelas na Zona Oeste do Rio) contando com uma sala de
90 lugares. A segunda é inaugurada em 2012, no Méier (bairro da Zona Norte da cidade), no
Centro Cultural João Nogueira, antigo Cinema Imperator que foi reformado pela prefeitura,
contando com três salas de cinema que somam 389 assentos.
A construção do Cine Carioca Nova Brasília, ocorre fruto de uma série de fatores nos
quais se inserem a questão da pacificação enquanto projeto político central em convergência do
governo a nível estadual, com o governador Sergio Cabral, e municipal, com o prefeito Eduardo
Paes ambos do PMDB e a todo momento gozando de uma relação de aliança política com o
governo federal primeiro com Lula e depois com Dilma Rousseff. Não apenas em projetos po-
líticos comuns se materializam nesta aliança, mas também há grande transferência de recursos,
principalmente do governo federal. Segundo gestores da RioFilme a política de pacificação à
época empreendida pelo governo do estado do Rio, e que tinha no Complexo do Alemão sua
maior conquista desde o seu início, se relaciona com o Cine Carioca da seguinte forma:
A ideia surgiu da prefeitura, o Nova Brasília, o programa Cine Carioca. O
projeto Cine Carioca nasceu como um projeto da prefeitura que integrava o
programa Morar Carioca, esse programa ele abrangia várias atividades e ini-
ciativas para comunidades do Rio de Janeiro. Então, a instalação das UPPs
fazia parte desse programa, era um programa de revitalização das comunidades
assim, das favelas. Então o Cine Carioca nasceu junto com a praça do conhe-
cimento, que é numa área de Nova Brasília né, e a Praça do Conhecimento
também é da prefeitura, os dois equipamentos são da prefeitura, e aí a Cine
Carioca por ter a expertise de cinema, foi convidada pela prefeitura para admi-
nistrar o cinema, a responsabilidade do cinema passou a ser da Cine Carioca.
(GONDIM, 2015)
A construção da Praça do Conhecimento era uma iniciativa ligada ao projeto Morar
Carioca, financiado com recursos do Programa de Aceleração de Crescimento (PAC), como diz
Ana Louback, à época responsável na RioFilme pela implantação do Cine Carioca:
A construção da sala aconteceu num contexto de contrapartida de uma obra do
PAC na região e, portanto, foi gerida pela Secretaria de Habitação do Municí-
pio, com acompanhamento da Riofilme. Ou seja, a ideia surgiu não só como
uma política de ampliação do acesso à cultura, mas também como uma es-
tratégia de inserção urbana, que visa prover de serviços uma região urbanis-
ticamente excluída, promovendo assim a inserção daquele território na vida
urbana. (LOUBACK, 2015)

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Por fim, entre esses arranjos político-institucionais se apresenta uma demanda dos morado-
res do entorno da antiga Praça do Terço na Nova Brasília, detalhada pelo gerente do Cine Carioca,
Wellington Cardoso:
O que eu fiquei sabendo é que na década de 1970 tinham apresentações de
filmes, tipo filme na praça, aí mediante a essa tese surgiu a ideia de fazer um
cinema fixo. A secretaria de habitação ficou sabendo dessa história e comentou
com a Riofilmes [sic] e a Riofilmes comprou a ideia, a secretaria de habitação
fez o prédio, passou a administração pra Riofilmes que passou a administração
pra uma empresa privada pra tá administrando o cinema, a parte operacional.
(CARDOSO, 2015)
Existe uma ampla articulação de fatores para a instalação do cinema naquele local. O
que se destaca, no entanto, é a demanda da sociedade civil que surge em momento oportuno e se
concretiza. Os dois complexos da Rede Cine Carioca seguem o mesmo modelo de gestão, que
é o da licitação destes espaços, que permanecem de posse da prefeitura, mas são operados por
empresas privadas. No caso do Nova Brasília especificamente, a empresa Cine Magic (agora
com nome modificado para Planet Cinemas) recebe um subsídio mensal da RioFilme a fim de
manter o preço do ingresso abaixo da média. Mas também, segundo a gestora Walerie Gondim
“o subsídio é pro ingresso e para as despesas administrativas, pagamento de pessoal.” (GON-
DIM, 2015). O Imperator tem sua operação a cargo do Grupo Severiano Ribeiro (GSR), que não
recebe subsídios e tem liberdade sobre o preço do ingresso.
Este modelo é ao mesmo tempo uma vantagem e um risco, pois simplifica a gestão para
o Estado fazendo a parceria com a empresa privada, mas delega a gestão de um espaço públi-
co a uma instituição privada com fins lucrativos. O Cine Carioca Méier é o espaço que mais se
aproxima de uma concepção para o mercado de fato, a partir do número de salas e quantidade de
assentos, possui verdadeiramente viabilidade econômica. Com a programação delegada ao GSR
aquele complexo é praticamente idêntico a outras salas do grupo fora de espaços da prefeitura.
Nesse sentido, o simples fato de se inserir em um local de conflito e de baixo poder aquisitivo dá
condições para o cinema praticar preços mais próximos à média nacional. O Cine Carioca Nova
Brasília foi durante anos, segundo a RioFilme, a sala com maior taxa de ocupação da cidade, de
52%, o dobro da média de 25%.5 Ela precisa ser problematizada no entanto, por conta de possuir
apenas 90 assentos.
Sobre este cinema precisamos pontuar algumas questões que chamam a atenção, parti-
culares da comunidade onde ele se insere. A começar por sua repercussão na imprensa local e
pelas formas diversas de divulgação de programação, nas palavras de Cardoso: “Temos a rádio,
temos um carro de som, temos a página do Facebook e também grupos no WhatsApp do jornal
“A Voz da Comunidade” que a gente divulga lá a programação.” (CARDOSO, 2015). Fica claro

<Disponível em: http://www.rio.rj.gov.br/web/RioFilme/cine-carioca Acesso em 17/12/2015>


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também que a relação da comunidade com a política da Rede Cine Carioca é mais complexa do
que os a ocupação da sala, ou a análise da programação e modelo de gestão pode esclarecer. É
uma relação íntima, um claro benefício da política como destaca Cardoso.
Então, é uma situação pra dentro do Complexo do Alemão pros moradores é
maravilhosa né, o cinema ele faz parte da sua casa, é mais um cômodo. Você
ter uma sala de cinema dentro da sua casa, uma de estar né, vamos dizer assim,
uma sala de vídeo. Tivemos duas vezes a maior bilheteria do país [sic] a maior
taxa de ocupação do país, aliás, duas vezes foi a maior taxa de ocupação da
América latina e várias vezes a maior taxa de ocupação do Brasil. Hoje, com a
violência que tá acontecendo a gente perdeu um pouco isso, mas a gente acre-
dita sempre numa melhora, é isso que nos mantém de pé. (CARDOSO, 2015)
Em termos de categoria de política cultural o Cine Carioca está de alguma forma inserido
na concepção neoliberal definida por Chauí, mesmo seja uma ação de governo com intuito de
estabelecer um equipamento cultural em um território onde não seria possível sua existência
através do mercado.

4. A POLÍTICA DE PACIFICAÇÃO E O CINE CARIOCA NOVA BRASÍLIA


Os obstáculos colocados no caminho para a oferta cultural podem ser objetivos e ma-
teriais, mas também simbólicos e no caso estudado perpassar ambos. Marcos Rodrigues Alves
Barreira argumenta.
É grande o sentimento, entre os moradores das favelas ocupadas, de que o poli-
ciamento permanente não muda imediatamente a cultura e as práticas policiais.
Por outro lado, a diminuição dos conflitos e incursões policiais violentas se
reflete, na opinião majoritária dos moradores, em aprovação, e gera expectati-
vas favoráveis nos locais onde o programa não foi implantado. (BARREIRA,
2013, p. 130)
Segundo o autor a diminuição dos conflitos facção criminosa/polícia repercute como um
resultado positivo da ocupação policial, para os moradores. O autor também argumenta que a
política da pacificação entretanto pode se valer de uma leitura diversa:
Uma atitude inversa, que se coloca em inequívoca oposição à militarização,
pode ser observada nos comentários mais diretamente identificados com po-
sições de “esquerda”, que tendem a enxergar as UPPs como instrumentos de
criminalização da pobreza e ampliação das formas de controle social. Longe
de representar um “desvio” ou um efeito colateral das políticas oficiais, a
“policialização” da vida cotidiana e dos conflitos no interior das áreas ocu-
padas seria a própria finalidade das operações estatais. (BARREIRA, 2013,
p. p.127)
Essa “policialização da vida cotidiana” é destacada em outra pesquisa, afetando em
especial os mais jovens:
Alguns jovens relatam que, mesmo depois de dois anos de ocupação, percorrer
pela comunidade é problemático. Relatos de abordagens violentas por parte de
policiais foram comuns nas narrativas. (HEILBORN et al, 2014, p. 111)

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Os autores trazem o depoimento de uma jovem moradora, Helena de 16 anos, que serve
de exemplo:
(...) Aí to eu descendo com o telefone falando com meu namorado, aí o cara
[policial] pegou no meu braço: “Espera aqui”. Aí eu: “Que que foi?” ...o poli-
cial: “abre essa carteira aí”...“ta indo pra onde?”, gritando. Aí eu: “To saindo.”.
Aí ele: “Tá saindo da favela por quê?” e segurando no meu braço... eu: “Tá
machucando, moço. Tá me machucando.” Aí ele: “Abre essa carteira aí.”. Aí
eu abri a carteira, aí fui, mostrei meus documentos. Ele olhou, tal, tava com
a minha certidão, original da minha identidade e, se eu não me engano, com
comprovante de residência. Aí ele: “Ta saindo da favela com todos os teus
documentos?”. Aí eu: “Tem algum problema?”. [Ele diz:] “Não responde a
autoridade!”. Aí eu: “Tá bom” (...) aí a policial falou: “libera ela,”. Aí ele me
liberou (...). (ibidem)
Mesmo não discutindo o mérito da política da UPP do ponto de vista de assegurar di-
reitos dos moradores das comunidades, é possível perceber uma problemática que se apresenta
no fim de 2014 e principalmente nos primeiros meses de 2015. Com confrontos cada vez mais
constantes repercutindo na imprensa local6, percebe-se o Complexo do Alemão mais distante
de um possível deslocamento da fruição cultural para o espaço público e coletivo, com indícios
de diminuição da taxa de ocupação do Cine Carioca Nova Brasília em um momento onde o
público de cinema no Brasil cresce como um todo.7 Mesmo na fala dos gestores da RioFilme
com relação à formação de plateias com as escolas próximas é possível notar essa percepção:
No Cine Carioca Nova Brasília agora, tá sendo um pouco mais complicado por
conta disso [a violência], as escolas tão um pouco temerosas de levar as crian-
ças pro cinema e tal, um pouco com medo.” (GONDIM, 2015).

6
A onda de conflitos no Complexo do Alemão vem subindo a níveis parecidos com o momento anterior à ocupação
pelas forças de segurança desde 2014. Em notícias dos dias 11 de setembro de 2014 (disponível em: http://www.
vozdascomunidades.com.br/casos-de-policia/comandante-da-upp-nova-brasilia-morre-durante-confronto-no-
-complexo-do-alemao/acesso em 23/06/2015) em que se noticia a morte do comandante da UPP Nova Brasília em
confronto na localidade; no dia 07 de janeiro de 2015 (disponível em: http://www.vozdascomunidades.com.br/opi-
niao/complexo-do-alemao-tem-o-ano-de-2014-mais-violento-desde-a-ocupacao-de-2010/ acesso em 23/06/2015)
divulga-se notícia em que afirma-se que o ano de 2014 foi o mais violento desde a ocupação em que “cerca de 27
moradores foram baleados nas favelas do Alemão, dentre elas, treze ficaram feridas, atendidas em hospitais, pontos
médicos e liberadas em seguidas, e quatorze delas morreram.”; e notícia do dia 13 de abril de 2015 (disponível
em: http://www.vozdascomunidades.com.br/complexo-do-alemao/complexo-do-alemao-vive-a-cada-dia-a-espe-
ranca-de-nao-conviver-mais-ao-som-de-tiros/acesso em 23/06/2014) em que se dá nota para as diversas mortes
decorrentes de conflitos que “Em apenas 81 dias, o Complexo do Alemão já somava 28 feridos entre policiais e
moradores do conjunto de favelas. Destes, 18são moradores (7 mortos) e 11 são policiais(1morto).” Entre eles
Eduardo de Jesus, de apenas 10 anos, que foi baleado na porta de casa.
7
Segundo dados da própria RioFilme a taxa de ocupação do Cine Carioca Nova Brasília vem continuamente di-
minuindo, de 51% em 2011 (primeiro ano de funcionamento), para 35% em 2014. Com dados da BoxOffice Brasil/
Filme B de março a novembro de 2015 chegamos à conclusão de que, supondo que em um dia há no mínimo quatro
e no máximo cinco sessões, podemos afirmar que a taxa de ocupação de encontra no intervalo de 25,54% a 31,92%,
ou seja, mais uma vez diminuindo.

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Cardoso também identifica o conflito e a violência no entorno do Cine Carioca como um


empecilho para o público:
Você acha que a violência tem voltado a crescer no entrona da N. Brasí-
lia? Esse quadro de violência afeta a ida das pessoas ao cinema?
Com certeza né, isso é fato, o que é mostrado na televisão é isso, infelizmente
são os dados, que a gente percebe lá, que vive lá. Triste né, mas é verdade,
é pura verdade isso, as pessoas ficam com medo de saírem de suas casas.
(CARDOSO, 2015)
Recentemente no Complexo do Alemão, há um certo ressurgimento do conflito que aqui
é percebido por depoimentos e repercussão na imprensa e não por uma investigação científica
de fato, mas mesmo assim relevante ainda que não comprovado estatisticamente. Não é possível
afirmar que fim leva este processo, mas esta é uma fragilidade digna de nota da política do Cine
Carioca, que tem seu funcionamento ligado a questão violência urbana. Assim, não é possível
tomar parte nem do discurso governamental da pacificação como resolução de conflito que abre
espaço para políticas culturais estruturadas e nem que essas políticas são desprovidas de valor
social real, pois é preciso compreender a capacidade de pensamento crítico e independente dos
atores na fruição dessas iniciativas.

5. A PROGRAMAÇÃO E A FORMAÇÃO DE PLATEIAS


Com o Cine Carioca Nova Brasília, se estabeleceu uma política cultural de acesso a ex-
periência coletiva cinematográfica e isso é fundamental, de acordo com Montecón:
Certamente atender as condições sociais de acesso e favorecer uma distribui-
ção mais estendida dos bens culturais – assim como garantir que não haja obs-
táculos econômicos que impeçam seu desfrute – é um dos primeiros passos que
devem ser dados para democratizar seu consumo. (MONTECÓN, 2009, p. 97)8
A autora traz um apontamento importante e que está em consonância com a política do
Cine Carioca: a questão básica é diluir os obstáculos. Os gestores esclarecem essa noção:
(...) o testemunho das pessoas falando que antes iam no cinema no shopping,
no Norte Shopping. Mas assim, é longe, é caro, não é acessível pra maioria das
pessoas, a diferença é ter um cinema ali do lado, principalmente criança que
nunca foi ao cinema, então pra gente é super importante, pra gente o que puder
fazer pra expandir o projeto vai ser estudado. (GONDIM, 2015)
Porém, o que parece claro é que não basta apenas isso:
O problema com focalizar exclusivamente no acesso é que isso só ataca a pri-
meira parte do problema, a do contato com os bens e ofertas culturais, que não
é suficiente por si só para gerar um aproveitamento pleno das potencialidades
da oferta e nem para fundar uma inclinação duradoura sobre a prática cultural.

8
Tradução livre de: “Ciertamente, atender las condiciones sociales de acceso y favorecer una distribución más
extendida de los bienes culturales –así como garantizar que no haya obstáculos económicos que impidan su disfru-
te– es uno de los primeros pasos que deben darse para democratizar su consumo.”

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(...) Para passar da camada primária dos sentidos que podemos discernir sobre
a base da nossa experiência existencial, precisamos contar com a competência
artística, um conjunto de códigos que nos permite decifrar e desfrutar as men-
sagens da obra e situar cada elemento no jogo das divisões e subdivisões de
gêneros, épocas, maneiras, autores, etc. (MONTECÓN, 2009, p. 97)9
A reflexão é bem precisa, porém decifrar o conjunto de códigos de uma obra de arte não
serve somente para percebê-la em suas questões intrínsecas, estéticas, mas para compreender
sua mensagem, o que está por trás do espetáculo. Celso Furtado faz uma reflexão interessante
sobre o fomento apenas ao consumo cultural:
A política cultural que se limita a facilitar o consumo de bens culturais tende a
ser inibitória de atividades criativas e a impor barreiras à inovação. Em nossa
época de intensa comercialização de todas as dimensões da vida social o obje-
tivo central de uma política cultural deveria ser a liberação das forças criativas
da sociedade. (...) Trata-se, em síntese, de defender a liberdade de criar, certa-
mente a mais vigiada e coatada de todas as formas de liberdade. Portanto, uma
verdadeira política cultural terá de ser conquistada e preservada pelo esforço e
vigilância daqueles que creem no gênio criativo de nossa cultura. (FURTADO,
2012, p. 41)
Assim, é importante lembrar Chauí e o cidadão que não deve ser confundido com o
contribuinte ou consumidor, mas sim como um ator cujo direito à cultura deve ser assegurado
a fim de realizar sua potencialidade estética, política e social. Nos termos de Iris Young (2000),
seu auto-desenvolvimento garantindo justiça e inclusão social. É fundamental quando se fala
de audiovisual, uma linguagem que está presente no dia a dia não só como arte, mas principal-
mente como modo de comunicação de notícias, visões de mundo, posições políticas. Há então
a possibilidade de avançar mais no ciclo de desenvolvimento da política, com atenção para a
formação de plateias.
(...) o projeto escola é uma contrapartida nossa, a gente também subsidia o
projeto mas tem que ter um projeto de formação de plateias lá. A gente fez
em 2012 um e agora a gente começou no ano passado e tá acontecendo ainda
esse ano. E esse ano a gente começou a fazer no Cine Carioca Meier, não tinha
acontecido até então, e também tá dando bastante resultado. (GONDIM, 2015)
Esta faceta do projeto é composta por sessões especiais para alunos da rede municipal (en-
sino fundamental apenas) e é feita de forma contínua somente no cinema da Nova Brasília, são:
(...) sessões em horários alternativos, são duas sessões por dia normalmente,
com os filmes da programação do cinema preferencialmente nacionais, mas a
gente não tem muita ingerência sobre isso, como eles já tem uma programação

9
Tradução livre de: “El problema con focalizarse exclusivamente en el acceso es que esto sólo ataca la primera
parte del problema, la del contacto con los bienes y ofertas culturales, que no es suficiente por sí solo para gene-
rar un aprovechamiento pleno de las potencialidades de la oferta ni para fundar una inclinación duradera hacia la
práctica cultural. (...) Para pasar de la capa primaria de los sentidos que podemos discernir sobre la base de nuestra
experiencia existencial, necesitamos contar con la competencia artística, un conjunto de códigos que nos permiten
descifrar y disfrutar los mensajes de la obra y situar cada elemento en el juego de las divisiones y subdivisiones de
géneros, épocas, maneras, autores, etc.”

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específica, mas filmes que correspondam a faixa etária das crianças, porque é
só pra escolas municipais. E aí o filme é exibido, o cinema dá pipoca e refri-
gerante pras (sic) crianças e depois o conteúdo do filme é trabalhado em sala
de aula. (ibidem)
Quando questionada sobre uma possível influência da comunidade ao redor sobre a pro-
gramação semanal do cinema Gondim responde:
Não, não existe, como o cinema é operado por uma empresa terceirizada – a
Cine Magic – eles, uma das exigências da licitação para essa empresa ocupar
o cinema era que a programação fosse comercial, porque tem um apelo mais
popular e etc. (ibidem)
Louback no entanto esclarece o processo decisório para esta exigência: “Nos primeiros
seis meses, trabalhamos com pesquisas de público constantes e a programação foi fundamen-
talmente pautada por elas.” (LOUBACK, 2015). Cardoso destaca também as preferências que
percebe no público, a relação com o filme dublado e a alta procura de comédias, principalmente
as brasileiras mais recentes.
(...) a gente na verdade já teve experiência com filme legendado e não é a cultu-
ra do lugar ver filme legendado. E a preferência é ver filmes infantis e filmes de
comedia. Um recorde de bilheteria lá é “De Pernas Pro Ar”, né, filme nacional,
então é muito maravilhoso. Filmes infantis blockbuster né, 3D, também são
sucesso. (CARDOSO, 2015)
Nesse, não é uma questão de proibir o último blockbuster de Hollywood, o audiovisual
ultrapassa e deve ultrapassar fronteiras, o que talvez deveria se procurar é uma equalização
dos produtos estrangeiros e nacionais, pensando também na aproximação de cinematografias
latino-americanas em lugar das já hegemônicas estadunidenses. Louback faz um apontamento
interessante em que identifica uma fragilidade na política e aponta um possível risco a se tomar
Em relação ao Cine Carioca Nova Brasília, especificamente, vejo o projeto
como uma iniciativa importante em relação ao acesso, contudo frágil enquanto
formação de público. E esses dois pontos acabam se encontrando: o fato da
sala contar hoje com uma programação exclusivamente “comercial” faz com
que, por um lado, se ofereça um cinema semelhante ao cinema do shopping;
contudo, por outro, não se oferece o cinema dito “de arte”, e este acaba sendo
exclusivo às áreas centrais. Quando falei das pesquisas de público, de fato elas
demonstravam forte demanda pela programação que se tem hoje nesta sala, in-
clusive com grande rejeição, por exemplo, a conteúdos legendados. No entan-
to, neste sentido, entendo que seja também papel da política pública estimular
o acesso da população a conteúdos de qualidade que não são promovidos pela
mídia e pelas grandes distribuidoras, insistindo numa formação cultural mais
ampla. (LOUBACK, 2015)
Então o papel de uma política cultural talvez seja aquele de desafiar os espectadores e
deixar correr suas potencialidades criativas:
Mas o essencial da atividade cultural está na criatividade, que se alimenta de
ruptura com o estabelecido. Neste caso, o papel do Estado tem de ser de outra

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ordem, pois toda a pretensão de monitoramento pode produzir resultados in-


versos aos que se buscam. (FURTADO, 2012, p. 65)
A política da Rede Cine Carioca traz apontamentos importantes no que se refere à ques-
tão do acesso. No entanto pode se perceber na questão da formação de plateias a possibilidade
de fazer florescer a potencialidade crítica se realizar-se uma ação estruturada que problematize
o audiovisual.

6. CONSIDERAÇÕES FINAIS
A política do Cine Carioca na comunidade Nova Brasília já se torna uma ferramenta que
talvez possibilite uma agregação social dos moradores daquele território. Arrisca-se a apontar
essa potencialidade, mesmo que lenta e gradual, frente as questões de segurança pública en-
frentados ainda por aquela população. O Estado então, e os agentes da sociedade civil, têm um
grande desafio, “(...) que é o de gerir a diferença e conflito, a dissensão e a discórdia, sem querer
reduzi-los ou apagá-los, mas aceitá-los como índice de potência e de pujança.” (ALBUQUER-
QUE JR In RUBIM, 2007 p. 77). Nesse sentido, a política cultural pode ser mesmo o sustentá-
culo do desenvolvimento social
A política cultural consiste em um conjunto de medidas cujo objetivo central
é contribuir para que o desenvolvimento assegure a progressiva realização das
potencialidades dos membros da coletividade. Ela pressupõe um clima de li-
berdade e a existência e de um ação abrangente dos poderes públicos que dê
prioridade ao social. Essas são condições necessárias para que a atividade cul-
tural brote da própria sociedade, para que se manifeste e desabroche o gênio
criativo dos indivíduos. (FURTADO, 2012, p. 64)
Principalmente, no desencadeamento da categoria da inclusão social proposta por Young
de auto-desenvolvimento, potencialidade negada no processo de opressão e fundamental aos
seres humanos.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BARREIRA, Marcos. Para além da ocupação do território: Notas Sobre o Discurso da “Pacifica-
ção” e Seus Críticos. Revista Continentes (UFRRJ), ano 2, n.2, p. 124-146, 2013.
BENHAMOU, Françoise. A economia da cultura. Cotia: Ateliê Cultural Editorial, 2007.
CARDOSO, Wellington. Entrevista [dez. 2015]. Entrevistador: Adil Giovanni Lepri. Rio de Janeiro,
2015. 1 arquivo .aac (15 min.).
CHAUÍ, Marilena. Cidadania Cultural: o direito a cultura. São Paulo: Editora Fundação Perseu
Abramo, 2006.

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COUTINHO, Carlos Nelson. Gramsci: um estudo sobre seu pensamento político. Rio de Janeiro:
Campus, 1989.
FURTADO, Celso.  Ensaios sobre cultura e o Ministério da Cultura. Organização: Rosa Frei-
re d’Aguiar Furtado. Rio de Janeiro: Contraponto: Centro Internacional Celso Furtado de Políticas
para o Desenvolvimento, 2012.
GONDIM, Walerie e SILVA, Ana Letícia Leite da. Entrevista. [mai. 2015]. Entrevistador: Adil Giovanni
Lepri. Rio de Janeiro, 2015. 1 arquivo .aac (26 min.).
GRAMSCI, Antonio. Maquiavel, a política e o Estado moderno. Rio de Janeiro: Civilização Brasi-
leira, 1968.
HEILBORN, Maria Luiza; FAYA, Alfonsina e SOUZA, Josué Ferreira de. Juventude e Sociabilidade
em um “território pacificado” no Rio de Janeiro. Diversidade de experiências e seus marcadores
sociais In Revista ACENO, Vol. 1, N. 1, p. 102-122. Jan. a Jul. de 2014.
LOUBACK, Ana. Entrevista [jun. 2015]. Entrevistador: Adil Giovanni Lepri. Rio de Janeiro, 2015. En-
trevista por escrito.
MONTECÓN, Ana Rosas. Consumos. In MERGIER, Anne Marie (org) Consumos culturales y ciuda-
danía en tiempos de globalización., 2009, p. 90-99.
RUBIM, Antonio Albino Canelas (org). Políticas culturais no Brasil. Salvador: EDUFBA, 2007.
YOUNG, Iris Marion. Inclusion and democracy. Oxford: Oxford University Press, 2000.

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CLASSIFICAÇÃO DAS ESTATÍSTICAS E CIFRAS CULTURAIS EM GOIÁS


Adriana Parada1
Guilherme Augusto Alcantara Lobo2

RESUMO: Este artigo propõe uma metodologia de monitoramento e avaliação de políticas


públicas a partir da classificação das estatísticas e cifras culturais em Goiás, pautada em aspectos
considerados fundamentais para a compreensão do setor cultural no estado. O estudo é produto
de uma pesquisa mais ampla com ênfase no monitoramento e avaliação de políticas públicas
que permitam a compreensão da cultura como um insumo dentro de um processo dinâmico de
causa e efeito. Trata-se de um esforço de traçar um panorama inicial sobre a realidade cultural de
Goiás, municiando a sociedade civil e os gestores culturais com informações que possibilitarão
a avaliação dos resultados de suas políticas, programas e ações culturais. Para tanto reúne
informações coletadas no período de 2012 a 2015, a partir de duas dimensões: Gestão Pública
da Cultura e Financiamento da Cultura.

PALAVRAS-CHAVE: indicadores culturais, políticas públicas culturais, monitoramento.

1. INTRODUÇÃO
O campo da cultura movimenta gradativamente a economia brasileira e recebe
investimentos públicos para a construção e manutenção de equipamentos culturais (recursos físicos
e humanos) e para o fomento de atividades populares, eventos, gestão e proteção do patrimônio
cultural. Já os projetos culturais trabalham, basicamente, com financiamentos gerados por meio
de leis ou fundos de incentivo fiscal. Tais investimentos e incentivos são fomentados a partir de
três fontes distintas e complementares: as dotações orçamentárias à cultura (gastos públicos),
o investimento social privado (repasses voluntários de recursos) e o patrocínio empresarial.

1
Pedagoga, Especialista em Gestão do Desenvolvimento Local e Mestre em Fundamentos dos Processos Edu-
cativos. De 2010 a 2015 integrou o Banco de Pareceristas do Ministério da Cultura (MinC). Atualmente trabalha
como consultora em indicadores educacionais e culturais (PNUD/UNESCO), desenvolve pesquisas e análises
das políticas públicas culturais de base comunitária e é membro da Rede Casa Brasil Digital. Email: casa.brasil.
digital@gmail.com.
2
Produtor Cultural, músico e formando em Ciências Econômicas na Universidade Federal de Goiás. Desenvolve
pesquisa na área de Economia da Cultura: Análise do Mercado de Música Independente de Goiânia a partir das Leis
de Incentivo à Cultura. Email: lobo.guilhermee@gmail.com.

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Os planos, programas, ações e atividades propostas pelo estado são norteados por objetivos
específicos e devem gerar produtos concretos para a população. Sendo assim, a participação
social no acompanhamento das políticas de cultura promove a transparência das ações e dos
investimentos culturais e permite a interação do cidadão com o Estado (Cultura em números,
2010, pg. 33).
Este artigo propõe uma metodologia de monitoramento e avaliação de políticas públicas
a partir da classificação das estatísticas e cifras culturais em Goiás, com o objetivo de mensurar
o desenvolvimento cultural do setor no período compreendido entre 2012 e 2015.
Apresenta resultados parciais de uma pesquisa independente realizada por pesquisadores
vinculados à Rede de Diálogos Casa Brasil Digital (Goiânia). A rede promove a conexão de
grupos, produtores culturais e instituições formativas com o objetivo de desenvolver produtos,
serviços e processos formativos que possibilitem o desenvolvimento local sustentável. Para tanto
reúne profissionais que, a partir de uma estrutura de produção, realizam serviços e promovem
saberes culturais de forma colaborativa em nível local e regional.

2. METODOLOGIA
Adota-se como premissa a classificação e o cruzamento dos dados entre as bases dos
Sistemas de Informação Governamentais, delimitando o setor da cultura no Estado de Goiás. Em
relação à confiabilidade, os dados disponibilizados nas bases são de inteira responsabilidade dos
órgãos das quais são originadas. Observa-se que todas as análises realizadas a partir das bases
pressupõem a veracidade e confiabilidade das informações públicas. A metodologia da pesquisa
consiste na apropriação de dados abertos governamentais; na sua articulação e integração a
partir do cruzamento com outros dados de diferentes fontes; na sistematização e reutilização das
informações contextualizadas; e na disponibilização dos resultados por meio de visualizações
interessantes e esclarecedoras.
Os dados relativos à Gestão Pública da Cultura no estado de Goiás foram sistematizados
a fim de possibilitar a categorização dos indicadores de resultado das ações desenvolvidas e
sua interpretação adequada (foco no poder público). Na sequência o Financiamento da Cultura
em Goiás foi levantado de modo a observar a evolução da captação de recursos para projetos
culturais no estado. O produto gerado no formato de artigo traça um panorama do setor cultural
de Goiás por meio de representações gráficas.
Fontes de Dados: As fontes de dados utilizadas foram Sistemas de Informações
Governamentais que permitem filtros de cruzamentos de dados dos três âmbitos de governo –
federal, estadual e municipal. Para a dimensão da Gestão Pública da Cultura foi utilizada a base
de dados do IBGE, que permite o acompanhamento de informações relativas à oferta da cultura
e à gestão da Política de Cultura (Suplemento de cultura do perfil dos estados e municípios

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brasileiros 2014). Para a dimensão relativa ao Financiamento da Cultura foram utilizados


sistemas de informação que permitem o acompanhamento da evolução (2012 a 2015) do apoio
a projetos culturais via captação de recursos no âmbito da renúncia fiscal e captação de recursos
oriundos do orçamento público (SALICNET, PORTAL DA TRANSPARÊNCIA E SICONV).

Quadro 1: Fontes de dados

3. GESTÃO PÚBLICA DA CULTURA


A política pública em Goiás reúne programas, recursos, ações e atividades desenvolvidas
a partir das três esferas de governo (Federal, Estadual e Municipal). Para a materialização
das estratégias de políticas públicas para a cultura, o Programa de Ações Integradas de
Desenvolvimento do PPA 2012-2015 destacou entre suas prioridades o Programa de Apoio,
Promoção e Fortalecimento da Cultura Goiana, a partir da Unidade Orçamentária da Secretaria
de Estado da Cultura (SEDUCE) e do Fundo de Arte e Cultura do Estado de Goiás (FAC).
O fundo é destinado a apoiar a pesquisa, a criação e a circulação de obras de arte e a realização de
atividades artísticas e/ou culturais por meio de financiamento a programas e projetos.
Parte-se do pressuposto de que para planejar, elaborar e avaliar as políticas públicas são
necessários subsídios e orientações que indiquem rumos tanto para a gestão pública como para as
ações dos demais setores da sociedade (Cultura em números 2010, pg.32). Nesse sentido busca-
se revelar o panorama da infraestrutura cultural do estado de Goiás a partir da categorização
de indicadores do Programa de Apoio, Promoção e Fortalecimento da Cultura Goiana. O

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primeiro indicador de desempenho da Gestão Pública da Cultura é a execução orçamentária por


programa/ação declarada pelo Estado, tendo como fonte de dados a plataforma Portal Goiás
Transparente. O segundo indicador é a oferta da cultura no Estado, sistematizando dados sobre
a existência de equipamentos culturais, meios de comunicação, pontos de cultura; gestão da
Política de Cultura; instâncias de participação; além de existência e funcionamento de Fundos
de Cultura. A fonte de dados pesquisada foi: a plataforma do IBGE (Perfil dos Municípios
Brasileiros 2014).

4. ANÁLISE DOS DADOS OBTIDOS


4.1 Execução Orçamentária
A avaliação dos resultados da gestão da cultura, em especial quanto ao cumprimento
dos objetivos e metas (físicas e financeiras) planejados ou pactuados para o exercício de 2012
a 2015, demandou o levantamento de informações sobre ações pelas quais a SEDUCE realizou
as atividades de sua competência. De acordo com os dados de execução orçamentária, entre os
anos de 2012 e 2015 o Estado de Goiás pagou o valor aproximado de R$ 50.3 milhões a ações
do Programa de Apoio, Promoção e Fortalecimento da Cultura Goiana.

Gráfico 1: Recursos da execução orçamentária do Estado de Goiás


destinados ao Programa de Apoio, Promoção e Fortalecimento da Cultura Goiana:

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Tabela 1: Recursos da Execução Orçamentária do Estado de Goiás


destinados ao Programa de Apoio, Promoção e Fortalecimento da Cultura Goiana:

Fonte: Execução Orçamentária - Portal “Transparência Goiás”

Os dados da Tabela 1 demonstram que os recursos destinados ao programa de cultura foram


ampliados ano a ano. Entretanto os dados disponibilizados na aba de Execução Orçamentária do
portal “Transparência Goiás” (13/03/2016) revelam que do valor liquidado correspondente ao
ano de 2015 do Programa de Apoio, Promoção e Fortalecimento da Cultura Goiana, menos de
15% foi efetivamente pago.

Gráfico 2: Execução orçamentária do Programa (valores pagos):

Fonte: Execução Orçamentária - Portal “Transparência Goiás”. Gráfico: elaboração própria.

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Analisando os dados do Gráfico 2 observa-se que as ações “Apoio e promoção da


música” e “Consolidação do FICA” recebem os maiores recursos, de forma sistemática. Nos
2012, 2013 e 2014 a maior parte dos recursos pagos (acima de 4 milhões/ano) é direcionada
à “Ação de Consolidação do Festival Internacional de Cinema e Vídeo Ambiental – FICA”,
distribuídos respectivamente: 2012 = 44,7% do total de recursos; 2013 = 37,72% do total de
recursos; 2014 = 15,9% do total de recursos. Em 2015 observa-se uma redução drástica, tanto
na quantidade das ações apoiadas, quanto no montante dos valores pagos. Ainda assim, as
ações “Apoio e promoção da música” e “Consolidação do FICA”, lideram lista de recepção dos
maiores recursos. O Gráfico 3 ilustra a distribuição dos recursos pagos entre os anos 2012 e
2014 representando, de forma unificada, as duas ações com maior recepção de recursos (FICA
e Música).

Gráfico 3: Representação gráfica dos recursos pagos por ano:

Fonte: Execução Orçamentária - Portal “Transparência Goiás”. Gráfico: elaboração própria.

Com o objetivo de revelar, de forma sintética, se o Programa de Apoio, Promoção e


Fortalecimento da Cultura Goiana está ou não funcionando, foi realizado um levantamento
dos recursos destinados e efetivamente pagos às ações (indicador de desempenho). Em 2014 os
recursos destinados ao Fundo de Arte e Cultura do estado sofreram diminuição de 20% dos valores
previamente estipulados e, ainda, atrasos nos repasses. Dos recursos destinados à cultura para o

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ano de 2015 (empenhados e liquidados pelo estado), mais de 85% não foram repassados para as
ações e projetos culturais. Em 15 de março de 2016 o governo do estado propôs o parcelamento
dos repasses remanescentes (24.5 milhões) em sete prestações consecutivas, pagas a partir de
março de 2016. Ainda assim, o governo do estado avalia positivamente o programa e apresenta
Relatórios de Consolidação das Ações formulados pelo Tribunal de Contas do Estado de Goiás.

4.2 Oferta da Cultura no Estado


O segundo indicador de desempenho apresentado é a oferta da Cultura no Estado,
sistematizando dados sobre a existência de equipamentos culturais, meios de comunicação,
pontos de cultura, gestão da Política de Cultura, instâncias de participação, além de existência e
funcionamento de Fundos Municipais de Cultura. A fonte de dados pesquisada foi a plataforma
do IBGE (Perfil dos Municípios Brasileiros 2014), cujas informações foram inseridas pelos
órgãos originários de gestão estadual. A seguir apresenta-se dados indicativos de participação
social e de gestão pública da cultura:

Gráfico 4: Municípios com pontos de cultura, gestão da política de cultura; instâncias de participação;
além de existência e funcionamento de fundos de cultura (total de mun.: 246)

Fonte: plataforma do IBGE (Perfil dos Municípios Brasileiros 2014). Gráfico: elaboração própria.

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O Gráfico 4 demonstra o percentual dos 246 municípios goianos que possuem gestão,
promoção de políticas públicas de cultura e instâncias de participação popular .
Em relação à existência de equipamentos culturais, os dados revelam que o estado de
Goiás possui 269 Bibliotecas públicas, 404 Estádios ou ginásios poliesportivos, 68 Centros
culturais, 45 Museus, 37 Arquivos públicos e/ou centros de documentação, 39 Teatros ou salas
de espetáculos e 38 Centros de artesanato, sendo a grande maioria mantida pelos municípios.
No gráfico 5, a seguir, constata-se que a grande maioria dos municípios possui pelo menos
uma biblioteca pública e um teatro ou sala de espetáculos, enquanto os outros equipamentos
culturais estão presentes em menos de 30% dos municípios goianos.

Gráfico 5: Quantidade de municípios com existência de equipamentos


culturais e a quantidade dos mantidos pelo poder público municipal:

Fonte: plataforma do IBGE (Perfil dos Municípios Brasileiros 2014). Gráfico: elaboração própria.

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Gráfico 6: Municípios, por tipo de meios de comunicação existentes:

Fonte: plataforma do IBGE (Perfil dos Municípios Brasileiros 2014). Gráfico: elaboração própria.

O Gráfico 6 revela que entre os setores de serviços de comunicação existe uma


representatividade marcante das rádios: Rádio Comunitária presente em 60,56% dos municípios,
Rádio FM local em 51,62% dos municípios e Rádio AM Local presente em 21,13% dos
municípios goianos. Na sequência as “Provedoras de Internet” estão presentes em quase 50%
dos municípios.

4.3 Síntese da dimensão da Gestão Pública da Cultura


Foram apresentados dados que permitem avaliar o Programa de Apoio, Promoção e
Fortalecimento da Cultura Goiana, a partir de indicadores de desempenho e de oferta cultural.
O governo do estado afirma que as ações propostas foram consolidadas apesar da proposta de
parcelamento dos repasses de 2015, fato que compromete e/ou inviabiliza a execução de grande
parte das ações previstas. Os dados de oferta cultural apresentados pelo estado indicam uma
estruturação organizada da cultura nos municípios, em regime de colaboração.

5. FINANCIAMENTO DA CULTURA
5.1 Modalidades de Financiamento
UNIÃO: Atualmente no Brasil o maior mecanismo para a realização de um projeto
cultural é o Programa Nacional de Apoio à Cultura (Pronac), implementado pela Lei Rouanet

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(Lei 8.313/1991) a partir dos mecanismos: Fundo Nacional da Cultura (FNC) e Incentivo Fiscal.
Os projetos que buscam financiamento passam inicialmente por uma seleção do governo federal,
para então buscarem seus investidores.
ESTADO: O Governo de Goiás financia projetos culturais por meio dos mecanismos:
Fundo de Arte e Cultura de Goiás (FAC) e de renúncia fiscal do ICMS (Lei Goyazes). O Fundo
de Arte e Cultura de Goiás foi criado para incentivar e estimular as produções artístico-culturais
realizadas em Goiás, custeando projetos estritamente culturais de iniciativa de pessoas físicas
ou jurídicas de direito público ou privado, sem que o proponente precise buscar diretamente
patrocinador para os seus projetos. Na Lei Goyazes o produtor aprovado recebe uma carta de
crédito que o autoriza a buscar empresas interessadas em financiar seu projeto. O valor investido
pela empresa será descontado no ICMS pago ao governo. O programa é mantido pelo Governo
do Estado e gerido pela Secretaria de Estado de Educação, Cultura e Esporte (SEDUCE). Os
projetos são avaliados e aprovados pelo Conselho Estadual de Cultura.

5.2 Financiamento da União: Programa Nacional de Apoio à Cultura (Pronac)


Neste item foram incluídos todos os projetos aprovados pelo Ministério da Cultura
para captação de recursos por meio dos mecanismos Mecenato, Fundo Nacional de Cultura
e Recursos do Tesouro. Especificamente no âmbito da renúncia fiscal foram incluídos dados
relativos à aprovação e captação, apresentando quantidades e valores dos projetos durante
o período de 2012 a 2015. Na sequência os dados referentes à captação foram divididos por
segmentos culturais.

Gráfico 7: Montante de projetos do estado de Goiás apresentados ao MinC


entre 2012 e 2015, por mecanismos de incentivo:

Fonte de dados: SalicNet. Gráfico: elaboração própria.

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Verifica-se que, nos anos de 2012 e 2013, os projetos apresentados no âmbito da renúncia
fiscal superam os montantes de projetos apresentados ao Fundo Nacional de Cultura e aos
Recursos do Tesouro. Já nos anos 2014 e 2015, os projetos apresentados visando captar recursos
via Fundo Nacional de Cultura superam os montantes de projetos apresentados para os outros
mecanismos. Esse resultado coincide cronologicamente com a proposta de redesenho do Programa
Cultura Viva do MinC3, que a partir de 2013 amplia a oferta de editais para implementação de
pontos de cultura e editais de prêmios para pessoas físicas que tenham vocação para formação e
implementação das redes articuladas aos pontões.

5.3 Captação por Mecenato


No âmbito da renúncia fiscal o Gráfico 8 apresenta a evolução, da quantidade dos projetos
culturais de Goiás aprovados pelo MinC e captados pelos proponentes.

Gráfico 8: Montante de projetos Culturais (GO) aprovados e captados


entre 2012 e 2015, por mecanismos de incentivo:

Fonte de dados: SalicNet. Gráfico: elaboração própria.

Já a Tabela 2 apresenta os valores aprovados e efetivamente captados.

Relatório Redesenho do Programa Cultura Viva, GT Cultura Viva, Brasília, novembro de 2012.
3

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Tabela 2: Montante de projetos de Goiás aprovados pelo MinC


e valores captados pelos proponentes entre 2012 e 2015:

Fonte: SalicNet - projetos do estado de Goiás aprovados entre 01/12/2012 e 31/12/2015

A partir da Tabela 2 é possível observar que dos 342 projetos de Goiás apresentados
entre 2012 e 2015 ao MinC, apenas 21,34% tiveram alguma captação de recursos. A soma do
volume de recursos aprovados ultrapassa os R$ 205,6 milhões, entretanto a soma do volume
de recursos captados não alcança nem 10% do valor aprovado. Estudos que tratam da relação
entre os incentivos fiscais e a gestão dos recursos públicos atribuem o cenário da baixa captação
de recursos ao fato de que a iniciativa privada passou a ser o principal agente de captação
de recursos do setor cultural. Outro ponto que deve ser destacado é a compreensão de que a
captação de recursos requer a atuação de profissionais capacitados e qualificados em cultura.

Gráfico 9: Montante de projetos aprovados e efetivamente captados, ano a ano:

Fonte de dados: SalicNet. Gráfico: elaboração própria.

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Gráfico 10: Montante de projetos aprovados por segmento cultural, ano a ano:

Fonte de dados: SalicNet. Gráfico: elaboração própria.

A evolução ano a ano, dos projetos culturais é ilustrada no Gráfico 9. Já evolução dos
projetos aprovados por segmento cultural (Gráfico 10) revela que a maior parte dos recursos é
destinada aos segmentos da Música e das Artes Cênicas. Corroborando com esse resultado, o
estudo sobre a Cadeia Produtiva dos Festivais de Música Alternativa em Goiânia (LOBO, 2016)
indica que a área da música alternativa em Goiânia depende, em sua grande maioria, de recursos
públicos via mecanismos de incentivo oriundos de renúncia fiscal. Sendo assim, as verbas
de fomento à cultura destinadas à área musical deveriam alcançar todos os elos de sua cadeia
produtiva, gerando empregos, renda e impostos. Entretanto os resultados desse estudo revelam
uma contradição: a maior parte das bandas e artistas da música independente em Goiânia – não
consegue se manter com recursos advindos da comercialização de seus shows e merchandising.

5.4 Financiamento Estadual


Nessa etapa foram incluídos todos os projetos aprovados pela Lei Goyazes para captação
de recursos especificamente no âmbito da renúncia fiscal no período entre 2012 e 2015, com teto
permitido para liberação, por meio de mecenato fiscal, de R$ 5 milhões em 2012 e R$ 10 milhões
nos anos subsequentes. Não foi possível mensurar os dados referentes à captação de recursos por
não haver no Estado de Goiás mecanismos de consulta pública sistematizados, nem relatórios

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estruturados sobre os projetos apoiados e captados. As informações disponibilizadas se resumem


à relação dos projetos aprovados disponibilizadas no site da Secretaria de Educação, Cultura
e Esporte (SEDUCE). Quanto aos projetos aprovados para captação de recursos, chama-se a
atenção para a falta de fiscalização em relação à captação e a falta de monitoramento da execução
dos projetos, que se reflete no alto índice de inadimplência na prestação de contas.

5.5 Fundo de Arte e Cultura de Goiás (FAC)


Este item inclui projetos culturais inscritos e aprovados para receber recursos do Fundo
de Arte e Cultura de Goiás, que concede apoio financeiro às propostas provenientes do Estado e
dos segmentos artístico-culturais. O FAC/Goiás lançou em 2014 seu primeiro edital concedendo
apoio financeiro às propostas do segmento do Audiovisual nas áreas de cinema e vídeo. Foram
inscritos 684 projetos e selecionados 205 para receber um total de R$ 6.120.000. Em 2015 foram
lançados 11 editais do Fundo de Arte e Cultura com previsão de repasse de R$ 27,5 milhões de
reais para os segmentos: música, artes integradas, audiovisual, teatro, circo, dança, literatura,
patrimônio cultural, museus, bibliotecas e arquivos. Foram inscritos 1.200 projetos dos quais
269 foram selecionados.
Síntese: Ao analisar as ações do Programa de Apoio, Promoção e Fortalecimento da
Cultura Goiana, foi constatado que, por restrições orçamentárias, a área da cultura em Goiás
esteve sistematicamente prejudicada em seus mecanismos de fomento nos últimos anos. Tetos
da Lei Goyazes (mecenato) sofreram cortes e atrasos em seus repasses. Já o Fundo Estadual de
Cultura (recursos diretos) atrasou o primeiro repasse por falta de caixa e o repasse dos recursos
de 2015 foram parcelados com previsão de pagamento distribuído ao longo de 2016.

6. CONSIDERAÇÕES
Este artigo se propôs a traçar um panorama inicial sobre a realidade do campo da cultura
em Goiás, a fim de criar condições de possibilidade para a avaliação dos resultados de suas
políticas, programas e ações, buscando ampliar a participação social nos mecanismos de gestão
e potencializar a produção de indicadores e informações culturais de Goiás.
O acesso aberto aos dados governamentais permite o acompanhamento da distribuição
dos recursos e a verificação dos repasses. Entretanto a insuficiência de mecanismos específicos
de controle social interdita a efetiva participação da sociedade no planejamento e na seleção das
ações que serão beneficiadas. Tal síntese revela a necessidade de desenvolvimento de estratégias
de informação e intervenção, a exemplo dos sistemas de informação cultural disponíveis em
outros estados, que possibilitem o monitoramento e a garantia, para a população, de uma
prestação de serviços com eficiência.

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Em relação à transferência de recursos para projetos, o estudo revelou que a SEDUCE


possui deficiências de controle nas etapas de formalização, acompanhamento e prestação
de contas das transferências financeiras voluntárias, o que consiste em risco administrativo,
especialmente quanto à ausência de mensuração dos resultados obtidos por suas políticas
públicas. Tendo em vista que a prestação de contas se destina a avaliar a regularidade da
aplicação dos recursos públicos, a ausência de análise técnica que indique um acompanhamento
sistemático da execução dos projetos evidencia uma lacuna administrativa no que se refere ao
acompanhamento dos resultados.
Sendo assim, identifica-se a necessidade de instalação de controles administrativos
nesses processos de transferências voluntárias, com especial atenção às etapas de formalização,
acompanhamento e avaliação do cumprimento do objeto dos projetos aprovados.
Os resultados obtidos apontam para a necessidade de observação de todo o processo de
desenvolvimento do Programa de Apoio, Promoção e Fortalecimento da Cultura Goiana, desde
os objetivos da política pública em questão, como as ações foram e vêm sendo implementadas,
quem são os atores sociais envolvidos e como as cadeias produtivas de cada setor vêm sendo
beneficiadas. Nesse sentido, o próximo passo para a compreensão da realidade cultural de
Goiás consiste na espacialização dos investimentos públicos em ações culturais, a fim de
analisar a distribuição dos recursos no estado. Esta etapa da pesquisa (em andamento) incluirá
o mapeamento dos Indicadores Culturais de Goiás a partir da Plataforma Mapa da Cultura –
ferramenta de monitoramento, gestão e avaliação das políticas públicas de cultura (informados
pela sociedade civil). Essa mesma base de dados será utilizada para a dimensão dos Indicadores
Culturais, permitindo o acompanhamento de informações relativas à distribuição dos locais,
agentes e projetos culturais com dados georreferenciados.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

GOVERNO DE GOIÁS. Consolidação das Ações e Programas dos Órgãos e Entidades (exercícios de
2012, 2013, 2014; Disponível em: http://www.transparencia.goias.gov.br/pagina.php?id=18
GOVERNO DE GOIÁS - Programa de Ações Integradas de Desenvolvimento do PPA 2012-2015
Disponível em: http://www.transparencia.go.gov.br/index.php
IBGE. Perfil dos estados e dos municípios brasileiros : cultura : 2014 / IBGE, Coordenação de População
e Indicadores Sociais. - Rio de Janeiro : IBGE, 2015; Disponível em: http://biblioteca.ibge.gov.br/
visualizacao/livros/liv95013.pdf
LEI Nº 15.633, DE 30 DE MARÇO DE 2006. Dispõe sobre a criação do Fundo de Arte e Cultura
do Estado de Goiás-FUNDO CULTURAL e dá outras providências. Disponível em: http://www.
gabinetecivil.goias.gov.br/leis_ordinarias/2006/lei_15633.htm

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LEI Nº 13.613, DE 11 DE MAIO DE 2000. Institui o Programa Estadual de Incentivo à Cultura –


GOYAZES e dá outras providências. Disponível em: http://www.gabinetecivil.go.gov.br/pagina_leis.
php?id=2526
LOBO, GUILHERME AUGUSTO ALCANTARA. Estudo da Cadeia Produtiva dos Festivais de Música
Alternativa em Goiânia. Koskatl, 2016. Disponível em: http://culturadigital.br/mapagoias/
MINISTÉRIO DA CULTURA. Cultura em números: anuário de estatísticas culturais 2010. Brasília:
MinC, 2010 Disponível em: http://www.marketingcultural.com.br/115/pdf/cultura-em-numeros-2010.pdf
PLATAFORMA PORTAL GOIÁS TRANSPARENTE; Disponível em: http://www.transparencia.goias.
gov.br/
SISTEMA DE APOIO ÀS LEIS DE INCENTIVO À CULTURA Disponível em: http://sistemas.cultura.
gov.br/salicnet/Salicnet/Salicnet.php
SISTEMA DE GESTÃO DE CONVÊNIOS E CONTRATOS DE REPASSE DO GOVERNO FEDERAL
(SICONV) Disponível em: https://www.convenios.gov.br/portal/

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POLÍTICAS CULTURAIS, PATRIMONIALIZAÇÃO E POVOS INDÍGENAS:


A CASA TAMIRIKI E O PROTAGONISMO DOS AMERÍNDIOS KATXUYANA
Adriana Russi1
Marcela Endreffy2

RESUMO: A partir das recentes políticas culturais voltadas aos povos indígenas e ao patrimônio
cultural, percebemos que a construção da casa tamiriki entre os Katxuyana materializa a
articulação entre diferentes agentes sociais. Se por um lado a construção desta casa resultou
do Prêmio Culturas Indígenas, por outro remete ao protagonismo dos próprios Katxuyana
na valorização de sua cultura. A reconstrução desta casa, por eles abandonada por décadas
enquanto viveram longe de seu território, funcionou como mediadora de seu patrimônio ao
acionar saberes tradicionais. Assim, esta análise se apoia em uma leitura contextualizada das
políticas culturais para os ameríndios ao considerar os avanços destas políticas articulados a
conceitos como a participação de “novos sujeitos de direito” e a dialogia indígena com o Estado,
aspectos importantes nesta reflexão.

PALAVRAS-CHAVE: Katxuyana. Patrimônio cultural. Política cultural.

Neste artigo, abordamos a reconstrução de um tipo de casa – a tamiriki – como importante


elemento que ilustra os desdobramentos das recentes políticas culturais no Brasil, voltadas aos
povos indígenas. O complexo processo de valorização cultural investigado entre os ameríndios
Katxuyana (RUSSI, 2014) aponta que inúmeros fatores se articulam: as políticas culturais para
os povos indígenas no Brasil; a dialogia entre os povos indígenas e o Estado, observada nas
últimas décadas (OLIVEIRA, 2002) e a participação em diferentes projetos dos “novos sujeitos
de direito” (ABREU, 2005, 2012).
A terra tradicional dos Katxuyana se localiza às margens do rio Cachorro, no município
paraense de Oriximiná, Brasil. Durante um longo período, eles viveram fora dela, tendo habitado
territórios de outros ameríndios com os quais se misturaram. Desde que regressaram para sua
1
Doutora em Memória Social (Unirio), docente da Universidade Federal Fluminense (UFF/Rio das Ostras) onde
coordena o Programa Educação Patrimonial em Oriximiná-PA (www.patrimoniocultural.uff.br). E-mail: adri.rus-
sitm@gmail.com.
2
Discente do curso de Produção Cultural da UFF/Rio das Ostras, bolsista PIBIC no projeto Dos museus aos su-
jeitos: levantamento das coleções etnográficas dos Katxuyana, sob orientação da Profª. Drª. Adriana Russi. Email:
mendreffy@hotmail.com.

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terra natal, no final dos anos de 1990, os Katxuyana têm se mobilizado para assegurar aos seus
descendentes o aprendizado do kwe’tohkumu (“nosso jeito de ser” katxuyana). Valorizar sua
própria cultura, neste caso, implica também no fortalecimento da figura do chefe da aldeia, o pata
yotono, e na retomada do modo de organização social em uma aldeia katxuyana. Para conseguir
apoio para a construção desta casa o grupo submeteu o projeto “Tamiriki: construindo uma casa e
reconstruindo uma cultura” ao edital Prêmio Culturas Indígenas (SESC-SP, 2008). Nesse sentido,
a reconstrução da tamiriki materializa esse exercício “patrimonial”, em grande medida favorecido
pelas recentes políticas culturais no Brasil e revela, ainda, a importância de um lugar construído
para a sociabilidade aldeã, sinalizando o protagonismo indígena nesse processo.

1. UM POUCO SOBRE OS KATXUYANA


Atualmente, parte dos ameríndios Katxuyana habita o oeste do Estado do Pará, na
mesorregião do Baixo Amazonas. Tradicionalmente, habitam as regiões do rio Cachorro e
Trombetas (FRIKEL, 1970)3; linguisticamente fazem parte do grupo karib e falam o katxuyana
(MEIRA, 2006). Espalhados em cerca de nove aldeias, esse povo está assim distribuído
geograficamente: na região dos rios Cachorro e Trombetas (nos limites da Terra Indígena
Trombetas-Mapuera), no rio Nhamundá (na fronteira entre os estados do Amazonas e do Pará,
nos limites da Terra Indígena Nhamundá-Mapuera) e no rio Paru de Oeste (na fronteira entre os
estados do Pará e Amapá, na Terra Indígena Parque do Tumucumaque).
O processo de depopulação dos Katxuyana, assim como de outros indígenas da região do
rio Trombetas, decorreu em grande medida dos contatos com grupos não autóctones e foi registrado
a partir de meados do século XIX. Segundo Frikel (1970), esses contatos teriam suscitado o
desenvolvimento de graves doenças. Assim, muito adoentados e com reduzidas alternativas de
casamento, segundo seu sistema de organização social, os Katxuyana viveram um difícil período.
O ano de 1968 é indicado na bibliografia como o momento em que o reduzido grupo de
pouco mais de 60 indivíduos vivenciou um dramático processo de separação em duas frentes
migratórias. Uma desceu sentido sul (para o rio Nhamumdá, no Amazonas) e lá viveu com outro
povo karib – os Hixkaryana; a outra frente subiu em sentido leste (para a Terra Indígena Parque
do Tumucumaque, na fronteira entre o Pará e o Amapá), onde conviveu com os Tiriyó, também
outro povo karib4.
Neste artigo tratamos das políticas culturais voltadas aos povos indígenas e de um
processo de “patrimonialização” observado entre os Katxuyana que decidiram reocupar seu
território. Nesse caso, a cultura materializada na reconstrução da casa tamiriki foi usada pelos
Katxuyana como um dos dispositivos para acionar e reivindicar seus direitos.

Sobre a formação do povo Katxuyana ver: Frikel (1970), Kruse (1955) e Grupioni (2010, 2011).
3

Sobre o processo migratório, ver: Frikel (1970) e Caixeta de Queiroz e Gonçalves Girardi (2012).
4

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Os Kaxuyana do Paru, como ficaram conhecidos aqueles migrados para o Tumucumaque


(GALLOIS; RICARDO, 1983), conviveram com os Tiriyó por mais de 30 anos e com eles
se misturaram, se casaram e tiveram filhos. Apesar disso, sempre se sentiram como exilados,
habitando um território de ocupação Tiriyó. Assim, por exemplo, a língua ensinada na escola e
muitas práticas culturais naquele lugar eram tiriyó. Os Katxuyana relatam suas dificuldades de
adaptação, sobretudo, quanto à forma de organização da aldeia, ao sistema de trabalho coletivo,
bem como as relações de parentesco. Apesar dessas dificuldades, os Katxuyana insistiam em
evidenciar suas características e diferenças com os Tiriyó e alguns nunca desistiram do sonho
de regressar ao seu território.
Enquanto viveram no Tumucumaque um dos principais tipos de habitação coletiva usada
pelos Katxuyana – a tamiriki – deixou de ser construída. A casa tamiriki tem seu significado
atrelado à figura do chefe, já que era a habitação tradicional dele e de sua família extensa. É à
figura do chefe5 que se vinculam a organização da aldeia e o sistema de trabalho coletivo.
No final dos anos de 1990 parte dos Katxuyana voltou a reocupar o rio Cachorro. Eles
procuraram6 e encontraram uma antiga aldeia onde seus antepassados viveram por mais de uma
década sob a chefia de um importante líder, Juventino Matxuwaya. Foi assim que, em 2003,
filhos e parentes deste líder fundaram a aldeia Warahatxa Yowkuru no lugar da antiga aldeia
Santidade. Naquela velha aldeia, antes de migrar, a família extensa de Juventino Matxuwaya
vivia numa tamiriki e passado quase meio século, foi nesse lugar que os Katxuyana decidiram
reconstruir essa casa.

2. POLÍTICAS CULTURAIS PARA OS POVOS INDÍGENAS


Durante a investigação de pesquisa de doutoramento (RUSSI, 2014) vimos em plena
construção uma grande casa circular de telhado cônico – a tamiriki. Foi na própria aldeia que
encontramos o texto do projeto “Tamiriki: construindo uma casa e reconstruindo uma cultura”
(APITIKATXI, 2008), contemplado pelo Prêmio Culturas Indígenas.
Ações como a desse prêmio podem ser compreendidas como desdobramentos de políticas
públicas voltadas para a preservação do que se convencionou denominar “patrimônio cultural”.

5
O termo em katxuyana é pata yotono. Pata = lugar, aldeia, Yotono = dono, formando, então, dono do lugar, dono
da aldeia. O termo se refere muitas vezes àquele responsável pela abertura e instalação da aldeia que depois assume
a função de líder político do grupo e, em inúmeros casos, também líder religioso.
6
Como muitos adultos responsáveis pelo processo de regresso dos Katxuyana ao rio Cachorro nasceram no
Tumucumaque, eles conheciam as terras de seus ancestrais apenas por suas narrativas. Dessa forma, eles pediram
auxílio aos quilombolas moradores da comunidade de Cachoeira Porteira para localizar suas antigas aldeias. Neste
caso, negros e indígenas se reconhecem como parentes – sobre isso, ver: Girardi (2011). Depois da abertura da
aldeia Santidade, em 2003, alguns velhos nascidos lá, que a deixaram quando eram bem jovens para migrar para o
Tumucumaque, puderam então, regressar para Santidade. De volta à sua antiga aldeia, os velhos, incentivados por
alguns homens maduros, voltaram a falar sobre o “tempo dos antigos”, como dizem (RUSSI, 2014).

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A reflexão sobre o caso katxuyana levou em consideração o fato de que processos denominados
por Sahlins (1997a, 1997b) como “autoconsciência cultural” não ocorrem de forma isolada,
como iniciativa exclusiva de um grupo social.
Para entender o contexto sócio-histórico de ações, editais e prêmios promovidos pelo
governo brasileiro, em prol da valorização das tradições indígenas, é necessário compreender
seus vínculos com o que se denomina política indigenista. Apesar de essa expressão ser utilizada
como sinônimo de toda e qualquer ação política governamental voltada às populações indígenas,
existem diferentes agentes envolvidos nessa complexa tarefa. Inúmeros são os autores brasileiros
que se dedicam a analisar os percursos da política e legislação indigenista, bem como as ações
governamentais e de outros agentes na defesa dos índios, desde o período do Brasil Colonial
até a atualidade. Historicamente, missões religiosas, inicialmente católicas e depois também
protestantes se encarregavam do trabalho de assistência junto aos índios.
As bases da política indigenista no Brasil datam da primeira década do século XX com
a criação do então Serviço de Proteção ao Índio (SPI), em 1910, que tinha entre suas finalidades
proteger os índios. Entretanto, somente na Constituição de 1934 é que os direitos dos povos
indígenas foram tratados em texto constitucional, cabendo à União a responsabilidade pela
promoção da política indigenista. Indigenistas e antropólogos tiveram grande importância no
Brasil no que diz respeito à defesa dos povos indígenas e seus direitos, sobretudo a partir dos
anos 1950, quando se constituiu, por exemplo, a Associação Brasileira de Antropologia (ABA).
Nesse processo, defensores dos direitos dos povos indígenas, como os antropólogos Darcy
Ribeiro, Roberto Cardoso de Oliveira e muitos outros, cada qual à sua maneira, trilharam o que
ficou conhecido como uma antropologia militante, uma “antropologia da ação”7.
Durante a ditadura militar, o SPI foi extinto e em 1967 foi criada a Fundação Nacional
do Índio (Funai). Contudo, somente depois do processo de democratização do Estado brasileiro,
nos anos de 1980, é que houve ampla discussão da questão indígena pela sociedade civil e pelos
próprios índios que começaram a se conscientizar e organizar politicamente, participando cada
vez mais das discussões de seus interesses. Somam-se a eles, organizações não governamentais
(ONGs) e organizações religiosas. A Constituição de 1988 mudou concepções ideológicas
acerca dos povos indígenas e reconheceu a diversidade e especificidade dos milhares de índios
que ocupam o território nacional.
Segundo Oliveira (2002), a política indigenista no Brasil do século XXI sofreu mudanças
em razão da fragmentação do indigenismo estatal e sua disseminação por vários órgãos públicos,
ONGs e outras instituições. Conforme expõe o autor, o que marca o indigenismo atual é sua
pulverização e sua transformação em uma série de iniciativas semiautônomas. Simultaneamente,

7
Peirano (1999) faz uma interessante análise sobre a antropologia no Brasil e Abreu (2008) destaca a militância
dos antropólogos no Brasil, na chamada “antropologia da ação”.

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houve uma ascensão da autonomia indígena na forma de dialogia, forçada pelos próprios
índios sobre o Estado e a sociedade nacional e internacional, por meio de seu acesso à mídia,
entre outros canais de comunicação. Para Oliveira (2002, p.10 9-110), cada vez mais as ações
dos povos indígenas procuram estabelecer sua qualidade de “interlocutores indispensáveis à
formulação, gestão e avaliação das políticas públicas indigenistas.”
Contemporaneamente, se por um lado existe a política indigenista oficial (formulada
e executada pelo Estado), por outro, muitas ações vêm ocorrendo a partir de parcerias
estabelecidas entre setores governamentais, organizações indígenas, ONGs e missões religiosas.
Como consequência dessa longa e difícil luta em prol da causa indígena, uma série de políticas
públicas foram criadas com esse propósito. O Prêmio Culturas Indígenas é apenas um entre
inúmeros outros desdobramentos dessa trajetória. Processos como esse que vem ocorrendo entre
os Kaxuyana, não podem ser compreendidos como ação isolada desse contexto.

3. PRÊMIO CULTURAS INDÍGENAS


Por que os Katxuyana decidiram erguer um tipo de casa que não construíam há quase 40
anos? O que a construção dessa tamiriki poderia revelar? A reflexão sobre este processo mostrou
que a tamiriki é “boa para pensar”. A análise da reconstrução da tamiriki revelou que estávamos
diante de um processo deliberado e levado adiante pelos próprios Katxuyana, e não só por eles,
não por eles de forma isolada, mas, sobretudo, por eles.
No caso da casa tamiriki, os Katxuyana se apropriaram de uma oportunidade – o Prêmio
Culturas Indígenas, apenas para citar este exemplo – para materializar parte de seu intento,
ou seja, levar adiante o processo de defesa e valorização de seu kwe’tohkumu que não teria
ocorrido não fossem as articulações que eles também estabeleceram com uma série de agentes,
instituições e profissionais. Por isso, não se pode compreender a mobilização katxuyana em torno
de sua “cultura” sem deixar de considerar que essas articulações também ocorreram e continuam
ocorrendo, tampouco desconsiderar o contexto das políticas de cultura para os povos indígenas.
O Prêmio Culturas Indígenas está atrelado a um conjunto de ações voltadas à preservação
do patrimônio cultural e às políticas públicas de cultura no Brasil. O prêmio decorre em grande
medida dos desdobramentos da política cultural que começou a ser implementada no Brasil a
partir de 2003, apoiado e financiado institucionalmente pelo Ministério da Cultura.
João Domingues (2010) aponta a ruptura implementada na política pública para a área da
cultura, a partir da entrada de Gilberto Gil à frente do Ministério da Cultura (MinC), em 2003.
Além das ideias de Domingues, destacamos ainda as contribuições de Lia Calabre (2010) acerca
das discussões nesse mesmo período sobre as propostas voltadas ao patrimônio cultural.
Segundo Domingues (2010), o Programa de Políticas Públicas de Cultura, idealizado
pelo Partido dos Trabalhadores (PT) e sintetizado no documento “A imaginação a serviço

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do Brasil” (2003), abrangia propostas de políticas públicas voltadas à inclusão social. Além
disso, propunha “[...] a regionalização do planejamento das políticas públicas de cultura e a
reorganização do planejamento cultural, pela implantação de um Sistema Nacional de Política
Cultural [...].” (p. 228).
A novidade implementada decorreu de uma nova abordagem epistemológica para a área
da cultura que começou a ser interpretada em seu sentido antropológico. A defesa da importância
da diversidade cultural para a humanidade, discutida internacionalmente em convenções
e conferências, como as promovidas pela Organização das Nações Unidas para a Educação,
a Ciência e a Cultura (Unesco), a partir dos anos de 1970 e 1980, parte do reconhecimento
da cultura como singular, dotada de estrutura própria e com valores únicos e insubstituíveis.
Certamente, as discussões internacionais tiveram eco no Brasil e o debate sobre os povos
indígenas e sua importante participação na formação da diversidade do povo brasileiro foi
reconhecido e, em 1988, ganhou contorno. Seus direitos e a forma de sua organização social,
costumes, línguas, crenças e tradições foram assegurados. Dessa forma, os artigos 231 e 232 da
Constituição Federal de 1988 trazem um importante avanço nesse sentido. Da mesma maneira,
as discussões sobre o entendimento acerca do que se denomina “patrimônio cultural brasileiro”
também ganharam destaque na Carta Magna, nos artigos 215 e 216.
Assim, quase duas décadas depois da promulgação da Constituição, como bem analisou
Domingues (2010), balizado pelo reconhecimento da pluralidade cultural brasileira, o projeto
empreendido pelo MinC atribuiu ainda à cultura fator de inclusão social. Para tanto, um dos
papéis atribuídos à cultura recaiu sobre a redução das desigualdades, a superação de desníveis
sociais numa espécie de “do-in antropológico” que visava mobilizar e atender pontos vitais do
corpo cultural do país, tradicionalmente desprezados ou adormecidos.
Para viabilizar a implantação de formas de governo mais participativas, o MinC
organizou, em 2005, a I Conferência Nacional de Cultura. Lia Calabre (2010)8 esquematizou
dados das discussões sobre políticas culturais, voltadas ao patrimônio cultural, ocorridas durante
essa conferência. Entre os aspectos que a autora apontou, destacamos a necessidade, naquele
momento, da implementação de ações no campo da educação patrimonial. Além disso, a autora
sintetizou as propostas da área nos seguintes subeixos: educação patrimonial; identificação e
preservação do patrimônio; financiamento e gestão do patrimônio cultural. A proposta do subeixo
de identificação e preservação do patrimônio, com ênfase às ações de proteção e revitalização

8
Calabre (2010, p. 12) considera que na gestão pública brasileira de cultura a área de patrimônio possuiu melhor
conjunto de definições legais, longe do ideal. Historicamente, segundo a autora, no Brasil, desde início dos anos
1930, intelectuais atuaram junto ao governo de Getúlio Vargas para implementar uma legislação voltada à área de
preservação do patrimônio nacional. O decreto-lei nº 25, de 30/11/1937, bem como as ações que então visavam à
proteção de um patrimônio material, especialmente o edificado, ficaram conhecidos na literatura como de “pedra
e cal”.

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merece destaque, pois se destina a apoiar iniciativas de resgate de tradições locais, um dos
objetivos do Prêmio Culturas Indígenas.
Para atender ao modelo de ruptura na política cultural foi fundamental alterar o próprio
organograma do MinC, criando diretorias e secretarias setoriais, como por exemplo a Secretaria
de Identidade e Diversidade Cultural (SID), que entre os anos de 2011 e 2012 foi fundida
com a Secretaria de Cidadania Cultural (SCC), criando-se a Secretaria da Cidadania e da
Diversidade Cultural (SCDC). Ainda no âmbito da SID, foram constituídos grupos de trabalho
que tinham como incumbência, entre outras, o diagnóstico de demandas específicas. Assim, o
Prêmio Culturas Indígenas, idealizado para ser concedido anualmente, resultou de propostas
identificadas pelo Grupo de Trabalho para as Culturas Indígenas9.
A concepção do prêmio, em 2006, foi uma das estratégias criadas para inserir pela primeira
vez na política pública de cultura uma ação voltada à preservação das culturas indígenas. O
prêmio tem sido viabilizado com recursos da Petrobras, através da Lei de Incentivo à Cultura
(Lei Rouanet) e recebe apoio de inúmeros parceiros. O Prêmio Culturas Indígenas estimula a
rede de saberes e práticas culturais dos indígenas e suas comunidades, dando visibilidade às
etnias indígenas do Brasil, reforçando a grande contribuição desses povos para o patrimônio
cultural. Os contemplados dos editais do prêmio têm seus projetos financiados e apoiados
institucionalmente pelo MinC.
Estes são alguns objetivos do prêmio: valorizar iniciativas culturais dos povos
indígenas; fortalecer expressões culturais e a identidade cultural como forma de contribuir
para a continuidade de suas tradições; promover intercâmbio com as culturas não indígenas
numa perspectiva indígena; estimular a participação efetiva dos indígenas na elaboração e
desenvolvimento de projetos e ações. Dessa maneira, no âmbito desse prêmio, bem como de
muitas outras ações que acontecem no Brasil, o protagonismo dos sujeitos envolvidos tem sido
cada vez mais enfatizado. Nesse sentido, convém salientar que mesmo que tenham recebido
acompanhamento de uma antropóloga, a concepção do projeto da tamiriki apenas explicitou um
desejo latente dos Katxuyana.
Num reconhecimento da importância do trabalho empreendido por diferentes lideranças
indígenas, cada edição do prêmio fez uma homenagem. Até 2013 foram realizadas quatro
edições, com as seguintes denominações e datas: 1a edição: Angelo Cretã (2006); 2ª edição:
Xicão Xucuru (2007 –edição em que o projeto da tamiriki dos Kaxuyana foi contemplado);
3a edição: Marçal Tupã (2010 – com formato distinto das anteriores, pois premiou projetos
selecionados, mas não contemplados na edição de 2007); e, por fim, a 4ª edição: Raoni Metuktire
(2012)10. No ano de 2015, o edital contemplou Pontos de Cultura, com 70 ações premiadas

Grupo de trabalho instituído através da Portaria nº 62, de 18/04/2005, do MinC.


9

Dados coletados no site oficial do prêmio, disponível em: http://www.premioculturasindigenas.org.br.


10

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em 40 mil reais, distribuídas em duas categorias: a primeira contemplava 50 prêmios para a


Iniciativa Cultural Indígena, destinada a organizações e comunidades indígenas que vivem em
aldeias ou áreas urbanas, e a segunda contemplava 20 prêmios voltados exclusivamente para
ações desenvolvidas no campo do audiovisual.
Timóteo Verá Popygua (SESC, 2008)11 avalia que, no Brasil, há um grande movimento
dos povos indígenas em busca de um “fortalecimento” de seus modos de vida. Para ele: “[...]
os povos indígenas necessitam de políticas públicas para preservar os seus modos de vida.
Precisamos de uma política pública que garanta o registro, a preservação e a divulgação de nossas
expressões culturais.”. Popygua (2008) faz uma defesa da necessidade de políticas públicas para
garantir a preservação de expressões culturais entre os povos indígenas.
O texto do projeto apresentado pelos Katxuyana seguiu a estrutura sugerida pelo edital
do prêmio, respondendo a uma série de questões ali indicadas. Para os proponentes do projeto,
os Katxuyana da aldeia Santidade, essa era uma iniciativa vinculada à retomada de um “território
de ocupação tradicional”, cuja ênfase recaía, conforme o texto do projeto, numa retomada de sua
cultura (APITIKATXI, 2008, p. 4).
Com o objetivo de desburocratizar e facilitar as várias formas de participação dos povos
indígenas, o formulário de inscrição nas últimas edições do prêmio passou a ser respondido
também oralmente, em gravações de áudio ou vídeo. Além disso, os organizadores do prêmio
passaram a promover oficinas para a elaboração de projetos, bem como para sua divulgação junto
aos inúmeros povos indígenas. Mas a lógica de elaboração de projetos nestes termos, mesmo
que mais acessíveis aos povos que são majoritariamente de tradições orais, parece aludir ao que
Abreu (2012) discorre sobre a participação de “novos sujeitos de direitos coletivos no Brasil”.
Passados alguns anos depois da implementação do prêmio, em 2012 foi divulgado o
Plano Setorial para as Culturas Indígenas do Ministério da Cultura/Secretaria da Identidade e
da Diversidade (PSCI/SID), criado no contexto das políticas públicas para os povos indígenas.
Esta ação do MinC tem por objetivo colaborar para concretizar os direitos dos povos indígenas
e criar condições para o exercício da “cidadania cultural” desses povos. As ações do plano se
voltam à proteção, promoção, fortalecimento e a valorização das culturas indígenas. Concebido
para ser executado ao longo de 10 anos, o plano prevê a avaliação sistemática e a intensa
participação dos povos indígenas em sua concepção e implementação. O PSCI foi organizado
em três macroprogramas: a) Memórias, identidades e fortalecimento das culturas; b) Cultura,
sustentabilidade e economia criativa; c) Gestão e participação social. O PSCI (BRASIL, 2012,
p. 20) denomina como “agência criativa” a capacidade de ação e de decisão, nos processos de
“revitalização, manutenção e atualização das culturas indígenas”.

11
Timóteo Verá Popygua, Guarani, cacique da aldeia Tenonde Porã, coordenador geral da Articulação dos Povos
Indígenas do Sudeste (ARPIN-Sudeste).

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Conforme o PSCI (BRASIL, 2012), a cultura indígena poderá ser usada como discursivo
estratégico na luta por sua “sobrevivência cultural” e efetivação dos direitos indígenas. Os marcos
legais que constam no documento embasam a proteção, preservação e a promoção das culturas
indígenas em diferentes esferas administrativas com vistas a garantir os direitos culturais dos
povos indígenas.
A ênfase que se dá aos textos legais relativos à preservação da diversidade cultural
(quer sejam diretrizes nacionais ou internacionais) está voltada não mais a um contexto de
“multiculturalidade”, mas de “interculturalidade”12. Nessa perspectiva, a tônica deixou de ser a
da tolerância (que muitas vezes supunha distanciamento) e passou a ser aquela ancorada na ideia
de confluência, interação entre culturas diversas, que subentende a “incorporação recíproca e
convivência ativa”, sendo essa a ideia de “interculturalidade” presente no documento do PSCI.
Outros programas importantes do MinC foram analisados por outros autores como Rocha
(2014), que versa sobre o Programa Mais Cultura (2007), e Domingues (2010), que aborda o
Programa Cultura Viva (2004).
As proposições de políticas culturais voltadas à diversidade cultural evidenciam uma
ação política de incluir no formato de programas e/ou diretrizes o fato de que no Brasil existem
270 diferentes povos indígenas, falantes de 180 línguas. Isso por si permitirá pesquisas futuras
em diferentes perspectivas.
Se por um lado existe um esforço do governo em implementar políticas culturais voltadas
aos povos indígenas, por outro, há o incentivo, ou melhor, a prerrogativa de que o plano e suas
ações estejam calcados na intensa participação social dos povos indígenas.
A noção de “patrimônio” – termo ocidental empregado na antiguidade – vem da ideia de
“propriedade herdada” que de um âmbito privado assumiu significado público com a formação
das nações modernas. Segundo Abreu (2005, p. 39): “O tema do patrimônio emerge assim como
um lugar de construção de valores e, como tal, extremamente plástico e variável.” Entretanto,
Abreu (2012) tende a concluir que talvez inexista, entre os povos ameríndios, uma categoria
similar à noção de propriedade, tal como ela existe na sociedade ocidental e chama a atenção
para fato de que nas últimas décadas, diversos grupos sociais passaram a lidar com Projeto s
nos quais precisaram escrever e/ou descrever seus “patrimônios culturais”, fazendo lembrar a
reflexão de Sahlins (1997b, p. 127): “Por muito e muito tempo os seres humanos falaram cultura
sem falar em cultura – não era preciso sabê-lo, pois bastava vivê-la. E eis que de repente a
cultura se tornou um valor objetivado [...].”
Cabe salientar que alguns autores brasileiros, especialmente antropólogos e cientistas
sociais, vêm apontando, desde meados da década de 1980, as limitações do conceito de patrimônio

12
A proposição da “interculturalidade” segue o conceito do antropólogo Néstor García Canclini (2009), um dos
autores referenciados na elaboração do PSCI.

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circunscrito quase exclusivamente àquele voltado aos bens materiais, edificados. Muitas foram
também as críticas endereçadas às políticas públicas nacionais de preservação do patrimônio que
decorriam dessa conceituação. Assim, muitos trabalhos revelaram as necessárias mudanças no
campo do patrimônio, quer no âmbito teórico e conceitual, quer em suas implicações políticas
(VELHO, 1984; PELEGRINI, 2006; LIMA FILHO; BELTRÃO; ECKERT, 2007).
Se, por um lado, vemos os antropólogos entrarem nesse “cenário” (ABREU, 2005), por
outro é cada vez mais ativa a participação de novos grupos sociais, as “populações tradicionais”.
Abreu (2012) analisa os processos de patrimonialização ocorridos contemporaneamente em
um contexto ampliado. A autora observa que os inúmeros processos de patrimonialização
decorrem, em parte, dos efeitos das políticas internacionais e nacionais voltadas à preservação
da diversidade cultural. Para ela, ainda que os “processos de patrimonialização” sejam próprios
do Ocidente moderno, diferentes grupos sociais como aqueles das camadas populares e as
chamadas sociedades tradicionais começaram também a participar desses processos. Assim, em
suas palavras:
A nova configuração social e política que se produziu no Brasil no final
dos anos oitenta, e que se consolidou com a promulgação de uma nova
Constituição em 1988, afetou diversos campos, entre eles, o campo do
patrimônio, principalmente por tornar possível a entrada em cena de
novos sujeitos de direito coletivo, defendendo seus próprios interesses e
trazendo suas próprias demandas de patrimonialização e preservação de
suas tradições. (ABREU, 2012, p. 22).
Sobre o texto constitucional a autora apontou seu discurso fundador, desencadeador de
novas perspectivas para as identidades coletivas emergentes. Sua análise recai sobre os efeitos
que as recentes políticas preservacionistas têm surtido entre alguns grupos sociais. Abreu (2012)
também identificou a década de 1980 como o momento em que se começou a implantar uma
tendência daquilo que denominou como “patrimonialização das diferenças”.
Conforme Abreu (2012), atualmente, o campo do patrimônio é paradoxal – de um lado
um excesso de patrimonialização motivado pela política da patrimonialização das diferenças
para combater a homogeneização neoliberal e, de outro, o fortalecimento de ações de “distinção
patrimonial”, como selos de “patrimônio mundial” e outros. Outra consequência são as “falas”
nos processos de patrimonialização que não partem exclusivamente de sujeitos autorizados e
legitimados no aparelho do Estado. São “falas plurais tecidas em rede onde interagem diversos
agentes” (ABREU, 2012, p. 6). Para tanto, integrantes das sociedades tradicionais, como das
sociedades indígenas, “tiveram que se relacionar com a lógica da patrimonialização aprendendo
que manifestações culturais praticadas milenarmente pelo grupo poderiam ganhar novos
significados no contato com a sociedade nacional.” (ABREU, 2012, p. 6).

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4. CONSIDERAÇÕES FINAIS
De certa forma, o caso Katxuyana, a partir da tamiriki, ilustra a rede de agentes
envolvidos em ações de preservação da cultura indígena. Aqui, enfatizamos o contexto e as
políticas que favoreceram empreendimentos, como o observado entre os Katxuyana da aldeia
Santidade. O exemplo da reconstrução da casa tamiriki entre os Katxuyana corrobora aquilo que
Abreu (2012) apontara, ou seja, os Katxuyana tais quais inúmeros outros grupos das chamadas
culturas tradicionais, se apropriaram de aspectos da política pública voltada ao patrimônio para
conduzirem seu processo de valorização cultural, voltado ao seu kwe’tohkumu. Isso exemplifica
ainda uma “autoconsciência cultural” por parte dos Katxuyana.
Vale destacar, por fim, como os Katxuyana deram continuidade a esse projeto, ao
experimentarem, entre outras iniciativas, participar de um programa de extensão universitária
voltado à formação continuada de docentes, como professores/pesquisadores em etnoeducação.
Trata-se do Programa em Educação Patrimonial, promovido pela UFF, do qual participam de
forma direta o chefe da aldeia, na qualidade de professor em formação e os jovens da escola
do 2º segmento do ensino básico. Ao que parece, essa oportunidade tem possibilitado, em
certa medida, um espaço formal de experimentação e pesquisa “etnográfica” por parte desses
Katxuyana sobre seus saberes tradicionais.
Textos sobre essas experiências que começaram a acontecer em 2011, e mais
sistematicamente em 2012, foram produzidos em katxuyana e em português e publicados
em livro (RUSSI; ALVAREZ; MACIEL, 2012). Os jovens alunos e também Mauro Makaho,
professor e pata yotono da aldeia foram incentivados a registrar as etapas da pesquisa através
do uso dos recursos de novas mídias. Esse material é assistido e compartilhado também com
os demais moradores da aldeia. Talvez seja ainda muito cedo para comentar quais os possíveis
desdobramentos que o registro da memória e da cultura katxuyana poderá ter com o uso dessas
novas mídias e o que isso poderá trazer a esse grupo.
Contudo, diante de uma rede complexa de projetos e sujeitos, vimos e observamos, ao
longo de quatro anos, despontar o protagonismo dos Katxuyana. Por fim, é importante destacar
os desdobramentos das atuais políticas de cultura voltadas aos povos indígenas, bem como
o protagonismo Katxuyana em suas histórias. Eles interagem com as políticas públicas no
contexto de seus anseios e projetos. Como sujeitos de seus processos, os Katxuyana se apropriam
legitimamente dos instrumentos que têm à sua disposição, atuando assim, como agentes de sua
própria história.

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ABREU, Regina. Quando o campo é o patrimônio: notas sobre a participação de antropólogos nas
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SAHLINS, Marshall. O “pessimismo sentimental” e a experiência etnográfica: por que a cultura não é
um “objeto” em via de extinção (parte 2). Mana: Estudos de Antropologia Social, Rio de Janeiro, v. 3,
n. 2, p.103-150, 1997b.

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SERVIÇO SOCIAL DO COMÉRCIO DE SÃO PAULO (SESC-SP). Prêmio Culturas Indígenas:


Edição Xicão Xukuru. São Paulo, 2008.
VELHO, Gilberto. Antropologia e patrimônio cultural. Revista do Patrimônio Histórico e Artístico
Nacional, Rio de Janeiro: Fundação Pró-Memória, n. 20, p. 37-39, 1984.

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METODOLOGIAS DE MONITORAMENTO E AVALIAÇÃO DAS AÇÕES


CULTURAIS DA SECRETARIA MUNICIPAL
DA CULTURA DE FORTALEZA
Alênio Carlos Noronha Alencar1
Aline Silva Lima2
Daniel Ribeiro Paes de Castro3

RESUMO: Neste trabalho buscamos analisar o processo de construção de metodologias de


monitoramento e avaliação das políticas culturais da Secretaria Municipal da Cultura de Fortaleza.
O estudo foi realizado com base nos instrumentos (formulários), informações (banco de dados)
e ferramentas (sistemas) que foram elaborados ao longo dos anos de 2013 a 2015. Buscamos
reconhecer a importância da consolidação de bancos de dados e produção de indicadores
culturais, a fim de garantir uma metodologia comum para a construção de instrumentos voltados
à formulação de programas e ações que garantam o amplo acesso aos bens culturais.

PALAVRAS-CHAVE: Gestão Cultural, Monitoramento de Ações, Business Intelligence,


Secultfor, Fortaleza.

1
Mestre em História Social - PUC/SP e Especialista em Gestão e Políticas Culturais – Observatório Itaú Cultural
e Universidade de Girona/Espanha. Trabalha atualmente na Assessoria de Planejamento da Secretaria de Cultura
de Fortaleza. E-mail: aleniocarlos@gmail.com
2
Graduada em Comunicação Social/Publicidade pela Faculdade 7 de Setembro. Trabalha atualmente na Assesso-
ria de Políticas Culturais da Secretaria de Cultura de Fortaleza. E-mail: alinelima.guara@gmail.com
3
Graduado em Ciências Sociais pela UFC e Mestrado em Sociologia pela UNB. Trabalha atualmente como Ge-
rente do Observatório da Governança Municipal do Instituto de Planejamento de Fortaleza / Prefeitura Municipal
de Fortaleza. E-mail: dandicastro@gmail.com

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1. INTRODUÇÃO
Nas últimas décadas temos assistido em nosso país a um aumento considerável de debates
em torno da centralidade da cultura4 nas políticas públicas, nos diversos âmbitos (internacional5,
federal, estadual e municipal). Muitas dessas conquistas ganharam fôlego, principalmente, no
período de redemocratização, com a promulgação da Constituição Federal de 1988, instituindo
a cultura6 como um direito fundamental, assim como educação, saúde, entre outros, apontando
a necessidade de elaboração de um Plano Nacional de Cultura (PNC), que se tornará um dos
principais instrumentos de governança. Com isso, têm-se estabelecido nas décadas seguintes
(1990 e 2000) uma discussão abrangendo vários segmentos sociais como gestores, empresários,
intelectuais, escolas, ONGs, dirigentes políticos, cientistas, sociedade civil, etc., sobre uma
consciência acerca da importância da cultura como vetor de transformação da sociedade, em
especial, na relação cultura e economia. Novos contextos, oportunidades de trabalho e agentes
culturais foram surgindo nas últimas décadas, mediante a oferta e demanda de emprego e
formação, citemos o gestor de patrimônio cultural que “han recibido el encargo de desarrollar
e institucionalizar estos nuevos servicios de la sociedade, como um anhelo a um reconoimiento
social de sua función”7. Um dos seus encargos é produzir sistemas integrados de conhecimento e
gestão, possibilitando balizar as políticas culturais pela regionalização/territorialização da cidade,
tendo como razão os planos municipais de cultura, numa busca constante de fortalecimento das
políticas de inclusão e maior participação popular.

4
Para Daniele Canedo, existe uma dificuldade para definir o que é cultura. Isso porque “a cultura evoca interesses
multidisciplinares, sendo estudada em áreas como sociologia, antropologia, história, comunicação, administração,
economia, entre outras. Em cada uma dessas áreas, é trabalhada a partir de distintos enfoques e usos”. In: CANE-
DO, DANIELE. “Cultura é o quê?” - Reflexões sobre o conceito de cultura e a atuação dos poderes públicos. Anais
do V ENECULT - Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura. Salvador-Bahia: Faculdade de Comunica-
ção/UFBa, 2009, p.1.
5
Muito desse avanço se deve quando observamos da evolução histórica dos instrumentos de proteção dos Direi-
tos Humanos (Culturais) adotados pela ONU na década de 1960, como o Pacto Internacional sobre Direitos Civis
e Políticos (1966) e o Pacto Internacional dos Direitos Econômicos, Sociais e Culturais (1966), percebemos, ao
longo do seu texto, um enfoque na cultura como direito básico. Não se trata de apontar uma origem desse avanço,
mas entender o seu processo de constituição, a partir de uma série de ações que ocorreram com a promulgação dos
Direitos Humanos, apropriados pelos movimentos sociais que passaram nas décadas seguintes, a lutar e exigir a
garantia, reconhecimento e proteção de suas manifestações culturais. Ver Declaração dos Direitos Humanos. Site:
http://unesdoc.unesco.org/images/0013/001394/139423por.pdf. Acesso em 22/01/2016.
6
Adotaremos nesse trabalho o conceito de cultura definido pela UNESCO: “o conjunto dos traços distintivos, es-
pirituais e materiais, intelectuais e afetivos que caracterizam uma sociedade ou um grupo social e que abarca, para
além das artes e das letras, os modos de vida, os direitos fundamentais do ser humano, os sistemas de valores, as
tradições e as crenças”. In: UNESCO. Relatório Mundial da UNESCO. Investir na diversidade cultural e no diálogo
intercultural. 2009. p.4.
7
MARTINELL, Alfons. La gestión cultural: singularidad profesional y perspectivas de futuro (Recopilación de
textos). Cátedra UNESCO de Políticas Culturales y Cooperación. 2001, p.03.

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Citemos o caso dos Festejos Juninos de Fortaleza8, que a partir do ano de 2014 trouxe uma nova
proposta de “viabilizar a ampla participação de agentes culturais que se situem nos diversos territórios
da cidade, promovendo a descentralização territorial da gestão e das ações culturais do
município”9. O objetivo do evento foi selecionar projetos culturais10 que pudessem promover
a territorialização11 da festa, com uma programação diversificada que pudesse dar conta das
inúmeras ações que aconteciam ao longo do período e nos diferentes espaços da cidade. Contudo,
faltaram dados sobre os processos de criação, produção e difusão dessas expressões culturais
que pudessem subsidiar as políticas culturais, dificultando o desenvolvimento cultural e criativo
da festa.
Segundo o Plano da Secretaria de Economia Criativa do Ministério da Cultura, “a
produção de dados estatísticos acerca da economia criativa brasileira é escassa e, em geral,
os poucos estudos existentes adotam metodologias e categorizações absolutamente dispares”12,
prejudicando uma visão mais ampla dos impactos da área cultural nas políticas públicas. Os
Festejos Juninos de Fortaleza demonstram essa lacuna. Temos uma carência de dados em todos
os campos da produção, sejam econômicos (com exceção do investimento), sociais ou culturais.
As informações são coletadas no período da execução dos Editais, por meio dos documentos de
inscrição que não são, necessariamente, os instrumentos legais para construção de indicadores
culturais. Pouco se sabe do volume de riquezas que os Festejos Juninos produzem e movimentam,
o que impede “o desenvolvimento de análises aprofundadas quanto à natureza e ao impacto dos
setores criativos na economia brasileira”13. Dessa forma, entendemos que o (re)conhecimento
dos setores criativos traria a possibilidade de gerar transversalidade entre eles, como também
uma intersetorialidade entre os órgãos públicos gestores da festa.

8
É considerada uma das expressões culturais mais mobilizadoras da cidade de Fortaleza, que já tem uma longa
tradição e nos últimos anos vem modificando sua forma de atuação como política pública de cultura.
9
FORTALEZA. Prefeitura Municipal de Fortaleza. Secretaria de Cultura de Fortaleza - SECULTFOR). EDITAL
Nº 02 / 2014 - Seleção Pública de Apoio aos Festejos Juninos de Fortaleza 2014. Fortaleza: Secretaria de Cultura
de Fortaleza, 2014, p.05.
10
Foram selecionados 70 (setenta) projetos, sendo 40 (quarenta) projetos de Grupos de Quadrilha Junina Adulta,
10 (dez) projetos de Grupos de Quadrilha Junina Infantil, 10 (dez) projetos de Festival Junino de Grande Porte e 10
(dez) projetos de Festival Junino de Médio Porte.
11
O significado de territorialização nesse caso se refere ao processo de descentralização das ações culturais da
Secretaria na cidade de Fortaleza, previsto no Plano Municipal de Cultura.
12
PLANO DA SECRETARIA DE ECONOMIA CRIATIVA: políticas, diretrizes e ações, 2011 – 2014. Brasília:
Ministério da Cultura, 2012, p.31.
13
Idem, p.36.

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Como se modifica uma política cultural14 que garanta o amplo acesso da população aos
bens culturais? Podemos pensar na mudança se grande parte da sociedade não tem acesso às
informações sobre os indicadores culturais das ações promovidas pelos órgãos de gestão da cultura?
Muitos são as questões sem resposta, embora saibamos os caminhos para essa transformação.
Pretendemos ao longo deste texto discorrer sobre um dos principais instrumentos presentes
nos debates das políticas culturais, que são as metodologias e ferramentas de monitoramento e
avaliação das políticas culturais, compreendidos como “instrumento de gestão de médio e longo
prazo, no qual o Poder Público assume a responsabilidade de implantar políticas culturais de
Estado”15. Segundo Canclini, se “quisermos ser eficazes para reunir estatísticas culturais e situá-
las nas políticas de desenvolvimento nacional e continental teremos que considerar as novas
articulações entre economia e cultura”16. Dessa forma, a economia da cultura nasce com a difícil
tarefa de gerar essa articulação e balizar as políticas culturais, tanto pela diversidade cultural
como pela sustentabilidade, inovação e inclusão social. Mas como aferir as políticas públicas
de cultura? Para isso, fez-se necessário a criação de estrutura governamental, subsidiada por
instrumentos que possam monitorar e avaliar as políticas de cultura.

2. UMA EFETIVA POLÍTICA CULTURAL


Em 2013 a Secretaria Municipal de Cultura de Fortaleza – SECULTFOR criou a
Assessoria Especial de Políticas Culturais - ASESP com a demanda de executar e avaliar as
políticas públicas através do gerenciamento do seu Sistema Municipal de Fomento à Cultura17.
Este, por sua vez, tem como uma de suas atividades, o monitoramento da execução das 28
(vinte e oito) metas, distribuídas em 229 (duzentas e vinte e nove) ações do Plano Municipal de
Cultura de Fortaleza18.
O Plano traz como uma de suas diretrizes principais a “democratização e garantia do
amplo acesso aos bens culturais”19 para a população da cidade. Fortaleza possui hoje uma área

14
No que se refere as políticas culturais, escolhemos a definição de Nestor Canclinie, para fundamentar o texto:
“El conjunto de intervenciones realizadas por el estados, las instituiciones civiles y los grupos comunitarios or-
ganizados a fin de orientar el desarrollo simbólico, satisfacer las necesidades culturales de la población y obtener
consenso para un tipo de orden o transformación social. Pero esta manera necesita ser ampliada teniendo en cuenta
el carácter transnacional de los procesos simbólicos y materiales en la actualidad”. In: CANCLINI, Nestor Garcia.
Definiciones em transición. In: MATO, Daniel (org.) Estudios latinoamericanos sobre cultura y transformaciones
sociales em tiempos de globalización. Buenos Aires, Clacso, 2001, p.65.
15
PLANO MUNICIPAL DE CULTURA DE FORTALEZA – 2012. Fortaleza: Secretaria de Cultural de Fortale-
za, 2013.
16
CANCLINI, Nestor G. “Reconstruir políticas de inclusão na América Latina”. In: Políticas Culturais para o de-
senvolvimento: uma base de dados para a cultura. Brasília: UNESCO Brasil, 2003, p. 21.
17
SISTEMA MUNICIPAL DE FOMENTO A CULTURA (SMF) - LEI Nº 9904, de 10 de abril de 2012.
18
O Plano Municipal de Cultura é Lei, de n° 9989, de 28 de dezembro de 2012, e tem duração decenal. Ver: PLANO
MUNICIPAL DE CULTURA DE FORTALEZA – 2012. Fortaleza: Secretaria de Cultural de Fortaleza, 2013.
19
Plano Municipal de Cultura, p. 9.

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territorial de 314,930 km², com uma população em cerca de 2,5 milhões de pessoas20, com
119 (cento e dezenove) bairros distribuídos em 7 (sete) Territórios Regionais. Se somarmos a
população de Fortaleza com a da Região Metropolitana de Fortaleza (RMF), esse número chega
a 3.818.38021 milhões de pessoas que, para alguns, pode ser considerada uma “megalópole”22, o
que torna um grande desafio para as políticas públicas e, em particular, de cultura.
É de responsabilidade da Secretaria de Cultural de Fortaleza fazer a execução do Plano
Municipal de Cultura, contando com a ajuda de suas Coordenadorias: Ação Cultural; Patrimônio
Histórico e Cultural; Criação e Fomento. Para o monitoramento e avaliação do Plano coube a
Assessoria Especial de Políticas Culturais produzir uma metodologia23 que pudesse ser aplicada
à realidade de Fortaleza. Havia carências de modelos que pudessem dar conta dessa realidade.
Conforme apontado por Ziviane e Moura24, “a dificuldade maior se apresenta justamente na
ausência de um modelo conceitual único, que permita desenvolver um conjunto congruente
e sistemático de indicadores culturais”. A Assessoria realizou diversas reuniões com as
Coordenadoria com o objetivo de elaborar uma metodologia que pudesse construir instrumentos
(formulários) necessários para responder às questões pertinentes a Secretaria, o que levou um
tempo considerável para sua aprovação. Também foram necessárias novas pesquisa e vários
testes para viabilizar a ferramenta.
Quanto ao formulário, ele se dividiu da seguinte forma: Informações gerais sobre o
projeto/ação (nome, local data de realização); Metas do Plano Municipal de Cultura de Fortaleza
contempladas pelas atividades; Área cultural/ linguagem artística das ações realizadas; Fonte de
recursos; Abrangência regional25; Público (quantidade, perfil etário, recursos de acessibilidade e
participação de movimentos sociais organizados); Indicadores econômicos (recursos previstos
e executados, geração de oportunidades de emprego no setor cultural e em setores diversos);
Breve avaliação sobre a ação realizada. Contudo, no formulário utilizado em 2014 e 2015 foram
acrescidas as seguintes questões: A ação do Plano Municipal de Cultura de Fortaleza (PMC)
que cada atividade proposta correspondia; Secretarias/ Instituições envolvidas na realização da

20
Revista Fortaleza 2040. V.4., n.2. Fortaleza: IPLANFOR, 2015, p.11
21 Idem, p.7
22 Megalópole é uma zona urbana vasta e com grande concentração populacional, que corresponde ao
território ocupado por várias áreas metropolitanas interligadas. “Megalópole”, in Dicionário Priberam da Língua
Portuguesa [em linha], 2008-2013, http://www.priberam.pt/dlpo/megal%C3%B3pole [consultado em 12-02-2016].
23
A Metodologia de Monitoramento do Plano Municipal de Cultura de Fortaleza (PMC) se deu por meio da criação
de Formulário, que foi construído em 2 (dois) meses, levando em conta o estudo de metas, pesquisa de modelos
e construção da ferramenta em plataforma Google. Contou com a participação de todas as coordenações da SE-
CULTFOR que contribuíram com perguntas, melhorias no texto e disponibilização de técnicos para treinamento do
preenchimento do banco de dados.
24
ZIAVINI; MOURA, A CONSOLIDAÇÃO DOS INDICADORES CULTURAIS NO BRASIL: Uma abordagem
informacional, SÃO PAULO, 2008, p. 4.
25
Em 1997, a cidade de Fortaleza possui seis Regionais (Regional I, II, III, IV, V, IV) criadas pela Lei nº 8.000 de
1 de janeiro, e somente em 2007 foi instituída a Regional Centro, totalizando sete territórios administrativos.

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atividade (aqui listamos as Secretarias que pactuaram ações junto a SECULTFOR no período de
elaboração do PMC); Bairros beneficiados (o formulário de 2013 só perguntou sobre o território
Regional e foi percebido a necessidade de informação de bairros atingidos).
O formulário contou inicialmente com 28 (vinte e oito) questões consideradas essenciais,
selecionadas em comum acordo com as Coordenadorias envolvidas. Paralelo a criação da
ferramenta, as Coordenadorias e a Assessoria Especial de Políticas Culturais realizaram um
diagnóstico do Plano Municipal de Cultural - PMC que passou por identificar e dividir quais
metas e ações eram de suas responsabilidades dentro do mesmo. Chama atenção que o processo de
diagnóstico, formulação e alimentação do formulário contribuiu para que coordenadores e técnicos,
a maioria deles recém-contratados pela Prefeitura de Fortaleza, se apropriassem do Plano.
Contudo, sensibilizar as equipes sobre a importância de responder o formulário de forma
clara e sistemática foi um desafio constante. Muitos do corpo técnico da Secretaria pareciam
entender a etapa de avaliação de resultados como menos importante do que planejamento e
execução das atividades. Outra observação pertinente é que os gestores precisam dar maior
atenção a produção e sistematização de banco de dados26, pois eles são importantes instrumentos
de avaliação e orientação das ações da Secretaria para com as políticas públicas de cultura.
A importância de um banco de dados corrobora “na medida em que torna possível ou facilita
a resposta e a negociação dos diversos interesses que se movem e se entrelaçam no campo
da cultura transformando-os e dando-nos múltiplos sentidos na diversidade”27. Os gestores
necessitam reconhecer o significado dos bancos de dados, não somente como informações
registradas em planilhas, mas utilizá-los tais: recortes da realidade, repletos de significados,
trazendo a possibilidade de produção de informações e indicadores culturais, necessários para
orientar a gestão da política cultural na formulação de programas e ações que garantam o amplo
acesso aos bens culturais. Devemos ter clareza que os indicadores não são uma cartilha na
qual todos os problemas da cultura serão resolvidos, mas eles “podem apontar com clareza os
avanços ou retrocessos de determinadas políticas ou programas comparando seus resultados com
os objetivos específicos previamente definidos”28. Eles devem ser entendidos como “vetores do

26
Segundo Elmasri e Navathe, um banco de dados possui determinadas características: “representa alguns aspec-
tos do mundo real, sendo chamado, às vezes, de minimundo ou de universo de discurso (UoD). As mudanças no
minimundo são refletidas em um banco de dados... uma coleção lógica e coerente de dados com algum significado
inerente. Uma organização de dados ao acaso (randômica) não pode ser corretamente interpretada como um banco
de dados... um banco de dados é projetado, construído e povoado por dados, atendendo a uma proposta específica.
Possui um grupo de usuários definido e algumas aplicações preconcebidas, de acordo com o interesse desse grupo
de usuários.” (Ramez Elmasri e Shamkant B. Navathe. Sistemas de banco de dados. São Paulo: Pearson Addison
Wesley, 2005, p.4)
27
POLÍTICAS CULTURAIS PARA O DESENVOLVIMENTO: Uma base de dados para a cultura. Brasília:
UNESCO Brasil, 2003, p. 186.
28
REVISTA OBSERVATÓRIO ITAÚ CULTURAL / OIC, n.4 (jan/mar.2008). São Paulo: Itaú Cultural, 2008, p.10.

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conhecimento, como capazes de explicitar valores e ideias que poderão, ou não, ser incorporados
pelos gestores culturais na elaboração de políticas, programa e projetos culturais”29.
Para a alimentação do banco de dados foram indicados técnicos de cada coordenação para
o trabalho de recolhimento e informação dos dados e realizados treinamentos para familiarização
dos mesmos com a ferramenta. Após um ano de funcionamento a Coordenação de Ação Cultural
optou por produzir um formulário impresso e distribuí-lo aos coordenadores dos equipamentos
culturais sob sua responsabilidade – Biblioteca Dollor Barreira, Estoril, Mercado dos Pinhões e
Passeio Público. Esse formulário impresso contém, além das informações que o monitoramento
necessita, dados diversos de interesse exclusivo da Coordenação, funcionando desta forma até
os dias de hoje. Essa decisão partiu da dificuldade que seus técnicos possuíam para alimentar o
Formulário de Monitoramento das Metas, uma vez que seria impossível acompanhar pessoalmente
a programação desenvolvida nos equipamentos diariamente. Ao delegar o acompanhamento
aos respectivos coordenadores dos equipamentos o problema inicial foi sanado, sendo esta
coordenação a que desenvolveu a melhor relação com a ferramenta. As outras coordenações
seguem alimentando o banco como foram orientadas. A alimentação das informações acontece
mensalmente e por ação realizada desde 2013. A ferramenta pensada inicialmente amadureceu
e conforme sua utilização foi apresentando necessidades. Do início até aqui esteve sempre em
movimento. As informações ficam internas na Secretaria, sendo anualmente apresentadas em
resumo ao Conselho Municipal de Política Cultural – CMPC.
No começo de 2014, após publicação do Plano Nacional de Cultura - Relatório 2013 de
Acompanhamento das Metas, elaborado pelo Ministério da Cultura (MINC), foi identificada
a necessidade de implementar melhorias na ferramenta de monitoramento e avaliação das
Metas do Plano Municipal de Cultura de Fortaleza. Durante o ano de 2015, surge a necessidade
de alinhamento dessas políticas com outros órgãos da Prefeitura de Fortaleza, que vinham
construindo novas ferramentas de governança.

3. NA SALA SETORIAL DA CULTURA


É justamente como solução para essa demanda que surge a parceria com a Diretoria
do Observatório da Governança (Instituto de Planejamento de Fortaleza - IPLANFOR),
configurando como elemento relevante para a consolidação de uma política de monitoramento e
avaliação das políticas culturais, através da Sala Situacional da Governança30.

29
Idem.
30
Sabemos da importância das informações já produzidas pela SECULTFOR como um ativo essencial para os
processos de planejamento e avaliação. Contudo, elas representavam um desafio para a consolidação de um sistema
integrado de alimentação, armazenamento e análise de informações.

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Idealizado e desenvolvido pelo Observatório da Governança (Diretoria que compõe


o Instituto de Planejamento de Fortaleza/IPLANFOR), a Sala Situacional da Governança31 é
um ambiente físico e virtual que serve para dar suporte ao Chefe do Executivo Municipal e
seu Secretariado no processo de tomada de decisão. O ambiente virtual da Sala Situacional
corresponde a todo um sistema que compreende o processo de captação, armazenagem, análise
e apresentação das informações analisadas ao Prefeito e Secretariado.

Imagem 1: Imagem da Sala Situacional da Governança

Na Prefeitura Municipal de Fortaleza (PMF), o desenvolvimento de uma Sala


Situacional da Governança se dá no contexto mais amplo de implementação de uma política de
Gestão de Dados pela Diretoria do Observatório da Governança (DIOBS). A partir da própria
experiência junto aos órgãos setoriais da PMF, foram observados três desafios fundamentais
para o gerenciamento dos dados utilizados pelos gestores municipais no processo de tomada de
decisão, são eles: I – Informações armazenadas apenas em arquivos físicos (papéis), tornando
ineficiente o processamento e análise de dados; II – Perda de informação estratégica devido a
mudanças no quadro de servidores na gestão municipal; III – Falta de confiabilidade nos dados
devido a questões relacionadas aos instrumentos de captação e atualização dos dados.
Para superar esses desafios, a Sala Situacional da Governança foi desenvolvida segundo
uma abordagem de Business Inteligence (BI). O BI compreende uma série de metodologias
relacionadas a ferramentas da área de tecnologia da informação, fundamentadas no princípio

A criação e gestão da Sala Situacional da Governança são definidas como atribuição do Instituto de Planejamento
31

de Fortaleza na Lei Complementar Nº 0184 de 19 de dezembro de 2014. O ambiente físico da Sala Situacional da
Governança é uma sala climatizada com seis monitores de vídeo, servidor próprio com capacidade de armazena-
mento de 22 TB (terabytes), localizada no Paço Municipal, ao lado do gabinete do Prefeito.

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de que as informações gerenciadas dentro de uma organização, seja ela pública ou privada,
representam ativo essencial para o seu processo decisório (Shim et al., 2002)32.
O sucesso da implantação de um BI compreende a construção e consolidação de
uma base de dados unificada, através da qual seja possível o acesso rápido e qualificado a
informações uniformizadas e confiáveis (Kimball et al, 1998)33. No caso da Sala Situacional
da Governança, essa base de dados se dá por meio da consolidação de um Data Warehouse.
Um Data Warehouse consiste na organização dos dados de forma integrada, com uma visão
única e consolidada. Seu enfoque deve englobar vários temas e assuntos, sendo cada um
desses temas organizado em um Data Mart. De forma simplificada, é possível definir um Data
Mart como um pequeno Data Warehouse, ou seja, suas propriedades são as mesmas (dados
integrados, de fácil consulta, a fim de produzir uma visão unificada das informações relevantes
de uma organização), mas sua abrangência compreende uma temática ou assunto específico
(Bruzaros, Castoldi e Pacheco, 2000)34.
O banco de dados para o Data Warehouse é construído seguindo o padrão de modelagem
dimensional. O principal elemento de uma modelagem dimensional é a definição de uma
tabela de fatos, ou seja, uma tabela indicativa dos componentes centrais a serem descritos
por um conjunto de atributos, as dimensões do fato analisado. As tabelas de dimensão,
portanto, são constituídas pelos atributos que descrevem o fato (Bruzaros, Castoldi e Pacheco,
2000). Dessa forma, no caso específico da Secretaria Municipal da Cultura de Fortaleza, por
exemplo, poderíamos pensar “Eventos culturais realizados” como o fato, que deve ser descrito
pelas dimensões “Número de participantes”, “Bairro de realização”, “Orçamento Previsto”,
“Orçamento executado” etc.

32
SHIM, J. P.; WARKENTIN, M.; COURTNEY, J.; POWER, D. J.; SHARDA, R.; CARLSSON, C. Past, present,
and future of decision support technology. Decision Support System, v. 33, n. 2, p. 111-126, 2002.
33
KIMBAL, R. et al. The Data Warehouse Lifecycle Toolkit: Expert Methods for Designing, Developing, and
Deploying Data Warehouses. John Wiley & Sons, New York, 1998.
34
BRUZAROSCO, D.; CASTOLDI, A. V.; PACHECO, R. C. . Criando data warehouse com o modelo dimensio-
nal. In: Acta Scientiarum (UEM), Maringá - Pr. v. 22, n. 5, p. 1389-1397, 2000.

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Figura 1: Exemplo de Modelagem Dimensional

A preferência pela modelagem35 dimensional se dá pelas vantagens associadas à


simplicidade na forma de organizar os dados, o que facilita o entendimento da modelagem pelos
usuários finais, e ao desempenho elevado na geração de consultas e relatórios (Rocha, Sampaio
e Schiel, 2000)36. Como produto final é disponibilizado aos órgãos setoriais da Prefeitura a
consulta, em painéis dinâmicos e mapas georreferenciados, das informações estratégicas que
servem de suporte à tomada de decisão.
Além de todo o sistema de BI, a Sala Situacional da Governança também compreende
o aplicativo Sala Setorial. O desenvolvimento do aplicativo se deu como necessidade para o
avanço da Sala Situacional da Governança, devido ao fato de que, no caso da PMF, é mais a regra
do que a exceção, que os órgãos setoriais não disponham ou estejam ainda em fase preliminar
de estruturação de um banco de dados próprio e consolidado. Dessa forma, o aplicativo Sala
Setorial foi desenvolvido com enfoque na inserção, armazenamento e monitoramento de dados,
oferecendo a funcionalidade de inserir dados, assim como de construir componentes gráficos de
maneira simplificada.

35
Modelagem se refere ao esquema explicativo para a caracterização dos dados armazenados em um determinado
banco de dados. A modelagem de dados estabelece as entidades (os objetos de significância sobre os quais as in-
formações necessitam ser mantidas), os relacionamentos (como os objetos de significância são relacionados) e os
atributos (a informação específica a qual necessita ser mantida) de um banco de dados.
36
ROCHA, A. B.; SAMPAIO, M. C.; SCHIEL, U. Guardando Histórico de Dimensões em Data Warehouse. In:
Semana de Informática da Bahia. Salvador, 2000, p. 212-230.

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Especificamente, a Sala Setorial foi desenvolvida para ofertar aos órgãos setoriais da
Prefeitura a possibilidade de: Possuírem um repositório único, digital e seguro para os dados
e informações produzidos pelos órgãos internamente; Facilitar aos gerentes, coordenadores e
funcionários, o manejo dos dados e informações produzidas pelos órgãos; Melhorar a eficiência
no processo de reportagem de resultados dos órgãos setoriais da Prefeitura para os gestores
(Secretários, Coordenadores Especiais, Superintendentes etc.) das áreas Setoriais e o Chefe do
Executivo; Facilitar o processamento de dados produzidos e manejados pelos órgãos setoriais
para a Sala Situacional da Governança.

Imagem 2 - Imagem da Sala Setorial da SECULTFOR

No caso específico da Secretaria Municipal da Cultura - SECULTFOR, inicialmente, a


Sala Setorial está orientada para o armazenamento de informações produzidas pelas diversas
Coordenadorias e Diretorias que compõem o órgão, no que se refere as ações de Eventos,
Projetos, Formações e Publicações. A proposta vislumbra o acompanhamento periódico dos
resultados relativos ao público atendido pelas ações da Secretaria, e execução orçamentária
e monitoramento das metas do Plano Municipal de Cultura. Dessa forma, através da inserção
de dados pelas Coordenadorias e Diretorias na Sala Setorial, objetiva-se disponibilizar, na
Sala Situacional da Governança, painéis de visualização e informações georreferenciadas para
acompanhamento e avaliação das ações desenvolvidas pela Secretaria.
A inserção dos dados é feita a partir de formulários criados pelos próprios usuários
dos órgãos setoriais. Isso significa que a inserção de dados depende do acordo interno dentro
do órgão setorial sobre a definição dos dados prioritários a serem armazenados, o modelo de
armazenamento dos dados e o estabelecimento de responsabilidades. Anterior a definição desse

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processo, porém, é realizado todo um trabalho de apresentação, convencimento e capacitação


liderado pela DIOBS.
O primeiro contato em relação a integração da SECULTFOR nesse processo se deu através
de uma reunião de apresentação provocada pela DIOBS junto à Assessoria de Planejamento
(ASPLAN) e Assessoria de Políticas Culturais (ASESP), realizada no dia 06 de outubro de 2015.
Na ocasião, foi apresentado à equipe da ASPLAN e da ASESP o aplicativo Sala Setorial e sua
finalidade de servir como ponto para a construção de painéis na Sala Situacional da Governança.
Acordada a contribuição da SECULTFOR no processo, a equipe da ASPLAN e da ASESP
participou de treinamento para o uso do aplicativo Sala Setorial nos dias 14 e 16 de outubro de
2015, a fim de serem capacitados para a inserção dos dados no aplicativo. Ao longo do mês
de novembro do corrente ano foram produzidos pela equipe capacitada da SECULTFOR os
formulários de entrada de dados37, de acordo com a modelagem do instrumental já consolidado
pela equipe da ASPLAN e da ASESP, juntamente às coordenadorias da SECULTFOR.
Concluído todo o processo de apresentação do aplicativo, treinamento da equipe da
SECULTFOR e criação dos formulários de entrada de dados, o estágio seguinte do trabalho
compreendeu o acompanhamento da evolução na usabilidade da Sala Setorial da SECULTFOR
pelas Coordenadorias responsáveis por inserir as informações. É nesse estágio em que nos
encontramos atualmente, sendo possível, por enquanto, traçarmos apenas expectativas e projetar
o fluxo de trabalho desejado.
A primeira decisão a será a definição de uma periodicidade comum a todas as
Coordenadorias para inserção na Sala Setorial das informações produzidas acerca das
políticas culturais realizadas. Inicialmente, essa inserção será realizada mensalmente, sendo
responsabilidade da ASPLAN e da ASESP o acompanhamento direto com as Coordenadorias.
Para a SECULTFOR, dois produtos são desejados a partir desse processo: (i) a atualização
sistemática da Sala Situacional da Governança com as informações estratégicas das políticas
públicas de cultura para visualização pelo Prefeito e pelo Secretário da SECULTFOR; (ii) a
disponibilização de um ponto único de informações centralizadas e estruturadas para o processo
de avaliação interno em conjunto entre as Coordenadorias e a ASPLAN.
Ao Observatório da Governança o produto esperado se dá pela possibilidade de cruzar
informações relativas a execução de políticas culturais, com as informações de políticas para a
educação, segurança, juventude, assistência social, urbanismo, dentre outras, disponibilizadas
pelos demais órgãos setoriais da PMF através de cooperações similares à estabelecida com
a SECULTFOR.

37
Os formulários de entrada de dados são planilhas construídas e personalizadas pelo próprio órgão setorial para
receber da melhor forma possível os dados armazenados.

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4. CONSIDERAÇÕES FINAIS
Para o monitoramento, avaliação e, conseqüentemente, melhoria das políticas de cultura,
faz-se necessário combinar a aplicação de instrumentos para captação de dados e informações,
assim como a utilização de metodologias e ferramentas adequadas para o armazenamento e
análise das informações e dados coletados.
No caso da experiência realizada na SECULTFOR, o instrumental aplicado correspondeu
ao questionário desenvolvido pela ASPLAN e pela ASESP em conjunto com as Coordenadorias
da Secretaria. A produção desse questionário compreendeu o trabalho de interlocução com todas
as Coordenadorias, o mapeamento das ações realizadas pelas Coordenadorias, a identificação
das informações estratégicas referentes a cada Coordenadoria e a adaptação constante da redação
do questionário até a conclusão da versão final do questionário, assim como a validação dessa
versão final juntamente com todas as Coordenadorias.
Pelo lado da utilização de metodologias e ferramentas adequadas, a SECULTFOR
contou com uma contribuição relevante da Diretoria do Observatório da Governança, mais
especificamente, através do Business Inteligence (BI) da Sala Situacional e do aplicativo Sala
Setorial. Para o gerenciamento dos dados e informações da SECULTFOR, ambas as tecnologias
servem como ferramentas importantes para a estruturação, armazenamento e análise da
informação produzida internamente pela Secretaria.
No caso da Sala Setorial, o enfoque principal serve ao armazenamento dos dados e
informações, sanando um problema muito sério para a continuidade das políticas culturais, que
é a preservação e a segurança das informações. Já no caso da Sala Situacional, a contribuição
reside na apresentação de painéis gráficos, informações georreferenciadas e no cruzamento de
informações com outras fontes de dados, subsidiando a tomada de decisão baseada em evidência
pelo gestor.
Estamos cientes que a operacionalização contínua da abordagem aqui proposta não é uma
iniciativa fácil, pois os desafios são muitos. Contudo, é preciso que reconheçamos a existência
de boas ações, projetos, programas de política de preservação, formação e difusão cultural e,
mais do que isso, desenvolver metodologias e instrumentos efetivos para o monitoramento
e avaliação dessas políticas culturais. A realização efetiva do monitoramento e avaliação
das políticas culturais são importantes instrumentos de transparência e inovação, remetendo
à importância efetiva da participação dos diferentes grupos interessados (artistas, gestores,
pesquisadores, estudantes etc.) na construção de uma sociedade realmente democrática, que
possibilite aos seus cidadãos o direito de terem acesso aos bens culturais, ou seja, a vida cultural.

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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

CANCLINI, NESTOR G. “Reconstruir políticas de inclusão na América Latina”. In: Políticas Culturais
para o desenvolvimento: uma base de dados para a cultura. Brasília: UNESCO Brasil, 2003.
CANEDO, DANIELE. “Cultura é o quê?” - Reflexões sobre o conceito de cultura e a atuação dos
poderes públicos. Anais do V ENECULT - Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura (2009).
Salvador: Faculdade de Comunicação/UFBa, 2009.
BRUZAROSCO, D.; CASTOLDI, A. V.; PACHECO, R. C. Criando data warehouse com o modelo
dimensional. In: Acta Scientiarum (UEM), Maringá - Pr. v. 22, n. 5, p. 1389-1397, 2000.
FORTALEZA. Prefeitura Municipal de Fortaleza. Secretaria de Cultura de Fortaleza - SECULTFOR).
EDITAL Nº 02 / 2014 - Seleção Pública de Apoio aos Festejos Juninos de Fortaleza 2014. Fortaleza:
Secretaria de Cultura de Fortaleza, 2014.
KIMBAL, R. et al. The Data Warehouse Lifecycle Toolkit: Expert Methods for Designing, Developing,
and Deploying Data Warehouses. John Wiley & Sons, New York, 1998.
MARTINELL, ALFONS. La gestión cultural: singularidad profesional y perspectivas de futuro
(Recopilación de textos). Cátedra UNESCO de Políticas Culturales y Cooperación. 2001.
PLANO DA SECRETARIA DE ECONOMIA CRIATIVA: políticas, diretrizes e ações, 2011 – 2014.
Brasília: Ministério da Cultura, 2012.
PLANO MUNICIPAL DE CULTURA DE FORTALEZA – 2012. Fortaleza: Secretaria de Cultural de
Fortaleza, 2013.
POLÍTICAS CULTURAIS PARA O DESENVOLVIMENTO: Uma base de dados para a cultura.
Brasília: UNESCO Brasil, 2003.
REVISTA OBSERVATÓRIO ITAÚ CULTURAL / OIC, n.4 (jan/mar.2008). São Paulo: Itaú Cultural, 2008.
ROCHA, A. B.; SAMPAIO, M. C.; SCHIEL, U. Guardando Histórico de Dimensões em Data Warehouse.
In: Semana de Informática da Bahia. Salvador, 2000.
SHIM, J. P.; WARKENTIN, M.; COURTNEY, J.; POWER, D. J.; SHARDA, R.; CARLSSON, C.
Past, present, and future of decision support technology. Decision Support System, v. 33, n. 2, p. 111-
126, 2002.
UNESCO. Declaração dos Direitos Humanos (1960). Site: http://unesdoc.unesco.org/images/0013/001
394/139423por.pdf. Acesso em 22/01/2016.
UNESCO. Relatório Mundial da UNESCO. Investir na diversidade cultural e no diálogo intercultural.
2009.
ZIAVINI; MOURA. A consolidação dos indicadores culturais no Brasil: uma abordagem informacional,
SÃO PAULO, 2008.

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CONTROVÉRSIAS ACERCA DA CERTIFICAÇÃO DE INDICAÇÃO GEOGRÁFICA


DO CAPIM DOURADO DO JALAPÃO.
O CASO DA COMUNIDADE MUMBUCA, MATEIROS, TO1.
Alex Pizzio da Silva2
José Rogério Lopes3

RESUMO: O texto descreve o contexto de produção de artefatos culturais em Capim Dourado,


na região do Jalapão, TO, com foco na trajetória da Comunidade Quilombola Extrativista do
Mumbuca, localizada no município de Mateiros, e sua correspondência com as políticas culturais.
Nesse contexto, as descrições da trajetória da associação local de artesãos e suas parcerias
evidenciam condicionantes institucionais e ambientais que afetaram suas técnicas de produção
e impuseram dificuldades atuais aos atores. Os processos descritos convergem para a discussão
sobre a certificação de indicação geográfica do Capim Dourado, ocorrida na VII Festa da Colheita
do Capim Dourado, promovida por aquela comunidade, em 2015, e suas repercussões.

PALAVRAS-CHAVE: Comunidade Mumbuca, Capim Dourado, Certificação de Indicação


Geográfica, Políticas culturais.

1. LOCALIZAÇÃO E CARACTERIZAÇÃO GERAL DO PROJETO


A Comunidade do Mumbuca está localizada na zona rural do município de Mateiros, es-
tado do Tocantins, Brasil, cerca de 360 km a leste da capital do estado, Palmas. Há duas rotas co-
muns de acesso à Comunidade: por Ponte Alta e por Novo Acordo. Na incursão que realizamos
em 2015, optamos por Novo Acordo, pelas informações que dispúnhamos sobre a condição das
estradas. Até Novo Acordo, percorremos 130 km por estrada asfaltada, os demais 230 km foram
percorridos em estrada de terra. A localidade do Mumbuca está inserida no Parque Estadual do
Jalapão e é ligada à cidade de Mateiros por estrada de terra, distante 30 km. Apesar da beleza
da paisagem local, a estrada é pouco conservada e tem vários trechos de areal, dificultando a
1
O caso aqui descrito é um recorte do projeto “Políticas culturais e ambientais, coletividades e patrimônios
no Brasil: algumas questões epistêmicas”, coordenado pelo Prof. Dr. José Rogério Lopes, com financiamento da
FAPERGS.
2
Doutor em Ciências Sociais pela UNISINOS, Prof. Adjunto do PPG em Desenvolvimento Regional da UFT-
-Universidade Feral do Tocantins. E-mail: alexpzzio@uft.edu.br
3
Doutor em Ciências Sociais pela PUC-SP, Prof. dos PPGs em Ciências Sociais da UNISINOS, RS, e em Desen-
volvimento Regional da UFT. Bolsista de Produtividade em Pesquisa do CNPq. E-mail: jrlopes@unisinos.br

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locomoção, feita geralmente por veículos robustos, pick-ups com tração nas quatro rodas, além
de motocicletas e cavalos.
A comunidade está situada no Parque Estadual do Jalapão, que é uma área de Proteção
Ambiental caracterizada pelo bioma do Cerrado, com várias fontes de água e rios caudalosos,
como o Rio Sono, que atravessa a região. No Jalapão, estão localizadas também dez comunida-
des quilombolas, nas quais se inclui a do Mumbuca.
Trata-se de uma comunidade quilombola extrativista que se dedica à produção de arte-
fatos culturais confeccionados com Capim Dourado (Syngonanthus nitens), além de agricultura
de subsistência e criação de galinhas. O Capim Dourado é matéria prima que compõe o bioma
do Jalapão, caracterizado pela vegetação de cerrado. O Capim divide a paisagem com Pequis,
Palmeiras de Babaçu e Miriti, além de outras espécies, como a Tecla (árvore que produz madeira
para indústria naval, desenvolvida na região para comércio); nasce em áreas de veredas (campos
úmidos do cerrado) e floresce entre os meses de julho e agosto. A colheita do Capim é feita nos
meses de setembro e outubro, quando o mesmo amadurece e assume sua cor dourada caracte-
rística. Na colheita, as flores no topo dos talos de Capim são retiradas e deixadas nas veredas,
para renascer.
Após a colheita, os talos do Capim Dourado são enrolados em cordas finas que, costu-
radas manualmente com fibra de miriti, vão assumindo formas diversas: as originais são baús
e chapéus; as tradicionais são cestas, sacolas, bolsas e potes, mais recentemente acrescidas das
inovações, como bijuterias (brincos, pulseiras, colares), souplats, enfeites de mesa, imãs de
geladeira, acessórios de vestuário, porta-canetas, chaveiros e mandalas de vários tamanhos, que
podem ser associados a pedras, talos e folhas de miriti, e sementes da flora local.
O ciclo do Capim Dourado é anual e a sua reprodução depende do depósito das flores
no solo, durante a colheita, e do corte dos talos, sem retirar suas raízes. Espalhado pelas veredas
localizadas no bioma do cerrado, o Capim é colhido manualmente em áreas relativamente pró-
ximas à comunidade.
A interação das famílias da Comunidade (23 residências no núcleo da comunidade e 11
mais distantes, espalhadas pela área da terra quilombola) com o Capim Dourado (assim como com
outras espécies do bioma local) é tradicional, segundo os critérios que também definiram o territó-
rio quilombola onde a comunidade está localizada, quais sejam: reprodução de um modo de vida
associado com os ciclos renováveis da natureza, o que inclui conhecimentos acerca desses ciclos e
elaboração de estratégias de uso e manejo dos recursos naturais, transferidos intergeracionalmente
pela oralidade, ou pela experiência; ocupação territorial por gerações, com noção de território ou
espaço; reprodução de modelo de unidade familiar ou comunal, e relações de parentesco, no exer-
cício das atividades de produção, atividades sociais e culturais; atividades de subsistência, mesmo
em relação com atividades de mercado (DIEGUES, apud CARVALHO, 2014, p. 57).

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2. OS ESPAÇOS FÍSICOS DO PROJETO, AS TÉCNICAS DE TRABALHO AS


TECNOLOGIAS UTILIZADAS
A colheita do Capim Dourado é feita individualmente ou em grupo, variando com a
demanda de produção de cada artesão, ou família de artesãos. Os espaços de armazenamento
são as próprias residências, todas elas produzidas com tijolos de adobe, sem reboco ou pintura,
com telhado de palha, geralmente possuindo um rancho contíguo, onde os artesãos produzem os
artefatos de Capim Dourado. As exceções são as construções da igreja evangélica Assembleia
de Deus (Ministério de Madureira) e da escola municipal local. A igreja está localizada atrás
da loja de artesanato e do galpão comunitário e é pintada de azul; a escola está localizada em
um arruamento secundário e é pintada de branco. A distribuição das casas segue um padrão de
arruamentos, na comunidade, estando todas próximas. Há quatro arruamentos: um principal, da
entrada até os limites da comunidade, definidos pela mata e um riacho; um secundário e para-
lelo, à esquerda de quem entra, e dois perpendiculares, do meio da principal à direita e ao final,
seguindo a margem do riacho.
A comunidade é atendida por rede pública de eletricidade e tem captação de água potá-
vel no riacho que corre à sua margem. Além da igreja e da escola municipal, no local, há uma
pousada (Pousada da Tonha) e um bar-restaurante.
A comunidade está organizada em uma Associação dos Artesãos da Comunidade do
Mumbuca, desde 2002, que orienta as atividades de extração, produção e venda do Capim Dou-
rado. A Associação construiu uma loja para venda dos artefatos, que é contígua a um galpão
comunitário aberto, ambos localizados no final do arruamento de entrada, à esquerda. Na loja,
além dos artefatos expostos em motivos variados, estão expostos também os registros históricos
da Comunidade: uma faixa que descreve a árvore genealógica das famílias, livros sobre a Co-
munidade ou o trabalho com Capim Dourado, vídeos documentários, catálogos produzidos por
órgãos governamentais e CDs de músicos da comunidade ou músicos da região, que compõem
temas relacionados com a vida local.
As técnicas de trabalho se dividem em três etapas distintas e complementares da produ-
ção dos artefatos: a colheita e o armazenamento do Capim Dourado, a produção dos artefatos e a
organização das vendas. Aspectos dessas etapas estão descritos nos demais tópicos desta apresen-
tação. Como não tivemos oportunidade de acompanhar mais detidamente esses processos, pois
o foco da incursão era a Roda de conversa sobre o selo de origem do Capim Dourado, ficamos
impossibilitados de observar minúcias dos mesmos. Entretanto, as conversas que estabelecemos
com alguns líderes da comunidade e com jovens que seriam monitoras nas demonstrações da
colheita do Capim Dourado, durante a festa, possibilitaram definir algumas situações que mere-
cem detalhamento: as parcerias estabelecidas na colheita e na produção, em reconhecimento da
experiência das pessoas; esses processos servem para situar relações de aprendizagem entre as

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gerações; os interditos na introdução de tecnologias que segmentem a produção e as estratégias


de produção coletiva em períodos de alta demanda (de encomendas); a duração da matéria-prima
em armazenamento e a organização física, familiar e associativa em torno da mesma; as lógicas
de avaliação individual e coletiva das inovações introduzidas na produção e no formato dos arte-
fatos; a organização da logística de venda e distribuição dos artefatos.

3. HISTÓRICO DO PROJETO E AS QUESTÕES CULTURAIS E AMBIENTAIS QUE


O CONDICIONAM
Há duas versões para a formação da Comunidade do Mumbuca: uma que remete ao perí-
odo de escravidão, sendo a comunidade formada por negros fugidos de fazendas de plantação do
litoral da Bahia, e outra, que a configura pelos processos de mobilidade populacional, em final de
século XIX, com a migração de famílias vindas da Bahia, fugindo de fatores climáticos desfavo-
ráveis, como a seca (CARVALHO, 2014, p. 55).
A convergência geográfica das duas versões indica que o povoamento da Comunidade
seguiu um padrão familiar, com três matrizes (os Beato, os Bento e os Pereira Gonçalves) que
se reproduziram até a atualidade com ocupações em lotes familiares dispersos na área e dedi-
cados à agricultura de subsistência. A atual forma de ocupação, em um núcleo central, deu-se
na década de 1990, motivada pela construção de uma escola municipal no local. Nessa atual
ocupação, também se reproduz o padrão familiar original. Como a população da comunidade se
reproduziu, basicamente, através de casamentos entre primos, as famílias estão distribuídas na
Comunidade segundo duas linhagens básicas: ao lado direito da rua central estão os familiares
de dona Miúda (matriarca famosa da Comunidade, já falecida), enquanto ao lado esquerdo estão
os familiares de dona Laurentina, senhora de mais de cem anos que ainda reside na Comunidade.
Sobre a origem do ofício artesanal com Capim Dourado também há duas versões: uma
narrativa comunitária e uma acadêmica. A narrativa comunitária foi exposta por dona Santinha,
matriarca da comunidade, durante a “Roda de Conversa sobre o Selo de Origem do Capim Dou-
rado” (realizada na VII Festa da Colheita do Capim Dourado, em Mumbuca), da qual participa-
mos, em 18/09/2015. Nessa narrativa, Dona Laurentina, antiga matriarca, encontrou o Capim
Dourado nas veredas do cerrado e, extasiada com a sua cor dourada, o apresentou à família,
anunciando que faria bonitos artefatos com o mesmo. Após a difusão do Capim pela Comunida-
de, teria sido dona Miúda quem deu forma e conteúdo estético (artístico, segundo ela) ao Capim,
iniciando o ciclo de produtores artesãos, na comunidade. Já a narrativa acadêmica (BELAS,
2008; SCHMIDT, 2005; SOUZA, 2012) identifica o modo de fazer dos artefatos da comunidade
com a herança indígena, provavelmente apropriada em intercâmbios das primeiras gerações de
quilombolas locais com a etnia Xerente, na região. Segundo os autores, há registros de uso do

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Capim Dourado entre a etnia Xerente, assim como a “costura do Capim”, ainda realizada na
Comunidade, seria uma técnica cultural indígena que utiliza a seda do buriti.
Aqui, importa situar que as duas versões convergem para a figura histórica de dona Miúda
(Guilhermina Ribeiro da Silva), uma vez que essa mulher, nascida em 1928, é filha de indígena
com afrodescendente.
Embora haja registros da produção de artefatos com Capim Dourado, desde a década
de 1930 (época em que os artefatos eram trocados por gêneros alimentícios e querosene, em
mercados na Bahia), foi somente na década de 1990 que esses artefatos e o ofício artesanal de
produção do Capim Dourado, na Comunidade, ganharam notoriedade. Os fatores que convergi-
ram para sua divulgação foram: a construção de uma ponte ligando os municípios de Mateiros
e Ponte Alta (rompendo o relativo isolamento da região), uma matéria divulgada no Programa
Globo Repórter, em 1990, e o crescente advento do turismo na região do Jalapão (SOUZA,
2009; CARVALHO, 2014).
A crescente demanda comercial dos artefatos disseminou a sua produção no cotidiano e
entre as famílias, até que, em 2002, as mesmas criaram a Associação dos Artesãos da Comuni-
dade do Mumbuca, visando formalizar as vendas. De lá para cá, a Associação manteve-se ativa
na produção e reprodução dos modos tradicionais de fazer artefatos com Capim Dourado.
Na década de 2000, alguns acontecimentos ampliaram a difusão da produção dos artefa-
tos, e a legitimaram, para além da Comunidade Mumbuca: em 2004, parcerias entre a Associa-
ção de Artesãos do Mumbuca, a Fundação Naturatins, a Secretaria de Estado da Cultura do TO e
o SEBRAE, promoveram cursos e oficinas de artesanato com Capim Dourado, na Comunidade
do Mumbuca, atraindo designers e outros especialistas4; no mesmo ano, essas parcerias tam-
bém promoveram a difusão do ofício artesanal com Capim Dourado para outros municípios do
Jalapão, através de cursos e oficinas ministradas por uma artesã da Comunidade do Mumbuca
(Rosa); em 20 de janeiro de 2006, a Comunidade foi reconhecida como Território de remanes-
centes quilombolas – contudo, a demora na titulação das terras tem gerado conflitos. Em 2009,
o governo do Estado do Tocantins declarou o Artesanato em Capim Dourado como Patrimônio
Histórico do Estado (Lei nº 2.186 de 14 de julho de 2009). Em 2010, por intermédio do Movi-
mento Estadual dos Quilombolas e do Ministério Público Federal, foi criado o Fórum Perma-
nente de Acompanhamento da Questão Quilombola no estado do Tocantins.
Segundo relatos de sujeitos da Comunidade, essas parcerias tiveram trajetórias e resulta-
dos distintos, gerando tensões comunitárias pelas inovações inseridas na produção dos artefatos

4
Segundo Carvalho (2014, p. 65), “Destaca-se a oficina “Designer em capim dourado” que foi ministrada pelo
designer Renato Imbroisi, em 2004, tecelão e designer de moda conhecido nacionalmente por atuar em aproxima-
damente 40 projetos de inovação e artesanato”. Segundo relatos de moradores locais, as inovações nos artefatos
produzidos na Comunidade surgem da confluência dessas oficinas e das demandas de turistas.

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e pela difusão das técnicas de trabalho a outros municípios. A primeira tensão deu-se em torno
das propostas do SEBRAE de segmentar a produção artesanal, recusada pelas artesãs, com o
argumento de manter a tradição e as relações familiares de produção. A segunda refere-se a dois
fatores: a difusão da técnica de trabalho aumentou a demanda pelo Capim Dourado, que passou
a ser colhido de maneira clandestina e insustentável; complementar a isso, a disseminação cres-
cente da produção, em outras localidades (algumas mais acessíveis a comerciantes e turistas,
como Ponte Alta) gerou um mercado que descaracteriza a origem comunitária do ofício artesa-
nal e dos artefatos, atribuindo-lhe referências relacionadas à região do Jalapão, como indicação
geográfica (SCHMIDT, 2005) da matéria-prima.
Na tentativa de garantir a sustentabilidade ambiental da região e buscando ordenar a
exploração do Capim Dourado, o governo estadual estabeleceu a Portaria nº 362/2007, confe-
rindo regras para a colheita e manejo do vegetal, proibindo a colheita do mesmo fora do período
de 20 a 30 de setembro, e determinando que a colheita só poderia ser realizada por associados
devidamente credenciados, entidades comunitárias de artesãos e extrativistas residentes nos mu-
nicípios tocantinenses. Destaque-se que, embora as ações estatais tivessem a intenção de regular
a extração e manejo do Capim Dourado, bem como garantir a sustentabilidade do mesmo, tais
ações foram insuficientes e não surtiram o efeito desejado. Ao contrário, na região, a cada ciclo
extrativista centenas de pessoas entram nas zonas de produção e extraem o Capim Dourado,
muitas vezes, de forma ilegal.
O que se tem observado ao longo desses anos é um aumento de tensões em torno de
questões que gravitam entre a sustentabilidade do vegetal e a ampliação de novos mercados, que
surgem a partir da expansão do comércio do artesanato de Capim Dourado.
Tendo esse cenário como pano de fundo, o governo do estado do Tocantins, em parceria
com a Associação de Artesãos em Capim Dourado da Região do Jalapão (Areja), protocolou,
ainda no ano de 2009, um pedido de certificação do artesanato local, por meio da Indicação
Geográfica, junto ao Instituto Nacional de Propriedade Industrial (INPI). Processo esse que se
consolidou no ano de 2011, com a indicação de Procedência da matéria prima à região do Jalapão.
Essas tensões se evidenciaram na Roda de Conversa sobre o Selo de Origem do Capim
Dourado, que presenciamos na Comunidade, e estão em correspondência com os relatos descritos
por Rodrigo M. Leistner, acerca de suas investigações junto a artesãos e comerciantes de Capim
Dourado, na cidade de Ponte Alta, no quadro do LaPCAB5. Nesta cidade, as parcerias com o SE-
BRAE se desenvolveram e estão vigentes, assim como as propostas do mesmo para a incrementa-
ção da produção dos artefatos. Essas relações, embora ocorrendo distantes de Mumbuca, passaram
a servir de “espelho invertido” para a Comunidade e são criticadas pelos mais velhos, sobretudo.

Rodrigo M. Leistner. Relatório de pesquisa em Ponte Alta, TO. LapCAB-Laboratório de Políticas Culturais e
5

Ambientais no Brasil: gestão e inovação. Unisinos, agosto de 2015, 23 p.

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Neste reflexo invertido, as pessoas da Comunidade do Mumbuca identificam três fatores


que consideram negativos, ou que descaracterizam a “autenticidade” do ofício artesanal com
Capim Dourado: 1. O agenciamento do SEBRAE incentiva a segmentação da produção e torna
o artesão ora montador dos artefatos, ora administrador do trabalho de outros; 2. A segmentação
e as mudanças no ofício quebram os vínculos de reciprocidade comunitários ou associativos; 3.
As inovações inseridas na produção ou nos artefatos tendem a orientar a produção para a deman-
da do consumo, reforçando os fatores anteriores.
Assim, a maior valorização da relação entre artesão e mercado tende a produzir tensões
na relação entre o artesão e o quadro associativo ao qual pertence, pelo acirramento da concor-
rência pelo mercado, em Ponte Alta e outras localidades. Essas tensões e concorrência, por outro
lado, tornam os artesãos mais sensíveis às inovações nos processos de trabalho e nos produtos.
Contrários a essa situação, as pessoas mais velhas da Comunidade do Mumbuca evocam
regularmente uma expressão de dona Laurentina, que dizia “Isso aí é para colocar comida na
mesa de todo mundo”. Essa exposição de um princípio ou valor comunitário se complementa,
na Comunidade, por um sentimento de que o ofício que eles ensinaram para outras pessoas e
comunidades está se desvirtuando, e implica em posicionamentos que impactam o desenvolvi-
mento do projeto, discutido adiante.
Além das questões relacionadas às tensões produzidas pelas parcerias iniciais da Comu-
nidade com o SEBRAE e outros órgãos governamentais, estão em evidência, atualmente, três
outros fatores: as relações intergeracionais (isolamento x perspectivas ou expectativas de futuro
para os jovens); a crescente extração ilegal ou insustentável de Capim Dourado, na região, para
atender a demanda por matéria-prima nas outras cidades onde se produzem os artefatos; e a
relação entre a reivindicação comunitária pelo reconhecimento de autenticidade do ofício arte-
sanal com Capim Dourado x os modelos de inserção nas esferas institucionais e de mercado que
certificam a produção dos artefatos.
No arranjo desses fatores em desenvolvimento na Comunidade é possível reconhecer
que os artesãos mais velhos do Mumbuca expõem regularmente uma “afirmação de si” (AN-
DACHT, 2004) em correspondência com seu ofício artesanal (o que inclui o território, o Capim
Dourado e os bens produzidos), conformando um modelo identitário que reforça e confirma
seu pertencimento comunitário (o que inclui a trajetória histórica e os traços contemporâneos
de quilombolas). Esse arranjo se projeta em um tipo ideal de trabalho relacionado a valores, na
Comunidade e se contrapõe, nas narrativas dos mesmos, aos arranjos de trabalho relacionado a
fins que reconhecem no ofício artesanal desvirtuado, em outras localidades.

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4. AS FORMAS DE VINCULAÇÃO DOS ATORES, DE COLETIVIZAÇÃO E DE


DISTRIBUIÇÃO DA PRODUÇÃO
Os atores (artesãos) estão organizados na Associação, mas os vínculos familiares pro-
duzem “pesos” diferenciados nas decisões da mesma. Soma-se a isso o fato de que os jovens
podem aprender o ofício artesanal (e são estimulados a isso) e auxiliar na produção familiar, mas
são impedidos de se associar e, assim, de participar nas decisões da Associação. Os argumentos
dos mais velhos para esse impedimento referem-se à imaturidade dos jovens e à tendência que
apresentam para querer mudar os procedimentos de trabalho. Porém, essa tensão permanece im-
plícita no vínculo dos jovens e projeta preocupações nos mais velhos sobre o futuro da atividade
e da comunidade. Em conversa com sêo Juraci, este nos expôs que a estratégia adotada pelas
lideranças da comunidade é inserir os jovens primeiro no ofício, para que aprendam a dar valor
ao mesmo, e depois, permitir a inserção na Associação e nas decisões, “para dar continuidade à
tradição da comunidade”.
A produção é realizada por indivíduos, ou grupos familiares, mas não há segmentação
do trabalho. O que ocorre e é verificável pela exposição dos artefatos, é uma regularidade na
reprodução da técnica (maior ou menor refinamento técnico) e nos artefatos (produtos), entre os
artesãos de uma mesma família.
A coletivização da produção não se manifesta, na Comunidade. O que ocorre é a disse-
minação de um princípio de reciprocidade na coleta do Capim, que é ritualizado em um período
mais intenso de atividades coletivas (a realização da Festa da Colheita é um exemplo) e na dis-
tribuição de demandas, por ocasiões em que ocorrem grandes encomendas de artefatos.
Já a distribuição de recursos é realizada primeiro comunitariamente e, quando necessá-
rio, para atender alguma demanda familiar. No primeiro caso, a percentagem na venda dos pro-
dutos que cada artesão contribui para a Associação forma um fundo que é gerido para atender as
prioridades definidas coletivamente. No segundo caso, o fundo pode ser utilizado para atender
demandas ocasionais de famílias, em situações não especificadas.

5. A INCURSÃO NO JALAPÃO E NA COMUNIDADE MUMBUCA


A viagem ao Tocantins compreendeu três momentos, entre 15 e 20/09/2015: o primeiro
foi o reconhecimento da disseminação dos artefatos de Capim Dourado na cidade de Palmas e
em suas regiões contíguas; o segundo foi o reconhecimento da região onde se situa a Comunida-
de do Mumbuca, no município de Mateiros; o terceiro foi a visita à Comunidade do Mumbuca,
durante a realização da VII Festa da Colheita do Capim Dourado6.

6
A viagem a Mateiros e Mumbuca foi realizada em parceria com o PPG em Ciências do Ambiente, da UFT, na
companhia do Prof. Dr. Heber Rogério Gracio, e a Secretaria de Estado da Cultura do Tocantins, na companhia da
técnica Gilceia Medeiros.

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Nos dois primeiros momentos, produzimos imagens em vídeos e fotos: da estrada, de


paisagens características do bioma do cerrado e de aspectos das cidades por onde passamos,
com destaque para Mateiros. No terceiro momento, produzimos imagens em vídeos e fotos da
Comunidade do Mumbuca, com destaque para a “Roda de Conversa sobre o Selo de Origem do
Capim Dourado” e as discussões que estavam em pauta nesse encontro, além de registros sobre
agenciamentos turísticos e culturais operados por alguns moradores da região.
O primeiro momento possibilitou perceber a referência dos artefatos de Capim Dourado
como traço central do artesanato tocantinense, em correspondência com a região do Jalapão.
Há vários locais de venda na cidade de Palmas, com destaque para algumas lojas de artesanato,
nas avenidas centrais da cidade. Um deslocamento até a cidade de Taquaruçú, a 35 km de Pal-
mas, permitiu constatar que essa disseminação está fortemente associada ao desenvolvimento
dos agenciamentos turísticos e culturais, na região. Na pequena cidade de Taquaruçú, onde se
expande um modelo de empreendimento turístico ambiental e cultural, com forte presença do
SEBRAE, reconhecemos três estabelecimentos de venda de artesanato, com artefatos produ-
zidos com Capim Dourado. Na praça central da cidade, onde se localiza a Casa da Cultura do
município (Mutum), um cartaz na parede anunciava uma oficina de produção de artesanato com
Capim Dourado, para jovens.
Seguindo alguns quilômetros além de Taquaruçú, por uma estrada asfaltada, chegamos
à entrada da Cachoeira da Roncadeira, onde se localiza uma casa que abriga o Ponto de Cultu-
ra Casa de Caboclo e a sede da ONG de Educação Ambiental Instituto Semeadores das Artes.
Nessa sede, em uma mesa, estavam expostos vários artefatos artesanais de Capim Dourado para
venda. Em conversa com um jovem da ONG que estava na sede, ele nos informou que os arte-
fatos foram produzidos no Jalapão, sem saber de qual cidade eles vieram.
O segundo momento refere-se às viagens de ida e retorno a Mateiros, na qual passamos
por três cidades: Aparecida do Rio Negro, Novo Acordo e São Félix. Nas três, percebemos pon-
tos de venda de artefatos de Capim Dourado, com destaque para um estabelecimento na estrada,
próximo de São Félix, e três lojas, uma em Novo Acordo e duas em São Félix.
O terceiro momento refere-se à estadia em Mateiros e no Mumbuca. Nesse contexto,
priorizamos dois roteiros: visitas a dois fervedouros7 da localidade e à Cachoeira do Formiga,
para conhecer os empreendimentos que se formavam em torno dos mesmos, e à Comunidade
Mumbuca, no dia de abertura oficial da Festa da Colheita do Capim Dourado.

7
Fervedouro é o nome dado a um fenômeno natural da região do Jalapão, no qual uma fonte de água subterrânea
se eleva até a superfície, formando pequenos lagos (o menor tinha em torno de 7 metros de diâmetro e o maior
em torno de 15 metros) com fundo geralmente raso, arenoso e claro. O fenômeno se complementa com constantes
aberturas que se formam na base arenosa do lago para canais profundos, mas com efeitos de correntes ascendentes
da água, impedindo que as pessoas afundem. Essas aberturas e correntes produzem constantes movimentos da areia
na base dos lagos, gerando formas concêntricas de movimentação da água em efeitos visuais diversos.

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Os fervedouros atraem turistas e as movimentações destes incentivaram alguns mora-


dores e proprietários de terras onde o fenômeno ocorre a investirem em empreendimentos de
infraestrutura turística. Nos dois fervedouros visitados (e depois, em um terceiro, visitado nos
arredores de São Felix, quando voltamos) esses empreendimentos estavam funcionando, em
arranjos de galpões ou ranchos construídos de adobe, em contiguidade às residências dos indi-
víduos, com um paisagismo de espécies nativas (Babaçu e Miriti, geralmente) que se estendia
entre os mesmos e os fervedouros.
Os galpões e ranchos possuíam mesas e bancos para servir comida (sob encomenda) e
redes penduradas nos pilares de madeira que os sustentavam, para descanso dos visitantes. Os
fervedouros visitados localizam-se em estradas que levam à comunidade do Mumbuca, forman-
do referenciais de um circuito turístico em desenvolvimento, na região.
Embora esses empreendimentos ainda sejam recentes e estejam em fase de construção,
é possível constatar que os mesmos se inserem em redes de difusão de roteiros turísticos, como
ficou evidenciado por um totem de adesivos de grupos turísticos, no centro do rancho de sêo
Martins e família.
As características desses empreendimentos se repetem no entorno da Cachoeira do For-
miga. E aqui, tanto quanto nos empreendimentos anteriores, há que se destacar que é cobrada
uma “taxa de permanência” aos visitantes.
A incursão na comunidade do Mumbuca ocorreu no dia 18/9. Nessa atividade, percor-
remos toda a comunidade, registrando imagens e alguns depoimentos de moradores, acerca da
vida no local, do ofício e da produção com Capim Dourado.
O foco desta incursão foi o registro em vídeo da Roda de Conversa sobre o Selo de Ori-
gem do Capim Dourado. A roda de conversa estava integrada na programação da Festa e ocorreu
no Galpão comunitário. Desde as primeiras tentativas de agrupar as pessoas para a atividade já
se notava uma falta de motivação das lideranças locais para participar, que chegavam e saíam do
local alternadamente. Após meia hora de tentativas, Ângela e Regina, jovens lideranças locais,
conseguiram convencer as lideranças da Associação a juntarem-se para iniciar a conversa.
A atividade iniciou com uma apresentação dos participantes. Estavam presentes lideran-
ças da Associação e da Comunidade, representantes das Secretarias de Estado da Cultura, do
Turismo e Desenvolvimento e da Ação Social (a própria Secretária de Estado da Ação Social
chegou, durante a atividade, e ficou até o final), pesquisadores da Universidade Federal do To-
cantins e alunos, agentes culturais locais e alguns jovens que visitavam a comunidade. Após a
apresentação, Gilcéia Medeiros, técnica da Secretaria de Estado da Cultura, fez uma exposição
sobre o desenvolvimento dos trabalhos para a produção e implementação do Selo de Origem do

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Capim Dourado, que resulta de estudo conjunto da Secretaria com a Universidade Federal do
Tocantins8 (exposição gravada em vídeo).
A sua exposição descreveu a origem da iniciativa, com o SEBRAE e a Fundação Na-
turatins, passando por um período de produção e distribuição do Selo que, após questionado
por vários atores da região, foi interrompido. Os Selos impressos sumiram. Esse processo teria
recomeçado recentemente, por convênio firmado entre a Secretaria de Estado da Cultura e a
Universidade Federal do Tocantins. Foi formado um grupo de trabalho que visitou comunidades
e Associações de produtores do Jalapão, e apresentou um estudo de produção gráfica do Selo
de Origem do Capim Dourado (exposto na atividade) e dos procedimentos de sua atribuição e
distribuição, que implicavam algumas mudanças na produção e na circulação dos artefatos pro-
duzidos com o Capim, para assegurar sua certificação de qualidade.
Antes de encerrar a exposição de Gilcéia, já iniciaram os questionamentos sobre a per-
tinência do Selo pelas lideranças da Comunidade, que se alternavam entre perguntas sobre a
origem da iniciativa, a sua serventia para a Comunidade, as mudanças que ele implicava nos
processos de trabalho artesanais pela imposição de um padrão de qualidade definido por atores
exógenos à comunidade, o reconhecimento da autenticidade e da originalidade do ofício desen-
volvido pela Comunidade, a extensão da indicação geográfica ou regional que o Selo cobria, se
ele implicava na criação de dispositivos institucionais de fiscalização da colheita do Capim e da
produção dos artefatos, entre outras.
A insatisfação das lideranças com as explicações era visível, ora expondo expressões
faciais ou verbais de ausência de entendimento acerca de alguma exposição dos propósitos que
justificavam o Selo, ora formando rodas de conversa paralelas para discutir algum ponto ques-
tionável da exposição. Entre essas manifestações, algumas lideranças expunham depoimentos
memorialistas sobre a origem da Comunidade e do ofício com o Capim Dourado, reivindicando
recursivamente o reconhecimento da tradição (autenticidade e originalidade) deste último, e
recorrendo à legitimidade de lideranças cujas biografias atestariam tal reconhecimento. Eram
evocados os nomes e as trajetórias de matriarcas como dona Miúda, dona Laurentina, Doutora
e dona Santinha, geralmente associadas a domínios dos modos de saber e de fazer relacionados
com o Capim Dourado.

8
Em abril de 2015, a Secretária de Estado da Cultura do Tocantins (SECULT) e a Universidade Federal do To-
cantins (UFT) assinaram um termo de Cooperação Técnica, visando o fortalecimento da Associação dos Artesãos
em Capim Dourado da Região do Jalapão (Areja). O ponto central dessa cooperação é a elaboração de um Selo de
Indicação Geográfica (IG) a ser utilizado pelos artesãos da região, valorizando os produtos lá produzidos, de forma
que sejam reconhecidos em mercados nacionais e internacionais. A parceria tem por objetivo orientar e capacitar
os artesãos no uso do selo, bem como visa apoiar a reestruturação da Areja, que no momento conta com baixa
participação dos artesãos, em decorrência de processos de desarticulação e não reconhecimento da legitimidade da
diretoria atual por parte das comunidades envolvidas. Esta ação também conta com o apoio do SEBRAE-TO, que
disponibilizou um consultor para apoiar a realização das capacitações.

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As perguntas e as exposições das lideranças complementavam-se no questionamento


geral da extensão da indicação geográfica coberta e legitimada pela proposta do Selo, que cor-
respondia à região do Jalapão. Nos argumentos expostos pelas lideranças, essa identidade presu-
mida subsumia a tradição da Comunidade e a nivelava com a produção difundida e desvirtuada
do ofício em outros municípios do Jalapão.
Nesse estágio da discussão, um impasse foi estabelecido na identificação da forma de
inserção do ofício e da Comunidade nos processos de certificação dos artefatos. Boa parte desse
impasse foi incentivado pelas intervenções do técnico da Secretaria de Estado do Turismo e do
Desenvolvimento, que se apresentou como artista também. Em suas intervenções ele alternava
questionamentos à colega da Secretaria de Estado da Cultura (gerando constrangimentos à re-
presentação governamental de ambos) com aconselhamentos de manutenção da tradição às li-
deranças da Comunidade. A manutenção do impasse gerou outra intervenção, com a alternativa
apresentada pelo Prof. Alex Pizzio da Silva (UFT), de que a comunidade poderia encaminhar
um processo de registro de marca dos artefatos produzidos com Capim Dourado, este melhor
aceito pelas lideranças ali presentes.
A discussão se encaminhou para um encerramento sem decisões, mas com a definição co-
letiva de se elaborar um documento da Roda de Conversa, que sistematizasse os pontos principais
debatidos no encontro e algumas reivindicações consensuais estabelecidas, como a necessidade
de criar um grupo de fiscalização da colheita do Capim Dourado, nas veredas da região, de forma
a garantir a sustentabilidade do mesmo e da produção das Comunidades e Associações locais9.
Após a Roda de Conversa, mantivemos algumas conversas residuais com lideranças da
Comunidade e percorremos outras áreas do lugar, para registrar os preparativos e movimentos
da festa. Neste momento, chegou o Secretário de Estado da Cultura, que representava o Gover-
nador na Cerimônia de Abertura da Festa da Colheita. Antes da cerimônia, um jogo de futebol
já havia esvaziado o local, restando ali somente os atores envolvidos nos preparativos de um
jantar e de um culto evangélico, que ocorreriam na sequência. O restante da programação envol-
via apresentação de danças de grupos indígenas (havia um grupo da etnia Xerente no local), de
grupos quilombolas, de cantigas de roda entoadas por dona Santinha, encerrando as atividades
às 22 horas, com a apresentação da dupla de violeiros Arnon & Maurício, da Comunidade, em
torno de uma “Fogueira do acolhimento, com danças e jogos tradicionais”.

9
A redação final desse documento encontra-se disponível em www.facebook.com/lapcab. Na sequência da divul-
gação do documento, uma parceria entre a Secretaria de Estado da Cultura de Tocantins e duas ONGs resultou em
três audiências públicas no estado, visando discutir estratégias para a sustentabilidade do Capim Dourado, na região
do Jalapão.

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6. ANOTAÇÕES CONCLUSIVAS
O processo de certificação da indicação geográfica do Capim Dourado, no Jalapão, ex-
põe alguns condicionamentos que afetam o contexto de produção de artefatos culturais com essa
matéria prima e influenciam a trajetória da Comunidade do Mumbuca, e da sua associação de
artesãos, na interação com atores e instituições que agenciam as políticas culturais, no estado do
Tocantins. Nesse contexto, a mediação da matéria prima torna difusa a negociação da realidade
que aí se estabelece, na forma de um embate dos propósitos que fundamentam os projetos dos
atores envolvidos.
No encalço desse embate, supomos ser apropriado seguir a orientação de Chanquía
(1998, p. 9), que se apropria da noção de “contratos de visibilidade”, de Jean-Claude Passeron,
para expressar “aquello que guía la recepción de una imagen por parte de un público, proveyen-
do a los sujetos, atrapados en dichos contratos, de un ver y un decir que marca su recepción de
una obra determinada”.
A centralidade que o processo de indicação geográfica do Capim Dourado vem assumin-
do, na região do Jalapão, de um lado descola a imagem dos artefatos culturais de sua origem
comunitária e a desloca para uma indicação geográfica mais ampla, legitimando uma cadeia de
produtores na região e imprimindo procedimentos para sua certificação; de outro lado, os atores
da Comunidade do Mumbuca, ressentidos com esse deslocamento e afetados pelos condiciona-
mentos da certificação em curso, agenciam suas tradições em narrativas e tecnologias patrimo-
niais que imprimem autenticidade aos artefatos produzidos pela associação de artesãos local.
Nesse embate, o Capim Dourado torna-se um bem disputado e apropriado, muitas vezes,
por indivíduos despreocupados com sua sustentabilidade ambiental. E isso pode gerar uma situ-
ação futura na qual os propósitos dos atores aqui descritos percam importância.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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ambientais e políticas públicas. Jundiaí, SP: Paco Editorial, 2014, p. 203-222.
PIERROT, Alain. Aprendizagem e representação. Os antropólogos e as aprendizagens. Horizontes
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artesanato no Jalapão, Tocantins. Dissertação de Mestrado em Ecologia. Brasília: UNB, 2005, 91 f.
SOUSA. A.T. Gênero e Empoderamento: um Estudo a Partir das Associações de Artesanato no Jalapão.
Dissertação de Mestrado em Desenvolvimento Regional. Palmas, UFT, 2012, 104 f.
SOUSA, Ruberval R. Tradição, Artesanato de Capim Dourado e Desenvolvimento Local no Povoado do
Mumbuca do Jalapão em Mateiros – TO. Dissertação de Mestrado em Desenvolvimento Local. Campo
Grande: UCDB – Universidade Católica Dom Bosco, 2009, 82 f.

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O MINC E A GESTÃO ANA DE HOLLANDA:


MOBILIZAÇÃO E CRISE NA POLITICA E NO CAMPO DA CULTURA
Alexandre Barbalho1

RESUMO: O que se propõe nesse artigo é analisar o período da política cultural brasileira que
corresponde à gestão de Ana de Hollanda à frente do Ministério da Cultura. O que se defende
nesse artigo é que tal gestão configurou-se como um momento de crise. Para a análise, recorrerei
às reflexões sobre o Estado feitas por Pierre Bourdieu e à proposta analítica das crises políticas
elaborada por Michel Dobry.

PALAVRAS-CHAVE: Estado; Ministério da Cultura; Crise Política

Os governos Lula (2003-2010) imprimiram um novo patamar nas relações entre o governo
federal e a cultura, ampliando e, principalmente, transformando a atuação do Ministério da Cultura
(MinC), sob a gestão dos ministros Gilberto Gil e Juca Ferreira, sucessivamente. Contrapondo-
se à lógica vigente desde a criação do MinC em 1985, na qual predominou um viés de menor
participação do Estado, Gil e Ferreira investiram na institucionalização das políticas culturais.
Tal processo se revela na reestruturação do Ministério e do Conselho Nacional
de Cultura, na realização das conferências nacionais, estaduais e municipais de cultura, na
elaboração do Plano Nacional e na implantação do Sistema Nacional de Cultura, entre outros
programas e ações que visam superar a descontinuidade das políticas culturais, transformando-
as, minimamente, em políticas de Estado (RUBIM, 2010; 2011).
Claro que esse projeto foi alvo de posições contrárias, em especial de agentes culturais
atuantes nas cidades de São Paulo e Rio de Janeiro, principais centros da economia cultural
brasileira, que se ressentiam do fato de ter que dividir a atenção e as parcas verbas do setor com
agentes oriundos de outras cidades e regiões do país, bem como de outros estratos sociais.
Se esse grupo não perdeu de todo o seu poder de barganha e de influência nos rumos
das políticas culturais federais, como exemplificam a derrota do governo no que se refere à

1
Doutor em Comunicação e Cultura Contemporâneas pela UFBA e pós-doutorado em Comunicação pela Univer-
sidade Nova de Lisboa. Professor dos PPGs em Políticas Públicas da UECE e em Comunicação da UFC. Líder do
Grupo de Pesquisa em Políticas de Comunicação e de Cultura. E-mail: alexandrealmeidabarbalho!gmail.com

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criação de uma nova agência para o audiovisual (MOREIRA; BEZERRA; ROCHA, 2010) e
à postergação da reforma das leis de incentivo (SALGADO; PEDRA; CALDAS, 2010), não
chegou, por sua vez, a colocar em xeque o projeto político-cultural da era Lula – projeto este
fixado no documento do então candidato nas eleições de 2002, intitulado “A imaginação a serviço
do Brasil” (PARTIDO DOS TRABALHADORES, 2002). Talvez, os momentos de embate mais
críticos tenham ocorrido no interior do próprio MinC, em um rearranjo das posições políticas
próprio à lógica do Estado, como revelam as disputas em torno do Sistema Nacional de Cultura
(BARBALHO, 2014).
Contudo, o primeiro governo Dilma (2011-2014), ainda que representando uma
continuidade do projeto político capitaneado pelo Partido dos Trabalhadores (PT), trouxe
mudanças significativas no que se refere às políticas culturais. Não cedendo à pressão de vários
setores, inclusive de seu próprio partido, pela permanência de Juca Ferreira no Ministério, a
presidenta nomeou, em janeiro de 2011, a artista Ana de Hollanda como ministra da Cultura.
Reconfigurando a composição das forças políticas no interior do MinC, propondo novas pautas,
dando continuidade a programas anteriores e enfraquecendo ou mesmo extinguindo outros,
Hollanda provocou um forte movimento de oposição, inclusive interna, à sua gestão que
terminou por afastá-la do cargo em setembro de 2012.
Para Doug McAdam, Sidney Tarrow e Charles Tilly, o confronto politico, que
“depende da mobilização, da criação de meios e de capacidades para a interação coletiva”,
se inicia quando “as pessoas fazem reivindicações a outras pessoas cujos interesses seriam
afetados se elas fossem atendidas” (MCADAM; TARROW; TILLY, 2009, p. 11-12). Ora, o
que se observa entre 2011 e 2012 é um acúmulo de mobilizações e confrontos no e em torno
do MinC, relativos a interesses distintos e que se estendem para além do campo cultural,
envolvendo outros agentes e reverberando fortemente na mídia nacional e nas redes sociais.
Diante desse contexto, é possível entender a breve passagem de Hollanda pelo
Ministério como uma crise? Uma crise2 pode ser entendida como “momento de ruptura no
funcionamento de um sistema” (PASQUINO, 2000, p. 303); ou como “situação-limite, na
qual se explicitaria um quadro de particular gravidade” (NOGUEIRA, 2015, p. 216). O que se
defende nesse artigo é que a gestão Ana de Hollanda configurou-se como uma situação-limite
que resultou em uma ruptura, mas também de continuidade das disputas que vinham desde o
início da década.
O que se propõe, portanto, é analisar esse período da política cultural brasileira, a partir
de seu entendimento como um momento de crise, estabelecendo, ao mesmo tempo, as suas
especificidades. Para tanto, recorrerei às reflexões sobre o Estado feitas por Pierre Bourdieu e

2
Do grego krísis, significa “alteração, desequilíbrio repentino; estado de dúvida e incerteza; tensão, conflito”
(CUNHA, 2010, p. 190).

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à proposta analítica das crises políticas elaborada por Michel Dobry, sobre as quais discorro
a seguir.

1. CAMPO CULTURAL, ESTADO E CRISE POLÍTICA.


Para compreender como se dão as disputas em torno das políticas culturais nos governos
Lula e Dilma, é preciso levar em consideração não apenas os agentes, seus respectivos interesses
e investimentos de capital no campo cultural (BOURDIEU, 1989; 1992), mas também perceber
suas inter-relações com o Estado - entendido este como uma espécie de meta-campo, para onde
convergem todos os tipos de capital, que por sua vez gera um meta-capital, “un capital qui a la
propriété particulière d’execer du pouvoir sur le capital” (BOURDIEU, 2012, p. 311). O Estado,
portanto, é “meta”, um poder acima dos outros poderes.
O Estado, continua Bourdieu, “fonde l’intégracion logique et l’intégracion morale du monde
social et, par là, le consensus fondamental sur le sens du monde social qui est la condition même
des conflits à propôs du monde social (BOURDIEU, 2012, p. 15). Ou seja, lugar da integração, o
Estado é o fiador dos conflitos sociais, dos dissensos, incluso daqueles de base cultural.
Nesse sentido, o Estado não pode ser entendido como um bloco monolítico. Na medida
que detém meta-capital, “est un champ à l’intérieur duquel les agentes luttent pour posséder un
capital qui donne pouvoir sur les autres champs” (BOURDIEU, 2012, p. 312). O laço entre o
campo do poder e o Estado se dá pelo fato dos agentes do primeiro disputarem o controle sobre
o segundo, sobre seu meta-capital que permite conservar e reproduzir diferentes tipos de capital.
Assim, tal como os outros campos, o Estado se estrutura a partir de oposições e interesses
diferentes associados, inclusive, a capitais distintos, para impor o ponto de vista dos pontos de
vista, que é o estatal.
A relação do campo estatal com o campo cultural, inserido na sociedade civil, se dá
por meio das políticas governamentais de cultura, posto que, como defende Bourdieu, entre
ambos, campo estatal/campo cultural, ou dito de outra forma, Estado/sociedade civil (mais
especificamente intelectuais e artistas, ou seja, os agentes culturais) existe um continuum,
“une distribution continue de l’accès aux ressources collectives, publiques, matérielles ou
symboliques, auxquelles on associe le nom d’État” (BOURDIEU, 2012, p. 66). O controle de
tal distribuição, como toda aquela que se dá no socius, fundamenta e ocasiona lutas permanentes
no interior dos campos estatal e cultural.
O Estado, portanto, se apresenta como “une sorte de réserve de ressources symboliques,
de capital symbolique, qui est à la fois un instrument pour un certain type d’agents et l’enjeu de
luttes entre ces agentes” (BOURDIEU, 2012, p. 110); como um processo de concentração de
recursos e de disputa por monopolizar esses recursos. Um momento de crise política, portanto, é

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aquele de acirramento dessas lutas em torno desse poder simbólico, onde cada agente, individual
e/ou coletivo, reivindica para si o poder de nomeação, que é próprio ao Estado3.
Por sua vez, pensando na especificidade do objeto de análise, ou seja, a crise da gestão
da ministra Ana de Hollanda e de suas políticas, faz-se necessário levar em consideração
exatamente esse dado: é preciso observar a estrutura de espaço onde se desenvolveram tais
políticas; suas particularidades, as propriedades de seus agentes, as interseções dos campos nas
quais se constroem (campo estatal, campo cultural, mas também campo midiático, como irei
propor adiante).
Para dar conta metodologicamente desse objeto, e levando em consideração a compreensão
de Estado exposta acima, recorro à análise das crises políticas proposta por Michel Dobry. Dobry
propõe uma abordagem próxima àquela da “mobilização” ou da “gestão de recursos” e na inserção
no processo analítico da atividade tática dos agentes protagonistas. Tal perspectiva é acionada para
que possa defender sua hipótese de continuidade, no sentido de que as molas que movem as crises
políticas não se radicam apenas, nem principalmente, nos desequilíbrios, mas nas “mobilizações
que esses protagonistas realizam no curso das competições e dos enfrentamentos que constituem
a trama das relações políticas” (DOBRY, 2014, p. 26-27).
Nesse sentido, o foco analítico sobre a crise recairá sobre o que está “em jogo” e nos
“deferimentos das jogadas” que ocorrem. Em relação às mobilizações, interessa perceber as
relações com os contextos estruturais, estendidos estes como variáveis, exatamente porque
sensíveis às mobilizações. O que implica compreender os diversos tipos de conjuntura, incluindo
as de crise, como estados particulares do sistema político analisado.
Por mobilização deve-se entender a inserção de recursos (capitais) em uma jogada
(linha de ação), entendendo que tais recursos não são “coisas em si”, mas relacionais, ou seja,
inseridos em contextos sociais nos quais operam, portanto não podem ser facilmente transferidos
de um lugar social para outro. Com isso, a atividade tática dos agentes dos conflitos assume
posição central na análise. O que se pretende ao analisar as jogadas é identificar como os atos
(individuais ou coletivos) afetam tanto o comportamento dos outros agentes protagonistas,
quanto a relação entre estes e o seu ambiente, ou a ambos, simultaneamente, posto que “a
modificação dessa situação existencial se acompanha quase sempre de uma transformação das
expectativas e das representações que os diferentes atores [agentes] têm a respeito da situação
(DOBRY, 2014, p. 32).
É importante, para essa perspectiva, entender que existe uma quantidade de recursos
que não são utilizados ou colocados em jogo, recursos latentes ou em potencial, e atentar para
3
Para Bourdieu (2012), em termos epistemológicos, ou seja, da compreensão do funcionamento do Estado, os
momentos de crises são momentos propícios, como os de gênese, pois as imposições simbólicas se tornam eviden-
tes. No caso dos segundos, porque ainda estão se constituindo, no caso dos primeiros, porque são reveladas pelos
heterodoxos que as colocam em xeque.

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os “modos de fazer-valer” tais recursos nas jogadas ou atividades táticas postas nos jogos de
interesses. Outra recomendação metodológica é fugir de uma visão demasiadamente teleológica
a orientar tais jogadas, pois, como observa Dobry (2014), há interações entre elas, típicas da
dinâmica própria do conflito, que abalam de diversas formas os motivos e fins primeiros dos
agentes envolvidos na crise. Há, portanto, uma “evolução” do jogo ou do conflito, o que explica,
muitas vezes, a perda de um centro decisor de determinada mobilização, como veremos adiante.
Dobry (2014) adverte sobre a necessidade de não recair no erro de ver na crise apenas
a oposição entre os “agentes de controle social” e as “mobilizações”, sem perceber também as
similitudes entre os dois, ainda que reconhecendo as diferenças no capital de recursos e ações
de ambos. Isso é fundamental por permitir outra compreensão, a de que os movimentos de
mobilização não emergem necessariamente nas zonas pouco estruturadas do socius, mas podem
surgir nas próprias agências de controle.
As mobilizações não podem ser entendidas como necessariamente centralizadas, onde
uma “direção” mobiliza os recursos com o propósito de atender certos fins coletivos. Se de fato
isso ocorre, tal concepção não pode inviabilizar o entendimento do caráter muitas vezes disperso
dos processos mobilizadores. Nesses processos, vários agentes, individual e coletivamente,
aderem ao jogo e trazem consigo seus recursos e interesses, de modo que, mesmo participando
de uma mesma jogada, há uma diversidade de pautas, objetivos e estratégias mobilizadas.
É possível, então, estabelecer os elementos centrais da abordagem proposta por Dobry.
Primeiro, uma crise deve ser entendida “a um só tempo” como mobilizações e transformações
de estado dos sistemas sociais. O que leva em consideração o fato de que as instituições são
sensíveis às jogadas e às atividades táticas dos agentes das crises. Mas, por sua vez, trata-se
também de analisar as “lógicas de situação que, em tais contextos, tendem a se impor a esses
atores e tendem a estruturar suas percepções, seus cálculos e seus comportamentos” (DOBRY,
2014, p. 46).
A partir dessa premissa, Dobry fixa os elementos de sua terminologia. Por “sistemas
sociais complexos”, entende-se aqueles “diferenciados em esferas sociais autônomas, fortemente
institucionalizadas e dotadas de lógicas sociais específicas” (DOBRY, 2014, p. 46), definição
de esfera social muito próxima daquela de campo em Bourdieu. Por “setores”, entende-se as
“esferas sociais autônomas”. Por “mobilizações multissetoriais”, aquelas que se localizam ao
mesmo tempo em várias esferas e de “restritas” aquelas mobilizações que atinge apenas uma
esfera. E por “conjunturas políticas fluidas”, aquelas que correspondem a “transformações
de estado dos sistemas complexos quando esses sistemas estão submetidos às mobilizações
multissetoriais” (DOBRY, 2014, p. 47).
Para dar conta empiricamente do objeto de análise, ou seja, a crise política da gestão
Ana de Hollanda, a partir do constructo teórico-metodológico exposto acima, irei estabelecer os

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agentes dessa conjuntura política fluida, bem como seus recursos, jogadas e mobilizações, por
meio das informações proporcionadas pelo campo midiático e pelo material divulgado nas redes
sociais. Essa escolha se justifica pela forte relação entre os dois campos, o político e o midiático,
sendo este uma espécie de mediador entre os campos sociais (RODRIGUES, 1990)4.

2. DO CREATIVE COMMONS À “CARTA DOS INTELECTUAIS”:


A DINÂMICA DA CRISE
Antes mesmo de iniciar sua gestão, Ana de Hollanda provocou polêmicas na imprensa
por defender o Escritório Central de Arrecadação e Distribuição (ECAD) e se posicionar
contrária às mudanças sobre as leis autorais encaminhadas pelo MinC, sinalizando que elas
deveriam ser revistas. Na sequência desse episódio, já como ministra, um de seus primeiros
atos foi retirar o site do Ministério da licença Creative Commons (CC).
Com esses atos, de pouco alcance prático, mas de forte simbologia, pois revelava seu
poder de nomeação5, Hollanda se indispôs com os ativistas que tinham se mobilizado nas gestões
anteriores e pautado a política no que diz respeito às culturas digitais e livres6. A jornalista Tatiana
Dias situa os dois lados em disputa, copyleft versus copyright, a partir de posições, interesses e
capitais distintos: de um lado, os “ativistas da internet, blogueiros, bibliotecas digitais e artistas
independentes”, do outro, as “associações de proteção aos direitos autorais e alguns artistas, que
criticam o MinC [na gestões Gil e Juca] de ‘estatização de um direito privado e de não tê-los
ouvido na elaboração da reforma” 7.
Para os ativistas, a postura da nova ministra não apenas sinalizava a sua perspectiva
conservadora, como ia contra o incentivo ao desenvolvimento de “modelos solidários de
licenciamento de conteúdos culturais”, previsto nas metas do Plano Nacional de Cultura,
instituído em dezembro de 20108. O que se percebe é que a gestão Hollanda é mais um momento
da disputa entre esses dois lados do campo cultural, que ocorre, no mínimo, desde o início do
governo Lula, e cujos agentes vinham competindo e se enfrentando, antes de chegar a esse
momento crítico.

4
Ao elaborar um conjunto de subsídios para uma teoria das crises políticas, António Mendes (2005) destaca como
fundamental o entrecruzamento entre esses dois campos (o político e o midiático) e, portanto, a relevância da co-
bertura midiática dos fenômenos políticos disruptivos.
5
Dobry observa que a mobilização coincidirá sempre com uma jogada, uma atividade tática por partes dos agentes
envolvidos na crise, ainda que tal jogada possa ser apenas simbólica, “no sentido de que certos atos podem simbo-
lizar outros atos, por exemplo, mais ‘duros’” (DOBRY, 2014, p. 33).
6
A esse respeito, ver a coletânea de entrevistas Cultura digital.br, publicada com apoio do MinC e que tem entre
seus entrevistados vários agentes ligados ao Ministério, inclusive o ministro Juca Ferreira (SAVAZONI; COHN,
2009).
7
Disponível em http://blogs.estadao.com.br/link/copyright-a-batalha/. Acesso: 02.out.2015.
8
Ver http://blogs.estadao.com.br/link/minc-na-contramao/. Acesso: 02.out.2015.

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Nesse sentido, a jogada seguinte de Hollanda foi demitir Marcos Souza, então
coordenador-geral de direitos autorais do MinC e defensor da flexibilização destes direitos, e
nomear Marcia Regina Barbosa, ligada ao Conselho Nacional de Direito Autoral e à Hidelbrando
Pontes, advogado do ECAD e um dos interlocutores da ministra.
Em declarações à imprensa, Hollanda reafirmou sua posição de rever o texto da Reforma
da Lei de Direitos Autorais, declarando que a “democratização da cultura” não poderia “passar
por cima do direito autoral”. Tal postura foi apoiada pelas entidades defensoras destes direitos,
como a Associação Brasileira de Música e Artes. Por outro lado, a ministra sinalizou o diálogo
com os ativistas do copyleft, propondo se reunir com “consultores e artistas” para chegar a uma
“proposta que atenda à demanda da área criativa, que é a que mais se mostrou insatisfeita com
as mudanças apresentadas”9.
Hollanda, como se observa, inseria os recursos de sey metacapital estatal para tentar
mobilizar ambos os grupos de agentes. No entanto, como visto, tais recursos são relacionados a
contextos sociais e não podem ser facilmente transferidos de um lugar para outro. Assim, a reação
contrária dos ativistas foi imediata e se intensificou a campanha contra a posição da ministra,
inclusive dentro do Ministério, ou, nas palavras de Dobry, na própria “agência de controle”, com
a criação no Twitter das hashtags #foraana e #foraanadehollanda.
Os participantes do movimento Transparência HackDay, por sua vez, criaram a página
“Dá licença, MinC?”, listando os sites governamentais que adotavam as licenças de uso livre. As
referidas hashtags foram criadas em fevereiro. Dois meses depois, segundo Kelly Prudencio e
Weslley Leite (2013), o seu número de usuários aumentou 223%. Em março, surgiu o blog Fora
Ana de Hollanda que se dizia sem filiação partidária e sem ligação com coletivos organizados,
inclusive com aqueles ligados às gestões de Gil e Juca.
Contrário não à “pessoa” Ana de Holanda, e sim ao “conjunto das diretrizes e ações
de sua gestão” que se configurava como uma “política desastrosa e conservadora”, o blog não
se assumia como “movimento organizado”. Mas é possível entendê-lo como uma esfera civil
digital (ALEXANDER, 2008; GOMES, 2011; MAIA, 2011), que agrega e difunde diversas
críticas e reflexões sobre a política cultural vigente. Na avaliação do Fora Ana de Hollanda, a
omissão de Dilma “com relação ao retrocesso no #Minc seria (...) uma traição do projeto de
governo eleito democraticamente”10.
Em abril foi criado o blog Mobiliza Cultura, com sua hashtag #mobilizacultura, que,
ao contrário da campanha implementada pelo Fora Ana de Hollanda, se assumiu como uma
organização reunindo instituições e grupos formais e informais (pontos de cultura, coletivos,
fóruns etc) para atuação tanto virtual, quanto presencial. O Mobiliza Cultura pode ser

9
Disponível em http://blogs.estadao.com.br/link/mudancas-no-ministerio-da-cultura/. Acesso: 02.out.2015.
10
Disponívl em http://foraanadehollanda.blogspot.com.br/. Acesso em 28.out.2015.

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compreendido como uma “mobilização na esfera pública”, um dos três níveis identificados
por Ilse Scherer-Warren de organização da sociedade civil (de seus interesses e valores de
cidadania) “para encaminhamento de suas ações em prol de políticas sociais e públicas,
protestos sociais, manifestações simbólicas e pressões políticas” (SCHERER-WARREN,
2006, p. 110).
Este tipo de mobilizações, mais abrangentes e conjunturais e menos institucionalizadas,
resulta da articulação dos participantes de movimentos sociais, ONGs, redes etc e a realização
de manifestações objetivando a visibilidade midiática e os “efeitos simbólicos para os próprios
manifestantes (no sentido político-pedagógico) e para a sociedade em geral, como uma forma
de pressão política das mais expressivas no espaço público contemporâneo” (SCHERER-
WARREN, 2006, p. 112). Na análise de Prudencio e Leite, a partir do Mobiliza Cultura, a
mobilização anterior, voltada “principalmente para a queixa de rompimento da ação cultura
digital e da reforma dos direitos autorais sofre novo processo de enquadramento, para se adaptar
a esse novo momento, ganhar mais adesão e expansão” (PRUDENCIO; LEITE, 2013, p. 451).
O movimento elaborou uma “Carta Aberta à Presidenta Dilma” que obteve grande
repercussão, pois amplamente divulgada na grande mídia, bem como nas redes sociais. O
documento reivindicava a continuidade das políticas culturais implementadas nos governos
Lula, o que significava maior participação da sociedade civil na formulação das políticas,
especialmente a reforma da Lei dos Direitos Culturais; efetivação do Plano Nacional de Cultura;
retorno das políticas voltadas à cultura digital; e fortalecimento do Programa Cultura Viva e,
consequentemente, dos Pontos de Cultura, uma das principais ações das gestões Gil e Juca11. Ou
seja, a agenda que vinha mobilizando os agentes desde o início do governo.
Para Prudencio e Leite, a campanha contra a gestão Ana de Hollanda se configurou
como um “confronto politico construído a partir da oportunidade aberta por uma série de
acontecimentos” (PRUDENCIO; LEITE, 2013, p. 454), como os listados acima, bem como
outros que ocorreram na sequência. As autoras destacam ainda a importância da formação de
um capital comunicacional que foi resignificando o repertório de ação dos agentes envolvidos
na mobilização. Assim, ao quadro interpretativo inicial, de descontinuidade e incompetência na
gestão da política cultural, soma-se outro, o da “conduta incompatível”, que agrega mais um
elemento à crise política, a do escândalo.
Outro desgaste sofrido pela gestão Ana de Hollanda ainda no início de seu mandato foi
com o sociólogo e professor da UERJ Emir Sader, incialmente indicado para a presidência da
Fundação Casa de Rui Barbosa. Em entrevista à Folha de São Paulo, Sader, antes mesmo de
assumir, chamou a ministra de “meio autista” por não reagir ao contexto político desfavorável

Sobre o papel relevante do Programa Cultura Viva e mais especificamente dos Pontos de Cultura no âmbito da
11

política cultural nas gestões Gil e Juca ver DOMINGUES (2010).

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ao MinC que incluía cortes no orçamento, paralisação dos Pontos de Cultura, e as já citadas
manifestações contra sua gestão12. O sociólogo acabou perdendo a nomeação, sendo substituído
pelo cientista político Wanderley dos Santos.
A relação problemática com os Pontos de Cultura também foi um dos momentos fortes
da crise, como se observa na reverberação dessa temática nas mensagens postadas no blog Fora
Ana de Hollanda. A gestão do Programa Cultura Viva, que engloba a ação Pontos de Cultura,
ficou sob responsabilidade da secretária de Diversidade e Cidadania, Marta Porto. Ainda
que compreendendo a importância do Programa, Porto avaliava que ele sofria das “dores do
crescimento”, pois não contava com recursos humanos, tanto para a sua gestão, quanto para o
seu acompanhamento, o que tinha causado problemas com órgãos de controle do Estado. Além
disso, a secretária defendia a renovação dos projetos e a inclusão de outras iniciativas13. Contudo,
talvez por estarem inseridas em um contexto turbulento, as declarações e primeiras medidas
tomadas por Porto no sentido de diminuir o ritmo do Programa foram vistas com desconfiança
pela rede dos Pontos de Cultura provocando forte oposição a essa nova orientação.
A secretária acabou saindo do MinC em setembro mas, em entrevista concedida alguns
meses depois, ainda durante a gestão de Hollanda, credita sua saída a diferenças no interior do
Ministério, no que ela denominou de “falta de compatibilidade política e de confiança mútua”.
Segundo a ex-secretária, suas posições e compromissos públicos não se alinhavam com as
posições tomadas pela gestão em relação a vários temas que tensionaram o campo político-
cultural. Não havia, na sua avaliação, vontade política em relação à sua secretaria, pois a aposta
era na recém-criada Secretaria de Economia Criativa. Com esse investimento, o MinC perdeu a
“chance de propor uma política de cultura sintonizada com os principais desafios da sociedade
brasileira para além da economia: a democracia e todos os valores culturais que ela exige para
ser mais do que um regime político”. A aposta que Porto fez no interior do MinC na cidadania e
na diversidade foi uma “tese derrotada” e perder, como reconhece, fez “parte do jogo”14.
Em maio de 2011, a ministra tentou romper seu isolamento e se articular com diversos
agentes do campo cultural, em especial com aqueles atuantes em São Paulo, bem como com os
parlamentares da base governamental. No mesmo período, a presidenta Dilma nomeou Morgana
Eneile, então secretária nacional de Cultura do PT, assessora de Hollanda, como forma de ajudar
nas articulações políticas. Mas essa nova dupla jogada foi vista com ceticismo pela imprensa e
pelos ativistas culturais. Segundo avaliou Jotabê Medeiros, colunista de O Estado de São Paulo,

12
Disponível em http://www1.folha.uol.com.br/ilustrissima/2011/02/881609-ana-de-hollanda-e-meio-autista-
-diz-emir-sader.shtml. Acesso em 08.dez.2015
13
Disponível em http://www.culturaemercado.com.br/site/entrevistas/marta-porto-cultura-viva-e-um-dos-gran-
des-legados-que-recebemos/. Acesso em 08.dez.2015.
14
Disponível em http://oglobo.globo.com/cultura/marta-porto-cultura-ainda-nao-se-tornou-prioridade-4294248.
Acesso em 08.dez.2015.

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a situação crítica da gestão Ana de Hollanda era “incontornável”, como sinalizaria o movimento
Mobiliza Brasil que reuniu 2,5 mil adesões15.
Outros eventos alimentaram a crise ao longo dos anos de 2011 e 2012, pautando a
“trajetória turbulenta” da ministra Hollanda, como qualificou o site de notícias da UOL16, que
não se restringiram à lógica da política cultural, mas atingiram a lisura da ministra: a aprovação
de um projeto de R$ 1,3 milhão para criar um blog de Maria Bethânia, amiga de Hollanda;
pagamento de diárias indevidas à ministra em fins de semana no Rio de Janeiro; captação de
R$ 1,9 milhão para a primeira turnê da cantora Bebel Gilberto, sua sobrinha; recebimento de
brindes da escola de samba Império Serrano após o MinC zerar a inadimplência da agremiação
carioca e desbloquear o CNPJ da escola; vazamento na imprensa de sua carta enviada à ministra
do Planejamento Miriam Belchior reclamando da falta de recursos para a pasta.
Em março de 2012, um grupo de intelectuais, alguns ligados ao PT, lança uma carta
onde cobra da presidenta Dilma um Ministério à altura dos desafios e programas apresentados
nas gestões de Gil e Juca, posto que estaria ocorrendo uma “decadência do protagonismo” do
MinC17. Para os signatários, o primeiro ano de Hollanda no MinC, incapaz de “gerar consensos
mínimos”, foi marcado por “hesitações, conflitos e por mudanças de rumo”. Assim, a nova
gestão frustrou os “inúmeros grupos envolvidos no processo de emancipação cultural” iniciado
em 2003 e que resultou no “acolhimento entusiástico de uma vasta gama de manifestações
antropológicas, tradicionais como modernas, regionais como nacionais, locais como globais,
deu direito de cidadania e densidade politica a vários conceitos novos” 18.
Além da condução equivocada da política cultural, a ministra e sua equipe, segundo
avalia o documento, seriam inábeis na sua relação com os agentes culturais, despreparadas para
o embate e o diálogo, vistos como algo pessoal e não como um processo inerente ao exercício da
democracia. Para esses intelectuais, houve perda de visibilidade e de nitidez na política cultural,
tendo preponderado a pauta negativa alimentada por meio do noticiário, levando à constatação,
por parte da opinião pública, da falta de comprometimento com as conquistas recentes. O
resultado teria sido um “perigoso isolamento” do MinC. Diante desse contexto, o documento
reivindica que a presidenta, detentora do poder de nomear seus ministros e com um governo
com alto índice de aprovação, não se submeta aos jogos de acomodação partidária e retome o
“projeto de país” traçado anteriormente pelo MinC.

15
Disponível em http://politica.estadao.com.br/noticias/geral,bastidores-uma-ministra-isolada-e-em-busca-de-
-apoio-na-classe-cultural,716244. Acesso em 05.ago.2015.
16
Disponível em http://noticias.uol.com.br/politica/ultimas-noticias/2012/09/11/apos-serie-de-desgastes-ana-de-
-hollanda-deixa-ministerio-da-cultura.htm . Acesso em 05.agosto.2015
17
Assinam o documento Marilena Chauí, Eduardo Viveiros de Castro, Suely Rolnik, Laymert Garcia dos Santos,
Gabriel Cohn, Manuela Carneiro da Cunha e Moacir dos Anjos.
18
Disponível em http://cultura.estadao.com.br/noticias/geral,despreparo-e-dolorosamente-evidente-dizem-inte-
lectuais-sobre-gestao-do-minc,850226#. Acesso em 28.10.2015.

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É premente, portanto, que ela indique “um ministro da cultura à altura do que requer
este cargo, em vista da importância do Brasil no cenário mundial contemporâneo”. O seu perfil
é o de uma “liderança suprapartidária e democrática”, capaz de “garantir um pulso firme e uma
capacidade de gestão dinâmica”. O documento encerra afirmando a responsabilidade não apenas
dos autores do documento, mas de os agentes culturais do país, em apoiar o “futuro portador
desta inteligência de qualidade cultural” 19.
O capital político e cultural dos que assinam a carta, bem como as argumentações expostas
qualificam o documento como uma importante jogada da oposição e intensificam o sentimento
de crise. Ao mesmo tempo, apontam para a sua solução: a nomeação de um novo ministro. O
que de fato ocorreria sete meses depois com a nomeação da senadora Marta Suplicy20.

3. CONCLUSÃO
Segundo Pasquino (2000), é, em geral, o nível da relação entre governo e sociedade o
elemento determinante da crise do primeiro, o que resulta da sua falta de representatividade e de
sua legitimidade, posto que é rejeitado por fortes setores sociais; e da ineficácia em responder a
esse contexto de perda, levando ao imobilismo. Como se observou, a gestão Ana de Hollanda
gerou um déficit de representatividade e legitimidade, ao contrário do que ocorreu nas gestões
anteriores, e não teve a capacidade de dar respostas eficazes, gerando uma insatisfação que se
generalizou, configurando-se, portanto, como uma “crise governamental”
Quando falo em “crise governamental” certamente não estou me referindo ao governo
como um todo, mas a um de seus subcampos, no caso, o da cultura. Mas, ainda que restrita a um
setor, foi sentida em outros subcampos do Estado e gerada tanto por fatores internos, quanto pela
interação do Ministério com a sociedade. Os primeiros se referem à heterogeneidade de posições
no interior do governo Dilma e, mais especificamente, no MinC na composição da crise. No caso
da interação, aconteceu que Hollanda não conseguiu dar um retorno satisfatório aos inúmeros
questionamentos feitos pelos agentes politico-culturais e midiáticos. O que resultou em uma
crise multissetorial inserida em uma conjuntura política fluida.
Em outras palavras, ainda que detentora de meta-capital e do poder de nomeação, a
ministra não soube avaliar o que estava em jogo e as disputas internas ao Estado e ao campo
cultural e suas relações daí decorrentes. Dessa forma, não pôde exercer o papel de mediadora

19
Disponível em http://cultura.estadao.com.br/noticias/geral,despreparo-e-dolorosamente-evidente-dizem-inte-
lectuais-sobre-gestao-do-minc,850226#. Acesso em 28.10.2015.
20
Este último movimento no que diz respeito ao processo crítico vivenciado pelo MinC procurou também solu-
cionar outros embates, estes no plano da política eleitoral. Segundo noticia a imprensa, a ida da senadora para o
Ministério ocorreria em troca de seu apoio à candidatura do PT do ex-ministro de Educação do governo Dilma,
Fernando Haddad, para a cidade de São Paulo. Isso porque Suplicy também postulou ocupar esse espaço e perdeu
a disputa interna ao partido. A esse respeito ver http://www1.folha.uol.com.br/poder/2012/09/1151790-marta-ne-
ga-que-ministerio-seja-compensacao-por-ajuda-a-haddad.shtml

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dos dissensos. Pelo contrário, suas jogadas só fizeram acirrar os conflitos e as mobilizações de
oposição, muitas vezes tornando adversários certos agentes que, em um primeiro momento,
não possuíam tal posição. A “carta dos intelectuais”, nesse sentido, foi decisiva, pois assinada
por agentes que, se não faziam parte do MinC, eram reconhecidos pelo núcleo central do poder
estatal, a exemplo de Marilena Chaui. E nem participaram da primeira onda de mobilização
formada pelos ativistas da cultura digital e das redes socais, de modo que, e ao aderirem ao jogo,
trouxeram novos recursos e interesses.
No entanto, como poderia se supor, este período não significou a desorganização de “antigos
interesses, posições de status e convicções gastas pelo tempo”, encastelados há muito no poder e
em choque com “novos interesses, novas postulações e ideias, criando um clima de confusão e
reorganização”, contexto típico dos momentos críticos (NOGUEIRA, 2015, p. 217). O que se deu
foi justamente o contrário: nos governos Lula, o MinC foi gerido por novas ideias e postulações e
a gestão de Hollanda teria sido uma tentativa de retorno a antigos interesses, status e convicções,
o que provocou a reação de setores renovadores do campo cultural brasileira e a consequente crise
governamental. Essa foi a principal especificidade da crise da gestão Ana de Hollanda.

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TRATADO DE MARRAKESH NO PLANO NACIONAL DE CULTURA:


INCLUSÃO CULTURAL E CIDADANIA
Allan Rocha de Souza1
Alexandre de Serpa Pinto Fairbanks2

RESUMO: A efetivação do direito de acesso à cultura em suas diversas manifestações, nos


planos nacional e internacional, é uma das finalidades do Plano Nacional de Cultura, conforme
expresso em vários dos objetivos específicos. O Tratado de Marrakesh foi uma bem sucedida
iniciativa liderada pelo Brasil junto à Organização Mundial de Propriedade Intelectual. Seu
objetivo é estabelecer limitações mandatórias aos direitos autorais a fim de prover acesso à
leitura aos portadores de deficiência visual. Sua efetivação no ordenamento jurídico nacional foi
concluída em novembro de 2015, quando recebeu o status de Emenda Constitucional. Analisar
preliminarmente a reverberação de seus efeitos no sistema jurídico nacional, na Lei de Direitos
Autorais e na interpretação das limitações e exceções são os objetivos deste estudo.

PALAVRAS-CHAVE: Acesso à Cultura, Direito Autoral, Tratado de Marrakesh, Limitações.

1. INTRODUÇÃO
O Tratado de Marraqueche tem por finalidade estabelecer limitações obrigatórias aos
direitos autorais para fins de garantir o acesso à cultura das pessoas portadoras de deficiências
visuais. Ratificado pelo Brasil no final de 2015 e internalizado com status de Emenda Constitu-
cional, passa a fazer parte do núcleo central de direitos fundamentais submetidos à proibição de
retrocesso expressa pela sua caracterização como cláusula pétrea da Constituição Federal. Sua
conclusão representa o cumprimento bem sucedido de algumas das ações referentes aos direitos
autorais incluídas no Plano Nacional de Cultura.

1
Doutor em Direito Civil pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Professor Adjunto e Pesquisador de Di-
reito Civil e Propriedade Intelectual no Curso de Direito da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro/Instituto
Três Rios. Professor Permanente e Pesquisador de Políticas Culturais e Direitos Autorais no Programa de Pós-Gra-
duação em Políticas Públicas, Estratégias e Desenvolvimento na UFRJ (PPED/IE/UFRJ). Coordenador do Núcleo
de Pesquisas em Direito, Artes e Políticas Culturais (NEDAC). E-mail: allanrsouza@gmail.com . CV Lattes: http://
lattes.cnpq.br/5178459691896082
2
Acadêmico do Curso de Direito da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro/Instituto Três Rios. Pesquisa-
dor do Núcleo de Pesquisas em Direito, Artes e Políticas Culturais (NEDAC). E-mail: alexandre_spf@hotmail.com
. CV Lattes: http://lattes.cnpq.br/8954789495709084

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Por ser o Tratado ainda muito recente, seus efeitos ainda estão por ser concretizados
nas práticas, porém já podem vislumbrados, projetados e até mesmo demandados, em especial
no que concerne às políticas públicas e institucionais de acessibilidade cultural, notadamente
às pessoas portadoras de deficiências. Em que pese a finalidade do Tratado de Marraqueche de
atender especificamente os portadores de deficiências visuais, portadores de outros tipos de de-
ficiência – como auditivas, por exemplo - encontram-se amparados pelo Tratado da ONU para
inclusão dessas pessoas em todos os níveis, inclusive culturalmente.
Explorar seus efeitos no ordenamento jurídico é o objetivo principal deste trabalho. E a
questão-chave a ser enfrentada é como a internalização deste tratado pode impactar legislação
de direitos autorais brasileira e a interpretação das limitações. Para isso, em primeiro lugar é en-
frentado o problema dos direitos culturais e sua vinculação com o acesso à cultura e os direitos
fundamentais e seu reflexo no Plano Nacional de Cultura. A seguir, são apresentados os trâmites
e procedimentos do processo legislativo de internalização do Tratado, bem como seu status no
ordenamento jurídico nacional. Ao final, são discutidos os efetitos sobre os direitos autorais e a
interpretação das limitações, tendo como base teórica os paradigmas da eficácia horizontal dos
direitos fundamentais.

2. OS DIREITOS CULTURAIS E OS VALORES CONSTITUCIONAIS 3


A experiência cultural é um dos pilares formadores da pessoa e conditio sine qua non
para o desenvolvimento integral de sua personalidade, pois, a partir destas, são elaboradas e re-
elaboradas as visões e construídos os universos simbólicos com os quais o mundo é apreendido.
O caráter constitutivo das experiências culturais remete ao princípio da dignidade da pessoa
humana. O sentimento de pertencimento a uma comunidade, consequência das experiências
culturais comuns, e de valoração positiva deste vínculo são pressupostos reconhecidos para a
plena cidadania.
Os direitos culturais promovem o desenvolvimento pessoal para uma existência digna,
a construção das identidades, a inclusão e exercício da cidadania cultural, a capacitação para o
diálogo intercultural e o crescimento socialmente sustentável. Todas estas circunstâncias intera-
gem na justificação e informam o conteúdo dos direitos culturais.
A amplitude dos efeitos pessoais e sociais dos direitos culturais indica que não há como
cumprir os objetivos fundamentais da República de edificação de uma sociedade livre, justa e
solidária, de assegurar o desenvolvimento inclusivo e promoção do bem geral sem a sua má-
xima concreção. Por este motivo, na identificação de seu conteúdo normativo, parte-se de dois

3
Para aprofundamento nos contornos e conteúdo dos direitos culturais, permita-nos indicar a apreciação direta do
trabalho original: SOUZA, Allan Rocha de. Os direitos autorais e as obras audiovisuais cinematográficas: entre a
proteção e o acesso. Universidade do Estado do Rio de Janeiro: Tese de Doutorado, 2010. Ou ainda SOUZA, Allan
Rocha de. Direitos Culturais no Brasil. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2012.

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pressupostos básicos: (i) os direitos culturais são direitos fundamentais; e (ii) são normatizados
e dotados de efetividade no ordenamento jurídico brasileiro.
E, a partir da análise dos dispositivos da Constituição Federal do Brasil de 1988 e dos
Tratados Internacionais de Direitos Humanos ratificados pelo Brasil, complementada pela apre-
ciação das motivações expostas nas decisões judiciais destacadas e pelo exame das contribuições
da doutrina especializada, identificou-se que os direitos culturais são constituídos, em primeiro
lugar, do direito à livre participação na vida cultural e objetivem, principalmente, assegurar a
todos o seu pleno exercício. Mas são também nuclearmente compostos pelos direitos de acesso
e fruição das fontes, bens e patrimônio culturais; à identidade, pluralidade e diversidade cultural;
a um patrimônio cultural rico, valorizado e protegido.
Estes são os direitos culturais stricto sensu, conforme estabelecido no trabalho men-
cionado, e formam um conjunto de direitos interdependentes, vinculados ao objetivo maior de
assegurar a livre participação na vida cultural e garantir o seu pleno exercício. Seus sentidos se
complementam e suas aplicações se entrelaçam, reproduzem em sua normatização a dinâmica
particular de seu objeto, projetam-se por todo o ordenamento e refletem todas as dimensões dos
direitos fundamentais, mas enraízam-se no direito de igualdade. E a igualdade cultural é condi-
ção para o diálogo e convivência harmoniosa e o diálogo efetivamente livre é essencial em uma
sociedade plural.
O direito de todos ao pleno exercício dos direitos culturais, objetivo máximo de sua efeti-
vidade, implica, por ser informado pelas disposições dos tratados internacionais, no direito à livre
participação na vida cultural, pois só diante desta possibilidade é possível exercê-los plenamente.
A participação deve ser livre em razão do próprio pluralismo, assegurado constitucionalmente, e
da diversidade, amparada internacionalmente.
O principal efeito participação na vida cultural é impedir a exclusão involuntária da
própria participação. O aspecto negativo da participação só pode ser exercido pela recusa vo-
luntária em participar ativamente da vida cultural, e jamais pode ser imposta a participação,
por quaisquer poderes, sejam públicos ou privados. Deve-se notar que esta recusa em si, por
implicar em uma decisão individual relacionada à cultura, é uma participação na vida cultural.
Pela sua essencialidade, a restrição à participação só excepcionalmente e justificadamente pode
ser efetuada.
Assegurar materialmente a todos o direito de livre participação e o pleno exercício ga-
rante as condições para a emancipação e formação cultural, com efeitos cumulativos positivos
sobre a formação pessoal e social, condições para o exercício da cidadania, democracia e inclu-
são culturais, conforme estabelecido nos fundamentos e objetivos da República.
A porta de entrada para o exercício dos direitos culturais e livre participação na vida cul-
tural é o direito de acesso à cultura. Mas, para garantir o livre acesso, é necessária a preservação

130
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políticas culturais
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de espaços e condições existentes, além da constituição de novos, que permitam a livre e plena
manifestação, criação e circulação dos bens culturais. Estes são de natureza material (e.g.: equi-
pamentos e financiamento) e imaterial (e.g.: conhecimento, viabilidade técnica ou possibilidade
jurídica), e necessariamente implicam na preservação e ampliação do espaço jurídico necessário
para que, de fato, seja assegurada a livre participação cultural, condição para o pleno exercício
dos direitos culturais. Impõe-se, portanto, a democratização das condições econômicas, jurídi-
cas e sociais para a livre prática cultural.
A ampla acessibilidade aos bens culturais corrobora, ainda, para permitir a livre constru-
ção das identidades, elemento de constituição da existência social da pessoa, caracterizando-se
os direitos culturais como um verdadeiro direito existencial social. Deste modo, o direito à
identidade integra corporifica-se como justificativa principal das garantias de livre participação
e pleno exercício destes direitos. O direito à identidade cultural é um importante elemento da
dignidade humana.
O direito a um patrimônio cultural rico, valorizado e protegido corrobora a noção de
participação cultural e justifica os investimentos públicos na sua conservação, promoção e os
incentivos à produção de bens que venham a integrar-lhe. Este direito é complementar ao direito
de acesso e seu contínuo robustecimento consubstancia a livre participação cultural, e, conse-
quentemente, o pleno exercício destes direitos.
A construção deste patrimônio coletivo deve obedecer à pluralidade e diversidade, tendo
por referência os vários grupos participantes da nação, e respeitar as várias formas brasileiras
de ser e se expressar. O acesso livre serve também para garantir a liberdade de participação nas
diversas manifestações culturais e o pleno desenvolvimento das potencialidades humanas.
A pluralidade é um elemento determinante dos direitos culturais. A convivência social e
o diálogo, em vista ao progressivo entendimento e mesmo integração, viabilizam e reforçam a
diversidade de formas de ser e se manifestar. Neste cenário, não há espaços para a exclusão. A
discriminação afeta diretamente o direito à pluralidade e diversidade, ofende frontalmente os di-
reitos culturais e atinge, também, o direito à identidade, na medida da rejeição à forma particular
de ser e viver. O direito à igualdade prepondera na rejeição e criminalização da discriminação,
mas é reforçado pelos direitos culturais ao pluralismo e à identidade.
E sendo o patrimônio constituído também pelas expressões artísticas e científicas e o
acesso a ponte para a participação na vida cultural e o efetivo exercício dos direitos culturais, não
parece razoável imaginar os direitos autorais separados dos direitos e fundamentação cultural –
nem nos aspectos pessoais, ou mesmo a proteção empresarial e até transmutação digital, com seus
novos objetos e interesses distintos, como nos alertou Ascensão (ASCENSÃO, 2006, passim).
O teor dos direitos culturais informa e fundamenta o conteúdo dos direitos autorais, e
influencia os direitos de liberdade de expressão e manifestação, comunicação e não discrimina-

131
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ção. Às vezes contrapõem-se, em outras se complementam. Ora reforçando, ora limitando, mas
sempre legitimando o exercício e as limitações destes direitos.
Em 2005, com a Emenda Constitucional 48, foi acrescido o parágrafo 3º ao artigo 215 da
Constituição Federal, estabelecendo a criação de um Plano Nacional de Cultura, com a finalida-
de de integrar as ações e políticas governamentais e visando o desenvolvimento cultural do país.
Em parte, o conteúdo do Plano Nacional de Cultura4 (PNC) foi o resultado das Con-
ferências Nacionais de Cultura ocorridas no decorrer da primeira década do século XXI. Foi
promulgado em dezembro de 2010, com o objetivo de direcionar as ações do Estado pelos 10
anos subsequentes, sendo o Ministério da Cultura a principal - mas não única - instituição res-
ponsável por transformar tais objetivos em ações. O PNC institui princípios5 e objetivos6 que
afetam diretamente a normatização dos direitos autorais, além de, dentre as estratégias e ações,
estabelecer diversas ações diretamente ligadas aos direitos autorais.
Quatro disposições do PNC são particularmente relevantes para os objetivos deste tra-
balho: 1.97; 1.9.48; 1.9.149; 1.9.1510. Este conjunto pode ser dividido em dois grandes comandos
normativos: (a) equilibrar os interesses entre a exclusividade atribuída aos titulares de direitos
autorais e o direito de acesso à cultura pelos cidadãos; (b) projetar os interesses nacionais nos
organismos internacionais e promover a revisão das regras internacionais a fim de reduzir as de-
sigualdades entre os países desenvolvidos e em desenvolvimento.
A conclusão e ratificação do Tratado de Marraqueche alcançam, em conjunto, estes dois
objetivos, ao promover o equilíbrio entre os interesses econômicos privados dos titulares e o
público, sejam coletivos ou difusos, tanto nos planos nacional como internacional. E ainda pro-
move o acesso à cultura como direito fundamental, no caso como representação do princípio
da igualdade substancial. E o processo de internalização do Tratado de Marraqueche na ordem
jurídica nacional será esmiuçado logo a seguir.

4
BRASIL. Lei n. 12.343, de 02 de dezembro de 2010. Plano Nacional de Cultura. Disponível em: http://www.
cultura.gov.br/documents/10907/963783/Lei+12.343++PNC.pdf/e9882c97-f62a-40de-bc74-8dc694fe777a Aces-
so em 10 fev. 2015.
5
Ibid. Art. 1º: Fica aprovado o Plano Nacional de Cultura, em conformidade com o § 3º do art. 215 da Constitui-
ção Federal, constante do Anexo, com duração de 10 (dez) anos e regido pelos seguintes princípios: I - liberdade de
expressão, criação e fruição; IV - direito de todos à arte e à cultura.
6
Ibid. Art. 2º: São objetivos do Plano Nacional de Cultura: V - universalizar o acesso à arte e à cultura.
7
Ibid. 1.9 Fortalecer a gestão pública dos direitos autorais, por meio da expansão e modernização dos órgãos
competentes e da promoção do equilíbrio entre o respeito a esses direitos e a ampliação do acesso à cultura.
8
Ibid. 1.9.4 Adequar a regulação dos direitos autorais, suas limitações e exceções, ao uso das novas tecnologias
de informação e comunicação.
9
Ibid. 1.9.14 Promover os interesses nacionais relativos à cultura nos organismos internacionais de governança
sobre o Sistema de Propriedade Intelectual e outros foros internacionais de negociação sobre o comércio de bens
e serviços.
10
Ibid. 1.9.15 Qualificar os debates sobre revisão e atualização das regras internacionais de propriedade inte-
lectual, com vistas em compensar as condições de desigualdade dos países em desenvolvimento em relação aos
países desenvolvidos.

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3. A RATIFICAÇÃO DO TRATADO DE MARRAQUECHE NO BRASIL E A


INCLUSÃO CULTURAL DAS PESSOAS PORTADORAS DE DEFICIÊNCIAS
O Tratado de Marraqueche, primeiro a estabelecer limitações mandatórias, entrará em
vigor três meses após o depósito dos instrumentos de ratificação ou adesão de 20 países elegí-
veis. Até o fim do ano de 2015, treze países o fizeram. O Brasil, que foi um dos principais pro-
ponentes e negociadores deste Tratado, depositou sua ratificação em 11 de Dezembro de 2015,
após processo legislativo interno de um ano. Relevante e interessante neste processo é o fato de
ter sido ratificado com status de Emenda Constitucional, em consonância com o estabelecido na
Constituição Federal após 2004.
A Emenda Constitucional número 45 de dezembro de 2004 (EC 45/04), com intuito de
sanar a discussão doutrinária e jurisprudencial acerca da hierarquia dos tratados internacionais de
Direitos Humanos no ordenamento brasileiro (CANOTILHO [et al.], 2013, p.519), acrescentou,
dentre outros dispositivos, o § 3º ao art. 5º11 da Constituição Federal de 1988, que estabelece o pro-
cedimento necessário para estes tratados obterem o status de direitos fundamentais constitucionais.
Desde então, equivalem a emendas constitucionais aqueles tratados e convenções inter-
nacionais sobre direitos humanos que internalizados de acordo com os seguintes trâmites: (1)
celebração pelo Presidente da República (art. 84, VIII12 da Constituição Federal de 1988); (2)
aprovação pela Câmara dos Deputados e Senado Federal, em dois turnos, em cada Casa, por
três quintos dos votos da totalidade dos respectivos membros, com a edição do correspondente
decreto legislativo (art. 5º, § 3º 13, c/c art. 49, I14 da Constituição Federal de 1988), (3) ratificação
pela Presidência da República; e, por último, (4) a promulgação e publicação de seu texto via
decreto do Presidente da República.
Ocorre que, segundo algumas correntes doutrinárias, o referido § 3º do artigo 5º acres-
centa apenas eficácia formal a esses tratados, uma vez que o art. 5º, § 2º 15 da Constituição Fe-
deral de 1988 estabelece a abertura para o “Bloco de Constitucionalidade”, isto é, não se pode
considerar que os Direitos e Garantias Fundamentais devem estar taxativamente enumerados

11
BRASIL. Constituição Federal da República do Brasil. Art. 5º § 3º Os tratados e convenções internacionais sobre
direitos humanos que forem aprovados, em cada Casa do Congresso Nacional, em dois turnos, por três quintos dos
votos dos respectivos membros, serão equivalentes às emendas constitucionais.
12
BRASIL. Constituição Federal da República do Brasil. Art. 84. Compete privativamente ao Presidente da Repú-
blica: “VIII - celebrar tratados, convenções e atos internacionais, sujeitos a referendo do Congresso Nacional”.
13
BRASIL. Constituição Federal da República do Brasil. Art. 5º § 3º Os tratados e convenções internacionais sobre
direitos humanos que forem aprovados, em cada Casa do Congresso Nacional, em dois turnos, por três quintos dos
votos dos respectivos membros, serão equivalentes às emendas constitucionais.
14
BRASIL. Constituição Federal da República do Brasil. Art. 49: “É da competência exclusiva do Congresso
Nacional: I - resolver definitivamente sobre tratados, acordos ou atos internacionais que acarretem encargos ou
compromissos gravosos ao patrimônio nacional”.
15
BRASIL. Constituição Federal da República do Brasil. Art. 5º § 2º Os direitos e garantias expressos nesta Cons-
tituição não excluem outros decorrentes do regime e dos princípios por ela adotados, ou dos tratados internacionais
em que a República Federativa do Brasil seja parte.

133
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no título II da Constituição para que possuam eficácia (CANOTILHO [et al.], 2013, pp. 513-
523). Deste modo, os tratados internacionais de Direitos Humanos ratificados pelo Brasil têm
status materialmente constitucional independente de quórum, posto que, como são corolários da
própria à dignidade da pessoa humana, “em vista da sua importância, não podem ser deixados à
disponibilidade do legislador ordinário” (MENDES, 2012, p. 195).
Cabe afirmar, que, há poucos anos atrás, todos os tratados ratificados e internalizados no
ordenamento jurídico brasileiro estavam em mesmo grau hierárquico da legislação ordinária,
fazendo com que os tratados de direitos humanos não possuíssem primazia quando comparados à
legislação infraconstitucional16. O marco teórico para a mudança de paradigma foi o Recurso Ex-
traordinário 466.343 impetrado no Supremo Tribunal Federal (STF) em 12 de março de 2008, de
relatoria do então Ministro Cezar Peluso e capitaneado pelos votos dos Ministros Gilmar Mendes
e Celso de Mello, que considerou, majoritariamente17, revertendo a jurisprudência anteriormente
estabelecida por este mesmo Tribunal, que os tratados e convenções internacionais ratificados
pelo Brasil antes da EC 45/04, que versam sobre direitos humanos, têm eficácia supralegal.
Cabe por bem ressaltar, que há quatro propostas teóricas divergentes acerca do status
dos tratados internacionais de direitos humanos no ordenamento jurídico nacional. A primeira
reconhece a natureza supraconstitucional destes tratados, atribuindo-lhes valor hierárquico
acima da Constituição; a segunda proposição reconhece estes instrumentos como constitucio-
nais, independente dos procedimentos para sua ratificação; uma terceira proposta atribui-lhes
o caráter de lei ordinária; e, por fim, a posição que considera o status supralegal destes trata-
dos, que embora abaixo da Constituição encontram-se acima das normas infraconstitucionais.
Para resolver o conflito, que consistia em decidir com base em qual das teorias supra-
citadas o Pacto de San Jose da Costa Rica e demais Tratados de Direitos Humanos deveriam
ser internalizados no ordenamento jurídico pátrio, duas delas se sobressaíram: a proposta
de supralegalidade baseada no voto do Min. Gilmar Mendes, e a proposta de equivalência
constitucional, defendida no voto do Min. Celso de Mello. A primeira afirmando o caráter
hierárquico supralegal e a segunda o caráter constitucional. O STF, então, reconheceu que, por
versar sobre direitos e garantias fundamentais, este tratado (assim como os demais da mesma

16
Até então, a jurisprudência dominante previa que os tratados internacionais que fossem incorporados ao orde-
namento jurídico brasileiro continham o mesmo nível hierárquico das leis federais comuns. O caso paradigmático
foi o Recurso Extraordinário n. 80.004, julgado em 01 de junho de1977. Esta posição – de equivalência entre os
tratados internacionais em geral e as leis federais ordinárias - fora reiterada após o advento da Constituição de 1988,
na ADI nº 1.480-3-MC/DF de 18 de maio de 2001, de relatoria do Min. Celso de Mello. Disponível em: <www.stf.
jus.br>. Acesso em: 13 fev. 2016.
17
Em decisão apertada, por cinco votos a favor, quatro contrários e uma abstenção, a maioria decidiu votar pela su-
pralegalidade dos tratados que versam sobre direitos humanos, acompanharam o votos do Mininstro Gilmar Mendes
os Ministros: Carlos Ayres Britto; Carmén Lúcia; Menezes Direito e o Ricardo Lewandowski. Do outro lado, acom-
panhando o Ministro Celso de Mello, sustentaram a tese da qualificação constitucional destes tratados os Ministros:
Cesar Peluso; Ellen Gracie e Eros Grau. Votação disponível em: <www.stf.jus.br>. Acesso em: 13 fev. 2016.

134
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Fundação Casa de Rui Barbosa 17 a 20 de maio de 2016

natureza) encontra-se em posição hierarquicamente superior à legislação infraconstitucional,


mas não no mesmo nível da constituição18, em razão dos procedimentos estabelecidos pela
EC 45/04. A decisão, ao final, foi no sentido da incompatibilidade da norma que estabelece a
prisão do depositário infiel com o sistema jurídico brasileiro por inconstitucionalidade. Nas
palavras do relator para o Acórdão, Min. Gilmar Mendes,
Diante do inequívoco caráter especial dos tratados internacionais que
cuidam da proteção dos direitos humanos, não é difícil entender que a
sua internalização no ordenamento jurídico, por meio do procedimento
de ratificação previsto na Constituição, tem o condão de paralisar a efi-
cácia jurídica de toda e qualquer disciplina normativa infraconstitucio-
nal com ela conflitante.19
E conclui que
Tendo em vista o caráter supralegal desses diplomas normativos inter-
nacionais, a legislação infraconstitucional posterior que com eles seja
conflitante também tem sua eficácia paralisada. É o que ocorre, por
exemplo, com o art. 652 do Novo Código Civil (Lei n° 10.406/2002).20
Em síntese, o Decreto Federal nº 67821 de novembro de 1992, de incorporação ao orde-
namento pátrio o Pacto de San Jose da Costa Rica, não permitia a prisão do depositário infiel,
conflitando, então, com o art. 65222 do Código Civil vigente. E, em decorrência desta decisão,
foi editada a Súmula Vinculante n. 2523, entendendo, no caso em questão, que a liberdade e a
dignidade da pessoa humana são valores que normativamente se sobrepõem à garantia de crédi-
to, paralisando, com isso, a eficácia jurídica da norma ordinária e tornando inócuo a previsão do
art. 5º, LXVII24, da Constituição Federal.

18
O Ministro Gilmar Mendes ressaltou em seu voto que os tratados não poderiam ser equiparados às emendas
enquanto não fossem aprovados nos termos do § 3º do art. 5º da Constituição Federal de 1988, já o Ministro Celso
de Mello, no voto vencido, afirmava, que, devido ao fato do tratado versar sobre garantia de direitos humanos, este
deveria ser equiparado materialmente, em seu conteúdo, independente do quórum de votação, aos Direitos Funda-
mentais em decorrência do§ 2º do art. 5º da Constituição Federal de 1988.
19
BRASIL. Supremo Tribunal Federal. Recurso Extraordinário n. 466.343/SP. Tribunal Pleno. Relator: Min. Cezar
Peluso, Brasília, 12 de março de 2008, pg. 55. Disponível em: <www.stf.jus.br>. Acesso em: 13 fev. 2016.
20
Ibid.
21
BRASIL. Decreto n. 678 de 1992. Ratifica o Pacto de San Jose da Costa Rica. Disponível em: < http://www.
planalto.gov.br/ccivil_03/decreto/D0678.htm>. Acesso em: 13 fev. 2016.
22
BRASIL. Código Civil. Art. 652. Seja o depósito voluntário ou necessário, o depositário que não o restituir
quando exigido será compelido a fazê-lo mediante prisão não excedente a um ano, e ressarcir os prejuízos.
23
BRASIL. Súmula 25: “É ilícita a prisão civil de depositário infiel, qualquer que seja a modalidade do depósito”.
Disponível em: <www.stf.jus.br>. Acesso em: 13 fev. 2016.
24
BRASIL. Constituição Federal da República do Brasil. Art. 5º LXVII - não haverá prisão civil por dívida, salvo a
do responsável pelo inadimplemento voluntário e inescusável de obrigação alimentícia e a do depositário infiel.

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VII Seminário Internacional

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No ano de 2008, o Brasil ratificou o Tratado da Organização das Nações Unidas (ONU)
sobre os Direitos das Pessoas com Deficiência25, bem como seu protocolo facultativo, que re-
conhece o direito do indivíduo ou grupo de indivíduos apresentarem queixa ao Comitê dos
Direitos das Pessoas com Deficiência. Por versar sobre direitos humanos com aprovação de
três quintos dos membros de cada casa do Congresso Nacional, conforme procedimento es-
tabelecido pela EC 45/04, este tratado foi internalizado com status de emenda constitucional,
sendo incorporado como cláusula pétrea, isto é, devido a sua importância no Estado Demo-
crático de Direito, limitam o legislador ordinário “assegurando a imutabilidade de certos va-
lores” (MENDES, 2012, p. 139), tendo por base legal o art. 60 § 4º26 da Constituição Federal
de 1988.
Relacionado ao Tratado de Marraqueche em razão de seu conteúdo, o Tratado da ONU
estabelece em seu artigo 30 a obrigação de garantir a disponibilidade de bens culturais em for-
matos acessíveis, e, nesse sentido, estabelece deveres que vão além das metas restritas do Tra-
tado de Marraqueche, uma vez que não se limita nem ao material impresso nem em benefício
unicamente das pessoas com deficiência visual, mas alcança, basicamente, pessoas portadoras
de qualquer deficiência e todos os tipos de expressões culturais.
Após a aprovação do Tratado da ONU, sua efetivação ocorreu com a promulgação de
lei federal para a ampla inclusão de pessoas com deficiência, que entrou em vigor a partir de 04
de janeiro de 2016, atingindo os domínios cultural e tecnológico. A Lei n. 13.146 27 estabelece,
em seu artigo 42, garantias com relação ao direito de acesso aos produtos culturais em formatos
acessíveis. E, ainda mais interessante, em seu parágrafo 1o, afirma que “é vedada a recusa de
oferta de obras intelectuais em formatos acessíveis às pessoas com deficiência, sob qualquer
argumento, incluindo a alegação de proteção dos direitos de propriedade intelectual”.
Em 04 de novembro de 2014, logo após as eleições presidenciais, assegurando o se-
gundo mandato da Presidenta Dilma Roussef, foi enviado o texto do Tratado de Marraqueche
ao Congresso Nacional para apreciação. Na Câmara dos Deputados (513 assentos) o tratado
foi apresentado às Comissões de Relações Exteriores; Pessoas com deficiência; Cultura; e de
Constituição e Cidadania, onde recebeu recomendação de aprovação como Emenda Constitu-
cional. Na primeira das duas rodadas de votação, em 20 de Agosto, 2015, alcançou 341 votos

25
BRASIL. Decreto Federal nº 6.949. Ratifica o Tratado da ONU sobre os Direitos das Pessoas com Deficiência.
Disponível em: < http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/_ato2007-2010/2009/decreto/d6949.htm >. Acesso em:
13 fev. 2016.
26
BRASIL. Constituição Federal da República do Brasil. Art. 60: “A Constituição poderá ser emendada mediante
proposta: § 4º Não será objeto de deliberação a proposta de emenda tendente a abolir: I - a forma federativa de
Estado; II - o voto direto, secreto, universal e periódico; III - a separação dos Poderes; IV - os direitos e garantias
individuais”.
27
BRASIL. Lei n. 13.146, de 06 de julho de 2015. Disponível em: http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/_Ato2015-
2018/2015/Lei/L13146.htm Acesso em: 13 fev. 2016.

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a favor e apenas um contra. Ele foi finalmente aprovado por unanimidade pelos 452 represen-
tantes em 08 de setembro, na segunda rodada de votação28. Uma vez no Senado (81) assentos,
foi enviado à Comissão de Relações Exteriores, cujo parecer foi aprovado. Em 24 de novem-
bro, 2015, o Tratado foi aprovado por unanimidade na primeira rodada por 57 senadores e por
52 no segundo turno29. Em primeiro de dezembro de 2015, o presidente assinou a ratificação
do Tratado, com o estatuto de Emenda Constitucional.
Este é um importante passo no respeito e na valorização da dignidade, liberdade e auto-
nomia individual, pois, intentando a máxima inclusão dos deficientes, acaba por forçar os entes
federativos a criar políticas públicas capazes de repreender a discriminação e fomentar um pro-
gresso social isonômico que permita, não de forma meramente formal, o pleno desenvolvimento
de todos.

4. O TRATADO DE MARRAQUECHE E OS DIREITOS AUTORAIS:


CONSIDERAÇÕES FINAIS
Os direitos fundamentais compõem o núcleo central e irrevogável da Constituição
Federal de 1988, espraiando seus efeitos por todo o ordenamento jurídico nacional, afetando
a interpretação e aplicação de todas as demais normas jurídicas, afetando seus significados, e
pautando as ações e políticas públicas e institucionais.
Incorporados como Emendas Constitucionais, tanto o Tratado de Marraqueche como
o Tratado da ONU sobre os Direitos das Pessoas com Deficiência, passam então a fazer parte
deste núcleo essencial e, necessariamente seus efeitos irão reverberar por todo o ordenamento.
Dentre os efeitos principais relacionados ao objeto deste trabalho estão seus efeitos sobre a lei
de direitos autorais, em especial no que diz respeito às limitações a estes direitos que determi-
nam os usos livres que podem ser feitos de obras protegidas sem necessidade de autorização
prévia ou remuneração.
As limitações aos direitos autorais são um ponto de equilíbrio entre os interesses dos
titulares, sejam autores ou organizações empresariais, e o interesse público, da sociedade e dos
cidadãos. Elas representam a ponderação entre os diversos direitos fundamentais. São essenciais
para a viabilidade e saúde do sistema. Exemplo claro desta posição é o julgamento do Recurso
Especial n. 964.404 30 em 2011 pelo Superior Tribunal de Justiça (STJ), que enfrentou a questão

28
Para uma visão mais detalhada de todo o processo legislativo na Câmara dos Deputados ver: http://www.
camara.gov.br/proposicoesWeb/fichadetramitacao;jsessionid=08E717E21A4E2AEEAFBD274F67703651.propo-
sicoesWeb1?idProposicao=1228455&ord=0 Acesso em 12 fev. 2015.
29
Para uma visão mais detalhada de todo o processo legislativo no Senado Federal ver: http://www25.senado.leg.
br/web/atividade/materias/-/materia/123103 Acesso em 12 fev. 2015.
30
BRASIL. Superior Tribunal de Justiça. Recurso Especial n. 964.404 – ES. Terceira Turma. Relator: Ministro Paulo
de Tarso Sanseverino. Brasília, 15 de março de 2011. Disponível em: <www.stj.jus.br>. Acesso em 10 fev. 2015.

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das limitações dos direitos autorais, firmando uma diretriz para a padronização da interpretação
da legislação federal, tendo sustentado sua decisão justamente na necessidade de harmonização
entre os direitos fundamentais constitucionais de proteção aos direitos autorais e os demais di-
reitos humanos, em especial os referentes à educação e cultura.
Reconheceu o tribunal que a interpretação de qualquer norma deve considerar o conjun-
to normativo e não as regras especificamente aplicadas e, neste sentido, indicou que o ministro
relator reconheceu que a efetividade da proteção do artigo em comento só seria possível após o
“reconhecimento das restrições e limitações a ela opostas pela própria lei especial”, pois
O âmbito efetivo de proteção do direito à propriedade autoral (art. 5º,
XXVII, da CF) surge somente após a consideração das restrições e li-
mitações a ele opostas, devendo ser consideradas, como tais, as resul-
tantes do rol exemplificativo extraído dos enunciados dos artigos 46,
47 e 48 da Lei 9.610⁄98, interpretadas e aplicadas de acordo com os
direitos fundamentais.
Deste modo, sobre as limitações aos direitos autorais – arts. 46, 47 e 48 da Lei 9.610/98
–, entendeu o Tribunal que essas possuem necessariamente caráter exemplificativo. Aduziu que
as limitações são representações da importância e da valorização de direitos e garantias funda-
mentais pelo legislador ordinário em face dos direitos autorais, pois, afinal, “valores como a cul-
tura, a ciência, a intimidade, a privacidade, a família, o desenvolvimento nacional, a liberdade
de imprensa, de religião e de culto devem ser considerados quando da conformação do direito à
propriedade autoral”.
Nesta perspectiva, as limitações são o “resultado da ponderação destes valores em de-
terminadas situações, não se pode considerá-las a totalidade das limitações existentes” e que
a adoção de entendimento contrário ao caráter exemplificativo das limitações aos direitos do
autor, conduziria, em determinados casos, à violação de direito ou garantia fundamental e “ao
desrespeito do dever de otimização dos direitos e garantias fundamentais (art. 5º, §1º, da CF),
que vinculam não só o Poder Legislativo, mas também o Poder Judiciário”. Daí a
Necessidade de interpretação sistemática e teleológica do enunciado
normativo do art. 46 da Lei n. 9610⁄98 à luz das limitações estabelecidas
pela própria lei especial, assegurando a tutela de direitos fundamentais
e princípios constitucionais em colisão com os direitos do autor, como a
intimidade, a vida privada, a cultura, a educação e a religião.
O processo de inclusão cultural é um reflexo do direito à igualdade, sendo instrumento
promocional da cidadania e democracia cultural e sustentáculo da dignidade humana. A amplia-
ção e concretização do direito de acesso à cultura é o elemento chave para realização da desejada
inclusão cultural. Com a ratificação dos novos tratados, conforme exposto neste artigo, o direito
de acesso à cultura adquire um novo e renovado fôlego, demandando que as ações e políticas
públicas e legislativas se adequem e correspondam ao status qualificado deste Direito.

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Uma das formas de assegurar a efetividade do acesso à cultura é pela expansão das
limitações aos direitos autorais que, como visto, é resultado da ponderação entre os direitos
fundamentais em potencial colisão. As limitações são utilizações legais de obras protegidas que
não precisam de remuneração nem autorização prévia dos titulares. No sentido de otimização do
direito de acesso à cultura são exigidas ações de todos os poderes, pois os deveres te otimização
obrigam os poderes executivo, legislativo e judiciário.
Aos poderes executivos, em especial o federal, cabe a liderança na efetiva aplicação e
perseguição dos objetivos e ações previstos no Plano Nacional de Cultura, mormente (1) a ex-
pansão das limitações com vistas ao equilíbrio entre os interesses privados dos autores e titula-
res; (2) a ampla digitalização e disponibilização do domínio público; (3) a inclusão de licenças
abertas nas produções financiadas pelo Poder Público; (4) a exigência de disponibilidade de
formatos acessíveis. Ao Poder Legislativo cabe principalmente emendar a legislação pertinente
de forma a assegurar a objetivação legislativa do direito de acesso à cultura, com a ampliação
das limitações e, principalmente, inclusão de uma cláusula geral de limitações, tão necessária à
sustentabilidade do próprio sistema de proteção aos direitos autorais.
Por fim, cabe ao Judiciário promover uma interpretação consistente com a necessária
ponderação entre a exclusividade autoral e o acesso à cultura, reafirmando a jurisprudência
encampada pelo STJ e STF, consolidando a interpretação sistemática e teleológica das limita-
ções e, com isso, solidificando o entendimento de que estas limitações hão de ser interpretadas
extensivamente e os usos livres expressos na legislação são apenas exemplos de usos livres, e
não a totalidade deles.

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8dc694fe777a Acesso em 10 fev. 2015.

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BRASIL. Lei n. 13.146, de 06 de julho de 2015. Disponível em http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/_


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BRASIL. Superior Tribunal de Justiça. Recurso Especial n. 964.404 – ES. Terceira Turma. Relator:
Ministro Paulo de Tarso Sanseverino. Brasília, 15 de março de 2011. Disponível em: <www.stj.jus.br>.
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CANOTILHO,J. J. Gomes; MENDES, Gilmar Ferreira; SARLET, Ingo Wolfgang; Streck, Lenio Luiz
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VARELLA, Guilherme. Plano Nacional de Cultura: direitos e políticas culturais no Brasil. Rio de
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POR UMA GESTÃO CULTURAL TRANSFORMADORA


NOS ESPAÇOS POPULARES DE CULTURA
Álvaro Maciel1

RESUMO: O texto pretende trazer novos elementos para os debates e reflexões acerca do
desenvolvimento das cidades e suas influências na produção e fruição cultural nos setores mais
populares da sociedade, a partir de algumas inflexões a respeito dos formatos da gestão cultural
aplicada em espaços ligados ao samba, na Cidade do Rio de Janeiro. A observação realizada no
Centro Cultural Cartola – Museu do Samba confirma a importância da Educação Patrimonial
para o exercício dos direitos culturais e ressalta os resultados positivos conseguidos junto aos
jovens da Mangueira e bairros vizinhos, através de um modelo de gestão cultural contemporânea.

PALAVRAS-CHAVE: Desenvolvimento, gestão, cultura, patrimônio.

1. UMA GESTÃO CULTURAL TRANSFORMADORA


1.1 Desenvolvimento urbano e gestão dos espaços do samba
A vivência em nossas cidades repete cenas tragicômicas de isolamento, interdições, proi-
bições e impedimentos que nos remetem à impossibilidade da realização das ações culturais no
formato dos nossos gostos. O metrô lotado, o engarrafamento, a irregularidade dos meios de
transportes coletivos, a lei de silêncio, a rigidez burocrática das leis e normas sociais nos fazem
tecer críticas diárias à vida urbana contemporânea, embora sem abrirmos mão dela.
A intenção mais ampla deste trabalho foi trazer novos elementos para os debates e re-
flexões acerca do desenvolvimento das cidades, em contraponto à melhoria ou manutenção da
qualidade de vida da população de um determinado local, através da gestão cultural de deter-
minados espaços, onde são realizadas ações culturais populares, com destaque para a prática da
cultura do samba nos centros urbanos. Foram visitados os seguintes pontos: Roda de Samba da
Velha Guarda do Leme, Roda de Samba do Leme, Samba da Confraria (Niteroi), Centro Cultu-
ral Cartola, Botequim do Império Serrano e Feijoada do Renascença.
As atividades de campo foram fundamentais para a obtenção de informações atualiza-
das, referentes às recentes movimentações existentes no mundo do samba, que se constituem

1
FUNARTE, 21 999482770/ 999482788, alvarosamba@gmail.com

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políticas culturais
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num excelente material para evidenciar as influências e a pressão do crescimento urbano sobre
os espaços pulares de cultura nas cidades.
Outro ponto que podemos destacar é a constatação de que há pouco material que abor-
de a questão da ancestralidade, tão presente nas ações culturais nesses territórios. O processo
histórico do surgimento e evolução do samba carioca e suas primeiras contribuições ao campo
social, segundo alguns estudiosos, influenciam o presente processo, pois, a memória social se
constrói ao longo de muitas gerações de indivíduos mergulhados em relações determinadas por
estruturas sociais e sua construção implica na referência ao que não foi presenciado.
Se a sociedade atual traz as marcas das estruturas sociais que lhe antecederam e se estas
marcas são potencialmente suportes da memória, então é também pela seleção, pela análise e
pela interpretação destes suportes que serão construídas a memória, sendo que a construção
desta sempre envolve esquecimento.
Por uma série de fatores algumas manifestações culturais relevantes para o meio são
transmitida e passadas; selecionadas por um processo social natural (ou incentivado em alguns
casos); já outras são esquecidas, apagadas pelo próprio processo e fluxo da vida em constante
transformação. Portanto, devido a sua continuidade por um logo tempo, pode-se afirmar a im-
portância do samba para essas comunidades.
A extinção de algumas agremiações carnavalescas e a criação de outras, faz parte de um
processo contínuo e aberto, onde a memória coletiva nesses grupos, construída socialmente,
representa um conjunto de ações internas e que se fortalecem quando contribuem para a preser-
vação do samba e de sua própria cultura.
Nas pesquisas de campo pode-se observar que a recuperação e a preservação da memória
do samba depende da ação de agentes culturais que adquiriram reconhecimento junto à popula-
ção de sambistas tradicionais, ao longo do tempo, e que hoje se desdobram em empreendedores,
gestores e amantes do samba, simultaneamente. Inicialmente o samba não é um produto e sim
uma cultura.
O processo de fortalecimento da identidade dessas coletividades nos revela, no entanto,
certo grau de conflito e de disputa interna por hegemonia política, que é determinante para a
definição e organização do processo decisório. Neste caso, os produtores culturais concorrem
com os mais velhos, o melhor ritmista, o cantor preferido, as matriarcas e uma série de outros
formadores de opinião que participam ativamente das rodas de samba: músicos, compositores,
cantores, ex-diretores de agremiações, cozinheiras e outros agentes culturais reconhecidos no
bairro, que aos poucos ganharam notoriedade local.
A observação de que uma manifestação cultural se transforma e adquire características
do grupo que a sustenta, caminha ao lado do fato de que essa manifestação cultural pode ser a

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mesma, mas a forma de fruição e relação afetiva dos seus frequentadores depende da ligação
histórica com a vida do individuo participante.
É necessário um olhar mais técnico para avaliar as relações existentes entre os espaços
culturais e a manutenção de suas atividades e a ação, ou omissão, da esfera pública. É surpreen-
dente como tais movimentos, envolvendo grande número de pessoas, acontecem numa cidade
como o Rio de Janeiro e muitas vezes não são percebidos.
Há uma interdependência entre o sucesso ou insucesso de eventos com as características
de uma roda de samba e os serviços oferecidos pelo município; transporte, segurança, iluminação,
banheiros públicos, etc. até água e energia elétrica, que estão ligadas à sociedade como um todo,
mas que, em certos casos são determinantes para manutenção desta ou daquela ação cultural.

1.2 Centro Cultural Cartola – Espaço do samba e do social


Fundado em janeiro de 2001, o Centro Cultural Cartola é uma organização sem fins
lucrativos que reúne a mais variada gama de pessoas devotadas à causa da cultura brasileira e
do desenvolvimento social. O complexo cultural possui espaço de exposição, auditório, sala de
projeção, teatro, biblioteca, loja, café, bar e restaurante. São desenvolvidas nas dependências
do CCC oficinas de teatro, dança, música, rodas de leitura, mostra de vídeos, debates, palestras,
depoimentos, shows e exposições. Em média o público direto beneficiado é de 500 pessoas/mês
e o indireto de 1500/mês.
Intelectuais, artistas, produtores culturais e formadores de opinião se uniram para pro-
mover o desenvolvimento cultural e social de nossa gente, proteger as tradições e preservar a
memória de nossas manifestações culturais. A base deste empreendimento é a vasta obra de
Angenor de Oliveira, também conhecido pelo seu apelido de Cartola, cuja imensa importância
para a música popular brasileira é mundialmente reconhecida.
A palavra cultura, no entanto, pode significar pouco quando uma população que se en-
contra sem perspectivas, sem chances, sem oportunidades e sem esperança. Pensando nisso, o
Centro Cultural Cartola aliou à sua atuação em defesa da cultura brasileira uma série de inicia-
tivas de cunho social, visando combater a pobreza, a marginalização da população carente, a
exclusão social e a falta de esperança no futuro.
Em busca de seus ideais, o Centro Cultural Cartola procura atuar junto às parcelas mais
desfavorecidas da população, dando especial atenção ao desenvolvimento de crianças e adolescen-
tes, à inserção do jovem na sociedade e ao amparo ao idoso. Tudo isso em torno da cultura e da
música brasileiras, importantes instrumentos para a valorização da identidade nacional.
A escolha de Cartola como patrono da instituição se justifica não apenas por sua impor-
tância no mundo musical, mas também por sua história de luta, de superação de dificuldades e
de inserção ativa do indivíduo na sociedade através da produção cultural. Tendo como referência

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a vida e obra de um grande mestre, morador da Mangueira, poeta sofisticado e um dos maiores
ícones da música popular brasileira, o CCC consegue atrair jovens da comunidade para as diver-
sas atividades voltadas à capacitação profissional e artística.
O mestre mangueirense se torna, assim, um exemplo a ser seguido pelas crianças e pelos
jovens ansiosos por um lugar ao sol, que têm no Centro Cultural Cartola uma fonte de aprendi-
zado, de experiência e de incremento de suas capacidades. A preservação da memória de Cartola
e de seu legado cultural requer uma participação ativa da instituição junto à comunidade. A mera
disponibilização de sua produção musical não bastaria para traduzir a importância social deste
ícone da música popular, deste cidadão que, apesar de todas as dificuldades encontradas em seu
caminho, conseguiu imprimir seu nome entre os mais importantes artistas brasileiros.
Desta forma, além da criação de um espaço destinado à exposição e à divulgação da pro-
dução cultural do Cartola, o Centro Cultural se dedica à educação musical e artística de crianças,
jovens, adultos e idosos, em projetos sociais de grande abrangência. Valorizar a cidadania, a
liberdade, a participação na sociedade, a assistência social, o trabalho voluntário, o aprendizado
musical e a cultura brasileira, são as metas do Centro Cultural Cartola, que teve como primei-
ra presidenta de honra a companheira de nosso Mestre, a incansável Dona Zica, cuja história
de luta e sucesso é de todos conhecida. O Centro Cultural Cartola acredita na força da cultura
brasileira, na vontade de crescer de nosso povo e na efetiva possibilidade da inclusão social.
Dedica-se, assim, à mais nobre das missões: transformar em realidade um ideal.
Situado à Rua Visconde de Niterói, 1296 - Mangueira/RJ, o Centro Cultural Cartola se
tornou uma referência nacional em termo de gestão e aproveitamento de espaços ociosos para a
cultura. Situada numa área pobre, passou a se dedicar à inserção social da juventude local pela
arte, educação, construção da cidadania, valorização da cultura e preparação profissional com
vista ao resgate da dignidade humana. Pode ser considerado um modelo de excelência no en-
frentamento ao risco de perda de memória imposto pelo crescimento urbano.

1.3 O Pontão de Cultura e o Museu Cartola


O resultado do trabalho de pesquisa e documentação realizado no CCC contribuiu de
forma decisiva para o reconhecimento do Samba como Patrimônio Imaterial Brasileiro pelo Ins-
tituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional – IPHAN, que mais tarde, em 2009, por sua
força criativa, veio a reconhecê-lo como Pontão de Memória do Samba Carioca. A motivação
do reconhecimento deu novo gás ao centro, que continuou a desenvolver o Projeto do Inventário
das Matrizes do Samba no Rio de Janeiro, dedicado à documentação do samba e de sua mani-
festação, seja nas rodas de samba, nas quadras das escolas e outras agremiações carnavalescas,
nos terreiros ou na atuação dos seus atores sociais.

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Em 2011, o CCC foi reconhecido como Museu do Samba do Rio de Janeiro e em 2012
começa suas atividades musicais. A área onde funciona possui sete mil metros quadrados e
pertence ao IBGE.
A missão do Museu do Samba é desenvolver ações de resgate, preservação e difusão dos
conhecimentos relativos às matrizes do samba no Rio de Janeiro bens registrados como patrimô-
nio cultural brasileiro, dar suporte ao ensino, pesquisa e extensão e promover a reflexão crítica
da realidade histórica, tendo como referência as políticas de salvaguarda do patrimônio imaterial
brasileiro. ( site oficial da instituição).
Em 2013 a exposição itinerante “Para Não Perder a Memória – D. Zica 100 Anos” foi
um marco na gestão cultural do CCC. O projeto foi uma homenagem a Dona Zica da Mangueira,
esposa de Cartola, que nasceu em 06 de fevereiro de 1913 num domingo de Carnaval. Através
dele a educação patrimonial consagra o Museu do Samba Carioca, que contou com patrocínio da
Petrobras e apoio da Secretaria de Estado de Janeiro. Um grande sucesso de público e crítica. As
parcerias com as instituições de ensino e a divulgação de suas atividades nos sites que integram
o circuito do samba fazem do espaço expositivo um grande sucesso.
Há exposições que recebem mais de cinco mil alunos, com idade entre 9 e 17 anos da
rede pública e privada de ensino. No projeto Memória das Matrizes do Samba do Rio de Janeiro,
por exemplo, as escolas que formaram a parceria foram: Escola Municipal Nilo Peçanha, CIEP
Nação Mangueirense, Escola Municipal Gonzaga da Gama Filho, FAETEC – Adolpho Bloch,
Escola Municipal Uruguai, Escola Municipal Marechal Trompowsky, Escola Municipal Cardeal
Leme e finalizando com Escola Tia Neuma.

1.4 Uma gestão com foco na educação patrimonial


Umas das principais diretrizes do Centro Cultural Cartola-Museu do Samba Carioca é
promover a educação patrimonial. Na prática, significa levar informação e formação cultural ao
público a fim de difundir e preservar o samba carioca e suas matrizes, gênero que em 2007 foi
alçado à condição de Patrimônio Cultural Imaterial do Brasil, por meio de um processo liderado
pela instituição.
A educação patrimonial nada mais é do que uma proposta interdiscipli-
nar de ensino voltada para questões atinentes ao patrimônio cultural.
Compreende desde a inclusão, nos currículos escolares de todos os ní-
veis de ensino, de temáticas ou de conteúdos programáticos que versem
sobre o conhecimento e a conservação do patrimônio histórico, até a
realização de cursos de aperfeiçoamento e extensão para os educadores
e a comunidade em geral, a fim de lhes propiciar informações acerca do
acervo cultural, de forma a habilitá-los a despertar, nos educandos e na
sociedade, o senso de preservação da memória histórica e o consequente
interesse pelo tema (ORIÁ, 2005).

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Samba de partido alto, o samba de terreiro e o samba-enredo são bens culturais e a


ideia de sua apropriação e preservação pela comunidade perpassa pela Educação. Desde sua
fundação, a instituição é dinamizadora de processos educativos em ações sistemáticas, com
abordagem interdisciplinar, de proteção e promoção do Samba em que o patrimônio humano
também se evidencia. Dessa forma, o espaço contribui na formação de cidadãos críticos, que
respeitam e valorizam seu patrimônio cultural, que constroem e compartilham saberes através
de vivências integradoras da comunidade escolar e de segmentos da sociedade local.
A preservação desse patrimônio possibilita a construção coletiva de conhecimento, seja
pela ação educativa direta com crianças e jovens, seja pela vivência entre gerações em eventos
e outras iniciativas. No térreo, além de áreas de convivência variadas, há um salão apropriado
para cerimônia e, é evidente, realização de rodas de samba de excelentíssima qualidade.
Os diversos projetos da instituição estabelecem referenciais de pertencimento e são mui-
tos os exemplos bem-sucedidos no Centro Cultural Cartola na sua realização e nos objetivos.
Assim, o perfil do equipamento passou a ser um notável exemplo em educação voltada à com-
preensão e valorização de nossa diversidade cultural.
Preservação é o conceito genérico. Nele podemos compreender toda e qualquer ação do
Estado que vise conservar a memória de fatos ou valores culturais de uma Nação. É importan-
te acentuar esse aspecto já que, do ponto de vista normativo, existem várias possibilidades de
formas legais de preservação. A par da legislação, há também as atividades administrativas do
Estado que, sem restringir ou conformar direitos, se caracterizam como ações de fomento que
têm como consequência a preservação da memória. Portanto, o conceito de preservação é gené-
rico, não se restringindo a uma única lei, ou forma de preservação específica. (CASTRO, Sônia
Rabello de. O Estado na preservação de bens culturais. Rio de Janeiro: Renovar, p.19, 1991).
A Educação Patrimonial visa estabelecer um melhor relacionamento da população com
estes bens, heranças que fazem parte da sua história de modo a fortalecer a vivência real com a
cidadania, num processo de inclusão social. É importante perceber que essas práticas aumentam
a responsabilidade pela valorização e preservação do Patrimônio. Uma boa educação faz com
que os membros de uma determinada população cobrem essa responsabilidade dos seus mem-
bros. A própria natureza do vocábulo Patrimônio pode explicar tal fenômeno: originalmente, à
herança paterna ou herança familiar, ou seja, aos bens materiais transmitidos de pai para filho.
No Brasil a valorização do Patrimônio Cultural é muito incipiente. Podemos observar o
desconhecimento na maior parte da população, que deveria ser muito mais trabalhado nas esco-
las para fortalecer a relação das pessoas com suas heranças culturais.
Isto revela o quanto o assunto está ausente ou distante da sociedade, em particular do
cotidiano de uma cidade. Fiquei muito entusiasmado ao perceber no trabalho da equipe coman-

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dada por Nilcemar Nogueira, a neta de Cartola, uma visão diferenciada das muitas instituições
do mundo do samba.
O uso do termo Patrimônio como herança social aparece na França pós-Revolucionária,
quando Estado decide tutelar e proteger as antiguidades nacionais com valor e significado atri-
buídos como importantes para a história da nação. Patrimônio Histórico passa desde então a ser
“o conjunto de bens entendidos como herança do povo de uma nação”. Essa definição já incluía
“não apenas os bens imóveis, mas também os bens móveis, tais como acervos de museus e docu-
mentos textuais” (TEIXEIRA et alli, 2004, p. 02).
Trata-se de um processo permanente e sistemático de trabalho educa-
cional centrado no Patrimônio Cultural como fonte primária de conheci-
mento individual e coletivo. A partir da experiência e do contato direto
com as evidências e manifestações da cultura, em todos os seus múltiplos
aspectos, sentidos e significados, o trabalho de Educação Patrimonial
busca levar as crianças e adultos a um processo ativo de conhecimento,
apropriação e valorização de sua herança cultural, capacitando-os para
um melhor usufruto desses bens, e propiciando a geração e a produção
de novos conhecimentos, num processo contínuo de criação cultural.
(HORTA; 1999, p. 06).
Seria um equívoco dessa pesquisa a não apresentação de um pequeno histórico sobre a
Educação Patrimonial, já que o mais se vê no CCC é a prática da abordagem educacional no tra-
to com as noções e práticas patrimoniais, com participação de jovens da comunidade do Morro
da Mangueira e das escolas dos bairros vizinhos.

1.5 Uma experiência de gestão exemplear


Da experiência da Mangueira quero destacar os elementos de uma gestão cultural dife-
renciada, como: 1) a institucionalização da do espaço, 2) a relação deste com o território, e 3)
a permanente abertura para formação de novas redes. Tais elementos funcionam como fatores
facilitadores ao conhecimento crítico por parte das comunidades e dos indivíduos em relação ao
seu Patrimônio Cultural, o que fortalece o sentimento de pertencimento.
O formato de gestão implementado no CCC, é sem dúvida uma grande contribuição
para os espaços populares de cultura. Um exemplo de Gestão Cultural Transformadora. É um
modelo que consagra a importância da Educação Patrimonial para o exercício dos direitos
culturais e da cidadania. Infelizmente, tais conceitos configuram-se numa proposta pouquís-
simo difundida nos espaços populares de cultura. O conhecimento acadêmico de Nilcemar,
somado a sua experiência comunitária, trouxeram excelentes resultados à gestão cultural do
CCC. Ela conseguiu fechar parceria com a Ford Foundation, em dezembro de 2004, voltada
para uma implementação de um novo formato de gestão cultural, que inclui toda a parte de
desenvolvimento organizacional (gestão, governança), marketing, projetos e mobilização

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de recursos. Outra parceria fundamental foi fechada com a Fundação Roberto Marinho, que
se dedica a contribuir para que a estrutura física do prédio seja equiparada às instalações dos
grandes museus do Rio de Janeiro.
A sustentabilidade das instituições culturais se constitui num grande desafio. A principal
fonte de recursos advém de convênios com órgãos públicos que obrigam a equipe administra-
tiva a cumprir toda aquela burocracia exigida pelo setor público, que muitas vezes acabam por
limitar algumas ações consideradas prioritárias. A nova gestão do Centro Cultural Cartola, com
Nilcemar, passou a buscar a ampliação do diálogo com o poder público e com as organizações
representativas, a diversificar as fontes de patrocínio, o acompanhamento de editais públicos nas
diversas esferas de governo, dar visibilidade as lideranças locais, garantir a execução do plano
de educação patrimonial.

1.6 A Gestão o Sujeito e o Território


Frente aos desafios impostos pelos ambiente de mudanças das cidades, uma gestão con-
temporânea no campo da cultura tem o dever de estar atenta às movimentações dos governos e
do mercado, a fim distinguir que políticas públicas representam um novo desenho de desenvol-
vimento, baseando-se em algumas perspectivas que diluam essa contradição.
Já que as duas narrativas (mais investimentos à cultura e desenvolvimento) são sensos
comuns gerados nos debates do setor nesses últimos doze anos, os projetos desenvolvidos nes-
ses espaços devem apresentar soluções mediadoras a partir de um diálogo direto com os setores
de fomento (públicos e privados), da elaboração de bons projetos e do acompanhamento das
políticas públicas das secretarias de cultura nos governos.
Além da percepção da dimensão da cultua é importante que haja uma visão empreende-
dora voltada para elaboração de projetos complementares afinados com as politicas que muda-
ram o pensamento sobre Cultura no país, tais como: Sistema Nacional de Cultura, Cultura Viva,
premiações a setores alijados do processo distributivos como as “minorias”: negras, indígenas,
populares fortalecendo a visão de diversidade. Estes são ótimos exemplos desenvolvimentistas
aplicados ao território e no sujeito.
Os projetos e as instituições culturais do campo popular devem estar inseridos num pro-
cesso de desenvolvimento que passa pela potencialização do território e dos sujeitos incentivan-
do e fomentando arranjos locais. Assim através desta ótica aumentaremos o lastro de participa-
ção social (desconcentração).
E quando se fala de uma gestão cultural voltada para a os espaços populares é necessário
forcar o tempo todo no comportamento coletivo, presente nas relações do cotidiano, sujeito às
mudanças e às influencias das novas tendências. A visão crítica da Administração deve seguir em
sintonia com a visão comunitária. Esta em momento algum poderá ser desprezada. O termômetro

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social oscila constantemente e indica o grau de satisfação ou insatisfação referente aos serviços
prestados, o que em muitos casos será usado como divisor de águas no processo decisório.
O conceitos que se relacionam com a Cidadania Cultural estão vinculados aos conceitos
de patrimônio cultural, acesso à produção e à fruição cultural, igualdade de oportunidade, acesso
às informações em todas as fases dos processos produtivos.
A Gestão Transformadora, com foco na Educação Patrimonial, requer o conhecimento
profundo dos limites entre o público e o privado e deve estar atenta tanto às questões de pre-
servação das tradições, quanto aberta às novas experiências. Não se transforma uma realidade
local de um momento para outro. É um processo longo, com avanços e recuos, que vai depender
do grau de conscientização em cada fase do processo de transformação. Será preciso, além de
tudo, lidar com as resistências à mudança, no seus patamares mais amplos, envolvendo aspectos
sociais, antropológicos e culturais, dentro e fora do Território.
Por fim, ela dever orientar que a descoberta dos potenciais talentos artísticos e intelec-
tuais dentre os membros das comunidades deve ser tratada como um resultado esperado nesse
caminho transformador, ou seja, quase uma premissa.

2. CONSIDERAÇÕES FINAIS
As alterações decorrentes do crescimento urbano e suas movimentações transformadoras
geram, muitas vezes, a distorção do carácter público do espaço urbano e passa a servir à explo-
ração econômica e financeira, em detrimento da construção de locais de convivência coletiva
e pública. Minhas observações se concentraram nas experiências exitosas que representam a
retomada e manutenção de locais públicos como lugar de encontros, políticas, trocas, convívio
e realização coletiva, que possibilitem o fortalecimento das ações culturais.
A presente pesquisa tentou reunir ações e atores que trabalham para intensificar a dimensão
empresarial nos espaços do samba e da cultura como um todo, através de uma gestão cultural con-
temporânea que age de forma cuidadosa e preocupada com a recuperação e/ou preservação dos tra-
ços culturais. No entanto temos que ter a noção de que tais iniciativas são ainda bastante reduzidas
em relação ao grande universo das manifestações culturais em todo país. É comum encontrarmos
nos espaços populares de cultura formas inadequadas e descontínuas de gestão cultural.
As observações aqui realizadas foram amparadas por reflexões acadêmicas que envol-
vem campos diversos, tais quais antropologia, sociologia, história, arquitetura e urbanismo. Po-
demos concluir que as ações culturais ligadas ao samba conecta diretamente a manifestação de
cultura e arte à dimensão social do território e sugere um grau de relação entre os agentes que
atuam nos espaços, ao mesmo tempo de afetividade e responsabilidade.
O conceito ampliado de patrimônio cultural consolidado na Constituição Federal de
1988, influenciado pelas convenções internacionais, consagra a noção de bens imateriais, com-

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preendidos pelas manifestações culturais e suas diversas formas de expressão; como componen-
te do Patrimônio Cultural Brasileiro. Mais do que isso, nossa Constituição prevê a participação
da comunidade na proteção do patrimônio cultural, principalmente através de dois novos instru-
mentos jurídicos: o inventário e o registro.
Todavia, sabemos que a Constituição não é capaz de implementar sozinha uma política
cultural democrática e inclusiva. Tal construção só será alcançada a partir de uma ruptura com as
bases ideológicas que influenciam o pensamento conservador do Estado. O discurso dominante
ainda é segregacionista e dicotômico. Separa cultura popular de cultura erudita, não valoriza a
subjetividade, a dinamicidade e a espontaneidade do processo cultural de todo e qualquer grupo
social. Trata processos e bens culturais como produtos e lida com a cultura como instrumento,
ora eleitoral, ora para promoção midiática de suas ações; dentre outras posturas incompatíveis
com a visão contemporânea de patrimônio cultural.
Modelos de gestão como o observado no Centro Cultural Cartola - Museu do Samba po-
dem ser difundidos como exemplos positivos de uma gestão cultural transformadora, que intro-
duziu a busca constante por cidadania num espaço de samba. Espaço este que alcançou o status
de museu com e consegue manter um excelente grau de convivência, lazer, formação, fruição
artística e preservação. Que democratizou o conceito de Educação Patrimonial e, mesmo diante
das dificuldades e problemas aqui expostos, nos apresenta caminhos e tecnologia para um tempo
mais promissor para a gestão cultural voltada para os espaços populares.
A experiência de Nilcemar, à frente do Centro Cultural Cartola, vem confirmar que a rup-
tura paradigmática, esperada no campo ideológico para a efetivação das políticas culturais mais
democráticas, deve ser acompanhada por novos modelos de gestão cultural contemporânea, que
além visar alcançar a sustentabilidade deverá saber bem dimensionar o seu papel social.
Enfim, novos caminhos promissores começam a ser desenhados, pois, uma vez compro-
vada a sua eficiência, haverá a necessidade de um grande esforço por parte dos grupos sociais,
políticos e acadêmicos para que esses novos formatos de gestão cultural sejam mais pesquisa-
dos, aperfeiçoados e propagados.

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Voltar ao Índice dos Trabalhos

A PERCEPÇÃO DE TRABALHADORES ITAJAIENSES SOBRE O PROCESSO


DE IMPLANTAÇÃO DO PROGRAMA DE CULTURA DO TRABALHADOR
Ana Clara Ferreira Marques1
Maria Glória Dittrich2

RESUMO: A Lei Federal nº 12.761/2012 instituiu o Programa de Cultura do Trabalhador para


garantir a implementação de direitos culturais aos trabalhadores e incentivar a cadeia produtiva
da cultura. Este artigo é resultante de uma pesquisa com objetivo de perceber como se dá o
processo de implantação deste programa, em Itajaí – SC. A pesquisa foi do tipo exploratória,
qualiquantitativa, sob a abordagem da hermenêutica fenomenológica. O público alvo foi
composto por 8 empresas itajaienses optantes do lucro real. A coleta de dados realizou-se por
pesquisa bibliográfica e documental e por entrevistas estruturadas individuais, com três gestores
e três trabalhadores. O resultado mostrou que a rede credenciada de recebedoras do Vale Cultura
é muito pequena em Itajaí. A percepção dos trabalhadores sobre o programa é positiva e favorável
à ampliação do consumo cultural.

PALAVRAS-CHAVE: Vale Cultura, Rede Credenciada, Política Pública.

1. INTRODUÇÃO
O Programa de Cultura do Trabalhador, conhecido como Vale Cultura, foi estabelecido
pela meta 26 do Plano Nacional de Cultura (PNC) do Brasil e visa garantir o exercício dos
direitos culturais aos trabalhadores e ao mesmo tempo incentivar a cadeia produtiva da cultura
(BRASIL, 2013a, p. 79). Instituído pela Lei Federal nº 12.761 de 27 de dezembro de 2012,
o programa está em implementação em todos os estados brasileiros. Suas metas são alcançar
até o ano de 2020 a distribuição de 12 milhões de cartões Vale Cultura aos trabalhadores, com
renda entre 1 e 5 salários mínimos. (BRASIL, 2012b).

1
Relações Públicas e Mestre em Gestão de Políticas Públicas pela Universidade do Vale do Itajaí/SC (2015) vin-
culada à Uniasselvi – Assevim (Centro Universitário Leonardo da Vinci e Associação Educacional do Vale do Itajaí
Mirim) como Professora do Curso de Publicidade e Propaganda; email: anaclarafmarques@gmail.com .
2
Filosofa, Mestre em Educação e Doutora em Teologia pela Escola Superior de Teologia (2008). Professora Pes-
quisadora do Programa de Mestrado Profissional em Gestão de Políticas Públicas da Universidade do Vale do Itajaí;
email: gloria.dittrich@univali.br .

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O IBGE estima que a população itajaiense, em 2015, seja de 205.271 pessoas. A eco-
nomia do município de Itajaí é baseada no setor de serviços, com foco principal na atividade
portuária, da qual deriva às atividades de comércio exterior, logística, construção naval, pes-
ca e comércio local. Os dados mais recentes sobre o PIB são de 2012 e nesse ano era de R$
19.754.199.000,00. De acordo com o censo de 2010 o Índice de Desenvolvimento Humano
Municipal (IDHM) era de 0,795, o 13º maior entre os 293 municípios de Santa Catarina. No
mesmo ano, 87,8% da população economicamente ativa tinha renda de até 5 salários mínimos
(INSTITUTO BRASILEIRO DE GEOGRAFIA E ESTATÍSTICA, 2010). Este é o público alvo
do Programa de Cultura do Trabalhador, demonstrando que, em termos salariais, a maioria da
população trabalhadora de Itajaí tem potencial para receber o cartão Vale Cultura, caso se ade-
quem às demais normativas do programa.
O Plano Municipal de Cultura de Itajaí - PMC (ITAJAÍ, 2013) demonstra que a estrutu-
ra de gestão da cultura no município é composta pela Fundação Cultural de Itajaí (responsável
por fomento, difusão e acesso) e a Fundação Genésio Miranda Lins (patrimônio e memória). O
financiamento à cultura se dá por meio de editais, da Lei Municipal de Incentivo à Cultura e de
convênios/parcerias. A participação popular acontece por meio do Conselho Municipal de Políti-
cas Culturais com a inclusão de todos os segmentos artísticos organizados por câmaras setoriais.
A produção simbólica existe em todos os segmentos artísticos, entretanto, pela avalia-
ção da programação do Teatro Municipal, percebe-se uma predominância de apresentações nos
segmentos de dança, música e teatro (MARQUES, 2013). As artes visuais, produção audio-
visual e literatura também contam com artistas atuantes. O Plano Municipal de Cultura alerta
para a necessidade de preservação das tradições culturais como Boi de Mamão e Terno de Reis
(ITAJAÍ, 2013).
A produção é embasada por centros de formação artística como o Conservatório de Mú-
sica Popular e pela formação universitária em música, artes visuais, letras, produção audiovisual
e fotografia. No município não existe curso universitário de artes cênicas (teatro e dança), ape-
nas cursos dos grupos profissionais locais.
Diante disso, o objetivo deste artigo é apresentar os resultados da pesquisa sobre o Pro-
cesso de Implementação do Programa de Cultura do Trabalhador (Vale Cultura), no município
de Itajaí, com dois focos principais, a saber: 1) Identificar o nível de implantação e a abrangência
da rede credenciada de empresas recebedoras do cartão Vale Cultura em Itajaí; 2) Compreen-
der a percepção dos trabalhadores itajaienses sobre o processo de implantação do Programa de
Cultura do Trabalhador, no município. O artigo apresenta primeiro o conceito de cultura que
embasa e o contexto de elaboração do Plano Nacional de Cultura. Em seguida apresenta-se a
metodologia utilizada, o delineamento geral do Programa de Cultura do Trabalhador e os re-

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sultados apontando a visão de trabalhadores sobre o Vale Cultura em Itajaí. Finaliza-se com as
considerações finais.

2. UM OLHAR SOBRE O CONTEXTO DE ELABORAÇÃO DO PROGRAMA DE


CULTURA DO TRABALHADOR
As metas do Plano Nacional de Cultura e as políticas culturais dela decorrentes foram
elaboradas a partir do conceito de cultura, atualmente adotado pelo Ministério da Cultura. “Essa
concepção compreende uma perspectiva ampliada da cultura, na qual se articulam três dimen-
sões: a simbólica, a cidadã e a econômica” (BRASIL, 2013a, p. 15).
O aspecto simbólico da cultura reconhece e valoriza a capacidade humana de criar sím-
bolos e expressá-los por meio do idioma, costumes (gastronomia, vestuário, etc.), tradições e
linguagens artísticas (teatro, música, artes visuais, dança, literatura, circo, etc.). Esta dimensão
se relaciona às necessidades e ao bem-estar individuais e coletivas do ser humano.
Maturana (1997, p.205) tece a relação de significado entre os conceitos de ‘ser humano’,
‘linguagem’ (artística ou não) e ‘cultura’. Para ele “o ser humano é constitutivamente social.
Não existe o humano fora do social”. O aspecto externo de interação social entre as pessoas, e o
aspecto interno de formação do mundo simbólico de cada indivíduo se retroalimentam a partir
das linguagens utilizadas nessa dinâmica. “O central do fenômeno social humano é que ele se dá
na linguagem, e o central da linguagem é que apenas nela se dão a reflexão e a autoconsciência”
(MATURANA, 1997, p. 205). As linguagens artísticas, por sintetizarem diversos significados
objetivos e subjetivos, tangíveis e intangíveis em uma mesma expressão, alimentam de forma
vigorosa o mundo simbólico e delineiam a manifestação cultural de um povo. Para Maturana
(1997, p. 177), “cultura é uma rede de conversações que define um modo de viver [...] e envolve
um modo de atuar, um modo de emocionar, e um modo de crescer no atuar e no emocionar”.
Esta perspectiva expressa a dimensão simbólica do Plano Nacional de Cultura.
A dimensão cidadã interpreta cultura a partir da Constituição Federal Brasileira de 1988,
como um direito básico que deve ser garantido, pela democratização do acesso à produção,
difusão e fruição cultural. Considera-se aqui que as políticas culturais favoreçam uma maior
participação do cidadão como criador e consumidor da cultura, atendendo as demandas de seu
contexto social e contribuindo para a percepção da cultura como parte de sua identidade.
A dimensão econômica evidencia o potencial da cultura em criar cadeias produtivas,
geradoras de emprego e renda, que contribuam para o desenvolvimento econômico socialmente
justo e sustentável. Considera-se que o setor cultural será responsável por 4,5% do PIB, até 2020
(BRASIL, 2013a, p. 18, 136). Tal fenômeno poderá se dar devido à diversidade de bens cultu-
rais, em todos os segmentos artísticos, cuja produção estimula vários setores econômicos, como
o de equipamentos, matérias primas, logística, educação, eventos e turismo.

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Com efeito, a cultura, em sua dimensão econômica, é vista no PNC como um dos pilares
para o desenvolvimento econômico local e regional, pelo apoio financeiro à preservação e pro-
dução de expressões culturais únicas de cada localidade, definindo territórios criativos (BRA-
SIL, 2013a, p. 16-18). Este conceito ampliado de cultura que abarca o ser humano criativo,
cidadão e trabalhador, dentro do seu contexto histórico e social, decorre de um longo processo
de reflexão sobre cultura e políticas públicas.
Na concepção de Rubim (2007, p. 151) para que uma política seja denominada de ‘po-
lítica pública’ é necessário que seja “submetida ao debate e crivo público” em sua elaboração
e monitoramento, enfatizando assim, a importância da participação social, não apenas como
beneficiária, mas como agente de transformação da sociedade.
Coelho (1997, p. 292) define política cultural como: “programa de intervenções realiza-
das pelo Estado, com o objetivo de satisfazer as necessidades culturais da população e promover
o desenvolvimento de suas representações simbólicas”.
O Plano Nacional de Cultura foi elaborado em um extenso processo de participação
social. Entre 2003 e 2010 ocorreram diversos momentos de pactuação, como: seminários para
discussão e diagnóstico da cultura nacional, a instalação de câmaras setoriais por segmento
artístico, a 1ª e 2ª Conferências Nacionais de Cultura, a criação do Conselho Nacional de
Políticas Culturais e a aprovação da emenda constitucional EC nº48/2005, que acrescentou o
parágrafo 3º no artigo 215, criando o Plano Nacional de Cultura (PNC) (BRASIL, 2012a, p. 57
e 87). Este foi detalhado e instituído pela Lei nº 12.343 de 2 de dezembro de 2010 (BRASIL,
2010). A partir desse momento o Ministério da Cultura (MinC) passou a elaborar as metas para
alcançar os objetivos nele determinados. O Programa de Cultura do Trabalhador é a meta nº 26
(BRASIL, 2013a).

3. A METODOLOGIA
A pesquisa foi exploratória, qualiquantitativa, o embasamento teórico para a discussão
dos conceitos centrais da pesquisa sustenta-se na abordagem fenomenológica com foco na her-
menêutica. A fenomenologia é o estudo das essências, é uma filosofia que compreende o homem
e o mundo a partir da sua facticidade. Trata-se de descrever e não explicar, nem de analisar
(MERLEAU-PONTY, 1999). A compreensão sobre os dados ocorreu desde a hermenêutica fe-
nomenológica, sustentada pelo referencial teórico e percepções sobre os dados levantados na
pesquisa bibliográfica e documental, bem como, pelos dados obtidos nas entrevistas realizadas
junto às empresas, durante a realização dos objetivos. Segundo Dittrich (2008, p. 63), herme-
nêutica é “uma maneira de entender e expressar a percepção sobre os dados da investigação te-
órico-prática, de forma qualitativa. A hermenêutica nasce da busca de respostas do pesquisador
para seus questionamentos”.

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A partir do exposto pelos autores acima, a compreensão dos dados da pesquisa se desen-
volveu da seguinte forma: Indutivamente foi feita a descrição dos dados coletados na realidade
pesquisada junto às empresas itajaienses e na pesquisa documental.
A coleta de dados deu-se pela avaliação de documentos legais e alterações normativas
ocorridas desde o lançamento do Programa de Cultura do Trabalhador até o presente. As fontes
de informação (de acesso público) foram o site do Ministério da Cultura/Vale Cultura (BRASIL,
2015b), o site de cadastramento do Vale Cultura (BRASIL, 2015a) e a Secretaria de Fomento e
Incentivo à Cultura (SEFIC), além dos sites das empresas operadoras do Vale Cultura.
O público alvo foi composto por oito empresas de Itajaí, que representam diferentes
áreas de produção no município e que atuam no regime tributário de lucro real3. Em cada em-
presa foram entrevistados três trabalhadores, com renda até 5 salários mínimos, por empresa. Os
critérios de inclusão implicaram na escolha de empresas com tributação por lucro real. Isso se
deve ao fato deste tipo de organização ser o único que tem benefícios de isenção fiscal ao aderir
ao Programa de Cultura do Trabalhador (Vale Cultura).
Responderam à pesquisa os três primeiros funcionários, com renda entre 1 e 5 salários
mínimos, que se voluntariaram a participar, em cada empresa num total de 24 pessoas. Foram
ouvidos também três gestores em cada empresa (diretor, contador e RH), as respostas destas
categorias serão descritas apenas quando auxiliarem na compreensão da percepção dos funcio-
nários sobre a política em estudo e foco deste artigo.
Os critérios de exclusão implicaram empresas optantes por regime tributário diverso do
lucro real. Excluíram-se também todos os trabalhadores com renda maior de 5 salários mínimos
e, na faixa de 1 a 5 salários mínimos, todos que não foram os três primeiros a se voluntariar para
participar da pesquisa. Tudo isso para manter a coerência com as normativas do Programa de
Cultura do Trabalhador.
A identificação das empresas participantes se fez por meio de consulta direta à Secretaria
Municipal da Fazenda, bem como a empresas de contabilidade do município, aos sites da Re-
ceita Federal e Ministério da Cultura. Como instrumentos de coleta de dados, se utilizou ques-
tionário elaborado com perguntas diretivas e não diretivas, qualitativas e quantitativas. A forma
de aplicação do questionário foi por entrevista individual, em que ambos, o (a) entrevistado(a) e
a pesquisadora, possuíam uma cópia do questionário. Este foi lido pela pesquisadora e respon-
dido verbalmente e por escrito pelo(a) entrevistado(a). As respostas verbais foram gravadas. As
perguntas elaboradas para os participantes visavam identificar a percepção dos mesmos sobre o
delineamento desta política, suas vantagens e desvantagens para as empresas e seus funcioná-

3
É a base de cálculo do imposto sobre a renda apurada segundo registros contábeis e fiscais efetuados sistemati-
camente de acordo com as leis comerciais e fiscais (BRASIL, [201-]).

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rios, bem como, fatores relevantes para sua implementação e a percepção de viabilidade ou não
da adesão das empresas ao Programa de Cultura do Trabalhador.
As identidades dos entrevistados e das empresas foram nominadas de forma alfanumé-
rica. Os participantes Funcionários foram identificados da seguinte forma: letra ‘F’ para funcio-
nário, seguido do número da empresa e da ordem de entrevista, então, F.4.1 era o participante
Funcionário da empresa 4, primeiro entrevistado.
O local de realização da pesquisa foi o município de Itajaí. As empresas foram conta-
tadas por telefone para identificar o nome e email dos responsáveis a serem entrevistados. Em
seguida, por email, foi introduzida a explicação da pesquisa quanto ao seu tema, objetivos e
benefícios aos possíveis participantes, visando agendar uma data para a entrevista, que se re-
alizou no local da empresa. O projeto de pesquisa foi aprovado pelo Comitê de Ética da UNI-
VALI mediante o parecer nº1.173.796. Antes do início da entrevista foi apresentado o Termo de
Consentimento Livre e Esclarecido ao participante e coletada a assinatura do Consentimento de
Participação do Sujeito.

4. O DELINEAMENTO DO PROGRAMA DE CULTURA DO TRABALHADOR


EM SEUS ASPECTOS DOCUMENTAIS LEGAIS.4
Diversas legislações delineiam o Programa de Cultura do Trabalhador, que foi instituído
pela Lei Federal nº 12.761/2012. Sua execução está regulamentada pelo Decreto Presidencial nº
8.084, de 26 de agosto de 2013. As normas e procedimentos para gestão do Vale Cultura estão
definidos nas Instruções Normativas (IN) nº 2 e nº 3 de 2013.
Os objetivos do programa são: “possibilitar o acesso e a fruição dos produtos e serviços
culturais; estimular a visitação a estabelecimentos culturais e artísticos; e incentivar o acesso
a eventos e espetáculos culturais e artísticos” (BRASIL, 2012b). A gestão e monitoramento do
Programa de Cultura do Trabalhador competem à Secretaria de Fomento e Incentivo à Cultura
(SEFIC), do Ministério da Cultura.
O Vale Cultura será confeccionado e comercializado por empresas operadoras e disponi-
bilizado aos usuários pelas empresas beneficiárias para ser utilizado nas empresas recebedoras.
As empresas beneficiárias e operadoras devem se cadastrar junto ao Ministério da Cultura e re-
ceber certificado de habilitação para participação no programa. As empresas recebedoras serão
cadastradas pelas operadoras. Trata-se de um cartão magnético de débito pessoal, no qual as
beneficiárias depositarão R$50,00 mensalmente para seus funcionários (BRASIL, 2012b). Esta
é uma política pública de cultura executada diretamente do nível federal para o cidadão, sem a
intermediação de níveis estaduais e municipais de gestão pública.

4
Mais detalhes sobre as normativas deste programa podem ser encontrados nas referências bibliográficas BRA-
SIL, 2010 até BRASIL, 2015b.

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O cartão Vale Cultura é um benefício opcional “O trabalhador poderá reconsiderar, a


qualquer tempo, a sua decisão sobre o recebimento do Vale Cultura” (BRASIL, 2013b, Art.
17). Ao aceitar recebê-lo, o trabalhador está exercendo seus direitos culturais e a autonomia de
consumo. O valor do cartão não constitui salário; não sofre desconto de contribuição previden-
ciária ou do FGTS e é isento de imposto de renda (BRASIL, 2012b e 2013b). No entanto, para
trabalhadores entre 1 e 5 salários mínimos, o empregador pode descontar, R$1,00 por salário
mínimo recebido.
Esta política está em implementação em todos os estados brasileiros. Na cidade de Itajaí
não há ainda divulgação de sua efetiva implantação, isso estimula a realização de um estudo
para compreender a percepção dos trabalhadores itajaienses sobre o processo de implementação
do Programa de Cultura do Trabalhador no município e identificar o nível de implantação e a
abrangência da rede credenciada de empresas recebedoras do cartão Vale Cultura.

5. PROGRAMA DE CULTURA DO TRABALHADOR EM ITAJAÍ – REDE


CREDENCIADA DE EMPRESAS RECEBEDORAS
Estão certificadas pelo Ministério da Cultura e listadas no site de cadastramento do Vale
Cultura 42 empresas operadoras (BRASIL, 2015a). Em nove destas, o acesso à rede credenciada
só é permitido com login e senha. Portanto, não foi possível saber se atuam em Itajaí. As pesqui-
sas nos sites de cada empresa, identificaram que oito operadoras possuem rede credenciada no
Estado de Santa Catarina, sendo que, três atendem as cidades de Blumenau, Camboriú e Floria-
nópolis. Cinco delas tem rede em Itajaí e Balneário Camboriú. Estes são municípios vizinhos e
interligados, de modo que a rede credenciada de cada um deles é usufruída pela população das
duas cidades.
A cidade de Itajaí é atendida pelas seguintes operadoras, por ordem de empresas rece-
bedoras credenciadas: Alelo/Banco do Brasil (que atuam juntas em Itajaí) com 28 credenciadas
na região; Ticket com 10 credenciadas; Banrisul com oito credenciadas; Sodexo com sete cre-
denciadas e Brasil Convênios com três empresas credenciadas. Estes dados foram obtidos estu-
dando os sites destas operadoras e identificando a quantidade e localização da rede credenciada.
A lista de empresas beneficiárias indica qual a operadora de cartão contratada (BRASIL,
2015a). Desse modo foi possível identificar quantas empresas beneficiárias, em todo país, são
atendidas por cada uma das cinco operadoras atuantes em Itajaí. A operadora Alelo atende 1144
beneficiárias em todo país e o Banco do Brasil atende 1061. Estas duas empresas juntas detêm a
maior fatia do mercado brasileiro de cartões Vale Cultura, cerca de 23%. A operadora Ticket aten-
de 823 beneficiárias no país, a Sodexo atende 773, o Banrisul 205 e o Brasil Convênios atende 33.
Um ponto que chama a atenção é que o Banco do Brasil é ao mesmo tempo, a segunda
maior operadora do país e uma das maiores empresas beneficiárias, portanto, seus funcionários

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recebem o cartão Vale Cultura. De acordo com seu próprio site, o Banco do Brasil tem mais de 5
mil agências no país. Sendo operadora de si própria, a taxa de administração do cartão Vale Cul-
tura tende a ser a menor permitida por lei, que é 0%. Os recursos assim investidos retornarão de
duas formas, a saber: por um lado, estes gastos entram como despesa operacional, diminuem o
lucro líquido e tem direito à isenção de 1% do imposto de renda devido, por ser optante do lucro
real. Por outro lado, a distribuição do cartão Vale Cultura torna-se uma nova fonte de receita ao
atuar como operadora, com direito a cobrar taxa administrativa das empresas recebedoras cre-
denciadas. Então se observa que, para o setor bancário, o Programa de Cultura do Trabalhador
parece muito mais vantajoso do que para empresas de outros segmentos.
Quatro das cinco empresas recebedoras credenciadas em Itajaí e Balneário Camboriú
cadastraram as redes de cinemas que atuam nas duas cidades, bem como, a rede de livrarias, que
atua nos estados da região sul do Brasil. Esta rede credenciada é formada principalmente por
empresas do segmento do comércio de livrarias e papelarias. No caso de empresas recebedoras,
que formam redes regionais ou nacionais, elas são ao mesmo tempo beneficiárias por distribuir
o cartão Vale Cultura aos seus funcionários e recebedoras por comercializarem produtos cultu-
rais. De modo que uma parte dos recursos investidos no fornecimento deste benefício retornará
com a comercialização de seus produtos aos próprios funcionários. Sendo empresas de grande
porte, tendem a ser tributadas com base no lucro real e, portanto, teriam direito à isenção de 1%
no imposto de renda devido. A rede de recebedoras credenciadas abrange os seguintes produtos
e serviços culturais: instrumentos musicais; espetáculo musical; ingressos pela internet; jornal;
cinema; equipamentos; livros; revista; cursos e artesanato. Das 44 credenciadas, 37 são do seg-
mento de comércio e sete são do segmento de serviços (cinemas e cursos).
Itajaí tem historicamente grande produção cultural nos segmentos do teatro, música e
dança, com muitos artistas e grupos constituídos em pessoas jurídicas, por meio de empresas
ou associações (MARQUES, 2013). Mas essa produção local não está representada na rede de
credenciadas do Vale Cultura. Portanto, as opções de desenvolvimento da autonomia cultural
pela utilização deste cartão são bastante restritas. Enquanto as opções de acesso à cultura forem
limitadas por redes credenciadas tão pequenas, dificilmente as empresas se sentirão estimuladas
a aderirem ao Programa de Cultura do Trabalhador e beneficiar seus funcionários com o cartão
Vale Cultura. A razão disso é que sem uma ampla opção de consumo cultural, o acesso à cultura
permanece reduzido, a ampliação da qualidade de vida do trabalhador advinda desse acesso
também. Consequentemente diminuem as chances de melhoria no desempenho do trabalhador
derivado desse benefício. Deste ponto de vista, o custo econômico do investimento torna-se
prioritário para o empresário e a adesão ao Vale Cultura desvantajosa.

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6. A PERCEPÇÃO DOS TRABALHADORES SOBRE O PROCESSO DE IM


PLANTAÇÃO DO PROGRAMA DE CULTURA DO TRABALHADOR
As entrevistas, para coleta de dados junto às empresas, foram realizadas entre os dias 27
de agosto e 15 de setembro de 2015.
Quando perguntado aos 24 participantes da categoria Funcionários sobre o conhecimen-
to do Programa de Cultura do Trabalhador constatou-se que 10 dos 24 Funcionários (41,7%)
entrevistados conhecem o programa e 14 (58,3%) desconhecem. Os dados indicam também que
a principal fonte de informação dos entrevistados, que dizem conhecer o Programa de Cultura
do Trabalhador, foi a ‘imprensa’ em propagandas oficiais (VALE CULTURA, 2014). As infor-
mações obtidas por essa via foram introdutórias e parciais. 30% dos trabalhadores, beneficiários
finais desta política, buscaram de imediato informações mais aprofundadas no site do MinC/
Vale Cultura. Isso indica um interesse pelo acesso à cultura por parte do cidadão trabalhador.
Para Calabre (2007, p. 14), “numa democracia participativa a cultura deve ser encarada como
uma expressão de cidadania[...], como força social de interesse coletivo”.
Diante da pergunta: Você pode descrever brevemente como funciona o Programa de Cul-
tura do Trabalhador (VALE CULTURA)? Nenhum dos participantes respondentes conseguiu
delinear o Programa de Cultura do Trabalhador quanto ao seu conceito, objetivos e normativa
de funcionamento. As respostas de todos os participantes apresentaram fragmentos de compre-
ensão sobre esta política. A percepção dos 10 Funcionários que conhecem o programa é de
que esta política proporciona simultaneamente um benefício econômico para empresa e para
os funcionários. Sem, no entanto, manifestar a compreensão do montante de investimentos e/
ou viabilidade econômica da adesão ao programa. Trazem a ideia incorreta de que os custos da
empresa serão totalmente compensados pelo incentivo fiscal. Não foi manifesta a percepção da
cultura como um direito constitucional, mas sim como incentivo ao acesso.
Em seguida perguntou-se sobre as vantagens e desvantagens do Programa de Cultura do
Trabalhador para os funcionários. Os respondentes são unânimes em pontuar que o cartão Vale
Cultura possibilita o acesso, a aproximação deles aos bens e serviços culturais. Este benefício
estimula e viabiliza um contato que hoje eles não têm ou gostariam de ampliar. Vê-se aqui um
interesse pelo pertencimento, por ser reconhecido como indivíduo cultural (dimensão simbólica
da cultura). Eis as falas neste sentido:
“Incentivo à cultura facilita o acesso aos eventos por não serem
baratos.” (F.2.1)
“Facilidade ao acesso à cultura do país, como teatro, cinema, livraria,
etc.” (F.4.1)
Foram levantadas também vantagens intelectuais, sociais e subjetivas que possibilitam
o desenvolvimento de autonomia diante da vida. Nas falas abaixo os funcionários participantes

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refletem sobre a relação direta entre a aquisição de conhecimento e a capacidade de expressão


do indivíduo, abordam que uma mudança interior de capacidade reflexiva amplia a compreensão
do mundo a partir do alargamento do seu mundo simbólico. Indica-se o acesso à cultura como
oportunidade de valorização do seu contexto social de origem, a família, e possibilidade de am-
pliação da qualidade de vida do cidadão. Estas falas estão indicadas a seguir:
“[...] Acho que melhoraria muito intelectualmente, a cabeça de muita
gente e a aproximação da família [...]. Acho que essa seria a vanta-
gem.” (F.3.3)
“Cria novas visões é do mundo pra cada, pra cada um.” (F.3.3)
“Pra que a gente possa tomar decisões ou até mesmo saber como é que
funciona certo aspecto da nossa vida.” (F.1.1)
Se gestores das empresas compreenderem o sentido desta reflexão e o benefício pro-
fundo que o contato com a arte proporciona, perceberão também que o valor econômico desse
investimento é pequeno em relação ao benefício humano dele derivado.
Oito entre dez dos respondentes declararam não perceber nenhuma desvantagem. Não
foi citado, o valor que a empresa pode descontar do salário do colaborador pela concessão do
cartão Vale Cultura, que seria um real de desconto por cada salário recebido.
Aos 24 respondentes Funcionários foram feitas perguntas sobre o seu conhecimento
do processo de adesão da empresa ao Programa de Cultura do Trabalhador. A palavra chave
que sintetiza as respostas é desinformação. Cabe aqui a pergunta: os funcionários têm direito
de acesso à informação sobre as razões que levam os gestores das empresas a adiar a adesão ao
Programa de Cultura do Trabalhador?
Foram sintetizados os pontos mais importantes sobre o cartão Vale Cultura, da seguinte
maneira: No cartão de débito VALE CULTURA será depositado R$50,00 (cinquenta reais) por
mês para cada funcionário. Este valor só pode ser gasto em produtos e serviços culturais (cinema,
shows, artesanato, revistas, instrumentos, etc.). O valor depositado é acumulativo e não se expira.
Pelo cartão, a empresa pode descontar por mês, um real por cada salário mínimo do funcionário.
Em seguida foram consultados quanto ao interesse em receber o cartão. Apenas 1 participante
(4,2%) não tem interesse no cartão Vale Cultura e expressa o motivo na fala a seguir:.
“Porque não tenho interesse nesse negócio de arte” (F.5.2).
Nessa fala evidencia-se a percepção da arte como algo alheio a si e de seu contexto so-
ciocultural. É justamente sobre isso que Bourdieu e Darbel (2003, p. 69) se referem ao dizerem
“a falta de prática é acompanhada pela ausência do sentimento de privação [...]”.
Declararam interesse em receber o cartão Vale Cultura 23 entre os 24 funcionários en-
trevistados, que equivale a 95,8%. Este índice tão expressivo se opõe contundentemente aos
argumentos de entrevistados da categoria Direção de que a implantação do Programa de Cultu-

161
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ra do Trabalhador não seria sentida como um benefício, pois os funcionários não se interessam
por cultura.
O Vale Cultura é visto como uma fonte de recursos (salário indireto) que possibilita o
acesso à cultura estimula o hábito de consumo cultural, a ampliação dos conhecimentos, a for-
mação de público. O valor de desconto foi considerado pequeno em relação ao depósito mensal
no cartão. Ao justificar o interesse pelo cartão Vale Cultura, os entrevistados citaram vários usos
em segmentos artísticos, como: cinema, teatro, livros, shows, instrumentos artísticos, revistas,
CDs e artesanato, festivais de dança e visitação a museus. Diante dessa manifestação tão diversa
de interesse de consumo cultural, cabe questionar por que as empresas operadoras que estão atu-
antes no município de Itajaí ainda não tem uma rede credenciada capaz de suprir estes produtos
e serviços culturais.

7. CONSIDERAÇÕES FINAIS
O Programa de Cultura do Trabalhador é uma política pública de cultura executada do
governo federal diretamente para o cidadão, sem a intermediação de níveis estaduais e munici-
pais de gestão pública.
A importância de sua implantação no município de Itajaí é justamente o potencial desta
política que visa universalizar o acesso à cultura, estimular o financiamento direto da cultura
local, regional e nacional pela ampliação do mercado consumidor de cultura e injeção mensal de
recursos. Além disso, é importante também pelo estímulo à autonomia de consumo cultural, e,
a consequente preservação do patrimônio dos segmentos artísticos escolhidos para serem con-
sumidos, por serem significativos dentro do contexto sociocultural e por integrarem a percepção
de qualidade de vida dos trabalhadores itajaienses.
Quanto à implantação e a abrangência da rede credenciada de empresas recebedoras do
cartão Vale Cultura em Itajaí, constata-se que apenas cinco empresas operadoras atuam no muni-
cípio e formam uma rede muito pequena, com prevalência de cadastramento de conglomerados
de cinemas e livrarias. Até o momento, em Itajaí não foram cadastradas as pessoas jurídicas que
representam os artistas locais ou regionais nos diversos segmentos artísticos. De modo que os
frutos da criação artística local estão sendo preteridos em relação aos produtos da indústria cultu-
ral nacional. Portanto, não está ocorrendo o estímulo à cadeia econômica da cultura a nível local.
No âmbito nacional, até o momento não há divulgação, no site do Vale Cultura, dos resultados
alcançados em termos de estímulo à cadeia econômica da cultura, geração de emprego e renda
e ampliação do consumo cultural pelos trabalhadores. Observa-se aqui também que a diminuta
rede credenciada, em Itajaí, limita as possibilidades de desenvolvimento da autonomia de consu-
mo cultural pelos trabalhadores. De modo que desestimula a adesão dos empresários itajaienses
ao programa, pois os custos para a empresa superam os benefícios práticos aos trabalhadores.

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Quanto à percepção dos trabalhadores itajaienses sobre o processo de implantação do


Programa de Cultura do Trabalhador constatou-se que apenas 41,7% tinham conhecimento des-
ta política pública no momento das entrevistas. A fonte de informação principal foi a impren-
sa. A descrição do Programa de Cultura do Trabalhador, pelos entrevistados, foi superficial e
fragmentada. O conceito de cultura enquanto um direito constitucional não foi percebido pelos
respondentes. Os funcionários não têm a percepção do custo e da complexidade - em termos de
políticas de recursos humanos, planejamento de investimento e de tributação - que a adesão ao
Vale Cultura implica para as empresas.
Quanto a vantagens e desvantagens, os Funcionários identificam que o acesso à cul-
tura proporciona ampliação dos conhecimentos, da capacidade de expressão do indivíduo, de
refletir sobre si e sobre o mundo e proporciona a aproximação da família e valorização do seu
contexto sociocultural. A percepção dos Funcionários, como público alvo do programa, reflete
a importância de sua implantação e demonstra que o investimento nesta política é pequeno em
relação ao benefício humano dele derivado. De maneira geral os Funcionários não percebem
desvantagem no Vale Cultura.
Quanto ao interesse em receber o cartão Vale Cultura, 95,8% dos participantes Funcio-
nários estão interessados em utilizar o cartão para ampliar suas possibilidades de consumo cul-
tural, numa grande variedade de produtos e serviços. Isso indica que há demanda para uma rede
credenciada bastante diversificada e muito mais ampla do que a rede de empresas recebedoras
hoje cadastradas em Itajaí.
Apesar do interesse dos funcionários, nenhuma empresa entrevistada se decidiu ainda
pela adesão ao Vale Cultura, o processo de implantação do Programa de Cultura do Trabalhador
em Itajaí está em fase de tomada de consciência e do despertar do interesse empresarial. Portan-
to, sugere-se como pesquisas futuras para abordar mais completamente o tema, que a realização
de pesquisa diretamente com as operadoras atuantes no município pode trazer maior compreen-
são sobre a formação da rede credenciada nesta região.

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AVALIAÇÃO DO PROGRAMA CULTURA VIVA – UMA ANÁLISE DA


CONSTRUÇÃO DOS DOIS MARCO LÓGICO APLICADO AO PROGRAMA
Ana Clécia Mesquita de Lima1

RESUMO: O presente artigo tem por objetivo realizar uma análise da elaboração dos dois
Quadros Lógicos presentes nas avaliações do Programa Cultura Viva feitas pelo IPEA (Instituto
de Pesquisa Econômica e Aplicada), no caso, “Cultura Viva – avaliação do programa arte
educação e cidadania” (2010) e “Linhas Gerais de um Planejamento Participativo para o
Programa Cultura Viva” (2014) em dois tempos distintos de implementação do programa. Para
isso será utilizada bibliografia sobre avaliação de políticas públicas (Ala-Harja e Helgason e
Januzzi) e bibliografia específica sobre política cultural e cultura viva (Turino, Calabre e Farah
e Medeiros).

PALAVRAS-CHAVE: política pública, avaliação, cultura, cultura viva, quadro lógico.

1. INTRODUÇÃO
O presente artigo tem por objetivo realizar uma análise das duas avaliações realizadas
pelo Instituto de Pesquisas Econômicas Aplicadas (IPEA) sobre o Programa Cultura Viva (PVC),
do Ministério da Cultura (Minc). As avaliações foram realizadas em períodos diferentes e com
objetivos diferentes, no entanto um elemento em comum aparece em ambas as avaliações: a
elaboração de um Quadro Lógico. Na primeira avaliação, publicada em 2010, a aplicação do
quadro lógico teve como objetivo traçar as linhas gerais de atuação do programa, norteando
as ações e indicando caminhos, a principal base de coleta de informações foi a pesquisa de
campo, com entrevistas aos gestores dos pontos de cultura. A segunda avaliação foi publicada
em dezembro de 2014 e teve como objetivo traçar um planejamento estratégico de execução
do programa, a fim de que as metas do Plano Nacional de Cultura (PNC) e os objetivos do
Plano Plurianual (PPA) do Governo Federal fossem alcançadas nos prazos determinados nesses
dois documentos. A base para a elaboração desse planejamento estratégico é o redesenho do
programa, realizado a partir de um Grupo de Trabalho (GTCV) que contou com a coordenação do

1
Mestranda no Programa de Políticas Públicas na Universidade Federal do ABC
Gestora Pública (Diretora Assistente no Departamento de Biblioteca Pública e Preservação da Memória – Secreta-
ria de Cultura da Prefeitura de São Bernardo do Campo. ana.mesquita@ufabc.edu.br aninha.mesquita@gmail.com

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IPEA e tinha entre seus membros representantes do Ministério da Cultura (Minc) e representantes
dos Pontos de Cultura (atores do programa). Nesse contexto o marco lógico do programa também
foi redesenhado.
Para realizar a análise serão utilizados os textos de Ala-Harja e Helgason e Januzzi a fim
de embasar teoricamente o campo da avaliação em políticas públicas, e o texto de Pfeiffer sobre as
origens e objetivos de aplicação do Quadro Lógico. Para realizar a análise serão utilizados os dois
relatórios publicados pelo IPEA (“Cultura Viva – avaliação do programa arte educação e cidadania”
(2010) e “Linhas Gerais de um Planejamento Participativo para o Programa Cultura Viva” (2014)),
além de bibliografia específica sobre o PCV, como Turino, Calabre e Farah e Medeiros.
O presente artigo se dividirá em três partes: A primeira parte será traçado um breve
panorama sobre os conceitos e aplicações de avaliações em políticas públicas. A segunda parte
contemplará um breve resumo sobre o programa, a descrição das avaliações que serão analisadas
e a análise em si, que irá comparar primordialmente três aspectos do Quadro Lógico das duas
avaliações: a inserção e importância do QL na avaliação da política; o discurso de construção
desse QL; a definição/identificação do problema no QL . A terceira parte serão as considerações
finais sobre o debate proposto.

2. AVALIAÇÃO DE POLÍTICAS PÚBLICAS E QUADRO LÓGICO


A avaliação de políticas públicas pode ser entendida como uma das etapas do ciclo de
políticas públicas, e estaria inserida como a última etapa de uma política pública, No entanto
essa definição não comtempla todo o potência e utilidade dos processos de avaliação para a
efetivação de uma política. Segundo Januzzi (2014) as avaliações podem ser usadas em todas as
etapas do ciclo de políticas públicas:
Avaliação refere-se ao conjunto de procedimentos técnicos para produzir
a informação e conhecimento para desenho ex-ante, implementação
e validação ex-post, de programas e projetos sociais, por meio das
diferentes abordagens metodológicas da Pesquisa Social, com a
finalidade de garantir o cumprimento dos objetivos dos programas e
projetos (eficácia), seus impactos mais abrangentes em outras dimensões
sociais, para além dos públicos-alvo atendidos (efetividade), e a custos
condizentes com a escala e complexidade da intervenção (eficiência).
(JANUZZI, 2014, p.10)
Ou seja, é possível utilizar dos mecanismos, metodologias, instrumentais e resultados
de uma avaliação para embasar e justificar as decisões tomadas em uma determinada política
pública. Em consonância com o que Januzzi afirma, Ala-Harja e Helgason (2000) destacam o
objetivo de uma avaliação: “A avaliação não substitui o processo da tomada de decisão política,
mas permite que as decisões sejam tomadas de maneira mais consciente” (ALA-HARJA e
HELGASON, 2000, p. 10).

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Em seu artigo “Em direção às melhores práticas de avaliação” os autores destacam


a importância da avaliação dos programas de políticas públicas, por serem mais complexos.
Um programa de política pública pode ser definido como um conjunto de ações com o mesmo
objetivo, mas abordagens diferentes. Nesse sentido os autores afirmam que:
A avaliação de programa deve ser vista como mecanismo de melhoria no
processo de tomada de decisão, a fim de garantir melhores informações
aos governantes, sobre as quais eles possam fundamentar suas decisões
e melhor prestar contas sobre as políticas e os programas públicos.
(ALA-HARJA,2000,p.5).
Avaliar políticas públicas é um trabalho complexo pelo próprio caráter das políticas
públicas; não há uma receita única a ser aplicada para todos os casos; os processos de intervenção
do Estado em uma determinada realidade a fim de transforma-la envolvem diversos atores sociais
com interesses distintos. Sobre a identificação desses impactos em determinada realidade,
Januzzi (2014) explica que a avaliação desse aspecto da política necessita de investigação mais
exaustiva, justamente por possibilitar a identificação de alterações de realidades sociais:
Cabe nesse momento avaliar se a intervenção programática formulada
conseguiu provocar mudanças na realidade social que a originou,
considerando naturalmente a complexidade do seu desenho e dos
arranjos operacionais, além da criticidade da questão social enfrentada
(JANUZZI, 2014 p.11).
O autor reforça ainda a necessidade de se identificar o tempo certo para realizar uma
avaliação. Às vezes determinada política não alcançou a maturidade ideal para que seus resultados
sejam devidamente identificados e mensurados. Sobre esse aspecto Januzzi afirma que:
Identificar o momento adequado de avaliações dessa natureza é um misto
de técnica, política e arte: avaliações precoces podem colocar a perder
a legitimidade de um programa meritório que ainda não teve tempo de
se estruturar, avaliações tardias podem comprometer recursos e esforços
que poderiam ser usados de forma mais eficiente e eficaz na mitigação
da problemática social em questão. (JANUZZI, 2014p. 11).
Januzzi aponta ainda como um dos desafios para a realização de uma avaliação de política
pública o fato de que projetos sociais ocupam um campo de ação complexo, estando suscetíveis
a ambientes pouco colaborativos, contextos políticos nem sempre favoráveis, ausência de dados
primários, tempo adequado para execução da avaliação e recursos disponíveis para alcançar os
objetivos da avaliação. São muitas variáveis a serem consideradas para a elaboração e execução
de uma avaliação. Nesse sentido, Januzzi afirma:
Avaliação de políticas públicas, ou melhor, análise de políticas públicas,
termo preferido por Owen, e, pois, uma atividade muito mais ampla que a
avaliação de programas. Trata de contexto político-social de surgimento
da política, dos atores participantes. Volta-se mais ao esclarecimento de

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seu processo de construção do que de recomendação prática de como


aprimora-la, constituindo, na realidade, um campo de investigação mais
propriamente acadêmico que a perspectiva técnico-profissional em que
se realiza a avaliação de programas. (JANUZZI, 2014, p. 23)
São diversos os desafios para a análise de uma política pública, são diversos também os
ferramentais para ajudar a estruturar um planejamento estratégico e sistemas de monitoramento
de uma política pública. O Quadro Lógico (QL) é um deles. O quadro lógico pode ser definido
como um instrumento para organizar e melhorar a visualização de um determinado plano de
intervenção, um instrumento para organizar o processo de conceituação, definição de objetivos,
estratégias de intervenção, execução e avaliação de projetos. Surgiu nos anos 60 com o intuito
de melhorar os problemas de gestão de empresas privadas, mas nos anos 70 os programas de
cooperação internacional começaram a utiliza-lo como referência para unificar o planejamento
estratégico de ação das políticas em cooperação internacional. Pfeiffer identifica o QL como
um mapa geral do percurso de um projeto, e ressalta que: “O que sempre tem que anteceder
o planejamento de um projeto é uma análise do que se deseja mudar com a intervenção, de
modo geral, uma situação problema” (PFEIFFER, 2000, p. 83). O QL é uma das metodologias
utilizadas para compor um planejamento estratégico
Uma das funções destacadas por Pfeiffer é o potencial comunicativo desse modelo.
A sistematização de informações em categorias bem delimitadas contribui para qualificar a
interpretação das ações, evitando assim ruído de comunicação e falta de entendimento sobre as
ações a serem executadas. Esse modelo possui duas lógicas, uma vertical e outra horizontal. A
vertical busca deixar clara a razão pela qual o projeto foi concebido, o que ele pretende atingir e
como será executado. A lógica horizontal explica como os resultados do projeto serão expressos,
utilizando-se de indicadores verificáveis e quais os pressupostos que embasam a ação. Abaixo
um exemplo de uma matriz básica do Quadro Lógico:

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O objetivo superior diz respeito à visão de futuro do setor para a qual o projeto contribuirá.
O objetivo do projeto diz respeito sobre a situação que se visa alcançar com o projeto e que
contribuirá para o objetivo superior. Os resultados são os bens e serviços produzidos pelo projeto
e que, combinados, ajudarão a atingir seus objetivos. E as atividades principais são as ações que
deverão ser desenvolvidas para atingir cada resultado.
A lógica horizontal abrange os indicadores objetivamente comprováveis. O foco é garantir
que a construção desses indicadores seja confiável e estes possam ser testados e utilizados em
diversos momentos da execução do projeto. Para Januzzi “Na elaboração dos diagnósticos para
formulação de programas, os indicadores são imprescindíveis para qualificar os públicos-alvo,
localizá-los e retratá-los de modo tão amplo e detalhado quanto possível” (JANUZZI, 2014, p.32).
Aqui é necessário ampliar esse escopo de atuação e utilidade dos indicadores, destacando além do
público-alvo, quantidades, qualidades, período e localidades (territórios).

2.1. Cultura Viva: avaliação, redesenho e marco lógico


O Programa Arte, Cultura e Cidadania – Cultura Viva foi criado em 2004 dentro de um
contexto específico de redirecionamento das políticas culturais no Ministério da Cultura. Para
entender de que forma o Programa Cultura Viva entrou na agenda de prioridades do governo
federal é importante relatar brevemente a reorientação das políticas culturais a partir de 2003.
O modelo de financiamento da cultura adotado pelo Ministro Francisco Weffort priorizou ao
longo dos oito anos nos quais ficou a frente do Ministério da Cultura (1994-2002) o mecenato
do setor privado, a partir do principal mecanismo de renúncia fiscal para o setor, a Lei Rouanet.
“Voltando às leis de incentivo, que possibilitam às empresas (pessoas jurídicas) e cidadãos
(pessoas físicas) aplicarem uma parte do Imposto de Renda (IR) devido em ações culturais,
elas foram transformadas no carro-chefe do ministro Weffort e do governo FHC” (SILVA,
2013, p.123). Além disso, os investimentos no setor se centravam no fomento às belas artes.
Com a mudança de partido político a frente do governo federal a partir de 2003, o Ministério
da Cultura passa a ter como ministro Gilberto Gil, que em seu discurso de posse em dois de
janeiro de 2003 já sinalizava a reorientação do conceito de cultura defendido e praticado nos
anos posteriores.
Conceitos como cidadania cultural, autonomia, protagonismo sociocultural, economia
da cultura e inclusão cultural passaram a fazer parte dos discursos e dos documentos elaborados
e ações realizadas pela pasta. O Programa Cultura Viva foi elaborado dentro desta outra ótica
sobre cultura, com especial foco na descentralização dos recursos do Minc, possibilitando
que grupos alijados historicamente do acesso às verbas públicas pudessem se beneficiar com
o financiamento público e desenvolver seus trabalhos, fortalecendo assim suas comunidades,
práticas tradicionais e fazeres e saberes ancestrais. A principal ação do Programa são os Pontos

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de Cultura, que atuam como nós em um sistema maior, com objetivo de articular em rede os
demais pontos que participam do programa.
O Programa pretendia estabelecer uma nova relação entre sociedade civil e Estado. No
entanto esse objetivo encontrou diversos obstáculos para ser cumprido, a maioria de ordem
burocrática: Célio Turino, que estava à frente do programa até 2010, narra todas as dificuldades
enfrentadas no inicio do programa em seu livro “Pontos de Cultura – O Brasil de Baixo para
Cima”. Começando pela natureza do convênio estabelecido, o Ponto de Cultura precisava ter um
perfil jurídico e estar em atividade comprovada há pelo menos dois anos, mas a grande maioria dos
ponteiros (nome dado aos gestores dos Pontos de Cultura) nunca haviam estabelecido relações
com o Estado, ainda mais diretamente com o Governo Federal. O tipo de convênio estabelecido
submetia o uso do dinheiro e a prestação de contas à lei 8.666/92, lei que rege as licitações
públicas e que foi criada para regular o setor de grandes obras primordialmente, não orçamentos
de pequenos grupos de cultura popular. Os ponteiros não conseguiam realizar a prestação de
contas, e as novas parcelas do convênio não podiam ser depositadas sem essa prestação. Além
disso, o Programa Cultura Viva fez a cena política de algumas pequenas cidades do país mudar.
Muitos prefeitos de pequenos municípios foram à Brasília querer saber por que tal grupo de sua
cidade – que nunca havia sido valorizado ou fomentado pela política local – havia conseguido
verba diretamente com o Minc. A articulação em rede e o empoderamento desses novos atores
políticos fez nascer um novo movimento social, o movimento dos Pontos de Cultura, com fórum,
encontros regionais, estaduais e nacionais, grupos de trabalho, e principalmente, começaram a
exercer pressão para que passassem a participar das decisões sobre os rumos do Programa.
Com esse cenário o programa é reformulado e passa por um processo de descentralização,
criando-se assim redes estaduais e municipais, transferindo para os entes federados as
responsabilidades de contrapartida financeira, implementação e monitoramento do programa.
Em 2010 as redes estaduais e municipais já contavam com 2.500 pontos de cultura. No relatório
de reformulação do programa de agosto de 2013 contava-se 3.500 pontos de culturas.
Um dos elementos mais importantes do Programa é a organização em rede dos Pontos
de Cultura. Os pontões de cultura possuem como pressuposto de sua existência a articulação em
rede dos pontos. Em seu documento base, três conceitos são colocados para que a articulação
em rede e a gestão compartilhada entre pontos de cultura e poder público sejam alcançadas:
autonomia, protagonismo e empoderamento. Esses três elementos, juntos, foram incorporados
pelos ponteiros, que colocaram em prática seus novos saberes e formas de se organizar.
Depois do levantamento e identificação de todas as problemáticas do Programa, houve
dois movimentos distintos de redesenho do programa, mas ambos interligados. Foi nas Teias
(encontros dos ponteiros) que o projeto de Lei (PL) 757/2011 começou a ser escrito coletivamente
pelos ponteiros. Ficou a cargo da deputada Jandira Feghali (PCdo B/RJ) apresenta-lo.

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Em 27 de julho de 2012, foi aprovado na Comissão de Educação


e Cultura o PL nº 757 de 2011, que instituiu legalmente o Programa
Nacional de Cultura, Educação e Cidadania – Cultura Viva, sendo que,
em 28 de novembro de 2012, o PL nº 757/2011 foi também aprovado
(por unanimidade) na Comissão de Finanças e Tributação da Câmara
dos Deputados, e em 16/10/2013 foi apresentado ao Senado Nacional,
identificado como PL nº 90/2013 (FARAH e MEDEIROS, 2014, p. 18).
No dia 23 de julho de 2014 foi sancionada a lei n 13.018, Lei Cultura Viva, dando
perenidade e legitimação às ações do Cultura Viva. O segundo movimento interessante da
reelaboração do programa é a criação de um GT de trabalho em 2012 (mesma época de inicio
da elaboração da lei pelos ponteiros), sob a coordenação do IPEA e a supervisão do Minc
(Portaria nº45 de 19 de abril de 2012) com o objetivo de reelaborar o programa. O resultado
foi o lançamento de um documento base em agosto de 2013 no qual situa o Programa Cultura
Viva dentro do Sistema Nacional de Cultura. Segundo o documento o Programa está dentro das
prioridades do governo na área de inclusão social pela Cultura, e institui o Programa Cultura
Viva como a Política de Base Comunitária do Sistema Nacional de Cultura. Sua implementação
faz parte do Plano Nacional de Cultura, que conta com 53 metas a serem implementadas até
2020, destas, 25 dizem respeito ao Programa Cultura Viva. (MINC, 2013).

2.2. Cultura Viva – avaliação do programa arte educação e cidadania (2010)


A avaliação “Cultura Viva – avaliação do programa arte educação e cidadania” foi
solicitada em 2007 pela então Secretaria de Cidadania Cultural (hoje Secretaria de Cidadania
e Diversidade Cultural) do Minc. O objetivo era realizar uma avaliação formativa, ou seja,
“adotada durante a implementação de um programa (avaliação intermediária) como meio de
se adquirir mais conhecimento quanto a um processo de aprendizagem para o qual se deseja
contribuir” (ALA-HARJA e HELGASON, 2000, p. 8). O objetivo da pesquisa era entender
as formas de funcionamento dos pontos de cultura e suas relações com o Estado. Em especial
com o Minc, e com outros agentes culturais e sociais. O Programa Cultura Viva é complexo e
abrange uma série de ações que acontecem em tempos diferentes, os pesquisadores optaram por
realizar uma avaliação ampla do programa a partir da atuação dos pontos de cultura, principal
ação do programa. Os instrumentos utilizados nessa pesquisa foram: modelo lógico, grupo focal,
aplicação de questionário e a observação de campo.
Aqui é relevante ressaltar o destaque dado à posição do avaliador, na qual o IPEA
classifica como mista:
(...) levando em consideração o diálogo constante entre coordenadores do
programa, a equipe de avaliação, e também a metodologia que procurou
estabelecer o foco de interesse tanto dos gestores do programa em nível
ministerial quando da sociedade civil / comunidade (IPEA, 2010, p.29).

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O plano de avaliação conta com os seguintes passos: a.) elaboração do modelo lógico
(ML); b.) elaboração e desenho de questionário com pesquisadores de diferentes instituições; c.)
aplicação dos questionários e realização de entrevistas com gestores dos pontos de cultura; d.)
realização de grupo focal com os pesquisadores que participaram da aplicação dos questionários
e com a equipe da Secretaria de Programas e Projetos Culturais (SPPC) do Minc; e.) análise dos
resultados consolidados dos momentos anteriores.
Para fins de análise somente o ferramental modelo lógico será utilizado no presente artigo.
No entanto é importante relatar brevemente os demais instrumentos utilizados na pesquisa.
Um dos objetivos da pesquisa era visitar e entrevistar todos os pontos de cultura cadastrados
na SPPC/Minc até 2007. Eram 544 no total sendo que desses 229 seriam entrevistados pela
Fundação Joaquim Nabuco (Funaj) no norte e nordeste e o restante pela equipe do próprio IPEA.
O objetivo da aplicação desse questionário era: “conhecer melhor os pontos, suas atividades,
atuação, dificuldades, desafios e sugestões dos gestores e, com base nestas informações, criar
indicadores de acompanhamento do Programa Cultura Viva” (IPEA, 2010, 35). A aplicação de
cada questionário durou de uma a três horas, e foi indicado a todos os entrevistadores que fizessem
anotações em cadernos de campo. O grupo focal teve como principal objetivo qualificar as
observações tabuladas a partir dos questionários e observadas nas anotações dos entrevistadores.
O IPEA utiliza a nomenclatura de modelo lógico para a metodologia desenvolvida no
âmbito da Câmara Técnica de Monitoramento e Avaliação (CTMA), composta pela Secretaria
de Planejamento e Investimentos Estratégicos (SPI), Secretaria de Gestão (Seges), Secretaria de
Orçamento Federal (SOF) e IPEA.
A aplicação do ML foi demandada ao IPEA pela SPPC/Minc com o fito
específico de formular indicadores próprios para a avaliação e verificar
se o programa estaria pronto para ser avaliado, isto é, se continha os
componentes clara e suficientemente elaborados para a sua avaliação.
(IPEA, 2010, p. 31).
A estruturação do marco lógico iniciou-se da identificação de quatro fatores desfavoráveis
e outros quatro favoráveis:

PONTOS FAVORÁVEIS E DESFAVORÁVEIS AO PROGRAMA CULTURA VIVA


DESFAVORÁVEIS
a. insuficiências do quadro de pessoal envolvido diretamente com a gestão do programa,
composto por um número baixo de servidores estáveis, o que gera dificuldades no processo de
gestão, tendo em vista que esta característica reforça tendências de alta rotatividade, dada a
presença de terceirizados, e dificulta tornar rotineiro o domínio de procedimentos e do processo
de qualificação;

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b. dificuldades na celebração de convênios, devidas em especial a interpretações


divergentes de normas, situação de inadimplência dos proponentes, ou não apresentação de
documentação obrigatória;
c. inexistência de norma legal que fundamentasse especificamente o relacionamento
do Estado brasileiro com entidades da sociedade civil com baixo nível de organização ou
institucionalização; e
d. insuficiência e inadequação dos fluxos de recursos e dificuldades com relação à
coordenação das ações por parte da administração pública.

FAVORÁVEIS
a. a legitimidade da qual o programa passou a gozar entre os agentes culturais;
b. o surgimento de oportunidades conferidas pelo aparecimento de novas tecnologias,
mormente aquelas que favorecem a comunicação e o estabelecimento de redes (educação à
distância, troca de experiências e soluções etc.);
c. a priorização por parte do governo; e
d. a emergência de novos atores no campo cultural que apoiam as ações do programa.

2.3. Linhas Gerais de um Planejamento Participativo para o Programa Cultura


Viva (2014)
O segundo relatório a ser avaliado não é necessariamente uma avaliação. Ele é fruto
de um processo contínuo para qualificar as ações do programa. Esse processo se iniciou com
a primeira avaliação do programa, no caso a avaliação descrita acima, e continuou como um
grupo de trabalho encabeçado pelo IPEA a fim de redesenhar a política (como descrito no item
3.1). “O redesenho faz parte de uma explicita política de continuidade e aprofundamento das
diretrizes centrais do programa, agora readequadas e realinhadas aos princípios orientadores da
nova gestão da Secretaria de Cidadania e Diversidade Cultural (SCDC).” (IPEA, 2014, p. 11).
Além da necessidade apontada acima sobre o redesenho, este serviu fundamentalmente,
segundo os autores, para a elaboração de um novo Modelo Lógico para o programa.
A elaboração do ML em 2012 não partiu do zero, mas do ML de 2007.
A proposta naquele primeiro momento era esclarecer as expectativas e
apostas do programa de forma a consolida-lo e organizá-lo para o PPA.
O atual processo dialoga com o redesenho do programa e, desta forma,
verticaliza a descrição do programa, procurando desenhar as ações
principais e delinear as principais estratégias de implementação (IPEA,
2014, p. 13)
Este marco lógico contou com três estratégias: A primeira estratégia diz respeito à coleta
de informações sobre o programa, análise da avaliação anterior, produção acadêmica sobre o

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programa, os textos dos editais, delimitação de conceitos de cada uma das ações do programa,
mapear fluxos e procedimentos internos da SCDC, desenvolver políticas e diretrizes internas e
propor um sistema de monitoramento da política.
A segunda estratégia diz respeito à dimensão participativa deste planejamento: o diálogo
com o Grupo de Trabalho Cultura Viva (GTCV) para que o redesenho do programa se articulasse
com a elaboração do ML, ou seja, há um processo dialógico entre definição do ML e redesenho
do Programa.
A terceira estratégia também privilegia a participação; o IPEA promoveu algumas
oficinas para apresentar os desenhos parciais do ML.
É relevante salientar a importância do planejamento estratégico para a área de política
cultural. O Cultura Viva conquistou ao longo dessa década de existência marcos jurídicos
importantes e uma produção teórica muito relevante (produzida pela academia e pelo Minc)
para definir e conceituar o programa, no entanto pouco se constrói para a efetivação de um
planejamento estratégico
(...) quando se focam os instrumentos de políticas, é possível entender
a tradução do discurso em prática e as suas fragilidades, opções e falsas
opções. Por instrumento de políticas públicas define-se o conjunto de
problemas colocados na agenda das políticas públicas e que implicam
uso de ferramentas (orçamentação, técnicas, meios, operações,
dispositivos, projetos) que permitem materializar e operacionalizar a
ação governamental (IPEA, 2014, 19).

2.4. Análise dos Modelos Lógicos


Para fins metodológicos iremos adotar os termos A1 e A2 para designar, respectivamente,
a avaliação publicada em 2010 e 2014. Em primeiro lugar é importante ressaltar a mudança no
nome do programa, em A1 era “Programa Arte, Cultura e Cidadania – Cultura Viva” e em A2
“Programa Nacional de Promoção da Cidadania e da Diversidade Cultural – Cultura Viva.
A A1 não dá muito destaque para a elaboração do ML, as informações reunidas para o
diagnóstico estavam mais calcadas nas percepções das experiências dos gestores envolvidos no
programa. O ML é somente um dos instrumentais utilizados para avaliar programa, e mesmo
assim, o volume substancial de informações sistematizadas sobre as operações e implementação
do programa só surgiram um passo após a elaboração do ML.
Já A2 tem o foco específico na construção desse marco lógico. Explicações teóricas e
justificativas sobre a importância e os objetivos do ML são mais longas e detalhadas. A partir
da leitura das estratégias adotadas percebe-se uma clara preocupação em consubstanciar as
escolhas e definições dos problemas, ações. Outro elemento importante sobre A2 é o avanço do
ML. O Programa Cultura Viva é descrito no Plano Nacional de Cultura como a política nacional

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de base comunitária, e uma das metas do PNC é que em 2020, quando acaba a cobertura deste
plano decenal, o Minc tenha instalado 15.000 pontos de cultura em todo o território nacional. Os
objetivos do ML estão de acordo com essa meta, e a A2 avança no sentido de estabelecer uma
previsão orçamentária para a concretização desta meta.
Sobre os discursos adotados nas avaliações. A A1 se preocupa mais em elaborar conceitos
e teorias sobre o programa, detendo-se no aprofundamento de conceitos como democracia
cultural, cultura como um direito, circuitos culturais e mesmo o próprio conceito sobre o que
é política cultural. Já A2 adota linguagem mais técnica e objetiva sobre as análises e sugestões
para o programa. Apesar de A2 ressaltar que não foi possível estabelecer uma relação entre o
primeiro ML e o segundo, é importante olhar para um dos aspectos desses ML para entendermos
essa mudança. Em A1 o problema (e por consequência a exposição da explicação do problema)
é definido como “Desvalorização da produção cultural dos grupos e comunidades e sua exclusão
dos meios de produção, fruição e difusão cultural”. Em A2 o problema é descrito como “Baixa
capacidade de gestão por instrumentos de políticas públicas na execução do Programa Cultura
Viva”. O problema é mais preciso em A2, no entanto não há indicativos em nenhum dos dois
relatórios que demonstre que o problema de A1 foi resolvido ou se as ações avançaram para que
o mesmo seja resolvido.

3. CONSIDERAÇÕES FINAIS
Realizar análise e avaliações de políticas públicas é campo complexo e diversas variáveis
devem se levadas em consideração, como tempo de maturação das ações, recursos disponíveis,
modelos metodológicos, atores envolvidos, capacidade dos funcionários em colocar em
prática as mudanças sugeridas pela avaliação, entre outros. O Programa Cultura Viva é um
programa complexo, com diversas ações acontecendo em tempos diferentes, com atores muito
participativos e que interferem em todas as etapas do ciclo da política. Além disso, a área de
cultura possui uma problemática específica quando a mensuração de seus resultados. Segundo
Calabre “As ações públicas tem que demostrar minimamente coerência entre o que se diz buscar
e as ações postas em prática. Não existe relação direta de causa e efeito no campo da ação
cultural, o que torna complexa a avaliação”. (CALABRE, 2007, p.100). O entendimento sobre
essa limitação é claramente expressada na própria delimitação do problema: em A1 o problema
diz respeito à ação cultural em si, ou seja, a conceitos mais filosóficos e subjetivos, apesar de
comporem comumente os objetivos a serem alcançados em política cultural. Em A2 o problema
muda de foco e passa a abarcar as capacidades estatais de gestão.
É evidente a preocupação do IPEA quanto a relevância das observações subjetivas e
empíricas nos processos de avaliação. Em A2 podemos identificar a seguinte fala:

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Grupos de discussão com equipes técnicas envolvidas nos programas


e, sobretudo, com beneficiários desses permitem levantar rapidamente
informações cruciais para aprimoramento de procedimentos e ações dos
programas e também para captar dimensões de impacto não facilmente
tangíveis (IPEA, 2014, p. 47).
Em A1 encontramos o seguinte discurso nas considerações finais
Deve-se chamar a atenção para o fato de que a avaliação do desempenho
de um programa é sempre contaminada por questões que nada tem a ver
com a atuação do próprio programa, dadas as dificuldades em separar
causas, consequências e o contexto afetivo e simbólico que envolve as
ações. Em linguagem mais clara, as afinidades eletivas fazem parte da
reflexão, embora devam ser controladas metodologicamente. (IPEA,
2010, p.104)
Mesmo em A2, a importância dos sentidos é ressaltada:
Os atores agem produzindo significados e quadros de interpretação do
mundo e dos problemas que estão no seu horizonte de preocupações. A
perspectiva adotada pelo Ipea na reflexão sobre o Programa Cultura viva
é a análise cognitivista de políticas públicas em razão da ênfase que ela
dá ao papel das ideias, das representações coletivas e dos mediadores
para a construção de sentidos para a ação.” (IPEA, 2014, p. 18).
A aplicação do marco lógico, apesar de ter uma importância fundamental para a estruturação
e organização do Programa Cultura Viva, e mesmo para a organização do próprio Minc, não dá
conta sozinho da dimensão simbólica do programa. Nem mesmo o planejamento estratégico,
projetando a ampliação do programa e criando fluxos de trabalho para que ações e orçamento
dialoguem e sejam melhor planejados, consegue dimensionar o impacto de transformação social
dessa política para milhares de “ponteiros” Brasil a fora.
Temos algumas pistas desta transformação, é necessário agora que se avance em questões
mais profundas, como desenvolvimento local, melhora na qualidade de vida e rompimento de
ciclos de pobreza dos atores dessa política. É preciso avançar na elaboração de metodologias
mais sensíveis ao impacto de políticas culturais como o Programa Cultura Viva.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ALA-HARJA, Marjukka; HELGASON, Sigurdur. Em direção às melhores práticas de avaliação. Revista


do Serviço Público, Brasília, v. 51, n. 4, p. 5-59, out./dez. 2000
CALABRE, Lia. A cultura no âmbito federal: leis, programas e municipalização. Disponível em:
http://www.casaruibarbosa.gov.br/dados/DOC/artigos/a-j/FCRB_LiaCalabre_A_cultura_no_ambito_
federal.pdf

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CALABRE, Lia. Políticas Culturais no Brasil: balanços & perspectivas. IN: Políticas Culturais no Brasil.
Antônio Albino Canelas Rubim, Alexandre Barbalho (orgs.). Salvador, Edufba, 2007.
FARAH, Marta Ferreira Santos; MEDEIROS, Anny Karine: Implementação e Reformulação de
Políticas Públicas: o caso do Programa Cultura Viva. Revista do Serviço Público. Brasília 65 – jan/
mar 2014
INSTITUTO DE PESQUISA ECONÔMICA APLICADA, Cultura Viva: Avaliação do Programa
Arte Educação e cidadania. Frederico A. Barbosa da Silva, Herton Hellery Araújo (orgs.). Brasília:
IPEA, 2010
INSTITUTO DE PESQUISA ECONÔMICA APLICADA, Linhas Gerais de um Planejamento
Participativo para o Programa Cultura Viva. Frederico A. Barbosa da Silva, Valéria Viana Labrea
(orgs.). Brasília: IPEA, 2014
JANUZZI, Paulo de Martino. Monitoramento e avaliação de programas: uma compilação conceitual
e metodológica para orientar a produção de conhecimento aplicado para aprimoramento da gestão
pública. In Ministério do Desenvolvimento Social e Combate à Fome. Avaliação de políticas públicas:
reflexões acadêmicas sobre o desenvolvimento social e o combate à fome, v.1 – Brasília, DF, 2014.
MINC – Ministério da Cultura: Catálogo Cultura Viva – Programa Nacional de Cultura, Educação
e Cidadania. Brasil 2005
MINC – Ministério da Cultura: Programa Cultura Viva – Documento Base. Brasília – Agosto/2013
PFEIFFER, Peter. O Quadro Lógico: um método para planejar e gerenciar mudanças. Revista do Serviço
Público, Ano 51, Número 1, Jan-Mar. Brasília: ENAP, 2000
SILVA, Gerardo. Política Cultural no Brasil In: Políticas Públicas em Debate (Vitor Marchetti org.). 1ª
Ed. São Bernardo do Campo, SP: MP Editora, 2013. Cap. 6. p. 119–135.
TURINO, Célio. Ponto de Cultura: O Brasil de Baixo para Cima. 2ª Ed. São Paulo: Anita Garibaldi, 2010

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LEI DA TV PAGA COMO POLÍTICA CULTURAL DE ACESSO:


A NOVA FRONTEIRA DE FOMENTO À DIVERSIDADE NO AUDIOVISUAL
Ana Heloiza Vita Pessotto 1
Pedro Santoro Zambon 2

RESUMO: Por vários anos a centralidade das discussões sobre políticas culturais se manteve
na questão do incentivo à produção de conteúdo. A concentração dos meios de produção era
o obstáculo a ser superado. Em dez anos, o setor foi contemplado com inúmeros dispositivos
de fomento para ampliar o acesso aos meios de produção aos atores que antes eram excluídos
do sistema, principalmente, por falta de recursos financeiros. Agora, o passo seguinte trata
de aumentar a abrangência de distribuição e acesso a estes conteúdos. Este artigo tem como
objetivo destacar esta crescente centralidade das discussões de políticas culturais para o acesso,
destacando a Lei 12.485/11, conhecida como Lei da TV paga.

PALAVRAS-CHAVE: Políticas de Fomento, Políticas de Acesso, Lei da TV Paga, Cota de Tela

O centro das discussões sobre políticas culturais se manteve, durante anos, na questão do
incentivo - seja ele financeiro, instrumental e /ou técnico - à produção de produtos culturais. A
concentração dos meios de produção era o obstáculo a ser superado.
O audiovisual, por ter uma estrutura complexa de produção, não era um modelo acessível
a todos. O custo para a execução da obra audiovisual, e a necessidade de conhecimentos
tecnicamente específicos tornava a produção uma etapa difícil de ser concluída, o que gerava
um empecilho ao desenvolvimento de projetos independentes.
Em 1993, a Lei do Audiovisual dá início onda de políticas e ações governamentais
direcionadas à produção audiovisual. A criação da Agência Nacional do Cinema, em 2002, é outra
importante vitória para o audiovisual, que iniciava uma trilha de crescentes ações do Estado a seu
favor. Em dez anos, o setor foi contemplado com inúmeros dispositivos de fomento à produção,
que visavam ampliar o acesso aos meios de produção aos atores que antes eram excluídos

1
Graduada em Radialismo, mestranda em Comunicação na Unesp, orientada pela Prof. Dra. Maria Teresa Miceli
Kerbauy. Email: anahvp@gmail.com
2
Mestre em Comunicação, doutorando em Comunicação na Unesp, orientado pelo Prof. Dr. Juliano Maurício de
Carvalho. Email: pedro@faac.unesp.br

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do sistema, principalmente, por falta de recursos financeiros. Leis e editais aqueceram o mercado
audiovisual nacional com a intenção de promover a cultura nacional e tirar o estigma que o
conteúdo brasileiro ao superar os preconceitos com produções brasileiras e superar o fantasma
das telenovelas nas obras destinadas á televisão.
As ações estão constantemente em atualização para que moldar os dispositivos aos
objetivos desejados, conforme são vistos os resultados na prática.
As produções aumentaram consideravelmente. Em 2002, a Ancine emitiu 1358
Certificados de Conteúdo Brasileiro - documento apto à comprovação da nacionalidade de obras
audiovisuais não publicitárias brasileiras - em 2014 a Agência emitiu 7391 certificados, um
crescimento de mais de cinco vezes. Contudo, o fomento à distribuição destes produtos não
evoluiu no mesmo ritmo que o incentivo à produção. As obras são realizadas, mas, sem respaldo
legislativo sólido para suas exibições, muitas vezes se tornam obras inacessíveis ao público.
Duas ações específicas de destaque direcionaram suas preocupações a este obstáculo. A Lei
12.485/11, conhecida como Lei da TV paga. Este artigo tem como objetivo destacar a crescente
centralidade das discussões de políticas culturais para o acesso ao conteúdo de modo a demonstrar
que este seria o próximo passo na cadeia do fomento à promoção do audiovisual brasileiro.
Partindo de uma exposição dos dispositivos de fomento à produção já existentes, busca-
se demonstrar que um dos grandes gargalos atuais para a consolidação de um setor audiovisual
independente não é mais o acesso aos meios de produção, mas a veiculação destes conteúdos
ao público. A análise da Lei da TV paga e o decreto da cota de tela, por meio de análise de
documento, permite observar quais as alterativas que o Estado encontrou, nesse momento,
para superar o obstáculo da exibição na intenção de promover a cultura nacional e a produção
brasileira através do audiovisual.

1. DISTRIBUIÇÃO, ACESSO E DIVERSIDADE CULTURAL


A democratização da comunicação é um dos alicerce das políticas públicas culturais e
de comunicação, ela pressupões aqui o acesso aos meios de produção e distribuição de obras
audiovisuais, possibilitando uma multiplicidade de atores envolvidos no processo, com a
intenção de tornar as estruturas mais acessíveis, ampliando a produção regional, independente
e a diversidade cultural, em uma busca por um equilíbrio mais justo de forças entre os grandes
conglomerados de comunicação e os agentes culturais independentes.
A TV e os meios de comunicação digitais tem se tornado cada vez mais protagonistas
no cenário da cultura. Canclini questiona a antiga tendência das políticas públicas culturais
a se concentrarem no que se chamava de “alta” cultura e nos museus e elementos históricos,
trazendo à tona os novos meios de disseminação de cultura no contexto da globalização, dentro
do qual o audiovisual tem papel de destaque.

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Que eficácia podem alcançar as políticas culturais de integração se


continuam a limitadas à preservação de monumentos e do patrimônio
folclórico, às artes cultas que estão perdendo espectadores? Não é a
menor, entre as questões que cabe fazer à globalização, a que indaga se
os acordos de livre comércio serão úteis ao desenvolvimento endógeno
das indústrias culturais (cinema, televisão e vídeo), onde hoje se formam
os gostos de massa e a cidadania. (CANCLINI, 1999, p.63-64)
Dentro do mercado dos meios de comunicação, promover a diversidade é uma tarefa
desafiadora por se tratar de um setor econômico que prevê o lucro. Como considerar uma
diversidade cultural quando os atores responsáveis pelos produtos culturais são os mesmos, que
usam seu poder hegemônico para a “representação”, muitas vezes leviana, dessas diversidades?
A diversidade cultural pressupõe, portanto, também a diversidade de fontes de produção.
Faz parte do papel do Estado lutar pelo desenvolvimento das diversas comunidades
e culturas, assim como buscar ferramentas que possibilitem o acesso de todos aos bens de
produção, na tentativa de alcançar um parâmetro igualitário de oportunidades. Ao promover a
diversidade, o que se faz é permitir que grupos de diferentes regiões, diferentes crenças e culturas
possam comunicar suas ideias e dialogar com culturas e crenças de outras regiões. Essa troca
é o combustível da cultura nacional – na verdade, das culturas nacionais – dentro do mundo
globalizado. Esse arranjo em que a troca não tem como intenção “catequisar” o “outro” e sim
de conhecer e promover o desenvolvimento ambos a partir desse “encontro”. Abre-se assim a
possibilidade de uma descentralização do conhecimento, possibilitando uma ampliação de acesso
e divulgação de modos, estilos e estéticas diferentes (CANCLINI, 1999, p.46 – 191 – 192).
O que acontece com frequência na influência dos modelos norte-americanos nas narrativas
audiovisuais é que a concepção estética brasileira está contaminada com o padrão que assimilou
das obras norte-americanas que consumiu por muitos anos e ainda consome, tanto pelo cinema
quanto pela televisão. Consequentemente, ao consumir o produto brasileiro, o espectador o analisa
a partir do juízo estético que apreendeu, ou seja, o norte-americano. A presença de uma diversidade
cultural na TV paga pode ser um mecanismo de transformação dessa concepção estética, libertando-
se da tediosa, limitada e limitadora uniformidade.
As questões da cultura nacional e da estética são importantes nessa discussão, mas Canclini
(1999, p.221) eleva a importância da diversidade até a noção de democracia, “A diversificação
dos gostos pode ter algo a ver com a formação cultural de uma cidadania democrática. ”.
A diversidade se torna uma possibilidade de articular o global com o local. A resistência
ao hegemônico e nacional unificado em forma de produções heterogêneas ampliam a visão do
que é nacional e quais são as múltiplas facetas de uma nação complexa.
Para que a diversidade seja promovida é preciso também promover a descontração da
produção, incentivando a produção regional e a abertura do mercado para novos atores, novas

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estéticas e novas narrativas, que podem ser alcançadas ao impulsionar a produção independente
de obras audiovisuais.
Em um setor baseado no lucro e controlado, em sua maioria, por grandes conglomerados
de comunicação, este panorama de desconcentração e produções diversas precisa de políticas
públicas que possibilitem oportunidades mais equilibradas de produção e, mais do que isso, dar
uma atenção mais que especial a exibição. Canclini (1999) defende a importância do papel das
políticas públicas nesse cenário:
[...] penso que a firmação da diferença deve estar unida a uma luta
pela reforma do Estado, não apenas para que aceito o desenvolvimento
autônomo de ‘comunidades’ diversas, mas também para assegurar iguais
possibilidades de acesso aos bens da globalização. (CANCLINI, 1999,
46)
O incentivo aos conteúdos está sendo bem sucedido, mas sem um canal de distribuição
dessas obras, o sistema de funcionamento do setor fica repleto de produções não veiculadas e
este procedimento entrava a possibilidade de uma maior ampliação na produção.
Alguns dispositivos normativos já estão se concentrando ultrapassar esse obstáculo, ao
prever em seus textos as possibilidades e obrigatoriedades de exibição do conteúdo brasileiro.

2. DISPOSITIVOS DE FOMENTO AO SETOR DO AUDIOVISUAL


Contemplam hoje o audiovisual a Lei do Audiovisual, a medida provisória que deu
origem à Ancine - na qual são estabelecidos a CONDECINE e o fundo setorial do audiovisual -
a Lei da TV paga e o Decreto de cota de telas.
A Lei do Audiovisual (Lei 8.685/1993), que cria incentivos fiscais para pessoas jurídicas
e físicas interessadas em investir em projetos de cunho exclusivamente audiovisual. O Artigo
1º se refere à aquisição dos chamados Certificados de Investimento Audiovisual, títulos
representativos de cotas de participação em obras cinematográficas, cujo investimento é até
100% dedutível do Imposto de Renda, limitado a 4% do IR devido. O investidor torna-se cotista
da produção a fundo perdido, com participação nos lucros gerados pela obra audiovisual na
proporção de seu investimento no projeto.
A Lei do Audiovisual também substitui a Lei Rouanet para o investimento em Cinema
de longa-metragem desde de 2007 (Artigo 1ºA, incluído pela Lei nº11.437/2006). Diante
da dificuldade apresentada pelos projetos de jogos digitais para a captação de recursos pelo
artigo 26 da Lei Rouanet, a inclusão destes no dispositivo da Lei do Audiovisual tornaria o
investimento mais atrativo, principalmente ao oferecer cotas de participação nos lucros gerados.
Outro dispositivo é o descrito pelo Artigo 3º, destinado ao investimento de empresas estrangeiras
distribuidoras de obras audiovisuais no mercado brasileiro. As produtoras internacionais, que

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exploram obras audiovisuais em território nacional, podem abater até 70% do imposto de renda
devido em contrato de coprodução com produtoras brasileiras.
A Lei do Audiovisual é gerida pela Ancine (Agência Nacional do Cinema), agência
reguladora criada em 2001 pela Medida Provisória 228-1, que tem como atribuições o fomento, a
regulação e a fiscalização do mercado do cinema e do audiovisual no Brasil. A agência foi criada
no fim do governo Fernando Henrique e estava vinculada ao Ministério do Desenvolvimento,
Indústria e Comércio Exterior (MDIC), passando a ser subordinada ao Ministério da Cultura
(MinC) no governo Lula em 2003.
A MP 228-1 também cria o CONDECINE (Contribuição para o Desenvolvimento
da Indústria Cinematográfica Nacional), que incide sobre as obras cinematográficas e
videofonográficas com fins comerciais. Caso os jogos digitais sejam incluídos no espectro da
legislação, duas modalidades do CONDECINE poderiam ser aplicadas.
O CONDECINE Título incidiria sobre a exploração comercial de obras audiovisuais
em cada um dos segmentos de mercado (salas de exibição, vídeo doméstico, TV por assinatura,
TV aberta e outros mercados), com o valor da contribuição variando conforme o tipo da obra
(publicitária ou não), o segmento de mercado e, no caso das obras não publicitárias, a duração
(curta, média ou longa-metragem) e, ainda, a forma de organização da obra (seriada, na qual a
cobrança se dá por capítulos ou episódios).
Já a modalidade do CONDECINE Remessa constitui uma alíquota de 11% que incide
sobre a remessa ao exterior de importâncias relativas a rendimentos decorrentes da exploração de
obras cinematográficas e videofonográficas, ou por sua aquisição ou importação. Estarão isentas
do pagamento da CONDECINE as produtoras que optarem por aplicar o valor correspondente
a 3% da remessa em projetos de produção de conteúdo audiovisual independente em território
nacional, aprovados pela ANCINE.
A ação colaborativa do Estado com os agentes do setor de TV paga gerou uma abertura e
ampliação do conteúdo nacional no país, com um crescimento nas produções nacionais exibidas
no serviço. Neste cenário, a HBO foi um dos canais que acolheu a proposta e no período realizou
no Brasil produções como Filhos do Carnaval, de 2006, e o drama intitulado Alice, de 2008,
além de ter criado projetos que viriam a ser utilizados por causa das cotas estabelecidas pela lei
que seria sancionada em 2011. Mas deve-se atentar ao fato de que a isenção está direcionada ao
incentivo à produção de obras brasileiras, não sendo requerida a sua exibição.
A movimentação em relação às políticas culturais direcionadas ao audiovisual teve
destaque no governo do presidente Luiz Inácio “Lula” da Silva (2003-2011). O ministro da
Cultura do primeiro mandato de Lula foi o músico Gilberto Gil (2003-2008). Este foi um período
marcado por uma busca pela abrangência e a articulação da amplitude das atividades culturais
que foram abarcadas. Buscou-se dar, o que Rubim (2008, p.197-198), considerou como, uma

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contemporaneidade ao Ministério, com a preocupação em colocar o Estado em uma posição


de protagonismo com a promoção e financiamento da cultura nacional e nesse cenário também
explorou o incentivo aos modelos de culturas digitais e audiovisuais. O objetivo era consolidar
institucionalmente o Ministério e fomentar as políticas públicas culturais, dentre as quais se
incluem os produtos audiovisuais.
A partir da aprovação da Lei nº 11.437/2006 as receitas da taxa CONDECINE são
voltadas para o Fundo Setorial do Audiovisual (FSA), e o recolhimento por parte dos jogos
digitais possibilitaria eventuais editais voltados especificamente para o setor, por meio do fundo.
Regulamentado pelo Decreto nº 6.299/2007, ele é destinado ao desenvolvimento articulado da
cadeia produtiva do audiovisual, incluindo produção, distribuição/comercialização, exibição,
e infraestrutura de serviços. O FSA possui diversos programas voltados aos segmentos da
indústria do audiovisual. Na área de produção e distribuição, há linhas de ação voltadas à
produção cinematográfica (PRODECINE), produção de conteúdos audiovisuais independentes
(PRODAV), além de uma linha dedicada para comercialização de obras cinematográficas
(Programa Cinema Perto de Você).

Tabela 1: Orçamento Fundo Setorial do Audiovisual

Fonte: Ancine

Os editais da linha são lançados por meio do Programa de Apoio ao Desenvolvimento


da Indústria Audiovisual, PRODAV, voltado ao incentivo a projetos audiovisuais independentes
em formatos variados, constando, como objetivo específico do desenvolvimento de projetos do
Regulamento Geral do Programa, “incentivar a aproximação dos desenvolvedores de jogos
eletrônicos com as cadeias produtivas de conteúdos para cinema e televisão, financiando

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o desenvolvimento de projetos integrados” (ANCINE, 2014, p.8), colocando entre os


beneficiários “as empresas brasileiras desenvolvedoras de jogos eletrônicos ou para outras
obras audiovisuais” (p.11).
São cinco linhas de editais do PRODAV, sendo os dois primeiros voltados para projetos
e conteúdos para o mercado da televisão e os demais voltados para o desenvolvimento de
audiovisual. Os editais visam o desenvolvimento de projetos e obras audiovisuais destinados à
TV paga e aberta, salas de exibição e vídeos por demanda (VOD) podendo prever a realização
de episódios-pilotos, ‘webisódios’ e demos jogáveis, e realização de pesquisas qualitativas
elaboradas por institutos de pesquisa, visando a contratação para apoio financeiro.
São três linhas, uma voltada para o desenvolvimento por meio de Núcleos Criativos
(BRDE/FSA PRODAV 03/2013 e 03/2014), outra para o desenvolvimento por meio de
Laboratórios de Desenvolvimento (BRDE/FSA PRODAV 04/2013 e 04/2014) e outra
individual (BRDE/FSA PRODAV 05/2013 e 05/2014).
Somam-se os eixos de “Capacitação e formação profissional” (que inclui o PRONATEC
Audiovisual); a “Produção e difusão de conteúdos brasileiros” (que envolve 700 milhões de
reais investidos para produzir uma meta de 2 mil horas de conteúdo nacional); e o “Programa
Cinema Perto de Você” (que envolve 350 milhões de reais para a abertura e modernização de
salas de cinema em todo o Brasil).
O principal programa do governo federal que se vale dos fundos do FSA é o Brasil de
Todas as Telas, instituído pelo decreto nº 8.281/14 e formulado com base nos Planos de Diretrizes
e Metas para o Audiovisual (ANCINE, 2013). Ele concede à Ancine poderes para adotar medidas
que visam a desburocratização e a simplificação de procedimentos de fomento ao audiovisual.
O primeiro dos quatro eixos do programa é o “Desenvolvimento de projetos, roteiros, marcas
e formatos”, que recebeu 94 milhões de reais em investimento para três linhas de ‘Núcleos
Criativos’, de ‘Desenvolvimento de Projetos’ e de ‘Laboratórios de Desenvolvimento’. Um dos
seus objetivos é a democratização do acesso aos produtos e direciona seus investimentos também
em distribuição. Um de seus eixos é a linha de produção de conteúdos para TV pública, o que
permite uma relação entre agentes econômicos privados e públicos, com meta de produção duas
mil obras. A exibição fica por conta das TVs públicas de todo o território nacional.
A Lei da TV paga foi elaborada a partir de um projeto de lei encaminhado em 2007
à Câmara dos Deputados pelo deputado estadual por Santa Catarina Paulo Roberto Barreto
Bornhausen, no período em questão filiado ao Partido da Frente Liberal (PFL).
Depois de mais de dez anos de desenvolvimento acelerado das tecnologias de informação
e de mudanças políticas e econômicas no Brasil, o projeto de lei voltado para a “organização e
exploração das atividades de comunicação social eletrônica” pretendia revogar a Lei do Cabo.

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O principal objetivo era de atualizar a lei quanto às novas tecnologias, em um panorama de


convergência das mídias (JENKINS, 2008), além da ampliação das fontes de informação para
os cidadãos brasileiros, ao visar uma democratização do acesso à informação.
A consciência de uma determinada comunidade é em grande parte
derivada das noções contidas na variedade da cadeia de valores culturais
e sociais dessa sociedade, manifestando-se pelas produções culturais,
artísticas, literárias, econômicas, e outras, que fomentam as relações
e integrações entre as pessoas. Com isso, este Projeto de Lei tem o
escopo de buscar, dentro do aparato constitucional, legal e regulatório
já existente, a construção de um modelo social, inclusivo e eficiente
que possibilite a democratização do acesso à informação pelos meios de
comunicação social eletrônica, facultando a multiplicidade de fontes, e
de meios de distribuição, de informação, lazer e entretenimento para a
população brasileira. (PROJETO DE LEI 29/2007)
O Projeto de Lei numerado na Câmara 29/2007, propunha inicialmente a convergência
de uma lei para toda a variedade de processos de veiculação de - o que ele chama, “comunicação
social eletrônica”.
Art. 5º A distribuição de conteúdo eletrônico é inerente aos seguintes
serviços de telecomunicações:
I - Serviço de radiodifusão sonora;
II - Serviço de radiodifusão de sons e imagens;
III - Serviço de TV a Cabo;
IV - Serviço de Distribuição de Sinais de Televisão e de Áudio por
Assinatura via Satélite (DTH);
V - Serviço de Distribuição de Sinais Multiponto Multicanal (MMDS);
VI - Outros serviços, conforme disposição da Anatel.
(PROJETO DE LEI 29/2007)
Ao acoplar em uma mesma legislação os serviços de radiodifusão, TV paga e internet, o
projeto propunha uma legislação de comunicação pautada na natureza do conteúdo e não mais
na tecnologia de transmissão de informações e dispositivos de recepção, apesar de não criar
normas voltadas à regulamentação do conteúdo em si.
Contudo, a concentração de todas as tecnologias de transmissão de “conteúdo eletrônico”
em um único texto exigiria uma elaboração muito detalhada, focada em estudos sobre a natureza
de cada meio. A radiodifusão trata-se de um serviço privado, mas que utiliza concessões públicas
para o uso do espectro de onda, que pertence à União, o que não acontece com os outros meios
citados. As especificidades de cada meio dificultam a elaboração de uma legislação que incorpore
todos eles.

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O projeto de Lei sofreu muitas emendas em seu texto, antes de, em 2011, se transformar
na Lei 12.485, Lei da TV paga.
A lei inovou com um artigo inteiro direcionado ao conteúdo nacional e focado na exibição
destes conteúdos. O conteúdo nacional e suas especificações estão concentrados no capítulo V,
intitulado Do Conteúdo Brasileiro. Este capítulo versa sobre as obrigações de veiculação de
conteúdo brasileiro nos canais de TV paga. Para a lei, os canais de espaço qualificado, ou seja,
os que exibirem prioritariamente programas que
[...] não são conteúdos religiosos ou políticos, manifestações e eventos
esportivos, concursos, publicidade, televendas, infomerciais, jogos
eletrônicos, propaganda política obrigatória, conteúdo audiovisual
veiculado em horário eleitoral gratuito, conteúdos jornalísticos e
programas de auditório ancorados por apresentador (LEI 12.485/2011).
Deverão ter 3h30 (três horas e trinta minutos) de programação nacional semanal exibida
durante o horário nobre, metade dessa cota deverá ser produzida por produtora brasileira
independente. A cada três canais de espaço qualificado ofertado no pacote do serviço de acesso
condicionado, um deve ser brasileiro de espaço qualificado. A operadora é obrigada a cumprir
a porcentagem até um limite de 12 canais brasileiros, são considerados canais brasileiros de
espaço qualificados os que veicularem 12 horas de conteúdo brasileiro independente, 03 delas
no horário nobre. No caso de o pacote ofertado possuir um canal gerado por programadora
brasileira com predomínio de produções jornalísticas, “deverá ser ofertado pelo menos um canal
adicional de programação com as mesmas características no mesmo pacote ou na modalidade
avulsa de programação” (BRASIL, Lei 12.485/2011, 2011). Canais de operação do Poder
público, exibidos em radiodifusão, canais que não tem seu conteúdo adaptado para o Brasil,
como legendas e dublagens, canais de modalidade avulsa e canais de cunho erótico estão
liberados das obrigatoriedades de cota de veiculação de conteúdo nacional. Os conteúdos, para
se encaixarem nas cotas, precisam ter sido produzidos nos sete anos anteriores a sua veiculação.
O horário nobre será delimitado pela Ancine, não podendo extrapolar sete horas para os canais
infanto-juvenis e seis horas para os demais. Impõem-se o limite de exibição de publicidade igual
ao do serviço de radiodifusão, que equivale a 25% da programação.
O capítulo VI Do Estímulo à Produção Audiovisual estabelece acréscimo e uma mudança
na redação da Medida Provisória 2.228-1 de 2001, nos artigos que versam sobre a CONDECINE
(Contribuição para o Desenvolvimento da Indústria Cinematográfica Nacional). São decretados
os detalhes sobre o recolhimento da CONDECINE, e incluem entre as obras cinematográficas e
videográficas as obras disponibilizadas no serviço de acesso condicionado. Há também anexos
à Lei 11.437 de 2006, que discorre especificamente sobre a contribuição, estabelecendo uma
divisão percentual dos recursos, para que haja um investimento nas áreas menos desenvolvidas

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no setor audiovisual, como a Região Norte, Nordeste e Centro-Oeste, as quais se destinarão 30%
dos recursos.
O mercado de TV paga no Brasil já está mais desenvolvido e conta com a participação de
grandes empresas e conglomerados de comunicação o que dificulta a adaptação desse mercado
às mudanças estabelecidas pela lei de 2011. Durante entrevista para o grupo Folha, Fernando
Meirelles, diretor de cinema e sócio da produtora O2 filmes, que convive com os dois setores,
tanto o cinema quanto à TV, onde começou sua carreira, comparou o impacto que a Lei do
Audiovisual teve sobre a indústria do cinema brasileiro com um possível impacto da Lei do
Acesso condicionado no mercado audiovisual.

2. PRODUÇÃO AUDIOVISUAL BRASILEIRA: QUEM TE VIU E QUEM TE VÊ

Gráfico 01: Evolução Quantidade de Horas de programação brasileira/estrangeira – 2014

Fonte: Ancine

As cotas obrigatórias de exibição da TV paga já têm transformado o cenário e a


participação do conteúdo brasileiro na TV paga. O gráfico abaixo mostra o aumento de horas
de exibição de produtos audiovisuais nacionais no setor desde a implementação da lei até 2014.
Apesar de o aumento ser considerável, o crescimento não é tão grande se for observado
o número em comparação com as horas de conteúdo estrangeiro. A quantidade de produção não
se compara a quantidade de exibição.

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Tabela 02: quantidade de horas de programação Brasileira – estrangeira

Fonte: Ancine

Cabe aos agentes de políticas públicas aterem-se a pauta da exibição para que a diversidade
cultural e a promoção da cultura nacional sejam alcançadas com êxito pelo audiovisual. O
caminho sugerido pelas leis descritas é a ampliação do acesso por meio do estabelecimento de
cotas de transmissão. Este entendimento é o início de um processo que percebe a importância
da regulação dos meios de transmissão de conteúdo como parte da consolidação de uma cadeia
de produção de conteúdo cultural nacional. Com o acesso ao fomento e linhas de investimento
crescentes, a fronteira a ser vencida ainda é o monopólio dos meios de comunicação, que
dominam a transmissão de conteúdos audiovisuais.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ANCINE. Plano de Diretrizes e Metas para o Audiovisual. Rio de Janeiro, 2013.


ANCINE. Relatório anual de gestão do Fundo Setorial do Audiovisual. Rio de janeiro, 2014.
BRASIL. As Agências Reguladoras fiscalizam a prestação de serviços públicos. 2014.

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BRASIL. Lei nº 11.437, de 28 de dezembro de 2006. Condecine.
BRASIL. Medida Provisória nº 2.228-1, de 06 de setembro de 2001.
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do Vale do Rio dos Sinos, 2003.
BRITTOS, Valério Cruz. A participação do Estado no mercado de TV por assinatura. Verso e Reverso,
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jun. 2008.

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“FORA DA NOVA ORDEM MUNDIAL?”: O NEOLIBERALISMO E AS


POLÍTICAS PÚBLICAS PARA O CINEMA NO BRASIL E NA ARGENTINA DOS
ANOS 1990
Ana Julia Cury de Brito Cabral1

RESUMO: Este artigo aborda as mudanças nas políticas públicas cinematográficas do Brasil
e da Argentina a partir de início dos anos 1990, no contexto de ascensão de governos de
orientação neoliberal em ambos os países. Eleitos em 1989, tanto Fernando Collor de Mello,
no Brasil, como o argentino Carlos Menem promoveram mudanças imediatas nas políticas
econômicas de seus países, bem como especificamente nas políticas públicas destinadas ao
cinema nacional. Neste trabalho, buscou-se compreender em que medida essas novas políticas
refletiram o ideário neoliberal em voga — e quais grupos de interesse influenciaram, em cada
país, a sua conformação. A metodologia adotada consistiu em análise da legislação pertinente e
em revisão bibliográfica, a partir do enquadramento teórico do debate no campo da Economia
Política da Comunicação.

PALAVRAS-CHAVE: Cinema, Economia política, Neoliberalismo, Brasil, Argentina.

1. INTRODUÇÃO
Este artigo é uma síntese da tese de doutorado em que se propôs uma reflexão abrangente
sobre as transformações dos mercados cinematográficos do Brasil e da Argentina no contexto
de ascensão, a partir dos anos 1990, de governos neoliberais nesses países. Naquele momento
histórico, houve mudanças importantes nas políticas públicas para o cinema, tanto no Brasil de
Fernando Collor/Itamar Franco quanto na Argentina de Carlos Menem, as quais impactaram os
mercados de cinema locais. Neste artigo, a proposta é compreender em que medida as diretrizes
neoliberais hegemônicas inspiraram as novas políticas públicas para o cinema — e quais grupos
de interesse influenciaram, em cada país, a conformação dessas políticas.

1
Ana Julia Cury de Brito Cabral é Doutora em Comunicação e Cultura pela Escola de Comunicação da Univer-
sidade Federal do Rio de Janeiro e membro do grupo de pesquisa PEIC (Políticas e Economia da Informação e da
Comunicação), na mesma instituição. Atualmente, exerce o cargo de Coordenadora de Programas Internacionais de
Cooperação e Intercâmbio na Agência Nacional do Cinema, onde é servidora do quadro efetivo desde 2010. E-mail
de contato: ajcury@gmail.com.

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Por um lado, a opção por realizar um estudo comparado com a Argentina se deu pela pro-
ximidade geográfica, política, econômica e cultural — estas últimas incentivadas pelo processo
de integração regional via Mercosul —, que facilitou o acesso a dados e pesquisas sobre o cine-
ma argentino. A segunda razão consistiu no fato de que a cadeia produtiva do cinema argentino,
ao contrário de países menores da região,2 como Uruguai e Paraguai, tem uma trajetória similar
à brasileira porque já viveu períodos de relativo desenvolvimento e autonomia com relação à
Hollywood, como mostram estudos de pesquisadores lá e cá (Autran, 2004; Getino, 2003).
A hegemonia do filme de Hollywood nos mercados cinematográficos dos países latino-
-americanos ao longo do século XX gerou debates teóricos diversos. A historiografia brasileira,
por exemplo, refletiu sobre a condição de “subdesenvolvimento” (Gomes, 1996) do cinema
nacional, mas os estudos dedicados a investigar a relação entre economia, política e cinema no
Brasil ainda são coadjuvantes num cenário acadêmico em que prevalecem abordagens de ordem
estética ou análises de conteúdo. Tomando como referência estudos seminais desenvolvidos
desde os anos 1960 (Mattelart, 1999), sob o ângulo da Economia Política da Comunicação, este
artigo propõe uma abordagem crítica de um momento histórico crucial para a conformação atual
dos mercados de cinema brasileiro e argentino.
Os estudos sobre a hegemonia de Hollywood em mercados estrangeiros têm mostrado
como a indústria estadunidense representou (e ainda representa) um obstáculo às possibilida-
des de desenvolvimento de outras cinematografias ao redor do mundo (Aksoy e Robins, 1992;
Guback, 1969; Pendakur, 1990; Wasko, 1982, 1994, 2003). Dados reunidos por pesquisadores
latino-americanos ao longo das últimas décadas revelaram um aprofundamento do desequilíbrio
nas trocas entre os cinemas nacionais e Hollywood a partir dos anos 1990. Embora a história do
cinema latino-americano mostre que, em épocas distintas, algumas cinematografias nacionais se
destacaram — por exemplo, a argentina nos anos 1930 e a brasileira nos anos 1940 —, não se
constituiu no continente uma indústria cinematográfica estabilizada. No início do século XXI, a
situação dos intercâmbios regionais era de desequilíbrio flagrante: em 2002, enquanto em qual-
quer país da América Latina a proporção de filmes hollywoodianos oscilava entre 70% e quase
100%, apenas 6,1% dos filmes em cartaz nos EUA vinham de fora (4,6% da Europa e 1,5% do
“resto do mundo”) (Bolaño, Santos e Dominguez, 2006; Ruiz, 2006).
A hegemonia de Hollywood inspirou movimentos de resistência em diversos países —
por exemplo, o Cinema Novo no Brasil e o Terceiro Cinema na Argentina, nos anos 1960, se
construíram em reação ao domínio econômico e cultural do cinema estadunidense. No caso do

2
Como explica Getino (2003), a maior capacidade produtiva no campo das indústrias culturais e da comunicação
do Mercosul se concentra, como se sucede com as outras indústrias em geral, no Brasil e na Argentina, os países
que representam a maior dimensão territorial e populacional e os índices mais elevados de produção e consumo dos
meios de comunicação e dos bens e serviços culturais.

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Cinema Novo, a postura crítica radical do início deu lugar a uma aproximação efetiva com o
Estado, em pleno regime militar, após a criação da Embrafilme em 1969 — empresa pública
responsável pelo maior market share do cinema brasileiro em toda a sua história. Na Argentina
do início dos anos 1990, a mobilização e o apelo político da corporação cinematográfica resulta-
ram, por sua vez, num paradoxo: na contracorrente das medidas neoliberais aplicadas a diversos
setores da economia do país, inclusive no da televisão paga, o governo Menem aprovou a Ley
de Cine em 1994, fortalecendo as políticas públicas de apoio e proteção ao cinema nacional
(Amancio, 2000; Marino, 2012).
Como revelam as pesquisas supracitadas, a centralidade do Estado marcou a história do
cinema no Brasil e na Argentina — e não foi diferente no início dos anos 1990, quando a disputa
de grupos de interesse pela formulação das políticas do setor se organizou em torno do poder
público. Do Estado, tanto o brasileiro quanto o argentino, dependeram e partiram as adaptações
legislativas e os novos regulamentos criados a fim de estabelecer um paradigma para o fomento
ao cinema no contexto de implantação de diretrizes de política econômica neoliberal em ambos
os países a partir do início dos anos 1990. Portanto, as políticas públicas dos Estados brasileiro
e argentino (ou a ausência delas) determinaram, em grande parte, a forma de inserção da cine-
matografia desses países na nova ordem neoliberal (Getino, 2005).
Algumas perguntas se impuseram como ponto de partida para a reflexão proposta: quais
foram as mudanças nas políticas públicas para o cinema no Brasil e na Argentina a partir do
início dos anos 1990, no contexto de adoção de políticas econômicas de cunho neoliberal em
ambos os países? Quais interesses em disputa convergiram para essas mudanças? Por que, em
ambos os casos, o núcleo dessas políticas foi o fomento à produção cinematográfica, deixando
de lado os outros dois elos da cadeia produtiva do cinema (a distribuição e a exibição)? E qual
interpretação histórica desse processo se pode construir?
Para realizar essa tarefa, adotou-se como metodologia a revisão bibliográfica e a análise
documental da legislação pertinente, além do levantamento de dados estruturais do setor. No
que diz respeito à bibliografia relevante, pode ser dividida em dois grandes grupos: de um lado,
os estudos seminais na área da economia política da comunicação e do cinema, que inauguram o
campo teórico em que este trabalho se insere, dentre os quais o livro de Guback (1969). De outro
lado, as pesquisas recentes sobre a economia e a política do cinema latino-americano, e mais
especificamente dos cinemas brasileiro e argentino, como no caso da tese de Marino (2012).
A legislação analisada refere-se ao período histórico delimitado, ou seja, inclui não ape-
nas as leis que instituíram as políticas públicas para o cinema, mas também que promoveram
alterações nas estruturas dos Estados brasileiro e argentino, bem como em suas economias.
Dentre os normativos analisados, é possível destacar a lei 8.029/90, de reforma geral do Estado
brasileiro, a lei 8.313/91 e a lei 8.685/93, que criaram o modelo de incentivos fiscais para o fi-

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nanciamento da cultura; e, no caso argentino, a lei 23.696/89 de Reforma do Estado, bem como
a lei 24.377/94, mais conhecida como Ley de Cine.

2. “FORA DA NOVA ORDEM MUNDIAL?”: AS POLÍTICAS PÚBLICAS DE


CINEMA NO BRASIL E NA ARGENTINA DOS ANOS 1990
No início dos anos 1990, o contexto histórico em que se instituíram as novas políticas
públicas cinematográficas do Brasil e da Argentina foi marcado pelo fim do mundo bipolar e
pela expansão da globalização neoliberal capitalista. A chegada da era neoliberal3 pressupôs
a disseminação de uma série de diretrizes políticas e econômicas da nova ordem mundial, co-
nhecida como Consenso de Washington. Dentre elas, a de um Estado mínimo, que interviesse
apenas o indispensável na economia, e cuja regulação deveria ser feita segundo a lógica do mer-
cado. Desregulamentações e privatizações ratificaram a entrada de ambos os países num novo
mundo globalizado, simbolizado pelas infovias e novas tecnologias da comunicação (Harvey,
2008; Santos, 2004).
Os impactos da nova ordem mundial foram, contudo, diferentes em cada país, e os graus
de adesão de cada Estado nacional ao modelo neoliberal também divergiram. Para os diferentes
setores da economia, a adoção de políticas neoliberais não foi homogênea. Por isso, não é pos-
sível oferecer uma resposta única e simples à pergunta central: as políticas públicas do cinema
brasileiro e argentino estiveram dentro ou fora da nova ordem mundial? Diante de uma realidade
complexa, é preciso construir uma análise dialética. Assim, a escolha da Economia Política da
Comunicação como olhar teórico balizador deste trabalho justifica-se pela perspectiva histori-
cista do campo e sua contextualização do universo da comunicação e da cultura aos sistemas
político-econômicos hegemônicos.

3. O MODELO DE INCENTIVO FISCAL BRASILEIRO E A ADESÃO AO


DISCURSO NEOLIBERAL
Em 15 de março de 1990, Fernando Collor de Mello assumiu oficialmente o cargo de
presidente da República Federativa do Brasil ao vencer a primeira eleição direta realizada no
país após vinte e cinco anos de regime de exceção. Em seu discurso de posse, dirigido aos con-
gressistas, Collor relembrou os grandes temas de seu programa de governo, dentre os quais o
combate à inflação, a urgência de realizar a reforma do Estado e a modernização econômica do
país, e a preocupação com a posição do Brasil no mundo contemporâneo. Sobre o último ponto,
ele afirmou:

3
Alguns teóricos apontam as origens do neoliberalismo na virada dos anos 1970-1980; contudo, a importância
da segunda virada, entre 1989 e 1991, com a queda do Muro de Berlim e o fim da União Soviética, é notável — e
constitui o marco histórico de interesse deste trabalho (Harvey, 2008).

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Antes de tudo, é preciso registrar impressionante mudança no cená-


rio internacional. O perfil de uma nova Europa Oriental faz ver como
encerrada uma fase na história das relações internacionais, dominada
pelo confronto ideológico Leste-Oeste. Fica definitivamente sepultada a
guerra fria. Repensam-se alianças. Cancelam-se alinhamentos. Enquan-
to isso, novas áreas se preparam para adotar as leis da economia de
mercado, com democracia, respeito pelos direitos humanos e cultura da
liberdade, que são hoje tendências universais.4
No exato dia da posse, Collor deu início à prometida reforma do Estado e pôs fim, den-
tre outras, à política cultural vigente, extinguindo a Lei Sarney e editando a Medida Provisória
151/90, em seguida convertida na Lei 8.029/90, que dispunha sobre a extinção e a dissolução de
diversas entidades da administração pública federal. A nova lei extinguiu autarquias, fundações
e empresas públicas federais como a FCB (Fundação do Cinema Brasileiro), a Embrafilme (Dis-
tribuidora de Filmes S.A.) e o Concine (Conselho Nacional do Cinema), além de ter autorizado
a privatização de outras entidades.
Naquele momento, Collor também extinguiu o próprio Ministério da Cultura, transfor-
mando-o em Secretaria e, além de pôr fim aos órgãos públicos de apoio ao cinema, promoveu
a desregulamentação da atividade, eliminando a norma que estabelecia a cota de tela para o ci-
nema nacional e abrindo as fronteiras de forma irrestrita para as importações, tanto de insumos
técnicos quanto, inclusive, do próprio filme estrangeiro. Essa série de medidas, tomada num
curto espaço de tempo, resultou num colapso do cinema brasileiro, que dependia diretamente da
política pública de fomento (Marson, 2006).
Por outro lado, a Embrafilme e seu modelo de financiamento do cinema nacional vinham
sofrendo um desgaste crescente, que assumiu ao longo dos anos 1980 a forma de um questio-
namento social difundido sobre a utilização de recursos públicos na produção cinematográfica.
Números insatisfatórios de desempenho comercial dos filmes nacionais, privilégios de um gru-
po seleto de cineastas que se beneficiava das políticas estatais e até acusações de desvios de re-
cursos públicos eram combustível que inflamava o discurso contrário à atuação do Estado como
fomentador da produção cultural nacional, ao menos naquele modelo vigente. Desde 1986, o
crescimento da hegemonia de Hollywood se notava com clareza no mercado brasileiro de salas
de exibição, com exceção do filme pornográfico e dos infantis de Xuxa e dos Trapalhões, que
seguravam parte do público do cinema nacional (Amancio, 2000; Autran, 2009).
A crise enfrentada pelo filme nacional a partir de meados da década de 1980 tinha tam-
bém relação com uma série de outros fatores, como a chegada do videocassete ao mercado au-
diovisual brasileiro, a penetração definitiva da televisão na totalidade do território continental

4
O discurso de posse de Collor pode ser acessado na biblioteca da Presidência da República em http://www.
biblioteca.presidencia.gov.br/ex-presidentes/fernando-collor/discurso-de-posse/posse-collor.pdf/view (Acesso em
22 de abril de 2014).

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do país e o aumento generalizado do preço médio do ingresso de cinema, que, segundo dados
do Ministério da Cultura, passou de U$S 0,50 em 1979 a U$S 2,62 em meados dos anos 1980.5
Essa conjuntura contribuiu, certamente, para agravar a crise do modelo de apoio promovido
pela Embrafilme.
Assim, quando em 1990 foi anunciada a extinção da empresa, o setor não chegou a se
espantar com a notícia. O susto veio, no entanto, pela ausência de uma contraproposta que fosse
imediatamente colocada em vigor pelo governo:
(...) depois de quase cinco anos de crise, o meio cinematográfico aceitou,
sem maiores discussões, a extinção da Embrafilme, da reserva do mer-
cado e o fim do nacionalismo protecionista. Collor não inventou nada;
o áulico paraibano só atendeu aquilo que Hector Babenco, Silvio Back,
Carlos Reichenbach, Chico Botelho, Carlos Augusto Calil, Roberto Fa-
rias, Nelson Pereira dos Santos e a crítica na imprensa liberal pediram.
Depois de cinco anos de crise todos carimbaram seu passaporte para o
mercado neoliberal, e sem bilhete de volta. Só houve frustração quando
o avião decolou. Aí, todos perceberam que tinham ido pro espaço, lite-
ralmente. De Deus, Collor passou a ser o Diabo na Terra do Sol (Souza
apud Marson, 2006, p. 23).
A adesão da corporação cinematográfica ao discurso liberal segundo o qual a cultura
deveria ser tratada como um “problema de mercado” — conforme defendia o então Secretá-
rio da Cultura de Collor, o cineasta Ipojuca Pontes — esteve relacionada, assim, ao quadro de
crise terminal da Embrafilme. Por outro lado, a própria história de disputa entre o “cinemão” e
o “cineminha”,6 que permeou o ciclo Embrafilme, já revelava a cisão da corporação cinemato-
gráfica perante o Estado e a sociedade. Ou seja, a dissolução da Embrafilme, da cota de tela e
da regulamentação do setor contou com o aval de parte do grupo que apoiara a sua criação. A
opção pela “abertura do mercado” se consolidou com a criação da Lei 8.313 de 1991, conhecida
como Lei Rouanet, que previa a captação de investimentos no setor privado para a promoção da
cultura nacional, por meio de renúncia fiscal. O modelo de incentivos fiscais foi reforçado dois
anos depois com a Lei do Audiovisual (lei 8.685/93), destinada a estimular o financiamento da
produção de filmes em longa-metragem (Amancio, 2000; Ikeda, 2011).

5
Dados obtidos em Cinema Brasileiro: Um Balanço dos 5 Anos da Retomada do Cinema Nacional. Brasília:
SAV/MinC, 1999, p. 253-255.
6
Embora a Embrafilme fosse a maior produtora e distribuidora do cinema brasileiro durante seu período de exis-
tência, ela não era a única. Havia também os produtores independentes, isto é, os que faziam seus filmes sem o
financiamento do Estado. As pornochanchadas na década de 1970 e depois os filmes pornográficos nos anos 1980,
produzidos no Rio de Janeiro e principalmente na Boca do Lixo, em São Paulo, são exemplos dessa produção que
existiu à margem da Embrafilme, graças a um mecanismo próprio de produção, distribuição e exibição desenvol-
vido por seus realizadores. Como explica Marson (2006, p. 16): “De certa forma, o cinema da Boca conseguiu
realizar a tão sonhada integração vertical no cinema brasileiro, aliando produção, distribuição e exibição. Essa mo-
dalidade de produção cinematográfica ficou conhecida como ‘cineminha’, em contraposição ao ‘cinemão’, herdeiro
da tradição do Cinema Novo, mais ‘culto’ e financiado através da Embrafilme.”

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Ainda que não pudesse ser caracterizado propriamente como neoliberal, o modelo de
incentivo fiscal esteve mais próximo de uma concepção privatista de defesa do “livre mercado”
do que a Ley de Cine argentina. Primeiramente, a lógica da renúncia fiscal foi a de transferir às
empresas e seus respectivos departamentos de marketing a decisão sobre em quais filmes inves-
tir os recursos advindos da dedução de imposto de renda. Instaurou-se, na expressão de Autran
(2009, p. 122), “um modo privado de gerir os recursos públicos”, justificado pela tentativa de
aproximar a iniciativa privada dos cineastas a fim de convencê-la de que investir em cinema
brasileiro era um bom negócio.
Ao longo dos anos 1990, alterações na Lei do Audiovisual, como a inclusão do artigo 3º,
foram promovidas a fim de atrair a televisão aberta e as majors a investirem também no cinema
nacional — com a garantia do abatimento do imposto de renda devido, fosse sobre suas ativida-
des regulares ou o envio de remessas para o exterior. As disputas entre esses três grupos de in-
teresse (a corporação cinematográfica, a televisão aberta e as majors) marcaram as negociações
em torno do modelo de incentivo fiscal ao longo da década, culminando na criação da Ancine
(Agência Nacional do Cinema) em 2001. Sob o paradigma das agências reguladoras autônomas,
características do Estado neoliberal, a criação da Ancine encerrou o ciclo da Retomada, com a
reinstitucionalização da política pública voltada ao setor.
A centralidade da TV aberta no setor, que constituiu historicamente um obstáculo para
a integração do cinema com a televisão, tem sido um elemento crucial do cenário audiovisual
brasileiro. Embora a corporação cinematográfica tenha reivindicado a regulamentação dessa
integração em momentos de crise, como no fim dos anos 1990 por ocasião do III Congresso
Brasileiro de Cinema, a TV conseguiu manter-se absoluta no cenário audiovisual do país. Essen-
cial à manutenção de uma elite política oligárquica, proprietária das concessões de rádio e TV,
a radiodifusão permanece regulada pelo Código Brasileiro de Televisão de 1962 e não sofreu
mudanças derivadas diretamente da ascensão de um governo de orientação neoliberal nos anos
1990 (Santos, 2004).
Em 1998, a criação da Globo Filmes, braço cinematográfico das Organizações Globo,
constituiu um exemplo ilustrativo e didático dessa lógica: a empresa logo adquiriu o primeiro
lugar dentre as produtoras dos sucessos de bilheteria do ciclo da Retomada, respaldada por
vantagens competitivas que lhe garantiram associações com as produtoras independentes mais
bem-sucedidas comercialmente, por um lado, e com grandes distribuidoras estrangeiras por
outro. Reproduzindo a lógica geral de concentração, a Globo Filmes reforçou o domínio da TV
Globo no audiovisual brasileiro. O resultado foi uma configuração específica, em que a empresa
se associou às majors estrangeiras, por meio de mecanismos da Lei do Audiovisual, para garan-
tir a distribuição de blockbusters nacionais.

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Dessa forma, é interessante notar que a suposta contradição da política cinematográfica


iniciada em 1991, apontada por pesquisadores do período, talvez seja mais uma síntese dos
conflitos entre os grupos de interesse constituídos. Apesar do discurso liberal e hegemônico da
época tratar o cinema eminentemente como produto de mercado, o fato de não se ter garantido
naquele momento a circulação do filme brasileiro através do estímulo à sua distribuição e à
exibição comercial, ou através da integração com a televisão, é um pseudo-paradoxo, visto que,
na verdade, foi a solução encontrada para contemplar as reivindicações da corporação cinema-
tográfica sem perturbar os privilégios das emissoras de TV aberta (em especial da TV Globo),
por um lado, e das majors, hegemônicas no elo da distribuição, no outro extremo.

4. A LEY DE CINE E A FORÇA DA CORPORAÇÃO


CINEMATOGRÁFICA ARGENTINA
Na Argentina, diferentemente de Collor, ao ser eleito presidente Menem encontrou um
cenário promissor no setor do cinema. A corporação cinematográfica estava fortalecida, em
grande parte pelo bem-sucedido desempenho dos filmes argentinos de fins dos anos 1980, que
angariaram prêmios nos maiores festivais do mundo, impulsionados pelas políticas promovidas
pelo INC (Instituto Nacional de Cinematografía) sob a direção de Manuel Antín. Também o
crescimento do número de estudantes, faculdades e publicações especializadas em cinema nos
anos 1980 resultara que, em princípio da década de 1990, havia um grupo ampliado e bem ar-
ticulado de interessados em pressionar o novo governo por políticas protecionistas de apoio ao
cinema nacional.
Em seu discurso de campanha, Menem garantira promover melhoras para os setores popu-
lares, tais como um aumento salarial significativo batizado de “salariazo” ou “revolución produc-
tiva”, a fim de reativar o consumo. Sua agenda preconizava uma ilusão de retorno ao Estado de
bem-estar, ou pelo menos a algumas de suas principais diretrizes, que naquele momento histórico
perdiam força no mundo. Ao assumir a presidência, porém, suas primeiras medidas tornaram evi-
dente que as promessas de campanha não seriam cumpridas, uma vez que a saída apontada para a
crise — cujo núcleo a ser combatido era a inflação, assim como no caso brasileiro — baseava-se
nos dois pilares do choque institucional neoliberal: a abertura comercial ampla para atrair os capi-
tais estrangeiros e o desmonte do Estado em benefício da hegemonia do mercado (Marino, 2012).
A mudança estrutural começou em agosto de 1989, com a edição da Lei nº 23.696 de
Reforma do Estado, conhecida como Lei Dromi, sobrenome de seu mentor, que era à época
ministro de Obras e Serviços Públicos. Logo em seguida, foi aprovada a Lei de Emergência
Econômica, sob a tutela do então ministro da Economia, Domingo Cavallo, que permitiu ao
governo promover a privatização de toda empresa pública deficitária e estabeleceu alterações na

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lei 22.285/80 para redefinir as características das companhias que manteriam o direito sobre as
licenças dos canais de TV aberta, os primeiros a serem privatizados.
A despeito de suas promessas de campanha, Menem executou políticas de orientação
neoliberal em praticamente todos os setores da economia argentina, inclusive na televisão por
assinatura. O cinema, pelo prestígio que angariara nos anos 1980, e talvez também por uma
preferência pessoal do presidente — as idiossincrasias de lideranças políticas personalistas são
elementos importantes, afinal —, constituiu-se na exceção das políticas públicas do governo
Menem. Enquanto a indústria nacional declinava, no início dos anos 1990, o conjunto das enti-
dades do cinema pressionou o governo para a aprovação de uma legislação que se constituiu na
mais protecionista da América Latina, a Ley de Fomento y Regulación de la Actividad Cinema-
tográfica, sancionada em 1994 (Getino, 2003; Marino, 2012).
O conceito de Espacio Audiovisual Nacional foi incorporado à Constituição Nacional de
1994 e o INC foi transformado em Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA)
— órgão responsável por convocar concursos para a outorga de prêmios para novos realizado-
res, filmes do interior do país, telefilmes e curtas-metragens, cuja ação ampliou o número de
títulos argentinos produzidos nos anos 1990. A Ley de Cine aumentou o orçamento do INCAA,
distribuiu mais recursos para a produção por meio de créditos e subsídios e regulamentou nova-
mente a cota de tela, instaurando também o mecanismo conhecido como “média de continuida-
de”, que garantiu aos filmes argentinos o direito de permanecerem sendo exibidos conforme seu
desempenho de bilheteria nas primeiras semanas em cartaz (Mastrini, 2005).
Outra diferença fundamental entre os dois processos foi que, ao contrário do Brasil, a
legislação argentina conquistou um grau de integração mínimo entre o cinema e a televisão,
ao garantir que se destinasse ao Fundo de Fomento Cinematográfico o total de 25% da taxa já
arrecadada pelo Comitê Federal de Radiodifusão (COMFER) sobre a renda das emissoras. Com
esses recursos, a nova lei criou um sistema de créditos e subsídios para o fomento à produção
cinematográfica. Cada mecanismo funciona de uma forma: os créditos são empréstimos con-
cedidos a taxas mais baixas que as de mercado, outorgados ao produtor que deseja realizar um
filme nacional de longa-metragem e que já possui um projeto concreto da obra. O montante do
empréstimo é definido de acordo com o orçamento total do filme e não pode exceder o Custo
Médio (CM), um valor referencial estabelecido anualmente pelo INCAA com base nas previ-
sões de custo apresentadas pelos produtores em seus projetos (Perelman e Seivach, 2003).
Já os subsídios são aportes não retornáveis, aos quais têm direito de acesso todo filme, com
ou sem crédito do INCAA na composição de suas fontes de financiamento. O objetivo do subsídio
é permitir ao produtor recuperar parte do investimento feito no filme, impulsionando desse modo,
ao menos em tese, a continuidade da indústria. O mecanismo do subsídio é destinado aos filmes
que — se assim julgar o INCAA — contribuam para o desenvolvimento cinematográfico nacional

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nos âmbitos cultural, artístico, técnico e industrial. Conforme explica Marino (2012), o subsídio
pode ser entendido como uma tentativa de compensar a competição desleal e desigual com as ma-
jors no mercado argentino, uma vez que a comercialização das grandes produções estadunidenses
no país tem efeitos similares ao dumping, proibido em acordos transnacionais aos quais subscre-
vem os Estados Unidos, como os da Organização Mundial do Comércio (OMC).
Do ponto de vista do cinema argentino e das políticas públicas para o seu financiamento,
a década de 1990 constituiu, portanto, uma grande exceção: um protecionismo que contrastou
com a orientação neoliberal aplicada em outros setores da economia, mas que não foi suficiente
para gerar consenso entre a corporação cinematográfica a respeito do seu sucesso. O século XXI
começaria com reivindicações pela real autonomia do INCAA e pelo cumprimento integral da
Ley de Cine — e, por outro lado, pela polarização da corporação cinematográfica em torno de
demandas históricas de uma maior intervenção estatal em benefício do cinema não comercial e
não vinculado ao capital concentrado internacional e nacional.

5. CONSIDERAÇÕES FINAIS
A análise comparada permitiu concluir que o modelo de incentivo fiscal produzido no
Brasil a partir de 1991 foi diferente daquele promovido pela Ley de Cine argentina em 1994 — e
essa diferença derivou, em parte, da forma como a corporação cinematográfica local se posicio-
nou em meio ao processo de consolidação de governos de orientação neoliberal nesses países.
No Brasil, a eleição de Collor para a presidência em 1989 foi seguida por ampla reforma liberal
do Estado, que extinguiu uma série de órgãos públicos, dentre eles a Embrafilme. O processo
de desgaste da empresa pública responsável pelo apoio ao cinema desde meados dos anos 1980
(Embrafilme) derivou num discurso crítico e de oposição ao seu modelo de funcionamento.
Com o apoio de parte relevante do núcleo da corporação cinematográfica brasileira, o governo
Collor/Itamar desenhou o novo modelo do incentivo fiscal, aderente ao ideário do livre-mercado
dominante naquele momento histórico, que prometia promover a autossustentabilidade da “in-
dústria de cinema” no Brasil atraindo o setor privado para o fomento à produção.
Na Argentina, a reação da corporação cinematográfica à chegada ao governo de Carlos
Menem, naquele mesmo ano de 1989, foi diferente. Diante do choque de medidas neoliberais
executadas pelo novo presidente, contrariamente ao que fora previsto em seu programa polí-
tico, os profissionais do setor argentino se mobilizaram em busca de garantir à atividade uma
legislação protecionista, que contrariava a cartilha amplamente aplicada para a economia nacio-
nal. Fortalecida em parte pelo sucesso internacional do cinema argentino ao longo da segunda
metade dos anos 1980, a corporação cinematográfica foi capaz de se mobilizar para reivindicar
o que veio a ser a Ley de Cine de 1994, uma legislação atipicamente protecionista em meio à
conjuntura político-econômica da Argentina na época.

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Embora o trabalho de obtenção, processamento e sistematização da informação seja


complexo e desafiador, a dimensão econômica e social das indústrias culturais lhe dá uma im-
portância vital para o desenho de políticas públicas, a gestão social, a participação cidadã e o
desenvolvimento da democracia. Como afirma Getino (2003), a informação não determina as
políticas (já que estas, com muita frequência, dispensam a consideração daquela), mas a sua
existência é indispensável quando se pretendem definir planos de desenvolvimento e de integra-
ção numa escala nacional e regional.
Assim, compreender a dinâmica da economia política das cinematografias do Brasil e
da Argentina se justifica não só por sua importância tangível (ou seja, a econômica, que se pode
medir por números e dados), mas também, e principalmente, por sua importância intangível e
cultural — sua capacidade de incidir sócio e culturalmente nos imaginários coletivos e individu-
ais, produzindo e reproduzindo valores que atuam na manutenção ou na transformação da ordem
social. É evidente, portanto, a necessidade de cultivar tanto uma reflexão crítica a respeito da
hegemonia de Hollywood — e suas implicações econômicas, políticas e culturais — quanto
uma visão autocrítica a respeito do papel desempenhado por grupos sociais dos próprios países
no processo de configuração dessa hegemonia.

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O PÚBLICO E O PRIVADO NA LEI DE INCENTIVO À CULTURA


Ana Lúcia Pardo1

RESUMO: Este trabalho pretende analisar os impactos e possíveis desdobramentos ocorridos


a partir da recente determinação, aprovada pelo TCU (Tribunal de Contas da União), no dia
3 de fevereiro de 2016, ao considerar que eventos culturais com “potencial lucrativo” ou que
“possam atrair investimento privado” serão proibidos de receber incentivos fiscais através da
Lei Federal de Incentivo à Cultural. Para isso, propõe tomar por base entrevistas, matérias e
artigos, a partir das declarações do Ministro da Cultura Juca Ferreira, concedidas nesse período,
além das reações de produtores culturais e opiniões de gestores e especialistas em relação à
matéria em questão. Com base nos dados das principais distorções da Lei Rouanet, já em vigor
há 25 anos, interessa discutir que caminhos estão sendo propostos para corrigi-las, uma vez que
se trata de um assunto de interesse público e de uma política de Estado.
PALAVRAS-CHAVE: Lei Rouanet, incentivos fiscais, distorções, interesse público, Estado.

Este artigo pretende fazer uma rápida abordagem sobre a recente determinação, aprova-
da pelo Tribunal de Contas da União (TCU), no dia 3 de fevereiro de 2016, ao considerar que
eventos culturais com “potencial lucrativo” ou que “possam atrair investimento privado” serão
proibidos de receber incentivos fiscais, através da Lei Federal de Incentivo à Cultura, conhecida
por Lei Rouanet. Embora sem previsão de entrar em vigor e ainda caibam recursos à referida
proibição, buscaremos fazer uma análise crítica, a partir de matérias e artigos publicados neste
curto período, que expõem não somente a decisão do TCU, mas também, a opinião do Ministro
da Cultura Juca Ferreira, sobre o tema, bem como, a reação de produtores brasileiros a esta de-
terminação, e de ações relevantes do Ministério da Cultura (MinC) nessa direção.
Com base nas informações veiculadas na página Ilustrada do jornal Folha de São Paulo,
no dia 04/02/2016, por Dimmi Amora, esta decisão do TCU foi tomada ao analisar a regularida-
de do incentivo fiscal ao “Rock in Rio” e a outros eventos culturais com cobrança de ingresso,
patrocínio e outras fontes de receitas. Segundo essa matéria, só o festival de rock de 2011 teria
captado R$ 6 milhões provenientes de empresas, que depois puderam abater 30% desse valor
do Imposto de Renda. Pela decisão, os valores já captados poderão ser mantidos e não haverá

1
Doutoranda e mestre em Políticas Públicas e Formação Humana UERJ. Gestora cultural, atriz, jornalista. Pro-
fessora da Pós Graduação em Produção Cultural da Universidade Cândido Mendes e do Curso de Formação de
Gestores e Agentes Culturais SEC/MinC. E-mail: anapardo.teatralidade@gmail.com

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punição para os gestores que autorizaram patrocínios a esses eventos. O percentual de desconto
do Imposto de Renda pode variar de 30% a 100%.
A investigação do TCU começou em 2011 após denúncia do Ministério Público, ao en-
tender que a Lei Rouanet (1991) proíbe que esse tipo de evento receba incentivo fiscal. Sobre
isso, o Ministro Augusto Sherman, relator do processo se pronuncia: “Não consigo vislumbrar
interesse público a justificar a renúncia de R$ 2 milhões de receita do Imposto de Renda em be-
nefício da realização de um projeto com altíssimo potencial lucrativo, como o ‘Rock in Rio” (In:
Folha de São Paulo digital, 04/12/2016). É importante ressaltar que essa decisão do TCU não
impede todos os projetos comerciais de receber incentivos fiscais. Segundo a decisão, devem
ser vetados somente os que se mostrarem capazes de se autossustentar ou que não necessitarem
do mecenato para ocorrer. Segundo o TCU, o próprio Ministério da Cultura tem normas inter-
nas capazes de fazer essa distinção. Quando uma empresa pede que seu projeto cultural seja
enquadrado na lei, ela tem que informar ao governo os valores que serão arrecadados, a relação
custo/benefício e o impacto do incentivo na realização do evento, entre outros dados. No caso
do “Rock in Rio” (AMORA, 2016, p. 1), por exemplo, havia R$ 34 milhões de reais em receita
prevista pelos organizadores do evento. Além disso, os técnicos do MinC têm que dar parecer
dizendo se o projeto se enquadra na lei e pode receber incentivo fiscal. De acordo com a decisão,
este Ministério não poderá aceitar contrapartidas do empreendedor (como doação de ingressos,
por exemplo) para justificar a permissão para a captação de recursos.
A renúncia de receitas do governo federal para a cultura foi de mais de R$ 5 bilhões, nos
últimos quatro anos, segundo dados do MinC. Os técnicos do tribunal que analisaram a questão
e elaboraram parecer sobre o caso entenderam que, apesar de serem moralmente inaceitáveis, os
incentivos fiscais não são ilegais. Mas os ministros, que têm a palavra final sobre os processos,
concordaram com a tese dos procuradores. Para eles, o projeto para ser incentivado tem que ter
interesse público.
Segundo Sherman, a lei determina que os Fundos de Investimentos Culturais e Artísticos
(o FICART) deveriam incentivar projetos com fins meramente comerciais. Como o FICART
nunca foi criado, o MinC acaba usando o Fundo Nacional de Cultura, voltado para projetos com
menor possibilidade de captar recursos, para todos os projetos.
O MinC, responsável pela autorização dos projetos culturais, também apresentou argu-
mento no processo pela concessão do benefício, alegando que não poderia negar o subsídio para
projetos comerciais lucrativos. Em nota, afirma que tecnicamente todos os projetos que captam
recursos pela Lei Rouanet são capazes de atrair investimentos e ser potencialmente lucrativos, por
isso “não há uma classificação a respeito do assunto”. Neste documento, o MinC defende uma
mudança na lei para acabar com o que considera “distorções” e permitir “a oferta de apoios finan-
ceiros diversos e tendo o incentivo fiscal, afeito ao mercado, como mecanismo complementar”. O

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relatório do TCU aponta que o patrocínio distorce os objetivos do MinC, como o incentivo à cul-
tura regional, já que o dinheiro prioriza as estratégias de marketing das empresas patrocinadoras.
Para auxiliar em nossa análise, apresentamos abaixo os dados do MinC (Salic Net),
acerca da distribuição da renúncia fiscal por categoria, onde se percebe que as áreas de maior re-
núncia fiscal são as Artes Cênicas, com 25,37%, e a Música, com 21,82%. O que chama atenção
nos dados, é o valor total que foi arrecadado, de R$11,3 bilhões em isenções para apenas 33 mil
projetos, o que equivale a 1 projeto apoiado para 3,53 apresentados.

Aqui neste outro mapa, podemos observar que há assimetrias regionais, se comparar-
mos, por exemplo, os dados da Região Norte em relação à Região Sudeste.

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Mapa 1: Distribuição de Recursos por região geográfica

Essa distorção entre as regiões é apontada pelo Ministro da Cultura, Juca Ferreira, durante
entrevista concedida ao jornal O Globo (ÉBOLI, 04/02/2016), mostrando que tudo o que foi apli-
cado, via Lei Rouanet, nas regiões Norte e Nordeste de 1993 até 2014 é menor do que foi aplicado
somente na Região Sudeste em 2014. “Esses já estão inseridos no sistema”. São vulgarmente
chamados de “consagrados”. “Não tenho nada contra os consagrados. Fazem arte de qualidade
e é sinal que são bem aceitos, mas a distribuição (dos benefícios) tem que respeitar o interesse
público. Os beneficiados (pela Lei Rouanet) são sempre os mesmos”.
No gráfico seguinte, apresentamos os dados, disponibilizados pelo MinC (http://siste-
mas.cultura.gov.br/salicnet/Salicnet/Salicnet.php), com os principais proponentes e os valores
captados em milhões no ano de 2015. Podemos observar que a Aventura Entretenimento Ltda.
encabeça a lista, realizadora de musicais, como “O mágico de Oz”, “Um violinista no telhado”,
“A borralheira”, “A noviça rebelde”, “Vamp”, o musical, (em que obteve aprovação para cap-
tar R$ 12.912.280,00), “Hair”, “Turnê Chacrinha, o Musical”, entre outros, e projetos como: o
“Rock in Rio 30 Anos Box Brasil”, que captou 5,5 milhões via Lei Rouanet.

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Gráfico 1: Dez maiores proponentes em Captação - Milhões de Reais em 2015

Fonte: Salicnet/Minc

Na tabela abaixo, observamos que os bancos encabeçam a lista dos dez maiores incenti-
vadores através da Lei Rouanet no ano de 2015.

Tabela 1: Dez maiores incentivadores e valor do incentivo em 2015

Neste outro gráfico, vemos que as Artes Cênicas, seguidas pela Música, são principais áreas
incentivadas.

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Gráfico 1: Série Temporal das principais áreas incentivadas pela Lei - Milhões de Reais 1992/2015

Fonte: Salicnet/Minc

Após a Lei Rouanet, a segunda lei de incentivo à atividade audiovisual foi criada em
1993. De fato, enquanto a Lei Rouanet era comum a todos os segmentos culturais, a Lei nº
8.685/93 é específica da atividade audiovisual.
Por isso, ela ficou conhecida como “Lei do Audiovisual”, o único segmento que possui
uma lei de incentivo específica. Ou seja, as demais categorias artísticas, como o teatro, a dança
e as artes plásticas podem captar recursos federais via renúncia fiscal apenas, através da Lei
Rouanet. Na verdade, a Lei do Audiovisual representou um “plano de urgência” para a recupe-
ração do cinema brasileiro, em intensa crise no início dos anos noventa, com uma participação
de mercado inferior a 1%.
No gráfico a seguir podemos ver os principais investidores e incentivadores e montantes
aprovados em 2011.

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A principal diferença entre a Lei Rouanet e o Art. 1º da Lei do Audiovisual reside no fato
de que os valores aportados por meio deste mecanismo não são meramente um patrocínio ou
uma doação, como era o caso na Lei Rouanet, mas agora passam a ser contabilizados como um
investimento (IKEDA, 2006, p. 4). Dessa forma, de acordo com a pesquisa de Ikeda, o agente
que aporta recursos não é meramente um “incentivador”, como na Lei Rouanet, e sim um “in-
vestidor”. Os valores investidos por meio desse mecanismo são abatidos no imposto de renda
a pagar em 100%. Ou seja, os valores aportados são integralmente abatidos na Declaração do
Imposto de Renda do investidor, aos moldes do Art. 18 da Lei Rouanet.
No entanto, o Art. 1º da Lei do Audiovisual possui uma vantagem fiscal adicional em
relação a este último mecanismo: além do abatimento de 100%, o investidor pode incluir os
valores aportados como despesa operacional, nos mesmos moldes do Art. 25 da Lei Rouanet.
Ou seja, é como se o Art. 1º da Lei Audiovisual conjugasse os dois tipos de dedução fiscal da
Lei Rouanet, beneficiando-se seja do abatimento integral, como no Art. 18, e possibilitando o
lançamento desses valores como despesa operacional, como no Art. 25. Esse fato torna o per-
centual de abatimento real no imposto de renda a pagar superior a 100%. Ou ainda, o abatimento
no imposto de renda a pagar, decorrente de investimento pelo mecanismo, é superior à quantia
efetivamente investida.
O consultor de empresas, Yacoff Sarkovas, especialista na área de imagem corporativa
e projetos culturais, sociais, ambientais e esportivos, é um crítico mordaz da legislação que,
segundo ele, trata cultura como objeto de renúncia e até lucro fiscal. Na entrevista que conce-
deu à Carta Maior (WANDER, 28/04/2006), Sarkovas afirmou que é um sistema perdulário e

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injusto porque cria uma cadeia desnecessária de intermediação, que, ao invés de o dinheiro sair
em linha direta do caixa público para a ação cultural, cria-se uma cadeia de intermediação desse
recurso em meio a milhares de empresas, exige-se uma série de captadores e é injusto porque
ele não estabelece uma relação entre dinheiro público e interesse público. Mas a maior distorção
está na Lei do Audiovisual e explica os motivos.
Você sabia que, quando você entra no cinema e vê aquela marca na
abertura dos filmes, você está pagando para aquela empresa usar aquela
marca naquele filme? O desconto via lei, nestes casos, chega a 132%, ou
seja, aquela marca que abre o filme pegou R$ 1 milhão de reais do di-
nheiro público - porque ela não pegou um centavo do bolso dela - e deu
para aquele filme acontecer. Em troca, pediu uma série de benefícios,
inclusive aquele benefício de imagem. Além de ela deduzir do imposto o
R$ 1 milhão que ela “deu”, ela deduz também R$ 320 mil porque lança
como despesa, aquilo se abate sobre o lucro e, na incidência, vira lucro.
O poder público, o Estado brasileiro, paga para que empresas privadas
decidam onde se vai colocar o dinheiro público em forma de incentivo
cultural, é assim que tem que ser vista a Lei do Audiovisual. A popu-
lação brasileira não sabe disso, o cidadão brasileiro não sabe disso e
precisaria saber (WANDER, Carta Maior digital, 2006). 
Como vimos, esse sistema de leis de incentivo baseadas em renúncia fiscal é uma noção
que cresce de maneira assustadora, além de demonstrar uma grande concentração de grandes
empresas e bancos, de projetos, de proponentes de maior porte, de volumosos recursos, de seg-
mentos e de regiões, em geral, Sudeste e Sul e, em seguida, Nordeste, em detrimento das regiões
Norte e Centro-Oeste. Em função disso, o Ministro da Cultura Juca Ferreira considerou positiva
esta decisão do Tribunal de Contas da União, de que projetos culturais lucrativos não se bene-
ficiem da Lei Rouanet. Ferreira diz que há distorções na lei, que beneficiaria apenas “consagra-
dos” e não atenderia aos interesses públicos, e que, hoje, não há como evitar que isso ocorra. A
solução, para ele, está em aprovar o Pró-Cultura, em tramitação no Congresso Nacional. Para o
Ministro, a determinação tem um aspecto positivo por mostrar sensibilidade com as distorções
da Lei Rouanet na medida em que a lei, de fato, transgride o princípio do interesse público, deixa
de atender e apresenta múltiplas distorções. Segundo Juca Ferreira, a lei representa 80% do que o
governo aplica em fomento à cultura e o critério não é o da necessidade de uma política pública
de cultura. No entanto, essas declarações do Ministro da Cultura Juca Ferreira, dadas após a de-
cisão do TCU proibindo o MinC de autorizar a captação de recursos, via Lei Rouanet, a projetos
financeiramente viáveis, não foram bem recebidas pelo meio artístico (O Globo, 04/02/2016).
Na entrevista concedida ao jornal O Globo, o ativista cultural Júnior Perim, do “Circo
Crescer e Viver”, diz que fechar a torneira da Lei Rouanet cria desafios ao setor:
Corrigir distorções da Lei, com a aprovação do Pró-Cultura, sou favorá-
vel. Mas antes disso impedir o uso do mecanismo, num contexto em que

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o Governo vem reduzindo substancialmente os investimentos diretos


em projetos culturais, é “matar a vaca para tirar o carrapato”. Gostaria
de ver publicada a posição do Ministro sobre os incentivos do Governo
Federal à indústria automotiva — disse.
A reação, nesta mesma matéria do jornal O Globo, concedida pelo Presidente da Asso-
ciação dos Produtores de Teatro do Rio de Janeiro (APTR), Eduardo Barata, foi ainda maior,
fazendo duras críticas àquele Ministro.
Em tempos de calote dos editais da Funarte, de total inoperância do
MinC em formular novas políticas públicas de cultura e de crise econô-
mica com contingenciamentos e redução do orçamento do ministério, a
Rouanet continua intacta, com distorções que podem e devem ser cor-
rigidas, porém, para isso não é necessário acabar com uma lei blindada
pelas oscilações administrativas e financeiras de governos.
Além de criticar a política da nova gestão e a redução no orçamento da pasta, Barata
chamou a decisão do TCU de “política” e pediu mais transparência ao Ministério da Cultura:
Até hoje o Fundo Nacional de Cultura é um cheque em branco na mão
do Ministro e de difícil transparência. Por que não aproveitarmos o mo-
mento para dar visibilidade ao destino desta verba? A decisão do Tri-
bunal de Contas da União de que projetos com potencial lucrativo não
devem se beneficiar da Rouanet, me parece muito mais uma decisão po-
lítica, discutida em concordância com o posicionamento da atual gestão
do Ministério da Cultura, do que uma parecer técnico.
Já o advogado Fábio Cesnik, especializado no setor cultural e com publicações na área,
se manifestou com surpresa sobre a notícia veiculada pelos jornais, alardeando a proibição do
uso da Lei Rouanet para projetos com fins lucrativos ou autossustentáveis, ao admitir que, em-
bora a notícia tenha causado pânico no mercado cultural, é preciso ter muita calma uma vez
que nada mudou que justifique o temor imediato do setor. No artigo (http://www.conjur.com.
br/2016-fev-11/fabio-cesnik-decisao-tcu-lei-rouanet-reformada), que foi publicado no dia 11 de
fevereiro deste ano, Cesnik reconhece que o TCU é órgão assessor do Poder Legislativo e tem
competência, atribuída pela Constituição, de fiscalizar a aplicação de quaisquer recursos públi-
cos, sejam oriundos de incentivo ou de apoio direto.
Além disso, deve assinar prazos para que os órgãos do Poder Executivo (o MinC, no caso)
adotem as providências necessárias ao exato cumprimento da lei, se verificada ilegalidade. Em-
bora sobre a decisão, como em todo processo, caibam recurso nos limites legais. Nesse caso em
questão, o TCU emitiu uma primeira opinião, que ainda não foi divulgada na íntegra, afirmando
que a Lei Rouanet, em vigor há 25 anos, não poderia permitir o apoio a projetos lucrativos ou au-
tossustentáveis. Porém, Cesnik aponta o que considera um equívoco na interpretação do TCU que
não deve prosperar. Para isso, ele explica que a criação pela Lei Rouanet do Programa Nacional de
Apoio à Cultura (Pronac) institui três mecanismos de captação e canalização de recursos ao setor:

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o fundo de cultura, o Ficart e o mecenato. O fundo, que repassa recurso público direto para ações
culturais, tem claramente fundamentos bem sociais, na sua gênese. Segundo ele, isto significa
dizer que sua distribuição deve se preocupar em ser regionalmente equitativa e destinada aos pro-
jetos e produtores que emulem ações aos menos favorecidos. O Ficart é uma estrutura permitida
pela lei para que empresas possam constituir e operar fundos no mercado de valores mobiliários.
Cesnik considera que, ao contrário do que diz a decisão do TCU, de que o Ficart nunca foi criado,
não há aqui, portanto, nenhuma falha do Poder Executivo.
A constituição dos fundos se encontra regulamentado por decreto, pela
CVM e aberto para instituições financeiras que queiram estruturá-los.
Aqui estariam contempladas atividades comerciais e industriais exclu-
sivamente. Não há nada por fazer, a não ser propor uma mudança de
lei criando incentivos fiscais, como nos Fundos de Cinema (Funcines),
para que as instituições financeiras se interessem por constituir fundos
desse tipo.
E, por fim, menciona que o mecenato contempla ações sociais e também comerciais,
“tanto que autoriza empresas com finalidade lucrativa de propor projetos” (Cultura e Merca-
do,2016:www.culturaemercado.com.br/site/pontos-de-vista/sobre-tcu-e-lei-rouanet)
Afinal, qual seria o objetivo de uma empresa comercial se não a de ob-
ter lucro? A canalização de recurso como forma de desenvolvimento
de mercado acontece em outras áreas onde já se criou incentivo: linha
branca, automóveis, audiovisual etc.. Imagine como seria no caso do
audiovisual: fazemos um filme sem saber quanto ele trará de público; se
levar muita gente ao cinema, não poderia ter havido incentivo. Mas me
explique: como descobrir isso previamente?
Para Cesnik, a decisão do TCU parece fundar-se numa perspectiva muito mais moralista
do que com base na lei e seus preceitos. O advogado considera que o Poder Legislativo, órgão
ao qual o TCU está vinculado, editou a Lei Rouanet para que se fomentasse o mercado, a indús-
tria e estimulasse a geração de emprego, renda e, por que não dizer, desse lucro aos agentes do
setor. Ele reconhece que o Poder Executivo tem agido, de forma cuidadosa ao longo dos últimos
anos, para criar mecanismos de democratização, acessibilidade, sempre de maneira responsável
e respeitando os ditames legais. Mas, nesse caso, propõe que a decisão seja reformulada e consi-
dera que o setor cultural avançou bastante com a Lei Rouanet durante esses anos, devendo agora
apoiar o MinC nesse recurso junto ao TCU e acalmar o mercado.
A decisão do tribunal, com o devido respeito, deve ser reformada sob
pena de subverter o comando da lei e criar um conceito, na minha visão,
insustentável do ponto de vista técnico: como prever de antemão, sem
juízo de valor, que um produto cultural vai ser lucrativo? A Lei Rouanet
traz comandos vinculantes e pouco discricionários que estão permitin-
do o meio cultural se desenvolver e muito nos últimos 25 anos. Não

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podemos abrir mão de apoiar o Ministério nesse recurso ao tribunal e


pacificar essa pontual preocupação do mercado; Tudo isso, é claro, sem
prejuízo das melhorias que o Legislativo possa fazer na própria Lei Rou-
anet e que estão em discussão nesse momento no Congresso Nacional.
É interessante observar as diferentes reações no setor, enquanto o advogado Fábio Ces-
nik recebeu a notícia da determinação do TCU com surpresa, propondo reformar essa proibição
para acalmar o mercado, o professor de Economia da Cultura, Leandro Valiati, considerou uma
novidade esse debate estar se institucionalizando e sendo feito por outras instâncias que não o
próprio Ministério da Cultura e o setor cultural que, segundo ele, já vêm discutindo há bastante
tempo, inclusive no que diz respeito à verificação do problema que é o sistema de subsídio à
cultura, via renúncia fiscal no Brasil. Ele considera que os megaeventos não devem ser subsidia-
dos pela Lei Rouanet. E defende uma revisão urgente da lei que nesses 25 anos não conseguiu
acompanhar o processo de mudanças ocorridas no setor cultural.
Acho que a Lei Rouanet tem que ter um objetivo associado a projetos
que o mercado não pode viabilizar. Quando a Lei Rouanet foi criada,
no governo Collor, era a salvação do setor cultural brasileiro do ponto
de vista econômico porque era um ambiente de profunda recessão orça-
mentária para a cultura. A Lei Rouanet, nesse caso, apareceu como um
caminho para que o dinheiro do setor privado entrasse no setor cultural.
Nesses quase 25 anos de Lei Rouanet, todo o contexto de viabilização
financeira do setor cultural mudou, e a lei não acompanhou essa mudan-
ça. Isso gera uma enorme concentração, na medida em que esse tipo de
mecanismo de financiamento, na sua constituição, não é adequado para
gerar diversidade na perspectiva do financiamento cultural. No fundo,
é o marketing que guia o mecanismo de decisão das empresas; não é se
tem maior ou menor valor cultural. A forma como a lei está redigida e
como é utilizada pelo mercado leva a isso. O MinC só pode endurecer
mais a sua relação com a lei de incentivo, ou seja, aprovar projetos que
tenham uma dimensão mais de valor cultural, mas isso não é suficiente.
Precisamos de uma revisão urgente da lei.
À pergunta do jornalista (ZERO HORA, 04/02/2016) sobre os pontos que precisam ser
revistos na Lei Rouanet, Valiati propõe esclarecer a diferença entre patrocínio, participação
e mecenato.
Primeiro, tem que se criar categorias de investimento na cultura. Eu te-
nho que entender a diferença entre patrocínio, participação e mecenato.
Está claro na lei, mas a diferença na prática é muito pequena. Hoje, a
diferença é o percentual em relação ao imposto que posso descontar ao
participar dessas três categorias. Isso tem que ser aprofundado.
Os outros pontos sugeridos pelo professor que precisam ser revistos na Lei Rouanet são:
a participação das pequenas e médias empresas e da pessoa física. E reforça novamente a impor-
tância de se aprovar o projeto da nova lei que está no Congresso.

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Precisamos que o Congresso aprove uma nova lei. Há um projeto em


circulação, a lei do Programa Nacional de Apoio à Cultura, que ainda
está em tramitação e precisa de aprimoramento. Outro ponto: hoje, a
Rouanet só permite que empresas com lucro real participem do proces-
so. Isso é um problema porque, em geral, no Brasil, pequenas e médias
empresas operam pelo lucro presumido. Também é necessário um escla-
recimento maior sobre a possibilidade de participação da pessoa física.
Já existe essa possibilidade, mas ela é pouco explorada.
O debate continua na imprensa, como vimos, com diferentes repercussões e encaminha-
mentos. Interessante considerar também a opinião do arquiteto e urbanista Nabil Bonduki, que
assumiu a gestão da Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo, no lugar do atual Ministro
Juca Ferreira. Após contextualizar que o Ministro tem criticado a Lei Rouanet, cobrando mais
da iniciativa privada e sugerindo a revisão dos 100% de renúncia fiscal, num ano de PIB baixo,
previsão de inflação alta, o jornal Valor Econômico entrevistou Bonduki perguntando se essas su-
gestões seriam viáveis no atual momento da economia? O Secretário responde que a lei munici-
pal está sendo revista, se diz contra o dirigismo cultural e que essas distorções de serem mantidos
eventos com recursos públicos só podem ser evitadas com a definição de uma política cultural.
Temos um modelo em São Paulo, a antiga lei de incentivo municipal –
que está sendo revista porque foi aprovado projeto do Andrea Matarazzo
que regula a lei -, cujo modelo era de 70% [de renúncia fiscal], no máxi-
mo. O recurso é público e as leis de incentivo, muitas vezes, transferem
para os diretores de marketing das empresas a decisão sobre o que pode
e não pode ser financiado. Isso procede, uma limitação para não termos
100%, ou apenas em situações muito excepcionais, e, sobretudo, que a
gente tenha mais rigor para que o apoio seja feito de modo coerente. Sou
totalmente contra dirigismo cultural, mas deve-se ter alguma compatibi-
lidade com uma política cultural, para não termos eventos que nada têm
de interesse público sendo financiados com recurso público.
Como então evitar essas distorções se essa seleção é feita pelo MinC?, pergunta o jorna-
lista Evandro Éboli ao ministro Juca Ferreira (O Globo, 04/02/2016). Ao que ele responde que
não é bem assim, uma vez que a CNIC (Comissão Nacional de Incentivo à Cultura, formada
pela classe artística, sociedade civil, empresários e governo), é uma instância autônoma e é
quem tem a última palavra.
Tenho mecanismo ad referendum (de aceitar ou não decisões do Cnic),
mas não posso tirar toda hora sua autonomia. (Os responsáveis pelos
projetos) Foram aprovados com parecer técnico e saem com os certifi-
cados (de aprovação na lei) atrás de quem verdadeiramente define, que
são as empresas, que vão se associar. E as empresas escolhem o que
melhor dá retorno de imagem. Não é crítica às empresas, mas à lei. E

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apenas 20% conseguem algum apoio. O resto se frustra. Não tem inte-
resse público nisso.
Para Juca Ferreira, a Lei Rouanet é uma “injustiça federativa”, por beneficiar segmentos
que não são os que mais precisam de apoio público. Segundo ele, 80% dos projetos liberados
para captação pela Comissão Nacional de Investimento Cultura (CNIC) são dos estados de São
Paulo e Rio de Janeiro, com o agravante de estarem centralizados em poucas empresas. “Um
artista que esteja contrariando o senso comum não interessa. É uma seleção perversa, feita com
dinheiro público. É importante perceber isso para termos uma posição clara sobre o assunto”,
afirmou (ÉBOLI, 2016). Segundo ele, essa sua visão determinada foi construída a partir de da-
dos do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE) e do Instituto de Pesquisa Econô-
mica Aplicada (IPEA), além de sua prática diária no MinC. “Não culpo as empresas, culpo a lei
que refletiu um momento determinado do processo de amadurecimento do país, na redemocra-
tização. Mas já estamos muito adiante”. Para o Ministro, além da luta pelo orçamento na área
cultural, é preciso qualificar esse gasto e garantir a descentralização e a democratização dos
repasses. Ele ressaltou que, apesar de as empresas poderem receber 100% do valor investido
em projetos culturais via Lei Rouanet, o índice está caindo “velozmente”, criando um “caos”
na área porque não há outras fontes de recursos disponíveis no momento.
Na verdade, desde a gestão de Gilberto Gil, no MinC, em que Juca Ferreira exerceu
naquele período a função de Secretário Executivo, com início em 2003, houve um amplo de-
bate pelo país, através do Seminário Cultura para Todos – Financiamento público da cultura e
leis de incentivo, que teve o objetivo de debater e recolher subsídios para a formulação de uma
política pública de cultura para o país. Dirigido a artistas, produtores culturais e empresários, a
iniciativa do MinC com este Seminário visava também discutir as Leis Rouanet e do Audiovisu-
al, procurando inseri-las dentro de uma visão mais ampla, buscando caminhos mais abrangentes
para o fomento à cultura. O Seminário foi realizado em todas as principais capitais do Brasil e
embora tenha centralizado o debate no ponto mais polêmico, que é o patrocínio, foram discuti-
dos os temas: os objetivos da legislação, os mecanismos da legislação, a regulamentação das leis
e a operacionalização da legislação.
De 2003 pra cá, a Lei Rouanet já passou por algumas mudanças. Uma das medidas foi
através da Portaria nº 54, assinada pelo Ministro Juca Ferreira e publicada em 5 de setembro de
2008, no Diário Oficial da União, conforme foi publicado pelo jornal Gazeta do Povo, no dia
17/09/2008 O jornal Gazeta do Povo (http://www.gazetadopovo.com.br/caderno-g/o-que-mu-
dou-na-lei-rouanet/ ). De prático, a nova portaria elimina algumas exigências como, por exemplo,
a apresentação de documentos de cessão de direitos autorais, no ato de inscrição dos projetos,
sendo necessária apenas a apresentação de carta de anuência (consentimento) do proprietário
ou detentor de direitos. Outra novidade é que passaram a não serem mais exigidos os termos de

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anuência dos artistas ou grupos culturais envolvidos, com a proposta e também o termo de com-
promisso ou confirmação da pauta dos teatros ou espaços que abrigarão os espetáculos e eventos.
“Esta é uma medida de racionalização, simplificação e atendimento à demanda dos produtores”,
segundo o Ministro.
Segundo pesquisa da FASFIL (Fundações Privadas e Associações Sem Fins Lucrativos–
ABONG, GIFE, IBGE e IPEA), que levantou a quantidade e perfil das associações e fundações
brasileiras, existiriam 11.995 organizações sem fins lucrativos na área da cultura e arte no Brasil,
representando 4,1% do total das quase 291 mil existentes no país. Além das pessoas jurídicas, a
área cultural também reúne inúmeros produtores culturais e artistas, que realizam ações no cam-
po da cultura. Há várias fontes para o financiamento de projetos culturais, públicas ou privadas,
nacionais e até internacionais. Dentre elas, entretanto, a Lei Rouanet é uma das mais utilizadas. O
MinC publicou, no dia 1º de julho, a Instrução Normativa nº 1, de 24 de junho de 2013, que esta-
belece procedimentos para a apresentação, recebimento, análise, aprovação, execução, acompa-
nhamento e prestação de contas de propostas culturais, com relação ao mecanismo de incentivos
fiscais do Programa Nacional de Apoio à Cultura – PRONAC e traz importantes mudanças.
A Associação Brasileira de Captadores de Recursos (ABCR) difundiu as mudanças na lei
(http://captacao.org/recursos/artigos/986-ministerio-da-cultura-publica-nova-instrucao-normati-
va-para-a-lei-rouanet/ ) 1. Caiu o limite que fixava a autorremuneração do proponente em 10%
do total do projeto até o teto de R$ 100 mil. A partir de agora, o proponente não terá mais essa
limitação e continuará podendo ser remunerado dentro de seu projeto, desde que o mesmo preste
serviços dentro do projeto, discriminando no orçamento analítico quais serão suas rubricas. É
importante dizer que o proponente deverá apresentar mais 2 orçamentos, comprovando que seu
preço é o mais econômico. 2. Apesar de possuir um CNPJ, o microempreendedor individual foi
equiparado à pessoa física na Lei Rouanet e terá os mesmos direitos e deveres da mesma, inclu-
sive as limitações (números de projetos ativos e total permitido para os projetos). 3. Tornar-se-á
obrigatório, no plano de distribuição dos projetos, em que haja previsão de público pagante ou
comercialização de produtos culturais: mínimo de 10% para distribuição gratuita à população
de baixa renda; até 10% para distribuição gratuita promocional pelos patrocinadores; até 10%
para distribuição gratuita promocional em ações de divulgação do projeto. Além disso, o custo
unitário dos ingressos ou produtos culturais deve observar os critérios: mínimo de 20% para co-
mercialização a preços populares e não superiores ao teto do vale cultura (que hoje é R$ 50,00);
até 50% para comercialização a critério do proponente. 4. O Plano Anual de Atividades poderá
ser apresentado por entidades sem fins lucrativos podendo contemplar, além dos projetos e ações
anuais, a manutenção da entidade. Este tipo de projeto deve ter caráter permanente e continuado.
No entanto, mesmo com o esforço do Ministro Gilberto Gil, desde o ano de 2003, rea-
lizando uma ampla escuta pelo país ao promover o Seminário Cultura Para Todos, e nas duas

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gestões do Ministro Juca Ferreira, de fazer algumas mudanças na lei, o fato é que o sistema de
financiamento precisa passar por uma mudança estrutural. Segundo Mônica Drummond, pro-
prietária da Cultural Office, empresa que, desde 1997, viabiliza projetos por meio do mecanismo
federal, o difícil não é aprovar o projeto na lei (SANTOS, Gazeta do Povo, 17/09/2008: http://
www.gazetadopovo.com.br/caderno-g/o-que-mudou-na-lei-rouanet/ ). “Aprovar um projeto na Rouanet
não é um ‘bicho de sete cabeças’. O difícil é, uma vez aprovado, captar os recursos para via-
bilizar o projeto”, critica. No entendimento de Mônica, o MinC deveria tomar duas medidas:
“Primeiro, fazer uma campanha nacional para incentivar empresários a renunciar aos impostos e
apoiar a lei. Depois, é preciso criar mecanismos para que empresas que atuam no Paraná apoiem
projetos locais.” Mônica diz que as empresas instaladas ali até renunciam impostos, mas “gos-
tam” (ou preferem) investir em empreendimentos culturais do eixo São Paulo-Rio.
Uma outra distorção da Lei Rouanet, apontada pelos produtores culturais (BORDONI,
14/09/2015), as políticas e investimentos do Estado em cultura contemplam apenas o universo ar-
tístico e excluem um campo vasto da expressão e diversidade cultural no país. Para isso, o Estado
deve adotar um conceito que entenda os fazeres das pessoas e da coletividade como manifestação
cultural, expressa a pesquisa realizada na Faculdade de Direito da USP, por Danilo Júnior de
Oliveira (http://www.usp.br/aun/exibir.php/ ). Este pesquisador defende que as políticas de in-
centivo à cultura devem ser aplicadas a todos os cidadãos, e não apenas aos artistas e intelectuais.
“As políticas públicas de saúde não são feitas para os médicos, as políticas públicas de educação
não são feitas para os professores, são feitas para a população toda, então para a cultura também
precisa desse entendimento”, argumenta o pesquisador, em citação à fala do Ministro da Cultura,
Juca Ferreira.
Ainda segundo Oliveira, a lei é positiva para o desenvolvimento da cultura, porém a
destinação dos recursos não pode ser feita majoritariamente a ela, e sim ao Fundo Nacional de
Cultura (FNC), que não envolve a iniciativa privada. Segundo ele, com a distribuição de verba
atual – de R$ 1 bilhão para a Lei Rouanet e, após os cortes de orçamento desse ano, de R$ 100
milhões ao FNC – a cultura popular, da periferia e produzida no interior do país não tem lugar
para crescer e ganhar reconhecimento. O pesquisador defende o aumento na verba destinada à
cultura, e a sua distribuição, no mínimo igualitária, entre a Lei Rouanet e o FNC. A proposta é
contemplada por projeto de lei que pretende criar o Programa Nacional de Fomento e Incentivo
à Cultura (ProCultura).
O Projeto de Lei nº 6.772/2010, que institui o ProCultura, prevê que o FNC seja o prin-
cipal mecanismo de financiamento federal à cultura. O programa, previsto para substituir a Lei
Rouanet, propõe um novo modelo de financiamento federal à cultura e mudanças substanciais
no mecanismo de incentivo cultural, por meio de renúncia fiscal. Para isso, o FNC será trans-
formado em um fundo de natureza contábil e financeira e também poderá receber recursos por

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meio de doações e patrocínios. Na prática, isso tornará possível repassar recursos não utilizados
em um exercício para o ano seguinte.
Hoje, como o fundo é apenas contábil, o saldo anual precisa ser devolvido ao Tesouro
Nacional. O ProCultura também estabelece mecanismos de regionalização dos recursos, que
serão destinados em parte a fundos estaduais e municipais, com vistas a financiar políticas pú-
blicas dos entes federados. Juca Ferreira está otimista com a possível aprovação do PróCultura,
pois já passou na Câmara e no Senado e, segundo ele, já está no Congresso.
No Pró-Cultura, a renúncia fiscal deixa de ser o principal mecanismo
de fomento e incentivo. Não acabamos com ela, mas vamos dar racio-
nalidade. Se tem potencial de lucro, em vez de dar dinheiro de graça,
seremos (o governo) co-financiadores e vamos participar do lucro com
o que investimos. E esse recurso seria disponibilizado para o Fundo Na-
cional de Cultura.
O Ministro esteve na Comissão de Educação, Cultura e Esporte do Senado, para expor
aos senadores as políticas e diretrizes do MinC para os anos 2015 e 2016 e aguarda ansiosamen-
te por esta aprovação por parte do Congresso. 

ALGUMAS CONCLUSÕES
É possível perceber, da trajetória cumprida pela Lei Rouanet, nesses 25 anos de criação,
muito mais do que um grande volume de eventos e ações culturais, principalmente de médio e
grande porte, promovidos, em geral, na centralidade das grandes capitais brasileiras. Seus en-
traves e distorções, assim como o debate acalorado entre produtores e gestores, nessa questão,
expressa, da mesma forma, um Brasil de profundas desigualdades, contraditoriamente, susten-
tadas com dinheiro público.
De um lado, temos um perfil de proponente que dispõe de estrutura bastante profissiona-
lizada, de projetos bem elaborados e consequentes portfólios que impressionam resultando em
grandiosos espetáculos, shows, exposições e demais eventos, a reforçar a grande arte e a celebri-
dade do artista, que parecíamos ter ultrapassado no contemporâneo; expressa o mesmo padrão
e forte tendência de promover os megaeventos que são replicados nas grandes e também nas
pequenas e precárias cidades. Revela a hegemonia dos musicais, na maior parte americanos e
que, anualmente, captam milhões, encenados em grandes teatros privados com caros ingressos,
atividades com ousados planos de comunicação para difundirem a marca das empresas que são
atraídas a patrocinar. Este é um pequeno nicho de grandes e médios produtores no mercado, mas
que consomem a maior parte dos recursos disponíveis.
Do lado de fora da porta, porém, nos deparamos com uma massa gigantesca de agentes
culturais, individuais, grupos e coletivos, que, embora realizem ações diárias em arte e cultura,
seus projetos não costumam ser apoiados. Ou seja, mais do que uma concentração de recursos

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em determinados proponentes, projetos e empresas, revelando um forte abismo entre as classes


de produtores culturais, pode-se captar, também, a hegemonia de uma determinada linguagem,
uma espécie de fórmula de sucesso que se repete e, reincidentemente, recebe volumosos patrocí-
nios. Em geral, são projetos espetaculares e glamorosos, que costumam trazer retorno de mídia,
imagem, publicidade e grande público, em detrimento de outros segmentos e áreas de expressão
que ficam de fora. Estamos falando da grande maioria dos agentes culturais, que podem até ter
seus projetos aprovados na lei, mas ao baterem nas portas dos departamentos de marketing das
empresas, costumam não ser contemplados por não atraírem o interesse de grande parte dessas
empresas. E o mais grave, como disse o Ministro Juca Ferreira, os apoiados são os mesmos.
Assim como são os mesmos produtores, de médio ou grande porte, que são procurados pelos
veículos de imprensa para dar entrevistas nos casos de mudanças da lei. Dificilmente a mídia
procura ouvir um pequeno produtor que não esteja nesse perfil de patrocínio.
E ai do gestor que tente mudar essa lógica; o mesmo costuma sofrer um forte desgaste na
imprensa, como vivenciou o Ministro Gilberto Gil em 2003, mesmo depois de fazer uma ampla
escuta pelas regiões do país com o Seminário Cultura Para Todos. Ou as críticas que enfrenta o
Ministro Juca Ferreira, nas tentativas que vem fazendo para mudar o sistema de incentivo à cul-
tura, desde a sua posse em janeiro de 2014. O desafio é enfrentar os interesses de uma forte ca-
deia que envolve as instâncias executiva, legislativa, judiciária, empresarial e comunicacional.
Embora a Lei do Audiovisual não seja aqui o foco de análise, não podemos deixar de
observar que, se a lei do ProCultura até agora não saiu do papel; previa potencializar o Fundo
Nacional de Cultura e se desmembrar em fundos setoriais, mas o único fundo que deslanchou, e
com grande recurso, foi o Fundo do Audiovisual. Ou seja, além de uma lei bem mais generosa ao
empresariado do que a Lei Rouanet, e que ninguém ousa criticar, tem uma agência reguladora, a
Agência Nacional do Cinema (Ancine) e um volumoso fundo.
Estamos, portanto, com a manutenção deste sistema de financiamento, não só deixando
de ser democráticos e acirrando a exclusão, do ponto de vista econômico, se olharmos as gran-
des cifras para um pequeno e reincidente grupo e os parcos ou nulos recursos para a grande
maioria. Estamos também enfraquecendo o papel do Estado, de uma política pública cujo acesso
deveria ser igual para todos, que justifique o grande investimento na estrutura funcional e pes-
soal, de uma secretaria, equipamentos, servidores e pareceristas do Ministério da Cultura, para
dar conta de enorme volume de projetos. Como disse o Ministro Juca Ferreira: o ministério tem
em torno de 300 funcionários para analisar projetos “que disputam o direito de captar recursos
junto a empresas que pretendam investir em cultura via renúncia fiscal”. Há uma quantidade
astronômica de propostas todos os anos, e muitas recebem aval para captar o benefício.
Só que apenas 20% conseguem, ficando concentrado em apenas dois estados. Oitenta por
cento do total renunciado vai para os estados do Rio de Janeiro e São Paulo. Sessenta por cento,

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para duas cidades (as capitais), e são sempre os mesmos proponentes que recebem: os que dão
retorno de imagem às empresas. Segundo o Ministro, não é culpa da empresa se criamos um
mecanismo para isso, ele pode ser usado. Mas não é parceria público-privada.  Mais do que isso,
que cultura e arte estamos ajudando a se perpetuar? Aparece aí uma clara oposição entre arte e en-
tretenimento numa luta inglória, injusta, desigual, hegemônica e pobre de criação, se quisermos
espelhar a tal diversidade cultural e os diferentes potenciais de invenção. Ao fazermos essa esco-
lha e mantermos o modelo estamos deixando de lado a experimentação de projetos mais ousados
que apontem noutra direção, uma vez que todo o processo de criação implica enfrentar os riscos.

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Acesso em: 10/02/2016.

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POTÊNCIA E EXCLUSÃO: PENSANDO A POLÍTICA CULTURAL


DA VIZINHA DO REI
Ana Maria Amorim Correia1

RESUMO: Muitos avanços aconteceram na forma de pensar e agir das políticas culturais no
Brasil. Este artigo buscar um olhar para a maleabilidade dessas conquistas, trazendo o exemplo
da cidade de Duque de Caxias, na Baixada Fluminense, com questões sobre instabilidade e
ausência – adjetivos já tanto usados na análise nacional da cultura – e também sobre territoriali-
zação e desenvolvimento – o debate urgente e contemporâneo das cidades e do papel da cultura
em suas estratégias.
PALAVRAS-CHAVE: Política cultural, Territorialização da Cultura, Duque de Caxias.

A cidade de Duque de Caxias tem uma história com fincos intensos de violência. A exis-
tência da cidade, na atual configuração, foi formalizada na metade do século XX, entre as déca-
das de 1940 e 1950, e é fruto e cúmplice do nascimento das demais cidades do entorno, tendo
assim sua existência em forte vínculo social, político e cultural dentro deste guarda-chuva que as
embarca: a Baixada Fluminense. Trata-se, portanto, de uma configuração recente do território e
sua institucionalidade, em uma região que hoje compreende os seguintes municípios: Duque de
Caxias, São João de Meriti, Seropédica, Nilópolis, Nova Iguaçu, Queimados, Mesquita, Belford
Roxo, Magé, Japeri, Paracambi, Guapimirim e Itaguaí.
Para chegar à discussão da política cultural, é essencial passar por um entendimento do
contexto político da cidade. A cidade ainda luta contra o estigma histórico que carrega de ser a
cidade de políticos aliados ao banditismo social, milícias e personalismos, como na emblemá-
tica figura de Tenório Cavalcanti, imortalizado como “O Homem da Capa Preta” no clássico
do cinema brasileiro da década de 1980 (SOUZA, 2014). Tenório antecede a formalização dos
municípios e representa a fragilidade da figura do Estado de Direito na região, sendo até hoje
presente nos símbolos da cultura local, muitas vezes ressignificado. Estudos de representação
da Baixada Fluminense na imprensa, no recorte das décadas de 1950 a 2000, também destacam
essa chaga: a violência era a editoria mais recorrente, com pouca expressividade nas demais

1
Jornalista (UFV), especialista em Mídia, Informação e Cultura (USP) e mestra em Cultura e Sociedade (UFBA).
Divulgadora científica do Museu Ciência e Vida, da Secretaria Estadual de Ciência e Tecnologia do Rio de Janeiro.
E-mail: amorimanamaria@gmail.com.

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abordagens (ENNE, 2004). A violência também é simbólica, pois negada de sua identidade.
Duque de Caxias e os demais municípios sofrem, principalmente até a década de 1980, a intensa
compreensão de cidade-dormitório, classificação que a limita como uma dependência da capital,
Rio de Janeiro, e enfatiza o olhar masculino para a cidade, que desconsidera as donas de casa
que permaneciam na cidade e nela construíam suas histórias.
Outra marca conhecida da cidade está no fato de ter recebido toneladas de lixo das cida-
des da Baixada Fluminense e da capital, Rio de Janeiro, no Jardim Gramacho. À beira da Baía
de Guanabara, o lixão funcionou por mais de três décadas, sendo fechado somente em 2012, em
um escandaloso capítulo de crime ambiental e morosidade do Estado com a região.
Ao mesmo tempo, é importante trazer à memória a resistência como uma ideia de resig-
nificação, de construção dos espaços de cultura e cidadania. É deste mesmo chão, do município
que seria Duque de Caxias, que foi fundada, na década de 1920, a Escola Proletária de Meriti,
voltada para uma comunidade rural carente, renomeada posteriormente como Escola Regional
de Meriti e mais conhecida como Mate com Angu, referência à merenda escolar servida - uma
das primeiras da América Latina a dar esta assistência aos alunos. Aqui fica, portanto, o retrato
de outra personalidade local: Armanda Álvaro Alberto, educadora e militante que também é
presente nas referências locais, como no próprio nome do cineclube Mate com Angu, uma das
maiores referências de produção cultural da cidade.
A retomada desses dois símbolos, obviamente, não busca uma delimitação exaustiva da
cidade, mas fornece uma síntese - de forma passageira, mas não intencionalmente binária - de
um pensar sobre a cidade e suas possibilidades. Isso em suas diversas esferas, aqui incluindo a
cultura. Pois essa é uma das balanças em que vive Duque de Caxias: potência e exclusão.

1. VOLTANDO AO FUTURO: E A CULTURA?


Décadas se passaram e o Brasil se envolveu na tarefa de pensar as políticas culturais. Isso
é fruto de uma história que vem desde os armistícios mundiais, passando pela criação da Unesco
e seus encontros reflexivos sobre patrimônio e diversidade cultural. Além das diretrizes para se
pensar as políticas culturais através da visão da identidade e diversidade cultural, tais encontros
também traziam a reflexão sobre a dimensão cultural do desenvolvimento, ponto marcante do
Mondiacult, realizado na década de 1980. (UNESCO, 1982).
Cada vez mais debatida, a política cultural vai ganhando definições, como a aqui utiliza-
da de Canclini (2001) que a define como:
Al conjunto de intervenciones realizadas por el estado, las instituciones
civiles y los grupos comunitarios organizados a fin de orientar el desar-
rollo simbólico, satisfacer las necessidades culturales de la población y
obtener consenso para un tipo de orden o transformación social. Pero
esta manera de caracterizar el ámbito de las políticas culturales necesita

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ser ampliada teniendo em cuenta el carácter transnacional de los proce-


sos simbólicos y materiales em la actualidad (CANCLINI, 2001, p.78)
Para fins desta reflexão, neste momento nos limitaremos às políticas culturais através
do poder público. É interessante observar que, ao estudar as experiências brasileiras, no âmbito
federal, Rubim evidencia a existência de três tristes tradições: a ausência, o autoritarismo e a
instabilidade (RUBIM, 2007). Vamos nos deter na última característica:
Esta marca é bem forte no período de abertura democrática do Brasil,
após 1984. O Ministério da Cultura é criado, mas sofre a troca constante
de ministro, com dez nomes sucedendo-se no período de nove anos - en-
tre os governos de José Sarney (1985-1989), Fernando Collor de Melo
(1990-1992) e Itamar Franco (1992-1994). (AMORIM, 2011, p.44)
Também no período delimitado pela instabilidade, a existência das instituições culturais
reflete o mesmo mal. Collor, por exemplo, encerrou o ministério, reduzindo-o a uma secretaria
e extinguiu inúmeros órgãos, a exemplo da Funarte, Embrafilme, Pró-Memória, Fundacem e
Concine (RUBIM, 2007).
Dito isso, é interessante observar a recente história de política cultural realizada pelo poder
público municipal em Duque de Caxias. A cidade criou a Secretaria Municipal de Cultura em 1991,
quando foi desvinculada da educação, e, em 2009, passa a agregar também a pasta de Turismo.
Em 2014, completam-se 10 anos dos ecos da administração dos Minis-
tros da Cultura Gilberto Gil e Juca Ferreira na cultura municipal. Nesta
década a secretaria foi ocupada por 7 secretários que, na falta de um pla-
no municipal de cultura e de uma classe artística politicamente organi-
zada, imprimiram sua visão de cultura na cidade.(MARQUES, 2014a)2.
Também nesse recorte de tempo, não faltou a apreensão sobre a existência da secretaria,
com a mudança da gestão municipal. Em 2013, um clima de incerteza sobre a continuidade da
pasta e as políticas que seriam estabelecidas para o setor tomou conta da cidade, visto a demora
de indicação de um nome para ocupar o cargo. No início de 2013, no meio desse silêncio sobre
a gestão, a secretaria fora transformada, via portaria, passando a ser vinculada à Secretaria de
Educação. Contudo, ela foi retomada posteriormente devido às mobilizações.
É interessante observar o período ao qual a citação contempla: justamente quando o país
passa por uma estruturação da cultura de forma diferente, com o fim do mandato de Fernando
Henrique Cardoso, que imprimiu a ideia de cultura como mercadoria, em uma tônica neoliberal,
e a gestão da cultura do Governo Lula, com Gilberto Gil e, posteriormente, Juca Ferreira à frente
da pasta. Neste período, portanto, podemos realçar mudanças em relação a forma e conteúdos
das políticas culturais, a exemplo do conceito de cultura adotado pelo Ministério da Cultura,
vista agora de forma antropológica, o papel do Estado diante de tais políticas e a compreensão
2
MARQUES, Alexandre. [Políticas de Cultura em Duque de Caxias] Os Secretários Municipais. Disponí-
vel em: < http://lurdinha.org/site/politicas-de-cultura-em-duque-de-caxias-os-secretarios-municipais/>. Acesso em
10/02/2016.

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da identidade e diversidade cultural brasileira. No paralelo acima citado, Duque de Caxias ainda
demonstra a fragilidade institucional da pasta, o que, mesmo que não representando nenhuma
visão específica da cultura, reflete na descontinuidade de processos, tornando o processo de efe-
tivar políticas culturais mais moroso.
Porque não linear e sujeita a diversas vozes, essa delimitação da política cultural caxien-
se em semelhança à instabilidade não significa, contudo, que não tenha existido nenhum esfor-
ço que dialogue com as premissas que o governo federal desenvolvia para a cultura. Uma das
pautas presentes na pasta esteve em consonância com os avanços do debate de política cultural
nacional, tal qual o plano municipal de cultura (aprovado em 2015), o conselho de cultura (que
se tornou órgão deliberativo) e as conferências de cultura (foram realizadas, por exemplo, seis
conferências municipais de cultura, entre 2005 e 2015) - isto não significa que todos estes pro-
cessos sejam isentos de ressalvas em suas formas, mas representam o esforço da institucionali-
dade, mesmo em uma pasta tão frágil, que sequer conta com um quadro de servidores estatutá-
rios. Ainda sobre a estruturação, é válido ressaltar que no relatório da V Conferência Municipal
de Cultura, realizada em 2013, consta que, conforme fala do então secretário Jesus Chadiak, o
orçamento da cultura da cidade era de 0,16%.
Para continuar com os números, é importante ressaltar que, apesar de sempre associada
a imagens de violência e pobreza, estamos falando de um dos municípios mais ricos do país,
presente entre as melhores economias municipais do Brasil. Em 2013, por exemplo, para seguir
a mesma data anteriormente citada, Duque de Caxias registrava um dos maiores Produto Interno
Bruto (PIB) do país, com a marca de mais de 25 bilhões de reais, número semelhante do PIB de
capitais de estados, como Goiânia (GO) e Vitória (ES).
Já foram citadas as instabilidades da gestão e da existência da secretaria. Os espaços
culturais também são afetados, ainda dentro do recorte recente:
A Secretaria possuía, através de leis municipais, a Companhia Munici-
pal de Dança e a Escola de Artes Barbosa Leite [criada por lei municipal
em 1992] que oferecia vários cursos de formação artística na cidade. A
primeira foi desativada na gestão de Carmen Miguellis [2005-2008] e a
de Artes foi extinta na gestão de Guttemberg Cardoso. Havia o Centro
de Tradições Populares instalado por Dalva Lazaronni na segundo andar
do restaurante popular. Este espaço abrigava a Liga Municipal de Capo-
eira, a Associação do Expositores da Feira de Artesanato, a Folia de Reis
Flor do Oriente e a Associação Carnavalesca de Duque de Caxias. O
Centro de Tradições foi desativado na administração de Jesus Chediak
e o espaço é ocupado pela Secretaria Estadual de Diversidade Sexual.
(MARQUES, 2014b.).3
3
MARQUES, Alexandre. [Políticas de Cultura em Duque de Caxias – 2] Os Aparelhos Municipais. Disponí-
vel em: <http://lurdinha.org/site/politicas-de-cultura-em-duque-de-caxias-2-os-aparelhos-municipais/>. Acesso em
10/02/2016.

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Todos esses apontamentos ainda trazem uma questão às políticas culturais em Duque
de Caxias, que remonta a outra triste tradição apontada por Rubim (2007): a ausência. Isso será
destrinchado em dois olhares: o dos “grupos comunitarios organizados”, retomando o conceito
inicial de Canclini, e o do Estado.
Em uma relação de afastamentos, falta de recursos e de fragilidade institucional, é visí-
vel o reflexo na organização dos coletivos de cultura de Duque de Caxias. Um exemplo recente
desse incômodo está na visita do ministro Juca Ferreira à cidade com a pauta de conversar sobre
cultura na Baixada Fluminense, em agosto de 2015. O local escolhido para receber o ministro
foi um ponto de cultura, Lira de Ouro, espaço referência dos coletivos culturais da cidade. Sem
fala institucional da administração local, a escolha do lugar em detrimento do equipamento mu-
nicipal, o Teatro Raul Cortez, distante apenas 600 metros do local, foi simbólico desta relação.
Este mesmo encontro também simbolizou o afastamento da escuta das demais administrações
(estadual e federal) na cidade: os pontos de cultura representam a presença do Ministério da
Cultura na cidade e, estadualmente, não há nenhum equipamento da pasta da cultura em funcio-
namento na cidade, o terceiro mais populoso do Rio de Janeiro.
Podemos tomar como exemplo os museus. Existem três espaços identificados como mu-
seus na cidade de Duque de Caxias: Museu Vivo do São Bento, um museu com a proposta
de percurso, ligado à Secretaria Municipal de Educação; o Museu da Taquara e do Duque de
Caxias; e o Museu Ciência e Vida, vinculado à Secretaria Estadual de Ciência e Tecnologia. Ain-
da podemos acrescentar o Instituto Histórico, da Câmara Municipal, e o CEPEMHEd - Centro
de Pesquisa, Memória e Hstória da Educação de Duque de Caxias e Baixada Fluminense, da Se-
cretaria Municipal de Cultura. Ou seja, o único equipamento estadual que também pode atender
a demandas culturais, mais por sua estrutura do que por sua constituição, não tem vínculo direto
com a Secretaria Estadual de Cultura, e sim com a Ciência e Tecnologia. Aliás, no sistema de
busca de espaços culturais, disponível no site desta secretaria, ao ser selecionado o município de
Duque de Caxias, há apenas um resultado apontado: a Biblioteca Comunitária Solano Trindade,
que, apesar de contemplado pelo edital Pontos de Leitura, no Ministério da Cultura, é uma ini-
ciativa de moradores.
Falando em bibliotecas, pode-se pensar na existência de uma interessante política cultu-
ral que o governo do Rio de Janeiro aplicou em seu território inspirado nas ações de Medellín,
na Colômbia, as Bibliotecas Parque:   
En el marco del Plan de Desarrollo 2004-2007, la Alcaldía de Medellín
desarrolla el proyecto estratégico Parques Biblioteca, cuyo objetivo es
dotar a la ciudad de espacios públicos de calidad que tengan funciones
culturales, recreativas, educativas, de esparcimiento, formación y apoyo
a las comunidades menos favorecidas de la ciudad. En este sentido de
reequilibrio social y territorial, se planifica la construcción en Medellín

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de cinco Parques Biblioteca en comunas desfavorecidas. Los Parques


Biblioteca no son concebidos como meros contenedores de libros sino
como centros culturales, a manera de centralidades zonales, que además
están conectados con la realidad social y que ofrecen oportunidades de
desarrollo a la comunidad en función de las necesidades de ésta. Con la
construcción de estos espacios la Alcaldía de Medellín pretende mejorar
la calidad de vida de su ciudadanía.(PORTAL CÁTEDRA MEDELLÍN
BARCELONA, 2007, p.252)4
Foram instaladas quatro unidades: a central, na avenida Presidente Vargas, na capital; a
da Rocinha e de Manguinhos, também na capital; e a de Niterói. Nenhum município da Baixa-
da Fluminense foi contemplado por essa ação, mesmo com a urgente necessidade de se pensar
a territorialização da cultura na cidade do Rio de Janeiro e suas cidades vizinhas. Em cidades
como Duque de Caxias, que constroem o sentido de identidade nas últimas décadas, as ações
de instabilidades e ausências dos poderes acabam resultando no que a Secretária da Cidadania
e da Diversidade Cultural do MinC, Ivana Bentes, no encontro com Juca Ferreira em Duque de
Caxias, ressaltou como “disputa de narrativa”, ressaltando que não se tratava de uma “demanda
vitimizante”, mas “potente” do que já é desenvolvido na cidade.

2. DISPUTANDO A NARRATIVA: A CULTURA E CIDADE


A chamada disputa de narrativa, apontada por Ivana Bentes, tinha um paralelo expresso.
A disputa é realizada com a cidade do Rio de Janeiro, conurbada com a cidade de Duque de
Caxias. Não se trata de uma infantilizada competição, mas de um exercício democrático que
passa, necessariamente, por um pensar político sobre as cidades. Isto pode ser melhor expres-
sado se considerar o próprio território do Rio de Janeiro, apenas. Desenhada dentro de um zo-
neamento classista, a configuração do espaço urbano na capital organiza as ações dos governos
tal qual na visão ampliada, incluindo assim os municípios da Baixada Fluminense. Isto porque
a concentração de equipamentos culturais também seguirá a lógica do preço do metro quadra-
do, deixando na zona sul e centro, por exemplo, a sua concentração. Importante dizer que até
mesmo as políticas de segurança pública (aqui sem juízo de valor), como as Unidades de Polícia
Pacificadora, seguirão a lógica do zoneamento, com as unidades buscando estabelecer a “paz”
nos bairros nobres (MELO; PERES, 2007).
Por outro lado, para além dessas desigualdades, a disputa de narrativa apresenta seus
frutos quando uma comitiva do Ministério da Cultura aparece em Duque de Caxias para um
microfone aberto com os grupos culturais. Acontece também quando o jornal “O Globo”, no
suplemento de “Cultura”, e não no caderno específico para a Baixada, destaca o “momento

4
Portal Cátedra Medellín Barcelona. Parques Biblioteca - Ficha de Presentación. Disponível em: <http://cate-
dramedellinbarcelona.org/archivos/pdf/34-BuenasPracticas-ParquesBiblioteca.pdf> . Acesso em 10/02/2016.

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fértil” da produção cultura, ainda que, corretamente, destacando que esse cenário é “é movido
a um ‘faça-você-mesmo’ colaborativo, pelo fortalecimento da tradição local (e suas histórias
e personagens) e pela ocupação de espaços públicos ou alternativos”5(LICHOTE; GOULD,
2015). Também quando, na mesma conjuntura, a Empresa Brasil de Comunicação abre espaço
da programação para falar sobre a Baixada, incluindo reuniões com os produtores locais para
pensar a forma e conteúdo dos materiais6 (OLIVEIRA, 2015).
Mérito da produção cultural de Duque de Caxias, o reconhecimento desta cidade pela
cultura deve ser um dos recursos de problematização das políticas culturais e para a cidade. A
tal disputa é realizada, portanto, há décadas pelos moradores. É necessário que a expressão saia,
portanto, do etéreo - que se pensem as narrativas, mas que se concretizem políticas e sujeitos.
Em outras palavras: que entre em campo a institucionalidade. Na esfera municipal, estadual e
federal, o poder público não responde à cidade como um protagonista. Parece que a disputa de
narrativa está na execução de políticas por parte da administração, e não um exercício comuni-
tário. Assim, como reforça Milton Santos na sua ideia de território, Duque de Caxias precisa de
um ponto de inflexão na forma como seu território tem tratamento político.
Cada homem vale pelo lugar onde está: o seu valor como produtor, con-
sumidor, cidadão depende de sua localização no território. Seu valor vai
mudando, incessantemente, para melhor ou para pior, em função das
diferenças de acessibilidade (tempo, frequência, preço), independentes
de sua própria condição. Pessoas com as mesmas virtualidades, a mes-
ma formação, até mesmo o mesmo salário têm valor diferente segundo
o lugar em que vivem: as oportunidades não são as mesmas. Por isso, a
possibilidade de ser mais, ou menos, cidadão depende, em larga propor-
ção, do ponto do território onde está. (SANTOS, 2007, p.81).
Não observar as políticas culturais na cidade de Duque de Caxias, principalmente em
um caráter estruturante das ações, significa destoar com a política federal de avanços na cultu-
ra, com suas diretrizes e com os discursos que as sustentam. Trata-se, portanto, da necessidade
urgente de relacionar a cultura, localmente e em diálogo com os demais poderes, com as pastas
de desenvolvimento.
Assim, as políticas culturais passam a participar dos processos de mu-
nicipalização, com o objetivo de resgatar, através do fomento à diversi-
dade cultural, a capacidade de autodeterminação dessas comunidades,
trabalhando essa diversidade a favor do desenvolvimento territorial sus-
5
LICHOTE, Leonardo; GOULD, Luiza. Na Baixada, momento fértil da cultura urbana culmina com en-
contro do ministro Juca Ferreira e artistas locais. Disponível em: <http://oglobo.globo.com/cultura/na-baixa-
da-momento-fertil-de-cultura-culmina-com-encontro-do-ministro-juca-ferreira-artistas-locais-17071739#ixzz-
3zWbzE4pT>. Acesso em 09/02/2016.
6
OLIVEIRA, André de. EBC realiza encontro com a Cultura da Baixada Fluminense. Disponível em:
<http://blogdoandredeoliveira.blogspot.com.br/2015/08/ebc-realiza-encontro-com-cultura-da.html>. Acesso em:
09/02/2016.

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tentável, local e regional. O grande papel das políticas culturais, nesse


processo de (re)construção das bases locais, será o de valorizar os ima-
ginários locais, a partir do fomento das expressões culturais tradicio-
nalmente descartadas e excluídas, compreendendo-as como produtoras
de sinergias e estimuladoras de solidariedades comunitárias. (LEITÃO,
2009, p.35)
A necessidade urgente de a política cultural ser colocada em prática de forma estruturan-
te, como demonstrado nas reflexões sobre a cidade e sua territorialização, é sentida, portanto,
na ideia de desenvolvimento e de cidadania. Este último conceito, também agregado pela ideia
da cultura nas últimas gestões federais da cultura no país, “exige a consolidação e a distribuição
equitativa de uma infraestrutura cultural em todo o território, bem como a garantia de acesso
aos meios de fruição cultural, além da valorização e da difusão das manifestações culturais”.
(ARAÚJO, 2014).
Se ficar só no discurso parabenizador das ações locais, a gestão pública da cultura não
apenas perde a chance de estabelecer um diálogo profícuo como também se exime de sua res-
ponsabilidade, possivelmente abandonando o barco das conquistas da área.

3. CONCLUSÃO
Instabilidade, autoritarismos e ausência não são palavras de poder absoluto e determina-
das cronologicamente quando as pensamos como adjetivações das políticas culturais. Isso por
uma questão simples: as políticas, culturais ou não, em termos estritos, não são indestituíveis,
perenes, pétreas por si só - e nem deveriam. O que o olhar reflexivo que nos propomos busca
trazer é a evidência da concomitância entre agendas de cultura progressistas e entraves (para
manter as tais tradições, ausências e instabilidades) que se percebem em outras experiências.
Assusta, ao pensar na situação específica de Duque de Caxias, pois ela se avizinha da segunda
maior cidade do país, cuidada, em termos estruturantes e pragmáticos, pelas gestões estadual e
federal que compartilha com aquela cidade. Demonstra que o desafio de pensar as cidades e o
seu espaço é uma demanda urgente se quisermos falar de políticas culturais para a cidadania e,
ao menos nos discursos, é pra isso que se tem pautado as mudanças na gestão cultural nacional-
mente desde o início deste século.
Na área da cultura, essa é uma construção que vem marcada de desafios. Principalmente
se pensarmos que as próprias instituições demandam entendimento amplo nas diretrizes políti-
cas para simplesmente existirem dentro das gestões. Por exemplo, no ano de 2014, na cidade de
São João de Meriti, a Secretaria de Cultura foi extinta7, absorvida pela Secretaria de Educação,

7
Portal RJ Notícias. Prefeito de São João de Meriti extinguiu onze secretarias e demitiu três mil funcioná-
rios. Disponível em: <http://www.rjnoticias.com/2014/10/prefeito-de-sao-joao-de-meriti-extinguiu-onze-secreta-
rias-e-demitiu-tres-mil-funcionarios/>. Acesso em 09/02/2016

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com projetos culturais encerrados ou reduzidos. Até mesmo o Ministério da Cultura foi coloca-
do na amargura da dúvida, durante os boatos que corriam da reforma ministerial, em 2015. Isso
sem falar na comum ausência de concursos públicos, em todas as esferas, e o orçamento que,
apesar de ter crescido, nacionalmente, não alcança 2%.
Visualizar a política cultural, na parte que cabe ao poder público, através desse espec-
tro-cidade chamado Duque de Caxias expõe a nudez famélica da cultura quando setorializada
na estratégia política. Torna-se evidente a necessidade que a disputa seja um verbo conjugado
pela administração pública, seja pela “dívida” já histórica com a cidade ou pelo risco de assistir,
apenas, o esvaziamento da cidadania cultural. Duque de Caxias, centrada nela mesma, escancara
a ausência e a instabilidade em políticas, tal como sentido na cultura.  Mostra, de uma forma alar-
mante, devido ao seu contexto, furos em discursos e políticas para a cultura, pelos três poderes da
federação e evidencia a necessidade de um “do-in” na forma de pensar a fazer a política cultural
nos municípios, nas lacunas que persistem de forma desastrosa para cidades de tanta potência.
Tem suas produções culturais vivas, mas o enobrecimento da “cultura de resistência” nao
pode virar um motivo para a não-institucionalização da cultura nem jogar o conceito de diversi-
dade cultural como uma maquiagem para a aceitação da ineficiência do estado, pois certamente
não foi este o propósito nas tantas conferências que o Brasil, inclusive, teve papel protagonista.
Uma cidadania cultural exige a institucionalização de instâncias regio-
nais de formulação, implementação e compartilhamento das políticas
e da gestão cultural, bem como a institucionalização de equipamentos
culturais (museus, teatros, cinemas  etc.), além da participação das ins-
tituições científicas. (ARAÚJO, 2014, p.138)
As “monarquias culturais” criadas por ausências de territorializações da cultura são en-
traves para a consolidação de uma economia da cultura plural, para a valorização do fazer cultu-
ral e sua diversidade, para a circulação da cultura e para um desenvolvimento que não seja ana-
crônico e se integre ao envolvimento social e cultural, assumindo estas questões como centrais.
Duque de Caxias não precisa ser vizinha do rei.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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“Nova” Política Cultural do Estado da Bahia. Disponível em < http://web.ua.es/es/revista-geographos-
giecryal/volumen-5-2014/revista-geographos-grupo-interdisciplinario-de-estudios-criticos-y-de-
america-latina-giecryal.html>. Acesso em: 07/02/2016.
CANCLINI, Nestor Garcia. Definiciones en transición. In: MATO, Daniel (org.) Estudios
latinoamericanos sobre cultura y transformaciones sociales em tiempos de globalización. Buenos Aires:
Clacso, 2001, p.69-81.

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de múltiplas redes culturais e comunicacionais a partir de favelas e periferias do Rio de Janeiro. In:
FERNANDES, Cíntia Sanmartin; MAIA, João; HERSCHMANN, Micael (Orgs.). Comunicação e
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UMA PROPOSTA DE REFLEXÃO PARA UM ESTUDO COMPARATIVO DAS


POLÍTICAS CULTURAIS PARA OS MUSEUS NOS PAÍSES DO MERCOSUL
Ana Ramos Rodrigues1

RESUMO: O texto tem como propósito abordar algumas questões sobre a legislação dos mu-
seus nos países embrionários do Mercosul (Argentina, Brasil, Paraguai e Uruguai). Este artigo
pretende contribuir com algumas reflexões para a construção de um estudo comparativo sobre
as políticas públicas para reunir informações sobre os museus do Mercosul, no sentido de forta-
lecer o papel dos museus como instituições centrais para a promoção de políticas para a cultura
e a memória.

PALAVRAS-CHAVE: Políticas Culturais, Museus, Legislação para Museus, Mercosul

1. INTRODUÇÃO
Ainda que muito países do Mercosul tenham suas políticas nacionais museológicas bem
definidas, este artigo abordará as políticas públicas para o setor dos países ‘embrionários’ do
Mercosul, ou seja, Argentina, Brasil, Paraguai, Uruguai.
Buscando consolidar a integração política, econômica e social, fortalecer os vínculos
entre os cidadãos e contribuir para melhorar a qualidade de vida de seus habitantes, estes países
‘embrionários’ assinaram, em 26 de março de 1991, o Tratado de Assunção com o objetivo de
criar o Mercado Comum do Sul (Mercosul). Três anos mais tarde, firmou-se o Protocolo de
Ouro Preto, configurando-se o marco institucional atual do Mercosul2.
Tendo como meta a integração dos países signatários nos mais diferentes níveis, o tema
das políticas públicas para a cultura ingressou de forma mais significativa na agenda de discus-
sões no final dos anos 1990. Entendendo a cultura como elemento fundamental para a integra-
ção regional, as nações do bloco criaram, em 1998, o Mercosul Cultural. Com o objetivo de

1
Doutoranda em Políticas Públicas (UFRGS). Professora substituta do Curso de Museologia do Departamento de
Ciências da Informação da UFRGS. E-mail: ana.rodrigues@ufrgs.br
2
Para consultar os documentos de criação do Mercosul na íntegra ver: <http://www.mercosur.int/innovaportal/
file/719/1/CMC_1991_TRATADO_ES_Asuncion.pdf> e <http://www.mercosur.int/innovaportal/file/721/1/1994_
protocoloouropreto_es.pdf >

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estimular o debate e fortalecer a área, os pontos destacados nesse encontro visaram estimular o
intercâmbio de políticas culturais, o desenvolvimento de estudos, a integração de sistemas de in-
formação e estatística, a promoção de intercâmbios técnicos e artísticos, a gestão do patrimônio
cultural e a valorização da memória social e da diversidade cultural.3
O Mercosul Cultural é constituído pela Reunião dos Ministros da Cultura de cada país
(RMC), entidade máxima do setor, e conta com uma Secretaria, um Comitê Coordenador Regio-
nal (CCR), onde se reúnem representantes dos Ministérios de Cultura para articular a agenda do
setor e três Comissões especializadas, entre elas, a de Patrimônio Cultural (CPC); a de Diversi-
dade Cultural (CDC); e a de Economia Criativa e Indústrias Culturais (CECIC).4
Embora definidas as diretrizes culturais gerais do Mercosul, somente anos mais tarde se
discutiu um plano político para o setor museológico. Em 19 de setembro de 2005, em Buenos
Aires, Argentina, ocorreu a Jornada Los Museos y la Política del Mercosur, onde se ressaltou a
dimensão dada à política de museus dos países do bloco5. Com o objetivo de aprovar uma agenda
de trabalho para articular um plano estratégico para a integração dos museus da região, a “Decla-
ração de Buenos Aires para os Museus do Mercosul” apresentou os aspectos essenciais a serem
trabalhados: os museus do século XXI; Governabilidade e Gestão; Interpretação e Proteção dos
Bens Culturais: Prevenção contra o tráfego ilícito de Bens Culturais; Circulação de Bens Cultu-
rais; Comunicação e Acessibilidade ao Patrimônio; e Política(s) Nacional(ais) de Museus.
Em 23 de novembro de 2012, ocorreu em Brasília a XXXV Reunião de Ministros de
Cultura do Mercosul. Neste encontro foi apresentada a proposta da criação do Programa Mer-
coMuseus, o qual propôs a reunião das instituições e profissionais de museus dos países do
Mercosul em um esforço continuado para o aperfeiçoamento de suas ações e o desenvolvimento
de políticas públicas para a cultura, com vistas a estimular a integração sul-americana pela apro-
ximação entre culturas.6
No sentido de expor outras ações culturais realizadas no âmbito do Mercosul, em 26 de
novembro de 2014 foi realizado um encontro com os ministros de Cultura dos países integrantes
do Mercosul, também em Buenos Aires. Após discutirem os principais pontos para avançar a inte-
gração entre os países da região, foi definido a implementação do “Selo Mercosul Cultural”, uma
certificação para facilitar a circulação de bens culturais entre os países membros do Mercosul.

3
Fonte:<http://www.brasil.gov.br/cultura/2015/04/brasil-sediara-encontros-do-mercosul-cultural> Acesso em
02/02/2015.
4
Fonte<http://portal.iphan.gov.br/noticias/detalhes/812/paises-do-mercosul-se-reunem-em-brasilia-para-dialo-
go-sobre-patrimonio-cultural> Acesso em 10/09/2015
5
Além dos países membros, este encontro contou com a presença do Chile, país associado ao Mercosul.
6
Fonte:<file:///C:/Users/sem-sedac/Downloads/Presentacin_de_propuesta_MERCOMUSEOS%20(1).pdf> Aces-
so em: 20/09/2015

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Em tal reunião decidiu-se a aprovação das regras para a criação do Fundo do Mercosul
Cultural, visando financiar iniciativas culturais de pessoas físicas ou jurídicas dos países do blo-
co. Também foi acordado que cada país do bloco deverá ainda aprovar a criação do fundo em
seus respectivos parlamentos, com o objetivo de estimular projetos conjuntos de dois ou mais
países em diversos segmentos culturais.7
Dando prosseguimento ao estreitamento das políticas públicas culturais no Mercosul,
em maio de 2015 ocorreu a XI Reunião da Comissão de Patrimônio Cultural do Mercosul8, em
Jaguarão, Rio Grande do Sul, Brasil, onde concluíram-se os procedimentos de reconhecimento
do primeiro bem cultural como Patrimônio Cultural do Mercosul: a Ponte Internacional Barão
de Mauá, localizada na fronteira do Brasil com o Uruguai.
Embora ainda seja um fato recente, estas aproximações das políticas preenche uma lacu-
na na história dos países sul-americanos. Segundo Celina Souza (2006), a maioria dos países de
democracia recente, em especial os da América Latina, ainda não formaram coalizões políticas
capazes de equacionar minimamente a questão de como desenhar políticas públicas capazes de
impulsionar o desenvolvimento econômico e de promover a inclusão social de grande parte de
sua população.
Mas, as reuniões realizadas desde 1998 através do Mercosul Cultural, revelam um esfor-
ço de entender a cultura como uma variável que pode favorecer o diálogo e a integração.
Nesse contexto, em cada temática da política pública voltada para integração regional,
cabe a cada país na presidência pro tempore empreender e responder pelos esforços em áreas de
sua competência institucional.

2. O ESTÁGIO ATUAL DAS POLÍTICAS CULTURAIS NO MERCOSUL NO CAMPO


DOS MUSEUS
De todos os países da América do Sul que participam do Mercosul, seja como Esta-
do Parte, seja como Estado Associado9, somente seis dispõem de uma Política Nacional de
Museus explícita (Brasil, Colômbia, Cuba, Equador, República Dominicana e Uruguai)10 e

7
Participaram deste encontro representante da Argentina, Brasil, Paraguai, Uruguai, Venezuela, Chile, Peru, Equa-
dor e Colômbia. Fonte: <http://www.cultura.gov.br/noticias-destaques/-/asset_publisher/OiKX3xlR9iTn/content/
ministros-aprovam-regras-para-fundo-mercosul-cultural/10883> Acesso em 02/09/2015
8
A Reunião da CPC do Mercosul ocorre em presidências temporárias, que se revezam a cada seis meses entre os
países membros plenos do bloco, cada o país fica responsável por empreender ações que favoreçam o esforço de
convergência e de integração regional.
9
Estados Partes são: Argentina, Brasil, Paraguai, Uruguai (desde 26 de março de 1991) e Venezuela (desde 12 de
agosto de 2012). Estado Parte em Processo de Adesão são: Bolívia (desde 7 de dezembro de 2012). Estados Asso-
ciados: Chile (desde 1996), Peru (desde 2003), Colômbia, Equador (desde 2004), Guiana e Suriname (ambos desde
2013).
10
Os Planos Nacionais de Museus dos países são documentos de elaboração recente, sendo o mais antigo o do
Brasil (2003), seguido pela Colômbia e por Cuba (2009), Equador e Uruguai (2012). Já a República Dominicana
criou seu plano estratégico para ser posto em prática entre os anos de 2012 e 2016.

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para os demais, as políticas públicas para museus estão inseridas dentro de um plano político
cultural geral.
Neste sentido será apresentado um panorama sobre a legislação dos museus nestes países
e em quais órgãos institucionais estes se encontram subordinados11.
Embora a Argentina não possua uma legislação específica, existe uma lei de patrimônio
que regulamenta o âmbito dos museus denominado de Dirección Nacional de Patrimonio y
Museos12, vinculada à Secretaria de Cultura da Nação, criada no ano de 2002. Trata-se de uma
Secretaria de Estado com status de ministério, subordinada diretamente à Secretaria Geral da
Presidência. Mesmo que seja uma política que regulamenta o campo museal, o grande entrave
para a implementação de uma Política Nacional de Museus reside no fato de que a Argentina não
possui a definição legal do termo museu.
No Brasil, em 2003, com a entrada de Gilberto Gil13 no Ministério da Cultura (Minc),
foi criada a Política Nacional de Museus (PNM)14. Compreendendo a renovação e a importância
dos museus na vida cultural e social brasileira, a etapa seguinte foi a criação do Sistema Bra-
sileiro de Museus (SBM), por meio do Decreto nº 5.264, de 5 de novembro de 200415. Dando
continuidade à implementação da política no setor, em 2009, foi criado o Instituto Brasileiro

11
Maiores dados podem ser consultados no site do SICSUR (Sistema de informação cultural do Mercosul), através
da publicação “Os Estados da Cultura – Estudo sobre a instituicionalização cultural públicas dos países membros do
SICSUR” (2012). Disponível em <http://www.sicsur.org/archivos/publicaciones/LosEstadosdelaCultura_BR.pdf>
Acesso em 15/09/2015.
12
Tem a responsabilidade de entender, conduzir e planejar estratégias para a investigação, promoção, resgate, pre-
servação, estímulo, melhoramento, acrescentamento e difusão, no âmbito nacional e internacional, do patrimônio
cultural da nação, tangível e intangível, imaterial e oral, em todos os campos em que se desenvolve.
13
Gilberto Gil — Músico brasileiro e ministro (1942). Conhecido pela sua atuação como cantor-compositor no de-
sempenho da qual figurou nos principais movimentos culturais brasileiros como o Tropicalismo e Doces Bárbaros,
Gilberto Gil entrou para a história do país, também, na qualidade de Ministro da Cultura do Governo Lula, pro-
tagonizando uma nova proposta política para a cultura, entendida agora como um elemento central para a inclusão
social e o desenvolvimento humano. (CARVALHO, 2014).
14
Tem como objetivo geral promover a valorização e a fruição do patrimônio cultural brasileiro, considerado como
um dos dispositivos de inclusão social e cidadania, por meio do desenvolvimento e da revitalização das institu-
ições museológicas existentes e pelo fomento a criação de novos processos de produção e institucionalização de
memórias constitutivas da diversidade social, étnica e cultural do País.
15
Constituindo um marco na atuação das políticas públicas voltadas para o setor museológico. Tinha como propos-
ta o aperfeiçoamento de instrumentos legais para o melhor desempenho e desenvolvimento das instituições mu-
seológicas no Brasil Disponível em < http://www.museus.gov.br/sistemas/ >. Acesso em 22 mar. 2015.

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de Museus (IBRAM)16 (Lei nº 11.906, de 20 de janeiro). Diferentemente da Argentina, o Brasil


apresenta uma definição legal de museu17.
O Paraguai possui a Direção Geral de Arquivos, Bibliotecas e Museus e um Sistema de
Museus Nacionais, vinculado à Secretaria Nacional de Cultura da República (SNC), criada em
abril de 2007. A Direção Geral de Arquivos, Bibliotecas e Museus é o órgão estatal encarregado
de administrar os assuntos culturais do país e, tal qual a Argentina, o país não possui a definição
legal do termo museu.
No Uruguai a legislação criada para os museus foi assinada durante o governo de José
Mujica, com a Lei nº 19.037 de 28 de dezembro de 2012, denominada de Lei de Museus do
Sistema Nacional de Museus18, e o respectivo Decreto de Regulamentação nº 295/014, de 14
outubro de 2014. O Sistema Nacional de Museus está vinculado ao Departamento Nacional
de Cultura, criado em 2007, que, por sua vez, está subordinado ao Ministério de Educação e
Cultura (MEC). Assim como o Brasil, o Uruguai possui uma definição legal do termo museu19,
aplicada tanto para os museus do Estado como para os museus privados (Lei Nº 19.037/2012)20.

3. AS POLÍTICAS PÚBLICAS DO MERCOSUL NA ÁREA CULTURAL


O museu é um instrumento com potencial para fortalecer a percepção crítica e reflexiva
da realidade social de cada país, e constituí-se como uma ferramenta política e social utilizada
para inclusão de identidade e cidadania para garantir o direito à memória dos grupos e movi-
mentos sociais.
A partir da importância apresentada sobre os museus, este texto pretende apresentar
algumas reflexões a partir de duas questões chaves para traçar um estudo comparativo entre os
países do Mercosul em relação as políticas culturais no campo dos museus.: primeiro, como
16
Este órgão foi um marco de uma política pública no setor. As ações propostas pelo IBRAM buscaram (e buscam)
qualificar e modernizar os espaços museológicos existentes, garantindo o processo de preservação da memória
nacional sob a guarda destas instituições.
17
Art. 1º Consideram-se museus, para os efeitos desta lei, as instituições sem fins lucrativos que conservam, inves-
tigam, comunicam, interpretam e expõem, para fins de preservação, estudo, pesquisa, educação, contemplação e
turismo, conjuntos e coleções de valor histórico, artístico, científico, técnico ou de qualquer outra natureza cultur-
al, abertas ao público, a serviço da sociedade e de seu desenvolvimento. Parágrafo único. Enquadrar-se-ão nesta
lei as instituições e os processos museológicos voltados para o trabalho com o patrimônio cultural e o território
visando ao desenvolvimento cultural e socioeconômico e à participação das comunidades (Lei Nº 11.904/2009).
18
O sistema Nacional de Museus foi criado com o objetivo de conformar um sistema nacional que fortaleça
a institucionalidade, promova a cooperação e a otimização de recursos humanos e econômicos dos museus no
Uruguai. Acesso disponível em < http://www.museos.gub.uy/index.php?option=com_k2&view=item&lay-
out=item&id=287&Itemid=60> Acesso em 11/09/2015.
19
Artigo 2. São museus a efeitos da presente lei, aquelas instituições sem fins lucrativos, criadas a partir de um
conjunto de bens culturais ou naturais considerados de interesse patrimonial, documentados, estudados e expos-
tos, com a finalidade de promover a produção e a divulgação de conhecimentos, com fins educativos e de deleite
da população.
20
Fonte:<http://www.museos.gub.uy/index.php?option=com_k2&view=item&id=353:anteproyec-
to-de-ley-de-museos-y-sistema-nacional-de-museos&Itemid=22>Acesso em 10/09/2015.

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estes países estão organizando a gestão de seus museus, como planejam o orçamento para a
área e como executam as ações sociais? e, por fim, e não menos importante, como estão sendo
empregadas e planejadas as políticas nacionais de Museus como estratégia de integração entre
os países do Mercosul?
Os museus são instituições que atualmente crescem cada vez mais como um espaço de afir-
mação de segmentos sociais, podendo se perceber isto através das diferentes tipologias de museus
existentes, tais como comunitários, populares, étnicos, temáticos, além dos museus tradicionais.
Este aumento demonstra uma nova perspectiva dos museus em reivindicar uma afirma-
ção da diversidade cultural e fortalecer a identidade cultural com a ideia de pertencimento a
uma determinada coletividade. Neste sentido, o campo das Políticas Públicas tem como desafio
construir indicadores que consistam em avaliar sua abrangência e desenvolvimento.
No caso da gestão cultural existe pouca tradição na construção de números que demons-
trem sua importância para o desenvolvimento humano. No entanto, este panorama vem sofrendo
alterações. Embora de uma forma ainda tímida, a partir do momento em que dados consisten-
tes estão sendo apresentados pode-se realizar parâmetros e auxiliar onde os recursos públicos
podem ser investidos. Como, por exemplo, em 2011, quando o IBRAM publicou Museus em
Números, material produzido através da coleta de informações geradas pelos museus a partir do
questionário “Cadastro Nacional de Museus”. Esta publicação possibilitou ao campo museoló-
gico do Brasil conhecer as fortalezas e as fragilidades desta área, contribuindo, assim, para o
aperfeiçoamento da gestão das políticas públicas culturais.
Nesta perspectiva, e discorrendo sobre os poucos indicadores existentes sobre os museus
do Mercosul, este texto se justifica no sentido de apresentar algumas questões para a produção de
novos dados sobre as políticas públicas e para reunir informações sobre os museus do Mercosul.
Dessa forma, pretende-se avaliar o desenvolvimento simbólico, social, cultural e econômico que
os museus produzem na sociedade, e assim visualizar a construção de uma articulação política
do setor cultural dos países do Mercosul para fortalecer o papel dos museus como instituições
centrais para a promoção de políticas para a cultura e a memória.
Visto que este texto tende a analisar de forma comparativa as políticas públicas de cul-
tura e a criação de mecanismos de cooperação e desenvolvimento de ações conjuntas no campo
dos museus existentes nos países do Mercosul, e entendendo que o museu se apresenta como
uma instituição a serviço da sociedade, vinculados na sua maioria a órgãos públicos, faz-se
necessário conhecer o funcionamento da parte administrativo- burocrática destes museus nos
países do Mercosul.

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Assim sendo, é importante trabalhar na perspectiva do pensamento teórico da Muse-


ologia latino-americana, através dos estudos de autores e teóricos do Subcomitê Regional do
Comitê Internacional do ICOFOM21 para a América Latina e o Caribe (ICOFOM LAM).
Dessa forma a gestão cultural está presente nesta discussão, abordando as transforma-
ções contemporâneas associadas às novas dimensões atribuídas ao campo da cultura e trazendo
a gestão em museus como um dos processos estratégicos e de planejamento gerais das ativida-
des do museu.
A gestão dos museus está sendo apresentada nos termos propostos pelo Código de Ética
do ICOM para Museus22, que apresenta uma norma mínima para museus, lembrando a necessi-
dade de cada instituição museológica estipular claramente o seu estatuto jurídico, sua missão,
sua permanência, seu caráter não lucrativo, e recomendando a elaboração de um texto legal que
defina sua missão, seus objetivos e suas políticas, assim como seu próprio papel e composição.
A política cultural abordada aqui apresenta como base Antônio Albino Canelas Rubim
(para o caso brasileiro), que em 2010 analisou a gestão cultural do governo Lula, pois, segundo
o autor, houve um enfrentamento às três tristes tradições no tratamento da cultura no Brasil:
ausências, autoritarismos e instabilidades.
As ausências aparecem pela inexistência de políticas públicas articula-
das pelo Estado e depois pela substituição do poder de deliberação do
Estado pelo mercado através das leis de incentivo. O autoritarismo, por
sua vez, se expressou ao longo dos anos pela falta de interlocução dos
governos com a sociedade. Finalmente, a instabilidade se expressa pela
falta de políticas continuadas e consistentes, com mecanismos claros de
coordenação que pudessem manter a consistência diante das transições
de governo. (RUBIM, 2010 p.11-18).
Estes três pontos refletem a forma como a cultura foi conduzida através de seu contexto
político. As ausências de políticas públicas marcam o modelo neoliberal iniciado no governo
Collor e estendido até o final do governo Fernando Henrique. O autoritarismo reflete a falta de
diálogo do governo com a sociedade, o que na gestão do Ministro da Cultura Gilberto Gil e Juca

21
A teoria da Museologia no campo internacional está ligada a criação do Comitê Internacional de Museologia
(ICOFOM) em 1977, que encontra-se dentro do Conselho Internacional de Museus (ICOM) fundado em 1946. Para
saber mais ver CARVALHO, Luciana Menezes de. Em direção à Museologia latino-americana: o papel do ICO-
FOM LAM no fortalecimento da Museologia como campo disciplinar. 2008. Dissertação (Mestrado) – Programa
de Pós-Graduação em Museologia e Patrimônio, UNIRIO/MAST, Rio de Janeiro, 2008. 107 p. Disponível em
<http://www.unifal-mg.edu.br/museumpunifal/sites/default/files/museumpunifal/documentos/em-direcao-a-mu-
seologia-latino-americana.pdf >. Acesso em 10/09/2015.
22
O Código de Ética do ICOM foi aprovado por unanimidade pela 15ª Assembleia Geral do ICOM realizada em
Buenos Aires, Argentina, em 4 de Novembro de 1986, modificado na 20ª Assembleia Geral em Barcelona, Espa-
nha, em 6 de julho de 2001, sob o título Código de Ética do ICOM para os Museus e revisto pela 21ª Assembleia
Geral realizada em Seul, Coreia do Sul, em 8 de outubro de 2004. O documento principal do ICOM é o Código de
Ética para Museus. Estabelece normas mínimas para a prática profissional e atuação dos museus e seu pessoal. Ao
aderir à organização, os membros do ICOM adotam as provisões deste Código.

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Ferreira, tornaram-se diferente, pois, priorizou-se o diálogo na formulação de políticas públicas,


de forma que proliferaram seminários, câmaras setoriais, consultas públicas, conferências muni-
cipais, estaduais e nacionais. Já a instabilidade marca a falta de continuidade de políticas públi-
cas. No governo Lula criou-se o Sistema Nacional de Cultura, o Plano Nacional de Cultura e a
construção de um Sistema Nacional de Indicadores e Informações Culturais (SNIIC), bem como
os investimentos na área de Economia da Cultura em ação conjunta com o Instituto Brasileiro
de Geografia e Estatística (IBGE) e Instituto de Pesquisa Econômica Aplicada (IPEA), represen-
tando um avanço importante para a gestão da cultura, numa perspectiva democrática e popular.
Conforme Souza (2006, p. 24) o conceito de políticas públicas é polissêmico, no qual
as políticas públicas são formas adotadas pelo Estado de como deve ser empregado o dinhei-
ro público; estágio em que os governos democráticos traduzem seus propósitos e plataformas
eleitorais em programas e ações que produzirão resultados ou mudanças no mundo real. Para a
autora, as “[...] decisões e análises sobre política pública implicam responder às seguintes ques-
tões: quem ganha o quê, por quê e que diferença faz” (2006).
Da mesma forma a autora Anita Simis (2007, p.133), que aborda a política pública como
uma escolha de diretrizes gerais, que tem uma ação e que estão direcionadas para o futuro, cuja
responsabilidade é predominantemente de órgãos governamentais, os quais agem almejando o
alcance do interesse público pelos melhores meios possíveis, que no caso de uma política cultu-
ral é a difusão e o acesso à cultura pelo cidadão.
Néstor Garcia Canclini, um dos principais representantes dos estudos culturais latino-
-americanos, apresenta discussões, questões teóricas e metodológicas relacionadas a movi-
mentos sociais e políticas nacionais e transnacionais para a cultura. Canclini conceitua política
cultural como:
um conjunto de intervenções realizadas pelo Estado, as instituições e
os grupos comunitários organizados a fim de orientar o desenvolvimen-
to simbólico, satisfazer as necessidades culturais da população e obter
consenso para um tipo de ordem ou de transformação social” (CANCLI-
NI,1987, p.26).
Para Canclini a política cultural não está somente vinculada ao governo, mas também a
outras instituições. Este projeto trabalha com a perspectiva que as Políticas Públicas são vistas
como posturas do poder frente às demandas sociais e o conceito política pública para a cultura,
como objetivo de orientar o desenvolvimento simbólico, satisfazer as necessidades culturais da
população e contribuir para algum tipo de ordem ou transformação social.
Neste sentido o autor Cris Shore (2010), em “La antropolgía y el estúdio de la Política
Pública: Reflexiones sobre las “formulación” de las políticas”, aborda como a antropologia
pode prover uma perspectiva crítica para compreender a maneira em que as políticas funcionam:
como símbolos, estatutos de legitimidade, tecnologias políticas, formas de governabilidade e

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instrumentos de poder que muitas vezes ocultam os seus mecanismos de funcionamento. Este
autor apresenta várias questões importantes no sentido de avaliar as políticas públicas e seus
impactos: como devemos estudar o trabalho da formulação das políticas públicas? E qual é exa-
tamente o objeto de investigação quando decidimos a estudar quem elaborou estas políticas e o
funcionamento desta elaboração? Estas questões levantadas por este autor são relevantes para o
desenvolvimento deste artigo e para problematizar as instituições que formulam estas políticas.
O autor Hugo Achugar (1994) em seus texto “A política cultural no acordo Mercosul”,
apresenta problematizações a cerca  da formulação de uma política cultural no âmbito do Mer-
cosul. Conforme Achugar (1994) “Nem bem se começa a falar de integração, e em especial de
políticas culturais, vários personagens aparecem. Nação, Identidade, Tradição, Modernização e
Mercado surgem quase que imediatamente, porém também surgem outros, talvez mais abstra-
tos: a Homogeneidade e a Heterogeneidade”.

4. CONSIDERAÇÕES FINAIS
Este texto termina trazendo questões para refletirmos sobre a importância de compreen-
dermos como estes países estão trabalhando suas políticas culturais no campo dos museus.
Primeiramente, é importante que seja realizado um mapeamento sobre a legislação referen-
te aos museus, às ações, às publicações produzidas pelas instituições, enquanto diretrizes na cons-
trução de políticas públicas na área dos museus. Para isto, duas perguntas são norteadoras: Qual
a legislação de cada país do Mercosul sobre o setor museológico? Quais instituições públicas são
responsáveis pela política e gestão dos museus nos governos nacionais dos países do Mercosul?
Em seguida, é relevante a identificação das instituições e o mecanismo utilizado pelos
governos dos países do Mercosul para a implantação de políticas voltadas para o sistema nacio-
nal de museus. Quais são as estratégias políticas de participação para a aplicação das políticas
culturais nestes países? Quais são os acordos e convênios existentes entre os países do Mercosul
em relação a cultura e museus?
Através, desta proposta de reflexões e questionamentos será possível entendermos o pro-
cesso dessas políticas culturais nesta área e como estes programas influenciam na própria carac-
terística da cultura destes países do Mercosul. Um estudo comparativo referente aos interesses
comuns que se expressam em práticas, serviços e bens artísticos e culturais determinantes para o
exercício da cidadania, possibilitará promover o conhecimento e a compreensão da diversidade
museal do Mercosul.

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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n.20, 1994. p. 215-2009
BRASIL. Lei nº 11.904 de 14 de janeiro de 2009. Institui o Estatuto de Museu. Brasília, DF, 14 de janeiro
de 2009. Disponível em: <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/_Ato20072010/2009/Lei/L11904.htm>.
Acesso em: 10 set. 2015.
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Cristina Amélia Pereira de. - Porto Alegre: Ministério da Cultura/UFRGS/ EA, 2014. 54 p.
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Acesso em: 22 mar. 2015
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SOUZA, Celina. Políticas públicas: uma revisão da literatura. Sociologias, Porto Alegre, v. 8, n. 16,
2006. p. 20-45.

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IMATERIAL: APROXIMAÇÕES LÉXICO-CONCEITUAIS


ENTRE CAPITALISMO E PATRIMÔNIO
Andréa Doyle1

RESUMO: O artigo aproxima as noções de capitalismo contemporâneo e de patrimônio cultural


a partir de um ponto comum: sua característica imaterial. Mostra-se a visão de importantes
pensadores do capitalismo atual que percebem uma virada nas formas de produção a partir da
entrada das TICs na economia. Discute-se o conceito de patrimônio imaterial através da análise
das orientações da Unesco adotadas pelo Iphan, usando como exemplo o recente registro do
Ofício das Cuias do Baixo Amazonas. Percebe-se que tanto capitalismo quanto o patrimônio
imaterial têm como características comuns o fato de serem coletivos, utilizarem recursos
ilimitados e serem passíveis de serem materializados. Conclui-se, usando o caso do Japão, que
quando o capitalismo começa a usar os saberes vivos na produção, começa-se a valorizar o
patrimônio imaterial.

PALAVRAS-CHAVE: imaterial, capitalismo, patrimônio, Ofício das Cuias, cultura popular

A virada do milênio, como já seria esperado, trouxe questionamentos sobre o nosso


modo de vida. Quando dizemos nosso, pensamos urbano, metropolitano, consumista, conecta-
do, globalizado. Mesmo que o temido bug do ano 2000 não tenha destruído todos os sistemas de
informação (parece piada, mas foi uma preocupação real2), o intento de fechar um ciclo, fazer
o balanço e começar outro, ainda que pela simples sequência do calendário, existe e é válido.
Nossa investigação se situa nesse contexto: entre os anos 90 do século passado e a pri-
meira década do novo milênio. Muitos pensadores investigaram as mudanças no mundo, no
sistema capitalista, na organização do trabalho e, o que nos interessa particularmente, nos usos e
nos fluxos da informação. Aqui, o foco vai para alguns economistas e filósofos que se dedicaram
ao estudo do impacto da informação e da comunicação no sistema capitalista, como Antonio
Negri, Maurizio Lazzarato, Christian Marazzi e André Gorz.

1
Andréa Doyle é Engenheira-Mestre em Informação e Comunicação pela Universidade de Metz (França) e mes-
tranda em Ciência da Informação no PPGCI do IBICT/UFRJ. Contatos: (21) 98037-0909 | email: andrea@hibrida.
art.br . Por favor, citar: DOYLE, Andréa.
2
Leia em: http://www.tecmundo.com.br/historia/8795-2038-o-bug-do-milenio-atacara-novamente.htm Acesso
em: 25 de julho de 2015

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Cada um tem seu ângulo de análise para perceber as transformações e definir o momen-
to atual: para Marazzi, que olha principalmente para os processos fabris, o capitalismo hoje é
pós-fordista (MARAZZI, 2009), para Lazzarato & Negri, que partem do operário e da explora-
ção pelo capital da sua subjetividade, o capitalismo é pós-industrial (LAZZARATO & NEGRI,
2001) e para André Gorz, que vê a captura de todo o ser, de tudo o que ele tem de intangível, o
capitalismo é imaterial (GORZ, 2005).
Qualquer que seja o ponto de vista, todos concordam que há uma mudança, que se vem
desenvolvendo desde os anos 70 do século passado, e que se consolida na virada do milênio. O
elemento central dessa transformação é a informação: sua entrada nos processos de produção,
através das tecnologias da informação e da comunicação (TICs) e a consequente mudança na
natureza do trabalho e no perfil do trabalhador.
Por volta da mesma época, ou seja, com origens no pós-guerra e consolidação nos anos
2000, houve igualmente uma mudança na percepção internacional do conceito de patrimônio
cultural. Ao passo que anteriormente se cuidava apenas de preservar prédios e monumentos, a
saber, o que se considera patrimônio material, hoje há um olhar para os saberes, ritos e processos
populares e tradicionais, ou seja, para o patrimônio cultural imaterial.
No dia em que começamos a pensar neste artigo, a notícia principal no site do Ministério
da Cultura (MinC) era a do registro, na qualidade de patrimônio cultural imaterial brasileiro,
do Ofício das Cuias do baixo amazonas. Trata-se de um saber tradicional, principalmente de
mulheres das comunidades ribeirinhas, que aprendem e transmitem o processo de produção ar-
tesanal das cuias de geração em geração. Esta prática foi considerada culturalmente importante
pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan), e assim, digna de proteção,
logo de registro.
O processo de registro do Ofício das Cuias, que levou quase 10 anos para ser concluído3,
consiste em uma descrição exaustivamente detalhada da produção: com textos altamente deta-
lhados, fotografias, áudios e vídeos. A maneira que se encontrou para proteger um patrimônio
imaterial foi transformá-lo em documento, foi materializá-lo sob a forma de informação passível
de ser indexada e recuperada, divulgada e estudada, foi fazê-lo virar objeto de estudo de várias
ciências, em particular da Ciência da Informação (CI).
Além do registro, diz Raimunda Santana Azevedo, integrante da Associação das Artesãs
Ribeirinhas de Santarém (COELHO, 2015), o processo do Iphan também representa a valoriza-
ção dessa comunidade: por um lado o reconhecimento de que elas fazem um trabalho importante
para todos, e por outro a expecta-tiva de um aumento nas vendas das cuias. Intangível e material
lado a lado, assim como nas considerações sobre o capitalismo.

3
Segundo notícia no site do Minc, disponível em: http://www.cultura.gov.br/noticias-destaques/-/asset_publisher/
OiKX3xlR9iTn/content/id/1270277 Acesso em: 12 de junho de 2015.

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O que se pretende aqui é perceber se, para além da cronologia, o termo imaterial indica
mais similaridades entre os dois conceitos/fenômenos e se eles se afetam de alguma forma.

1. INFORMAÇÃO, SUBJETIVIDADE E CONTROLE DO ACESSO


Para Christian Marazzi, a entrada das tecnologias de informação e de comunicação (TIC)
na produção fabril representa uma “virada linguística” (MARAZZI, 2009). O autor explica que
a linha de produção perfeita, no fordismo, era silenciosa. Qualquer comunicação significava
erro e interrupção do trabalho. No sistema pós-fordista, a comunicação não só faz parte, como é
imprescindível ao processo de produção.
Marazzi entende que com as mudanças na otimização da produção (produção enxuta, es-
toque mínimo), na relação com o consumidor (customização de produtos, ao contrário da padroni-
zação da época fordista) e nas vendas (idealmente, no pós-fordismo, se vende antes de produzir),
a informação e a capacidade de recebê-la, processá-la, usá-la e transmiti-la, tanto das pessoas
quando das máquinas, perpassa todas as etapas de fabricação de qualquer indústria, serviço e até
das atividades do setor primário, hoje altamente informatizados.
As capacidades de comunicação, de auto-gestão, de decisão, para André Gorz (2005),
são algumas das faces de um saber vivo - ao contrário do saber morto4, aquele cristalizado sob
a forma de máquinas e processos fechados - que a pessoa desenvolve ao longo da vida, da edu-
cação, das experiências, do tempo livre. Esse saber vivo é adquirido no cotidiano e não pode ser
ensinado nem treinado no âmbito do trabalho. Porém, o trabalho não só se utiliza desses saberes
dentro de sua produção, como depende deles para se desenvolver apropriadamente.
Lazzarato & Negri (2001) também partem das redes informáticas para explicar a integra-
ção do trabalho imaterial com o trabalho industrial e terciário. Mas seu foco é o operário5 e como
a nova organização da empresa captura sua subjetividade. “Como prescreve o novo management
hoje, é a alma do operário que deve descer na oficina. É a sua personalidade, a sua subjetividade
que deve ser organizada e comandada.” (LAZZARATO & NEGRI, 2001, p. 25). Mas eles tam-
bém entendem que não se trata apenas de um indivíduo, de uma subjetividade. Como as pessoas
vivem em sociedade e dependem das relações sociais para se desenvolverem, os autores con-
cluem que “o trabalho imaterial se constitui em formas imediatamente coletivas e não existe, por
assim dizer, senão sob a forma de rede e fluxo.” (Lazzarato & Negri, 2001, p. 50).
A relação entre produção e consumo, entre criador e público, também pode nos ser útil
para entender as novas relações de trabalho.

4
Os conceitos de saber vivo x saber morto são uma releitura dos conceitos marxianos de trabalho vivo e trabalho
morto, segundo Albagli (2013, p.108). Lazzarato & Negri falam muito de trabalho vivo e trabalho morto, mas não
usam os termos saber vivo e saber morto.
5
Antonio Negri foi um dos fundadores do movimento operaísta italiano dos anos 70, formado por pensadores
neomarxistas que começaram a discutir o operário social e o trabalho imaterial (Cocco, 2001).

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É o trabalho imaterial que inova continuamente as formas e as condições


da comunicação (e portanto, do trabalho e do consumo). Dá forma e ma-
terializa as necessidades, o imaginário e os gostos do consumidor. E esses
produtos devem, por sua vez, serem potentes produtores de necessidades,
do imaginário, dos gostos. (LAZZARATO & NEGRI, 2001, p. 44).
Se o trabalho imaterial produz ao mesmo tempo subjetividade e valor econômico, por
outro lado, tal trabalho de criação de subjetividades, ainda que para sua transformação em
mercadoria, tem duas características interessantes. A primeira é que a relação de criação entre
autor e público não se esgota pela venda, ela se mantém viva. A segunda é que o produto ima-
terial “ideológico” não se esgota com o uso, mas, ao contrário, se multiplica. (LAZZARATO
& NEGRI, 2001).
Assim, a questão que se apresenta é como definir o valor do produto final desse trabalho,
que fez uso de saberes que não podem ser mensurados em quantidade, nem em valor de aquisi-
ção ou em tempo? Isso é o que Gorz (2005, p. 29) chama de “crise do conceito de valor”. Quan-
do se inclui na produção saberes diversos, heterogêneos, sem medida comum, que não fazem
parte do sistema de mercado, a atribuição de valor é obrigatoriamente arbitrária.
Falando sobre elementos fundamentais que não fazem parte do sistema de mercado, ou
que não tem “valor” no sentido econômico, Gorz diz:
É o caso, por exemplo, das riquezas naturais que, como o sol, a chuva,
não se podem produzir, nem deles pode-se apropriar; é principalmente
o caso dos bens comuns a todos e que não podem ser divididos, nem
trocados por nada, como o patrimônio cultural. No entanto é verdade
que, se não podem ser apropriadas ou “valorizadas”, as riquezas naturais
e os bens comuns podem ser confiscados pelo viés das barreiras artificiais
que reservam o usufruto delas aos que puderem pagar o direito de aces-
so. (GORZ, 2005, p. 31)
Lazzarato & Negri explicam a mesma coisa, de outro modo: a cooperação social que de-
fine a produção hoje “não pode em nenhum caso ser predeterminada pelo econômico, porque se
trata da própria vida da sociedade” (2001, p. 52). Nem a iniciativa, nem o processo de produção
são controláveis pelo capital. A ele só resta a gestão dessa atividade e a criação dos dispositivos
de controle.

2. O CONCEITO DE PATRIMÔNIO IMATERIAL


Desde sua criação em 1946, a Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciên-
cia e a Cultura (Unesco) se atribui o papel de discutir a educação, a cultura e a ciência de forma
global e propor aos estados-membros a adoção de algumas recomendações com o objetivo de
estimular a paz entre as nações. O impacto de suas resoluções e convenções é muito grande,
especialmente no Brasil, influenciando diretamente a política pública cultural do país.

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Com a Convenção para proteção do patrimônio mundial, cultural e natural de 1972, a


Unesco começa um processo de definição pela afirmação que há necessidade de se proteger as
culturas (que ainda não trata do imaterial). Mais tarde, em 1989, vem a Recomendação sobre
a salvaguarda da cultura tradicional e popular, que não usa o termo imaterial - usa o termo
cultura viva - mas já inclui elementos intangíveis nas definições. Finalmente a Convenção para
a Salvaguarda do Patrimônio Cultural Imaterial de 2003, estabelece a definição de patrimônio
imaterial que usamos hoje, a saber:
Entende-se por “patrimônio cultural imaterial” as práticas, represen-
tações, expressões, conhecimentos e técnicas - junto com os instru-
mentos, objetos, artefatos e lugares culturais que lhes são associados
- que as comunidades, os grupos e, em alguns casos, os indivíduos re-
conhecem como parte integrante de seu patrimônio cultural. Este pa-
trimônio cultural imaterial, que se transmite de geração em geração, é
constantemente recriado pelas comunidades e grupos em função de seu
ambiente, de sua interação com a natureza e de sua história, gerando
um sentimento de identidade e continuidade e contribuindo assim para
promover o respeito à diversidade cultural e à criatividade humana.
(Unesco, 2003, p. 4)
Regina Abreu (2015) ressalta que a grande novidade da Convenção de 2003 foi a inclusão
da sociedade civil, especialmente as comunidades detentoras do patrimônio a ser considerado,
no processo de patrimonialização, com o papel mais fundamental: a iniciativa ou, no mínimo, a
co-participação na demanda de registro. Assim, para que o processo se inicie, é preciso que haja
intenção de registrar um saber, festa, lugar ou expressão (esses são os 4 tipos de registro de que
dispõe o Iphan) e que isso seja uma decisão do grupo, junto com os técnicos do Iphan.
Nessa conceituação há o entendimento que as práticas tradicionais são associadas a ítens
materiais, assunto ao qual voltaremos mais adiante, e que elas são constantemente recriadas, de
geração em geração. Este é o traço característico da oralidade que, em comparação com a escrita
(uma vez escrito, o conteúdo se fixa e passa a ter valor de verdade oficial), precisa ser lembrado
pelos indivíduos e recriado pelo grupo, sempre dependendo das subjetividades e das relações
sociais naquele momento.
Este tema foi maestralmente tratado em “O Narrador” de Walter Benjamin (1996, p. 197-
221), assim como em “O mito do Bagré”, relato da experiência antropológica de Jack Goody
(1972, apud Jeanneret, 2011). O primeiro destaca o papel único da subjetividade do narrador
e de sua relação com o ouvinte, que poderá vir a ser o futuro narrador. O segundo sublinha a
importância da coletividade para a execução de um rito, em que cada membro lembra um pouco
e que somente juntos conseguem reconstituir a tradição, atualizando-a a cada vez. Ambos cons-
tatam a impossibilidade da escrita dar conta dessa relação frágil e fluida.

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Voltando à Convenção da Unesco, além de definir o que se considera imaterial, enu-


mera as ações para proteção desse patrimônio que incluem a identificação, a documentação, a
pesquisa e a divulgação, entre outras. Todas as ações sugeridas para a proteção do patrimônio
imaterial, passam obrigatoriamente pela sua materialização, pela sua transformação em infor-
mação gravada em algum suporte.
A cada bem imaterial registrado pelo Iphan, se faz um vídeo sobre o processo e se pu-
blica um livro com as descrições detalhadas e belas fotografias. Infelizmente, até a finalização
deste artigo, nem o filme, nem o livro sobre o Ofício das Cuias estavam disponíveis para con-
sulta6. A publicação do dossiê é o final de um longo caminho, ou de etapas de materialização,
que incluem: a identificação dos bens imateriais, o inventário desses bens - que funciona como
um pré-registro - seguido, para alguns, do registro, e finalmente da divulgação do patrimônio.
Para além da documentação, que como já vimos, é uma forma de materializar o patri-
mônio, existem também “os instrumentos, objetos, artefatos e lugares culturais” (Unesco, 2003,
p. 4). Vera Dodebei já concluiu que não é possível separar material de imaterial no momento de
preservar os bens:
A falta aparente de um corpo material na condição efêmera de produ-
ção não exclui a materialidade do imaterial, nem a imaterialidade do
material. Preservar uma construção religiosa sem a liturgia, uma língua
sem o falante, é observar uma única face ou natureza do objeto. Mesmo
com a criação de leis, normas e procedimentos para a proteção dos bens
patrimoniais de natureza intangível ou imaterial é necessário compreen-
der o caráter de virtualidade desses bens e a impossibilidade prática de
separar o material do imaterial. (DODEBEI, 2007, p. 76)
No caso específico das cuias: o saber-fazer é intangível, a produção das cuias é material,
sua venda é a entrada do material feito a partir do imaterial em um mercado. É claro que não há
comparação possível desse processo de venda das cuias nem com a indústria fordista (que não
usava o saber vivo), nem com a pós-fordista (que estuda/cria subjetividades/desejos para então de-
senvolver produtos que respondam a eles, enquanto que as cuias são a expressão de uma tradição).
Porém não se pode deixar de compreender que sempre que há produto, relação comercial e venda,
há inserção no sistema capitalista.

3. COLETIVO, ILIMITADO E MATERIALIZADO


As principais aproximações entre a idéia de imaterial, tanto pelo ponto de vista dos estu-
dos sobre o capitalismo, quanto através daqueles sobre o patrimônio, o que justamente foi nosso
objetivo com esta pesquisa, se apresentam para nós da seguinte forma: o imaterial é coletivo, é
ilimitado e é materializado.

6
Ver dossiês dos outros bens registrados no site: http://portal.iphan.gov.br/publicacoes/lista?categoria=22&bus-
ca= Acesso em: 15 de julho de 2015.

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Tanto Regina Abreu (2015) quanto Lazzarato & Negri (2001) enfatizam, cada um a res-
peito do seu assunto, patrimônio e trabalho respectivamente, a dimensão social, a dependência
do grupo, ou seja, a face coletiva do imaterial.
A característica ilimitada do imaterial é melhor entendida quando se compara um livro a
uma batata, por exemplo. Quando uma pessoa lê um livro, alguma parte desse conteúdo fica com
ela, mas o livro não se esgota por isso: ele pode ser lido novamente por outras pessoas, sem tirar
nada daquela primeira pessoa que o leu. Não é o caso da batata, que ao ser comida, acaba. Sobre
esse ponto, tanto Lazzarato & Negri (2001) quanto Gorz (2005) são enfáticos: a única forma que
o capital tem para exercer algum papel nesse ciclo de produção totalmente externo a ele é através
da limitação do acesso, da escassez artificial. Interessantemente, não encontramos tais considera-
ções nos estudos sobre o patrimônio. Talvez por que o patrimônio imaterial dependa muito mais
diretamente da dimensão viva, dos coletivos que os recriam, ou ainda por que não há necessidade/
tentativa de controle de acesso.
Já quanto à sua materialidade, ficamos com os dossiês do Iphan, as considerações de
Dodebei (2007), que pondera sobre a dificuldade de se pensar a patrimonialização do material e
do imaterial separadamente, assim como com a consideração de Marazzi (2009, p. 65) quando
fala da mudança de foco dos contratos e acordos comerciais. “De agora em diante, patentes,
copyrights, trade-marks e trade-secrets serão os verdadeiros objetos das contendas nas nego-
ciações internacionais”.

4. JAPÃO, 1950
Curiosamente, é no ano de 1950, no Japão, que encontramos a principal aproximação en-
tre os estudos sobre o capitalismo e o patrimônio, a partir das observações de Christian Marazzi
(2009) e de Regina Abreu (2015).
O primeiro localiza o início da transformação industrial no Japão dos anos 50, que, por
conta principalmente da crise financeira e da Guerra da Coréia, tinha um mercado restrito e não
podia aplicar a produção em massa. Assim, iniciou-se a técnica da “produção enxuta” na fábrica
da Toyota, que ficou conhecida como toyotismo (em contraponto ao fordismo) e que significa
redução de empregados e produção just-in-time (só se produz o que já está vendido), com fun-
cionários altamente dedicados e fiéis aos valores da empresa (começo da mobilização total do
ser de que fala Gorz). Essas técnicas começaram a ser introduzidas em empresas ocidentais a
partir dos anos 70 e 80, depois de crises financeiras e outras mudanças sócio-culturais.
Ao mesmo tempo, segundo Abreu (2015), o Japão foi o primeiro país a ter uma legislação
de preservação do patrimônio imaterial, enquanto ainda não se falava sobre isso no ocidente.
Mais interessante ainda é a forma que o país encontrou para preservar sua cultura imaterial: ao
contrário do modelo ocidental de documentação e registro das práticas, as leis japonesas fomen-

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taram a transmissão viva das técnicas (tão diversas quanto fazer arranjos florais, caligrafia ou a
cerimônia do chá, para só citar alguns), através de incentivos financeiros para mestres e aprendi-
zes. Assim, a preservação integral da prática e da filosofia por trás dela, de seus gestos e rituais,
de seus tempos e espaços, fica garantida.

5. CONSIDERAÇÕES FINAIS
É nossa convicção que, a partir do momento em que se começa a usar os saberes vivos
dentro do sistema capitalista, como recurso, processo e produto final, se começa a valorizar o
patrimônio cultural imaterial. A coincidência cronológica tanto no Japão quanto no Ocidente nos
levam a crer que a preocupação global com o patrimônio imaterial está intimamente ligada com
a percepção que a indústria tem do seu valor.
Ao mesmo tempo, também observamos que, enquanto o saber vivo pode e tem sido cada
vez mais capturado como matéria-prima para a produção fabril, a valorização do patrimônio
imaterial também se apresenta como forma de resistência de culturas periféricas ou marginali-
zadas. Entendemos ser esse o caso das produtoras das cuias amazonenses, que recuperam estima
e sustento a partir da patrimonialização e que assim, podem seguir com seu modo de vida, sem
serem obrigadas ao êxodo ou a se submeterem à exploração do emprego formal.
Para ampliar a questão, e contando ainda com coincidências cronológicas, no momento
em que fomos concluir o artigo, a leitura de uma notícia nos despertou novos questionamentos
sobre a relação do patrimônio com o capitalismo no que se refere ao imaterial.
A matéria publicada na Folha de São Paulo intitulada “Regra para baianas do acarajé
deixa evangélicas apreensivas em Salvador”, de 02 de dezembro de 2015, levanta a questão da
religiosidade e da vestimenta das baianas de acarajé em Salvador, município que regulamentou
a profissão. Primeiro patrimônio imaterial brasileiro, registrado em 2005, o ofício de baiana
do acarajé completa 10 anos - que é justamente o prazo definido para a revisão do registro do
patrimônio (o Iphan entende que uma prática viva se transforma com o tempo e portanto seu
registro precisa ser atualizado) - e traz novas contradições.
Trata-se (entre outras regras como tamanho de tabuleiro, normas da vigilância sanitária,
etc.) da obrigatoriedade de uso de vestimentas tradicionais. Algumas baianas, que exercem o
ofício há muitos anos, se converteram a igrejas evangélicas e tem a orientação de não usar as
roupas tradicionais que, segundo seus pastores, remetem às religiões afro-brasileiras.
Então se coloca o problema: o acarajé é um patrimônio religioso? Ou melhor: se a ori-
gem de uma cultura é religiosa mas ela transborda ao longo dos anos para a vida profana, a
religião original ainda tem que ser a opção de fé de todos os seus praticantes? As vestimentas
são religiosas? É justo que alguém, seja um pastor ou uma secretária da Ordem Pública, interfira
no modo de vestir das baianas? Se ela não usa as roupas, a baiana do acarajé é menos detentora/

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propagadora do seu patrimônio tradicional transmitido de geração em geração? A preocupação


da prefeitura é com o patrimônio ou com o apelo visual das baianas para o turismo cultural? Será
que são poucos casos e a questão seria tão minoritária que não vale ser considerada, ou será que
a avaliação do Iphan vai levar em conta essas mudanças nas práticas vestimentares das baianas?
Por qualquer ângulo que se olhe a questão, a estreita relação entre valorização do pa-
trimônio e exploração comercial está sempre em jogo e apresenta potencialidades, tanto para o
surgimento de conflitos quanto de soluções.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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POLÍTICA CULTURAL Y CONSTRUCCIÓN DE PAZ EN COLOMBIA


Andrés Tafur Villarreal1

RESUMO: Esta ponencia presenta los antecedentes de una investigación cuyo objetivo principal
es explorar sobre la relación entre políticas culturales y construcción de paz. Se argumenta que
esta relación puede indagarse productivamente mediante la exploración de la naturaleza de la
politica cultural puesta en marcha por distintos agentes, y por medio del examen del potencial
de dicha política cultural para promover la paz. En el caso colombiano, esta relación puede
rastrearse a través de la movilización cultural de dos agentes: el Estado, cuya política cultural
(cultural policy) estuvo dirigida durante la década de 1990 a la construcción de paz, y las
víctimas del conflicto armado, cuya política cultural (cultural politics) ha estado en el centro de
su resistencia por la verdad, la memoria y la reparación simbólica. En adelante se desarrollan
estos dos ámbitos de relación, para concluir con una reflexión sobre la reparación de la sociedad
a través de las políticas culturales.

PALAVRAS-CHAVE: construcción de paz, política cultural, víctima, memoria, reparación


simbólica.

1. INTRODUCCIÓN: ACLARACIONES CONCEPTUALES


1.1 La construcción de paz
Se entiende en un sentido amplio como las “acciones dirigidas a identificar y apoyar
estructuras tendientes a fortalecer y solidificar la paz para evitar una recaída al conflicto”
(Boutros-Ghali, 1992). Esta definición ha sido reelaborada por Rettberg (2012), quien la
comprende como “un proceso dinámico, no secuencial, con altibajos y que implica diversos
retos y frentes de acción paralelos”, que “ocurre en múltiples ámbitos (internacional, nacional
y local) e involucra a actores de diferente naturaleza (domésticos e internacionales, públicos
y privados, independientes y colectivos)” (2012, p. 4). En tanto que sobrepasa a los actores
armados en contienda y no ampara su actividad a la resolución de los conflictos (por la vía de
la negociación o por la vía militar), su dimensión temporal puede ser más amplia que la de una
guerra o la de una eventual negociación política.

1
Comunicador social periodista y filósofo. Estudiante de maestría en ciencia política, Universidad de los Andes,
Colombia. a.tafur10@uniandes.edu.co

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1.2 Las políticas culturales


Se entienden como “la movilización de la cultura llevada a cabo por diferentes tipos
de agentes - el Estado, los movimientos sociales, las industrias culturales, las instituciones
tales como museos y organizaciones turísticas, asociaciones de artistas y otros - con fines de
transformación estética, organizativa, política, económica y/o social” (Ochoa, 2003, p. 20). Por
el lado del Estado, el Ministerio de Cultura de Colombia construyó su propia definición, desde la
cual ha recopilado, discutido y validado socialmente las políticas culturales nacionales vigentes,
cuya primera fase fue publicada en la publicación del Compendio de las políticas culturales
nacionales (Ministerio de Cultura, 2010). De acuerdo con esta definición,
Las políticas culturales son las grandes nociones que asume el país
para orientar los procesos y acciones en el campo cultural, mediante la
concertación y la activa participación del Estado, las entidades privadas,
las organizaciones de la sociedad civil y los grupos comunitarios, para
de esta manera responder con creatividad a los requerimientos culturales
de la sociedad. (Rey, 2009, p. 32)
Álvarez, Dagnino y Escobar (1999, 2001) han elaborado una definición de política cultural
que se distancia de ésta perspectiva — que “normalmente designa acciones del Estado o de otras
instituciones con respecto a la cultura, vista como un terreno autónomo separado de la política,
y muy frecuentemente reducido a la producción y consumo de bienes culturales” (Álvarez et al,
1999, p.135) — para centrarse en el “proceso que se desata cuando entran en conflicto conjuntos
de actores sociales que a la vez que encarnan diferentes significados y prácticas culturales, han
sido moldeados por ellos” (Escobar et al, 2001, p.25, 26). Esta definición de política cultural
asume que las prácticas y los significados, “especialmente aquellos que, en virtud de la teoría,
se han considerado marginales, de oposición, minoritarios, residuales, emergentes, alternativos,
disidentes y similares, todos en relación con un orden cultural predominantemente determinado”
(2001, p.26), pueden ser la fuente de procesos que deben ser aceptados como políticos. Estas son
las coordenadas en las que gravitan las víctimas.

2. LA CULTURIZACIÓN DE LA VIOLENCIA
Los límites entre diferentes formas de violencia han dejado de ser evidentes. En términos
de sus efectos, no se pueden separar tajantemente aquellos producidos por los conflictos político
militares de aquellos producidos por prácticas generalizadas de criminalidad. En Colombia esto
puede resultar indicativo, si se considera que el 81 por ciento de los muertos de su conflicto
interno son civiles (Centro Nacional de Memoria Histórica, 2013).2 Lo anterior ha llevado a

2
Según datos del informe Basta Ya, del Centro Nacional de Memoria Histórica (CNMH), de las 220 mil personas
que murieron a causa del conflicto desde 1958 hasta el 2012, 180 mil eran no combatientes. Ver estadísticas: http://
www.centrodememoriahistorica.gov.co/micrositios/informeGeneral/estadisticas.html

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algunos autores a definir la guerra colombiana como una “guerra contra la sociedad” (Pecaut,
2001), argumentando que la heterogeneidad de los fenómenos violentos, su dispersión y
fragmentación, y el emborronamiento de las fronteras entre terror organizado y desorganizado,
hace que parezca presuntuoso “trazar líneas claras entre la violencia política y aquella que no
lo es”, puesto que “lo seguro es que ya nadie está al abrigo del impacto de los fenómenos de la
violencia” (2001, p. 90).
Este proceso de “banalización de la violencia”, por una parte, impacta profundamente
las estructuras del orden social y cultural, provocando irreparables daños emocionales, morales
y políticos (Centro Nacional de Memoria Histórica, 2013); y, por la otra, instaura “ciudadanías
del miedo” (Rotker, 2000, p. 5), ciudadanías en las que “uno de los factores determinantes en
la mediación de lo social es la angustia cultural” (Martín-Barbero, 2000). Fenómenos como las
masacres3, la desaparición forzada4, el homicidio5, la violencia sexual6, el desplazamiento7, las

3
Según datos del informe Basta ya, del Centro Nacional de Memoria Histórica (CNMH), entre 1985 y 2012, se
presentaron 1982 masacres, dejando como saldo un total de 11751 víctimas. Ver bases de datos: http://www.centro-
dememoriahistorica.gov.co/micrositios/informeGeneral/basesDatos.html
4
Las cifras sobre desaparición forzada no están construidas y se encuentran fragmentadas en distintas institucio-
nes, razón por la cual no son confiables. Medicina Legal habla de un histórico de 21 mil casos (1970 - 2013), la
Fiscalía de 26 mil, el CNMH de 25 mil (1985 - 2012), mientras que en la Unidad de Víctimas hay denunciados unos
31 mil. Las organizaciones de víctimas sugieren que los casos pueden sobre pasar los 50 mil en un período de 40
años (1970 - 2010).
5
De acuerdo con datos de la Policía Nacional, procesados por el Observatorio del Programa Presidencial de De-
rechos Humanos y Derecho Internacional Humanitario, la tasa de homicidios en Colombia en promedio durante el
período 1990 - 2013 fue de 32,33 por cada 100 mil habitantes. En total fueron asesinadas 532.474 personas, de las
cuáles, para la Policía, el 80% fueron causados por ‘casos de intolerancia’, los cuales obedecen a riñas, soluciones
de conflictos entre vecinos o los llamados líos pasionales. De acuerdo con el portal Verdad Abierta (verdadabierta.
com) dentro del conflicto, los homicidios han sido utilizados por los grupos armados ilegales como una forma de
sembrar terror en los territorios que controlan, una de las prácticas más usadas fue la de los asesinatos selectivos,
con los que se buscaba ocultar la magnitud de otras prácticas (como las masacres) pero causando miedo en las
comunidades o el enemigo. Ver cifras en página del Observatorio http://historico.derechoshumanos.gov.co/Obser-
vatorio/Paginas/Observatorio.aspx
6
En Colombia se presentan, en promedio, 38 casos diarios de violencia sexual contra las mujeres, según la De-
fensoría del Pueblo. Según los exámenes médicos legales realizados en 2014 por violencias de pareja, de 43.807
mujeres y hombres, 37.881 correspondieron a mujeres, es decir el 86,5 % del total, y 5.926 para varones, es de-
cir el 13,5 %. Tomado de http://www.eltiempo.com/carrusel/violencia-sexual-en-colombia-numero-de-casos-dia-
rios/15828716
7
Según el informe de ACNUR de 2014 Tendencias Globales del Desplazamiento Forzado Colombia es, después
de Siria, el segundo país del mundo con más desplazados internos, con un total de 6’044.151 personas. Ver. http://
www.acnur.org/t3/fileadmin/Documentos/Publicaciones/2015/10072.pdf?view=1

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ejecuciones extrajudiciales8, la impunidad9, la corrupción10, o el secuestro11, se superponen unos a


otros generando una “ética del desencanto” que atraviesa el sinsentido de lo social y de lo personal.
Es en el contexto de estas prácticas de inseguridad, ciudadanías del miedo y “éticas del
desencanto” en el que la cultura es invocada y “aparece como el hilo que podría suturar las
heridas sociales y restaurar el tejido de la vida común” (Ochoa, 2004, p. 22).

3. LA VIOLENCIA, LA CULTURA Y LA PAZ


Durante las últimas décadas en Colombia la idea de “cultura” ha pasado a nombrar un
anhelo de resolución no bélica del conflicto armado o del estado exacerbado de violencias,
representándosela como el escenario que haría posible generar un nuevo estado de convivencia.
Dicha propuesta ha aparecido reiterada, por un lado, desde el ámbito gubernamental y, por otro, en
los discursos de grupos de artes populares en diversas ciudades y regiones del país, intelectuales
y artistas, y movimientos sociales (indígenas, campesinos, víctimas, etc). Esta interpelación a la
cultura como “campo crucial de intervención social y político” en los discursos del Estado y de
la sociedad civil, se explica por la transformación de las fronteras entre arte, cultura y política
(Ochoa, 2003)12, y las metamorfosis en el sentido de las artes y la cultura a nivel global (Miller
& Yúdice, 2004).
Pero, en un contexto de guerra y de violencia generalizada, no atribuible exclusivamente
al conflicto armado, ¿Qué implica pedirle a “la cultura” que restaure ámbitos de convivencia?
¿Qué entendemos por “políticas culturales” en estos contextos? Según Ochoa (2004), la idea de
cultura como un ámbito desde el cual es posible construir la paz se traduce de distintos modos:

8
La dirección de Derechos Humanos de la Fiscalía General de la Nación habla de cinco mil casos de ejecuciones
extrajudiciales, o “falsos positivos”, que no son otra cosa que asesinatos a sangre fría por parte de efectivos del ejér-
cito nacional, para hacer pasar civiles por guerrilleros muertos en combate. En su informe del año pasado, Human
Rights Watch identificó a más de 180 batallones y unidades tácticas que cometieron ejecuciones extrajudiciales
entre 2002 y 2008. Ver. https://www.hrw.org/es/report/2015/06/23/el-rol-de-los-altos-mandos-en-falsos-positivos/
evidencias-de-responsabilidad-de
9
En Colombia, nueve de cada diez asesinatos quedan impunes. Estadísticas muestran que sólo es 20 por ciento de
los casos llegan a ser judicializados. Tomado de: http://www.eltiempo.com/politica/justicia/impunidad-en-colom-
bia/16115768
10
Colombia aparece en el puesto 83 en el ranking de corrupción de Transparencia Internacional entre 168 países,
ver https://www.transparency.org/cpi2015
11
Según datos del CNMH, desde 1970 hasta 2010, fueron secuestradas en Colombia más de 27 mil personas. Ver
bases de datos: http://www.centrodememoriahistorica.gov.co/micrositios/informeGeneral/basesDatos.html
12
Con “transformación de las fronteras”, se quieren significar dos cosas: 1. La pluralización de lo que se considera
válido como texto cultural (desde las telenovelas, pasando por el rock, las sinfonías clásicas y el folclor), lo cual
tiene que ver tanto con las transformaciones en el campo de las comunicaciones (segunda mitad del siglo XX) como
con el surgimiento de la diversidad como paradigma social. Y 2. La manera en que tanto diferentes grupos (de la
sociedad civil) como instituciones (del Estado) “reclaman la cultura como un campo crucial de intervención en el
orden social y político”. A este propósito, todo el campo cultural, no sólo las artes, se constituye en pre-texto para la
búsqueda de alternativas. “Así, todo el campo de lo simbólico se consolida hoy como objeto de la política cultural.”
(Ochoa, 2003, p.17).

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La cultura sería aquello que permitiría “reconstruir la convivencia” o “el


tejido social”; crear una “zona de distensión” en medio de la violencia;
darle una ruta diferente a los históricos hábitos de la venganza que llevan
a la persistencia infinita de la guerra; permitir la presencia del duelo o
transformar el sentido mismo de la política; deconstruir la historia de
exclusiones para transformarla en procesos de inclusión (Ochoa, 2004,
pp. 18,19)
Pero una cosa es proponer que “la cultura” permite un proceso de reconstrucción social
hacia “la paz”, y otra, sin embargo, es traducir ese ideal en prácticas concretas. Transitar de las
definiciones ideales al ámbito de la transformación real implica, por una parte, comprender la
manera como las diversas formas de la violencia han afectado el ámbito de lo que nombramos
como cultura y, por otra, caracterizar en rigor la idea de paz que se invoca a través de la cultura y
el campo de acción de las políticas culturales. Según De Zubiría (2015), uno de los peligros que
subyace a esta relación es identificar la cultura y el Ministerio de Cultura con la paz, emulando
el discurso institucional. Este “artificio”, parte de las premisas falsas de que:
(…) cultura es paz, violencia es no-cultura; todo conflicto es violencia, hay
que abolir el conflicto para ser culturales; hay que silenciar la violencia
y el conflicto en nombre de la tolerancia. Pretendiendo ocultar y olvidar
la persistente relación entre cultura y violencia en la historia de nuestro
país y a nivel de la cultura occidental. (De Zubiría, 2015, p. 94).
El punto central a este respecto radica no tanto en equiparar la “cultura” con la
“convivencia pacífica” sino en dar espacio a las manifestaciones culturales como campos en
los que sea posible escuchar las contradicciones, las dificultades y los duelos, asumiendo la
contradicción y el conflicto no violento como lugar fundamental desde el cual pensarse, en el
entendido de que “la paz no es la resolución de un conflicto armado, sino la construcción de
un nuevo contrato social y la institucionalización de un orden democrático no excluyente en lo
político, lo económico, lo social y lo cultural” (Salazar, 2000, p. 178).

4. LA PAZ EN EL PANORAMA DE LAS POLÍTICAS CULTURALES


Las políticas culturales están lejos de ser cuestiones puramente estatales. Los discursos y
la movilización de la sociedad civil en torno a la cultura, constituyen otras maneras de concebir
y hacer política (s) en el sector cultural. Esto tiene que ver con la progresiva centralidad que
ocupa la exigencia que tanto el Estado como la sociedad civil hacen de la cultura, al postularla
como sustituto de la política (politics). La paz ha estado en el prisma tanto de las políticas
culturales formuladas desde la institucionalidad del Estado (Colcultura, Ministerio de Cultura)
como desde el seno de las comunidades organizadas, ya sea de artistas, intelectuales, jóvenes
y mujeres, o de base social, como los movimientos étnicos y los sectores campesinos y más
recientemente, las víctimas. Para el caso colombiano, se puede afirmar que durante la década

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de 1990 e inicio de la del 2000, existió una tradición oficial que nombró la cultura como eje de
la política nacional de paz, a través de diversos documentos tales como planes institucionales,
discursos y cartas presidenciales, manifiestos, ponencias de foros nacionales y regionales,
artículos de prensa, editoriales, entrevistas, declaraciones públicas, entre otros materiales
recogidos y publicados por la Presidencia de la República, que hicieron parte del debate nacional
en torno a la Ley General de Cultura (397/1997) y la creación del Ministerio, denominado (no
gratuitamente) para la época, “el Ministerio de la Paz” (Presidencia de la República, 1997).13
Por otra parte, las manifestaciones culturales también han constituido una herramienta muy
útil para las organizaciones de víctimas del conflicto armado. En la brega por denunciar las
violaciones a sus derechos civiles, económicos, sociales y culturales las víctimas han hecho uso
de diversas técnicas y narrativas propias de las artes, que les han dado visibilidad en la esfera
pública. Se puede decir que los más importantes esfuerzos en Colombia por “hacer memoria”
y “contar la verdad” de las atrocidades de la guerra, han sido fundamentalmente una iniciativa
de las víctimas, muchas veces re-victimizadas por los actores implicados en la confrontación -
incluyendo los actores estatales -, más que del mismo Estado. Es desde estas dos perspectivas
- la del Estado y la de las víctimas - que podemos hablar de relaciones entre políticas culturales
y construcción de paz.

4.1 La cultura en la política nacional de paz14


Hasta la década de 1990, Colombia no había contado con una Política Nacional de
Cultura, sino con un conjunto de planes atomizados que, como señalan Herrera y Mena (1994),
representan a lo sumo un conjunto de propuestas viables, que no alcanzaron su implementación
completa ni la debida sanción presidencial (1994, p. 141)15. Desde 1930, la cultura había sido
vista como un subsector de la educación, desarrollada por una oficina de extensión del Ministerio
del ramo, hecho que no varió con la creación del Instituto Colombiano de Cultura, Colcultura,
en 1968: “(…) como bien ha sido afirmado por Juan Luis Mejía Arango, era para el Ministro de
Educación de turno un instituto descentralizado más al que no podía dedicarle, si acaso, más del
3% de su tiempo al año, especialmente debido a la creciente y compleja problemática del sector
educativo” (Morales, 2001, pp. 22,23).
Esta situación cambió, por lo menos formalmente, tras la reforma institucional de 1991,
con la entrada en vigencia de un nuevo pacto constitucional. La transición produjo cambios
sustanciales tanto en el diseño y materialización de las políticas como en la institucionalidad
cultural, lo cual llevó a la progresiva “autonomización” del sector que desembocaría finalmente
13
Sobre la “política nacional de paz” a través de la cultura, puede verse (Colcultura, 1992, 1997), (Presidencia de
la República, 1994, 1995a, 1995b, 1996, 1997), (Ministerio de Cultura, 1998, 2001a., 2001b, 2001c).
14
Se anexa consolidado
15
Los planes de cultura anteriores a la transición de 1991 fueron los de1972-76, 1974, 1976, 1983-85 y 1990.

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en la aprobación de la Ley General de Cultura y en la creación del Ministerio. El optimismo


que vivía el país de la mano del desarme y la desmovilización de distintas organizaciones
guerrilleras, pronto colocó la cultura en las coordenadas de la gestión pública y a la paz como
uno de sus objetivos centrales.
El Departamento Nacional de Planeación (1991) trazó tres desafíos para la “nueva
concepción de la actividad cultural” en los “tiempos de transición”: el primero era la consolidación
de la democracia, de acuerdo con el régimen participativo señalado por la nueva Carta: “Para
lograrlo, se propiciarán nuevos espacios para la participación ciudadana, procurando que ella sea
cada vez mas [sic] amplia y mejor. El campo de la cultura favorece ese proceso participativo
de los ciudadanos que está en el centro del protagonismo de la sociedad civil.”(1991, p. 1). El
segundo era la apertura, que sería asumida como el “desafío” de entrar en interrelación con otras
sociedades, economías y culturas. El reto a esta parte, según el criterio de los planificadores, era
doble: “de un lado, afirmar y preservar la identidad cultural, múltiple y diversa, y de otro, asimilar
y aprovechar la riqueza de otras expresiones culturales.” (1991, p. 1). El tercer “desafío” en ciernes
era la descentralización político-administrativa de su gestión, una tarea inconclusa desde 1974.
Las recomendaciones del DNP fueron consignadas en el Plan Nacional de Cultura 1992
- 1994, “Colombia: El camino de la paz, el desarrollo y la cultura hacia el siglo XXI”, que
orientó sus políticas, estrategias y programas sobre la base de un planteamiento rector: el rol
de la cultura en la formación para la paz. El plan reconoce que en el momento que atraviesa
Colombia, se precisa del “robustecemiento de los valores democráticos y la recuperación del
sentido de la convivencia pacífica y tolerante” (Colcultura, 1992, p. 1), para lo cual el papel de
la cultura “cobra una importancia sin precedentes.” Aquello comprometía definir los criterios
globales acerca de la cultura y su papel en la vida nacional, los objetivos del Estado y de la
sociedad civil en el sector, en el marco de las “trascendentales innovaciones de la Constitución
de 1991”, esto es: una política cultural centrada menos en los productos culturales que en el
reconocimiento de las tradiciones y las prácticas significativas de las comunidades que habitan
el territorio. El programa “CREA: Una expedición por la cultura colombiana” (1992 - 1998)16,
nació con el doble propósito subyacente a los planes: “rescatar, valorar, promover y difundir
nuestras manifestaciones culturales a lo largo y ancho de todo el territorio nacional” (Colcultura,
1997, p. 1), y, paralelamente, “reafirmar la cultura como una estrategia valiosa en la búsqueda

16
Consistió principalmente en una serie de ‘encuentros culturales’ con muestras de cultura local y regional que
tenían lugar a nivel municipal, departamental, regional y, finalmente, nacional, de manera consecutiva. Se llevó
a cabo entre 1992 y 1998. Su desarrollo concretó del grandes procesos. “El primero culmina con un Encuentro
Nacional en Bogotá en 1995, con la presencia de 1.687 artistas de las regiones en la capital; el segundo, en agosto
de 1998, justo antes del cambio de gobierno, con una muestra de 2.235 artistas. Previo a cada Encuentro Nacional
se habían realizado, en el primer caso, 102 encuentros intermunicipales, 29 departamentales, 6 regionales; y en el
segundo, 15 encuentros intermunicipales, 26 departamentales, 4 regionales. (Ochoa, 2003, p. 31)

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de la paz, la reconciliación nacional, la convivencia, el respeto por la diferencia, el diálogo y la


libre expresión de ideas” (1997, p. 2).
La creación del Ministerio de Cultura fue motivada por la presidencia de Ernesto Samper
por la supuesta capacidad intrínseca de la cultura para aportar a la paz. De manera posterior a
su creación, en el gobierno de Andrés Pastrana, el ministerio fue defendido ante sus potenciales
detractores como un ministerio necesario para la superación de la violencia. En una misiva a
los alcaldes y gobernadores del país, la entonces ministra Aracely Morales, suscribía que su
Ministerio compartía con los colombianos, “la confianza en el poder de la cultura para construir la
paz” (2002, p.25). En 2001, el gobierno nacional citó a intelectuales, artistas, y gestores culturales
de todo el país a suscribir el Manifiesto por la Paz desde la creatividad y la diversidad (2001a.),
que pretendió sentar “líneas de acción en diversos planos para hacer efectivo el compromiso de
los promotores de la cultura con los imperativos de la paz” (VV.AA, 2001d., p.8).
Ochoa al igual que Araújo (2003) polemizaron con la retórica de la paz que se gestó
en las políticas culturales a partir de la década de 1990, sobre la base de dos planteamientos
que se suscriben en esta ponencia: 1. imaginar la paz como ausencia de conflicto, esto es, la
dificultad de asumir los dilemas y conflictos de la diversidad, lo que se traduce en un “lenguaje
que niega lo conflictivo en la movilización de lo cultural desde el estado” (Ochoa, 2003, p.
126), y 2. en esa misma dirección, “la supuesta capacidad intrínseca de la cultura para aportar
a la paz” (Araújo, p. 28). A este respecto, se pueden señalar otras tres situaciones igualmente
críticas en el propósito institucional de lograr la paz a través de la política cultural, que fueron
saldadas parcialmente en la formulación del Plan Nacional de Cultura 2001 - 2010, “Hacia
una ciudadanía democrática cultural.”17 Estas son: (3) la dinámica intervencionista que impedía
consolidar procesos de largo plazo, (4) la ausencia de participación ciudadana en la construcción
de los planes y programas, y (5), finalmente, el logro relativo en la tarea de la descentralización.

4.2 La política cultural de las víctimas: un repertorio de memorias18


La política cultural de las víctimas no es tanto una policy como una dimensión de político
(politics). Lo correspondiente a las prácticas políticas concretas de diseño e implementación
de programas y proyectos específicamente relacionados con la movilización de lo simbólico
pensado como expresiones artísticas (sea éste desde la “alta cultura”, desde “la cultura popular”
o desde “las industrias culturales”), patrimoniales, de difusión cultural, etc., sería algo parecido

17
Este plan se construyó colectivamente a través de consultas, foros regionales y encuentros nacionales, al tanto que
se presentó no como un plan de Estado sino de la sociedad. Su duración lo vinculó más a una política de Estado que
a un plan de gobierno, lo cual pretendió consolidar las políticas culturales como políticas públicas, (estas dos carac-
terísticas no estaban en planes anteriores). Por último, instaló lo cultural en el espacio de lo político, en un diálogo
entre política cultural y cultura política.
18
Se anexa consolidado

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políticas culturais
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a lo que en inglés se llama cultural policy. Con Álvarez, Dagnino y Escobar, utilizamos el
concepto de cultural politics
para llamar la atención sobre el vínculo constitutivo entre cultura y
política y sobre la redefinición de la política que esta visión implica. Este
lazo constitutivo significa que la cultura, entendida como concepción
del mundo y conjunto de significados que integran prácticas sociales,
no puede ser comprendida adecuadamente sin la consideración de las
relaciones de poder imbricadas con dichas prácticas. Por otro lado,
la comprensión de la configuración de esas relaciones de poder no
es posible sin el reconocimiento de su carácter “cultural” activo, en
la medida que expresan, producen y comunican significados. Con la
expresión política cultural nos referimos, entonces, al proceso por el
cual lo cultural deviene en hechos políticos (Álvarez et al, 1999, p. 135).
Ochoa prefiere hablar de “lo político de lo cultural”, para comprender la perspectiva de
estos autores, dado que se construye sobre todo desde “prácticas teorizadas como marginales”,
tanto por los estudios culturales, preocupados por el textualismo, como por la ciencia política
y la sociología política, preocupadas por la política formal, institucional. Esto es “prácticas
culturales históricamente pensadas como marginales, ahora analizadas como prácticas de
poder” (2003, p. 74), por oposición también a la noción iberoamericana (que ellos consideran
una noción dominante) de políticas culturales como un campo de mediación entre obra artística
y producción19.
La noción de repertorio refiere fundamentalmente a una práctica cultural. Taylor la
define, en oposición a la noción de archivo, como los gestos, la performatividad, la oralidad,
el movimiento, la danza y el canto, entre otras manifestaciones de las comunidades, y dice
que son un tesoro de inventiva que les permite participar en la producción y reproducción de
conocimiento por el solo hecho de hacer parte de su transmisión. Respecto del caso colombiano,
citando a Taylor, el Grupo de Memoria Histórica (GMH) afirma que el “repertorio” da cuenta de
“los relatos de los sobrevivientes, de la observación de sus prácticas y gestos, del reconocimiento
de los traumas, de las reiteraciones y de los silencios, formas efímeras de conocimiento y
de evidencia” (Grupo de Memoria Histórica, 2009, p.23). El archivo, por el contrario, sería
aquello referido a la política oficial del recuerdo, aquello que se encuentra al servicio del poder,
materializado en sofisticados soportes textuales.

19
Siguiendo con Ochoa, esta expansión de la noción de políticas culturales, para incluir todas las dimensiones
simbólicas de la cultura, “es precisamente uno de los procesos a través de los cuales están cambiando las fronteras
entre arte y cultura y es una de las dinámicas desde las cuales la noción estética de lo cultural está siendo absorbida
por el sentido social de la simbolización de lo cultural a través de las políticas culturales. No sólo se pluralizan los
textos de la cultura reconocidos como objeto de política cultural; se transforma la relación de valor entre el sentido
de lo cultural como dimensión estética o como dimensión social. Esta polémica sobre cómo definir el valor de las
políticas culturales se hace especialmente visible en el frágil juego de las traducciones no sólo de las palabras sino
entre campos de pensamiento sobre cultura”, (2003, p. 75).

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La unidad de análisis de las iniciativas de memoria de las víctimas en el trabajo del GMH
son los discursos, representaciones, prácticas y significados que construyen las comunidades y
organizaciones afectadas por la violencia con el fin de hacer público su dolor y denunciar las
injusticias de las que han sido objeto. Citando a Veena Das, estos discursos, representaciones,
prácticas y significados, son asumidos como “juegos de lenguaje” que constituyen formas de
vida, “donde se definen los repertorios de posibles enunciados y acciones, mediante los cuales
las personas enfrentan la diversidad” (2009, p.19). Esto supone, como se sabe, una comunidad
de lenguaje y significación, una cultura compartida. Los medios de expresión equivalen a lo
que Elizabeth Jelin llama “vehículos de la memoria”: “memoria que se produce en tanto haya
sujetos que comparten una cultura” (p.19). Los “vehículos de la memoria” pueden ser tanto
libros como archivos u objetos conmemorativos, pero también expresiones y actuaciones “que
antes que re-presentar el pasado, lo incorporan performativamente” (p.19). Esto nos saca de la
esfera exclusiva de los textos culturales, y nos instala en las coordenadas de las prácticas de los
sujetos y de los movimientos sociales, lo que de paso amplía el concepto de política cultural.
Como señalan Escobar y compañía, la política cultural que ponen en marcha los movimientos, y
léase dentro de ese espectro a las organizaciones de víctimas, no es prerrogativa de aquellos que
plantean exigencias basadas en la cultura, sino que compromete a todos “cuando intentan otorgar
nuevos significado a las interpretaciones culturales dominantes de la política, o cuando desafían
prácticas políticas predominantes” (2001, p.25). La política cultural de los movimientos de
derechos humanos, por ejemplo, “debe trabajar para otorgar nuevos significados (y transformar)
conceptos culturales dominantes sobre los derechos y el cuerpo” (p. 34).
La oposición entre repertorios y archivos da cuenta de esta disputa por los significados y las
representaciones en el terreno de la memoria. El Centro Internacional para la Justicia Transicional
(ICTJ), habla de “iniciativas no oficiales de memoria” para referirse a los repertorios a través de
los cuales se “visibilizan otras formas de hacer justicia y reparación, y además de construir verdad
y memoria: una fórmula “desde abajo” que permite que las víctimas interpelen al Estado y exijan
el cumplimiento de estos derechos, partiendo de las particularidades regionales” (Briceño-Donn
et al, 2009, p. 6). Esto supone de entrada que la Ley de Justicia y Paz (975/2005) - y podríamos
decir hoy que la Ley de Víctimas y Restitución de Tierras (1448/2011)- “no es el único y tampoco
el más importante escenario de justicia transicional en Colombia.” Por el contrario, algunas de
estas memorias funcionan como “prácticas de reparación” que inciden en la recuperación de la
autoestima, la confianza y los lazos sociales; y como “prácticas de resistencia” que denuncian las
injusticias a la vez que sirven como antídoto contra la impunidad y el olvido. Se trata, en todo
caso, de “prácticas materiales mediadas por la cultura”, en tanto son memorias que han quedado
“ancladas en cuerpos y en los sentidos”, que “no se pueden confinar a esferas mentales o subjetivas
únicamente” (GMH, 2009, p.24).

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5. CONCLUSIÓN: ¿SIRVEN LAS POLÍTICAS CULTURALES PARA REPARAR


LA SOCIEDAD?
Posterior a la aprobación de la Ley de Víctimas, el Ministerio de Cultura produjo un
documento que pretendió (o pretende) sentar las bases de lo que sería una política pública desde
la cultura y el arte en el marco de las víctimas del conflicto armado colombiano (Ministerio de
Cultura, 2011). El objetivo es buscar que la institucionalidad cultural opere sobre la base de la
normatividad transicional, ligada a una comprensión profunda de los derechos de las víctimas.
Se suscribe que la política pública quiere llegar a posibilitar escenarios tendientes a formas
simbólicas de reparación, o por lo menos, a convertirse en posibilidad de construcción de memoria
y puesta en público de sentidos, ligados a la violencia y a las condiciones de actualización del
pasado marcado por el conflicto. Es decir: inscribir de lleno el arte y la cultura en la construcción
de memoria sobre la violencia y el conflicto armado.
Esta iniciativa empieza a tender puentes entre las dos nociones de política cultural descritas
hasta acá en dirección de la construcción de paz en Colombia, no obstante que su centro son las
víctimas del conflicto armado definidas por la Ley 1448 de 201120, lo cual excluiría tanto a las
personas victimizadas con ocasión del conflicto antes de 1985, como a la población no víctima
(por lo menos directamente). Si bien se propone la reconstrucción de la memoria, “desde abajo”,
a través de expresiones culturales y artísticas como un cohesionante de los tejidos sociales
fragmentados, tanto a nivel local como regional y nacional, y como garante de no repetición; los
sujetos de derechos en la construcción de memoria, en el marco del conflicto armado y, desde
la cultura para este proyecto, son afro-palenqueros y raizales, indígenas, jóvenes, niñas y niños,
victimizados; LGTBI, desplazados, población urbana marginalizada y campesina, mujeres,
opositores políticos y defensores de derechos humanos, es decir, aquellos que caben dentro de
la categoría de víctima, definida por la ley, y que gozan del “enfoque diferencial” de derechos.
La iniciativa, siendo loable dado que se propone incluir a población tradicionalmente
excluida, concentra la política en un sector de la población, perdiendo de vista el imperativo de
la reconciliación nacional, máxime cuando nos encontramos ad portas de cerrar el capítulo de la
guerra interna por la vía de la negociación política. Por otro lado, tampoco considera las distintas
tipologías de daño con ocasión del conflicto, ni sus impactos diferenciados sobre los cuerpos,
las relaciones y los imaginarios de la sociedad colombiana. Caracterizar los daños individuales
y colectivos, los materiales e inmateriales, podrían facilitar el campo de acción de una política
que se proponga reparar, ya no las víctimas del conflicto armado, sino la sociedad colombiana,
herida de muerte por todo tipo de violencias. Derechos como la verdad y la memoria, objeto

20
Artículo 3. Víctimas. Se consideran víctimas, para los efectos de esta ley, aquellas personas que individual o
colectivamente hayan sufrido un daño por hechos ocurridos a partir del 1º de enero de 1985, como consecuencia de
infracciones al Derecho Internacional Humanitario o de violaciones graves y manifiestas a las normas internacio-
nales de Derechos Humanos, ocurridas con ocasión del conflicto armado interno.

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de la reparación simbólica, deben ser asumidos en su doble titularidad: como derechos de los
afectados pero también como derechos de la sociedad en general.

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Anexo 1
Documento Entidad
La cultura en los tiempos en transición 1991 - 1994 Departamento Nacional de Planeación

Plan Nacional de Cultura 1992 - 1994 Instituto Colombiano de Cultura, Colcultura


Colombia: el camino de la paz, el desarrollo y la cultura
hacia el siglo XXI
CREA: una expedición por la cultura colombiana 1992 - 1998 Instituto Colombiano de Cultura, Colcultura

Crear es vivir (1994) Presidencia de la República, Colcultura


Debate cultural (1995a) Presidencia de la República, Colcultura
Materiales para una cultura (1995b) Presidencia de la República, Colcultura
El trabajo cultural en Colombia Presidencia de la República, Colcultura
Ministerio de Cultura, ministerio de la paz (1997) Presidencia de la República, Colcultura

Plan Nacional de Cultura 1998 - 2000 Ministerio de Cultura


Construir el país que queremos
Manifiesto por la paz desde la creatividad y la diversidad. La Presidencia de la República
cultura le declara la paz a Colombia (2001)

Cultura para construir la paz. El Ministerio de Cultura a los Ministerio de Cultura


Alcaldes y Gobernadores de Colombia (2001)

Cátedra para la cultura de paz desde la diversidad Presidencia de la República, Ministerio de


y la creatividad Cultura, Departamento Nacional de Planeación
Plan Nacional de Cultura 2001 - 2010 Ministerio de Cultura
Hacia una ciudadanía democrática cultural
Hacia una política pública desde la cultura y el arte en Ministerio de Cultura
el marco de las víctimas del conflicto armado
colombiano (2011)
Recomendaciones desde la cultura para el postconflicto en Consejo Nacional de Cultura
Colombia (2014). Borrador

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A ECONOMIA CRIATIVA NO CONTEXTO BRASILEIRO E POLITICAS


DE PROPRIEDADE INTELECTUAL: UMA DISCUSSÃO EM ABERTO
Andreza Barreto Leitão1
Marcelo Carlos Gantos2

RESUMO: No presente artigo, busco compreender o debate que associa cultura e de-
senvolvimento, tendo como foco a institucionalização da Economia Criativa como política pú-
blica no Brasil. O propósito foi entender o que explica a entrada deste conceito nas políticas
culturais no Brasil e quais as suas implicações com políticas de propriedade intelectual. Através
de pesquisa de campo, entrevistas, pesquisa bibliográfica e documental, compreendeu-se que a
Economia Criativa é uma política pública de tipo multicêntrica, sendo implementada por atores
estatais e privados e que o uso do conceito é por vezes arbitrário, podendo ser associado a dis-
cursos de globalização hegemônica e de globalização contra-hegemônica. A institucionalização
dessas políticas no Brasil é associada ao neo-desenvolvimentismo dos governos PT e à promo-
ção do Soft Power em tempos de megaeventos (Copa do Mundo e Olimpíadas).

PALAVRAS-CHAVE: Economia Criativa, Políticas Públicas, Globalização Hegemôni-


ca, Globalização Contra-hegemônica, Propriedade Intelectual.

Recentemente, o conceito de Economia Criativa ganhou e perdeu espaço institucional


no Ministério da Cultura Brasileiro. Em linhas gerais, podemos entender a Economia Criativa
como o ciclo que envolve a criação, produção e distribuição de produtos e serviços que incorpo-
ram o conhecimento, o patrimônio cultural, a criatividade e o capital imaterial como principais
recursos produtivos. A Economia Criativa tenta, portanto, conjugar as noções de Cultura e de
Desenvolvimento sócio-econômico.
O papel da cultura como propulsora de um tipo de desenvolvimento contra-hegemôni-
co tem sido observado desde a “Década Mundial do Desenvolvimento Cultural” (DMCD) da

1
Graduada em Ciências Sociais (CCH/UENF), mestre em Políticas Sociais (PPGPS/LEEA/UENF); E-mail: an-
dreza_bl@yahoo.com.br
2
Doutor em História Social da América (UFF), Professor associado do Laboratório de Estudos do Espaço Antró-
pico (LEEA/UENF); E-mail: mcgantos@gmail.com

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UNESCO, que ocorreu entre 1988 e 1997 (CUELAR, 1997), sendo que entre os anos de 1992 e
1995, o economista e ex-ministro da cultura, Celso Furtado integrou a Comissão Mundial de Cul-
tura e Desenvolvimento daquele mesmo organismo internacional. Adiante veremos que seu nome
será evocado na busca pela construção de uma Economia Criativa com um “selo” brasileiro.
Paralelamente, nos anos de 1994 na Austrália, com o “Creative Nation”, e de 1997 no
Reino Unido, com as “Indústrias Criativas”, ocorrem experiências no campo das políticas públi-
cas que seriam marcos do que mais tarde se convencionou chamar “Economia Criativa”.
Ana Carla Fonseca Reis (2011) observa que no contexto de globalização há um aumen-
to da demanda por serviços criativos no setor de turismo: a valorização da cultura ofstream,
das identidades locais, da experiência, do único, do singular. Passemos a analisar as mudanças
concernentes ao fenômeno da globalização, que vem se desenhando desde o final da Segunda
Guerra Mundial, unida à expansão do capital multinacional.
Boaventura de Sousa Santos (2002) afirma que longe de cumprir a expectativa de ho-
mogeneização e uniformização, a globalização das últimas três décadas “parece combinar, a
universalização e a eliminação das fronteiras nacionais, por um lado, o particularismo, a diver-
sidade local, a identidade étnica e o regresso ao comunitarismo, por outro.” (ibid., p. 26). Sousa
Santos entende o fenômeno como um campo de conflitos entre grupos sociais, estados e interesses
hegemônicos frente a grupos sociais, estados e interesses subalternos, ou contra-hegemônicos.
Segundo Boaventura de Sousa Santos (2002), existe uma globalização hegemônica, pau-
tada no Consenso de Washington (também chamado de “consenso neoliberal”) que, na metade
dos anos 80, conteria as prescrições sobre o futuro da economia mundial, as políticas de de-
senvolvimento e o papel do Estado, sendo assinado pelos Estados centrais do sistema mundial.
Contudo, por mais que todas as dimensões do que se entende por globalização tenham sido afe-
tadas por esse consenso, nem todas são parte da cartilha. Nesse sentido, Boaventura vislumbra
a possibilidade da emergência de uma globalização contra-hegemônica.
As manifestações da globalização contra-hegemônica são denominadas pelo autor como
fenômenos de “localização”, uma vez que passam pela reterritorialização enquanto redescoberta
do sentido do lugar e da comunidade, frente a uma economia e uma cultura cada vez mais des-
territorializadas. Tais iniciativas teriam a função de proteger as populações e o meio ambiente
dos excessos do comércio livre. Em suas palavras:
Entendo por localização o conjunto de iniciativas que visam criar ou
manter espaços de sociabilidade de pequena escala, comunitários, as-
sentes em relações face-a-face, orientados para a auto-sustentabilidade
e regidos por lógicas cooperativas e participativas. As propostas de loca-
lização incluem iniciativas de pequena agricultura familiar […], peque-
no comércio local […], sistemas de trocas locais baseados em moedas
locais […] formas participativas de auto-governo […]. Muitas destas

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iniciativas se assentam na ideia de que a cultura, a comunidade e a eco-


nomia estão incorporados e enraizados nos lugares geográficos concre-
tos […]. (SOUSA SANTOS, 2002, p. 72)
Vale lembrar que Sousa Santos (2002) situará como inerentes à globalização hegemônica
do consenso neoliberal os novos direitos de propriedade internacional para investidores estran-
geiros, inventores e criadores, suscetíveis de serem objeto de propriedade intelectual (SOUSA
SANTOS, 2002, p. 31), além da subordinação dos estados nacionais às agências multilaterais
como o Banco Mundial, FMI e OMC.
Os direitos de propriedade intelectual são um dos baluartes da globalização hegemônica.
No livro “Economia Criativa – como ganhar dinheiro com ideias criativas”, de John Howkins
(2013) ( autor que em 2001 cunhou o conceito de “Economia Criativa” que discutimos aqui),
alguns dos capítulos versam especificamente sobre propriedade intelectual e podemos constatar
a centralidade desse tema:
Próximo ao final do século XX, a natureza do trabalho mudou. Em 1997,
os Estados Unidos produziram US$414 bilhões em livros, filmes, mú-
sica e outros produtos ligados a direitos autorais. Os direitos autorais se
transformaram no seu produto de exportação mais importante, superan-
do artigos de vestuário, produtos químicos, automóveis, computadores
e aviões. A revista Fortune disse que o valor econômico do jogador de
basquete Michael Jordan, obtido através de direitos autorais e merchan-
dizing, superou o PIB da Jordânia. (HOWKINS, 2013, p. 11)
Richard Florida, outro autor de destaque na área, aponta que deve haver problematização
nos usos da criatividade como valor econômico, principalmente no que diz respeito às políticas
de propriedade intelectual. Embora conceba como inegável a riqueza gerada pelo potencial cria-
tivo humano, o autor traz à luz o caráter empobrecedor e limitador em tais políticas:
Muitos analistas, por exemplo, apregoam que a “propriedade intelectu-
al” [...]hoje é mais valiosa do que qualquer tipo de propriedade física.
[...] No entanto, como bem afirma Lawrence Lessing [...], nossa tendên-
cia à superproteção e à disputa exacerbada no que se refere à proprieda-
de intelectual pode acabar restringindo e limitando o impulso criativo.
(FLORIDA, 2011, p. 37)
O conceito de Economia Criativa traria o estigma da relação com recrudescimento das
políticas de propriedade intelectual posto que na experiência britânica as “Indústrias Criativas”
se definiam como “indústrias que tem sua origem na criatividade, habilidade e talento individu-
ais e que apresentam um potencial para a criação de riqueza e empregos por meio da geração
e exploração de propriedade intelectual” 3.

REIS,2008. Também Disponível em: http://www.culture.gov.uk/about_us/creativeindustries/default.html


3

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A nova política cultural britânica recebeu críticas em função de sua abordagem economi-
cista da cultura, que favorecia a competitividade em detrimento do acesso democrático aos bens
culturais, situando a gestão de Blair como uma reprogramação da mesma agenda neoliberal do
thatcherismo (GARNHAM, 2005, apud De Marchi, 2012).
De Marchi (2012) cita como “mais cuidadosa” a análise de David Hesmondhalgh(2005),
que situa New Labour de Tony Blair como um “hibrido de neoliberalismo, conservadorismo e
social-democracia”, essa classificação aparentemente esdrúxula traduziria que por um lado, os
novos trabalhistas mantiveram-se fieis aos princípios básicos da agenda do partido, em especial,
a defesa dos serviços públicos, mas, por outro, “implementaram certas medidas que, na prática,
assumiam uma postura liberalizante, defendendo as leis de mercado [...].” (ibid., p.8)
Mais tarde, a UNCTAD4 definiria as indústrias criativas em quatro categorias amplas:
1) Patrimônio Cultural (incluindo artesanato, festivais e expressões da cultura tradicional), 2)
Artes (artes visuais: pintura, escultura e fotografia/ artes dramáticas: teatro, dança, ópera, circo,
música) , 3) Mídia (edição e mídia impressa, audiovisual, cinema e rádio) e 4) Criações Fun-
cionais (design de moda e de interiores, arquitetura, conteúdos digitais, jogos), os quais são
apresentados como setores intrinsecamente inovadores e privilegiados na geração de emprego e
renda. ( DUISEMBERG, 2008, p. 61)
Sobre a implementação dessas políticas, é importante ponderarmos as perspectivas dos
trabalhos de Yúdice (2006) que critica a instrumentalização da cultura para fins políticos, so-
ciais ou econômicos. Para o autor, é como se tal instrumentalização esvaziasse o sentido das
culturas, que deveriam ser entendidas como um sistema fechado, autoreferenciado.
Ainda acerca da discussão sobre cultura e desenvolvimento, Garcia Canclini (2012) as-
severa que, na prática, a respeito do desenvolvimento cultural nos países latino-americanos ob-
servam-se contradições entre os discursos progressistas e as medidas regressivas. As principais
críticas, segundo Canclini (2012) se fundamentam na observação de que por mais que estejam
presentes nos discursos e declarações as afirmações de que a cultura e as artes tenham grande
potencialidade para a atração de investimentos, geração de empregos, dinamização do turismo e
elevação do PIB, os programas orçamentários fixados pela dívida tendem à austeridade, cortan-
do fundos destinados à cultura, promovendo demissões, o que acaba reduzindo a potencialidade
criativa, bem como o consumo e o acesso aos bens culturais.

4
“A Conferência das Nações Unidas sobre Comércio e Desenvolvimento (UNCTAD) foi estabelecida em 1964,
em Genebra, Suíça, atendendo às reclamações do países subdesenvolvidos, que entendiam que as negociações rea-
lizadas no GATT não abordavam os produtos por eles exportados, os produtos primários. A UNCTAD é Órgão da
Assembléia Geral da Organização das Nações Unidas (ONU), mas suas decisões não são obrigatórias. Ela tem sido
utilizada pelos países subdesenvolvidos como um grupo de pressão.” Disponível em: http://pt.wikipedia.org/wiki/
Confer%C3%AAncia_das_Na%C3%A7%C3%B5es_Unidas_sobre_Com%C3%A9rcio_e_Desenvolvimento

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No Brasil, o conceito de Economia Criativa chega a partir de 2004, com a XI Reunião


Ministerial da Conferência das Nações Unidas para o Comércio e Desenvolvimento (UNCTAD),
isto é, o tema é introduzido por um organismo supranacional.
Percebe-se que o conceito de “Economia Criativa” já começava a ser introduzido no
país, desde a primeira gestão de Lula, seja por meio de ações, projetos ou debates em que di-
versos atores o colocariam na pauta da agenda das políticas públicas. A categoria “atores de
políticas públicas” designa tanto indivíduos (pessoas), quanto grupos (atores coletivos), que
agem intencionalmente em uma arena política. Os atores também podem ser governamentais ou
não governamentais. Dentre os governamentais estão os políticos eleitos, ou os designados (in-
dicados) politicamente para determinado cargo e o corpo de funcionários públicos (burocratas).
Já dentre os atores não governamentais, podemos encontrar grupos de interesse, partidos polí-
ticos, meios de comunicação, Think tanks (que são organizações de pesquisa e aconselhamento
em políticas públicas), policytakers (os destinatários das políticas públicas) as organizações do
terceiro setor (ONGs, OSCIPs, Associações da Sociedade Civil Organizada), e outros stakehol-
ders (interessados nas atividades ou impactos de uma política pública), tais como organismos
internacionais, comunidades epistêmicas, financiadores, especialistas, etc., que podem inclusive
formar redes de políticas públicas (SECCHI, 2013).
Em 2005 ocorre, em Salvador, o I Forum Internacional de Indústrias Criativas, organi-
zado por iniciativa do embaixador Rubens Ricupero (então secretário-geral da UNCTAD) e do
ex-Ministro Gilberto Gil. Em 2006, é lançada uma pesquisa da FIRJAN5, com base em dados
da Relação Anual de Informações Sociais (RAIS) indica a participação com indicadores dos se-
tores criativos para o PIB nacional nesse mesmo ano em que, além disso, o módulo “Economia
Criativa” é inserido no Fórum Cultural Mundial do Rio de Janeiro (REIS & DEHEINZELIN,
2008). A FIRJAN neste caso atuou como grupo de interesse (por representar uma organização
do setor da indústria e comércio) e como Think tank (por atuar na produção e disseminação de
conhecimento para a formulação de políticas públicas).
Outro ator relevante é o SEBRAE (Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e Pequenas
Empresas). De acordo com Heliana Marinho, em 2006 o SEBRAE Nacional cria uma gerência
específica para trabalhar a Economia Criativa:
[...] o SEBRAE nacional, pensando nessa direção, criou uma coordena-
ção própria pra trabalhar a Economia Criativa, é uma coordenação que
começa a fazer as conexões necessárias dentro do sistema SEBRAE,
desse sistema fazem parte 27 estados e essa coordenação passa a en-
tender o que os diversos estados fazem nesse ambiente da Economia
Criativa, e também passa a prospectar, a sistematizar e a definir novos

5
Federação das Indústrias do Estado do Rio de Janeiro no Rio de Janeiro

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métodos de trabalho. (Heliana Marinho da Silva6 - Gerente da Área de


Economia Criativa do SEBRAE-RJ.)
Em 2007, ocorrem dois Seminários Internacionais no Ceará e São Paulo. (REIS, 2008,
p.21). Isso demarcará focos de grupos de onde surgem alguns dos policymakers ou “empreen-
dedores políticos” das políticas da Economia Criativa no país: no Ceará, ligados primeira à
secretária da pasta no MinC, Claudia Leitão e em São Paulo, ligados à Ana Carla Fonseca Reis.
No ano de 2008 são editados trabalhos pelo SEBRAE & SECULT de Vitória e pela Fundação
Itaú Cultural, de São Paulo, que sistematizam experiências e possibilidades acerca do tema
(2008, p. 13).
Buscaremos entender as políticas relativas à Economia Criativa como políticas públicas
multicêntricas (SECCHI, 2013), isto é, políticas que podem ser formuladas tanto por organiza-
ções privadas, organizações não governamentais, organismos multilaterais, redes de políticas
públicas (policy networks), que, paralelamente aos atores governamentais/estatais, apresentam-
-se na função de formular ações e gerar agenda, tendo em vista questões de interesse público
(neste caso, o argumento do desenvolvimento através da cultura).
Cabe analisarmos que antes da institucionalização da Economia Criativa no Ministério
da Cultura, através da criação da secretaria, o tema da articulação entre cultura e desenvolvimen-
to já vinha sendo desenvolvido institucionalmente no MinC, chancelado pelo termo “Economia
da Cultura”. Em 2006, o MinC cria o Programa de Desenvolvimento da Economia da Cultu-
ra (Prodec)7 . Havia, neste período, contudo, uma resistência no âmbito do MinC à abordagem
da Economia Criativa, ou Indústrias Criativas, pois, desde a experiência britânica, as políticas
da Economia Criativa têm sido associadas a governos de tendência neoliberal e particupalmente
ao recrudescimento de políticas de proteção à propriedade intelectual:
Trabalhamos com o termo Economia da Cultura8 ao invés de Econo-
mia Criativa ou Indústria Criativa por entendermos que o primeiro, ao
invés de delimitar o campo, o alarga, pois abrange outros setores como
ciência e tecnologia. Já o conceito de indústrias criativas circunscreve
o campo aos setores regidos por patente e propriedade intelectual [...]9.
6
Transcrição da fala durante a cerimônia de abertura do Cultura Brasil II, em 10 de dezembro de 2012.
7
O escopo dos setores do PRODEC já era bastante amplo, envolvendo: Todos os segmentos artísticos (música,
audiovisual, artes cênicas, artes visuais); Telecomunicações e radiodifusão (conteúdo); Editorial (livros e revistas);
Arte popular e artesanato; Festas populares;Patrimônio Histórico Material e Imaterial (suas formas de utilização
e difusão); Software de lazer; Design; Moda; Arquitetura; Propaganda (criação). Neste artigo, aponta-se como os
pólos mais dinâmicos da Economia da Cultura no Brasil:
Música (produtos e espetáculos); Audiovisual (em especial conteúdo de tv, animação, conteúdo de Internet e jogos
eletrônicos); Festas e expressões populares (onde se destacam o Carnaval, o São João, a capoeira e o artesanato).
8
Percebe-se que os setores eram próximos aos atualmente adotados pela Secretaria da Economia Criativa, sendo
que nesta abordagem é explicitado o não-uso da expressão “Economia Criativa” ou “Industrias Criativas” para se
evitar a alusão ao modelo inglês, que é relacionado às políticas de propriedade Intelectual. (PORTA, 2008) Dispo-
nível em: http://www2.cultura.gov.br/site/2008/04/01/economia-da-cultura-um-setor-estrategico-para-o-pais/
9
Disponível em: http://www2.cultura.gov.br/site/2008/04/01/economia-da-cultura-um-setor-estrategico-para-o-
-pais/

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É importante percebermos como o modelo de arenas sociais de políticas públicas se en-


quadra para uma identificação da advocacy, ou processo de defesa de pautas para a formação de
agenda das políticas da Economia Criativa no Brasil, com a atuação paralela de diversos atores
e, sobretudo, partindo da iniciativa de especialistas, de acordo com Celina Souza, denominados
“empreendedores políticos” ou “empreendedores de políticas públicas” que formam a “policy
community”. Para a autora, tais empreendedores “ [...] são cruciais para a sobrevivência e o su-
cesso de uma idéia e para colocar o problema na agenda pública. Esses empreendedores podem
constituir, e em geral constituem, redes sociais”(SOUZA, 2006, p. 32).
Assim, evidencia-se a ação tanto de organismos supranacionais (UNCTAD, PNUD e
UNESCO), Forum Cultural Mundial, bem como na esfera nacional a Firjan e o Sistema “S”
(SESI, SENAI, SEBRAE, SENAC), Institutos Culturais, Fundação Itaú Cultural e de organis-
mos estatais (Secretarias de Estado e Cultura do Rio de Janeiro, do Ceará, do Espirito Santo) são
alguns dos atores institucionais – ou “empreendedores políticos” (SOUZA, 2006) –, que pude
identificar, envolvidos na introdução do tema na agenda de políticas públicas nacionais, antes
mesmo da criação da SEC/MinC, propriamente dita.
No que tange às Políticas Culturais brasileiras, a entrada do presidente Lula, com as
gestões dos Ministros Juca Ferreira e Gilberto Gil, constituiu um marco em termos de avanços.
Para Rubim (2010), as políticas culturais no Brasil possuiriam três tradições: “ausências, auto-
ritarismos e instabilidades”. Porém, a entrada do PT, enquanto “esquerda no poder” deu lugar
ao tema da inclusão de minorias por via da construção de políticas públicas participativas; estas
teriam ressonância também na esfera da cultura. Até o ano de 2003 não existiam políticas cultu-
rais no governo federal voltadas para povos indígenas, culturas populares, quilombolas, ciganos,
entre outros segmentos dos quais se constitui a diversidade cultural brasileira. Antes de inicia-
tivas como o Programa Cultura Viva de 200410, com a identificação dos Pontos de Cultura, por
exemplo, os investimentos em Cultura, subsidiados em peso via lei Rouanet11 eram aplicados
majoritariamente ao eixo Rio – São Paulo e os recursos públicos beneficiavam preferencialmen-
te setores da produção artística ali circunscritos.
Veremos que quando da eleição da Presidenta Dilma Rousseff e indicação de Ana de
Hollanda à pasta da cultura, ocorrerão tensões. Tensões estas em termos de descontinuidades

10
Criado em 2004, por Célio Turino, na Secretaria da Cidadania Cultural/MinC, “o Programa Cultura Viva in-
centiva, preserva e promove a diversidade cultural brasileira, contemplando iniciativas culturais que envolvem a
comunidade em atividades de arte, cultura, cidadania e ecnomia solidária. Além dos pontos de cultura, o programa
abrange quatro ações: agente cultura viva, cultura digital, escola viva e Griô.”
11
A Lei Rouanet consiste numa política de incentivos fiscais que possibilita às empresas (Pessoas Jurídicas) e aos
cidadãos (Pessoas Físicas) aplicarem uma parte do Imposto de Renda devido à União (sendo 4% para o IRPJ e
6% para o IRPF) em ações culturais. Tal legislação resultou numa espécie de estímulo à propaganda gratuita por
parte das empresas e corroborou para a perpetuação de desigualdades, uma vez que estando boa parte da classe
empresarial do país situada no sudeste, seus investimentos, consequentemente, concentraram-se nessa região.

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políticas culturais
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com relação à abertura democrática das gestões de Juca Ferreira e Gilberto Gil. Tal fato coin-
cidiria com o anúncio da criação da pasta “Economia Criativa”. A sucessão no MinC, pela
ministra Ana de Hollanda, então indicada pela presidenta Dilma Rousseff, frustra algumas
expectativas de continuidade ao tratamento dado à Cultura, principalmente para os entusiastas
da fase anterior. As críticas à gestão da ministra já no início de seu mandato foram constantes,
chegando a ser esboçado um movimento “fora Ana de Hollanda” em listas de discussões sobre
culturas populares.
No momento em que se estruturava a criação desta nova pasta denominada Secretaria
da Economia Criativa (SEC) no MinC, a Secretaria de Cidadania Cultural (SCC) e a Secretaria
da Identidade e da Diversidade Cultural (SID) haviam se fundido em uma única nova pasta, a
saber, a Secretaria da Cidadania e Diversidade Cultural (SCDC). O MinC, desde a gestão do
ministro Gilberto Gil, adotara um conceito de Cultura subdividido em 3 dimensões: simbólica,
política e econômica. Dentre os posicionamentos contrários à entrada do conceito de Economia
Criativa no Ministério da Cultura brasileiro, apresenta-se um quadro em que o tratamento das
dimensões simbólica (diversidade cultural) e política (cidadania cultural) passa a ser articulado
a uma pasta, ao passo que a dimensão econômica receberia uma autarquia própria, o que poderia
sugerir uma posição privilegiada a esta última.
Ana de Hollanda em seu discurso de posse enfatiza a conexão da atuação do MinC ao
programa de governo da presidenta Dilma, em consonância com “as grandes metas nacionais
de erradicar a miséria, garantir e expandir a ascensão social, melhorar a qualidade de vida
nas cidades brasileiras, promover a imagem, a presença e a atuação do Brasil no mundo.”
(HOLLANDA, 2011). As políticas da Secretaria da Economia Criativa, de acordo a então mi-
nistra da Cultura Ana de Hollanda no texto de abertura do Plano da SEC/MinC, seriam estra-
tégicas para o Governo Federal, pois significariam ainda um compromisso do Ministério da
Cultura com o “Plano Brasil sem Miséria”, coordenado pelo Ministério do Desenvolvimento
Social e Combate à Fome (MDS), por meio das ações de inclusão produtiva, e com o “Plano
Brasil Maior”, Ministério do Desenvolvimento, Indústria e Comércio Exterior (MDIC) através
da promoção da “competitividade e inovação dos empreendedores criativos brasileiros”.
O plano da Secretaria da Economia Criativa em sua fase de formulação contou com
o “Questionário de Levantamento de Demanda para os Setores Criativos”. Tratava-se de uma
primeira coleta de dados voltada para os trabalhadores criativos. É um momento de busca de
articulações de interesses e de coleta de informações sobre as demandas dos setores. Nesta fase,
a consulta popular através da web aparentemente favoreceu o acesso de produtores culturais a
este questionário. O planejamento visou à consolidação de um modelo próprio de Economia
Criativa, alinhado à nossa realidade, com diretrizes e ações a se efetuarem até 2014. No texto de
abertura da secretária, lê-se que:

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Trata-se de [...] levar em conta o que historicamente descartamos e ex-


cluímos [...]. O plano da Economia Criativa (2011 – 2014) representa o
desejo e o compromisso do Ministério da Cultura, no Governo Dilma
Rousseff, de resgatar o que a economia tradicional e os arautos do de-
senvolvimento moderno descartaram: a criatividade do povo brasileiro.
(Claudia Leitão, Plano da SEC/MinC, 2011)
O conceito de Economia Criativa do modelo brasileiro não traz exatamente a mesma
definição britânica, mas tem como foco os processos:
[...] definimos Economia Criativa a partir das dinâmicas culturais, so-
ciais e econômicas construídas a partir do ciclo de criação, produção,
distribuição/circulação/difusão e consumo/fruição de bens e serviços
oriundos dos setores criativos, caracterizados pela prevalência de sua
dimensão simbólica. (Plano da SEC/MinC, 2011, p. 23)
Diferente do modelo inglês, excluiu-se o pressuposto da geração de propriedade intelec-
tual como definição dos setores criativos que compõem a Economia Criativa brasileira:
Considerar que os setores criativos são aqueles cuja geração de valor
econômico se dá basicamente em função da exploração da propriedade
intelectual expressa uma percepção bastante restritiva, posto que a pro-
priedade intelectual não corresponde a um elemento obrigatório nem
definidor único de valor dos bens e serviços criativos. Desta forma, con-
clui-se que a distinção mais significativa para a economia criativa de-
veria se dar a partir da análise dos processos de criação e de produção
ao invés dos insumos e/ou da propriedade intelectual do bem ou serviço
criativo. (Plano da SEC/MinC, 2011, p. 22)
De Marchi (2012) situa a Economia Criativa propagada pela SEC/MinC como neode-
senvolvimentista, que mais que uma abordagem economicista, pautaria-se em “valores éticos”:
“[...] equalizando demandas de equidade social, com as de sustentabilidade ambiental-eco-
nômica visando ao bem-estar coletivo”(DINIZ, 2010, apud DE MARCHI, p. 5). Além disso,
têm-se a ampliação das economias de exportação, em que, junto ao agronegócio, a cultura passa
a configurar, visando à competitividade internacional. Outra caracterização seria o compromisso
dos estados com a democracia, absorvendo, organizando e orientando as novas demandas sociais
das recentes sociedades pluralistas. Dentro dessa leitura de De Marchi, poderíamos associar os
processos implementados pela SEC/MinC como propulsores do fenômeno que Sousa Santos
denominou como “localização”, isto é, uma possível face contra-hegemônica da globalização.
Percebi que, além do neodesenvolvimentismo que De Marchi (2012) aponta como ca-
racterístico do governo PT, o conceito de Economia Criativa deveria ser associado à noção de
Soft Power. De acordo com Suplicy (2013), o conceito de Soft Power foi criado por Joseph Nye,
professor da Universidade Harvard, contrapondo-se ao poder bélico ou meramente econômico,
chamado “hard power”. Sua definição seria: “a capacidade de um país influenciar relações in-

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ternacionais, exercer um papel de encantamento e sedução através de qualidades “softs”, em


especial manifestações culturais fortes e diversas.” E prossegue:
Isso se chama “soft power”. Se for suficientemente atraente, funciona-
rá como uma luz que conquistará visitantes, investidores e sonhadores.
Quando o conjunto é de tal monta consistente, pode exercer extraordiná-
rio poder (soft power) como Hollywood em relação aos EUA, a moda e a
gastronomia na França, os monumentos históricos da humanidade na Itá-
lia e na Grécia... Trata-se, porém, muito mais que cinema, comida ou mo-
numentos. São valores, posições históricas, políticas externas e autoridade
moral que, no conjunto, geram admirações e sonhos. (SUPLICY, 2013)
Gastronomia, moda, cinema, monumentos... o escopo das atividades que estimulam o
soft power de uma nação coincide com o das indústrias criativas. Percebe-se uma relação direta
entre as políticas da economia criativa, os megaeventos esportivos (que foram temas exausti-
vamente debatidos em mesas de encontros, seminários e congressos sobre economia criativa
recentemente no Brasil12) e esse conceito de soft power, estabelecendo-se como políticas de pro-
moção de um poder simbólico a partir da construção da imagem dos países no contexto global.
Marta Suplicy ainda comenta:
Londres conseguiu, no período da Olimpíada, construir uma imagem
bastante positiva da Inglaterra. Trabalha agora para manter e ampliar
esta conquista. Foca nas parcerias e presença cultural que possam gerar
este tipo de dividendo no mundo. (SUPLICY, 2013)
É nesse contexto que deve ser compreendido o planejamento estratégico da SEC/
MinC, que teve sua primeira etapa delimitada entre os anos de 2011 e 2014, isto é, visando a
projetar o Brasil no mercado global de bens simbólicos. Vale analisar as palavras da secretária
Claudia Leitão:
[...] A gente produz mas não distribui!! Não é?! [...] nós precisamos de
exportar, de sermos exportadores dessa economia! Por que que a China
tem que ser o grande exportador dos bens e dos serviços criativos do
mundo? Onde está o Brasil? Qual é a marca do Brasil no mundo? Nós
agregamos valor aos nossos produtos e serviços?? O John Howkins, pai
do conceito de Economia Criativa, diz que o Brasil faz sonhar enquanto
país, mas não tem produtos onde esse valor agregado se coloque, se
anexe, então nós temos que trabalhar para que esses produtos tenham
a nossa cara, “as caras brasileiras” como dizem no SEBRAE (Claudia
Leitão13, então secretária da SEC/MinC).
12
Citando alguns eventos em que o tema da Economia Criativa se cruzou com o do “legado dos megaeventos”:
“I Seminário Internacional Economia Criativa: novas perspectivas”, realizado pela FGV e Iniciativa Cultural –
Instituto das Indústrias Criativas em 20 e 21 do mês de setembro de 2011; “I Encontro Funarte de Políticas para
as Artes” nos dias 8 à 10 de novembro de 2011; “Seminário Internacional de Economia Criativa do SESI-SP” de
17 a 18 de abril de 2012; “Encontro Nacional de Empreendedorismo Cultural - Cultura Brasil II”, dias 10 e 11 de
dezembro de 2012.
13
Durante a palestra de abertura do Cultura Brasil II, que ocorreu no 10 de dezembro de 2012

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Vimos que o papel da cultura como propulsora de um tipo de desenvolvimento con-


tra-hegemônico tem sido observado desde a “Década Mundial do Desenvolvimento Cultural”
(DMCD) da UNESCO, que ocorreu entre 1988 e 1997 (CUELAR, 1997), sendo que entre os
anos de 1992 e 1995, Celso Furtado integrou a Comissão Mundial de Cultura e Desenvolvimen-
to da UNESCO e aparentemente esse histórico vem sendo evocado pela SEC/MinC, isto é, pelos
atores governamentais que neste momento passam a formular as políticas públicas da Economia
Criativa. No texto de abertura do Plano da SEC/MinC, a então secretária ressaltava:
Celso Furtado lutou durante toda a sua vida por um desenvolvimento
desconcentrador, fundamentado na diversidade cultural regional brasi-
leira. E por isso, foi um crítico inclemente das sociedades capitalistas
e “de sua forma sofisticada de controle da criatividade e de manipula-
ção da informação”. O que afligia Furtado era a consciência de que a
estabilidade das estruturas sociais não igualitárias estaria diretamente
relacionada ao controle por grupos privados dos bens de produção da
criatividade artística, científica e tecnológica. (Claudia Leitão, Plano da
SEC/MinC, 2011)
Para Furtado, os problemas do país são problemas de formação. Essa é uma sociedade de
origem colonial que ainda não resolveu seus problemas de formação, sendo que os dois impas-
ses principais são a dependência externa e a exclusão social. O Brasil e demais países periféricos
estariam perdendo em todos os campos, principalmente no campo cultural, porque nessa área
prevalece o mimetismo, a imitação da cultura estrangeira e a auto-desvalorização da própria
cultura. De nada adiantaria pensar apenas em desenvolver tecnologia e maquinário, se a popu-
lação continuasse a privilegiar os padrões de consumo externos. Esse é o fator que radicaliza o
grau de subdesenvolvimento e dependência. Nesse sentido, segundo Celso Furtado, a saída dos
países periféricos para romperem com a condição de dominação seria o estimulo à criatividade.
No dia 10 de maio de 2013, consegui marcar uma entrevista com Luciana Guilherme
(então Diretora de Empreendedorismo, Gestão e Inovação da SEC/MinC). Perguntei a ela o que
muda na passagem do tratamento da Economia da Cultura para a Economia Criativa:
Muda bastante coisa. Primeiro tem uma base que nasce: nasce da Eco-
nomia da Cultura; mas se amplia, porque a Economia Criativa não trata
da economia apenas gerada a partir dos setores da cultura, mas ela se
amplia para outros setores de base cultural, de base simbólica, mas que
se encontram em outras esferas, em outras dinâmicas... Então a gente
começa a falar do design... a gente começa a falar da moda... o próprio
artesanato passa a ser incluído no Ministério. Mas mesmo assim hoje,
o Ministério tem um recorte... a Economia Criativa se você for pensar
hoje toda a Economia Criativa digital, existe aquela que usa de suporte
digital fortemente, seja no próprio processo de criação, seja no suporte
de outras áreas, que não são digitais. O artesanato, por exemplo: as pla-
taformas de comércio eletrônico hoje são serviços de apoio ao processo

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de comercialização e distribuição, que é o elo mais frágil da cadeia do


artesanato... Então, na verdade, o que a gente começa a discutir com a
Economia Criativa são processos de inovação, tecnologias sociais, novos
modelos de negócios... (Luciana Guilherme. Diretora na SEC/MinC)
Conforme já analisado, no Plano da SEC/MinC a questão da geração de propriedade
intelectual não aparece como fator determinante do valor, mas vemos que paralelamente à es-
truturação da secretaria, no país, o debate sobre propriedade intelectual torna-se mais acirrado.
Esse foi um tema que vi emergir nos eventos que presenciei sobre Economia Criativa.
Ao mesmo tempo, setores da indústria cultural internacional também passam a se movi-
mentar nesse período. Em abril de 2011, Greg Frazier, vice-presidente executivo da Associação
Cinematográfica dos EUA (MPAA, no original), visitou São Paulo e Brasília com o objetivo
de pressionar autoridades locais por maior atenção no combate à pirataria. Na ocasião, Frazier
chegou a se encontrar com equipes ministeriais da Cultura e Justiça. Em entrevista à Folha de
São Paulo, ele fez comentários sobre a reforma dos Direitos Autorais no Brasil e afirmou que
“a democratização do acesso à cultura não esta[va] na agenda de interesses da associação”14.
Percebe-se que havia todo um aparato de conformidade aos ditames da OMC e da OMPI
tomando forma a nível nacional, coincidindo com o período de gestão da então Ministra da Cul-
tura Ana de Hollanda. Desde o primeiro mês de gestão, a ministra demonstrou que estaria em
direção oposta aos seus antecessores, Gilberto Gil e Juca Ferreira, defensores da flexibilização
da lei de direitos autorais e da manutenção de políticas de cultura digital no MinC: em janeiro
de 2011, uma de suas primeiras ações ao assumir a pasta foi remover as licenças Creative Com-
mons do site do Ministério da Cultura15. Em função desta conduta, percebi um mal estar por
parte de representantes de setores da cultura e das políticas culturais, que associavam a criação
da SEC/MinC a esta tendência da ministra Ana. Com a baixa popularidade, Ana de Hollanda é
destituída do cargo de ministra da Cultura em 11 de setembro de 2012, entrando em seu lugar a
então senadora Marta Suplicy.
Feita a leitura do Plano da SEC/MinC, eu já havia percebido o desejo dos policymakers
da Secretaria em afastar a definição da Economia Criativa proposta pelas políticas governamen-
tais do Estado brasileiro da ideia de propriedade intelectual, isto é, gerar propriedade intelectual
não é o que define os setores criativos. Porém, a preocupação com questões de direitos autorais

14
Disponível em: http://www1.folha.uol.com.br/mercado/903278-democratizar-a-cultura-nao-e-nosso-interes-
se-diz-vice-presidente-da-mpaa.shtml Acesso em 30 de julho de 2011.
15
“Na prática, aquilo significou apenas que o conteúdo do site (os textos e vídeos) não estaria mais disponível para
ser usado e reproduzido pelos usuários nos termos da licença. Mas, em um contexto mais amplo, sinalizou que a
ministra não compartilhava da visão de seus antecessores em promover a cultura livre e a circulação de ideias,
sobretudo no ambiente online. Sua atitude foi aplaudida por membros das entidades que representam a indústria
cultural.” Disponível em: http://blogs.estadao.com.br/link/ana-de-hollanda-sai-do-ministerio-da-cultura/, Acesso
em 11 de setembro de 2012.

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aparece num dos objetivos do plano, que diz respeito aos “marcos legais” (Plano da SEC/MinC,
2011, p. 39). Perguntei diretamente à Luciana Guilherme, então diretora neste órgão, como a
SEC/MinC tem se posicionado com relação às políticas de propriedade intelectual:
Olha, a gente acredita que deve haver um equilíbrio entre o direito do
autor e o acesso. Eu acho que não dá pra gente ter uma posição fechada,
hermética e inflexível no que se refere aos direitos autorais. Essa discus-
são está posta e no Brasil o debate tem sido bem forte, bem amplo, e a
gente sabe que a acessibilidade precisa ser pensada. No que se refere à
propriedade intelectual, a gente tem uma visão onde é preciso tratar o
direito de propriedade intelectual, o direito autoral, de uma forma que
promova o acesso, mas que garanta o direito, sem polarizar. Há uma
discussão no que se refere à flexibilização dos direitos, seja por parte
do próprio autor, ou seja ele ter o direito de dizer o que ele cede e o que
ele não cede, até às questões ligadas à educação... hoje há um grande
debate, quer dizer, em termos de educação sobre qual o nível de acesso
que se dá. Então, a resposta não é fechada, mas o que a gente acredita
é que deve haver um equilíbrio entre o apoio ao autor mas também o
acesso, que promova desenvolvimento. Porque o acesso à informação,
o acesso á criação gera possibilidade de novos processos criativos, de
novos processos de desenvolvimento e de formação dos profissionais
desses setores, então isso pra gente é fundamental . [...] Fala-se inclusi-
ve de “direitos coletivos”, não é? Então, é um universo bastante amplo,
mas que sempre o que a gente coloca é o “caminho do meio”, (Luciana
Guilherme – então Diretora de Empreendedorismo, Gestão e Inovação
da Secretaria da Economia Criativa, MinC.)
Em evento realizado pela ITEP/UENF, em novembro de 2012, também pude fazer re-
gistro da fala de Afonso Luz ( ex-diretor do Museu da Cidade de São Paulo, curador de arte e
consultor em projetos) acerca da posição da ex-ministra Ana de Hollanda, quanto à criação da
SEC/MinC e quanto a sua postura no que diz respeito aos direitos autorais:
Eu estou atuando na câmara dos deputados, lá estamos mantendo um
programa [...] que se chama culturas urbanas e cidades criativas. [...]
Quando a Dilma assumiu, ela indicou uma pessoa muito polêmica para
a pasta da Cultura, a minha vontade no começo era ajudar com que ela
fizesse uma boa gestão. De fato essa coisa da Economia Criativa foi uma
boa gestão; malgrado ela. Porque até ela começou a boicotar a situação,
porque ela tinha uma mentalidade muito atrasada de modelo econômico
de o que que era rentabilidade da criatividade, ligado ainda ao modelo
de arrecadação da antiga luta sindical dos autores... e que a gente sabe,
isso, no Brasil, o último a receber é o criador. E ela ainda achava que
estava nos anos 60, na luta pelo reconhecimento de direito de autor...
que é uma coisa legítima, mas que tem que ter uma visão social con-
temporânea, mudar e sair dessa lógica policialesca e arrecadatória de
fiscal. O modelo dos antigos fiscais que passavam lá vendo as notinhas

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e pedindo suborno pra não autuar. E a gente baniu isso... eu e a frente


parlamentar toda que estava lá nos opusemos frontalmente à ministra, e
apoiamos essa parte da Economia Criativa que fizemos dentro do orça-
mento. (Afonso Luz – crítico, curador de arte e consultor em projetos)
A mudança do termo “Economia da Cultura” para “Economia Criativa”, apesar das con-
trovérsias não envolvia relação direta com recrudescimento às politicas de propriedade intelec-
tual, nas palavras da ex-secretária:
Quando analisamos as definições de indústrias criativas no resto do mun-
do, o primeiro ponto que aparece é o copyright. E nós, propo