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O Surrealismo

J. Guinsburg
e Sheila Leirner
Organizaçâo

PERSPECTIVA
1. QUADRO HISTÔRICO
DO SURREALISMO

Luiz Nazario

O mundo é um mistério.
René Magritte

O século xx assistiu a uma gigantesca revoluçào tecnolô-


gica, industrial, urbana, cultural. A estrada de ferro e a
navegaçào encurtaram as distâncias. Os automôveis sur-
giram, a principio lentos, para logo ganhar velocidade
nas auto-estradas que rasgaram os campos e dominaram
o espaço urbano, facilitando a vida dos motorizados en­
tre os desastres, aterrorizando e atropelando os pédes­
tres. Os aviôes tomaram-se, de meios de transporte de
aventureiros, jomalistas e homens de negôcios, a verda-
deiros coletivos aéreos, carregando massas de turistas
em permanentes deslocamentos pelo planeta. As mul-
tidôes passaram a buscar diversào barata nos cinémas
e substituiram os gramofones pelos aparelhos de radio.
Os correspondentes que trocavam longas e demoradas
cartas passaram, nos anos de 1920, a enviar ràpidos ca-
bogramas e a receber instantâneos telefonemas.
Os cientistas, os técnicos e os industriais transfor- ta com movimentos mecânicos, projeçôes de equaçôes
raaram rapidamente o mundo introduzindo nele novos geométricas e espirais de luzes coloridas com narraçâo
aparelhos, produzidos e consumidos em massa, gerando de poemas de sua lavra. E, influenciada por Nietzsche
novas necessidades e novas carências: todos se tomaram e Barrés, lançou no M anifesto da Luxüria (1913) a
escravos da tecnologia que, ao invés de diminuir o esfor- idéia fascista da “super-mulher” : “Mulheres sào Fûrias,
ço humano e trazer paz, desempregou milhôes. Todo esse A m azonas, Sem iram ises, Joanas d ’Arc, Giovannas
progresso encaminhou a civilizaçâo corn perfeita racio- H achette, Judites, C harlottes Corday, Cleôpatras e
nalidade para a guerra1. Perplexos com o rumo das coi- Messalinas; guerreiras que lutam mais ferozmente que
sas, os artistas agruparam-se em movimentos estéticos os homens; amantes que incitam; destruidoras que, que-
em rupture com as academias de arte. Ora maravilhados brando os fracos, contribuem para a seleçào naturel”4.
como crianças com as novas tecnologias, ora revoltados No M anifesto do Cinéma Futurista (1916), Marinetti,
como selvagens contra elas, lançaram manifestos radi- Corra, Ginna, Emilio Settimelli, Giacomo Balla e Remo
cais e criaram formas dissonantes, tentando encontrar Chiti, movidos pelo espirito fascista de uma modemida-
seu lugar na nova desordem mundial. de embebida em barbarie, proclamaram o fim do livra e
O modemismo artistico nasceu com o impressio- celebraram o ciném a como o meio que iria finalmente
nismo, passou pelo expressionismo e pelo cubismo até matâ-lo e substitui-lo nas novas geraçôes5.
chegar ao futurismo, anunciado na Itâlia em 1909 no Se o Futurism o era uma vanguarda de anarquistas
Primeiro Manifesto Politico do Futurismo, pelo poe- de direita, defensores do capitalisme, da mecanizaçào,
ta Filippo Tommaso Marinetti, que glorificava a guerra do nacionalism o, do racismo e da guerra, havia também
como “ûnica higiene do mundo23”. Ricciotto Canudo, uma vanguarda de anarquistas de esquerda, descrentes
criador do cerebrismo, lançou o Manifesto das Bêlas da civilizaçâo, anticapitalistas, libertârios e pacifis-
A rte se d a Sétima Arte ( 1911 ), no quai o cinéma era, pela tas. O norte-am ericano M arcel Duchamp, com seu Nu
primeira vez, chamado de “a Sétima Arte”, e considera- D escendo a Escada, pintado em 1911, jâ anunciava a
do o epicentro e o apogeu das outras seis (arquitetura, revoluçâo da antiarte. Em 1912, esse artista que durante
pintura, escultura, müsica, poesia e dança). No manifes­ anos se dedicara a pintar sobre vidro A Noiva Desnudada
to Cinéma Abstrato - Müsica Cromâtica (1912), Bruno p o r seus Prôprios C elibatârios, obra que representava
Corra descreveu os filmes expérimentais abstratos que a busca do im possivel, proclamou sua aversào à arte, li-
criara dois anos antes com o irmâo Amoldo Ginna, ten­ m itando-se a assinar objetos fabricados, os ready-made,
tando estabelecer uma relaçâo entre o som e a cor que para dem onstrar que qualquer objeto podia elevar-se à
resultou na construçâo do piano cromâtico\ Valentine de “dignidade” da arte.
Saint-Point, bisneta do poeta Lamartine, depois de estu- Em 1916, o poeta rom eno Tristan Tzara, o artista
dar pintura com Alphonse Mucha e publicar volumes de franco-alem ào Jean Arp, o sueco Viking Eggeling e os
poesia, lançou o Manifesto da Mulher Futurista (1912), alem âes Hans Richter, Hugo Bail e Max Ernst, entàore-
defendendo o potencial erôtico da guerra e da arte. Em fugiados na neutra Suiça, organizaram em Zurique um
1913, Valentine performou, na Comédie des Champs
Elysées, a Métachorie, combinaçâo de dança abstra- 4. Abandonando o futurismo em 1014, mas sempre atraida pelo
esotérico, partiu para o Egito, onde se converteu ao Islamisme, rece-
1. Cf. M. Nadcau, Histôria do Surrealismo, p. 17. bendo o nome de Raouhya Nour el Dine, e fundou ojornal Le Phoenix
2. F. Marinetti, Manifesto Futurista, em: http://seletun.blogspot. para defender a causa do nacionalism o ârabe. Cf. http://www.futu-
com/2008/02/manifesto-futurista-filippo-marinetti.html. rism.org.uk/futurism.htm. Traduçâo do autor.
3. Cf. http://www.futurism.org.uk/futurism.htm. 5. Cf. Idem, ibidem.

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movimento casualmente batizado de dadaîsmo, termo encontra nos dicionârios”7. O termo séria uma sugestào
encontrado num verbete do dicionârio Larousse, entào do pintor Marc Chagall ou, segundo outras fontes, do
folheado pelo grupo. Negando os valores da cultura que dadaista Pierre Albert Birot. Apollinaire propos no ma-
imaginavam sustentar a civilizaçào burguesa adoenta- nifesto L ’esprit nouveau (1917) uma poesia atenta aos
da, o dadaîsmo afirmava-se contra todos os sistemas, menores gestos do cotidiano: “Um lenço que cai pode
sendo a favor apenas do indivîduo; denunciava a falên- significar para o poeta uma alavanca com a quai ergue-
cia das dites, que defendiam a guerra; da ciência, que râ todo um universo”8. Durante a estréia de seu drama
aperfeiçoava as tecnologias da morte; da filosofia, que surrealista Les mamelles de Tirésias (As Marnas de
justificava o poder; da literatura e das artes, que camu- Tirésias)9, um excêntrico chamado Jacques Vaché, que
flavam a realidade6. pintava cartôes postais com estranhas legendas, entrou
Os dadaistas produziam colagens de non-sense\ armado no teatro e ameaçou descarregar seu revolver
filmes desprovidos de narrativa e lôgica aparente; e a sobre o püblico. O seu gesto inspirou André Breton10.
revista Cabaret Voltaire (1916-1917). Tzara inventava Tâo cosmopolita em sua composiçào quanto o dadais-
poemas quimicos e estâticos; lançava manifestos (Dada mo, o surrealismo foi gestado numa métropole - Paris -
1,11, 7/7...) ; formulava sentenças como “o pensamen- que se havia tomado a Meca da modemidade, mas onde
to se produz na boca” . O grupo criava espetâculos-pro- os intelectuais e artistas mais sensiveis ainda sufocavam
vocaçôes: balançavam chaves e batiam em caixas para sob o peso das tradiçôes acadêmicas. Muitos dos sur-
fazer barulho até enlouquecer o püblico. Em vez de realistas - Louis Aragon, André Breton, Paul Éluard,
recitar poemas, Sem er depunha um ramalhete de flo­ Benjamin Péret, Philippe Soupault - haviam integrado o
res aos pés de um manequim. Invisivel dentro de um grupo dos dadaistas e sofrido profundamente a experiên-
sombrero imenso, Arp recitava poemas e Huelsenbeck cia da guerra, da quai sairam repugnados: nada mais que-
berrava os seus, cada vez mais alto, enquanto Tzara ba- riam ter em comum com uma civilizaçào que os havia
tia num tambor; depois, dançavam enfiados em sacos enviado para a morte e agora os esperava cinicamente de
com um cano na cabeça, bamboleando num exercicio volta para recomeçar de novo. O niilismo radical que os
que chamavam de noir cacadou. animava nào se estendia somente à arte, mas a todas as
A partir do dadaîsmo, e em meio à agitaçâo mundial manifestaçôes dessa civilizaçào apodrecida. Recusando
provocada pela Revoluçào de 1917 na Rüssia e pela a autoridade, o surrealismo tinha mais em comum com o
reaçâo européia cristalizada no fascismo italiano, que
chegarâ ao poder em 1922, com a marcha de Benito
7. G. Apollinaire, apud M. Nadeau, op. cit., p. 21.
Mussolini sobre Roma, surge em Paris outra vanguar-
8. G. Apollinaire, L’esprit nouveau et les Poètes, Oeuvres en
da subversiva: o surrealismo, que tomava igualmente o pose complètes, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, Gallimard, 1991,
partido dos valores subjetivos ameaçados por todos os tomo 11, p. 951, apud Eliane Robert Moraes, Apollinaire: a erotica no
poderes. modernismo, em: http:/Avww.agalma.eom.br/agalma/ver_detalhes.
asp?CodigoLivro=26.
O termo “ surrealismo” apareceu, pela primeira vez,
9. No pretacio da peça editada, Appollinaire observou: "Quando
numa carta que o poeta Guillaume Apollinaire dirigiu o homem quis imitar a marcha, ele criou a roda, que em nada leinbra
ao dadaista Paul Dermée em 1917; ele usava aquela ex- uma perna. Ele fez assim surrealismo sent o saber”.
pressào para définir sua poesia, de preferência a sobre- 10. Testemunhando o espetàeulo e impressionado com isso, o
naturalismo, observando que “surrealismo ainda nào se poeta André Breton escreverà, mais tarde, no Segundo Mani/esto do
Surrealismo (1929), que "o ato surrealista mais simples consiste em,
de revolver em punho, descer à rua e atirar ao acaso, tanto quanto se
6. M.Nadeau, op. cit., p. 14-15. possa, na multidào”. Cf. F. Fortini, Il Movimento Surrealista, p. 112.

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dadaismo (Breton descreveu os dois m ovim entos com o v iética que p re te n d ia, com seu ciném a engajado e seus
“duas ondas quebrando uma na outra”) e o expressionis- L aboratôrios E x p érim en tais, atingir as massas.
rao (igualm ente animado pelo espirito de révolta), que O s surrealistas desejavam transformar a vida e, nesse
com o futurismo (que exaltava a guerra, o heroism o, a intuito, voltaram -se “ contra” a literatura, a poesia e a arte.
“raça'\ a màquina em detrimento do individuo). C ontudo, sendo o surrealism o m ais um movimento lite-
A ssim . em 1921, os surrealistas denunciaram o escri- rârio, poético e artistico, seus représentantes nào podiam
tor conservador M aurice Barrés com o traidor da causa evitar que suas obras com pusessem uma nova literatura.
do espirito e do hom em por cantar valores com o a terra, um a n o va p o e sia e um a n o va arte. Interessados em filo-
o herôi e a pâtria. O grupo anunciou o julgam ento nas sofia, liam H eg el e assistiam às aulas de Henri Bergson
salas das Sociétés Savantes, 8, Rue Danton. D oze espec- no C ollège de France, entusiasm ados com sua apologia do
tadores constituiram o jùri. U m manequim de madeira, im pulso vital. P erceb eram que o pensamento tradicional
sentado no banco dos réus, sim bolizava Barrés. Os jui- era abalado pelas novas descobertas cientificas e psicolé-
zes. o s advogados e o promotor usavam barretes brancos gicas. A nova fïsica (E instein, Heisenberg, Broglie) asse-
e o tribunal portava barretes escarlates. Benjamim Péret gurava que a luz se p ro p ag av a em linha curva. A teoria
representava o soldado desconhecido da A lem anha11. dos sonhos de F reu d d escrev ia o homem como um ser
A p ô s a guerra, a França perdia sua hegem onia eco- perverso que descarregava sua libido em imagens incons­
nôm ica e politica; o m onopôlio dos produtores de ciné­ cientes d a m ais to rp e sim bologia, reprimidas na vigilia.
m a C harles Phaté e L éon Gaum ont nào resistiu à crise O s surrealistas queriam revelar esses mistérios. Mas lei-
e o cinem tôgrafo espalhou-se pelo mundo, atraindo nâo turas apressadas de F reud levaram -os a defender o sonho
apenas novos empresârios e cineastas, com o também jo- com o u m substituto do p ensar dirigido, acreditando que,
ven s intelectuais e artistas plâsticos. O novelista Louis ao invés da razâo, o inconsciente é que deveria ditar as
D ellu c fundou em Paris um clube de ciném a e, desde açôes hum anas. N a verdade, para Freud o inconsciente é
entào, o s cineclubes m ultiplicaram -se, criando circulos que deveria ser dom inado pela razào de modo a tomar-se
anim ados de espectadores que discutiam cada novo fil­ tam b ém ele consciente, sendo a m eta humana o dominio
m e 12*. V ârios paises adotaram organizaçôes anâlogas: o cada v ez m aio r do “ eu ” sobre o “id”, bem o contrario do
Film Club belga, a Film Liga holandesa, os Filmefreunde que os surrealistas propunham em seu nome. Proclamando
alem àes. a Film Society inglesa, a Film Art Guild norte- a onipotêneia do desejo e a legitimidade de sua realizaçào,
americana. O m ovim ento também desenvolveu formulas defendendo a destruiçâo total dos laços criados pela fami-
mais com erciais, e em vârias capitais abriram-se ciném as lia, p ela m oral e p ela religiào, os surrealistas recaiam no ir-
especializados em “film es de arte e de ensaio”. Em Paris, racionalism o: “Fizeram -se leis morais, estéticas. para que
surgiram o Vieux Colombier, o L’Oeil de Paris, o Studio respeitâssem os as coisas frâgeis. O que é fragil é para ser
28 e o Studio des Ursulines, este de propriedade do ca­ qu eb rad o ” , escreveu inconseqüentem ente Aragon, em Les
sai de atores Tallier e Myrga, que recrutavam seu püblico a ven tu res d e T élém aque (A s Aventuras de Telêmaco)1'.
na elite dos escritores, artistas e intelectuais do Quartier D esvirtuando a psicanâlise, os surrealistas elegeram como
Latin. Produzindo e projetando film es que se afastavam seus herôis o crim in o so anônim o, o sacrilego refinado. a
do convencional e que se destinavam à elite intelectual, parricida V iolette N ozière, o M arquès de Sade - tipos neu-
a avant-garde francesa distinguia-se da vanguarda so- rôticos que F reud bem gostaria de analisar.

11. M. Nadeau, op. cit., p. 32-33.


12. Por volta de 1928 jà se contavam na França cerca de vinte 13. L. A ragon , apud M. N adeau, op. cit., p. 21. Traduçào revista
cineclubes, federados sob a presidência da cineasta Germaine Dulac. p elo autor

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Em 1923, Breton e seus amigos afastaram-se do dadais- dade do outro mundo. Foram muitas as formas encontra-
mo para se aprofundarem no seu prôprio movimento. No das para atingir esse objetivo.
Manifesto Sumealista ( 1924), Breton sistematizou as idéias A primeira delas foi o maravilhoso. Os surrealistas
do grupo sonhando uma revoluçâo “que realmente se alas- admiravam o pensamento médiéval que mesclava incoe-
trasse a todos os dominios, inverossimilmente radical e ex- rêneia e imagens absurdas; amavam o folclore verdadei-
tremamente repressiva”14. O surrealismo foi definido como ro ou inventado; cultivavam os fantasmas, a feitiçaria, o
um “automatismo psiquico puro pelo quai se exprime, ocultismo, a magia, a mitologia, as mistificaçôes, as uto-
quer verbalmente, quer por escrito, quer de outra maneira, pias, as viagens reais ou imaginârias, os costumes dos
o funcionamento real do pensamento [...] na ausência de povos selvagens, o bricabraque, o vicio, as paixôes. Na
qualquer contrôle exercido pela razâo, fora do âmbito de literatura, exaltavam o horror gôtico de Horace Walpole,
qualquer preocupaçào estética ou moral”15. Breton também Ann Radcliffe, Matthew Lewis e Charles Maturin; o ro-
recorreu à definiçâo dada ao termo por uma enciclopédia, mantismo fantâstico de Vitor Hugo, Aloysius Bertrand,
segundo a quai o surrealismo repousaria sobre Petros Borel e Charles Lassailly; a prosaflam boyant dos
simbolistas Joris-Karl Huysmans, Germain Nouveau e
a crcnça na realidade superior de certas formas de associaçôes negli-
Isidore Ducasse; divertiam-se com o teatro grotesco de
genciadas até entâo, na onipotêneia do sonho, no jogo desinteressado
do pensamento, tendendo a arminar definitivamente todos os outros Alfred Jarry; embebedavam-se nos versos de Charles
mecanismos psiquicos e substitui-los na soluçâo dos principais pro- Pierre Baudelaire, Conde de Lautréam ont, Stéphane
blemas da vida16. Mallarmé, Charles Gros, Gérard de Nerval, Jean-Paul
Richter, J.C.F. Hoelderlin, Achim d ’Amim, Alphonse
Os surrealistas encontravam-se no Bureau de Pesquisas de Lamartine, Alfred de Vigny e, sobretudo, Arthur
Surrealistas (15, rue de Grenelle) e, em 1924, lançaram seu Rimbaud, cuja definiçâo do poeta como vidente19 foi
ôrgâo La révolution surréaliste. No mesmo ano Ivan Goll transformada em bandeira. O maravilhoso buscado pelo
fundou a revista Surréalisme. Foram lançados panfletos surrealismo séria produzido em vârios campos, como
escandalosos, como Un Cadavre, dirigido contra Anatole na arquitetura - nada mais efetivo para se adentrar no
France, que acabava de morrer: “Para enterrar seu cadâ- outro mundo que a porta de um maravilhoso concreti-
ver, que se esvazie, se se desejar, uma caixa desses velhos zado em pedra20.
livras de que ele gostava tanto e que se jogue tudo ao rio
Sena. Nâo é mais preciso que, de morto, este homem ainda
levante poeira”, escreveu Breton17; e Aragon: “Pouca coi- 19. “O poeta se faz vidente em virtude de longa, imensa e ra-
cional desordem de todos os sentidos. Todas as formas de anior, de
sa resta de um homem: ainda é révoltante imaginar acerca
sofrimento, de loucura. Procura a si mesmo, exaure em si todos os
desse homem que de qualquer maneira ele jâ era. Muitos venenos, eonservando-lhes apenas as quintessências. Inefàvel tortura
dias sonhei com uma borracha que apagasse a imundice onde lem necessidade de toda a fé, toda a forma sobre-humana, onde
humana”18. No intuito de sabotar a lôgica, a razâo, o bom se torna entre todo o grande doente, o grande eriminoso, o grande
gosto, a estética, a moral, as religiôes e as ideologias, os maldito - e o supremo sàbio!”, escrevera Rimbaud.
20. Exemplos de surrealismo na arquitetura sériant os palacetes
surrealistas tentavam fazer brotar na realidade a surreali­ de Salvador Dali, especialmente o que fez construir em Figueras, com
ornumentos em forma de ovos e de fezes; o ladrilhado colorido do
14. A. Breton, apud M. Nadeau, op. cit., p. 15. Parque Guell, os editlcios gôticos e a Igreja da Sagrada Famîlia de
15. A. Breton, Manifeslo Surrealista, apud M. Nadeau, op. cil., p. 55. Antoni Gaudi, em Barcelona; os apartamentos de "janelas liberadas”,
16. Idem, ibidem. as igrejas para todas as religiôes, os ediflcios tortos e as casas com
17. A. Breton, apud M. Nadeau, op. cit., p. 62. ârvores plantadas no telhado de Hundertwasser, em Viena; os jardins
18. Idem, ibidem. paradisiacos de Nikki de Saint-Phale na França e na Itâlia; alguns dos

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Outra forma que os surrealistas encontraram para como o encontro fortuito sobre um a mesa de dissecaçào
atingir o outro mundo foi o automatismo. Começaram de uma m âquina de costura e um guarda-chuva!”21 - a
por sabotar a gramâtica, o estilo, a prosôdia, o sentido. frase de Lautréam ont foi adotada como a sintese da filo-
Em seus textos, extirpavam ora o sujeito, ora o verbo, sofia estética do surrealismo.
ora o complemento. As palavras deviam significar o Outro meio para se atingir o outro mundo foi a adoçâo
oposto do que normalmente significavam. Breton ex- de um com portam ento irracional. O grupo Littérature22
clamava “Adeus!” ao reencontrar alguém que nào via organizou em 1920 um evento: Recitam-se Poemas. 0
hâ tempos. Na revista Proverbe (1920), Paul Éluard res- püblico parecia satisfeito até que surgiram mascaras que
tituia o valor explosivo original dos provérbios, perdido declamavam um poem a desarticulado de Breton. Tzara
com o uso. invertendo a ordem das palavras na frase. leu entâo um artigo de jom al como se fosse um poema,
Todos aplicavam à literatura o “método psicanâlitico” a acompanhado por guizos e matracas. O pûblico vaiou as
fim de obter de si mesmos o que Freud obtinha de seus pinturas escandalosas de Picabia, Aragon manifestou-se:
pacientes: um monôlogo de fluxo tâo râpido que o juizo
Basta de pintores, basta de literatos, basta de müsicos, basta de
critico nào podia nele intervir, constituindo quase um
escultores, basta de religiôes, basta de republicanos, basta de monar-
pensamento falado, com total desprezo pelas regras li- quistas, basta de im perialistas, basta de anarquistas, basta de socia-
terârias - a escrita automâtica, supostamente ditada pelo listas, basta de bolcheviques, basta de politicos, basta de proletârios,
inconsciente. A primeira obra composta dessa forma foi basta de democratas, basta de exércitos, basta de policia, basta de pâ-
o livra de poemas Os Campos Magnéticos (1921), que tria, enfim, chega de todas essas im becilidades, mais nada, mais nada,
NADA, NADA, NADA23.
Breton e Philippe Soupault escreveram inspirados pelo
verso “Eu é um outro”, de Rimbaud.
A m ultidào que acorrera para ver Charles Chaplin,
Ao lado do automatismo, outro método utilizado pe-
fraudulentam ente anunciado, abandonou a sala desor-
los surrealistas (e, antes deles, pelos cubistas, expres-
denadam ente, atirando, à falta de ovos, moedas sobre
sionistas e dadaistas) para atingir o outro mundo foi a
os apresentadores. Em outro evento irracional, num
montagem ou colagem. René Crevel, Robert Desnos e
porào escuro, um farsante escondido atrâs de um ar-
Benjamin Péret criaram o cadavre exquis, ou cadâver
m ârio injuriava os présentes e Jacques Rigaut contava
delicioso: cada quai escrevia, apôs o outro, a conti-
os autom ôveis e as pérolas das visitantes; enquanto
nuaçào de um texto cujo teor desconhecia, compondo
B reton m astigava fôsforos, Ribemont-Dessaignes nào
uma narrativa disparatada a varias màos cegas. Pablo
parava de gritar “C hove sobre um crânio!” Benjamin
Picasso lançou o trom pe-l'esprit, colando pedaços de
Péret e C h arch o u n e ficavam a darem-se as màos;
jomal em seus quadros. Marcel Duchamp criou o ready-
A ragon choram ingava; Philippe Soupault brincava de
made, transformando um urinol em “obra de arte” (sua
esconde-esconde com Tzara24.
Fonte), eliminando as fronteiras entre o estético e o uti-
litârio. Em LHOOQ (1919), ele reproduziu a M onalisa de
Leonardo da Vinci com um bigode, intitulando sua obra
21. Lautréamont. Os Cantos de Maldoror , em: Obra Compléta.
com uma sigla que soava, em francês, como “ela tem Traduçào, prefâcio e notas de Claudio Willer. Sâo Paulo: Iluminuras,
o rabo quente”. Jacques Prévert e Max Ernst reuniam 1997, p. 228
imagens sem conexào em colagens chocantes: “ Belo 22. Dirigido por Aragon, Breton e Philippe Soupault, e que publi-
cava Biaise Cendrars, Jean Paulhan, Isidore Ducasse, Radiguet, Paul
Morand, Raymond Roussel.
projetos vision&rios de Flàvio de Carvalho e a délirante Casa Flor 23. L. Aragon, apud M. Nadeau, op. cit., p. 31.
feita de cacos recolhidos na rua, no Brasil. 24. M. Nadeau, op. cit., p. 30-31.

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Os surrealistas também utilizaram, para atingir mil outros. Elas criarâo mcios mais sutis, mais furiosos, meios abso-
o outm mundo. o método do sono, que enfraquecia lutamentc desesperados. A prôpria naturcza é anti-social na aima, é
apenas por uma usurpaçâo de poderes que o corpo social organizado
a consciência e dava lugar ao inconsciente. Robert reagc contra o declfnio natural da humanidade2526.
Desnos adormecia à vontade nos cafés, em plena luz do
dia, necessitando apenas fechar os olhos para entregar- Artaud partia do principio de que havia homens per-
se ao delirio. Como escreveu Aragon, didos para a sociedade e que esta nada podia fazer con­
tra tal perda. Ela dévia apenas deixar que os perdidos se
uma epidemia de sonhos se abateu sobre os surrealistas [...]. Sâo sete
ou oito que vivem tào-somente para estes instantes de esquecimento, entregassem à sua perdiçào particular, sem ocupar-se em
onde, com as luzes apagadas. falam sem consciências, como afogados tentar curâ-los. A recuperaçào deles era impossivel jâ que
ao ar livre2'. ela pressupunha a existência de uma sanidade natural que
teria sido perdida. Para Artaud a perdiçào dos incurâveis
Meio mais radical que o sono para se chegar ao outro nâo fazia parte de um processo histôrico, estando na ori-
mundo foi a droga, eventualmente experimentada pela gem do corpo e da aima, sendo parte de sua natureza.
maioria dos surrealistas para fins de diversào e pesqui- Sob esse prisma, a “regeneraçâo” nào traria de volta a sa­
sa, mas de maneira quase vital por Antonin Artaud, que nidade perdida, apenas violentaria a insanidade natural.
com o ôpio abrandava seus sofrimentos fïsicos e men­ Tentar curar doentes incurâveis séria, assim, tâo odioso
tais. Em 1925, reagindo a uma campanha para proibir quanto inütil. Proibindo a droga, a sociedade agia com
o ôpio, Artaud escreveu uma carta aberta, publicada prepotência: nào sendo capaz de suprimir as causas do
em La révolution surréaliste, defendendo a liberdade sofrimento humano, achava-se no direito de suprimir os
do doente incurâvel de entregar-se ao vicio. Doente in- meios pelos quais o homem procurava aliviar-se do de­
curâvel, ele nâo aceitava a autopiedade nem a piedade sespero. A coerência séria conseguir, primeiro, eliminar o
alheia, recusando tanto a resignaçâo quanto a esperança impulso natural e oculto que levava um homem a desejar,
de regeneraçâo, denunciando a violência das tentativas por algum meio, fügir de seus males. Ora, reagia Artaud,
de cura. Artaud começava por declarar ser seu ponto de os homens perdidos o seriam por natureza e as idéias de
vista claramente anti-social; observava que o argumen­ regeneraçâo moral nada podiam contra isso:
ta dos defensores da proibiçâo do ôpio era que o uso
da droga podia constitué um perigo para o conjunto da Hâ um determinismo inato, hâ uma incurabilidade indiscutivel do
sociedade. Para Artaud, tal perigo era falso: suicidio, do crime, da idiotia, da loucura, hâ uma imbecilidade invencivel
do homem, hâ uma friabilidade do earâter, hâ um castraçâo do espirito.
A atasia existe, a paralisia existe, a méningite sifilitica, o roubo,
Nos nascemos podres no corpo e na aima, somos congenitamente
a usurpaçâo. O inferno jâ é deste mundo, e é dos homens que sâo
inadaptados; suprimam o ôpio, os senhores nâo suprimirào a neces-
intelizes fugitivos do inferno, fugitivos destinados a recomeçar eter-
sidade do crime, os tumores do corpo e da aima, a propensâo para o
namenle sua fuga27.
desespero, o cretinismo nato, a sifilis hereditâria, a friabilidade dos
instintos, nâo impedirâo que haja aimas destinadas ao veneno seja ele
quai for, veneno da morfina, veneno da leitura, veneno do isolamento, Artaud observava que a proibiçâo do âlcool nos EUA
veneno do onanismo, veneno dos coitos repetidos, veneno da fraque- provocara apenas uma superproduçào de loucura: vendas
za enraizada na aima, veneno do alcool, veneno do labaco, veneno clandestinas, bebidas misturadas com cocaina, multipli-
da anti-sociabilidade. Hâ aimas incurâveis e perdidas para o resto da caçào do numéro de alcoôlatras. Também em relaçào ao
sociedade. Suprima-lhes um meio de loucura e elas inventarüo dez

26. Sûreté générale: la liquidation de l’opium, Ouevres complètes,


25. Une vague de rêves, em Commerce, oui. 1924, apud M. Nadeau, t. I, p. 319-320. Traduçâo do autor
op. cit., p. 50. 27. Idem, p. 320

QUADRO HISTÔRICO DO SURREALISMO 27


ôpio. Artaud acreditava que a proibiçâo sé faria aumentar comporta de restnçôes face aos outros e, sobretudo. face a nos mev
mos. Nos sabemos a que aviltamento consentido, a que renùncia de
a curiosidade em relaçào à droga. A minoria do espirito,
nos mesmos, a que paralisia de suscetibilidades nosvo mal nos obriga
da aima e da doença que delà se servia necessitava deste a cada dia. Nos nâo nos suicidamos imediatamente Espérant que
tôxico. mas essa necessidade material esconderia outra: a nos deixem em paz?'.
de intoxicar-se. uma necessidade da aima, que indepen-
dia da ingestào da droga. A falta da droga. essa necessi­ A visào radical da doença incurâvel expressa por
dade anti-social manifestar-se-ia de outra maneira. Além um doente incurâvel fom ecia um contraponto a politica
disso. a proibiçâo da droga produzina uma exasperaçâo biolôgica do nazism o. O mal que nâo tem cura e que
no drogado: seu vicio passana a ser cultivado em segre- o médico pode, no m âxim o, aliviar, nâo dévia, para os
do. clandestina e cnminosamente. A medicina oficial nazistas, ter lugar na Terra. Eles nâo estavam interessa-
prefena que os doentes sofressem por sua moléstia antes dos na dosagem da aim a, da sensibilidade. da medula
que se aliviarem com a morfina: em nome do bem gérai, ou do pensam ento: desejavam simplesmente extermi-
deixava aos torturados de corpo e aima uma ünica saida: nar esses sofredores que abalavam a tranqüilidade dos
o suicidio. Assim. para Artaud, o doente incurâvel nâo homens com uns; eles iriam, de fato. banir a doença in­
podia ser œmpreendido pelos médicos: curâvel através da elim inaçào dos doentes incurâveis.
Por outro lado, o Partido Nazista. que nos anos de 1920
etc esta fora da vida, acnna da vida, possuindo males que os bomens crescia em num éro na A lem anha. dévia sua constitui-
comuns desconbeciam. O doente incurâvel ultrapassa a normalidade:
çào a certo tipo de doentes incurâveis: Hitler. Goebbels.
é por i&so que os bomens Dormais o mantém sob contrôle. O doente
mcuravel envenena a tranqùilidade do bomem normal, dissolve sua es- Gôring, Himmler, Hôss, Streicher. Bormann. Eichmann
ubibdade Ek tem dores irreprimiveis. que nâo se adaptam a nenhum e M engele eram todos "loucos lücidos“. que faziam das
estado conbecido. dores que nâo cabem dentro de palavras, dores re- fantasias do anti-sem itism o biolôgico o motor de suas
petidas e fugidias. dores msolùveis, dores além do pensamento, dores
vidas. A paixào neurôtica dos anti-semitas ina transfor-
que nâo sâo nero do corpo nem da aima, mas que tém algo dos doisA
mar-se, em breve, num a segunda realidade a recobnr a
norm alidade, envolvendo o mundo real com uma capa
Artaud, que partiel pava desses males, pergunta quem
de irrealidade, sobre a quai senam tomadas todas as de-
ousaria medir o calmante de que o doente incurâvel ne­
cisôes no cam po da econom ia. da politica. da cultura.
cessitava. Ninguém melhor que ele prôpno sabia do que
das relaçôes sociais e humanas.
precisava. Ele estana na raiz do conhecimento e da luci-
A \ isào subjetivista de Artaud indiretamente sugeria
dez, a despeito de sua insisténeia em sofrer. A dor fazia
que os "loucos lûcidos” do nazismo também deveriam
o doente incurâvel viajar em sua aima a procura de um
ser "deixados em paz". jâ que os doentes incurâveis
lugar de calma onde podia instalar-se, a procura da esta-
nada m ais pediriam a sociedade humana. Mas havia
bilidade no mal, como os outros no bem. O louco lûcido
doentes incurâveis que pretendiam reformar o mundo.
sera, pois, um médico maravilhoso, conhecendo a dosa-
rem odelando a sociedade segundo suas prôpnas fanta­
gem da aima, da sensibilidade, da medula. do pensamen-
sias. A loucura que assum e contomos ideologicos pode
to. A reivindicaçâo de Artaud era simples e extrema:
ser contagiante e destrutiva. generalizando-se como um
fenômeno de histena coletiva. O prôpno .Artaud, que foi
É prccivo que no* àcixctn em pa/, t prccivo denar an pus o*
doemc*. nos nâo pcdtrrym rud* aov homens ruA to pcdinvrs o aliv ta um dos m aiores criticos da sociedade normativa. che-
de noMov makv V** avaltamo» bem nosva vida. vabemi/* o que cia gou a escrev er uma carta de apoio a Hitler. Além disso.

2* Idem, p 323 29 Idem, p 32Î-324.

28
Artaud nâo considerou a possibilidade da aquisiçâo do sia; suas manifestaçôes situavam-se no piano moral e nâo
vicio era momentos de fraqueza, em crises de adoles- levavam à subversâo. Para ele, a aboliçào das condiçôes
cência, em depressôes circunstanciais. A droga poderia, burguesas da vida material era a condiçào para a libera-
enfim, ser uma arma do poder para destruir as consciên- çào do espirito, e cabia aos surrealistas decidir entre per-
cias. E, neste sentido, também o nazismo demonstrou sistir numa atitude negativa de ordem anârquica, que nâo
ser possivel remodelar o universo mental de uma gera- justificava a revoluçào que diziam defender, ou tomar a
çào inteira, em poucos anos, por meio da propaganda30. via revolucionâria, submetendo o individuo à realidade
Outre recurso encontrado pelos surrealistas para social34. Breton respondeu em Légitime défense ( 1926)
atingir o outro mundo foi a Revoluçào. Em 1925, os sur­ reiterando sua adesâo ao programa comunista, mas quei-
realistas viram-se diante da necessidade de politizar seu xando-se da hostilidade dos comunistas. Questionou a
movimento para enffentar a concorrência de outro mo- exclusividade do Partido em realizar a vontade revolu­
vimento revolucionârio (ou que se afirmava como tal) cionâria, considerando L ’Humanité um veiculo “puéril,
e que crescia cada vez mais: o movimento comunista. declamatôrio, inutilmente cretinizante, jom al ilegivel,
Fechou-se um acordo entre os surrealistas e os membros totalmente indigno do papel de educaçào proletâria que
da revista comunista Clarté31, do grupo Philosophies32 pretende assumir”35. O PCF jâ se teria tomado incapaz
e de Correspondance33. O acordo concretizou-se com de suscitar revolucionârios. Breton distinguia dois pro-
o manifesto A Revoluçào Primeiramente e Sempre. A blemas: o do conhecimento, que era o dos intelectuais, e
nova frente defendia a desmilitarizaçâo do mundo, o o da açào social, cuja soluçào deixava a outrem: “Cabe,
desarmamento universal imediato, a revoluçào social. A pois, insurgirmo-nos contra [...] a intimaçào de abando-
Clarté anunciou a formaçào de um grupo misto, forma- nar todas as pesquisas [...] para nos entregarmos à lite-
do por surrealistas e clarteistas, com o fim da Clarté e o ratura e à arte da propaganda”36. Os très nümeros de La
lançamento de La guerre civile. Em março de 1926, os révolution surréaliste de 1926 nâo refletiram, porém, es­
surrealistas anunciaram o mesmo em La révolution sur­ ses dilemas politicos.
réaliste, sem afirmar que essa desapareceria. A adesâo
nâo era total e La guerre civile nâo saiu do projeto. A Rebeliâo das M assas
Pierre Naville concluiu que os surrealistas, apesar do
barulho que faziam, eram incapazes de assustar a burgue- As trepidaçôes do mundo foram melhor sentidas e ana-
lisadas pelo filôsofo espanhol José Ortega y Gasset em
A Rebeliâo das Massas, livre que nasceu de uma série
30. Embora Artaud estivesse certo ao observar que os drogados
apresentavam uma necessidade anterior de intoxicar-se, independente de artigos publicados em 1926 no jomal madrilenho El
do meio usado para isso, ocorre hoje um fenômeno inverso: mesmo Sol. Ele jâ percebia as massas a invadir o territôrio das
mantendo a proibiçào legal ao trâfico da droga, o conglomerado mas- chamadas classes superiores:
sificou o uso dos entorpecentes no seio de uma populaçào moralmenle
enffaquecida: a droga tomou-se parte dos rituais da “normalidade”. As cidades estào cheias de gente. As casas cheias de inquilinos.
31. Louis Aragon, Jean Bernier, André Breton, Victor Crastre, Os hotéis cheios de hdspedes. Os trens, cheios de viajantes. Os cafés,
Robert Desnos, Paul Éluard, Marcel Fourrier, Paul Guilard, Benjamin cheios de consumidores. Os passeios, cheios de transeuntes. As alas
Péret, Miche] Leiris, André Masson, Philippe Soupault, Victor-Serge.
32. Composto pelos jovens filôsofos marxistas Henri Lefebvre,
Georges Politzer, Norbert Guterman, Georges Friedmann e Pierre 34. P. Naville, La révolution et les intellectuels : que peuvent faire
Monange, que desejavam criar valores capazes de arruinar o mundo les surréalistes1.’, apud M. Nadeau, op. cit., p. 90-91.
burguês. 35. Apud M. Nadeau, op. cit., p. 92.
33. Revista surrealista belga de Camille Goesmans e Paul Nougé. 36. Idem, p. 93.

QUADRO HISTÔRICO DO SURREALISMO 29


dos médicos famosos, cheias de enfermos. Os espetâculos, desde que condiçôes e supostos de todo opinar. Daqui que suas “idéias” nào se­
nào sejam muito extemporâneos, cheios de espectadores. As praias, jam efetivamente senào apetites [...]. O “novo” é na Europa “acabar
cheias de banhistas. O que antes nào era problema começa a sê-lo com as discussôes”, e detesta-se toda forma de convivência que por si
quase de continuo: encontrar lugar37. mesma implique acatamento de normas objetivas, desde a conversa-
çào até o Parlamento, passando pela ciência42.
Para abrigar as massas, “como observou muito bem
Spengler, foi preciso construir, como se faz agora, edi- A rebel iào das massas assumia a forma de um coleti-
ficios énormes. A época das massas é a época do colos­ vismo regressivo. O europeu que começava a predomi-
sal”38. Uma hiperdemocracia começava a triunfar: nar era “um hom em prim itivo, um bârbaro emergindo
por um alçapâo, um invasor vertical”43. O protôtipo
a massa atua diretamente sem lei, por meio de pressées materiais, impon- desse hom em -m assa séria o especialista que conhecia
do suas aspiraçôes e seus gostos... Atropela tudo que é diferente, egré-
a fundo sua porciüncula de universo e se comportava
gio, individual, qualificado e seleto. Quem nào seja como todo o mundo,
quem nào pense como todo o mundo corre o risco de ser eliminado39.
em todas as questôes que ignorava com a petulâneia de
quem na sua especialidade era um sâbio, tomando nas
Ao mesmo tempo, “nivelam-se as fortunas, nivela-se a outras posiçôes de prim itivo44.
cultura entre as diferentes classes sociais, nivelam-se os N a Itâlia, M ussolini apregoava: “Tudo pelo Estado;
sexos’’40. nada fora do Estado; nada contra o Estado”45, confirman-
Ortega y Gasset defendia a manutençâo dos privilé­ do, para Ortega y Gasset, sua tese de que o estatismo era
gies da nobreza que, a seu ver, nâo seriam concessôes o movimento dos novos homens-massa, a forma supe-
nem favores, mas conquistas: rior que tomavam a violêneia e a açâo direta constitui-
das em normas. Por meio daquela mâquina anônima, a
Os direitos privados ou privi-légios nâo sâo posse passiva e sim­ massa passava a atuar por si mesma. Contudo, o Estado
ples gozo, mas representam o perfil onde chega o esforço da pessoa.
nào era consangüinidade, unidade lingüistica ou unidade
Contrariamente, os direitos comuns, como sâo os ‘do homem e do cida-
dào\ sâo propriedade passiva, puro usufruto e beneficio, tao generoso
nem contigüidade de habitaçào - nada de material, dado
do destino corn que todo homem se encontra, e que nâo corresponde a e limitado, mas puro dinam ism o - a vontade de fazer
esforço algum, como nào seja o respirar e evitar a demêneia41. algo em comum. O Estado, trente a muitas etnias e lin-
guas, produziria uma relativa unificaçào que servia para
O império da massa trazia um novo perigo que começa­ consolidar a unidade. O segredo do Estado estaria em
va a ser percebido na Europa:: sua peculiar inspiraçâo e nào em principios de carâter
biolôgico ou geogrâfico. O sujeito politico aderindo à
Sob as espécies de sindicalismo e fascismo aparece pela primeira
empresa, todo o resto tomava-se secundârio:
vez na Europa um tipo de homem que nào quer dar razôes nem quer
ter razào, mas que, simplesmente, se mostra resolvido a impor suas
N ào é a com unidade anterior, pretérita, tradicional e imemo-
opmiôes. Eis aqui o novo: o direito a nào ter razào, a razào da sem-
rial - em suma, fatal e irreformâvel - a que proporciona titulo para a
razfto... O homem médio encontra-se com “ideais” dentro de si, mas
convivência politica, mas a comunidade futura no efetivo tazer. Nào
carece da funçâo de idear. Nem sequer suspeita quai é o elemento
o que fomos ontem, mas o que vamos fazer amanhà juntos nos reune
sutilissimo em que as idéias vivem. Quer opinar, mas nào quer aceita as
em Estado4(l.

37. J. Ortega y Gasset, A Rebeliâo das Massas, p. 49-50. 42. Idem, p. 103.
38. Idem, p. 57. 43. Idem, p. 114.
39. Idem, p. 54-55. 44. Idem, p. 134-137.
40. Idem, p. 63. 45. Idem, p. 145.
41. Idem, p. 95. 46. Idem, p. 178-185.

30
Em época de consolidaçào, observava o filôsofo, o na- de poder; nâo se trato de verdades, de invençôes ou de dinheiro. A his­
tôria universal é o tribunal do mundo: e ela sempre deu razào à vida
cionalismo tinha um valor positivo; mas, na Europa,
mais forte, mais plena, mais segura de si mesma; conferiu sempre a
tudo jâ estava consolidado, e o nacionalismo nâo era essa vida direito à existência, sem importar-se com o que seja justo
mais que uma mania para iludir o de ver de empreender para a consciência. Sempre sacrificou a verdade e a justiça ao poder,
com grandeza. à raça, e sempre condenou à morte aqueles homens e aqueles povos
Para Ortega y Gasset, na nova Europa sem moral, o para os quais a verdade era mais importante que a açào e a justiça
mais essencial que a força48.
ünico valor que restava era o dinheiro. E aqui, o filôsofo
mostrava a face anti-semita de seu pensamento conser-
Também o escritor Ernst Jünger, em suas colu-
vador, assegurando:
nas no jom al oficial do Partido Nacional-Socialista, o
Se hoje os judeus possuem o dinheiro e sào os donos do mundo, tom­
Vôlkischer Beobachter, combatia, desde 1923, os valo­
bera o possuiam na Idade Média e eram o excremento da Europa [...] No res do ouro em nome dos valores do sangue. O meio
século XVl, por muito dinheiro que tivesse um judeu, continuava sendo que ele apontava para uma tal revoluçào cultural nào
um infra-homem, e no tempo de César os “cavaleiros”, que eram os era outro que a ditadura. Para Jünger, somente a dita­
mais ricos como classe, nào ascendiam ao cume da sociedade [...] se
dura poderia substituir as palavras pelos atos, a tinta
cedem os verdadeiros e normais poderes histôricos - raça, religiâo,
politica, idéias - toda a energia social vacante é absorvida (pelo di-
pelo sangue, a pena pela espada. Ou seja, os valores ra-
nheiro) que, por ser elemento material, nào pode volatizar-se. Ou de cionais, intelectuais, pacifistas deviam ser substituidos
outro modo: o dinheiro nâo manda mais senâo quando nâo hâ outro pelos valores irracionais, militares, guerreiros; as ver­
principio que mande47. dades, as descobertas e o dinheiro, que traduziam o pro­
gresso cultural, cientifico, econômico de uma sociedade
Saudoso da imobilidade social da Idade M édia e da histôrica, dinâmica, aberta, deviam ceder ao Estado total,
Idade M oderaa, garantidas pela Inquisiçào, Ortega y onde as correntes misteriosas do sangue unificariam os
Gasset encontrava, enfim, algo para com partilhar com individuos numa coletividade superior, mergulhados na
a massa em rebeliào: o horror diante da ascensâo so­ fé cega no lider e na mobilizaçâo total49.
cial dos judeus. Seu discurso contra o dinheiro, que so- Os conservadores opunham-se à rebeliào das mas­
lapava aqueles valores tradicionais que mantinham os sas e ao espirito fascista dessa rebeliào, mas, diante da
judeus no gueto, coincidia com o de Oswald Spengler, ascensâo social dos judeus e também das mulheres atra-
que esboçou reaçâo sem elhante ao progresso histôrico vés do dinheiro e da democracia, preferiam um retomo
(entendido como decadência) no final de O Declinio do violento aos valores do sangue, abrindo, nessa confii-
Ocidente. O filôsofo alem âo via, num futuro prôximo, sâo, as portas do poder aos nazistas - os piores repré­
engajar-se a luta sentantes da massa que detestavam.
Como medida de valor relativamente objetiva, abstra-
na quai a civilizaçào toma sua ultima forma: a luta entre o ouro e
ta e universal, o dinheiro é democratico em sua essência.
o sangue. O advento do cesarism o quebra a ditadura do dinheiro e
sua arma politica, a democracia. [ ...] A espada vence o dinheiro; a
Na medida em que o mundo pode ser objetivado, é no
vontade de dominio triunfa sobre a vontade de botim [ ...] Um poder dinheiro que ele encontra sua melhor objetivaçâo. Onde
sô pode ser derrotado por outro poder e nào por um principio. Nào tudo tem um preço afixado e todos recebem um salârio,
hâ, porcm, outro poder que possa opor-se ao dinheiro, a nào ser o do por mais reificadas sejam as relaçôes humanas e por mais
sangue. Sô o sangue superara e anulara o dinheiro. [...] Na Histôria,
trata-se da vida, e sempre da vida, da raça, do triunfo para a vontade
48. O. Spengler, La decadencia de Occidente, v. il, p. 654-655.
49. E. Jünger, L'état universel suivi de La mobilization totale, p.
47. Idem, p. 241. 123-133.

QUADRO HISTÔRICO DO SURREALISMO 31


injusta seja a distribuiçào das riquezas, os desejos indivi- ao Judeu, entidade abstrata (que podia encamar-se em
duais podem ser - em maior ou menor escala - realizados qualquer ju d eu existente) que se tomava, desde entào, o
independentemente de qualquer determinaçâo natural. A représentante totalitârio dos valores da sociedade histô-
despeito de todos os dramas engendrados por sua fa lta , rica, tais com o o universalism o, o cosmopolitisme), o pa­
desvalorizaçào ou excesso, o dinheiro é, em ültima anâli- cifisme», o intelectualism o, o humanismo, o liberalismo,
se, uma conquista da liberdade. Aqueles que se opôem ao o parlam entarism o, o m arxism o. Como os judeus saiam
ouro em nome do sangue desejam restringir a possessâo dos guetos e entravam nas universidades, destacando-se
do mundo a uma casta hereditâria; eles lutam contra a ob- no com ércio, nas finanças, nas ciências, nas letras e nas
jetivaçâo do mundo através de um valor cultural acessivel artes, na cultura nazista, que jâ começava a ser produzida
a todos; querem fazer o mundo retom ar a um estado pri- em massa, eles serào acusados de dominar o mundo, de
mitivo, onde as relaçôes humanas ainda se submetiam às tiranizâ-lo e corrom pê-lo, de produzir, enfim, a infelicida-
leis da natureza, e o individuo dévia pautar sua conduta de de dos alem âes. Essa visào anti-sem ita de mundo também
acordo com valore ancestrais, subjetivos e irracionais da se refletirâ no constante desprezo pelo dinheiro enquanto
comunidade, como a camaradagem, o carisma, a força. valor, na condenaçâo absoluta dos ricos ociosos.
A nova sociedade de massas que se descortinava, re- Tam bém em outro ponto O rtega y Gasset mostrou-se
gida pelo dinheiro, e cujo modelo era a sociedade norte- de acordo com o fascism o que criticava: na condenaçâo
americana, possibilitava a mobilidade social, a autonomia da libertaçâo das m ulheres, que abandonavam sua con-
do individuo e a satisfaçâo de seus desejos. Essa socie­ diçâo de dom ésticas, nào mais se conformando a serem
dade dem ocrâtica era dinâm ica e aberta, em constante subm etidas aos hom ens do nascimento à morte, tomando-
progresso e renovaçâo, a despeito de todas as catâstrofes se assalariadas, independentes dos pais e maridos, abra-
existenciais inerentes à objetivaçâo relativa e abstrata da çando profissôes antes restritas aos homens, da pilotagem
energia hum ana no dôlar. Os tradicionalistas europeus de aviôes à direçâo de ciném a. O filôsofo espanhol perce-
viam seus valores particulares, que supunham etem o s, bia no fem inism o apenas o culto à beleza masculina, que
ameaçados pelo valor universal do dinheiro e, desejando estaria sendo estim ada com o sô nos tempos gregos:
substituir essa medida de valor abstrata pela m edida de
valor aparentemente mais concreta do sangue, esperavam Nunca as mulheres falaram tanto e com tanto descaro dos homens
sim pâticos. A ntes, sabiam calar seu entusiasmo pela beleza de um va-
poder voltar a paralisar a sociedade, escravizando os in-
râo, se é que a sentiam. Se, no século xil, o varào se vestia como mu-
dividuos à tribo, à hierarquia, à naçâo, ao povo, à raça - Iher e fazia sob sua inspiraçào versinhos dulcifïuos, hoje a mulher imita
em ultima palavra, ao Estado. O s inim igos da pretensa o hom em no vestir e adora seus âsperos jogos. Procura achar em sua
ditadura do dinheiro nâo desejavam alargar a dem ocra- com p leiçào as linhas do outro sexo. O descaro e impudor da mulher
cia, e sim estabelecer uma ditadura de fa to , e totalitaria na contemporânea sào o descaro e impudor de um rapaz. As épocas mas-
cul inas da histôria, desinteressadas da mulher, renderam estranho culto
medida em que uma casta de sacerdotes, policiais, politi-
ao amor dôrico: no tem po de Péricles, no de César, no Renascimento.
cos e militares submeteriam a sociedade aos seus valores Hoje, a mulher, destronada, procura insinuar-se e ser tolerada na socie­
tribais: honradez, heroismo, patriotism o, nacionalism o, dade d os hom ens. A este fim fala de esportes e de automôveis, e quando
autoritarismo, militarismo. passa a ronda dos coquetéis bebe com o gente grande50.
Apoiando-se nas teorias tradionalistas que reagiam
com apelos regressivos às violentas transform açôes do A o re a liza r sua critica à sociedade de massas que
mundo que solapavam as elites tradicionais, os nazistas, e via nascer nos anos de 1920, Ortega y Gasset assumia
sua futura elite proveniente da râlé, identificarâo o Ouro,
o Dinheiro, as Altas Finanças, o Capital e o Capitalism o 50. J. Ortega y G asset, op. cit ., p. 261-263.

32
uma posiçào contraditôria que refletia os paradoxos das Brooks, se encarregavam de transformar em icône. E se
violentas transformaçôes em marcha: por um lado, ele o tamanho das roupas intimas diminuia, sua importância
recusava as regressôes totalitârias do fascismo e do co- crescia: as assalariadas gastavam metade de seus salârios
raunismo e, por outro, também os progressos democrâ- em lingeries. A estilista ffancesa Gabrielle Coco Chanel,
ticos da ascensào social dos judeus e das mulheres. que havia lançado, em 1921, o Chanel n2 5, primeiro per-
Na França, o teatrôlogo C harles M ère assim ilava fume a afirmar-se como fragrância artificial, sintetizou a
igualmente o feminismo ao desejo das novas mulheres nova mulher criando, em 1926, o chamado “pretinho bâ-
cm serem novos homens: sico”54. Em maio desse ano, a Aliança Intemacional pelo
Sufragio Feminino realizou seu X Congresso Intemacional
O homem de 1926 pode orgulhar-se de si mesmo. A mulher lhe
em Paris: as sufragettes haviam conseguido reconhecer o
rende mais radiante homenagem, esforçando-se afanosamente por
modelar a sua pela linha masculina. É a idade da reposa. Os cabelos suffâgio municipal na Itâlia, na Grécia, na Espanha, e até
curtos. o smoking, o m onoculo, a bengala [ ...] tudo aproveita para no Brasil e um projeto de lei para o voto feminino era es-
buscar a semelhança51. tudado.
Nos EUA, os negros também deixavam seus guetos e
Assim, a m entalidade tradicional ora se mantinha começavam a triunfar no mundo dos brancos. O bairro
cética, ora reagia com violência. A escritora Colette do Harlem, em Nova York, tom ou-se a capital da cultu-
percebeu-o: “Tenho para m im que (os hom ens) nào ra negra: Bessie Smith, Duke Ellington, Bill Robinson
serâo là muito entusiastas de uma moda que os coa- e outros artistas emergiam de uma ainda recente escra-
ge a terem uma m ulher delgada e chata, conform e vatura que mantinha como cicatrizes um racismo espa-
ao figurino para a cidade e um a de outro feitio para lhado que se cristalizava em linchamentos promovidos
o quarto”52. Dr. Pinard, “sâbio ginecologista e notâvel pela Ku Klux Klan, para se apresentarem como os no­
parlamentar", confirmou essa suspeita ao responder à vos idolos populares no Cotton Club, no Baron's e no
pergunta sobre seu tipo idéal de mulher: “É aquele que Leroy’s, iniciando a ascensào social dos afro-america-
faz pressentir, prever e esperar a mais perfeita funçào nos através do show business.
de reproduçâo!”53. Dentre as novas estrelas negras dessa Era do Jazz,
Mas a mutaçâo do “segundo sexo” era irreversivel: causou especial furor Joséphine Baker, que em 1922,
em 1920, os Estados Unidos jâ possuiam oito milhôes de participou na Broadway da prim eira produçào com
mulheres trabalhando fora de casa, conquistando a auto- negros nos palcos americanos. Em 1925, foi levada a
nomia econômica, primeiro passo para a autonomia poli- Paris pela aristocrâtica Caroline Dudley Reagan, que
tica. Necessitando de maior liberdade de movimentos, as queria chocar a sociedade. A jovem estrela estreou no
assalariadas trocavam o velho corpete por vestidos leves cinéma com Sereia dos Trôpieos ( 1927). primeiro filme
e confortâveis; os estilistas criavam modelos de silhuetas em cotes exibido em Paris: praticamente nua em cena,
mais finas para as mulheres, tornando-as mais parecidas ela encarnava a antilhana Papitou, que salvava um fran-
com os rapazes. A metamorfose era acentuada com o novo cês de olhos azuis e resolvia segui-lo até Paris. No en-
corte de cabelo à la garçonne - que as mais modernas tre-guerras, Joséphine Baker reinou no Folies Bergère,
estrelas do cinéma mudo americano, Clara Bow e Louise vestida apenas com saiote de bananas, e no Cassino de
Paris, cantando em francês para platéias em transe.
51. Folhada Noite.2\ out. 1926, em: <http://almanaquc.lblhauol.
com.br/moda_21out 1926.htm>.
52. Idem, ibidem. 54. Claudia Garcia, Um Cldssico do Guarda-roupa Feminino,
53. Idem, ibidem. Almanaque Folha, http://almanaque.folha.uol.com.br/pretinho.htm.

QUADRO HISTÔRICO DO SURREALISMO 33


Os surrealistas prosseguiam suas pesquisas e, em 1927, crem entos e a condenou do ponto de vista moral; um
o pintor belga René Magritte abriu uma nova porta para o bom surrealista sô poderia exaltar a sodomia quando
outm mundo. a da destruiçào do senso comum. Ironizando praticada na m ulher. Também Noll manifestou sua an-
quadros didâticos de sua infância, que associavam ima- tipatia profu n d a e orgânica pelos pederastas e Breton
gens de objetos aos nomes que os designavam, ele pintou acusou os p ed erastas de apresentarem à tolerância
um cachimbo com a legenda “isso nào é um cachimbo”. hum ana um déficit m en ta l e m oral que tende a edifi-
O artista definiria assim seu sistema retôrico: car-se em sistem a e a paralisar todas as iniciativas de
respeito. Q uando Q ueneau afirmou a legitimidade do
Um objeto nâo esta tâo ligado ao seu nome que nào se possa en-
onanism o, B reton, Pierre U nik e Benjamin Péret protes-
contrar outro que melhor lhe convenha. [...] tudo leva a crer que existe
pouca relaçâo entre um objeto e o que o représenta [...] por vezes uma taram em coro, entendendo a masturbaçào apenas como
palavra nào serve senâo para designar a si prôpria. [ ...] por vezes o carência de m ulher, e im possivel de ser praticada sem
nome de um objeto substitui uma imagem55. o recurso às representaçôes femininas, exaltando a so­
domia apenas e exclusivam ente quando a mulher fosse
Escandalizados, criticos acusaram Magritte, para quem o objeto delà. M an Ray, embora admitisse o onanismo
a arte nâo era um fim em si mesmo, de didatismo. De como satisfaçâo orgânica pura, sem precisar recorrer às
fato, mais que na pintura em si, ele estava interessado representaçôes fem ininas, julgou os condicionamentos
na relaçâo do homem com sua linguagem e representa- sentim entais entre hom ens piores que os estabelecidos
çâo. Com sua arte, ele pretendia minar a confiança que entre hom ens e m ulheres. Como Queneau ousasse afir-
o homem comum depositava num mundo aparentemen- m ar que aqueles condicionam entos pareciam-lhe tào
te bem ordenado, mas onde tudo acontecia p o r acaso. legitim os quanto esses, Breton tomou-se inquisidor:
Magritte nâo fazia obra onïrica no sentido de levar o “Você é pederasta, Q ueneau?” . Mais tolérantes, Louis
observador ao mundo do inconsciente; seus quadros Aragon, Yves Tanguy e Jacques Prévert consideraram a
pretendiam, ao contrario, despertâ-lo do sonho acorda- pederastia um mero ato sexual e Georges Duhamel, ain-
do de sua existência banal e sem sentido. Sua obra era da que déclarasse seu incômodo com a afetaçào, confes-
pedagôgica, mas num sentido subversivo56. sou ter encarado a hipôtese “de me deitar com um moço
Os surrealistas também faziam pesquisas de campo, que achei particularm ente belo”. Quando Boiffard, no
cultivando um de seus meios preferidos para atingir o em balo, confessou tam bém ter encarado tal possibilida-
outro m undo: o sexo. Reunidos a 27 e a 31 de janeiro de, Breton explodiu:
de 1928, discutiram abertamente a visâo surrealista do
amor e do desejo na famosa Enquête sur la sexualité, Oponho-m e terminantemente a que a discussào sobre este assunto
prossiga. Se ela continuar a resvalar para a propaganda pederâstica,
publicada no numéro ûnico de La révolution surréa­
abandonâ-la-ei im ediatam ente... Sera que o que se pretende é que
liste de 1928. Tudo parecia ir bem até que o escritor eu abandone a discussào? N ào me importo de fazer profissào de té
Raymond Queneau afirmou nào fazer restriçôes morais obscurantista em tal dom inio57.
as relaçôes fisicas entre dois homens que se enamora-
vam: os protestos foram gérais. O poeta Pierre Unik Essa profissào de fé obscurantista do “chefe” do sur-
declarou que a pederastia o enojava tanto quanto os ex- realism o nào impediu que, em visita a Paris, o escritor
com unista Ilia Ehrenburg observasse:
55. R. Magritte, Les mots et les choses, La révolution surréaliste,
n. 12, Pans, 1929, apud http://www.cinestesia.com .br/descricoes. 5 7 . Recherches sur la sexualité. Janvier 1928-août 1932. Présent
asp'?desc=58. et annoté par José Pierre. Archives du surréalisme, n.4. Paris
56. S. Gablik, Magritte, p. 70. Gallimard, 1990, p. 39-40.

34
Os surrcalistas bcm quercm Hegel c Marx e RcvoluçSo, mas o que homossexualidade. O amor louco era apenas uma ten-
eles nâo querem é trabalhar. Têm as suas ocupaçôes. Estudam, por tativa literâria de superar seus mal resolvidos conflitos
exemplo, a pedcraslia e os sonhos. Os menos maliciosos dizem que edipianos. Como escreveu Jean-Paul Sartre em O Que é
seu programa é beijar as nioças. Os que estavam uni pouco a par do
assunto dizem que nâo se pode ir longe com aquilo. Pflcm à Trente ou-
a Literatura? ( 1948), um dos melhores epitâfios do sur­
tro programa: o onanismo, a pederastia, o felichismo, o cxibicionismo realismo, este movimento libertou apenas a imagina-
e mesmo a sodomia. çâo, nâo o desejo59. Artistas e escritores politicamente
menos revolucionârios e até conservadores quebraram
Mais tarde, o escritor catôlico Paul Claudel, para quem mais tabus sexuais: André Gide, com sua defesa aberta
o homem era “um ser que pede para ser explorado”58, e corajosa da homossexualidade em Corvdon, editado
confirmou esse diagnôstico declarando que o surréa­ privadamente em 1911e publicamente em 1924; e Jean
lisme) tinha um sentido apenas: pederâstico. Contudo, Cocteau, com suas confissôes homossexuais ilustradas
nunca o surrealismo assumiu a homossexualidade que por dezoito desenhos de erotismo explicito n 'O Livro
supostamente resumiria seu sentido nas visôes precon- Branco lançado anonimamente em 1928, subverteram
ceituosas do soviético Ehrenburg e do catôlico Claudel; mais profundamente os dogmas sexuais que a preten-
pelo contrario, o movimento foi marcado pela agressi- dida liberaçào pregada pelos surrealistas, que imagina-
va afirmaçâo da heterossexualidade. Içando bem alto vam que o mâximo de ousadia nesse campo fosse dar
a bandeira do am or louco - entendido sempre como o ao homem o direito de gozar varias amantes, mantendo
amor passional, camal, despudorado, entre um homem suas vidas privadas regidas pelas normas burguesas do
e uma m u lh e r- o surrealism o foi uma apoteose do casamento. E sera na obra de Jean Genet, mal recebida
amor livre exclusivamente heterossexual, uma primei- pelos surrealistas, que o desejo se libertara de todos os
ra “revoluçâo sexual” que excluia preconceituosamente tabus morais, como observou Sartre'’0. Curiosam ente,
a homossexualidade. Como explicar que Ehrenburg e foi o mesmo Sartre quem ajudou a alimentar o mito do
Claudel tivessem visto no surrealismo o sentido ünico e “sentido pederâstico” do surrealism o em “A Infancia
exclusivo da liberaçào homossexual? de um Chefe”. Nesse conto, um poeta surrealista seduz
O gigantesco erro de avaliaçâo explica-se pela teoria um adolescente reprimido e invoca o apelo de Rimbaud
da repressào dos instintos na construçâo da sexualida- ao “desregramento de todos os sentidos” para justificar
de dita “normal” : os heterossexuais que recalcam sua o ato que pratica no garoto, chamando-o de “porqui-
homossexualidade apreendem toda produçào simbôlica nho” enquanto o pénétra lascivamente61. Em Ouando o
do desejo como a satisfaçâo odiada e invejada do desejo Espiritual Domina, Simone de Beauvoir eorrigirâ essa
que reprimiram: o minirno desvio da “normalidade” - equivocada pereepçào do surrealismo como movimen­
seja ela estabelecida por uma religiào ou uma ideolo- to de fundo sadomasoquista homossexual criando ou-
g ia - configura-se como temida perversâo. A acusaçào tro personagem de sedutor surrealista: um jovem poeta
de pederastia aposta ao surrealismo nâo passava de uma garanhâo e preguiçoso que desvirginiza e explora uma
projeçào: com exceçào do poeta René Crevel (homos­ deslumbrada com o mesmo discurso rimbaudiano de
sexual que acabou por matar-se), e do pintor Salvador desregramento de todos os sentidos01.
Dali (que levou seu auto-erotismo atë a auto-sodomi-
zaçào), os surrealistas, em sua maioria, condenavam a 59. J.-P. Sartre, Situations il: Qu'est-ce que la Littérature?, p.224-
229 c 3 17-326.
60. Saint Genet. Ator e Màrtir.
58. P. Claudel, Mémoires improvises, apud S. de Beauvoir, "La 61. A Inlâneia de um Chefe, O Muta, p. 164-182.
pensée de droite, aujourd’hui", em: Privilèges, p. 123. 62. S. de Beauvoir, Quando o Espiritual Domina.

QUADRO HISTÔRICO DO SURREALISMO 35


Enfim , ficou p atente nas E n q u êtes s u r la sex u a lité , D ep o is de a tra v e ssa r um p erio d o de desespero, Aragon
que A ndré B reton rejeitava e ex clu ia a ho m o ssex u ali- d eclaro u n ào sa b e r m ais o que a palavra “eu” queria di-
dade do program a da rev o lu çâo surrealista. A o m esm o z er e in screv e u -se no P a rtid o C om unista, assim como
tem p o , os s u rre a lista s c e le b ra v a m o c in q ü e n te n â rio A n d ré B re to n , P ie rre U n ik , Paul Eluard e Benjamin
da h isteria, doença d esco b erta pelo m édico p ato lo g is- P éret (os C in co ). M as ao co n trario de Naville, que havia
ta fran c ês Jean M artin C h a rc o t em 1878 e p o n to de efetiva m en te ro m p id o com o surrealism o, os Cinco que-
p a rtid a das te o ria s d e se n v o lv id a s p e lo seu d iscip u lo riam lev ar o m o v im e n to su rrealista adiante, atrelando-o
m ais d o ta d o , S ig m u n d F reud. Q u alificad a p o r B reto n à R ev o lu çâo M arx ista. M ais tarde, M axim e Alexandre
e A rag o n c o m o “a m a io r d e sc o b e rta p o é tic a do sécu- fez a m e sm a o p ç âo p o litic a d ecid id o a “matar o poeta
lo XIX” , a h iste ria foi an ex ad a pelos su rrealistas a seu em m im ” . A co lab o raç â o en tre surrealistas e clarteistas
d o m in io c o m o m a n ife s ta ç â o de a titu d e s p a ss io n a is te rm in o u . A rta u d , S o u p a u lt e V itrac foram excluidos
in q u ié ta n te s. A in d a em 1928 ap arec eram du as o b ras do g ru p o su rre alista p o r n ào serem bastante revolucio-
fu n d a m e n tais d o su rré alism e : Traité du sty le (T ratado n ârio s, e os C in co to m a ra m p ü b lica essa exclusào por
d o E stilo ), de A ra g o n , que faz um b alan ço p essim ista terem , aq u eles h e re g es, v alo rizad o a atividade literâria,
d a c u ltu ra c o n te m p o râ n e a 63; e N a d ja , de B reto n , que n a d a m ais te n d o a fa z e r n u m grupo que proclamava a
d e sc re v e seu s e n c o n tro s (reais) com u m a m u lh er m eio in u tilid ad e delà. P a ra os que criticaram essa radicaliza-
lo u c a q u e te rm in a , d e p o is de c o n h e c ê -lo , co m p le ta- çâo, os C in co re sp o n d e ra m ser o com unism o a “ünica
m e n te louca. salv a g u a rd a id e o lô g ic a ” do surrealism o; a seus olhos,
o an arq u ism o to m a ra -se estéril, porque ineficaz. Robert
Surrealismo e Comunismo D esn o s d ecid iu en tâo afastar-se dos surrealistas, e des-
cam b o u p a ra o m istic ism o , d eclaran d o que “ninguém
O p e rio d o de n e g ativ id ad e dos su rrealistas co rresp o n - tem o esp irito m ais relig io so do que eu” . Com Robert
d ia à su a ré c u sa de in te g ra çâ o na sociedad e burguesa. A ro n , A rtau d m o n to u o T eatro A lfred Jarry e apresentou
E n q u an to p e rm an ecia dep o sitario da im potêneia ju v en il O S o n h o , de S trindberg. B reto n tentou proibir a repre-
d e seus m em bros, o su rrealism o era um foco de resistên- sen ta çâ o \ n a estréia, os organizadores tiveram de se li-
cia à realidade, e sua im ag in açâo po ética dissolvia, cas- v ra r d a p o lic ia dos ex -am ig o s. O s traços autoritârios do
trava e d estru ia os sim bolos fâlicos do poder: o “peixe carâter de B reto n nào p assaram despercebidos aos con-
so lü v el” , o “ re v o lv e r de cabelos b ran co s”, a “to rre cam - te m p o râ n eo s. C o m g esto s sôbrios, semblante majesto-
b alean te” , o “ sap ato e n c o lh id o ” ou o “ hom em co rtad o so, raram en te rin d o , o sten tan d o ôculos de lentes verdes,
em do is pela ja n e la ” eram im agens g lam o u ro sas de cas- B reto n le m b ra v a um in q u isid o r a M aurice Martin du
traçào e im potêneia. M as com o av an ço da idade veio a G ard , e x e rc e n d o a u to rid a d e m agnética sobre os fiéis,
co n fo rm açâo ao existente: a vio lên eia p o ética d im in u iu , d eles e x ig in d o n a d a m en o s que amor. E cada um dos
enquanto o co n fo rm ism o se intensificou. L ogo surgiram fié is o am aria lo u cam en te, com o um a mulher - segundo
as dissidências, as retiradas, as exclusôes. Pierre N av ille a m ald o sa in sin u açâo de Jacques Prévert.
foi o prim eiro a tro car o su rrealism o pelo co m u n ism o . E m 1929, co m a crise que agravou as questôes so-
cio eco n ô m icas, o idéal dem ocrâtico foi sendo progres-
63. “N ào existe nenhum paraiso, e nesta terra nenhuma esperança siv am en te su b stitu id o pelas teorias da centralizaçào do
de atingir algum dia a felicidade: a esperança é uma atitude falsa do p o d er tan to à esq u erd a quanto à direita. O filôsofo Walter
esplrito, com vistas a um estado que nào existe. C om o sair delà? Através B en jam in co n sid ero u entâo o surrealism o “o ültimo ins­
do humor”, com o observa Maurice N adeau em sua analise de Traite du
ta n ta n é e da in telig ên eia eu ro p éia”, na sua tentativa de
style , de Aragon. M. Nadeau, op. cil., p. 108.

36
“mobilizar para a revoluçào as energias da embriaguez”; em dezembro, um ünico numéro de La révolution sur­
os surrealistas seriam ûnicos naquele momento a com- réaliste, onde Breton recusava, no Segundo Manifesto
preender as palavras de ordem do Manifesto Comunista Surrealista, autores que o movimento havia antes cul-
para a época: “cada um deles troca a mera gesticula- tivado: Rimbaud, Baudelaire, Poe (“cuspamos de pas-
çào pelo quadrante de um despertador, que soa, durante sagem sobre Edgar Poe”), Rabde, Sade, exigindo dos
sessenta segundos, cada minuto”6465.Contudo, desejando surrealistas uma pureza absoluta67.
sempre ditar a linha ju sta do movimento e, inspirado Sob a capa do comunismo, do misticismo e do casa-
nos expurgos do Partido Comunista Soviético, Breton, mento, o desejo dos surrealistas voltava a ser purifica-
tendo em vista uma nova depuraçào do movimento, en- do, e eles se convertiam em novos guardiôes dos valores
viou um questionârio aos surrealistas55: que haviam condenado; quase todos estavam agora a
caminho de se tomar pais de familia, misticos apoliti-
1") Julgam que, afînal de contas [...] sua atividade deve ou nào
cos ou militantes responsâveis. O sentido prosaico da
restringir-se definitivamente a uma forma individual? 2°) Se sim [...]
Definam sua posiçâo. révolta surrealista revelava-se o mesmo que o das gera-
Se nào, em que medida consideram que uma atividade comum çôes passadas: tudo se resumia ao fato “intolerâvel” de
pode ser continuada ou retomada; de que natureza ela séria, com que as mulheres pertenciam aos mais velhos. O jovem
quem desejariam ou consentiriam levâ-la avante?66. surrealista revoltava-se porque nâo era ele, mas o pai,
quem possuia a fêmea: “O essencial nâo sera sermos
Uma reuniâo também foi marcada para discutir a
os nossos prôprios senhores e também os senhores das
“sorte dada recentemente a Leon Trôtski”, que acabava
mulheres?”, indagava Breton, um propôsito que anu-
de exilar-se, alijado por Stâlin da esperança de voltar a
lava um outro, que havia teoricamente assumido, mas
gozar qualquer posiçâo de liderança politica na URSS.
abandonara na prâtica, de “manter em estado anârquico
Contudo, durante a reuniâo, Breton substituiu o deba-
a faixa cada vez mais temivel dos desejos”68.
te sobre o destino de Trôtski pela inquisiçâo interna:
Foi nessa crise interna que o surrealismo encontrou
com que direito os companheiros preferiam Landru a
uma nova porta para o outro mundo através da criaçâo
Sacco e Vanzetti? Por que haviam empregado a pa-
cinematogràfica de imagens -choques. Com o curta-me-
lavra “Deus”? Quem havia apoiado as atividades do
tragem Un chien andalou (Um Câo Andaluz, 1929),
Teatro Alfred Jarry? Protestos e debandada gérai: o
que Luis Bunuel escreveu e dirigiu a partir de sonhos
projeto de açâo comum foi abortado. Nesse ano saiu,
trocados com Dali, pretendendo intitulâ-lo As Aguas
Geladas do Càlculo Egoista, tomando emprestado uma
64. W. Benjamin, O Surrealismo: o ültimo instantâneo da inteli-
géneia européia, Magia e Técnica, Arte e Politica: ensaios sobre lite- expressâo do Manifesto Comunista, nasceu o cinéma
ratura e histôria da cultura, v. 1, p. 21-35. da crueldade: um olho de mulher (na verdade de um
65. Alexandre, Altman, Aragon, Arp, Artaud, Audard, Baldens- asno) cortado ao meio em big close up; um asno apo-
perger, Baron, Bataille, Bengach, Bernard, Bemier, Boiffard, Boully, drecido sobre um piano de cauda arrastado junto com
Bousquet, Carrive, Caupenne, Crastre, Crevel, Daumal, Delons, Desnos,
dois padres; seios que, acariciados por um rapaz em
Duchamp, Duhamel, Éluard, Emst, Fegy, Fourrier, Fraenkel, Genbach,
Gérard, Gilbert-Lecomte, Goemans, Guitard, Gulerman, Flarfaux,
transe cadavérico, transformam-se em nâdegas; formi-
Henry, Hooreman, Kasyade, Gilbert Lecomte, Lefebvre, Leiris, gas que saem da palma de uma mâo; mâo mutilada por
Limbour, Magritte, Malkin, Man Ray, Masson, Massol, Mesens, Mirô, uma jovem demente que é imediatamente atropelada...
Morhange, Max Morise, Naville, Nouge, Picabia, Politzer, Prévert,
Queneau, Ribemont-Dessaignes, Ristich, Sadoul, Savitry, Sima, Souris, 67. Idem, p. 118.
Tanguy, Thirion, Tuai, Tzara, Unik, Vailland, Valentin, Vidal, Vitrac. 68. A. Breton, Manifesto Surrealista (1924), em Manifeslos do
66. Apud M. Nadeau, op. cit., p. 114. Surrealismo.

QUADRO HISTÔRICO DO SURREALISMO 37


Tais imagens-choque causaram profunda perturbaçào (1930). Chamaram-no de cura, bispo e papa, fustigando
nas platéias e demonstraram o poder do surrealismo a suas incoerências (“Ele é que mandava os companhei-
serviço do inconsciente; inconformados, militantes de ros aos balés russos gritarem: ‘Vivam os soviéticos!’ e
extrema-direita atiraram bombas nas salas que exibiam no dia seguinte recebia de braços abertos, na Galeria
o filme. Incorporando em sua narrativa cinematogrâfica surrealista, Serge Diaghilev que viera comprar algumas
as teorias subversivas de Marx e de Freud, assim como telas”, escreveu Baron) e seus destemperos (“Ele cuspia
a poesia cruel de Lautréamont e as perversôes sexuais em toda parte, na terra, nos amigos, nas mulheres dos
do Marqués de Sade, Bunuel realizou, ainda com Dali, amigos”, escreveu Prévert). Colocaram como epigrafe
a segunda obra mais representativa do cinéma surrealis- do panfleto a frase que o prôprio Breton dedicara ao fa-
ta: L'âge d ’or (A Idade do Ouro, 1930), média-metra- lecido Anatole France: “Nâo se précisa de outra coisa
gem produzido pelo conde e pela condessa de Noilles, e que este homem, morto, se converta em pô”, sobre uma
que horrorizou a aristocracia francesa que compareceu foto do poeta de olhos fechados, uma lâgrima de sangue
à elegante estréia do filme em Paris. O tumulto causado escorrendo das pâlpebras, a ffonte cingida por uma co-
pelo filme levou à sua proibiçào por décadas na França. roa de espinhos69.
Retoraando à Espanha em 1932, Bunuel rodou, com o Georges Sadoul e Aragon partiram para a Rüssia para
dinheiro de um amigo operârio que prometera produzir participar do II Congresso Intemacional dos Escritores
um filme seu caso ganhasse na loteria, o que efetiva- Revolucionârios em Karkhov e supostamente defender
mente ocorreu, um documentârio surrealista repleto de a “linha surrealista” . Mas la chegando engoliram suas
imagens-choque; Las Hurdes (Terra sem Pâo, 1932), criticas, voltando cheios de entusiasmo pela Rüssia ver-
que denunciava a situaçâo de Las Hurdes, a regiâo mais melha. Reconheceram o materialismo dialético como
pobre da Espanha, mostrando crianças saciando a sede ünica filosofia revolucionâria e o PCF como ûnico orga-
em esgotos, bodes despencando de penhascos, asnos de- nismo capaz de ditar a linha de açào na França. Uma
vorados por abelhas etc. Também esse filme foi proibi- nova revista foi fundada para expressar a lua-de-mel do
do, na Espanha, ainda sob o régime republicano. Com a surrealismo com o stalinismo: Surréalisme au service
subida de Franco ao poder, Bunuel exilou-se no México de la révolution ( s a s d l r - Surrealismo a Serviço da
e posteriorm ente na França, construindo um dos rares Revoluçào). Aragon e Sadoul ai denunciaram o trotskis-
conjuntos de obras cinematogrâficas que poderiam ser mo e o freudismo como formas nefastas do idealismo;
consideradas aulenticamente surrealistas. e o primeiro compôs o poema “Front rouge” (Fronte
Em sua furia revolucionâria de gabinete, Breton con- Vermelho, 1931) que apelava ao assassinio dos “ur-
tinuava a excluir do m ovimento aqueles que se recu- sos sâbios da socialdemocracia” . Mas quando Aragon
savam a sacrificar sua liberdade individual no altar do viu-se ameaçado por uma pena de cinco anos de prisào
comunismo, mas ele mesmo nâo desistia das suas bus- pelo govemo francês por provocaçào ao assassinato,
cas esotéricas. M aurice Nadeau relatou os imbroglios queixou-se de que tudo aquilo lhe fora extorquido pe-
politicos do surrealism o e as incoerências de Breton; los comunistas russos, e no manifesto Aos Intelectuais
aceitando a principio o papel de “tarefeiro” , ao ser Revolucionârios voltou a defender o método psicanali-
obrigado pelo Partido a apresentar um relatôrio sobre tico que havia detratado na urss.
a situaçâo na Itâlia baseado unicam ente em estatisti- Breton saiu em defesa do camarada lançando a petiçào
cas, ele desistiu da nobre tarefa. Por outre lado, aqueles “ Levantamo-nos contra toda tentativa de interpretaçâo
surrealistas que foram excluidos do nücleo revolucio-
nârio vingaram-se de Breton no panfleto Un Cadavre
69. Apud M. Nadeau, op. cit., p. 125-126.

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de um texto poético para fins judiciârios e reclamamos listas ou com os comunistas? Reunindo os fatos, os sur­
a cessaçào imediata das perseguiçôes”70, que obtêve realistas decidiram eliminar Aragon da SASDLR72.
trezentas assinaturas. O govemo recuou, mas Romain
Rolland e André Gide criticaram a récusa dos surrealistas A paranôia mistica de Salvador Dali
em assumir seus escritos: para um escritor, isso equiva-
leria à atitude moral do revolucionârio que assumia seus Enquanto os surrealistas assimilavam em seu meio as
atos. Mas os surrealistas nâo se sentiam obrigados a co- cisôes entre trotskistas e stalinistas, Dali consagrava-
locar seus atos em concordância com suas palavras: a se à criaçâo de seu prôprio universo fantastico e, em
seus olhos um poema, enquanto suprema manifestaçâo Femme visible (1930), anunciou que se aproximava a
do pensamento nào-dirigido, nâo podia comprometer hora em que lhe séria possivel “tem atizar a confusâo
seu autor. Eles queriam a revoluçào, mas nâo ao preço e contribuir para o descrédito total do mundo da reali­
de suas pessoas, de seus privilégios, de seus caprichos. dade”. Ele elaborava um novo método surrealista para
Breton sustentou ainda que a incriminaçâo de Aragon atingir o outro mundo: a paranôia critica, que iria ser-
criaria um precedente escandaloso de repressâo por dé­ vir-se do mundo exterior para fazer valer as idéias mais
lit» de opiniào. Até entâo, apenas a prosa, expressâo obsédantes do artista, tomando-as reais para os outros.
do pensamento refletido, racional, havia sido objeto da Nascido em Figueras, ao norte da Catalunha, no
perseguiçâo do poder. Baudelaire havia sido perseguido dia 11 de maio de 1904, Salvador Felipe Jacinto Dali
por obscenidade, mas a justiça condenara sua poesia em Domenech, ou simplesmente Salvador Dali, localizava
bloco, sem isolar do contexto expressoes ou versos. Séria a origem de sua paranôia criativa na complexa infância
necessârio destacar do poema de Aragon um verso como que viveu: o fantasma do irmâo, morto aos sete anos, e
“Fogo nos ursos sâbios da socialdemocracia” para ver que ele considerava um ensaio de si mesmo, catalisou o
uma provocaçâo premeditada ao assassinato. Breton, que amor dos pais; o menino Dali cresceu enchendo de amor
nâo estimava a poesia de encomenda, como o era “Front por si mesmo o vazio do afeto que seus pais sô lhe da-
Rouge”, observou em sua defesa: vam através da imagem do filho predileto. Tomou-se um
obcecado pela morte, imaginando-se como um cadâver
O poema nâo deve ser julgado nas representaçôes sucessivas que devorado por venues, atraido pelo podre e o verminoso.
acarreta, mas no poder de encamaçâo de uma idéia, para o que estas
Seu animal de estimaçào era um morcego, que, certa tar­
representaçôes libertadas de toda necessidade de concatenaçào racio­
nal sô servem de ponto de apoio. O alcance e o significado do poema de, encontrou morto e coberto de formigas: no impulso
sâo outra coisa que nâo a soma de tudo o que a anâlise dos elementos de beijâ-lo, deu-lhe uma mordida que quase lhe arrancou
definidos que ele pôe em açâo permitiria descobrir, e esses elementos a cabeça. O menino Dali gostava de reter as fezes até o
ddïnidos nâo poderiam por si sôs, nem sequer em parte rm'nima, de- limite do suportâvel, para depois defecar às escondidas,
terminâ-lo quanlo ao valor e quanto ao fiituro71.
em algum canto da casa. Enchia assim de terror a familia,
que nunca sabia onde pisava. Às vezes, ele experimenta-
A principio, Aragon comoveu-se com a solidarieda-
va saltar de muros altos, para chamar a atençâo dos cole-
de dos amigos surrealistas, mas logo L'Humanité infor-
gas para sua vertigem e envolvê-los no transe.
mou que ele desaprovava o conteudo da brochura de
Assim, desde a mais tenra idade, Dali delirava de
Breton em sua totalidade. Agora todos se perguntavam:
olhos abertos. Numa pensâo, em Paris, chegou a cor-
com quais amigos Aragon era sincero - com os surrea-

70. Idem, p. 134. 72. A revista teve dois numéros editados em 1931 e dois outros
71. Idem, p. 135. em 1933.

QUADRO HISTÔRICO DO SURREALISMO 39


tar, com uma lâmina de barbear, uma marca de nascen- surrealismo, ao quai se filiou em 1929. Dali aproximou
ça que lhe parecia ser uma barata grudada nas costas, sua pintura de um realismo tâo extremo quanto ilusio-
esvaindo-se em sangue73. Por muitos anos, considerou nista, com imagens duplas e condensadas, retratando
seu coleguinha Butxaques o mais formoso de todos um fascinante universo em decom posiçâo, repleto
os meninos. Apaixonou-se por ele, deu-lhe todos seus de asnos, peixes e pâssaros putrefatos; infestado de
brinquedos e pequenos objetos que roubava da casa dos moscas, formigas e gafanhotos; habitado por feijôes
pais, e, ao se despedir, beijavam-se sempre na boca. humanôides; corpos mutilados e deformados; cabeças
Mas quando Butxaques tomou-se mais viril, Dali desin- monstruosas arrastadas por tartarugas ou sustentadas
teressou-se. Nào queria sexualizar-se, nâo se considera- por muletas; pàes fâlicos e jubas de Ieào vaginais; ele-
va nem menino nem menina74. Precisava construir uma fantes espaciais com longuissimas e finas pemas de
sexualidade prôpria, namorando mulheres-fantasmas: inseto e obeliscos nas costas; girafas em chamas; re-
durante cinco anos, torturou uma jovem masoquista lôgios moles que derretem ao sol; Vénus cujos corpos
sem jamais fazer o sexo com ela. Na idade madura, can- abrem-se em gavetas... Um universo horrendamente
sado de masturbar-se, acreditou-se impotente, dotado belo, carregado de enigmas como o prôprio Dali: "Se
de um pénis pequeno, mole e triste. você me entender, eu ffacassei”, dizia.
Dali começou a pintar aos doze anos, influenciado Até conhecer a judia russa Elena Dimitrievna Dia-
pela pintura m odem ista; aos quinze, fez sua primei- konova, ou Gala (1894-1982), em 1929. a vida amoro-
ra exposiçâo e, aos dezessete, jâ estava na Academia sa de Dali resumia-se a longas e exaustivas sessôes de
de Bêlas Artes Sâo Fernando, em Madri, onde travou masturbaçâo ao espelho. Gala teria nascido na cidade
amizade com o poeta Federico Garcia Lorca, que se de Kazan, lugar que se orgulhava de ver nascer as mais
apaixonou por ele, e com o jovem Luis Bunuel. Dali bêlas mulheres do mundo. Mas nunca se encontrou o
ficou dividido entre Lorca e Bunuel, mas a dureza e registro de seu nascimento nos livros da cidade. Gala
o rigor do futuro cineasta acabaram conquistando o era amiga intima de Anastasia Tsvetaieva, irmà da poe­
coraçâo do pintor. Dali gostava muito de criticar os ta Marina Tsvetaieva, cuja obra admirava. Acostumada
professores e por duas vezes foi expulso da escola por assim, desde a adolescência, a estar prôxima da intelli­
insubordinaçâo. Também esteve preso por vinte e um gentsia sem integrâ-la, logo compreendeu que. nào sen-
dias (e nâo por très meses como costumava contar) por do capaz de criar, deveria realizar-se como musa. Seu
ter queimado uma bandeira espanhola. Aos vinte e um primeiro amante teria sido o monge Rasputin. Mas o pai
anos, Dali fez sua prim eira exposiçâo individual em de Gala, que tratava com os nobres e com os comunis-
Barcelona, surpreendendo os pintores Mirô e Picasso, tas, percebendo que a Rûssia cozinhava uma revoluçào,
que o introduziram no circulo das novas vanguardas mandou-a para um sanatôrio em Davos, na Suiça. como
artisticas. Suas primeiras obras ainda traziam a influên- tuberculosa. Nào se sabe se ela estava mesmo doente,
cia do Futurismo italiano de Carlo Carrà e da pintura mas foi ali que conheceu Paul Eluard, com quem se ca-
metafisica de Giorgio de Chirico. Logo Dali mudou-se sou mais tarde e de quem teve uma filha que rejeitou,
para Paris, onde desenvolveu o método paranôico-cri- por preferir um menino1". Gala conheceu depois Max
tico baseado em associaçôes e interpretaçôes déliran­ Ernst e viveu, durante certo periodo, em um ménage a
tes. Passou a freqüentar o Café Cyrano, epicentro do trois com ele e Eluard.

73. S. Dali, Vida Sécréta de Salvador Dali, p. 229-230.


74. Idem, p. 31. 75 . Cf DVD Qa\a (2003), de Silvia Munt.

40
Quando Gala, aos 35 anos, conheceu Dali, dez anos Os Objetos Surrealistas
mais jovem, decidiu casar-se com ele. Foi a primeira
(e ùnica) mulher de Dali, que sofria de crises histéricas Com a paranoïa critica, capaz de produzir objetos sur­
de riso na época, sentindo-se um menino génial perdi- realistas, Dali abriria uma nova porta na busca do outro
do num mundo de idiotas e monstros. Gala estava na mundo. Tomava-se objeto surrealista todo aquele que
praia e Dali foi ao seu encontre enfeitado como um sel- se via retirado de seu quadro habituai para ser empre-
vagem, usando um colar de pérolas falsas e um gerâ- gado em usos diferentes que nào aqueles para os quais
nio vermelho atras da orelha. Com lâminas de barbear, estava destinado, ou todo aquele para o quai nào se co-
cortou as axilas para tingi-las de sangue. Gala foi con- nhecia ainda uma destinaçâo prâtica. Todo objeto que
quistada e pediu-lhe: “M ate-me”. Dali imediatamente parecia fabricado gratuitamente, sem outro destino a
sentiu-se homem, liberto de sua impotência, capaz de nào ser a satisfaçào de quem o criara, todo objeto fabri­
penetrar uma m ulher76. A musa encontrava seu artista cado segundo os desejos do inconsciente e do sonho era
perfeito, e o artista sua musa sonhada: Dali dizia pintar um objeto surrealista. Os ready-made de Duchamp; os
seus quadros com o sangue de Gala e foi o ünico artista trompe Vesprit de Picasso; as collages de Ernst, Prévert
do mundo a assinar suas telas com dois nomes: o seu e Georges Hugnet haviam prefigurado a produçâo dos
e o de Gala. Para am ar essa mulher, Dali fez delà seu objetos surrealistas, que Breton e seus amigos passa-
mito mais poderoso. Considerando a pintura uma per- ram a colecionar.
seguiçâo do èxtase, Dali, um gozador de imagens, co- Eram numerosos os objetos encontrados nessa co-
locou Gala no centre de sua pintura para ter orgasmos leçào: de uma raiz de mandrâgora a uma colher com
no limite entre a realidade e a imaginaçâo. O horror de cabo em forma de tamanco, de cartôes postais exôticos
Dali às mulheres continuou a despeito da veneraçâo por a uma mascara contra gâs da Primeira Guerra que o es-
Gala: no ensaio sobre o Angélus de Millet, denunciou a cultor Giacometti adquirira para colocar numa escultura
mulher como devoradora dos filhos, e chegou à histeria cujo rosto nào conseguia terminar. O achado passa a
total quando uma admiradora tentou acariciar seus pés: desempenhar uma funçào de catarse e liberaçâo, fazen-
possesso de ciûmes de si prôprio, Dali saltou e recha- do o espirito inquieto compreender que o obstâculo que
çou a intrusa, pisoteando-a com toda a força, até que julgava intransponivel havia sido superado. E mais que
a airastaram ensangüentada para fora de seu alcance77. encontrar objetos surrealistas, convinhaproduzi-los, tal
Seu idéal feminino era a mulher doente encamada pelas como eles apareciam em sonhos.
divas Francesca Bertini e Pina Menichelli: O primeiro passo nesse campo foi dado por Dali com
seus objetos de funcionamento simbôlico. Inspirado
Lembro-me daquelas mulheres de passo vacilante e convulsivo, com
suas mâos de nâufragas do amor, taieando ao longo dos muros, ao longo
numa escultura môvel de Giacometti, Heure des traces,
dos corredores, agarrando-se a todas as cortinas, a todos os arbustos, que produzia em quem a via pertubraçôes de fundo se-
com seus décotes peipetuamente esconregando dos ombras mais desnu- xual, Dali construiu diversos objetos no gênero, seguido
dos da tela, numa noite minterrupta de ciprestes e rampas de mârmore por Breton, Man Ray, Oscar Dominguez. O automatismo
saia do piano literârio para entrar no dominio da vida.
escreveu evocando “a época grandiosa do cinéma his- Em Les vases communicants, Breton observou que o
térico”78. sonho e a vigilia eram vasos comunicantes manifestan-
do uma ûnica força: o desejo. E o desejo, à procura do
76. S. Dali, op. cit„ p. 238-249.
77. Idem, p. 19. objeto de sua realizaçâo, dispunha os dados exteriores
78. Compendio de una Historia Critica del Cine, Babaouo, p. 27. procurando egoisticamente conservar deles apenas o que

QUADRO HISTÔRICO DO SURREALISMO 41


podia servir à sua causa. Nâo bastava libertar os escravos seu prôprio universo de paranôias e obsessôes sexuais,
de seus grilhôes: a verdadeira revoluçâo séria a vitôria levando o individualismo ao mâximo de exaltaçâo82. Ele
do desejo. “ Transform ar o mundo’, disse Marx, ‘mudar buscava obter imagens que contivessem outras imagens,
a vida', disse Rimbaud, sào duas palavras de ordem que duplicando a visào de dois objetos sem modificâ-los,
nâo constituem mais que uma sô”79, escreveu Breton. apenas obrigando o observador a deslocar seu olhar.
Contudo, o mundo fechava as portas à revoluçâo. Em 1934, os surrealistas excluiram Dali de seu grupo,
alegando que o pintor teria querido “fazer passar Hitler
Surrealismo e Movimentos Totâlitârios por um renovador surrealista”. André Breton consumou
a ruptura chamando-o de Avida Dollars, infâme ana-
Em 1931, foi decretado o fim das vanguardas como mo- grama de seu nome. A verdade é que Dali havia decla-
vimento coletivo. As tentativas vanguardistas sô prosse- rado amor a Breton depois de sodomizâ-lo em sonhos:
guiriam de forma isolada e esporâdica. Em 1933, Hitler o papa do surrealismo mostrou-se incapaz de lidar com
tomou o poder na Alemanha. N a URSS, Stâlin exigiu a isso. Rompendo com Dali, nâo hesitou em difamâ-lo
produçâo de romances, poemas e filmes exaltando o como traidor do movimento e colaborador do fascismo.
amor ao trabalho, ao arado, ao trator. Ousando criticar Aproveitando o exemplo de Breton, e enciumado pela re-
esse venlo de cretinizaçào que soprava da URSS, Breton, laçào de Dali com Gala, Bunuel também se afastou dele
Éluard e Crevel foram expulsos do Partido. Crevel sé­ justificando politicamente impulsos de ordem emocio-
ria reintegrado alguns meses mais tarde80, mas Breton e nal, acusando o pintor de ter “compactuado com Franco"
Éluard afastam-se definitivamente. e “presenteado Hitler com um quadro". Dali agora in-
Enquanto isso, Dali sonhava com uma cidade cheia de comodava nâo apenas a direita e a esquerda. como os
objetos surrealistas que induziriam ao êxtase dentro de prôprios surrealistas, que se tomavam, aos seus olhos,
uma arquitetura gaudiana, substituindo as bandeiras e os pequeno-burgueses moralistas, assustados com o anus
troféus por um arco do triunfo à histeria. Ele reconhecia e as fezes. Resolvendo obcecar os que o excluiam com
sabiamente que “a ùnica diferença entre um louco e Dali aquilo que mais temiam, Dali passou a fazer a apologia
é que um louco era um louco, e Dali nâo”81. Mergulhado do escatolôgico, incluindo irônicos elogios a Hitler e
na psicanâlise, retratava o mundo psiquico explorando Franco. Com sua glamorizaçào da merda, queria impe-
dir o surrealismo de recriar um homem idéal sem anus,
79. Apud M. Nadeau, op. cil., p. 149. sem sexo, sem apetites. Se Dali também temia as fezes
80. É preciso ressaltar que, na obra de René Crevel, como na de
(assim como as lagostas e o sangue), nâo fugiu do seu
outros surrealistas engajados, o discurso polltico ganha uma nova
dimensfto com o acréscimo de um imaginârio inusitado, como neste
terror; pelo contrario, criou um delirio controlado, que
belo discurso radical: “Eis que chegara a hora em que os mares de câ- o punha sempre em condiçôes de fascinar os demais.
lida cèlera vào subir a corrente gelada dos rios, transbordai, fecundar Incorporando o surrealismo em sua vida pessoal, e tor-
em grandes bra^adas um solo esclerosado, petrificado, ucabar com as nou-se o mais autèntico dos surrealistas.
fronleiras, suprimir as igrejas, limpar as colinas da auto-suficiência Na França, o parlamentarismo entrava em crise com a
burguesa. decapitar os picos de insensibilidade aristocràlica, inundar
Frente Popular. Os surrealistas lançaram entào um Apelo
os obstAculos que a minoria dos exploradores opunha à massa dos
explorados, levar a seu futuro a humanidade, liberlando-u das institui- à Lu ta pedindo a formaçào de uma Frente Operâria, con-
çfies caducas, dos temores religiosos, da mlstica palrioteiru e de tudo denando, no Manifesto de 25 de Março de 1935, o retomo
o que fa/ e diviniza os males da maioria cm proveito dos tubarèes
de duas patas, de suas presunçôes e de toda a sua corja”. Apud M. 82. Em quadros como A Persisténcia da Memoria (1931), Eu
Nadeau. op. cit., p. 94. prôprio aos De: Anos, Quando Era a Criança-Gafanlioto (1933), O
81. S. Dali, op. cit.. Crânio Atmosfèrico Sodomiiando uni Piano de Cauda (1934).

42
à Uniâo Sagrada. Pierre Laval assinou com M oscou o da situaçâo. Eles se lançaram ao palco; um deles tentou
pacto franco-soviético de assistência em caso de guerra arrancar o capacete, outro pegou um martelo e golpeou
com apoio dos comunistas franceses à politica extem a o visor, fazendo a cabeça do gênio badalar como sino.
da França. No Congresso dos Escritores para a Defesa Outros intervieram, até que a tribuna fosse transform a-
da Cultura, os surrealistas foram, excluidos: apenas René da num pandemônio. Finalmente, conseguiram retirar o
Crevel pode fazer uso da palavra em nom e do grupo. capacete e Dali apareceu - pâlido como um cadâver. A
Ele insistiu que cedessem a palavra a outros surrealistas multidào aplaudiu de pé o que lhe pareceu mais um mi-
e, diante da negativa, suicidou-se. N esse dia, Éluard leu, modrama daliniano, “o consciente tentando apreender o
no Congresso, um texto de Breton, que fora impedido de subconsciente” . Um triunfo que quase lhe custou a vida.
fazê-lo por ter agredido dias antes Ilia Ehrenburg por con­ Em 1937, B enjam in Péret foi à Espanha juntar-se
ta da velha histôria do surrealismo pederàstico. aos voluntârios de dez naçôes que se levantaram num a
Ao romper com os com unistas, os surrealistas nào ültim a tentativa de defender a R epüblica; B reton apelou
rompiam com a R evoluçâo. Em P osition politique du para que a R evoluçâo russa fosse salva; e Éluard conde-
surréalisme, Breton observou o processo de regressâo nou os assassinos de G uem ica num de seus mais belos
râpida da Revoluçâo russa que recuperava a pâtria e a fa- poemas. D urante a Exposiçâo Intem acional, proclam ou
milia, faltando apenas “restabelecer a religiào - por que num a fam osa conferência:
nào?- a propriedade privada [...] Sô podem os demons-
A poesia sô se farâ cam e e sangue a partir do m om ento que for
trar fonnalm ente nossa desconfiança a este régim e, a
redproca. Esta reciprocidade é inteiramente funçào da igualdade da
este chefe”83. Im pressionados com a facilidade com que
felicidade entre os homens. E a igualdade na felicidade levaria esta a
os fascistas desorganizavam as forças revolucionârias e uma altura da quai nos ainda sô podem os ter fracas noçôes.
tomavam o poder, os surrealistas proclam aram a neces- Esta felicidade nào é im possivel84.
sidade de se rever a velha tâtica dos partidos operârios,
assimilada pelos fascistas; para eles, os m ovim entos re- Em 1938, B reton encontrou, no M éxico, o pintor
volucionarios deveriam agora utilizar as m esm as armas m uralista D iego R ivera e o exilado revolucionârio Leon
do fascismo, em especial a aspiraçâo fundam ental dos Trôtski. Enam orou-se da pintora Frida K ahlo, operada
homens à exaltaçâo e ao fanatism o. Em Contre-attaque, diversas vezes apôs um atroz acidente, e que vivia entre
clamaram por uma revoluçâo totalm ente agressiva. aparelhos e terriveis dores fisicas, m antendo um a rela-
Em 1935, em L ondres, D ali decidiu pronunciar um çâo com plexa com o m arido Rivera, com Trôtski e com
discurso metido dentro de um escafandro, para repre- diversas m ulheres. R evolucionâria na politica, na arte,
sentar o subconsciente. D entro do traje de chum bo, foi no com portam ento, Frida pintava obsessivam ente sua
carregado por dois hom ens até o estrado. Puseram -lhe o dor em cores fortes, produzindo im agens angustiantes
capacete e o atarraxaram . A o se ap ro x im ar do m icrofo- de seu corpo perfurado, rasgado, am putado, entre flo­
ne, Dali percebeu que o vidro im pedia que sua voz fosse res, cactos, tubos, cam as e instrum entes hospitalares.
ouvida. Mesmo assim , sua m im ica hipnotizou a platéia. G ostava de retratar-se com seu bigode natural, asso-
Logo ele ficou com a boca aberta, apoplético, azul, com ciando sua pessoa a um m acaquinho. Estava tam bém
os olhos a saltarem das ôrbitas: haviam -se esquecido de encantada com o pensam ento de Trôtski sobre a arte in-
conectar o oxigênio. S ufocado, com gesto s histéricos, dependente dos govem os, trabalhando autonom am en-
Dali fez com que seus am igos percebessem a gravidade te em seu futuro para, assim , servir com o arm a util na

83. Apud M. Nadeau, op. cit., p. 150. 84. Idem, p. 157.

Q U A D R O H ISTÔ R ICO DO SU R R EALISM O 43


emancipaçâo do proletariado. Eletrizado com essa apa- Surrealismo na América
rente abertura de espirito do revolucionârio (que logo
séria assassinado a mando de Stâlin), Breton contatou Em 1939, com a mobilizaçâo para a guerra, Dali, Tan­
numerosos artistas para fundar a Federaçâo da Arte guy e Masson exilaram-se em Nova York. Encarcerado
Revolucionâria Independente (FIARI) e, com Rivera, lan- desde que voltara da Espanha, Péret aproveitou a confu-
çou um novo manifesto: Por uma Arte Revolucionâria sâo do êxodo e conseguiu fugir da prisâo seguindo para o
Independente, convidando artistas revolucionârios de México. Breton decidiu juntar-se a seus amigos exilados;
todo o mundo a participar do movimento. no porto de Marselha, aguardando a partida, reuniu algu-
De volta a Paris, Breton escreveu na revista Minotaure mas personalidades para atividades surrealistas, realizadas
contra o “nacionalismo na arte” e organizou a seçâo fran- por alguns meses em precârias condiçôes; em Fort-de-
cesa da FIARI, com um Comité Nacional85 representando France, reencontrou o surrealista africano Aimé Cesaire.
diferentes tendências da arte revolucionâria na França. Por seu lado, Breton fazia novos adeptos escrevendo para
Iniciou-se a ediçâo do boletim mensal Clé - primeiro a revista v w e publicando Prolegômenos a um Terceiro
em Paris, depois em Munique. No éditorial “Nada de Manifesto do Surrealismo ou N âo; falava nas râdios de-
Pâtria”, assumia-se a defesa dos artistas estrangeiros que fendendo uma França livre da Ocupaçâo nazista e, numa
residiam na França: conferência aos estudantes franceses da Universidade de
Yale, expôs a situaçâo do surrealismo contestando que ele
A arte nào tem mais pâtria do que os trabalhadores. Preconizar hoje
o retomo a uma “arte francesa”, como o fazem nâo somente os fascis- estivesse morto, uma vez que nenhum movimento mais
tas, mas também os stalinistas, é opor-se à manutençao desta ligaçâo emancipador havia surgido depois dele.
estreita necessâria à arte, e trabalhar para a divisào e a incompreensâo Enquanto na França ocupada o surrealismo agonizava,
dos povos, e lazer obra premeditada de regressâo histôrica86. em Nova York o movimento expandia-se rapidamente. Em
1942, Dorothea Tanning encontrou o exilado Max Ernst,
No segundo num éro de Clé, num a carta dirigida a
dezenove anos mais velho que ela: casaram-se em 1946 e
Breton, Trôtski afirmava que
nâo mais se separaram até a morte do artista, em 1976, na
a criaçâo verdadeiramente independente em nossa época de reaçâo con- França. Em sua autobiografia La vie partagée (2003), que
vulsiva e de retomo à selvageria nào pode deixar de ser revolucionâria ampliou a primeira versào intitulada Birthday (1989), titu-
por seu prôprio espirito, porque nào pode mais procurar uma saida para lo do auto-retrato com o quai entrou no grupo, ela recor-
uma intolerâvel sufocaçào social. Mas que a arte, em seu conjunto, que dou sua vivência entre os surrealistas, que por machismo
cada artista em particular procure esta saida por seus prôprios meios
ofuscaram sua carreira; ao lado de Frida Kahlo, Dorothea
sem esperar qualquer ordem de lora, sem tolerâ-ia, rejeitando e cobrin-
do de desprezo todos aqueles que a ela se submetem87. Tanning foi a mais importante pintora surrealista88. Na
América, Dali redescobriu o classicismo, submetendo-lhe
Foi, porém, o ûltimo numéro de Clé. O momento nâo desde entâo todo seu universo surrealista. Para Dali,
pertencia mais aos artistas revolucionârios, e a FIARI de-
as revoluçôes sô eram intéressantes porque, ao revolucionar, desen-
sintegrou-se em dissidências. terravam e recuperavam fragmentos da tradiçào, que se acreditava

85. Integrado por Yves Allegret, André Breton, Michel Colhnet, 88. Em seu apartamento na 5UAvenida (na mesa de jantar, u
Jean Giono, Maurice Heine, Pierre Mabille, Marcel Martinet, André imenso guarda-sol ao centro espera os convidados), Dorothea perma-
Masson, Henry Poulaille, Gérard Rosenthal, Maurice Wullens. nece até hoje ativa, escrevendo num computador e contomando sua
86. Apud M. Nadeau, op. cit., p. 161. dificuldade em deslocar-se com um carrinho com guidâo e cesta para
87. Idem, ibidem. transportar objetos; ela pinta agora grandes flores imaginârias.

44
1. A pintora m ex ica n a Frid
K ah lo, uma das p o u ca s m ulh eres
integradas ao m ovim ento.

2. Ilustraçào de Salvador Da
para o livro D. O uixoîe , de M iguel
de C ervantes.

3. D esenho de Salvador Dali,


de 1937, para cenârio criado por
ele e Harpo Marx do film e Giraffes
in H orseback Salad, produçào nào
realizada dos Irmàos Marx.
Bcm i u Bta
EapnriaHatw dfawm p
LANCE Mo estant na final pan
de 2012

A UNICA REVISTA SEWANAL DE ESPORTES PEN7ACAMPEI DO MUNOO


«

CONVOCAÇAO MUY AMIGA ENTREV1STA


Seleçao vai desestabilizar Paulo Casai, do Santos,
Ümas do Biasileiro como diz que saiu do PSG
Sao Paulo a Flame

4 t apa de uin numéro de 2004 da rcvisia brasileira Lam e a Mais, especializada em


fuiebol. onde se pode pereeber a vulgan/av'ào dosurrealismo, popularmente assoctado à idéia
de docadência. numa parodia da pinlura A Pvrsistem ni da Mcmôria, de Salvador Dali.
morta por ter sido esquecida e que necessitava simplesmente o es- estudar na Villa Massima, em Roma, em 1932, onde
pasmo das convulsôes revolucionârias para fazê-los sair de modo que sofreu a influência do surrealista italiano Giorgio de
pudessem viver de novoSQ.
Chirico. Mas depois que os nazistas queimaram seu es-
tüdio berlinense durante as manifestaçoes anti-semitas
Produzindo loucamente, aconselhava grandes estilistas;
de 1933, destruindo praticamente todas as suas primei-
trabalhava para empresas publicitârias; criava cenârios,
ras obras, ele desistiu de voltar à Alemanha e foi para
figunnos8990; ilustrava livras91; infiltrava-se em Hollywood.
Bruxelas, em 1935, com um visto de turista, esperando
Depois de criar maravilhosos quadros para um filme (nun-
sobreviver como pintor. Em 1940, foi deportado com
ca realizado) dos Irmàos Marx, desenhou a magnifica se-
a esposa Felka Platek, como imigrantes ilegais, para o
qüência de sonho de Spellbound (Quando Fala o Coraçâo,
campo de St. Cyprien, na França, do quai conseguiram
1945), de Alfred Hitchcock; a animaçào inacabada (mas
fugir. Félix assumiu sua condiçào judaica na tela Auto-
recuperada em 2003) Destino (idem, 1946), da Disney;
Retrato com um Passaporte Judeu (1943), na quai se
e o delicioso pesadelo de Father o f the Bride (O Pai da
pintou vestindo um casaco com estrela amarela e segu-
Noiva, 1950), de Vincente Minnelli.
rando um passaporte com o J de “judeu” estampado. De
No ciném a americano, a influência do surrealismo
volta a Bruxelas, o casai Nussbaum refugiou-se na mes-
é notâvel nos sonhos e pesadelos dos personagens de
ma casa onde morava, na Rua Archimedes 22. Vivendo
inümeros filmes realistas; nos musicais hiper-estiliza-
clandestinamente, Félix continuou a pintar com material
dos; nas comédias malucas dos Irmàos Marx, de W. C.
doado por amigos ou comprado com a venda de ilustra-
Fields ou de Ole Olsen; nas adaptaçôes desses estranhos
çôes para livros e cerâmicas pintadas. Data desses ûlti-
livros infantis que sào Alice no Pais das Maravilhas, de
mos meses de sua vida a pintura Os Condenados (1944),
Lewis Carroll; Peter Pan, de James Matthew Barrie; O
Mâgico de Oz, de Lyman Frank Baum; e todas as obras na quai Félix e Felka encontram-se entre os judeus que
de Théodore Geisel, o “Dr. Seuss”, que teve seu uni- esperam a morte. Fiel ao estilo de Giorgio de Chirico
verso pela prim eira vez transposto para o cinéma live e ao do belga James Ensor, a quem Nussbaum encon-
action no espetacular The 5,000 Fingers o f Dr. T (Os trou pessoalmente e cujos “mascarados” retratavam a
Cinco Mil Dedos do Dr. T, 1953), de Roy Rowland. maldade oculta no interior do homem, Félix criou uma
visào surrealista do inferno concentracionârio. Como
Surrealismo e Holocausto observou Irit Salmon, “o surrealismo que o influenciou
tomou-se uma metâfora de sua prôpria vida surreal”.
As mascaras présentes em seus quadros aludem à con­
Um caso especial na histôria do surrealismo constitui
diçào judaica: forçado a esconder-se e dissimular sua
a obra do trâgico pintor Félix Nussbaum, nascido em
identidade, sendo ao mesmo tempo visto pelo anti-se-
1904, em Osnabrück, na Alemanha, filho de uma fami-
mita como um “mascarado” que ocultaria sua "essência
lia de comerciantes judeus. Estimulado pelo pai, Phillip,
ma”, o judeu toma-se, nessas pinturas, uma “mascara”
que o incitou a pintar como Van Gogh, destacou-se nos
ambulante. Mas essas “mascaras” ganham grandeza
estudos de arte e ganhou uma boisa da Academia para
trâgica à medida que refletem a degradaçào dos judeus
pelo nazismo. A ültima obra de Félix Nussbaum, Triunfo
89. S. Dali, op. cit., p. 387. da Morte, datada de 18 de abril de 1944, é uma visào
90. Como o pano de fundo e os doze figurines do balé fil Sombrero apocaliptica do Holocausto: esqueletos mûsicos tocam
de Très Picos (1949), com mùsica de Manuel de Falla. e dançam num campo de concentraçâo onde se acumu-
91. Quixote( 1957); O Caslelo de Otranlo ( 1964); a Biblia (1967);
lam as ruinas da civilizaçâo: a Morte triunfa enquanto
Alice no Pais das Maravilhas', A Divina Comédia...

QUADRO HISTÔRICO DO SURREALISMO 47


nuvens escuras no céu indicam a proximidade do fim do Surrealismo no P6s-G uerra
mundo. Mas antes que os americanos chegassem, os na-
zistas decidiram deportar os ültimos judeus de Bruxelas. Partindo do pequeno circulo de intelectuais e artistas
Apenas uni mes antes da Bélgica ser libertada, o casai de Paris, depois exilados em N ova York, o surrealismo
Nussbaum foi denunciado em troca de uma recompensa espalhou-se rapidam ente pelo planeta, influenciando
da Gestapo. Presos em seu refugio, Félix e Felka foram intelectuais e artistas na Inglaterra, Bélgica, Espanha,
incluidos no 26e - e ültimo - trem de deportaçâo para Suiça, A lem anha, T checoslovâquia, Iugoslâvia, nos
Mechelem, campo aonde 25 mil judeus belgas jâ haviam Estados U nidos, no M éxico, no Brasil e mesmo em pai-
f f m
sidos enviados para morrer. Em 31 de julho de 1944, ses da A frica e da A sia. C ontudo, é inegâvel que, com
Félix e Felka e mais 563 homens, mulheres e crianças o fim da Segunda G uerra em 1945 e o inicio da Guerra
foram deportados de M echelem para Auschwitz. O ca­ Fria em 1947, o surrealism o perdeu o fôlego. Em 1966,
sai nào sobreviveu à seleçâo nas ram pas de Birkenau; com a m orte de A ndré B reton, os criticos decretaram
foram gaseados a 3 de agosto, assim que chegaram, sem o fim “oficial” do m ovim ento “m orto” . O movimento
sequer saber que os pais de Nussbaum ali haviam sido exerceu, contudo, grande influência nas experiências
mortos em fevereiro. Justus Nussbaum , o irmâo de Félix estéticas e existenciais da geraçào de poetas, escrito-
retratado em Auto-Retrato com o Irmâo (1937), também res, artistas e cineastas do underground norte-america-
deportado para Auschw itz, via W esterbork, foi transfe- no das décadas de 1950 e 60. O surrealism o histôrico
rido para Stuthof, onde m orreu em dezem bro de 1944. tam bém conquistou os artistas do Leste Europeu, que
O desejo de Nussbaum de sobreviver através de sua arte se identificavam com esse estilo devido ao prôprio
foi tam anho que ele conseguiu m ilagrosam ente salvar surrealism o p o lîtico sob o quai viviam . Essa influência
seus quadros: entre 1942 e 1944, jâ imaginando seu des- é visivel nos prim eiros film es dos poloneses Roman
tino dentro de um cam po de concentraçâo, entregou es- P olanski, Jan L enica, W alerian B orow czyk e Jerzy
sas pinturas a um dentista cham ado Jo sef Grosfils (que Skolim ow ski; nos d esen h o s e film es do iugoslavo
teria pagado apenas um franco por peça), dizendo-lhe: D usan V ukotic; nas an im açô es de bonecos dos tche-
“Se eu perecer nâo deixe que minhas pinturas morram; cos Jiri T m ka, Jiri B arta e Jan Svankm ajer. N a atuali-
mostre-as ao pûblico” . Ironicam ente Grosfils ignorou o dade, além dos an im ad o res n o rte-am erican o s Irmàos
pedido, e depois da guerra deixou os quadros esquecidos Q uay, influenciados pelos film es de Svankm ajer em
em sua garagem, recusando, ao mesmo tempo, devolvê- seus dellrios surreais com bonecos e objetos diversos,
las aos herdeiros de Nussbaum , prim os do lado m atem o. destaca-se o cin easta canadense G uy M addin com fil­
Em 1969, um tribunal da Bélgica deu ganho de causa m es insôlitos que buscam a textura do ciném a mudo.
de propriedade à familia e, nos anos de 1970, jom alistas O prôprio surrealism o enquanto m ovim ento, desafian-
alem âes encorajaram o M useu O snabrück a abrigar as do o o b tu ârio , in siste em c o n tin u a r vivo: pequenos
obras de Nussbaum. Depois de um debate que forçou a g rupos de in telectu ais e a rtistas, em todo o mundo.
cidade a confrontar-se com seu passado nazista, o museu até hoje se encontram para d iscu rtir novas estratégias,
resolveu adquirir a maior parte das obras desse gênio da publicar revistas e p ro testar contra o capitalism e, ten-
pintura do século xx ainda nào de todo descoberto1'2. tando assim reviver, em cafés filosôficos, a famosa
R ev o lu çào . M ich ael Lôw y re c o n stitu i, encantado e

V2. Cf. K. G. Kaster, Félix Nussbaum: art defamed, art in exile,


an in résistance, a biugraphy; Félix Nussbaum Haus, Wenn ith tinter- de/lnh>; N. Gross, The Jérusalem Report; Robert Fulford,G/oi<? and
gehe. lasst meine Bildcr nichl sterben, em: <hUp://www.osnubrueck. Mail, 20 de maio de 1998, em: <http://www.theglobeandmail.com>.

48
participative), a histôria d esses grupos excêntricos em e, um romance97, e um livro de receitas, pois conside­
A Estrela da Manhà. rava a gastronomia “o mais delicado sim bolo da verda-
deira civilizaçâo”98. Ele também vendia sua assinatura,
O M isticism o N uclear permitindo que com ercializassem obras suas falsifica-
das (às vezes com excepcional qualidade técnica) que
Isolado em seu castelo em Pübol, incorporando as chegaram ao numéro de 100 mil.
novas descobertas da ciên cia, com o um hom em do Très projetos délirantes que jamais se realizaram ates-
Renascimento, mas com uma curiosidade canibal, con­ tam a rejeiçâo feroz de Dali ao principio de realidade. O
forme observou o escritor Robert D escham es93, Dali, primeiro deles: o monumento à Guerra Civil Espanhola,
nos anos 1950-1980, sustentou sozinho o surrealismo proposto à Falange, feito com ossos de todos os mortos
dentro de um novo conceito - o do m isticism o nuclear. no conflito, fundidos e esculpidos com o esqueletos, cada
Inspirado na m itologia do cristianism o e na estrutura do vez maiores, por quilômetros. O segundo: o esmagamen-
âtomo, fez de Gala uma M adona94, pintando-se com o to püblico de um enorme busto de Voltaire, por um rino­
Cristo crucificado, destinando a Gala também esse pa- ceronte vivo, a ser amarrado no teto de um teatro, para
pel95, em m eio a objetos flutuando no espaço, segundo despencar com toda a força. O terceiro: a “Sociedade
as formas e as m edidas do c o m o de rinoceronte, que Sécréta do Pâo”, que colocaria na calada da noite um pào
considerava as m ais perfeitas do universo. Fascinado de 15 métros nos jardins do Palais Royal; no dia seguin-
pela Estâtua da Liberdade criada por Bartholdi em 1889, te, outro pào, com 20 métros, nos jardins de Versalhes;
originalmente para uma das pontes que cruzam o rio
Sena, Dali decidiu presentear Paris com uma Estâtua da
97. Visages cachés (Rostos Ocultos), escrito em fiancés em 1943
Liberdade daliniana: com sete métros de altura, ela nào relatando, em 400 paginas, a histôria de um grupo de aristocratas
segurava uma tocha, m as duas, uma em cada braço. mundanos entre 1934 e 1945. N o epilogo, Dali antecipou uma morte
Como um redivivo M arqués de Sade, Dali entrega- wagneriana para Hitler, um demente cercado pelas obras-primas da
pintura que roubara, sonhando com seu futuro renascimento no seio
va-se a orgias encenadas em seu castelo, jam ais consu-
do povo alemào, isolado em sua fortaleza de Berchtesgaden, cuja en-
madas por ele: a excitaçâo, cuidadosam ente preparada,
trada manda dinamitar. Cf. S. Dali, Visages cachés , p. 414-418. Em
servia-lhe apenas para descarregar seus im pulsos libi- 2004, as obras literârias de Dali foram publicadas pela primeira vez
dinais sobre a tela, em forma de pinturas surrealistas: na integra, em oito volum es, pela Editora Destino, com o parte das co-
“Trata-se de dom inar a angüstia heterossexual do po- memoraçôes do centenârio do artista. Na mesma ocasiào, a Fundaçào
Gala-Dali editou o primeiro catâlogo arrazoado de Dali, com toda sua
limorfo perverso que sou até a auto-sodom izaçâo”, ex-
obra classificada por técnicas e ordem cronolôgica. Cf. <www.salva-
plicou. A vesso a todas as con ven çôes burguesas, sem dor-dali.org> e < www.daliphoto.com >.
jamais “compreender porque o hom em era capaz de tâo 98. Segundo Dali, "temos o direito de nào corner, se assim o pre-
pouca fantasia”96, além de pintar Dali escreveu louca- ferirmos, o que nào temos é o direito de corner mal”. A primeira edi­
mente durante toda a vida - roteiros, ensaios, memôrias çào de Les dîners de Gala (A s Receitas de Gala, 1973) era de luxo
extremo, advertia: "Se se considéra um discipulo dos que contam ca-
lorias e transformant a alegria de corner em forma de castigo, feche
este livro imediatamente" A obra continha 65 receitas; na introduçâo
93. Seu amigo por quatro décadas, e quem deleve os direitos de das carnes, Dali escreveu: "Faça um passeio entre as carnes fossili-
ediçào e reproduçào de suas obras até 2004, quando retomaram ao zadas do Diplôdoco. Nào lhe sera permitido corner pedras. Contudo,
dominio do Estado espanhol. poderà devorar - em certos dontingos - alguns icebergs”. Mesmo
94. Em Madonna de Porte Lligat (1949). uma receita simples de couve-flor com espaguete e queijo roquefort
95. Em O Sacramenlo da Oltima Ceia (1955). recebia uni toque daliniano: na hora de servir, um sapato de mulher
96. S. Dali, op. cil., p. 290. deveria enfeitar o prato.

Q U A D R O H IS TÔ R IC O DO SU R R EA LIS M O 49
logo novos pàes surgiriam, com 30 métros, em lugares massas deixaria até Dali, que nâo se horrorizava facil-
pûblicos de diversas capitais da Europa e, fïnalmente, um mente, inteiram ente horrorizado. Contudo, para além
pào de 40 métros numa praça de Nova York. O artista das intimeras banalizaçôes de sua arte, foi Dali quem
imaginava que seus pàes dalinianos começariam a “co­ trouxe ao mundo a porta mais sôlida para o outro mun­
rner” as outras noticias até criar um estado de histeria co- do - talvez a ünica das tantas abertas pelo surrealisino
letiva capaz de arruinar a lôgica de todos os mecanismos que nào se deixou fechar. Que a cruz do exibicionismo
do mundo prâtico-racional". e do comercialismo que Dali arrastou até o fim da vida
No fim da vida, Dali sofria de paranôia aguda e pas- nào impressione os que jâ o perceberam como o maior
sava todo o tempo prostrado ou se arrastando pelo chào pintor do século XX . Dali estava certo ao desafiar todas
de seu castelo de Pübol, a repetir: “Eu sou um caracol”. as convençôes, incluindo as do surrealismo'. é preciso
Seu estado agravou-se apôs a morte de seu psiquiatra. aceitar o homem na sua totalidade, com as suas fezes, a
N esse m om ento, G ala declarou a um joraalista que sua loucura e a sua morte: qualquer humanismo, depois
especulava sobre as doenças do pintor: “Dali é uma do seu, soa como uma mentira.
rocha indestrutivel, um vulcâo de aço. Pouco me im­
porta se ele me ama. Pessoalmente, nâo amo ninguém.
Nem voce, nem os intelectuais, nem o povo. Ninguém”. B ibliografia
Quando saia de seu estado de prostraçâo, Dali compor-
tava-se como um a criança, sentindo terrores difusos. ARTAUD, Antonin. Oeuvres complètes , t. 1. Paris: Gallimard, 1974.
_____ . Linguagem e Vida. Sào Paulo: Perspectiva, 1995.
Piorou ainda mais quando Gala morreu em 1982; em
BEAUVOIR, Simone de. Quando o Espiritual Domina. Rio de Janeiro:
1984, Robert D escham es retirou da cama o velho artis­ Nova Fronteira, 1980.
ta enquanto dormia, de toca, no meio de um incêndio BENJAMIN, Walter. Magia e Técnica, Arte e Politica : ensaios sobre li-
no castelo de Figueiras. Finalmente, em 23 de janeiro teratura e histôria das culturas. Sào Paulo: Brasiliense, 1985, (Obras
de 1989, Dali morreu vitima de uma parada cardiaca. Escolhidas, vol. 1).
BRETON, André. Manifestos do Surrealismo. Sào Paulo: Brasiliense,
Deixou um enorme acervo, em parte reunido no Teatro-
1985.
Museu Dali, hoje o segundo mais visitado da Espanha, BUNUEL, Luis. Meu Ultimo Suspiro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
depois do Museu do Prado em M adri99100. Pela fascina- 1982.
çâo que suscita, a despeito dos horrores que descreve, o CANIZAL, Eduardo Penuela (org.). Um Jato na Contramào: Bunuel no
imaginârio de Dali acabou, naturalmente, sendo degluti- México . Sào Paulo: Perspectiva, 1993.
CHÉNIEUX-GENDRON, Jacqueline. O Surrealismo. Sào Paulo: iMartins
do101. E o kiîsch da digestâo do uni verso daliniano pelas
Fonte, 1992.
DALI, Salvador. Babaouo. Barcelona: Las Ediciones Liberales, 1978.
99. S. Dali. op. cil., p. 332-334 _____ . Vida Sécréta de Salvador Dali. Figueres: Dasa Edicions, 1981.
100. A saga dos atonlccimenios dalinianos continua mesmo apôs _____ . Visages cachés. Paris: Stock, 1973.
a morte de Dali: em 2004, Mitchell Hochhauser, um dos qualro guar- FABR1CIO, Maria Luiza. O Desprestigio da Mimesis na Pintura cio lui-
das acusados de roubar uma pmtura doada em 1965 pelo artista aos cio do Século XX. Rio de Janeiro: ü f r j , 1985.
presos de Rikers Island, o maior presidio de Nova York, revelou que, FER, Briony; BATCHELOR, David; WOOD, Paul. Realismo, Racionalis-
diante da diliculdade de vender a obra, avaliada em US$ 250 mil, um mo, Surrealismo. Sào Paulo: Cosac & Naif, 2003.
dos colegas ladrôes licou tào nervoso que a destruiu. FORTIN1, Franco. Il movimento surrealista. Milano: Garzanti, 1991.
101 A capa de uma revista brasileira de esportes esiampou, sob
o titulo Surreal , uma montagem de Mârio Alberto sobre quadros
de Dali com cabeças delormadas de jogadores de fulebol sustentadas vocalista Durval Lélies, da banda Asa de Âguia, pintou um retrato da
por muletas, cxcmplificando a dccadència do tinte Real Madrid, que apresentadora de TV Astrid Fontenelle usando um biquini de relôgio
contratava “cstrelas” mais dedicadas à publicidade que ao jogo. E o derretido numa paisagem de relôgios derretidos...

50
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QUADRO HISTÔRICO DO SURREALISMO 51


4. É P O S S IV E L FA LA R M O S
EM E S TÉ TIC A S U R R E A LIS TA ?*

J a cq u elin e C hénieux-G endron

D ecid id am en te, hâ u m a p in tu ra e u m a arte surrealistas.


E ssa p in tu ra, e ssa arte ex istem . O p û b lico aceito u -as
com o tais ap ô s as in û m eras e x p o siçô es realizad as sob
o titu lo co m p actad o de “ su rrealistas” , a partir da década
de 1920 até os dias de hoje (q u an d o se apresentam , em
su a m aio ria, co m o “re tro sp e c tiv a s” ), e isso em todos
os g ran d es m u seu s do m undo. D izem que essa pintura
abriu cam in h o s p ara a arte e para a p u b licid ad e do sé-
culo XX e nào se p arece com nenhum a outra - ou entào,
que lem bra co rren tes m u ito m in o ritârias do que foi pin-
tado an terio rm en te. O ra, em 1924, quando, apôs terem
in v e n ta d o o a u to m atism o v erb al, os su rrealistas enca-
ram a situ açào da pintura, en cam in h am suas indagaçôes
n u m a d u p la direçào: o au to m atism o gestual, em que “as
form as e as cores dispensant objeto, organizando-se se-
gu n d o um a lei que escap a a toda p rem editaçào, que se
faz e d esfaz ao m esm o tem po em que se m anifesta” 1; e

*. Tradiu,'ûo de Pérola Carvalho.


I. Max Morise, La révolution surréaliste, n. 1. 1924.
a “copia" das imagens de sonho. A tendência de Morise Nos textos surrealistas, encontram os a mesma dupla
é rejeitar a segunda direçào cotno portadora de exces- vertente: de um lado, um a reinvençào modema, ligada
sivas ambigüidades, digamos, positivistas. Quanto a à emergência do pensam ento freudiano, da concepçào
André Breton, este sai pela tangente - o que é o seu for­ clâssica da inspiraçào (é o autom atism o inventado por
te - e. em Le surréalisme et la peinture ([O Surrealismo Breton e Soupault, em Les cham ps magnétiques [Os
e a Pintura], primeiros textos publicados em revista a Cam pos M agnéticos], ou por A ragon, que, com sua
partir de 1925). propôe uma reflexâo estética, sobre a prâtica e sua teoria do incipit, reescreve o Démon de
quai falaremos dentro em pouco. l ’analogie [D em ônio da A nalogia], poema em prosa
E impossivel colocar no mesmo piano, dirào alguns, de M allarmé); de outro, em m uitas das narrativas ins-
uma técnica (o automatismo, cujo grau de “pureza” é piradas pelos sonhos, encontram os a re-escritura sem-
passivel de discussôes interminâveis) e uma temâtica pitem a da m agnifica h istôria do Castelo de Otranto,
(que a si mesma se désigna como copia das imagens de romance mâgico, escrito num a m anhà, de uma so pe-
sonho). Essas duas correntes, porém, embora imbrica- nada, apôs um sonho, por um politico inglès do fim do
das uma na outra, estâo cientes do lugar que ocupam, de século XVIII - Horace Walpole.
um a outro extremo, na histôria da pintura surrealista, No entanto, a critica, durante m uito tempo e ma-
ao longo de vârias décadas, seja quai for a dominante. joritariam ente, pôs em dûvida a prôpria e x is tê n c ia de
Sob um aspecto iconogrâfico, podemos, com efeito, di- uma arte e de um a estética surrealistas. P rin cip alm en te
zer que ora temos sob os olhos sobretudo produtos do durante as décadas de 1960 e 1970 (poderiamos, con-
automatismo - formas informes, mais ou menos reela- tudo, dizer que essa critica sem pre acompanhou o sur­
boradas - , aos quais tantas telas se vinculam, por exem- realismo), afirm ava-se, sem apelaçào, que o pretenso
plo na obra de Max Ernst, pelo viés da colagem ou da “discurso estético” , no surrealism o, era, para come-
frotagem*, técnicas que, a seu ver, fazem emergir o jogo çar, metafisico e rigorosam ente idealista. O s textos de
automâtico; na de André Masson, Quadro de Areia, Breton? Um m osaico de ekphrasis liricos, d iz ia ainda
(Fig. 1), ou ainda na de Wolfgang Paalen; ora formas Michael Ritfaterre, num colôquio por mim organizado
extraidas do “real”, mas bizarras. Muitas sâo as telas hâ pouco m ais de dez anos. Em outras p a la v ra s , se é
de Salvador Dali que remetem à sugestào de imagens que compreendi bem: descriçào empacotada em tagare-
de sonho: formas estranhas, “copiadas” (copiadas nâo lice narcisica. A citaçào é minha:
sabemos de onde, sonhos ou alucinaçôes), como em A
Velhice de Guilherme Tell (Fig. 2), na esteira das de De Longe de apagar-se ante a arte que ele contenta, André Breton
substitui a m etalinguagem analitica, hermenêutica e normativa, que
Chirico, Yves Tanguy, Jacques Hérold, Oscar Domin-
se espera de um critico de arte, por um discurso do eu [...] Embora
guez ou de Leonora Carrington. utilize uma retôrica especializada, seu ekphrasis a todo instante nos
lembra que essa palavra era sinônim o de outro tropo, a hipotipose,
designando, a um sô tempo, a representaçào surpreendente, direta,
*. Aportuguesamento do francês frottage ( fricçào). O termo dé­ im ediata e em ocional dos sentim entos, que o mundo exterior em
signa. em pintura, uma técnica segundo a quai o artista, passando, nos suscita, e a leitura sim bôiica que nos ajuda a [interpretâ-lo. in*
suavemente, a ponta do creiom, do giz ou do carvâo, numa folha de teriorizâ-lo]2.
papel colocada sobre superficie rugosa (soalhos de lacos, lajeados, fo-
Ihas de plantas etc.), reproduz, no papel, as ranhuras dessa superllcie;
o desenho assim obtido é, em seguida, aplicado, por colagem , à tex-
2 M ichael RiHaterre. Ekphrasis lynque, em Jacqueline Ché-
tura do quadro, nele incorporando efeitos inusitados. Criado por Max nieux-G endron (org.). Lire le regard: André Breton et la peinture.
Ernst, esse procedimento difundiu-se largamente entre os surrealistus
Lachenal & R>«er, 1993. p. 1#°-
e é, até hoje, empregado por pintores contemporâneos. (N. da 1 .)

74
1. André M asson, Quadro de Areia, c. 1930.
2. Salvador Dali, A Velhice de Guilherme Tell, 1931.
O problema - respondendo de imediato a Rifïaterre - gia. O estranho é que, se tentâssem os esboçar o histôrico
e que sua leitura nào explica nem algumas das primeiras da recepçâo do surrealismo, teriamos de voltar a Walter
paginas de O Sunvalism o e a Pintura, paginas geniais Benjamin, ao olhar génial e genialmente positivo por ele
e que, de per si, efetivam ente, propoem uma estética lançado sobre o surrealism o, e, a partir dai, tentarmos
no sentido filosôfico do tenno, nem o pensam ento de explicar por que esse olhar foi oculto durante décadas.
Max Ernst, Aragon, Man Ray ou Dali. Por outro lado, Proponho, aqui, retrocederm os simplesmente aos
a pintura e os objetos rotulados de “surrealistas” nâo fundam entos dessa estética, tal com o ela prôpria se
proporiam. de sua parte, senào uma feira de ferro-velho apresenta, mas lendo, explicitando suas formulaçôes,
pretensiosa (quando, pelo contrârio, dada se paramenta em gérai poéticas, com as palavras da critica de hoje:
com todos os prestigios da ingenuidade). falaremos, pois, de A ndré Breton nos textos de O Surrea­
Sem som bra de düvida, toda uma m odem idade, lismo e a P intura (sobretudo entre os anos de 1925
poética e plâstica, construiu-se, nas décadas de 1920 e e 1928), de N adja (1928) e de Z, 'amour fo u (O Amor
1930 e novamente na de 1960, contra esse pensamen­ Louco, 1933-1936), mas tam bém nos textos que sees-
to “ffouxo”, sincrético e suspeito que apelava para mil calonam de 1922 a 1939, data em que André Breton lan­
ingredientes disparatados: pensamento mitico, magia, ça a expressâo “autom atism o absoluto3”; evocaremos
“selvageria” , “modelo interior”, convulsào como ga- Aragon, em “La peinture au défi” (Desafio à Pintura.
rantia do Belo, sem esquecermos os perigosos jogos da 1930), M ax Ernst, naquelas suas paginas que datam
cooptaçâo num grupo. Como se sabe, a modemidade de 1934 e 1936, e Salvador Dali, desde sua chegadaa
plâstica e teôrica preferiu imitar a estética dada e a do França, nas colunas de Le surréalism e au service de la
Bauhaus. Na França, a critica ao surrealismo, apresen- révolution (O Surrealism o a Serviço da Revoluçào) e.
tado como uma pseudoteoria e como prâtica julgada es- em seguida, de Minotaure.
sencialmente idealista, foi retomada na década de 1960,
numa ordem “filosôfica” e sobretudo politica, por Tel
Quel e, principalmente, por Marcelin Pleynet, ao elo- O Autom atismo
giar, em oposiçâo, os pensadores materialistas ou vis-
tos como tais (Georges Bataille, Antonin Artaud, tais Em seu artigo de 1924, na prim eira tiragem de La ré­
como forum , entào, lidos por Tel Quel). Na Alemanha, volution surréaliste, M ax M orise valorizava o auto­
sào conhecidas as réservas emitidas pelos primeiros m atism o, sentido com o mais surrealista4 por incluiro
textos criticos de Peter Bürger. Enfim, a infelicidade
do surrealismo, a meu ver, é ter-se vulgarizado e ser,
3. André Breton, Des tendances les plus recentes de la peinture
aparentemente, vulgarizâvel. As pessoas pensam com-
surréaliste, 1939, retoinado em Le surréalisme et la peinture. Paris:
preender. Todos os media falarào de surrealismo com Gallimard, 1966, p. 145, (C oleçâo Folio/essais); na ediçào de 2002.
uma segurança sem réserva. Quanto às criticas por mim p. 191.
evocadas, elas nào sào, portanto, com pletam ente fal- 4. Max Morise, Les veux enchantés, La révolution surréaliste.
n. 1, 1924: “A confrontaçâo do surrealism o com o soiiho nào nos
sas, tendo em vista que falamos de um movimento tào
fom ccc indicaçôes niuito salisfatôrias. A pintura com o a escrita sào
vasto, tào disparatado, que inclui tantos “seguidores”, igualmcntc capayes de nantir uni sonho [... J fgualmente, é certo. mas.
aptos, sobretudo, a traduzir em receilas um pensamento tanto quanto a narrativa de uni sonho, um quadro de De Chirico nào
pode ser \isto com o tipico do surrealismo: as imagens sào surrealis-
estético. Mas esta claro que sào aproximativas e, so­
tas a expressâo delas, nâo. [No seio da atividade mais propriamenle
bretudo, de tal modo repetitivas, que surge a suspeita: surrealista. M orise distmguej a» obrus plasncas daqueles a quem av
é bem possivel que estejam orientadas por uma ideolo- muniente chamamos loueos e médians [quando Ugura,lvasJ _ c é ,

76
esquecimento: “a dificuldade toda nào esta em come- para reproduzir a espuma da baba de um câo raivoso.
çar, mas também em esquecer o que acaba de ser feito, Encolerizado, il je tte l'eponge (ele joga a esponja),
ou melhor. em ignorâ-lo” . Bonita definiçâo surrealista, como bem diz a lingua francesa, contra o detalhe que
esse apelo ao esquecimento, haverâ quem diga. Mas résisté. “Dai em diante, a esponja substituiu as cores
também é preciso lembrar que o surrealismo nào mos- apagadas da maneira que ele desejara em sua ânsia de
tra originalidade alguma ao reivindicar o automatismo. bem-fazer”6. Todo tipo de diferentes versôes enfeitam
Aqui, poderiamos propor um passeio pela fenomenolo- a tradiçào: a espuma nào é mais de um câo, mas de um
gia. de um lado, e pela teoria das manchas e da pincela- cavalo; o pintor nào é mais Protôgeno, mas Apeles e
da na pintura clâssica, do outro5. A proposta surrealista Nealques, segundo Plutarco - somente Apeles, segundo
converge com toda um a tradiçào présente na arte do Dion Crisôstomo e Sexto Empirico7.
Ocidente. tradiçào que se empenha em dizer esse espa- Voltemos, agora, à teoria das formas: a Gestaltheorie
ço que medeia entre a arte e a natureza, onde pedras e ensinou-nos a noçâo de “boa forma” para recuperar a
nuvens tomam as formas do belo, onde a mancha tem pulsaçâo que se estabelece em nosso espirito entre uma
efeito de arte. onde a pincelada involuntâria résolve as figura e uma nâo-figura. Ora, os surrealistas, na França,
dificuldades que o oficio nào pôde assumir. Tudo acon- tiveram conhecimento da Gestaltheorie o mais tardar em
tece como se o surrealism o se reapropriasse desse to­ 19258. Sob certos aspectos, delà procédé, evidentemente,
pos da pintura e da reflexâo sobre a arte, dando-lhe uma o pensamento da paranôia, em Dali. Genialmente, Walter
orientaçâo original. Benjamin afirma, nesses mesmos anos, a partir de 1927:
A “teoria” das m anchas e da pincelada: nào é por “os surrealistas seguem menos a pista da aima que das
acaso que Walter Benjam in, jâ em 1917, escreve uma coisas [...] o kitsch é a ûltima mascara do banal, que usa-
nota sobre o signo e a m ancha na pintura, e com isso mos no sonho e na conversaçào, para em nos incorporar-
se sente disposto a 1er o surrealism o em seu aspecto mos a força do mundo desaparecido dos objetos”9.
mais contundente. De fato, é como se, naqueles casos, Pois o vetor que estabelece uma ponte entre uma fi­
o homem nào mais tivesse dom înio sobre as coisas: gura e “um sentido” esta evidentemente ligado a certas
primeiramente, desconcertado por essa forma da ilusâo caracteristicas do sujeito que olha: à sua cultura, pelo
que parece orquestrada por outro que nào ele, passa, de menos tanto quanto aos elementos da fantasmâtica pes-
repente, a adorador de uma N atureza que, por obra do soal que pode ele projetar com total subjetividade. Assim
acaso, fez-se mais “hum ana” que ele. Conhecemos as também, do lado do sujeito que escreve ou que pinta, hâ
mùltiplas anedotas que relatam como a obra de arte, coisas muito intéressantes a observar no surrealismo.
inacabada, foi, um dia, completada pelo acaso, pelo kai- Um automatismo direto, positivista, direi, em que a mâo
ros, a feliz ocorrência. guiaria mecanicamente o pincel - como dizern ocorrer
Segundo Plinio, o Velho, estava Protôgeno traba- nos desenhos de médiuns - , nào é considerâvel senào
lhando numa pintura e penava todas as dores do inundo
6. Plinio, o Velho, Historia Natural . XXXV, 102-103.
que entramos em contato com uma alividade surrealista: as formas e 7. Exlraio essas informagôes de Georges Didi-Huberman, La
as eores dispensant objeto, organizam-se segundo uma lei que escapa couleur d ’écume ou le paradoxe d'A pelle, Critique, n. 469-470, juin/
a toda premeditaçào, que se faz e desfaz ao mesmo tempo em que se juillet 1986, p. 606-629.
manifesta”, p. 26-27. 8. Paul Guillaume, Revue de psychologie normale et pathologi­
5. Aqui nos respaldamos, prineipalm enle, nos trabalhos de que.
Hubert Damisch, Théorie du nuage: pour une histoire de la peinture, 9. Walter Benjamin, Kitsch onirique, 1927, Oeuvres, 11, Paris:
Paris: Seuil, 1972. Gallimard, 2000, p. 10, (Coleçào Folio/essais).

É POSSIVEL FALARMOS EM ESTÉTICA SURREALISTA? 77


como uma espécie de conceito vazio, ao passo que o sur- elaboraçâo inerente a esse seu mesmo gesto. Impossivel
realismo (ou o pensamento que atravessa o surrealismo) nào ver aqui o rastro da leitura de Freud pelos surrea-
rcivindica, para o automatisme), vârios cacifes: de inicio, listas, leitura antiga, feita por Max Ernst, Hans Arp ou
designa-se a fiinçâo dessas formas como designio/dese- alguns outros, leitura recente, em traduçào, por Breton,
nho do desejo do sujeito e. conseqüentemente, como seu Aragon e os demais, e, sobretudo, leitura da ûltima teo-
por-vir: Breton e Max Ernst lamentam que se tenha es- ria das pulsôes, na obra de Freud.
quecido a liçâo de Leonardo e de Piero di Cosimo: Intenso e precipitado, assim é o gesto automâtico.
Mas, em prim eiro lugar, nem desordenado nem icono-
O belo muro intérprete, desabando de preguiça, agora se incli­ clasta. É o que diz A ragon, em 1930, em “O Desafio da
na apenas com o uma baliza sobre a corrida de carros, à trente dos Pintura”, a propôsito da “colagem ” em Max Ernst:
quais uma paisagem que nunca tem tempo de formar-se reconstitui
de alhures o espelho m âgico, no quai se podem 1er a vida e a morte. ai é que se precisaria captar o pensam ento de Max Ernst, ai, onde com
N ào lamentemos nada. Mas lancemos, longe de mim opor-me a isso, um pouco de cor, uma creionagem , tenta ele aclimatar o fantasma que
lancemos um olhar de com ovido reconhecimento sobre essas super­
acaba de ser por ele precipitado numa paisagem estrangeira13.
ficies elementares nas quais eletivamente tentou por tào longo tempo
compor-se o mundo por vir10.
Em Max Ernst, as form as, o “ sonho” , suscitados pelo
gesto autom âtico (frotagem ou colagem ), nào sào ante-
Em O Am or Louco, Breton lembra a funçào mântica
riores à “im itaçâo” deles: participant da mesma dinâmi-
das nuvens e cita Baudelaire, quando este chama a aten-
ca, da m esm a elaboraçâo m as precipitado. E eis-nos de
çào para essas “nuvens que passam la longe [...] lâ lon­
volta ao sujeito-pintor: “ O procedim ento de frotagem
ge [...] as maravilhosas nuvens!” 11. Max Ernst evoca
repousa, exclusivam ente, sobre a intensificaçào da irri-
Piero di Cosimo, em Au-delà de la peinture (Para além
tabilidade das faculdades do espirito através dos meios
da Pintura, 1936-1937), no capitulo “O Procedimento
técnicos apropriados” 14. M ais d id âtico , e igualmente
de Frotagem”:
profundo, eis que A ndré B reton, de repente, em 1941,
Conta Vasari que Piero di Cosimo ficava, as vezes, mergulhado ao falar da pintura de A ndré M asson, cerca o gesto au­
na considcravào de um muro sobre o quai pessoas doentes adquiriram tom âtico dentro de um a lôgica prôpria; compara-o - o
o habiio de cuspir, corn essas manchas, formava batalhas eqüestres,
que surpreende quem conhece a aversâo de Breton pela
cidades das mais fantàsticas e paisagens das mais magnificas como
jamais se viram; e o mesmo fazia com as nuvens do céu1-.
mûsica —... à elaboraçâo de um a melodia:

uma melodia apresenta sua estrutura prôpria, no sentido de que distin-


Mas de maneira bem mais intéressante - e é sobre
guimos, a despeito da interferêneia, os sons que lhe pertencem e os que
isso que quero, antes, in sistir-, intimeras formulaçôes,
lhe sào estranhos e que no entanto ela é percebida com sua qualidade
na descriçâo surrealista do processo, digamos, a partir prôpria, coisa totalmente diversa da soma das qualidades de seus com*
do fim da década de 1920, falam-nos em ligaçâo das ponentes15.
formas na dinâmica interna delas, ligaçâo que so pode
provir do sujeito e de seu “trabalho” ou, pelo menos, da 13. Louis Aragon, La peinture au défi, prefâcio ao c atâlo g o da ex*
posiçào de colagens, realizada na Galerie Goemans, março de 1930.
10. A. Breton, Le message automatique, retomado em Point du retomado, principalmente, em Les collages, Paris: Hermann, 1965, p-
jour, Oeuvres complètes, tomo 2, p.377. 62, é citado pelo prôprio Max Ernst em 1936-1937.
11. Primeiro poema do Spleen de Paris , citado em L am our fo u , 14 Au-delà de h peinture. 1936-1937. cilado em J. Chénieux-

texlo 5, publicado pnmeiramente em Minotaure.


12 Max Ernst, citado cm J. Chénicux-Gendron (org.), Il y aura une surréalisme e, la peinture. Pan».
fois, une anthologie du surréalisme, Pans: Gallimard, 2002, p. 170.

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Breton compara ainda o gesto automâtico, e isso é ain- Repito: a palavra “trabalho” nào esta ai, mas o con-
da mais intéressante, à construçâo do ninho pelo pâssaro. ceito de elaboraçào, esse esta. O discurso sobre o au­
Assim, a pratica do automatismo é descrita por analogia tomatismo verbal flutuou em seus a priori, entre 1922
corn comportamentos instintivos dotados de finalidade. e 1924, carreando metâforas desastradas17; em seguida,
Do lado do instinto, portanto, mas nào da pulsào cega, apôs textos importantes e luminosos, surgidos em 1930,
e diverge totalmente, mais que tudo, do lado da procura mas pouco explicitos, ele se interrompe, aproximada-
dessa “finalidade sem representaçâo de fini”, estabelecida mente em 1933, com o artigo de Breton, “Le message
por Kant como orientaçâo primeira para a obra de arte. E autom atique” (A Mensagem A utom âtica), que reco-
nâo posso deixar de lembrar que essa formula de Kant menda o abandono dessa pratica de escritura; ressur-
foi varias vezes citada por Julien Gracq, em Au château ge, enfim, sob a mesma pena, como discurso estético,
d'Argol (No Castelo de Argol), livro surgido em 1939 e apoiando-se na pintura, em 1939, com a caracteristica
enviado por Gracq a Breton que o lera com admiraçào. de “automatismo absoluto”, atribuida ao trabalho de
Repetiu-se em excesso que a palavra “trabalho” era Oscar Dominguez e de Wolfgang Paalen (“Des ten-
eludida pelos surrealistas: isso fazem os menores, que dences les plus recentes de la peinture surréaliste”), e
nâo passam de pensadores da ideologia, tais como Jules sobretudo no importante texto “Genèse et perspecti­
Monerot, que, em 1945, escrevia, no livro La poésie ve artistiques du surréalisme” (Gênese e Perspectiva
moderne et le sacré (A Poesia M odem a e o Sagrado): Artisticas do Surrealismo), de 1941. Minha hipôtese de
“a poesia verdadeiramente surrealista é informe como leitura é de que o sonho de pureza da fonte automâti­
a âgua corrente”. Como melhor recusar a noçâo mesma ca, que, indubitavelmente, atravessa os primeiros anos,
de estética? Ora, nada disso se vê em Breton e, sobretu- desloca-se, posteriormente, num sentido criticista, che-
do, em Aragon (Traité du style, 1928): gando, a partir do final da década de 1920. à idéia de
uma “elaboraçào automâtica” (se é que posso arriscar
Aconiece com [os textos surrealistas] o mesmo que com os sonhos: essa formula, paradoxal apenas na aparência) e até mes­
tém de ser bem escritos. Ouço daqui as exclamaçôes hipôcritas. E quem mo a propor uma reflexâo sobre o sujeito criador, sobre
diz que para escrever bem é preciso ficar sete anos parado entre duas
a tensâo que o anima e sobre a ligaçào da energia que
palavras? Escrever bem é como andar ereto [...] Assim o surrealismo
nâo é um refûgio contra o eslilo. Muito facilmente se acredita que no
ai se manifesta.
sunrealismo fundo e forma sào indiferentes. Nem um nem outra, meu Em matéria de poética textual, apôio-me em dois
caro. Quanlo à forma, é o que acabo de dizer. Do fundo, tratarei em se- ou très textos fundadores: Il y aura une fois (Serâ
guida. Que o homem que pega da pena ignora o que vai escrever, o que uma Vez), de Breton, e L'Immaculée Conception (A
escreve, do que descobre ao reler-se, e se sente estrangeiro ante aquilo
lmaculada Concepçào), de André Breton e Paul Éluard,
que tomou pela mào uma vida da quai ele nào tem o segredo, do que
por conseguinte parece-lhe ter escrito uma coisa qualquer, estariamos ambos de 1930. O primeiro texto afirma, logo de inicio:
muito errados em concluir que o que aqui se formou é verdadeiramente “Imaginaçào nào é jogo mas, por excelência, objeto de
uma coisa qualquer. E ao redigir uma carta para dizer alguma coisa, por conquista”. E dâ uma definiçào do sujeito (tal como ele
exemplo, que voce escreve uma coisa qualquer. Entregue que esta ao se define na atividade de escrever ou de pintar) que tem
seucapricho. Mas no surrealismo tudo é rigor. Rigor inevilâvel. O sen-
a ver com a energia, que eu entendo no sentido de eco-
tido forma-se fora de voce. As palavras agrupadas acabam signilicando
algo, ao passo que no outro caso elas queriam dizer primitivamente o
nomia psiquica (e nào seguindo os modelos mecânicos
que sô muito fragmentariamente exprimiram mais tarde16. da ciência do século XIX, pois Breton leu Freud nessa

17. "surgida, no final do século XIX, a escritura automâtica é uma


16. L. Aragon, [1928], Traité da style, Paris: Gallimard, 1980, p. verdadeira fotografia do pensamento". A. Breton, [1924], Max Emst,
189-190. Les pas perdus, Paris: Gallimard, 1990.

É POSSIVEL FALARMOS EM ESTÉTICA SURREALISTA? 79


época): e, para fazer-se compreender através de metâfo- mitar o livre escoamento das excitaçôes, a constituir e
ra, ei-lo que fala do conduto forçado, no quai a energia manter formas relativamente estâveis. Nessa aparente
cinética se transforma em energia elétrica, para desig- restriçào do campo energético, descobre-se a pulsào
nar o lugar da imaginaçâo na dinâmica criadora: de vida. No abandono à desligaçào, reconhecem-se as
pulsôes de morte. Assim, a exigência de um trabalho
Desconfiar como fazem alguns. além da medida, da virtude prâti-
de ligaçào, no sentido que tem a palavra na segunda
ca da imaginaçâo, é quererem as pessoas privar-se, a qualquer preço,
da ajuda da eletricidadc, na esperança de trazerem de volta a hulha-
tôpica de Freud, reconhece-se na elaboraçâo automâ­
branca à sua consciência absurda de cascata. tica, que eu gostaria de designar no surréalisme). Ela
delimitaria o efeito de projeçào de um sujeito que, com
Os rascunhos de A lmaculada Concepçâo dizem, de isso, se protégé de toda dissoluçào. E a forma automati-
m aneira convergente, que a escritura automâtica nâo camente produzida séria, portanto, nâo o efeito de uma
é, de maneira alguma, massa informe de lava corrente, embriaguez fâcil, que se perderia em circulos cada vez
mas, em primeiro lugar, que ela se pensa baseada em mais largos, mas, de certa maneira, uma resistência ao
titulos pré-definidos, que lhe permitem lançar-se a par­ movimento.
tir desses trampolins, que lhe servent, ao mesmo tem­
po, de balizas (contrapesos). No que respeita à estética,
leio, no texto de 1941, “Gênese e Perspectiva...”, onde A Estética Formulada em Breton Rejeita as Catego-
Breton se référé à pintura de André Masson: a mào [em rias do Belo, como, alias, as do Feio, em Favor do
atividade no automatismo pictôrico] nâo é mais a que Convulsivo: O que Isso Diz?
decalca as formas de objetos mas sim a que, enamorada
de seu prôprio movimento e somente dele, descreve as Em primeiro lugar, que a beleza, ligada à imagem da
figuras involuntârias nas quais, mostra a experiência, mulher, esta impregnada de caracteristicas erôticas1":
sâo essas formas chamadas a reincorporar-se18.
Certamente pode-se 1er como lembrança de Platâo a beleza, esta mais que claro que ela jamais aqui foi encarada senào
a formula “enamorada de seu prôprio movimento e so­ com fins passionais. De maneira alguma estàtica, isto é. fechada em
seu ‘sonho de pedra’ [...], a beleza eu a vejo como te vi [...], a beleza
mente dele”, mas a encamaçào almejada (“reincorpo­
sera CONVULSIVA ou nâo sera”.
rar-se”) nâo é, de forma alguma, idealista por natureza:
nesse reenvio ao corpo e ao corpo das coisas, nessa vol­
E a formulaçâo é deslocada (de maneira jocosa mas nào
ta ao sujeito, o que se enfatiza, aqui, é a tensào ritmica
irônica) por Dali, ao dizer: “a beleza sera com estivel ou
deste ültimo, O pensamento do sujeito, aqui em foco,
nào sera”20, e, em seguida, retomada em modo maior
elaborou-se corn base na leitura, por Breton, dos gran­
por Breton: “a Beleza convulsiva sera erôtico-velada.
des textos de Freud que falam da lingua (A Ciência dos
explosivo-fixa, mâgico-circunstancial ou nào sera'- .
Sonhos, traduzido para o francês em 1927, O Chiste e
Conhece-se a fotografia de Man Ray, Explosivo-fiso
suas Relaçôes com o Inconsciente, traduzido em 1930),
(Fig. 3), que ilustra o texto de Breton na revista.
mas também e, talvez sobretudo, de Para Além do
Principio de Prazer, texto de 1920, traduzido em 1927,
onde se élabora a segunda tôpica de Freud: a ligaçâo
(Bindung) é, para Freud, uma operaçào que tende a li- 19. Nadja, Oeuvres complètes, tomo I, Paris: Gallimard, 1988, p
752-753.
20. Minotaure, n. 3-4, déc. 1933.
18- Le surréalisme el la peinture, p. 91-92. 21. Minotaure, n. 5, mai 1934.

80
Eis aqui eludidos, portante», efetivamente, os proble- nos perceber, e mesmo mimicizar no mal-estar, que, em
mas da estética em favor dos da erôtica, isto é, da ética, seguida, se apodera de nos, leitores, o que séria uma
do comportamento humano. E isso muito mais ainda do linguagem do corpo - convulsiva - fazendo juntarem-
que se crê, visto que Breton acrescenta que o “olhador” se mal-estar e prazer. Hâ os que traduzem de pronto,
(o destinatârio) é a testemunha viva, o lugar exemplar aventando que a Beleza surrealista tem algo a ver com
onde se élabora esta alquimia às avessas: “A penachada a histeria, mas longe de tratar-se, no caso, de uma bi-
de vento nas têmporas”, que, diz ele, o pega de surpresa zarria, antes digamos que esse consta é perfeitamente
(e isso é bem Breton) diante da obra de arte, e pode che- generalizâvel. A contemplaçâo estética é fading do su-
gar a “um verdadeiro arrepio”, é comparâvel ao arrepio jeito (ver o trabalho, na França, apôs Jacques Lacan,
erôtico, do quai se distingue apenas por uma diferença do psicanalista Guy Rosolat). Quando Breton lê, pela
de grau22. primeira vez na integra, no inicio de 1927, o livro de
Parêntese: o referente erôtico das m odem idades Freud, que acabava de ser traduzido com o titulo de A
nào-surrealistas, na elaboraçào e na apreensào da arte, Ciência dos Sonhos (agora traduzem: A Interpretaçào
nâo esta do lado do gozo mas de sistemas bem mais dos Sonhos), sublinha a formula “a identificaçâo his-
intelectualizados ou que, por vezes, chegam mesmo a térica” e comenta, ingenuamente, somando: “dois ena-
apresentar-se, ostensivamente, como “perversos”. Por morados fazem um”. Desenvolvendo essa idéia, que, de
outro lado, nâo foi Breton quem inventou que a beleza ingênua, nâo tem nada, diz ele alhures, no ano seguinte,
tinha a ver com o gozo. Isso é Freud, e uma estética, que a convulsâo histérica pode “ser considerada como
que se pretendesse contemporânea, nâo poderia eludir a um meio supremo de expressâo” 23.
atençâo que se deve prestar, em seu prôprio campo, ao
sistema de pensamento freudiano.
Voltemos, um instante, a esta série de palavras que Do Convulsivo ao Politico
qualificam, a fim de définir, a “beleza convulsiva”.
Erôtico-velada: os dois enunciados sào contrârios. Em Essa estética, porém, nâo é, de maneira alguma, hedo-
termos de retôrica, esse par de adjetivos é chamado de nista. Pois Breton e seus amigos interrogam nâo sô o
“antônimo”, mas a justaposiçâo dos enunciados nâo é estatuto - especifico ou nâo da arte, mas também seu
aberrante: de hâ muito conhecemos o elo que une ocul- estatuto legitimo ou nâo. A questào é politica: o que
to e exibido, véu e sugestâo, ostentaçâo de recato e fariamos nos com uma arte que nâo mudasse a vida?
provocaçào. Em contraposiçâo, os dois outros pares de O Surrealismo e a Pintura, em suas primeiras paginas,
adjetivos (“explosivo-fixa” e “mâgico-circunstancial”) as que se publicaram em 1925 (e estamos na época da
sào literalmente contraditôrios: um objeto nâo pode Guerra do Rif, uma das primeiras guerras colonialistas
estar, ao mesmo tempo, imôvel e em movimento, nem entre a Europa e os demais continentes), ressalta:
responder às caracteristicas de imediatidade da magia
e de mediaçâo temporal que a palavra “circunstancial” Uma vez superada a fase da emoçào pela emoçào, nâo nos esque-
çamos de que para nos, nesta época, é a prôpria realidade que esta em
implica. Ora, no discurso de Breton, esses pares de pa­
jogo. Como querem que nos contentemos com a perturbaçào passa-
lavras sào produzidos precisamente para siderar-nos e a geira que determinada obra de arte nos propicia?
fotografia de Man Ray, ela também, ali esta para fazer-

22. Minotaure, n. 3-4, déc. 1933, reproduzido em L'amour fou , 23. L. Aragon; A. Breton, Le cinquantenaire de l’hystérie, La ré­
Oeuvres complètes, tomo 2, Paris: Gallimard, 1992, p. 678. volution surréaliste, n. Il, mars 1928.

É POSSIVEL FALARMOS EM ESTÉTICA SURREALISTA? 81


A estética surrealista opéra uma dupla aproximaçâo politico, Alegoria de Gênero, George Washington (F'ig.4),
teôrica na direçào da ética: aproximaçâo com o eros, é uma obra de Duchamp elaborada em 1943 e recusada
aproximaçâo com o politico. pela Vogue. Ora, a mensagem da obra consiste em tomar
No pensamento romântico e na vanguarda do século indissociâveis a homenagem a George Washington e a
XLX, a estética précédé a politica: ela é o laboratôrio que aversâo à Guerra - a todas as guerras. A vizinhança, nare-
projeta os modelos reduzidos que a politica realizarâ vista WV, que reproduziu essa obra pela primeira vez,de
em ponto grande. O poeta é, com certeza, um “ladrâo uma reproduçâo de Matta, Prince o f the Bloocl (Principe
de fogo" (Vigny, Hugo), mas se ele abre o caminho, ele do Sangue), sô vem reforçar nossa presunçào24.
também cede, em seguida, seu lugar. No limite, a estéti­
ca é absorvida pela politica, e nela se dissolve, tâo logo
esta ültima a substitua no revezamento. Numa socieda- É Preciso, agora, Tentarmos Compreender as Duas
de idéal, para os sansimonistas, por exemplo, a arte sera Formulas Centrais e Complementares da Estética
feita por todos, ou entâo, novamente nâo mais haverâ de Breton, tais como Vêm Expressas Naquelas
arte como atividade autônoma, o que vem a dar qua- Primeiras Paginas de L e S u rré a lism e e t la peintureiS,
se no mesmo, ao passo que, para os surrealistas, que, Exigindo Referência ao “Modelo Interior” e
nesse ponto, seguem Trôtski, a Revoluçâo permanente Afîrmando Que “o Olho Existe no Estado Selvagem”.
concerne nâo sô à arte mas também à politica. Cumpre,
ainda. estabelecer as nuanças, pois o pensamento deste “O Olho Existe no Estado Selvagem”
ûltimo e dos outros refere-se a duas metâforas diferen-
tes, e talvez seja, por conseguinte, mais que uma nuan­ Comenta-se, habitualmente: é preciso que o olhar perça
ça: arte e politica sâo ditas “paralelas” em Trôtski, ao seus côdigos ocidentais em prol de uma abertura para
passo que, na obra de Breton e dos surrealistas, é como o primitivismo. E fato que os surrealistas foram os pri-
se o politico estivesse “englobado” no poético e no es- meiros, a partir de 1927, a expor, lado a lado. tanto em
tético (na “poesia”, no sentido surrealista). sua revista quanto nas galerias, objetos “primitivos” e
Fica, entâo, évidente como a circulaçâo entre a es­ objetos de arte - da arte deles. Mas de minha parte, eu
tética e a ética (eros ou politica) pode assemelhar-se a gostaria de levantar o problema de outra maneira e con-
uma volta a teorias e prâticas estéticas esquecidas: pois frontar o discurso de Breton com o de Panofsky.
elas situavam-se antes das que a cultura ocidental or- Jâ hâ muito tempo que Erwin Panofsky vinha sugerin-
ganizou a partir dos tempos modernos, quando, pouco do a necessidade de elaborar uma iconologia, ciência ou
a pouco, foi libertando a arte de suas origens e de seus departamento da histôria da arte que levasse em conta o
objetivos, que dependiam do sagrado, na polis. Dai o sujeito observador, face à iconografia, ciência puramente
etemo mal-entendido entre o analista politico de hoje, descritiva dos objetos de arte. Seu postulado de base: nào
que considéra como fundamental a oposiçâo entre o existe espectador ingênuo, hâ apenas espectadores cuja
artista e o homem de açào ou o militante, e o pensa­
mento surrealista que rejeita essa dicotomia. Um mal- 24. C om entei essa obra na revista Pleine Marge, n. 20. déc
entendido inevitâvel existe também entre o pensador 1994, “Pour une esthétique des revues: pages surréalistes de ViV.
da estética, hoje, em suas relaçôes com a politica, e o pages de consom m ation surréaliste dans View" (Para uma estética
pensador-do-mito que o surrealista deve ser. das revistas: pâginas surrealistas de W V, paginas de consumaç o
Em todo o caso, vamos dar um exemplo dessa men- surrealista em View). . .. ,
25. Publicadas por André Breton em revista. a p*»" dejuiho i
sagem singular, onde é impossivel separar o estético do
1925, no n. 4 de La révolution surréaliste.

82
3. Explosivo-fixa, fotografia de Man Ray, em Minotaure, n. 5, 4. Marcel Duchamp, Alegoria de Gênera,George Washington,
1934. 1943.
c u ltu re c o n d iz ou nào com o objeto que contem plam . O inspiraria unicam ente na histôria da arte, mas, como
h is to ria d o r da arte distingue-se do diletante pelo fato de hom em de gosto, no talento da palavra e nesse jogo
te r-se c o n scien tizad o do descom passo existente entre seu analôgico ou m etafôrico, no seio da linguagem. que
p rô p rio condicio n am en to e o do artista que viveu em ou­ perm ite co m unicar aos outros sua escolha eletiva ou
tre s te m p o s, em o u tre s lugares. Ele tenta, portanto, um sua em oçâo estética. Assim, diante da pintura de André
a ju stam e n to . inform ando-se sobre o contexto da obra, a M asson e querendo designar o gesto automâtico naobra
fim de a tin g ir um a apreciaçào m ais “ objetiva” de suas desse pintor, B reton pode escrever: “A mào do pintor
q u a lid a d e s. S e g u n d o Panofsky, esse procedim ento do aseia-se verdadeiram ente com ele”27. “Aseia-se": ganha
h isto ria d o r da arte fundam enta-se, sob seu aspecto estéti- asas, diz soberbam ente a metâfora ancorada num neo-
co. n u m a intuiçâo sintética; e, sob seu aspecto histôrico, logism o. O “conhecedor”, em segundo lugar, nào ganha
em “ form as sim bôlicas” . tantos elogios para a sua subjetividade (“cada um com
A “ in tu içâo sintética” de que fala Panofsky, em pres- sua verdade” , é o que dizem). A nos ele é proposto como
tad a dos teô rico s da E infü h lu n g (intuiçâo)26, équivale a m odelo, na m edida em que emprega sua sensibilidade
p o sicio n ar-se ao lado dos que a interpretam com o um a sem réserva. O s côdigos histôricos e iconogrâficos nào
sin tese o rig in al d e percepçào e em oçâo. M as nem por têm , para ele, valor coercitivo. Finalmente. a meu ver.
isso é u m a o p e ra çà o im ediata. Panofsky apresenta o o p en sam en to de Panofsky e o de Breton, sem serem
c o n n a isse u r de quadros, ou diletante, com o um verda- hom ôlogos, evidentem ente, nào sào antitéticos.
deiro h isto ria d o r da arte, m as lacônico. Pouco tagarela.
O historiador, esse “conhecedor loquaz”, ele sim, poderia
explicitar. P ode-se, portanto, dizer que o connaisseur e Para M elhor C om preenderm os o Pensamento
o h isto ria d o r da arte estâo na m esm a posiçâo. M as um do “M odelo Interior”, Precisariamos, enfim. Voltar
co n cen tra a exp eriên cia do outro. Em outras palavras: ao Tema do O lhar Interior e à Temâtica dos Olhos
ap esar do d escom passo no tem po e do horizonte de ex- Fechados na Pintura, sobretudo Simbolista
pectativa diferenciado, o que perm ite a com preensào das e M esm o na R om ântica.
obras de arte é que todo hom em é historicam ente condi-
cionado, m as que cada hom em , com o finalizaçâo de uma Poderiam os com eçar pela tela de O d ilo n Redon, que se
longa e com plexa evoluçào biolôgica, e, em seguida, his- acha no M useu d ’Orsay, em Paris. Essa tela data de 1890-’'.
tôrica, transcende os condicionam entos prôprios de cada U m a figura andrôgina surge diante de nos, vagamente
m om ento p articular da histôria. A intuiçâo sintética, de cristica, de um a elegância refinada. muito espiritualizada,
que nos fala Panofsky, é condicionada por um a psicolo- cabelos longos, mais auréola que cabeleira - auréola ou
gia e um a W eltanschauung (concepçâo de m undo) pes- escrinio, ou “glôria”, ou mândorla(se quisemios referir-
soais. Sô esta ûltim a perm ite a interpretaçâo iconolôgica
(oposta à iconografia).
27. Genèse et perspective..., op. cit., p. 91.
V oltemos a B reton e ao surrealism o. T udo acontece
28. Odilon Redon: 1840-1916. Trata-se do monumental cala-
com o se B reton preconizasse o o lh ar do “ co n h ec e d o r” logo P aradis p e rd u s : l’Europe sym boliste (Paraisos Perdition J
contra o do histo riad o r da arte. M as de um c o n h ec e ­ Europa Simbolista), de autoria de Jean Clair, Flammarion/Musécsdi
dor loquaz, de fala talenlosa. Sua argum entaçâo nâo se Montréal, 1995, e em especial do artigo de Petr Wittlieh. Explit'11*-1
meu ponto de vista em Des yeux clos à l’aveuglement devant
ture: du symbolisme au surréalisme, Rivista di ^
26. Wilhelm Worringer, [1907], A bstraction et Einfilhlung, tradu- com parate, sob a direçâo de Amaldo Piz/.orusso,
çfto france&a, Paris: Klincksieck, 1978. LUI, n u o v a sérié, fasc. 2, apr.-giugno 200U, Firenze.p'

84
nos aos côdigos plâsticos da arte bizantina) - , e se inclina Mas, e os olhos fechados? Uma direçào de pes-
ligeiramente de lado sobre um ombra comovente por sua quisa levar-nos-ia à busca de referentes plâsticos for­
redondez preensivel e sua maciez, ele sim, totalmente hu- mais, ou de uma intertextualidade plâstica. Também
mano. Esse volume esta muito definido, como se se tratas- ai, novamente, encontrariamos a estatuâria: O Escravo
se de um busto em estatuâria, e é iluminado pela direita, o Agonizante, de Michelangelo, que estâ no Louvre, pare­
que dâ impressionante relevo à sua massa. Por outra lado, ce ser seu ponto de referência obrigatôrio30. Na estatuâ­
parece colocado sobre um soco. Mas sera, de fato, um ria grega clâssica, sublinham-se simplesmente a forma
soco? Se for, é um soco que se esconde e se perde numa das pâlpebras e o globo do olho, eludindo o olhar. Sô
consistência liquida, sendo percebido mais como lugar de que - e isto é évidente - o todo acabado da estatuâria
emergência do busto. Observa-se, entâo, um efeito de luz remete a outra coisa que nào ao olho fechado: toda a
que se apresenta como uma mancha clara na superficie da dinâmica muscular de uma estâtua, mesmo sendo a de
base liquida do busto: luz que responde àquela outra, que um escravo moribundo, fala-nos de intencionalidade. O
envolve o crânio da estâtua, mas definida em sua forma, olho vazio da estâtua nào é o olho fechado.
como se se tratasse de um pince 1 luminoso a refletir-se na Em contraposiçâo, o olho fechado, na pintura, é uma
superficie da âgua. Vinda do alto e da direita, a ilumina- forma de agressâo: récusa de comunicar-se conosco que
çâo dramâtica encontra, aqui, um outra ponto de impacto, somos olhadores. E sabe-se que sào os olhadores, para
que atua num sentido realista. Assim, a cabeça emerge de Duchamp, que fazem o quadro. Nosso olhar encontra
um espaço liquido, do quai ela é a parte visivel e sôlida, à sua frente um rosto humano inapto a devolver-lhe o
o que significa que o tratamento pictôrico do conjunto é olhar, e que corta as pontes de uma comunicaçào reci-
homogêneo: é um sfumato luminoso que hésita entre o proca. Se olharmos à volta desse rosto de olhos fecha­
desenho e a cor. Ar e âgua sâo tratados da mesma manei- dos, na obra de Odilon Redon, veremos desenhar-se um
ra. Indecisào da matéria, indecisâo dos elementos. mundo de contomos imprecisos, como se nossa partici-
No entanto, as formas imprecisas nào dào azo à he- paçâo, a um tempo convocada e rejeitada, re-emergisse,
sitaçâo do pensamento: verticalmente, de alto a baixo, turbulentamente, nesse ambiente. O ombra, de que eu
o lado finito da figura afoga-se num infinito liquido; hâ pouco falava, na obra de Redon, é ainda menos de-
inversamente, de baixo para cima, o piano horizontal senhado do que preensivel: chama o toque. Desloca a
que corta o quadro, sublinhado pela m ancha branca, perspectiva sensorial.
resolve-se em linhas verticais. Esse limite, horizontal, O que olha, portanto, o olho fechado? O olho fecha­
é exatamente o ponto onde tudo vacila, e onde as for­ do do modelo olha para seu mundo interior, o ünico que
mas se voltam para très. A circulaçâo do trabalho esta lhe importa. Mas assinala, também, uma certa qualidade
clara: o visivel surge do invisivel e para ele retorna. E do olhar: o olhar do profeta ou o do adivinho. Essa vi-
as anotaçôes feitas por Odilon Redon sobre seu prô- dência, na tela de Redon, é exibida plasticamente, num
prio trabalho de criaçào sublinham que, quanto mais duplo farol: à direita, sobre a pâlpebra, uma mancha lu-
cuidadosa e respeitosa com as formas é sua mào, mais minosa aplainante désigna e sublinha a ausência de um
sente ele afluir, para dentro de si, o movimento da es- olhar, que, normalmente, estaria voltado para o exterior;
piritualidade29. no terço inferior, que serve de soco para o busto figura-
do, o rastro de um pincel luminoso, do quai jâ falamos,

29. Ver o diârio À soi-même (Para si mesmo), publicado em 1922, 30. Odile Picard, La revue du Louvre et des musées de France, v.
referência incompleta edit. por Floumy, Paris: José Corti. 27, n. 3, 1977, p. 140-152.

É POSSfVEL FALARMOS EM ESTÉTICA SURREALISTA? 85


aflora sobre as âguas. A lgo acontece ali, sobre a superfi­ m em bros do grupo cercam uma silhueta de m u lh e r nua.
c ie resplandecente das âguas: flutuaçâo do pensamento? desenhada por M agritte, cuja designaçào esté oculta: a
flutuaçào da memôria? da idéia do sujeito representado? m ontagem traz, com efeito, como titulo, na le tra gran­
Im possivel nào evocarm os Schopenhauer e sua Idéia do de, de colegial, do pintor: “eu nào vejo a [...] escondida
m undo ( O M u ndo co m o Vontade e com o Representaçâo, na floresta” . Esse o anteparo do gozo.
1818 )31, ou Gaspar D avid Friedrich: “Fecha o olho do teu M as a tem âtica do olho fechado, no surrealismo.
corpo para que, antes de tudo, vejas a tua prôpria ima- aponta pelo m enos para dois outros lugares de pensa­
gem pelo olho do espirito”. E sses rostos fechados sobre m ento, duas posiçôes complementares en tre si que nos
si m esm o s parecem bem em blem atizar unicam ente o perm item pensar o estético na obra. De um lado. é mister
“olho do espirito” - luzindo, unicam ente, de luz espiri- que se exibam a visào e o olhar, e, do outro, que sejam
tual, de tal maneira que esses mârtires, de rosto pousado am bos sacrificados, ritualmente, a fini de que nasça a n-
numa taça, com o fruta a brilhar vagamente graças a essa sâo do pintor. Pois a vista é apenas um aspecto - a estrei-
cam ada translücida que cham am os de pruina, ou esses ta fatia - de um am plo espectro, que se ch am a visào. de
rostos de santidade, inteiramente perdidos na sua prôpria que o hom em é dotado. A iconografia surrealista mostra
contem plaçâo, nada dizem do sofrimento nem do sangue m enos freqüentem ente o sujeito cegado do que a ceguei-
derramado. B em se sabe, igualm ente, que, no sim bolis- ra necessâria do pintor para que nasça a ob ra de pintura.
m o, essa espiritualidade nâo é abstraçâo de toda sensibi- Isso nào é m ais, portanto, um tema: é um pensamento
lidade, e que é tam bém exibiçâo. D e um outro sentido? E estético.
séria, muito claramente, uma sensualidade extâtica, n ’O E im possivel nào pensarm os em Victor Brauner e na
beijo, de KJimt. série dos vârios R etrato de Olho Enucleado, seguidos
D o lado do surrealism o, o m ovim ento do pensam en­ d ’A U ltim a Viagem, de 1937, mas também em obras
to nâo chega a ponto de ser assim tào binârio. O olho fe- m ais co m p lex as, com o algum as desta série de ilustra-
chado nâo diz apenas sensualidade ou gozo. Certamente, çô es de M ax E rnst, que, no interior do “romance" Lo
m esm o assim , e le o diz ( O G ra n d e M a s tu r b a d o r , de fe m m e 100 têtes (1929), prefaciado por Breton, vèmti-
Salvador D ali, tem , corn certeza, os olh o s fechados). tu lad as: o “ O lh o sem O lhos, a Mulher 100 Cabeças".
Certamente, a sensualidade do sonho também esta dita A ü ltim a série de ilustraçôes do oitavo capitulo é uma
nesta m ontagem publicada por L a r é v o lu tio n s u rr é a - e sp é c ie de ré p lica à cabeça de mârtir, de Redon, pou-
liste n , onde os rostos de olh os fechados de todos os sad a em su a taça. C om efeito, uma mulher fecha os
o lh o s de um hom em de côcoras, enquanto ela propria
e sta e n ca ra p ita d a sobre um a espécie de globo oeular
3 1 . 0 olho esté duplamcnte fechado na C abeça de M â rtir num a
Taça (1877). do mesmo Odilon Redon, p. 242 do volume P a radis da d im en sào de um a aeronave (como se diz na obra de
perdus aqui cilado (nota 28), onde a curvatura em excrescência do Ju lio Verne). A lgo com o um laço amoroso liga as dua>
olho fechado responde à forma oblonga do crânio inleiro - o quai pa- p e rso n a g e n s, se é de confiar a presença de um pil,ltl
recc reproduzir em escala mais larga um globo oeular que se tornou um d e sse s a m o re s alados, que, complacentemente. 3
inûlil. Quai os olhos de Santa Lu/ia, levados por ela mesma numa
taça. como é possivel vê-los em toda a iconografia sacra, esse olho
ünico e ciclopiano nos contempla, com suas formas depuradas pelo to mallarmeano: “o senhor ficarà aterrorizado ao s a b e r .
desenho. e luzernes, em sua matéria. Dupla exibiçâo. jovem Mallarmé a Villiers de l’Isle-Adam, "que cheguei à 1
32. La révolution su rréa liste, n. 12, déc. 1929. Totalmente dis- Universo unicamente pela sensaçào (e que, por exemplo. PanJ*
tinto é o trabalho de Mallarmé, assim como o de Duchamp. na obra uma n o çâ o indelével do nada puro, tive de imporao meU^ ^ o
deslc, a scnsaçâo é desprovida de imagem. Esta passa pela sensaçào sen sa çà o do vazio absoluto). O espelho que me refletiuL
mas delà se dcsvincula, seguindo o movimento mesmo do pensamen- mais das vezes, o Horror”.

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pintura barroca nos mostra. Esse olho sem olhos, nào lo interior”, deve ser conduzida num contexto em que
é ele o principio da visào sem a vista e, precisamente, “o espirito [...] se apaixona por sua prôpria vida e em
o cegamento necessârio do homem pela mulher, media- que o alcançado e o desejâvel nào mais se excluem”,
dora de um para-além dos nossos sentidos? Veia mais graças a “um verdadeiro isolante". Esse isolante, de
sâdica govema a organizaçâo da ilustraçâo seguinte, que fala Breton, tem algo a ver com essas vendas sobre
do mesmo “romance”, intitulada O Olho sem Olhos, os olhos, cuja imagem vimos na obra de Max Ernst no
a Mulher 100 Cabeças e Loplop Voltam ao Estado decorrer da década de 1920.
Selvagem e Cobrem de Folhas Frescas os Olhos de Dei o exemplo de Max Ernst, mas teriamos podido
Seus Fiéis Pàssaros. Tratar os olhos, cobrindo-os com apanhar o fio de uma série mais contemplativa, com très
folhagem ffesca, nào implica que eles tenham sido fe- telas de De Chirico, todas datadas de 1914: O Cérebro
ridos ou furados? A esta altura, seguramente nos vem à da Criança, O Canto de Amor e o Retrato Premonitàrio
mente a capa da coletânea de Paul Éluard, Répétitions de Guillaume Apollinaire, a que se prende, mais tarde,
(Repetiçôes, 1922), onde a colagem de Max Ernst mos­ René Magritte, n'A Memôria, de 1938.
tra, muito claramente, um olho transpassado. Cobri-los Precisariamos refletir, diante dessas telas fascinantes,
ou vendâ-los é menos evidentemente sâdico. nào mais unicamente sobre o olho aberto ou fechado (ca-
Seja como for, porém , a tem âtica remete àquela berâ pensar, de passagem, nos manequins desprovidos
do poeta-vate - e é im possivel nào pensarmos nesta de olhos, que povoam, alhures, a obra de De Chirico)
tela de Max Ernst, alias, pouco conhecida, de 1921, mas sobre o olho semi-aberto, de olhar transtomado
que apresenta um R etrato de P a u l Eluard, cuja es- como no transe: a cortina que, n’O Cérebro da Criança,
tranha viseira assem elha-se a um a atadura, sobre- se desdobra tâo largamente, à esquerda, sobre mais de
tudo quando confrontam os essa obra com A M ulher um terço da tela, parece ameaçar tapar-nos completa-
Cambaleante, de 1923 - assom brosa im agem da mente a vista33. Como se a tela pudesse ser olhada por
Fortuna e sua roda, cujos olhos vendados expressam o um ângulo de 90 graus, quai um olho semi-aberto, cuja
abandono ao aleatôrio. pesada pâlpebra fosse a prôpria cortina. Essa cortina,
Ora, o olho que “Volta ao Estado Selvagem”, no para retomarmos a tela no sentido vertical, recorta-a à
tftulo da ilustraçâo do mesmo “rom ance” de La fe m ­ maneira de uma iconostase, delimitando um talho por
me 100 têtes, é uma citaçâo de Breton: “O olho exis­ onde o sagrado se deixa entrever, enquanto nos, os
te no estado selvagem” é o incipit de Le surréalisme
et la peinture, em seu prim eiro capitulo, em 1925.
33. Breton sempre se sentiu fascinado por essa cortina, como re­
Lembramo-nos dessa primeirissima pagina, na quai se lata, quando de sua chegada a Nova York, nos Entretiens (Conversas)
fala sobre o cegamento do homem pela emoçâo; mas (Entrevista de Charles-Henry Ford, em View, New York, agosto 1941 :
onde a visào se toma, mediante uma guinada otimista ‘im agino que uma cortina puxada a meio também tem muito a ver
e positiva, uma faculdade que “ leva vantagem” sobre com a atraçao que exerceu sobre mim o mais 1914 dos quadros de
De Chirico: O Cérebro da Criança (entrevendo-o numa vitrina da
o real e permite apreender o que, diante de mim, se
rua La Boétie, uma força irresistivel impeliu-me a descer do ônibus
estende “a perder de vista” . Perder a vista para achar para tornar a contemplâ-lo)", texto reproduzido em Entretiens, 1913­
a visào, essa é a injunçâo do texto de Breton. E a ex- 7952, Paris: Gallimard, 1969, p. 228. E acrescenta, conferindo-lhe
pressào “a perder de vista” exprime bem o cegamento um “sentido" simbôlico: “essa cortina [...] exprime a necessidade da
da vista, mas a fim de ter acesso, na prôpria atividade passagem de uma época para outra, em toda obra com capacidade de
afrontar a ôptica do amanhà". Essa anedota é novamente contada em
de ver, ao poder visionârio. Nào é mais um, é um outro
1953, e, dessa vez, a Robert Amadou, texto retomado na pagina 39 de
modo de olhar. A conquista a empreender, a do “mode- Perspective cavalière, Paris: Gallimard, 1970.

É POSSIVEL FALARMOS EM ESTÉTICA SURREALISTA? 87


o lh a d o res, so m o s duplam ente separados de um mundo A te n d o -m e a u m a a n âlise inconogrâfica, é ai que
estran ho e lum inoso: pela m esa prêta do primeiro piano a c h o Os Olhos Fechados , de O dilon Redon, é na
h orizontal e pela vertical hierâtica das dobras da corti- m a n c h a a m a re la do livro - tam b ém ele fechado. Do
na. C ortina am eaçadora, cortina que irrita pela rigidez livro a m arelo ao céu tran slû cid o e azul, passando pelo
e sim etria, onde o nüm ero de dobras é par, onde as do­ m e io -to rso nu, à d ire ita , um a larga obliqua ilum ina a
bras, hirtas c o m o caneluras, sâo h om ôlo g a s de cim a a tela. D ife re n te m e n te do que ocorre na obra de Odilon
b a ix o . T udo, nela, é desencorajador. R ed o n , esse e sp aço claro nào é difuso. Esta fortemente
Eu falava tam bém d os o lh o s fechados da persona- e stru tu ra d o e a c a b e ç a o v al form a uma se g u n d a ex-
gem : so m e n te a e ss e detalhe se d ev e a estranheza do c re sc ê n c ia que e n cim a a co lu n a clara do to rso . 0 que
quadro? S egu ram en te nào. E o s surrealistas entrega- se p o d e c o m p a ra r é o e fe ito de farol do liv ro : efeito
ram -se ao e x e r c ic io de perturbaçâo da tela que consistia de faro l q u e iso la esse q u a d rilâ te ro sobre um piano
em reproduzi-la acrescen tan d o-lh e um a personagem de s o m b rio , sem q u e su a lu m in o sid a d e seja explicàvel
o lh o s a b erto s34; tratavam , a ssim , o quadro com o uma p o r o u tro m e c a n ism o q u e nào o de um a fonte de luz
m ascara d e transform açâo d os l'ndios K w akiutl. N ada v in d a d a d ire ita . D ois e sp a ç o s lum inosos sâo, assim.
que c o n se g u isse d issip ar-lh e a estranheza. a tin g id o s p o r u m a luz ra san te : o oval esbranquiçado
D e m in ha parte, e ssa exp eriên cia m e auxilia na leitu- do ro sto , o q u a d rilâ te ro am arelo -o u ro do liv ro . M aso
ra que propon ho de um a ico n o sta se aberta e que poderia a m a re lo -o u ro co rta, sem h esitar, o conjunto da paleta.
fech a r-se sobre a im a g em tabu, c o m o um grande olho feita de to n s e sm a e cid o s, co m o o fazia a fo rm a oblon-
de r ic lo p e figurado verticalm en te. Quanto ao conteüdo g a lu m in o sa c o m o c o n ju n to dos valores* do quadro de
do tabu, R obert M e lv ille interpreta-o de m aneira ex- O d ilo n R ed o n .
trem am ente su g e stiv a em The London , em 1940, co- A c o n stru ç â o ic o n o g râfica é exatam ente a mesma
m entârio e ss e citad o por B reton num a caria de 1953, n 'O Canto de Amor (1 9 1 4 ), num a gama de coloridos
publicada m ais tarde. Para resum irm os m uito com pac- frio s q u e n ào c o n tra d iz a luva, de um vermelho-car-
tam ente a co isa , trata-se, seg u n d o R obert M elv ille - a m im : lu m in o sid ad e que vem da direita, estâtua de olhos
quem A ndré B reton se g u e em sua interpretaçào - , de v azio s e en ig m â tico globo esverdeado no primeiro pia­
uma im agem edipiana35. no, reten d o n o ssa aten çào por sua posiçào instâvel em
re la ç â o ao s e feito s de trompe l'oeil e de perspectiva -
34. Era o ano de 1950, em L 'A lm a n a c h s u rré a liste du d em i-siè cle , re te n d o n o ssa aten çào com o o fizeram a mancha branca
sob o titulo: “Reveil du C erve a u d e l'e n fa n t” (Despertar do Cérebro
da Criança).
35. Déclara Breton que De Chirico “nào se fazia de rogado para guida de lado mostra um homem de certa idade, despojado de todo
confiar que pintara ali uma personagem que entâo o ‘obsedava’ e se emblema autoritârio com exceçào de seus côm icos bigodes e uma
apresentava a ele como um compromisso entre seu pai e Napoleào m barbicha. Nada mais burlesco do que esse pai flàcido e nu [...]. Os
(...] A referência ao pai, cortesmente oferecida pelo autor, nào po- olhos do pai estào fechados; estào fechados pela simples razào de que
dia deixar de chamar para O C éreb ro d a C ria n ç a a investigaçào a criança nào ousaria afrontâ-los se estivessem abertos. Coneebido
psicanalitica”. Aqui, Breton cita longamente a apaixonante leitura num espirito de troça tem erària e imperdoâvel, esse retrato e uma
de R. Melville, em The L o n d o n B u lle tin , junho de 1940”. “Eu fala­ violaçào deliberada do retiro patemo; se estivessem abertos, os olhos
va dos inimigos pérfidos da criança. A sombra deles atravessa todos encher-se-iam do conhecimento do delito. Estào selados pelo instinto
esses quadros. Seu trabalho é o dos tcrroristas. Por isso, raramente de conservaçào da criança. Por dispor, o pai, do poder cnminoso da
os vemos. Mas n O C érebro d a C ria n ç a , a prôpria furia da criança represâlia, é mister que permaneça ignorante de sua vergonha . A.
détermina que o chefe desses inimigos compareça diante de nos. É Breton, P ersp ective cavalière , p. 39-42.
uma imagem ciumenta c maldosa do pai, que a nôs se apresenta, tal * Em pintura, dâ-se o nome de “valor” à intensidade relativa
como Cam viu seu pai. Noé, ‘nu dentro da tenda’. Uma cortina er- dos tons. (N. da T.)

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no quadro de Redon e a mancha amarela do livro n ’O É antes um Jogo que Resgata as Formas Culturais
Cérebro da Criança. Atentemos, também de passagem, e uma Interrogaçâo sobre o Sagrado que Produz
n\4 Memôria, de René Magritte (1938). para a citaçào Efeitos de Mitos. É, enfim, a Enfatizaçâo do Lugar
évidente d'O Canto de Amor. da Linguagem no Jogo das Formas: como no Sonho.
Enfim, é impossivel deixarmos de confrontar essas
telas com uma outra, também ela de 1914, o Retrato 1
Premonitôrio de Guillaume Apollinaire, onde a silhue-
ta recortada do poeta - ela prôpria recortada em ponti- E jâ que falamos do sagrado, eu gostaria de passar a
lhado por um desenho de alvo - remete a uma estâtua duas telas centrais para minha demonstraçào: uma de
em alto-relevo. de olhos invisiveis por trâs dos ôculos Max Ernst, a outra de Magritte. A tela Os Devaneios
escuros. Do ativo (fechar os olhos) ao passivo (estar de um Caminhante Solitârio (4926), de René Magritte
protegido dos raios solares), a passagem é continua, (Fig. 5), conduz nosso espirito, graças ao titulo, numa
e a silhueta sem olhos do poeta assem elha-se a uma direçào anedôtica: um caminhante solitârio, possivel-
sombra deformada e angulosa da estâtua em alto-rele­ mente Jean-Jacques Rousseau, que vemos de costas, e
vo, esta, ao contrario, toda redondez e em sua beleza que, portanto, nâo tem nem olhos e nem mesmo rosto,
de janota. A sombra é, assim, mais veridica do que a contempla uma paisagem atormentada: o céu sombrio,
estâtua: mais autêntica, mais humana, mais “verdadei- as âguas crescidas do rio, a passarela luzidia e, por isso,
ra”. 0 que nâo impede esse rosto macilento de nos pôr talvez escorregadia. Atrâs dele, em primeiro piano dian-
em confronta com os poderes do enigma. Assume ele, te de nos, uma forma em levitaçào parece representar
assim, o lugar da “mancha branca” da tela de Odilon seu devaneio: em meio a esses efeitos de paisagem, em
Redon. E isso, abaixo dos dois em blem as marinhos perspectiva impecâvel, flutua, indene à gravidade, um
formados pelo molde em forma de concha e o molde corpo humano andrôgino, puxando mais para o femini-
em forma de peixe. Em blem as m arinhos e, mais que no, muito branco, de olhos fechados: forma de afogado
isso, emblemas do sagrado, se admitirmos que o pei­ levado pelos ares, forma escultural sustentada plasti-
xe, ixfiuÇ (ictius) é, com certeza, o simbolo cristico, e camente por uma fina linha clara, espécie de suporte
a concha Sào Tiago* tem, com certeza, algo a ver com sinuoso, possivelmente representando a volta da luz a
a ordem religiosa e a peregrinaçâo a Compostela. É partir das profundezas. Como se essa figura a si prôpria
sobre essa prancha luminosa e em equilibrio instâvel, se sustivesse e essa linha luminosa respondesse à hori-
prestes a oscilar sobre a cabeça da personagem princi­ zontalidade da pontezinha ao longe e à aba luzidia do
pal, à direita, que De Chirico inscreve seu nome e sua chapéu redondo. A forma branca eleva-se brutalmente
assinatura. Um modo pictôrico diferente trata esse du- sobre as cores sombrias do quadro.
plo emblema (e o pintor que assina): para diferenciar O titulo incita-nos, portanto, a falar do interior da
o “tema da tela” e seu emblema, tudo o que se acha vista, ou do que estâ por trâs delà. Esta personagem
sobre a prancha esta, aqui, sim plesm ente desenhado “tem algo em mente”. Digamos que seja desse mes­
sobre a pintura. mo individuo que se trate: remoendo negras idéias,
Perder a vista para achar a visào? Mas entào séria ele vê-se a si mesmo afogado, levado entre duas âguas
essaestética a de um sacrificio com fim idealista? ou dois ares; ou que se trate de um ente querido que
o obséda - e sabe-se que a màe do pintor, Régina
* Mais conhecida, entre nos, em sua forma francesa: coquille
Bertinchand, morreu lançando-se ao Sambre, quando
Saint-Jacques. (N. da T.) ele tinha 14 anos.

É POSSIVEL FALARMOS EM ESTÉTICA SURREALISTA? 89


Mas poderiamos, também, examinar a obliqua que Melhor ainda: é o espaço que esta em revoluçào, que
faz com que se reünam a personagem em silhueta e a se dobra, desdobra e volta a dobrar-se. O pai ajoelha-se,
forma deitada. Nào sera alucinaçào vennos ai o braço dobrando as pemas, diante do ângulo saliente das duas
de uma Pietà a amparar a forma humana. A construçâo ruas, que exibem, em excrescência, uma balaustrada
triangular do quadro ganlia, entào, sentido: as formas cujos fustes, subitamente, se esquivam e se retorcem.
sombrias sustêm o/a sacrificado/a numa temâtica de A figura linear do poeta, desenhada sobre o muro, de
Pietà invertida, visto que é o filho, e um filho voltado de repente, consegue apoio nos degraus figurados embaixo
costas, que sustém em seus braços a mâe morta. e à direita: nào toma ele pé, assim, no espaço de figu-
Voltemos, entào, ao que serve, sem düvida, de raçâo bidimensional? E o filho, nào parece ele prestes
modelo a Magritte, e que, segundo o testemunho de a subir por esses mesmos degraus? Prestes, portanto, a
Breton, esta formalmente em relaçâo com O Cérebro tomar pé num espaço figurado tridimensionalmente. A
da Criança36: a célébré Pietà ou a Revoluçào à Noite, iminência do movimento e os efeitos de torçâo do espa­
pintada por Max Ernst em 1923 (Fig. 6). Tela imedia- ço dâo à tela estâtica uma espécie de desequilibrio, que
tamente célébré, que anuncia sua temâtica pelo duplo poderiamos descrever como oriundo de sua construçâo
titulo, cuja segunda parte désigna bem as mültiplas “re- em leque, idêntica à d’A Mulher Cambaleante, desse
voluçôes” que se operam na temâtica codificada do des- mesmo ano, 1923; um dos centras de sua construçâo
cendimento da cruz. esta, com efeito, situado embaixo e à direita, ponto de
Revoluçào sexual: o pai, de olhos baixos, quase onde partent diversas obliquas e, em especial, a do filho
cerrados, substitui a mâe em sua funçâo de apoio ao enrijecido pela morte.
corpo morto, de olhos totalmente fechados. Revoluçào A ausência de rosto, em M agritte, e o rosto do sa-
temâtica: da esfera religiosa à esfera poética, visto que crificado, de olhos fechados, figurado em duas di­
o apôstolo que chora, à direita, é Apollinaire, o poeta, mensôes, em Max Ernst, conduziram -nos, portanto, a
reconhecivel por sua atadura de trepanado. diferentes configuraçôes do sagrado, às quais poderia­
Mas também revoluçôes pictôricas no seio do qua­ mos vincular uma série de icônes surrealistas de olhos
dro: tudo opôe em contraste a forma rigida e pré-re- fechados, do “A uto-retrato” de Man Ray (1933) a esta
cortada do filho (a quai, embora pintada, é como um re-escritura da grande pintura clâssica espanhola, que
mimesis de colagem) e a silhueta de Apollinaire, de- nos propôe o m exicano A lberto Gironella n ’A Rainha
senhada sem sombras sobre o muro, nào menos que o Mariana (1961).
terceiro modo pictôrico da representaçâo: a personagem Mas essa ordem do sagrado - e volto novamente ao
do pai ajoelhado é tratada com efeito de relevo. Assim, assunto - nào é o sagrado na pintura, é, essencialmente,
uma figura em duas dimensôes (o filho) esta no centra o sagrado da pintura: enquanto apta a figurar o infigu-
de uma figura linear e de um efeito tridimensional. É râvel, e a figurar-se a si mesma, em sua aptidâo para
como se Max Ernst emblematizasse o sistema trinitârio jogar. Jogar com a ausência (Magritte), jogar com a fi-
da representaçâo. guraçâo (M ax Ernst), visto que, aqui, o que se propôe
é jo g ar com os très rnodos de representaçâo clâssica.
Vemos onde tom a corpo a “laicizaçào surrealista: nào
36. A. Breton, Perspective cavalière, p. 39: Caria a Robert no tema, para um efeito sarcâstico, blasfematôrio, psi-
Amadou, 1953: “este quadro [O Cérebro da Criança ], mcrgulhado, canalitico, p e rv e rs o - mas na transposiçâo metafôrica
intciro, na vista ‘segunda’, exerceu sobre meus amigos, com o tam­ da palavra “trindade”, para uma reflexào sobre o modo
bém sobre mim, um ascendcnte ünico. Max Ernst entra na posse des-
sc legado numa obra capital, A Revoluçào à Noite”.
de representaçâo.

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19265- Rci* MagriUei 6. Max Ernst, Pietà ou a Revoluçâo à Noite, 1923.
Os Devaneios de utn Cciminhanle Solitârio,
7. Leonora ( amnglon, O rphed(ajios de I960).
C oncluindo:

Perder a vista para achar a visâo. Trata-se, ai, de um 1. E ssa estética nâo é de tipo ontolôgico, nâo diz “o
modo de produçào de form as, em que “o s on ho ” nâo é ser” do Belo, nâo é de inspiraçào nem platônica nem
antcrior à sua imitaçào, onde ele p articipa da m esm a kantiana.
dinâmica. Em outras palavras, por um a singular revira- 2. E, essencialm ente, um a estética do sujeito, refletindo
volta, elaborar uma pintura “de sonho” perm ite redes- sobre a noçào de “ m odelo interior” e de “ asselvaja-
cobrir o lugar da linguagem na arte da pintura. Séria m ento” do olho, em que o olhar é solicitado a aban-
ptcciso comentar A M etam orfose de N arciso, ao m es- d onar o m aior num éro possivel de côdigos, a fim de
rao tempo que o poema hom ônim o escrito por Salvador em pregar sua sensibilidade sem réserva.
Dali: dois espaços, um textual e o outro pictôrico, onde 3. N âo oferece um a “ esteticizaçâo ” do politico, rem ete
sedesenvolve o aforismo catalào “ter um a cebola na ca- ao politico no prôprio seio de um a estética e de um a
beça' (isto é: estar louco) e a tela O rplied, de L eonora p in tu ra, que, ao ter co n tato com a o b ra-p rim a (ne-
Carrington (Fig.7). Pois esta ültim a tela, que é um a “re- cessariam ente polissêm ica), m ergulha suas raizes no
escritura" d ’A Ilha dos M ortos, de B ôcklin, m as um a âm ago das m ais inventivas forças do sujeito e, com
rc-escritura “divertida” (a aim a do defunto é represen- isso, p reten d e fo m e c er os m eios de m u d ar tam bém
tada por uma personagenzinha, que, aleg re, ergue os o m undo, num a “ ilum inaçào p ro fan a” (retom ando o
braços para o céu, e a ilha, figurada p o r um a riso n h a term o de W alter B enjam in).
pradaria coberta de flores), é tam bém um jo g o sobre a 4. E contem porânea, no sentido de que é auto-reflexiva
palavra-titulo: “O rplied” ,vocâbulo in ex isten te m as de e, ao m esm o tem po leva em conta e exibe, concom i-
consonância inglesa, rem ete, para um a n g lo -sax âo , à tantem ente, os m ecanism os do trab alh o do sonho, o
expressâo “to ply on the oars” , b o tar força nos rem os, lugar da linguagem no jo g o das fo rm as, o trab alh o
“à força de remos”, mas é tam bém , rem etendo à Hngua de ligaçào na econom ia do sujeito.
aJemi “Orplid”, o pais im aginârio cantado pelo poeta
akmâo da época romântica, E duardo M oerike.

É P O S S IV E L FA LA R M O S EM E S T É T IC A S U R R E A LIS TA ? 93