Restituciones

de la verdad en puntura

a J.-C sztejn

«POINTURE (lat, puncturd), s.f.

Sin. antiguo de picadura. T. de impren-
ta. Pequeña lámina de hierro que termi-
na en una punta usada para fijar sobre el
tímpano la hoja que se va a imprirnir
<puntura>. Agujero que produce en el
papel <puntizón>. T. de zapatero, de
guantero. Número o medida del calza-
do, o de un par de guantes.»
Limé

«Le debo la verdad en pintura, y se

la diré.»
Cézanne

«Pero me es tan cara, la verdad, el

buscar un efecto de verdad también, en fin
creo, creo que sigo prefiriendo ser zapa-
tero a ser músico con los colores.»
Van Gogb

269
 —Y sin embargo. ¿Quién decía, ya no lo recuerdo, «no hay fantasmas
en los cuadros de Van Gogh»? Pero aquí se trata efectivamente de una
historia de fantasmas. Aunque habría que esperar a ser más de dos para co-
menzar.

—Para emparejar más bien, e incluso más de tres.

—Aquí están. Empiezo yo. ¿Qué pasa con los zapatos?¿Qué, con los
zapatos? ¿De quién son los zapatos? ¿De qué son? ¿E incluso, quiénes
son? Aquí están, las preguntas, es todo.

—¿Van a quedarse ahí, depositadas, dejadas al abandono, abandona-

das? Como zapatos aparentemente vacíos, desatados, esperando con cier-
to desapego que vengamos, que digamos, que vengamos a decir lo que ha-
ce falta para volver a atarlos?

—Lo que quiero decir es que habrá habido algo así como el empare-
el n ú m e r o T ^ f £ ^ f ^ 0
^ v o z
- f e — ) ha sido publicada en jamiento de una correspondencia entre Meyer Schapiro y Martin Heideg¬
ger. Y que tomándose la molestia de formalizar un poco, volvería, esta co-
A 6 ^ . Tomo como pretexto un ensayo de Meyer Schapiro publicado ¿ el
mismo numero de con el título «La naturaleza muerta como objeto personalTse rrespondencia, a las cuestiones que acabamos de depositar.
d r precisamentea10 sob ¿s
Sita Aí T'T E 1 a r t í C U l S c h a p i r 0
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d e d Í C a d 0 a J a
—Volvería. Volver tendrá una gran importancia en este debate iim- 1

S S r e l ? 5 * T °^ ' ^Kurt
n m e r a U t 0 r d í r i g í Ó 3 C e n C l ó n h a c i a
S Í T Í / , ° ? ~ ™ artículo [Elori- 1. Derrida udliza el verbo revenir. Además de «volver», este verbo significa, entre
£ M £ í " rÍT wtr , ? ™ °
1 0 a C n f e r e n C J a d e 1 9 3 5
y 1936
-)> P « a
P ^ o
a c i ó

otras muchas acepciones, «corresponder» y «querer decir». El autor juega con todos es-
CompanV^Nu^YoTk) ^ ^ tos significados. [N. de los T ]

27(9 27i
 Jacques Derrida Restituciones

portancia, también) al menos si se trata de saber a quién corresponden <re¬

viennent> y a qué vuelven ciertos zapatos, y quizás los zapatos en general.
A quién y a qué, por consiguiente, habría que, saldando una deuda, resti-
tuirlos, devolverlos

—¿Por qué siempre se dice que la pintura reproduce?, ¿que restituye?

—Saldando una deuda más o menos fantasmática, restituir los zapa-

tos, devolverlos a quien le corresponden; si se trata de saber de dónde
vuelven, de la ciudad (Schapiro) o del campo (Heidegger), como ratas a las
cuales me doy cuenta que se parecen (¿quién es entonces el hombre de las
ratas de estas ratas?), a menos que se parezcan más bien a lazos que ace-
chan al paseante en medio del museo (¿podrá evitar precipitarse para po-
ner los pies en la trampa?); si se trata de saber qué ganancia <revenu> pro-
duce aún su derelicción fuera de uso, qué plus-vaha desencadena la anula-
ción de su valor de -aso: fuera del cuadro, en el cuadro y, en tercer lugar,
como cuadro, o para decirlo con una expresión muy equívoca, en su ver-
dad de pintura; si se trata de saber qué paso de espectro <revenant>, citadi-
no o campesino los habita todavía {«tbe gbost ofmy otberl», el otro Yo de
Vmcent el signatario, sugiere Schapiro citando, pero Heidegger lo hace
también en otra parte, a Knut Hamsun); si se trata de saber si los zapatos
en cuestión son habitados por fantasmas o si ellos mismos son la espectra-
lidad <revenance> (¿pero entonces qué son, quiénes son en verdad, y de
quién, de qué, estas cosas?). En resumen, ¿qué quiere decir <revient> todo
esto? ¿A quién corresponde <revient>? A quién, a qué restituir, ligar, suje-
tarlos justamente

—a qué número <pointure> justamente, a medida, adecuadamente

—¿y de dónde?, ¿cómo?, si al menos se trata de saber, volver será de

Viejos zapatos con cordones
una gran importancia.
Lo que quiero decir, es que habrá habido correspondencia entre Me¬
yer Schapiro y Martin Heidegger.
Uno dice en 1935: este par vuelve del campo, a lo campesino, e inclu-
so a la campesina

—¿de dónde proviene su certeza de que se trata de un par de zapatos?

¿Qué es un par?

272 273
 Jacques Derrida
—Aún no lo sé. En todo caso, Heidegger no tiene ninguna duda so-
bre este tema, se trata de un par-de-zapatos-de-campesino (ein Paar
Bauernscbuhe). Y vuelve, ese todo indisociable, esta cosa-par, del campo y
a lo campesino, incluso a la campesina. Heidegger no responde así a una
pregunta, está seguro de la cosa antes de cualquier otra pregunta. Parece
ser. El otro, que no está en absoluto de acuerdo, dice luego de una madu-
ra reflexión, treinta y tres años más tarde, exhibiendo las piezas de convic-
ción (pero sin ir más allá y sin plantear otra pregunta): no, hay error y pro-
yección, si no engaño y falso testimonio; vuelve, ese par, de la ciudad
—¿de dónde proviene su certeza de que se trata de un par de zapatos?
¿Qué es un par, en este caso? ¿O en el caso de los guantes y otras cosas si-
milares?
—Aún no lo sé. En todo caso, Schapiro no tiene ninguna duda sobre
este tema, ni deja traslucir ninguna. Y según él, vuelve, ese par, de la ciu-
dad y a lo citadino, incluso a ese «man oftbe town and city», al signatario
del cuadro, a Vincent, que porta tanto el nombre de Van Gogh como los
zapatos que parecen completarlo, a él o a su nombre de pila, en el momen-
to en que recogería entonces, con un «eso me corresponde <revient»>,
esos objetos convexos que ha retirado de sus pies
—o estos objetos huecos de donde se ha retirado.
—Este es apenas el comienzo pero ya se tiene la impresión de que el
par en cuestión, si se trata de un par, bien podría no corresponderle <re¬
venir> a nadie. Las dos cosas podrían entonces, aunque no estuvieran he-
chas para despuntarlo, agudizar el deseo de atribución, de reatribución con
plus-vaha, de restitución con el beneficio de una retribución. Desafiando
el tributo, bien podrían estar hechas para quedarse-ahí.
—¿Pero qué quiere decir en este caso quedarse}
—Planteemos como axioma que el deseo de atribución es un deseo de
apropiación. En materia de arte como en cualquier otro dominio. Decir:
esto (esta pintura o estos zapatos) le corresponde <revient> a X, quiere de-
cir: eso me vuelve por el desvío del «eso le corresponde <revient> a (un)
yo». N o solamente: le corresponde exclusivamente a tal o cual, al porta-
274
Restituciones
dor o a la portadora («Die Bäuerin auf dem Acker trägt die Schuhe... Die
Bäuerin dagegen trägt einfach die Schuhe», dice uno de ellos en l9}5, «Tbey
are charly pictures ofthe artist's own shoes, not the shoes ofa peasant», replica
el otro en 1968, y yo subrayo) sino eso me corresponde <revient> con ex-
clusividad, a través de un corto camino de desvío: la identificación, entre
otras muchas identificaciones, de Heidegger con lo campesino y de Scha-
piro con lo citadino, de aquel con lo sedentario arraigado, de este con lo
emigrante desarraigado. La demostración continuará porque, no lo dude-
mos, en este proceso de restitución se trata también de zapatos, incluso de
zuecos, y si subimos apenas un poco más arriba, por el momento, de los
pies de dos ilustres profesores occidentales, ni más ni menos.
—Se trata ciertamente de pies y de muchas otras cosas, suponiendo
que unos pies sean algo y algo que se pueda identificar consigo mismo. In¬
cluso sin ir a buscar, en otra parte o más arriba, la restitución restablece en
sus derechos o en su propiedad volviendo a poner de pie al sujeto, en su
estancia, en su institución, «...the erectbody», escribe Schapiro.
—Consideremos entonces los zapatos como un instituto, un monu-
mento. N o hay nada natural en este producto. Heidegger se interesa por
el producto (Zeug) en el anáfisis de este ejemplo. (Para simplificar, man-
tengamos la versión de Zeug como «producto». Es utilizada en Caminos...
para la traducción de El origen de la obra de arte. Zeug, es necesario preci-
sarlo y recordarlo en adelante, es sin duda un «producto», un artefacto,
pero también un utensilio, un producto generalmente útil, de ahí la pri-
mera pregunta de Heidegger sobre la «utilidad»). Sobre este artefacto,
uno dice, antes incluso de interrogarse o de plantear cualquier otra pre-
gunta: este par le corresponde <revient> a uno (o a una). A l otro, respon-
de el otro, pruebas en mano, pero sin otra forma de juicio, y uno no le co-
rresponde <revient> al otro. Pero en las dos atribuciones se vuelve tal vez
a lo mismo por un breve camino de desvío, a un sujeto que dice yo, a una
identificación.
—Y esos zapatos los conciernen. Nos conciernen. Su desenlace es evi-
dente. Desanudados, abandonados, desatados del sujeto (portador, deten-
tor o propietario, incluso autor-signatario) y desatados en sí mismos (los
cordones están desatados)
275
 Jacques Derrida
—desatados uno del otro, incluso si están emparejados, pero con un
suplemento de desenlace en el caso de que no formaran un par. Porque,
¿de dónde les viene a ambos, quiero decir a Schapiro de un lado y a Hei¬
degger del otro, la certeza de que se trata aquí de un par de zapatos? ¿Qué
es un par en este caso? ¿Van a hacer desaparecer mi pregunta? ¿Es para no
escucharla que ustedes aceleran el intercambio de estas voces, de estas ti-
radas desiguales? Sus estrofas desaparecen más o menos rápido, entrecor-
tadas y entrelazadas a la vez, juntas en el cruce mismo de sus interrupcio-
nes. Cesuras aparentes, no me lo negarán, y multiplicidad completamente
fingida. Sus períodos carecen todavía de origen enumerable, de destina-
ción, pero tienen en común la autoridad. Y me mantienen alejada, a roí
misma y a mi demanda, y al mismo tiempo me evitan como a una catástro-
fe. Pero inevitablemente insisto: ¿qué es un par en este caso?
—desatados de todas maneras, nos conciemen o nos miran, boquia-
biertos, es decir mudos, dejándonos hablar, desconcertados frente a aque-
llos que los hacen hablar («Dieses hatgesprochen», dice uno de los dos gran-
des interlocutores) y a los que ellos hacen hablar en verdad. Se volverían
sensibles, hasta el ataque de risa imperturbablemente retenido, a lo cómi-
co de la cosa. Frente a un desarrollo tan seguro de sí mismo, indesmonta-
blemente, la cosa, par o no, ríe.
—Habría que volver a la cosa misma. Y no sé todavía de dónde par-
tir. N o sé si hay que hablar o escribir acerca de ella. Tener un discurso so-
bre ella, o sobre lo que sea, es quizá lo primero que hay que evitar. Me han
pedido un discurso. M e han puesto un cuadro (¿pero cuál precisamente?)
y dos textos ante los ojos. Acabo de leer, por primera vez, The still Life as
a Personal Object - A Note on Heidegger and Van Gogh. Y de releer, una vez
más, Der Ursprung des Kunstwerkes. N o voy a hacer la crónica de mis lec-
turas anteriores aquí. N o voy a retener más que esto, para empezar. Siem-
pre he estado convencido de la gran necesidad del cuestionamiento hei¬
deggeriano, incluso si se repite aquí, en el peor y en el mejor sentido del
término, la filosofía tradicional del arte. Y quizás en esta misma medida.
Pero a cada lectura he percibido el famoso pasaje sobre un «célebre cua-
dro de Van Gogh» como un momento de desmoronamiento patético, irri-
sorio, y sintomático, significante.
—¿Qué significa?
276
Restituâmes
—Aquí no hay que tener prisa. N o hay que precipitarse hacia la res-
puesta. La precipitación del paso es tal vez lo que nunca habremos podido
evitar ante la provocación de este «célebre cuadro». Este desmoronamien-
to me interesa. Schapiro lo detecta también a su manera (que es también la
de un detective) y su análisis me interesa por esa razón, aun cuando no me
satisfaga. Para responder a la pregunta acerca de lo que significa este des-
moronamiento, ¿habrá que reducirla a una disputa sobre la atribución de
los zapatos? En pintura o en realidad, ¿habrá que disputarse los zapatos?
¿Y preguntarse simplemente «(de) quién(es) son»? N o había pensado en
esto pero ahora comienzo a imaginar que, a pesar de la pobreza aparente
de esta querella de restitución o de este tráfico de zapatos, cierto trato he-
cho bien podría dejar pasar todo. En su enormidad, el problema del ori-
gen de la obra de arte bien podría pasar por estos agujeros de cordones,
por los ojales de los zapatos (de una pintura) de Van Gogh. Sí, ¿por qué
no? Pero a condición, por supuesto, de que este tratamiento no se deje ni
en las manos de Martin Heidegger ni en las de Meyer Schapiro. Digo
efectivamente que no se deje, ya que queremos servirnos también de sus
manos, incluso, por lo demás, de sus pies.
La elección del camino a seguir es difícil. Patina. L o que es seguro, es
que habrá habido correspondencia entre Heidegger y Schapiro. Y que hay
aquí algo como un apareamiento en el diferendo, el enigma de un ajuste
complementario de los dos lados, de un borde al otro. Pero aún no sé de
dónde partir, si hay que hablar o escribir, ni sobre todo en qué tono, o se-
gún qué código, con vistas a qué escena. ¿Y con qué ritmo, el del campesi-
no o el del cita diño, en la época del artesanado o en la de la técnica indus-
trial? N i estas preguntas ni estos escrúpulos están fuera del debate iniciado
por Heidegger en torno a la obra de arte.
¿Pero tengo ganas de emprender este camino?
Comenzaré por fijar una certeza de aspecto axiomático. Como insta-
lándome en un lugar en que parece no moverse, en que ya no patina; par-
tiré de aquí (muy rápido), luego de haber bloqueado uno de mis pies, una
de mis puntas, inmóvil y plegado en dos antes del disparo de la señal de
salida. Este lugar, que comienzo a ocupar lentamente, antes de la carrera,
solo puede ser un lugar de lenguaje.
Aquí está. Las preguntas de la marcha embarazosa (¿coja o torcida?),
las preguntas del tipo «¿dónde meter los pies?», «¿cómo va a andar?», «¿y
si no anda?», «¿qué pasa cuando eso no anda (o cuando uno se pone sus
zapatos en el vestuario o los pies al lado de su calzado)?», «¿cuándo deja
277
 Jacques Derrida
—y por qué razón— de andar?», «¿quién anda?», «¿con quién?», «¿con
qué?», «¿sobre los pies de quién?», «¿quién hace andar a quién?»,
«¿quién hace andar qué?», «¿quién hace andar a quién o qué?», etc., to-
das estas figuras idiomáticas de la pregunta me parecen, aquí mismo, ne-
cesarias.
Necesarias: es un atributo.
—Los zapatos también. Se atribuyen a un sujeto, se ligan a este me-
diante una operación cuyo equivalente lógico-gramatical es más o menos
adecuado.
—Necesarias: todavía sigue siendo un adjetivo un poco vago, suelto,
abierto, ampho. Habría que decir más bien: idiomas de pregunta cuya for-
ma es muy apta. Se adapta. Se ajusta, de manera estricta, ceñida, bien ata-
da, pegándose estrechamente pero de manera flexible, en el vocabulario,
la letra o la figura, al cuerpo mismo de aquello que se quiere convertir
aquí en objeto, a saber: los pies. Los dos pies, esto es primordial.
—Pero no decimos un par de pies. Decimos un par de zapatos o de
guantes. ¿Qué es un par en este caso, y de dónde sacan ambos que Van
Gogh pintó un par? Nada lo prueba.
—Por mi parte, he tratado a menudo, en todos los sentidos, la mar-
cha y, se trata más o menos de la «misma palabra», del «mismo» sentido,
1
de la marca y de los Márgenes que convertí en título. Paso fue otro. ¿Ha-
blé entonces de los pies? N o estoy seguro (habría que buscar), ni de cier-
ta necesidad, éste es el nombre, de la marcha, a saber: lo más cercano al
suelo, el grado más bajo, lo más subjetivo o subyacente de lo qué se llama
la cultura o la institución, el calzado. Más estrictamente, el par dé zapatos.
—La dobk sesión gira en torno a las puntas de la bailarina, analiza «la
3
sintaxis del punto y del paso,» dice cómo «cada par, en este circuito,
2. Derriba escribe pos que significa «paso» y «no». [N. de los T.]
3. Derrida escribe point y pas que además de significar «punta» y «paso»-son las dos
formas de la negación en francés. De modo que estafrasepodría traducirse también: «la
sintaxis del no y del no». [N. de los T.]
275
Restituciones
siempre habrá destituido y remitido a otro, lo que significa adeirnás\f a ope-
ración de significar...».
—Pero la punta no pone en contacto el pié con una superficie. N o se
extiende sobre ella. Más estrictamente, el par de zapatos e incluso, para l i -
mitarse a eso sobre lo cual se soporta la planta de los pies por encima del
suelo —de las ciudades o de los campos, poco importa—, el par de suelas.
Su superficie externa, y, por consiguiente, inferior, lleva a lo más bajo y
creo que nunca hablé acerca de ella. Está más abajo que el pie.
Continúo, pues: ¿qué sucede con los zapatos cuando ño andan?
¿Cuando son dejados de Lado, quedándose durante un tiempo más o me-
nos largo, incluso para siempre, fuera de uso? ¿Qué significan? ¿Cuánto
valen? ¿Más o menos? ¿Y según qué economía? ¿A quién le hace seña su
plus(o menos)-vah'a? ¿Con qué pueden intercambiarse? ¿En qué sentido
(¿quién?, ¿qué?) permiten andar?, ¿y hablar?
Este es el tema que se anuncia.
Vuelve lentamente. Pero siempre demasiado rápido —no precipitar-
se—, la cabeza primero para ocupar, de pie, instantáneamente, los lugares
abandonados. Para sitiar y apropiarse los lugares fuera de uso como si so-
lo permanecieran ocupados por accidente, y no por estructura.
Habiéndose anunciado el tema, dejemos aquí, por un tiempo, los za-
patos. Algo pasa, algo tiene lugar cuando unos zapatos son abandonados,
vacíos, fuera de uso por un tiempo, o para siempre, aparentemente desli-
gados de los pies, portados o portadores, desatados, cada uno de ellos, si
son acordonados, siempre desatados uno con respecto al otro, pero con
este suplemento de desenlace en el caso de que.sean desparejos.
—Sí, supongamos por ejemplo dos zapatos (con cordones) derechos
o dos zapatos izquierdos. Ya no forman un par, se tuercen, cojean, no sé,
de manera extraña, inquietante, amenazante tal vez, y un poco diabólica.
Tengo a veces esta impresión con los zapatos de Van Gogh y me pregun-
to si Schapiro y Heidegger no se apresuran a formar un par crJ^rel fin de
asegurarse. Antes de cualquier reflexión, uno se asegura con el par,
—Entonces uno sabe cómo orientarse en el pensamiento.
—Desde el momento que esos zapatos desatados ya no tienen una re-
lación estricta con el sujeto portador o portado, se convierten en un so-
279
 Jacques Derrida
porte anónimo, aligerado, vaciado (pero tanto más pesado cuanto que es-
tá abandonado a su inercia opaca) de un sujeto ausente cuyo nombre vuel-
ve como un fantasma para frecuentar la forma abierta.
—Esta nunca está abierta del todo, justamente. Conserva una forma,
la forma del pie. Informado por el pie, es una forma, describe la superfi-
cie externa o envuelve con lo que se llama una «forma», a saber, y cito aún
Littré: un «pedazo de madera que tiene la figura del pie y que sirve para
armar un zapato». Esta forma o esta figura del pie.
—Schapiro verá la «figura» de Van Gogfi en «sus» zapatos.
—Esta «forma» o esta figura del pie de madera reemplaza al pie, co-
mo una prótesis con la cual el zapato siempre queda informado. Todos es-
tos rniembros-fanrasmas van y vienen, van más o menos bien, no siempre
se adaptan.
—¿Qué hacemos entonces cuando atribuimos zapatos? ¿Cuando los
damos o cuando los restituimos? ¿Qué hacemos cuando atribuimos un
cuadro o cuando identificamos un signatario? ¿Y sobre todo cuando atri-
buimos unos zapatos pintados (en pintura) al presunto signatario de la
mencionada pintura? ¿O inversamente cuando ponemos en cuestión su
propiedad?
—Es tal vez en este aspecto que habrá habido correspondencia entre
Meyer Schapiro y Martin Heidegger. Me interesa el hecho de que haya
tenido lugar. Aparentemente. Pero aún no sabemos lo que es este lugar y
lo que significa tener lugar en este caso, dónde, cómo, etc.
—Acabamos de preguntar: ¿qué hacemos cuando le atribuimos unos
zapatos (reales) al presunto signatario de una pintura que supuestamente
representa estos mismos zapatos? Precisemos: zapatos-sujeto (soporte desti-
nado a portar su portador sobre el suelo, de las ciudades o los campos, so-
porte que figuraría aquí el primer substrato, a menos que el portador no los
use para caminar, en cuyo caso la palabra uso podría, según algunos, per-
vertirse) pero él mismo sujeto a un lienzo que constituye a su vez el suje-
to o el soporte enmarcado. Los dos litigantes quieren ver que se restituya
este doble sujeto (los zapatos en pintura) al verdadero sujeto: el campesino
280
Restituciones
o la campesina, por un lado; el pintor dtadino, por el otro (un poco más
sujeto a ser el signatario del cuadro que supuestamente representa sus
propios zapatos, o induso a él mismo en persona: todos los sujetos están
aquí lo más cerca de sí mismos, en aparienda).
¿Dónde esd la verdad de este tener-lugar? El origen de la obra de arte
pertenece a un gran discurso sobre el lugar y sobre la verdad. Debido a to-
do lo que acabamos de anundar, los vemos comunicarse (¿a pesar de su
«autor» ?) con la cuestión del fetichismo. Prolongada más allá de su «eco-
nomía política» o de su «psicoanálisis» en sentido estricto, induso más
allá de la simple y tradidonal oposidón entre d fetiche y la cosa misma.
Todo sucede como sí quisiéramos dedr la verdad a propósito del feti-
che. ¿Nos arriesgaremos a hacerlo aquí?
—Para ello, habría que hacer resonar este debate entre los dos gran-
des profesores con muchos otros textos. Marx, Nietzsche, Freud
—quien habla más estrictamente del fetichismo del zapato. En la pri-
mera parte, o el primer movimiento, de su ensayo de 1927 sobre El feti-
chismo. La genealogía que entonces propone del fetiche (como sustituto
del falo de la mujer o de la madre) daría cuenta, según él, del privilegio
acordado al pie o al zapato
—¿los zapatos o el zapato?
—el zapato. Esta preferenda vendría del hecho de que el «niño», en
la experiencia terrorífica que tuvo de lo que vivió como la «castradón» de
su madre, miró «desde abajo». Habría levantado los ojos lentamente.
Desde el suelo.
—El zapato, compromiso o sustituto tranquilizador, sería pues una
«forma» de prótesis, pero siempre como pene y pene de la mujer. Capaz
de ser separado y restituido. ¿Cómo explicar entonces que en La introduc-
ción al psicoanálisis (El simbolismo en el sueño) el zapato y la pantufla sean da-
sificados entre los símbolos de los órganos genitales de la mujer? Ferenc-
zi a veces reconoce en ellos la vagina (Sinnreicbe Variante des ScbuhsymboLs
der Vagina, 1916) pero solo se trata de una variante individual y será nece-
sario precisar, inversamente'—
281
 Jacques Derrida
—¿Será porque, como un guante que damos vuelta, el zapato tiene
tanto la «forma» convexa del pie (pene) como la forma cóncava que en-
vuelve el pie (vagina)?
—En estos últimos textos, ya no se trata de fetichismo (falo de la ma-
dre), y cuando se trata de esto, Freud no dice que el pie (o el zapato)
reemplaza lo que supuestamente falta a causa de su forma sino a causa de
su situaáón orientada, la sintaxis de un movimiento hacia arriba, desde el
muy-bajo, el más-bajo, un sistema de relaciones en la alegada generación
del fetiche. Y Freud no designa entonces algo, un todo más o menos se-
parable, por ejemplo «el pie» o «el zapato». El precisa: «o una parte de
este», la parte relativamente separable de un conjunto siempre divisible.
—¿El dedo gordo del pie, por ejemplo? ¿El zapato no representa por
sí mismo un dedo gordo separado? En este mercado del número <pointu¬
re>, la resonancia de las ofertas, de las demandas, de las acciones en alza o
en baja, debería ser aumentada poruña especulación sobre Bataille (El de-
do gordo, La mutilación sacrificial y la oreja cortada de Van Gogh, Van Gogh
Prometeo).
—En todo caso, el zapato, para Freud, es tanto el pene como la vagi-
na. Sin duda, este nos recuerda, contra Steckel, que ciertos símbolos no
pueden ser a la vez masculinos y femeninos. Sin duda, él precisa que los
objetos largos y firmes no podrían simbolizar los órganos genitales feme-
ninos (las armas, por ejemplo), ni los objetos huecos (cajas, cajones, cofres)
los órganos masailinos. Pero es para admitir inmediatamente después que
la simbohzación bisexual sigue siendo una tendencia irreprimible, arcaica,
que se remonta a la infancia que ignora la diferencia entre los sexos
(Traumdeutúng V I , V). «Agreguemos aquí que la mayor parte de los sím-
bolos oníricos son bisexuales y pueden, según las circunstancias, referirse
a los órganos de los dos sexos» (Über den Traum). Según las circunstancias,
es decir, según una sintaxis irreductible con alguna sustanciahdad semán-
rica o «simbóhca».
—Siempre hay que reservar, pues, una suerte de exceso de interpreta-
ción, un suplemento de lectura, decisivo a decir verdad, para el idioma de
una variacióri sintáctica. Incluso si el idioma absoluto es el nombre de un
señuelo. El «no hay idioma» absoluto no autoriza —al contrario justa-
282
Restituciones
mente— a contentarse con equivalentes simbólicos, siempre hstos a ser
usados, o con universales de confección. Tal vez serrate del sentido de una
pequeña frase entre paréntesis, y a la manera de un post-scriptum, al final
de la nota de Ferenczi: él distingue aquí las variantes individuales y los
símbolos universales. Esta distinción proviene de la riqueza de las asocia-
ciones («sich an sie reichlich Einfáüe assoziren»), pero este criterio económi-
co concierne las variaciones que resultan también desvíos, restructuracio-
nes, redistribuciones generales. Y desvíos sin norma esencial. Red de tra-
zos diferenciales. (Preciso también entre paréntesis que el caso evocado
por Ferenczi no pone en escena zapatos, stricto sensu, sino, en cierto mo-
do, sobre-zapatos, suplementos o galochas (Gummi-Überschub [Galoschen])
que no se adaptan al pie sino al calzado. Cuando llueve o nieva, se los de-
ja en la entrada de la casa, aun cuando se conserven los zapatos. Y —ras-
go importante, y tal vez suficiente, para la interpretación— este sobreto-
do o este excedente de zapato es de goma. De allí, según Ferenczi, el sim-
bolismo de la vagina. Queda por saber, y esto continuará, si este efecto de
funda—
—Teniendo en cuenta lo que acaba de decirse acerca del «no hay idio-
ma», pero también contra los universales simbólicos, es evidente que es-
taremos lejos, muy lejos, de una lectura idiomàtica de Van Gogh, de su fir-
ma o a fortiori de tal cuadro. Solo se tratará, como lo dijimos a propósito
de Genet, de Ponge o de Blanchot, de preliminares para el planteamien-
to de una pregunta semejante. Hay que reelaborarla enteramente, ¿esta-
mos de acuerdo?
—De acuerdo o no, propongo dejar esta pregunta para más tarde. Por
lo demás, está hecha para renútirse, concierne la remisión para más tarde,
más lejos, si alguna vez llegamos. La considero muy científica pero tam-
bién extraña a lo que suele decirse en nombre de la ciencia, es decir, de una
filosofía de la ciencia.
—Hay dos tipos de objeto y la «forma» del zapato tiene otro privile-
gio: forma un sistema con los dos tipos de objeto definidos por Freud;
alargados, sólidos o cerrados por una superficie, por un lado; huecos o
cóncavos, por el otro. Se da vuelta
—como un par de guantes. Van Gogh pintó un par (?) de guantes (en
283
Jacques Derrida Restituciones

enero de 1889, en Arles), y en la nota que le consagra, Schapiro parece

considerarlos todavía como «objetos personales». Él los reapropia, se
apresura a aparearlos e incluso a aparearlos con los cipreses de la misma
naturaleza muerta («The choice of objects is odd, but we recognize in it Van
Gogh's spirit. In other still lives he has introduced objects that belong to him [yo
subrayo] in an intimate way —bis bat and pipe and tobacco pouch... His still li-
ves are often personal subjects, little outer pieces of the self exposed with less per-
sonal but always significant things. Here the blue gloves, joined Like two hands
[yo subrayo] in a waiting passive mood, are paired i n diagonal symmetry
with a branch of cypress, a gesticulating tree that was deeply poetic to Van Gogb...
4
the gloves and the branches belong together...» (yo subrayo).

—Propongo que todavía no corramos el riesgo de tratar directamen-

te la cuestión del fetichismo, la de la reversibüidad de los guantes o la de
la orientación en el par. Por el momento me interesa la correspondencia
entre Meyer Schapiro y Martin Heidegger.

—Tropezamos. N i siquiera tropezamos, más bien nos atascamos, con

una complacencia un poco indecente. ¿Con qué relacionar esta palabra,
correspondencia, que vuelve sin cesar? ¿Con este intercambio de cartas,
en 1965?

—Me interesa más bien una correspondencia secreta, evidentemente:

evidentemente secreta, cifrada en el éter de la evidencia y de la verdad, de-
masiado evidente porque la cifra en este caso permanece secreta por no
estar oculta.
s
En resumen, confiada todavía al cartero de la verdad, esta correspon-
dencia no es un secreto para nadie. Su secreto debería leerse a carta abier-
ta. La correspondencia secreta podría estar cifrada directamente en la co-
rrespondencia pública. Por otra parte no tiene lugar y no está escrita en
otra parte. Cada uno dice: le debo la verdad en pintura y se la diré. Pero
hay que desplazar el acento sobre la deuda y sobre el debe, verdad sin ver-
dad de la verdad. ¿Qué es lo que ambos deben, y qué deben pagar median-

4. Meyer Schapiro, Van Gogb, Abrams, Nueva York, s.d., p. 92.

5. Derrida escribe aquí le facteur de la vérité, tirulo de un libro anterior, dedicado a La-
can. El término facteur significa en francés «cartero» y «factor», de manera que esta ex-
presión puede entenderse también como «el factor de la verdad». [N. de los TJ

285
 Jacques Derrida
te esta restitución de los zapatos, uno pretendiendo devolvérselos a la
campesina y el otro al pintor?
Sí, el intercambio de cartas existió en 1965. Schapiro lo revela én La
naturaleza muerta... ya que hay que traducir así «The Still Life...» que us-
tedes acaban de leer. Esta «Naturaleza muerta...», el ensayo que lleva este
título, es un homenaje, un presente hecho a un muerto, un don dedicado
a la memoria de Kurt Goldstein. En vida, este había logrado el reconoci-
miento de Schapiro al menos por este gesto: haberle hecho leer El origen
de la obra de arte («It was Kurt Goldstein ivho first called my attention to this
essay...»). Schapiro paga, en cierto modo, una deuda y un deber de amis-
tad al dedicarle su «Naturaleza muerta...» al amigo muerto. El hecho está
lejos de resultar indiferente o extrínseco —volveremos sobre esto— o por
lo menos lo extrínseco siempre interviene, como el parergon, dentro de la
escena. Retengan estos hechos y estas fechas. Mientras tanto, yo aislo se-
camente algunos. Emigrado muy joven, Schapiro enseña en Columbia
(Nueva York), donde Goldstein, huyendo de la Alemania nazi en 1933
(luego de haber sido encarcelado y más tarde liberado a condición de
abandonar el país), enseñará desde 1936 hasta 1940. Llega allí luego de
una penosa estadía en Amsterdam, precisamente. Allí habrá escrito La es-
tructura del organismo. Son los mismos años en que Heidegger da sus con-
ferencias sobre El origen de la obra de arte y su curso de Introducción a la me-
tafísica (los dos textos donde se refiere a Van Gogh).
Este último acto sucede entonces en Nueva York, University of Co-
lumbia, donde Schapiro ya vivía y enseñaba, si no me equivoco, cuando
Goldstein llegó para enseñar a su vez, desde 1936 hasta su muerte, con
una interrupción durante la guerra (Harvard y Boston desde 1940 hasta
1945). Este último acto
—¿Se trata del último?
6
—En esta fecha, el último acto es en Nueva York, en esta gran insti-
6. Reproduzco aquí la nota de la redacción propuesta por Mácula: «Desde esta fecha,
mientras ya estaba compuesta en las galeras, la ficción que publicamos aquí fue en cieno
modo representada o contada por Jacques Derrida en la Universidad de Columbia (Semi-
nario de teoría de la literatura) gracias a una invitación de Marie-Rose Logan y de Edward
W. Said. Esta sesión tuvo lugar el 6 de octubre de 1977. Meyer Schapiro participó del de-
bate que hubo a continuación. (N.D.L.R.)»
286
Restituciones
tución universitaria de Columbia que acogió a tantos profesores emigra-
dos, pero qué camino y qué historia, desde hace casi un siglo, para estos
zapatos de Van Gogh. Estos no se movieron, no dijeron nada, ¡pero lo que
hicieron caminar y conversar! Goldstein, hombre de la afasia, muerte afá-
sica, no habrá dicho nada. Simplemente indicó, mostró, el texto de Hei-
degger. Pero todo sucede como si Schapiro, de Nueva York (donde tam-
bién ha pronunciado la oración fúnebre de Goldstein en 1965), le dispu-
tara, los zapatos, a Heidegger, se los quitara para restituirlos, vía Amster-
dam, París (Van Gogh en París), a Van Gogh, pero al mismo tiempo a
Goldstein, quien le había llamado La atención sobre la desviación heideg¬
geriana. Y Heidegger los retiene. Y cuando ambos dicen en suma, «le de-
bo la verdad» (porque ambos pretenden decir la verdad, incluso la verdad
de la verdad —en pintura y en zapato—), dicen también: le debo los za-
patos, debo devolvérselos a quien corresponden, a su propia pertenencia:
al campesino o la campesina, por un lado; al pintor riudino y signatario
del cuadro, por el otro. ¿Pero a quién en verdad? ¿Y quién creerá que es-
te episodio es solo una disputa teórica o filosófica por la interpretación
de una obra o de La obra de arte?, ¿incluso una querella entre expertos
por la atribución de un cuadro o de un modelo? Schapiro, para restituir-
los, le disputa duramente los zapatos a Heidegger, al «professor Heide-
gger», quien habría querido en suma, por interpósito campesino, calzár-
selos, ponérselos en sus pies de hombre de campo, con este pathos del «Lla-
mado de la tierra», del Feldweg o de los Holzwege, quien, en 1935-36, no
fue ajeno a lo que obligó a Goldstein a emprender su Larga marcha hacia
Nueva York, vía Amsterdam. Hay mucho para pagar, para devolver, para
restituir, cuando no para expiar, en todo esto. Todo ocurre como si Scha-
piro, no contento con agradecer a un muerto por lo que le ha hecho leer,
le ofreciera a la memoria de su colega, congénere y amigo, nómade, emi-
grado, cítadino,
—una parte separada, una oreja cortada, ¿pero a quién?
—el par recuperado, sustraído, incluso arrancado al enemigo común,
al discurso común, en todo caso, del enemigo común. También para Scha-
piro se trata, y en nombre de la verdad, de reafirmarse, de volver a tomar
los zapatos para ponerles los pies apropiados. A l alegar en primer lugar
que estos zapatos fueron los de un emigrante y un dtadino, «the artist, by
that time a man of town and city», las cosas se complicarían peligrosamente
287
 Jacques Derrida
más tarde por el hecho de que este emigrante no ha dejado de sostener el
discurso de la ideología rural, artesanal y campesina. Todos los grandes
profesores habrán invertido mucho, como se dice, en estos zapatos, fuera
de uso por más de una razón. Se los han vuelto a poner. Re-poner sería de
una gran importancia en este debate. Las redes de estos zapatos están for-
7
madas con estos re- de regresar y de reponer. Reposición de los zapatos.
Estos están, y siempre pueden estar desatados (en todos los sentidos que
señalamos), abandonados, con rebaja. Tentación, inscripta entonces en el
objeto mismo, de (re)poner(se)lo: ponerse los zapatos en sus pies, (re)po-
nér(se)lo al sujeto, al auténtico portador o propietario restablecido en sus
derechos y reinstituido en su estar-de-pie. La estructura de la cosa o del
proceso obhga entonces, y siempre, a agregar. La medida es aquí de retor-
sión suplementaria.
—Lo que hace ahora esta increíble reconstitución. Se trata de una
dramaturgia delirante que proyecta a su vez: una alucinación colectiva.
Estos zapatos son alucinógenos.
—Sí, voy un poco rápido. Supongamos que todo esto ocurre además
<o por encima del mercado y denme crédito por el momento. Consién-
tanme un ligero avance y digamos que abrazo lo que tal vez fue, de un la-
do y del otro, un delirio. Hay una persecución en este relato, en esta his-
toria de zapatos que deben ser identificados, apropiados, y ustedes saben
por cuántos cuerpos, nombres y anonimatos, nombrables e innombrables,
está hecho este cuento. Volveremos sobre esto. Lo que tiene peso aquí, y
lo que me importa, es esa correspondencia entre Meyer Schapiro y Mar-
tin Heidegger.
—No vamos a darle la razón a ninguna de las partes, al reinstalar el
par
—¿se trata de un par?
7, A lo largo de este pasaje Derrida juega con las diversas significaciones del verbo
francés remettrz («volverse a poner», «reponer», «devolver»), pero también del sustanti-
vo remise que deriva de aquel («reposición», «remisión», «demora», «dilación» —estas úl-
timas significaciones coinciden con uno de los sentidos posibles del concepto derridiano
de différance: «ser diferente» pero también «diferir», «retrasar», etc.). [N. de los T ]
288
Restituciones
—al reinstalar los dos zapatos en su «propio» aislamiento, en su ser-
desatado que, entre ellos, justo en medio
—¿en su restancia?
—Sería imposible. La restancia nunca es muy fácil, no es la presen-
cia substancial e insignificante. También tengo algo que hacer con estos
zapatos, darlos quizás, aun cuando me contentara con decir al final: es-
tos zapatos simplemente no pertenecen, no están n i presentes n i ausen-
tes, hay unos zapatos, es todo.
—Ató estos zapatos. Y con nuestras voces, el trenzado —
—Es gibt, eso da, estos zapatos.
—La correspondencia literal, lo que ustedes llaman el intercambio de
cartas, es ahora un fenómeno (más o menos) púbhco. Hecho público por
Schapiro en su homenaje a la memoria de Goldstein. Este intercambio
público habrá dado lugar, aparentemente, a algo así como un desacuerdo.
Fue saldado, diríamos nosotros, con un desacuerdo. E n todo caso, Scha-
piro, quien devela y comenta esta correspondencia, reservándose así la úl-
tima palabra, concluye con un desacuerdo. El pretende detentar la verdad
de los zapatos (del cuadro) de Vincent (Van Gogh). Y como debe la ver-
dad, la restituye. Identifica (en todos los sentidos de esta palabra) la pin-
tura y los zapatos, les asigna sus puntos o su número propio, nombra La
obra y atribuye el sujeto de la obra (los zapatos) al sujeto de la obra, o sea
a su verdadero sujeto, el pintor, Van Gogh. Según él, Heidegger se equi-
voca tanto de pintura como de zapatos, A l atribuírselos al campesino o a
la campesina, permanece en el error («the error lies...»), en La proyección
imaginaria, la misma contra la cual pretendía ponernos en guardia («He
has indeed "imagined everytbing and projected in into tbe painting".»). Hei-
degger habría vuelto a poner los zapatos en unos pies de campesino o
campesina. Los habría atado por adelantado, ceñido en torno a los tobi-
llos campesinos, los de un sujeto cuya identidad, en el contorno mismo de
su ausencia, parecía bien estricta. Este sería el error, La imaginación, la
proyección precipitada. Tendría múltiples causas. Schapiro detecta más de
una, pero dejemos esto por el momento.
289
 Jacques Derrida
—¿Pero cuál es la causa de esta llamada correspondencia pública?
—Como toda causa, y toda cosa procesada, la causa próxima es una
especie de trampa. Schapiro se la tiende a Heidegger antes de atraparse a
sí mismo los pies.
— Y sin embargo. Él sabe de trampas. Escribió con su mano más ex-
perta acerca de la trampa en pintura. Por ejemplo sobre esta trampa para
ratones (moustrap) que José en esta Anunciación del Maestro de Flémalle 8
—Pero esta trampa se le tiende al diablo (Muscipula Diaboli), siendo la
carne eristica la carnada.
—Razón de más para desconfiar. Tal vez lo diabólico ya está atrapa-
do, carnada suplementaria, en el cojeo de estos dos zapatos torcidos que,
si el doble no forma un par, entrampan a quienes quieren meter los pies
abí, porque no se puede, precisamente —y no se debe—, meter los pies
ahí y esta sería la extraña trampa. En cuanto a la sombra eristica de la car-
nada, veremos que no está del todo ausente entre todos estos fantasmas.
Esta extraña trampa —
—Otra especie de trampa y de lo que fue llamado, en Paso, la parálisis.
—Despreocupado, pues, Schapiro le tiende una trampa a Heidegger. Ya
sospecha el «error», la «proyección», la «imaginación» en el texto de Hei-
degger, que le señaló su amigo y colega Goldstein. Habiendo comenzado
así la instrucción, le escribe al profesor Heidegger (lo Uama así para hablar
del colega y de la persona con la cual se cartea, y Heidegger simplemente
cuando nombra al célebre pensador, autor de El origen de la obra de arte): ¿a
qué cuadro se refiere usted exactamente? La «amable» respuesta del Profe-
sor H . («In reply to my question, Professor Heidegger has kindly written me that
the picture to tvhich he referred is eme that he saw in a show at Amsterdam in
March 1930. This is clearly de la Faille's n" 225 (see Figure I).») se cierra sobre
8. Cf. Meyer Schapiro, "Muscìpula Diabolì", the Symbolism of the Mérode Altarpiece, eri
Renaissance Art, ed. Creigton Gilbert, Harper, 1970. Traducido al francés en Symboles de la
Renaissance, compilación publicada por Daniel Arasse en la Presse de l'École Normale Su¬
périeure, París, 1976.
290
Restituciones
su autor como una trampa. Oímos el ruido: claro. Es claro, clearly, se entien-
de, el asunto se endeude; de la Faille 255, eso no puede corresponder a lo
campesino: «They are the shoes ofthe artist, by that time a man ofthe town and
city». Instrucción cerrada, sentencia dictada: bastará con completar o refinar
las actas de este proceso, muy rápidamente expedido en suma. El Profesor
está atrapado. Schapiro, confirmado en su sospecha, puede reconstítuir en-
tonces uno de los mecanismos posibles del error, que a su vez está al servi-
cio de un pathos pulsional y político (la «ideología» rural y campesina): es
una suerte de media suela con la ayuda de la suela de otro cuadro observa-
do durante la misma exposición de 1930. Se tratab? del primer error, la pri-
mera trampa anterior a la que Schapiro le tenderá al Profesor para formar
el par y no dejarle ninguna posibilidad. Y esto para responder a la pregun-
ta que se me formuló hace un momento: todas las causas de este proceso ha-
brán sido trampas (como anticipadamente figuradas por lo que en aparien-
cia estaba en juego en el debate: ¿a quién le toca la trampa?), trampas para
alimañas o, si se quiere, cordones, trampas con lazos. «Viejos zapatos con
cordones» («Oíd boots withs laces»), tal es el título dado por el gran catálogo
de la exposición de las Tuileries (1971-72) (Colección del Museo Nacional
Vincent Van Gogh en Amsterdam) al cuadro que el Professor Schapiro pre-
tende identificar a partir de la confiada respuesta del Professor Heidegger y
que él reproduce bajo el título de «Oíd shoes». Aún no sé cuál es la parte que
le toca a Van Gogh en la elección de este título. Pero como cierta indeter-
minación esencial forma parte de nuestro problema, que es también el del
título y el del discurso sostenido (por ejemplo por el autor) a propósito del cua-
dro, tal vez convenga dejarle a la cosa algún suspenso. Los autores del catá-
logo que acabo de citar tuvieron en cuenta a de la Faille, que representa una
autoridad para Schapiro («Los títulos de las obras dados por Vincent en su
correspondencia, comúnmente adoptados, han sido precisados cuando no
eran suficientemente explícitos, por eso hay algunas diferencias, ya con los
títulos usados en otro tiempo, ya con los del nuevo Catálogo Razonado de
J. Baart de la Faille...»). Nombrados o no por Van Gogh, en un título o una
carta, estos cordones (para ceñir/aflojar, más o menos estrictamente, al su-
jeto portador o portado) dibujan la forma de la trampa misma. Tan fascinan-
te como (por eso mismo) olvidable por los dos profesores, quienes no hacen
la menor alusión a ella. Aquí está una de las causas: los cordones. Una cosa
cuyo nombre es también un nombre de trampa (el cordón o el lazo). N o va-
le solamente para lo que pasa por los ojales de los zapatos o de los corsets.
Nuestras voces, aquí mismo —
291
 Jacques Derrida
—Señalo en efecto, ahora, este extraño bucle
—listo para estrangular
—del cordón deshecho. E l bucle está abierto, aún más que los zapa-
tos desatados, pero luego de una especie de nudo esbozado
—este forma una suerte de círculo en su extremidad, un círculo abier-
to, como provisoriamente, listo para cerrarse de nuevo, como una pinza o
un llavero. Una correa. En el ángulo inferior derecho donde enfrenta, si-
métricamente, la firma de «Vincent», roja y subrayada. Ocupa un lugar ge-
neralmente reservado a la firma del artista. Como si, del otro lado, en el
otro ángulo, en el otro borde, pero simétricamente, (casi) en paridad con
esta, tuviera lugar, como si tuviera lugar vacío y abierto...
—Si los cordones están sueltos, los zapatos están bien desatados de los
pies y en sí mismos. Pero vuelvo a mi preguntar también están separados,
por este hecho, entre sí y nada prueba que forman un par. Pero ningún tí-
tulo, si comprendo bien, dice «par de zapatos» en este cuadro. Mientras
que en otra parte, en una carta que Schapiro cita por otro lado, Van Gogh
habrá hablado de otro cuadro precisando «un par de viejos zapatos». La
posibilidad de este «desparejo» (dos zapatos del mismo pie, por ejemplo,
son con más razón el doble uno del otro, pero este doble mezcla el par y
la identidad a la vez, prohibe la complementariedad, paraliza la orienta-
ción, la tuerce hacia el diablo), la lógica de esta falsa paridad, más bien que
esta falsa identidad, ¿no construye la trampa? Cuanto más miro esta pin-
tura, menos parece poder andar...
—Sí, pero para eso hace falta que lo «desparejo» siga siendo una po-
sibilidad, yo diría, improbable en última instancia. Y por lo demás, aun
cuando Van Gogh hubiera intitulado el cuadro, y lo hubiera intitulado
«par de...», esto no cambiaría nada al efecto producido, que haya sido bus-
cado conscientemente o no. U n título no define simplemente el cuadro al
cual se ata o del cual se desata de diversas maneras, a veces sobredetermi-
nadas. Puede formar parte del cuadro y tener allí más de un rol, o garan-
tizar más de una figura retórica. «Par de-», por ejemplo, puede inducir-
nos a pensar en la paridad, la «verdad del par» en el momento en que lo
desparejo, o el fuera de par, se dejan ver. Y luego, otro argumento, lo
«desparejo» puede decir y mostrar la paridad, la verdad del par, con mu-
292
Restituciones
cho más fuerza. De la misma manera que el fuera-de-uso, como veremos,
exhibe la utilidad o inoperatividad, expone la obra.
—Encuentro este par, si puede decirse, siniestro. De punta a punta. M i -
ren los detalles, la cara lateral interna: parecen dos pies izquierdos. De za-
patos diferentes. Y cuanto más los miro, más me miran (o me conciernen),
y menos se parecen a un viejo par. A una vieja pareja, más bien. ¿Es lo mis-
mo? Si nos dejamos llevar por la facilidad del simbolismo, acerca de la cual
ustedes hablaban hace un momento, la bisexualidad evidente de esta cosa
plural radicaría en la pasividad dada vuelta, abierta como un guante, más
ofrecida, más desvestida del zapato izquierdo (preciso: a la izquierda del
cuadro ya que lo desparejo también puede afectar la disposición de un par
«verdadero», desde el momento en que el zapato izquierdo nos hace frente
desde la izquierda, y el derecho desde la derecha del cuadro)
—se trata de una campesina
—una comedora de papas o la Campesina del Brabante (1885), la cofia
vacía de una y otra, mientras que el otro zapato (¿izquierdo?), a la derecha
del cuadro (¿cómo orientarse para hablar?) está más derecho y es más es-
trecho, más estricto o está menos abierto. En resumen, en otro momento
hubiéramos podido decir más masculino, y es este el que tiende el cordón
en el círculo entreabierto, frente al nombre de pila.
—Si, como lo anticipa Schapiro, el signatario es el propietario o, ma-
tiz importante, el portador de los zapatos, ¿se dirá que el círculo entrea-
bierto del cordón invoca un enlace: de la pintura con el signatario (al pun-
tizón <pointure> que agujerea el lienzo), de los zapatos con su propietario,
incluso de Vincent con Van Gogh, en síntesis, un complemento, un enla-
ce general como verdad en pintura?
—Esto es ir demasiado rápido. Por más pruebas que pretendamos
tener, el signatario de un cuadro no puede ser identificado con el propie-
tario nombrable de un objeto separable y representado en el cuadro. N o
se puede efectuar una identificación semejante sin una increíble ingenui-
dad, increíble de parte de un experto tan autorizado. Ingenuidad identifi-
catoria en lo que se refiere a la estructura de un cuadro, e incluso a una re-
presentación imitativa en el sentido más simple de la «copia». Ingenuidad
293
Jacques Deirìda Restituciones

identificatoria en lo que se refiere a la estractura de un objeto separable

en general y a la lógica de su pertenencia en general. ¿Qué interés pudo
motivar semejante paso en falso? Es la pregunta que quería plantear hace
un momento a propósito de la extraña escena de restitución de a tres, tres
grandes universitarios europeos. ¿Por qué esta ceguera repentina, este sú-
bito dormirse en los laureles de toda vigilancia crítica? ¿Por qué la lucidez
sigue siendo muy activa, hipercrítica, en torno a esta mácula, pero sola-
mente en sus bordes? ¿Por qué esta compulsión apresurada, que impulsa
a uno de ellos a hacerle un homenaje al segundo, el muerto, con una na-
turaleza muerta arrancada a (la interpretación no menos apresurada y
compulsiva de) el otro, el tercero o el primero, como se quiera, ya que el
cuarto queda, como siempre, excluido? Eso da para mejor volver a tomar,
eso toma dando., desde el momento en que hay esos cordones

—la bolsa o el fetiche, si comprendo bien. Todavía no se sabe a qué

portador remite, si comprendo bien, el aspecto de este objeto; por el mo-
mento veo en ese cordón una especie de cheque al portador. Unos che-
ques al portador. Cada uno se precipita para llenar la trampa, con su nom-
bre o con un nombre de sociedad de responsabilidad limitada (SRL) de la
cual es más o menos accionario o tenedor de una obligación (Heidegger
para una sociedad agrícola, terrateniente, rural, sedentaria; Sehapiro para
una sociedad industrial, citadina, nómade o emigrante), sin darse cuenta
de que el cheque está cruzado. Y como esto se hace a menudo, con un do-
ble trazo, y tal vez más aún: el que enmarca el cuadro, a m á n d o l o desde
afuera, colocándolo en un régimen severamente cerrado, y el que delimi-
ta, en el cuadro, la forma de los zapatos, en particular esta vacante deshe-
cha, acechada por fantasmas, desatada.

—Agregaré el que separa un zapato del otro. ¿Porque qué nos prue-
ba que se trata de un par?

—A cualquier portador le resulta difícil pasar por la caja en estas con-

diciones. Y a cualquier donador, hacer un homenaje.

—Y sin embargo. Hay homenaje. Eso da. Esto es un Es gibt que Hei-
degger nos habrá dado a pensar mejor que nadie. El Es gibt «antes» del
ser, el Es gibt literal, el Sein a partir de (y volviendo a) Es gibt Sein.

294 295
 Jacques Derrida
—Pero todavía no abrimos las actas de esta correspondencia entre
Meyer Schapiro y Martin Heidegger. Tomemos nuestro tiempo. De todas
maneras, vengan de donde vengan, o de donde vuelvan, estos zapatos no
volverán a buen puerto.
— N i a buen precio. A pesar del increíble retaceo, o en razón de la in-
terminable sobrepuja de un análisis que no termina de ligarse, esta vez
—habrán viajado mucho, atravesado toda clase de ciudades y de terri-
torios en guerra. Varias guerras mundiales y las deportaciones en masa.
Uno se puede tomar su tiempo. Están ahí, hechos para esperar. Para hacer
andar. La ironía de su paciencia es infinita, se la puede considerar nula.
Estábamos entonces en esta correspondencia pública y decía que sellando
un desacuerdo, el precinto tenía bajo sello otra correspondencia. Secreta
esta vez, aunque legible directamente en la otra. Una correspondencia
simbólica, un acuerdo, un armónico. En esta comunicación entre dos ilus-
tres profesores que tienen que hacer, ambos, una comunicación sobre un
«célebre cuadro de Van Gogh»
—uno de los dos es un especialista. La pintura, e incluso Van Gogh,
es un poco algo suyo, quiere guardarlo, que se lo devuelvan —
—¿qué percibimos? A través de la consideración mutua, la civilidad
de una legitimación recíproca que parece volver inofensivos los golpes
más asesinos, somos sensibles a los efectos de un código común, de un de-
seo análogo (idéntico, identificable), una semejanza en la prisa (que tam-
bién es una prisa hacia la semejanza identificatoria), en resumen, un inte-
rés común, e incluso una deuda común, un deber compartido. Ambos de-
ben la verdad en pintura, la verdad de la pintura e incluso la pintura como
verdad, y aun como verdad de la verdad. (Deben decir la verdad en pintu-
ra. Hay que contar desde luego con la deuda o el deber —«le debo»— pe-
ro decir, ¿qué quiere decir eso en este caso? Y decir en pintura: ¿la verdad
misma dicha, como se dice «en pintura»? ¿o la verdad dicha a propósito
de la pintura, en el dominio de la pintura? ¿O la verdad dicha en pintura,
únicamente mediante la pintura, ya no dicha sino —ya que decir solo es
una manera de decir, una figura— pintada, la verdad silenciosamente pin-
tada, ella misma, en pintura?) Para eso, ambos necesitan identificar, iden-
tificar el sujeto (portador o portado) de esos zapatos, anudar, o reanudar
296
Restituciones
stricta sensu, en su buen sentido, esos objetos que no pueden sino identi-
ficar y reapropiar(se), para usarlo a su vez, este extraño fuera-de-uso, pro-
ducto productor de tanta plus-vaha suplementaria. Hay que encontrar el
número de calzado a cualquier precio, aun cuando este «sujeto» no sea el
mismo para uno y otro. Están de acuerdo, se trata del contrato de esta
institución tácita, en buscar uno, o en fingir estar buscando uno, ya que
ambos están seguros de haberlo encontrado. Puesto que se trata de un
par, en primer lugar, y ninguno de los dos lo duda, debe haber un sujeto.
Aunque el contrato, la institución, en este mercado del zapato, es en pri-
mer lugar la paridad entre los zapatos, esta relación muy singularmente
dual que ajusta las dos partes de un par (identidad y diferencia, identidad
total en el concepto o en la semántica formal, diferencia y no-recubri-
miento en la orientación de los trazos). Si hay par, hay contrato posible,
se puede buscar el sujeto, se permite la esperanza. El coloquio —y la co-
locación— podrá tener lugar, y comenzar la disputa. Uno podrá apro-
piarse, expropiar, tomar, dar, retomar, ofrecer, pagar, rendir homenaje o
injuria. Sin lo cual
—¿Por qué decir que esta correspondencia es simbólica? ¿Simbólica
de qué?
—Del símbolo. Del symbolon. Dije correspondencia simbólica en ra-
zón de este compromiso previo y codificado, de este coloquio contraído a
partir de un interés común (el enlace por un nexo, la anexión de los zapa-
tos o, con esto ya basta, la simple formación del enunciado «de quién son
estos zapatos» o, lo que significa más o menos lo mismo, en la infantería
de esta preparación un poco militar, «de quién o de qué son los pies» que
son objeto del cuidado constante de los profesores). Esto implica una
suerte de reconocimiento recíproco (del par), un intercambio diplomáti-
co (doble y recíproco) o, en todo caso, ese derecho de gentes que supone
la declaración de guerra. Para conmemorar el compromiso mutuo, se
comparten los zapatos, cada uno guarda un pedazo del symbolon. Y el mis-
mo pedazo, o más bien el pedazo semejante y diferente del mismo todo,
el pedazo complementario. Por eso el par es la condición de la correspon-
dencia simbólica. N o hay contrato simbólico en el caso de un doble que
no formaría un par. Que no sería una (misma) cosa en dos, sino un dos en
la identidad.
297
 Jacques Derrida
—¿Entonces, finalmente, a propósito de qué esta correspondencia?
¿A propósito de la correspondencia? ¿A propósito de esta paridad del par?
—¡Ah, aquí está! A propósito de qué. La pregunta «¿de quién son los
pies?», a la cual se querría hacerle decir «¿de quién son los zapatos?», su-
pone resuelta la pregunta «¿de qué?» o «¿qué son los pies?». ¿Existen?
¿Representan? ¿Quién o qué? ¿Con o sin zapatos? Estos están más o me-
nos desatados (en sí, entre sí y de los pies), y por consiguiente descarga-
9
dos: de una tarea o de una función actual. A la vez porque están visible-
mente desatados y porque, nunca hay que olvidar el éter invisible de esta
evidencia trivial, se trata de objetos pintados (inactivos como obra) y los
«sujetos» de un cuadro. Fuera de funcionamiento, difuntos, están desata-
dos, en este doble sentido, y aun en otro doble sentido, el del desligamien-
to y el del destacamiento de un emisario: representación diplomática, si
ustedes quieren, por metonimia o sinécdoque. Y lo que se dice de los za-
patos también puede decirse, aunque la operación resulte más delicada en
torno del tobillo, del cuello o de los pies.
¿A propósito de qué, entonces, esta correspondencia? A propósito del
sujeto de enlace. Se apresuran para reanudar con el sujeto. El desatado re-
sulta insoportable. Y la correspondencia nene lugar a propósito del verda-
dero sujeto del sujeto de un «célebre cuadro». No solo a propósito del su-
jeto del cuadro, como se dice, sino del sujeto (portador o portado) de los
zapatos que parecen formar el sujeto capital del cuadro, de los pies del su-
jeto cuyos pies, estos zapatos y luego el propio cuadro parecen aquí desa-
tados y como a la deriva. Resulta demasiado. Y es muy complicado. La es-
tructura del desatado —y de la subjetividad, pues, de esos diferentes suje-
tos— difiere en cada caso. Hay que decir que la correspondencia que nos
interesa tiene como objetivo el borramiento de todas las diferencias. En-
tre las cuales todavía no he contado la que determina la subjetividad (sub-
yacente) del zapato en su superficie más fundamental, la suela. N i la sub-
jetividad aún más o menos fundamental del suelo (sobre o sin el soporte
9. Derrida hace un juego de palabras entre «desatados» [détacbés] y «tarea» [tache],
como si dijéramos en español «destareados» o »descargados de una tarea». Pero détacber
también significa en francés «limpiar o quitar las manchas [taches]». Finalmenre, détacber
también significa «destacar», en el sentido de «resaltar» (los zapatos están «destacados»
en el cuadro) y de «enviar un representante». A continuación, Derrida va a jugar con to-
dos estos sentidos como él mismo lo anuncia. [N. de los T.]
298
Restituciones
del lienzo) con este paso (o falta de) contacto (este paso —o falta de— su-
jeto) que provoca, de acuerdo con un ritmo, la adherencia de una marcha.
El paso no está presente o ausente. Y sin embargo eso anda mal sin par
—pero estoy sorprendido. El texto de Heidegger abre el debate.
¿Pero no deja detrás de sí toda problemática de la subjetividad? En efec-
to, ¿no supone esta lo que aquí es des-sedimentado por él: entre otras, la
determinación de la cosa como «hypokéimenon», soporte, substrato, subs-
tancia, etc.?
—Se trata de una de las paradojas de este intercambio. Cada discurso
sigue siendo desigual, inadecuado con respecto a sí mismo. En El Ori-
gen..., el pasaje sobre «un cuadro de Van Gogh» pertenece al capítulo so-
bre La cosa y la obra, Estamos ocupados en sustraer la cosa, pero la sustrac-
ción no basta, a las determinaciones que le habrían caído encima, recu-
briéndola e injuriándola (Uberfall), insultando, dice el traductor francés, lo
que es propiamente la cosa en la cosa, producto en el producto, obra en la
obra (das Dingbafte des Dinges, das Zeughafte des Zeuges, das Werkhafte des
Werkes). Estas determinaciones del Uberfall van por pares o parejas. Entre
ellas, existe la determinación de la cosa como debajo^ (hypokéimenon o hy-
póstasis) por oposición a los symbebekota que le agregan. Esta pareja oposi-
cional se transformará, en la latinidad, ensubjectum (substantiaj/accidens. Es
solo uno de los pares de oposiciones caídas sobre la cosa. Las otras dos se-
rían la de aisthetón/noetón (sensible/intehgible) y la de hyle/eidos-morphé
(materia/forma-figura).
Hay que seguir un trecho este camino heideggeriano. Constituye el
contexto que enmarca inmediatamente la alusión al «célebre cuadró». Y si
Schapiro tiene razón al reprocharle a Heidegger de estar tan poco atento
al contexto interno y extemo del cuadro, así como a la serialidad diferen-
cial de los ocho cuadros con zapatos, él mismo tendría que haber evitado
una precipitación rigurosamente correspondiente, simétrica, análoga: re--
10. Derrida escribe dessous. Como adverbio, este término significa «debajo» o «aba-
jo»; como sustantivo, «parte inferior de una cosa», «la ropa interior», «el fondo», pero
también el «revés» de una tela y,figurativamente,una «desventaja» o una «inferioridad».
A pesar de que Derrida parece utilizar el término como sustantivo, preferimos traducirlo
por el adverbio, ya que se ajusta mejor al prefijo griego hypó- y el latino sub-. Pero el lec-
tor deberá tener en cuenta también las otras significaciones. [N. de los T.]
299
 Jacques Derrida
cortar sin más precaución una veintena de líneas en el largo ensayo de
Heidegger, arrancarlas brutalmente de un marco acerca del cual Schapiro
no quiere saber nada, detener su movimiento y luego interpretarlas con
una tranquilidad igual a la de Heidegger cuando hace hablar los «zapatos
de campesino». Disponiéndonos a tratar acerca de zapatos en pintura y de
subjectum en múltiples sentidos, y de suelo, de fondo, de soporte (la tierra
y el lienzo, la tierra sobre el lienzo, el lienzo sobre la tierra, los zapatos so-
bre la tierra, la tierra sobre y bajo los zapatos, los pies calzados sobre tie-
rra, el sujeto que supuestamente porta (o es portado por) unos pies, unos
zapatos, etc., el sujeto del cuadro, su sujeto-objeto y su sujeto signatario,
todo de nuevo sobre un lienzo con o sin debajo, etc.), en síntesis, dispo-
niéndonos a tratar acerca del estar-debajo, del suelo y del sub-suelo, tal vez
sea oportuno señalar una pausa, incluso antes de comenzar, cerca de este
subjectum. Dejo para otra oportunidad la lectura de los vestidos o tejidos o
velos, por ejemplo las medias," como debajo de este texto. Esto no deja de
tener relación, como veremos, con el debajo que nos interesa en este mo-
mento en lo que se refiere a la suela, solé en inglés.
—¿Resulta oportuno para aceptar una suerte de asonancia afín, así co-
mo para dar la nota antes de hablar del sujeto en todos los sentidos del «cé-
lebre cuadro»? ¿O bien hay que considerar como esencial y necesario el
vínculo entre los dos «sujetos», los dos lugares problemáticos del sujeto?
—Creo que es oportuno por las dos razones. La cuestión del debajo
como suelo, tierra, luego como suela, zapato, calcetín —la media—, pie,
etc., no puede ser ajena a la «gran cuestión» de la cosa como hypokéime-
non, luego como subjectum. Además, si se acepta que el desarrollo de El ori-
gen... pretende llevar más acá, más arriba o antes de la constitución del
«subjectum» en la aprehensión de la cosa (en cuanto tal, en cuanto produc-
to o en cuanto obra), entonces plantearle la pregunta del «sujeto», del su-
jeto de este par de zapatos, sería tal vez comenzar por un error, por una
lectura imaginaria, proyectiva o errónea. Salvo si Heidegger ignora (¿ex-
cluye?, ¿rechaza?, ¿deniega?, ¿deja implícito?, ¿en lo impensado?) otra
problemática del sujeto, por ejemplo en un desplazamiento o un desarro-
llo del valor «fetiche». Salvo entonces si se desplaza de otra manera esta
11. Derrida escribe bas que significa «bajo» y «media». [N. de los T.]
300
Restituciones
cuestión del subjectum, fuera de la problemática de la verdad y de la pala-
bra que gobierna El origen. L o menos que podemos decir, es que Schapi-
ro no lo intenta. Está atrapado e incluso sin tener aparentemente la me-
nor sospecha.
— Y sin embargo. Si este «paso hacia atrás» (Scbritt züriick) en el ca-
mino del pensamiento
—Se insiste en el pensamiento cuestionante como «Weg», como cami-
no o como encaminamiento. Este regula todo en Heidegger. Es difícil y
habría que acordarlo con el «sujeto» que nos ocupa en su propio lugar, con
su paisaje, su campesinado, su «mundo», y esta «cosa» que no es ni del sue-
lo ni del campesino sino entre ambos: los zapatos. Esto nos llevaría muy le-
jos hoy, del lado de los zapatos o de las medias con los cuales un pensa-
miento camina, piensa, habla, escribe, con su lengua (como) calzada; y de
lo que tiene lugar cuando los zapatos del pensamiento no están, si lo están
alguna vez, atados de manera absolutamente estricta o cuando La parte ba-
ja de la lengua está un poco deshecha. Supongan que los zapatos de Van
Gogh se parecen a los que acaban de caminar, en el texto, «sobre el cami-
no que conduce a lo propiamente producido en el producto» (Docb welcber
Wegführt zum Zeugbaften des Zeuges es una frase que está cuatro líneas an-
tes de la evocación del «célebre cuadro» y de la frase que Schapiro á t á al
comenzar: «Nos aseguraremos mejor describiendo simplemente, sin nin-
guna teoría filosófica, un producto. Como ejemplo, tomemos un producto
conocido: un par de zapatos de campesino...». Todavía no se trata de un
producto como obra de arte o en ella: articulación fina y equívoca que de-
beremos tener en cuenta, si por lo menos queremos leer este texto).
—Sin embargo, si este «paso hacia atrás» en el camino del pensa-
miento no debía llegar a cualquier «subjectum», ¿cómo explicar esta atri-
bución ingenua, espontánea, precrítica de los zapatos de un cuadro a un
«sujeto» tan determinado, el campesino, o más bien la campesina, atribu-
ción y determinación ceñidas que orientan todo este discurso sobre el cua-
dro y sobre la «verdad»? ¿Estaríamos de acuerdo en calificar este gesto
como acabo de hacerlo: ingenuo, espontáneo, precrítico?
—Sí, y la demostración de Schapiro confirma, acerca de este punto
preciso, lo que se podía percibir muy rápido. Pero queda por delimitar el
301
 Jacques Derrida Restituciones

lugar y la función de esta «atribución» en el texto, el mapa de estos efec-

tos acerca del largo curso del desarrollo, su no-congruencia aparente con
los motivos dominantes del ensayo: ascenso sin llegar al subjectum, en efec-
to, pero también crítica de la representación, de la expresión, de la repro-
ducción, etc. Habrá que volver a esto, así como a la lógica del Überfall. So-
bre todas estas cuestiones y a pesar de una pertinencia negativa y puntual,
la demostración de Schapiro me parece que pierde muy rápidamente el
aliento. Y su «ingenuidad espontánea o precrítica» (retomo estas palabras)
completamente simétrica o complementaria con aquella que denuncia,
con razón, en Heidegger. La correspondencia perrmtirá seguir estos efec-
tos hasta en el detalle. Enseguida.
Habíamos convenido una pausa cerca del subjectum, por lo menos pa-
ra dar vuelta el fondo <dessous> de esta correspondencia.

—En el museo de Baltimore hay un par de zapatos de Van Gogh (sí,

quizás un par, esta vez), de zapatos abotinados como esos. Digamos de se-
mi-botas. Pero a la izquierda, una de las dos está dada vuelta, mostrando
su parte de abajo, su suela más o menos nueva, adornada con un dibujo de
tachas. El cuadro data de 1887 (F. 333).

—Volvamos más acá de la alusión al «célebre cuadro», al momento en

que el capítulo La cosa y la obra nombra «la experiencia griega fundamen-
tal del ser del ente en general». Subrayo fundamental (Grunderfabrung).
La interpretación de la cosa como bypokéimenon, luego como subjectum no
(se) produce solamente (como) un leve fenómeno lingüístico. La traduc-
ción transformadora de bypokéimenon en subjectum correspondería a otro
«modo de pensamiento» y de ser-ahí. Traduciría, transportaría, transferi-
ría (Heidegger subraya el pasaje en über) por encima y más allá de la men-
cionada experiencia griega fundamental: «El pensamiento romano retoma
(übernimmt) las palabras (Wörter) griegas sin la experiencia co-originaria
correspondiente de lo que dicen, sin la palabra (Wort) griega. La ausencia-
de-suelo (Bodenlosigkeit) del pensamiento occidental se abre con esta tra-
ducción».
El suelo (del pensamiento) falta, pues, cuando unas palabras pierden
la palabra. Las «mismas» palabras (Wörter) privadas de palabra (Wort) que
corresponden a la experiencia originariamente griega de la cosa, las «mis-
mas» palabras, que, por consiguiente, ya no son del todo las mismas, los
dobles fantasmáticos de sí mismas, sus simulacros leves, se ponen a andar

502
 Jacques Derrida
por encima del vacío o en el vacío, bodenlos. Retengamos mucho tiempo
esta diferencia de las palabras y la palabra, nos ayudará enseguida, e inclu-
so más tarde, para comprender, más allá del debate estrecho acerca de la
atribución de los atributos, de estos accidentes que serían los pies, afórtio-
ri los zapatos, lo que dice la cosa. Lo que se le hace o deja decir, lo que es-
ta hace o deja decir.
—¿Deberíamos creer que entre esta privación de suelo y el lugar de
esos zapatos, su tener-lugar o su hacer-las-veces-de, hay algún topos co-
mún? En efecto, parecen estar un poco en el aire, sea que parezcan no es-
tar en contacto con la superficie, como en levi ración por encima de lo que
sin embargo los sostiene (el de la derecha, el más visiblemente «izquier-
do» de los dos, parece un poco elevado, móvil, como si se levantara para
dar un paso mientras que el otro se adhiriese aún más al terreno), sea que,
abandonados a su ser-desatado, suspendan cualquier experiencia del sue-
lo, desde el momento en que este supone la marcha, la posición de pie y
que un «sujeto» goce de pies, sea incluso, y más «radicalmente», que su es-
tatuto de objeto-representado en el marco estricto de un lienzo pintado,
incluso colgado de la pared de un museo, detennine la Bodenlosigkeit mis-
ma, la provoque o la defina, la traduzca, la signifique o como se quiera, la
sea, abí
—y el deseo entonces de instalarlos, de pie, sobre el suelo de la expe-
riencia fundamental
—No, no, por lo menos no tan rápido. Se trata solamente, para co-
menzar, de descubrir algunos desmoronamientos de terreno, también al-
gunos abismos en el campo por donde avanzan tan tranquilamente
—¿Por qué no hay tranquilidad? ¿Por qué esta persecución?
—Los discursos de atribución, las declaraciones de propiedad, los re-
sultados o las investiduras del tipo: esto es mío, estos zapatos o estos pies
son de alguien que dice «yo» y puede identificarse de golpe, pertenecen a
lo nombrable (común: el campesino o la campesina, el hombre de la ciu-
dad; o propio: Vincent Van Gogh; y propio en los dos deseos: Heidegger,
Schapiro, que exigen la restitución). Estos abismos no son la «última pa-
labra» y sobre todo no consisten simplemente en esta Bodenlosigkeit de la
304
Restituciones
cual acabamos de hablar. En el momento mismo en que Heidegger de-
nuncia la traducción en palabras latinas, en el momento en que, en todo
caso, declara perdida la palabra griega, se sirve también de una «metáfo-
ra». Por lo menos de una metáfora, la del fundamento y del suelo. El sue-
lo de la experiencia griega faltaría en esta «traducción». L o que acabo de
llamar demasiado rápido «metáfora» concentra todas las dificultades ve-
nideras: ¿se habla «metafóricamente» del suelo a propósito de cualquier
cosa? Y de la marcha o de los zapatos (el vestido, el útil, la institución, in-
cluso la investidura) para el pensamiento, el lenguaje, la escritura, la pin-
tura y el resto.
¿Qué dice Heidegger? Dice esto: como ya no aprehendemos la cosa
como lo hadan los griegos, a saber: por debajo, como bypokéimenon, sino
como substantia, el suelo falta. Pero este suelo no es el bypokéimenon sino la
experiencia originaria y fundamental de los griegos o de la palabra griega
que aprehende la cosa como ser-debajo. Se trata del suelo del bypokéime-
non. Hay que interrogar este redoblamiento (¿metafórico?) por sí mismo.
Y el debajo del fondo induce a un pensamiento del abismo, antes que a una
puesta-en-abismo, y el abismo sería «aquí» uno de los lugares o no-luga-
res listos para llevarse todo en este juego.
—Esto nos aleja mucho de la «Naturaleza muerta...» de Schapiro y de
lo que fue nombrado hace un momento, si recuerdo bien, la ofrenda de la
oreja cortada a Goldstein.
—No, de un par (que tal vez no haya existido nunca, y que nadie tu-
vo jamás) de cosas desatadas y reanudadas para regalar. U n regalo, como el
12
nombre lo indica, en cadena. ¿Eso se alejó? ¿Qué significa alejarse? El
alejamiento ent-fernt, dice, a-leja lo lejano...
—Yo no me alejo, estoy, a partir de aquí, volviendo a lo que dice el
otro. Porque la cosa todavía está más sustraída o envuelta de lo que pare-
ce por debajo de su investidura. En el momento en que nos recuerda el
suelo griego y la aprehensión de la cosa como bypokéimenon, Heidegger
12. Derrida hace un juego de palabras entre los sustantivos cadeau («regalo») y el tér-
mino latino cadena (chaîne en francés, aunque existe también el término cadenas pero que
hoy significa «candado»), [N. de los T.]
305
 Jacques Derrida
nos hace pensar que este originario todavía recubre, cayéndosele encima,
algo. El bypokéimenon, ese fondo, disimula otro fondo. Así el fondo latino
(substantia-subjectum) hace desaparecer, con el suelo griego, el fondo grie-
go (hypokéimenon), pero este oculta o vela todavía (la figura del velamien-
to, de los velos como arriba-abajo no tardará en aparecer, y el fumen que
lo precipita en lo indecidible tendrá una relación con el calcetín, el soque-
te o la media <bas>, entre pie y zapato) una cosidad «más originaria». Pe-
ro como el «más» se sostiene a sí mismo, la cosa deja de tener figura o va-
lor de «debajo». A l encontrarse (o no) «bajo» el debajo, no solo abriría un
abismo. Prescribiría brusca, discontinuamente, de golpe, el cambio de di-
rección, o más bien una tópica completamente distinta.
—Tal vez la de ese volver cuya gran importancia, hace un momento
—Tal vez. El topos del abismo y afortiori el de la puesta-en-abismo
podrían disimular así, o en todo caso amortiguar un poco la brusca y an-
gulosa necesidad de esta otra tópica. Y de este otro paso. Aquí está lo que
me interesa «bajo» esta correspondencia sobre un «célebre cuadro» de
viejos zapatos de andar desatados
—desatados a medias
—y cuando se plantea, si se puede decir, la pregunta de su lugar. ¿Có-
mo tomar esta correspondencia y esta transferencia, todas estas traduccio-
nes?
—Llego tarde. Acabo de oír las palabras «abismo», «ofrenda» o
«don». Eso da al abismo, eso da —el abismo. Hay, es gibt, el abismo. Pero
me parece bien que El origen se lea también como un ensayo sobre el don
(Scbenkung), sobre la ofrenda: uno de los tres sentidos en los cuales justa-
mente la verdad vendría a su instauración, a su institución o su investidu-
ra (Stifiung). Uno de los otros dos sentidos, la fundación (Gründen), tiene
relación con el suelo. Por otra parte, de esta verdad que es, dice Heide¬
gger, «no-verdad» y que «ocurre (geschieht) en el cuadro de Van Gogh»
(enunciado sobre el cual ironiza Schapiro), El origen también dice que su
esencia se abre más al «abismo». Nada que ver con la certeza atributiva
sobre el suelo seguro de la subjetividad (cartesiano-hegeliana). ¿Entonces?
Antes de aplicar estos «conceptos» (don o abismo por ejemplo) al debate,
306
Restituciones
incluso a ese «objeto» que sería el texto de Heidegger, tal vez habría que
comenzar por descifrarlos y restituirlos en el texto de Heidegger que se
sustrae quizá, por adelantado, a la aplicación que querríamos hacerle, y
que problematiza por adelantado todos los instrumentos. Entonces una
aplicación maliciosa y ágil bien podría revelarse ingenua, pesada, sonam-
búlica, y el detective entrampado
—Sin duda. Habría que proceder entonces de tal manera que todas
esas desigualdades del discurso consigo mismo, minuciosamente —
—Estábamos reunidos, había entre nosotros una convención, para
hablar de La naturaleza muerta... de Schapiro y de cierta correspondencia
cuyo secreto se nos prometió en un momento. Propongo que nos ocupe-
mos finalmente de esto. De otro modo nunca terminaremos dentro de los
límites propuestos. Mácula define los límites, aquí está lo que nos queda
por ver, y si la ley es para nosotros, no podemos tocarla.
—A mí, lo que me ha interesado es ver por fin explicado en cierto mo-
do por qué siempre había encontrado ridículo y lamentable ese pasaje de
Heidegger sobre Van Gogh. Se trataba entonces de la ingenuidad de lo
que Schapiro llama justamente una «proyección». N o solo estamos de-
cepcionados cuando el serio académico, la severidad y el rigor del tono
dan lugar a una «ilustración» (bildlicbe Darstellung), N o solo estamos de-
cepcionados por la precipitación consumidora hacia el contenido de una
representación, por la pesadez del pathos, por la trivialidad codificada de
esta descripción, a la vez sobrecargada e indigente, de la cual nunca sabe-
mos si se agita en torno a un cuadro, a zapatos «reales» o a zapatos ima-
ginarios pero fuera de pintura, por la rudeza del encuadre, lo arbitrario ó
lo bárbaro del recorte, la tosca seguridad de la identificación: «un par .de
zapatos de campesino», ¡cómo! ¿De dónde sacó eso? ¿Dónde lo explica?
Entonces no solo estamos decepcionados: nos morimos de risa. La caída
de tensión es demasiado fuerte. Seguimos paso a paso la marcha de un
«gran-pensador» que vuelve al origen de la obra de arte y de la verdad
atravesando la historia de Occidente y de pronto, en el desvío de un pasi-
llo, nos encontramos en plena visita organizada, escolares y turistas. A l -
guien fue a buscar la guía a la granja vecina. Lleno de buena voluntad. Le
gusta la tierra y cierta pintura cuando se reconoce en ella. Abandonando
su actividad habitual, va a buscar su llave mientras hace esperar a los visi-
307
 Jacques Derrida
tantes que descienden lentamente de la furgoneta. (Entre ellos hay un ja-
ponés, que dentro de poco le hará algunas preguntas al guía, aparte). Lue-
go la visita comienza. Con acento local (suebo), trata de hacer vibrar la
clientela (a veces lo logra y también tiembla regularmente, al compás, en
cada oportunidad), multiplica las asociaciones y las proyecciones inmedia-
tas. Cada tanto, muestra los campos por la ventana y nadie se da cuenta de
que ya no habla de pintura. Bueno. Y nos decimos que la escena, la elec-
ción del ejemplo, el procedimiento del tratamiento, nada de todo eso re-
sulta fortuito. E l guía de ocasión es el mismo que, antes y después de esta
increíble tirada, prosigue su discurso sobre la obra de arte y sobre la ver-
dad. Es el mismo discurso, nunca se vio interrumpido por la menor digre-
sión (lo que falta, por otra parte, en todos estos desarrollos profesorales en
cuanto a los zapatos, es el sentido de la digresión: los zapatos deben formar
un par y marchar por el carroño, para atrás o para adelante, en círculo a lo
sumo, pero sin digresión, sin paso al costado que no resulte reprehensible-,
ahora bien, hay una relación entre lo separable del paso y la posibilidad de
lo digresivo). Veo que les choca, en su deferencia por Heidegger, la escena
que he, como decirlo
—proyectado.
—Entonces volvamos a clase. Todo eso es clásico, asunto de clase,
también de pedagogía y de clasicidad. Professor Heidegger, como dice
Professor Schapiro en homenaje al Professor Goldstein, proyecta una dia-
positiva. Quiere despertar interés, con esta ilustración, desde el inicio de
la conferencia. Porque El origen fue, en primer lugar, y en una fecha muy
significativa, una serie de conferencias ante una Kunstwissenschaftliche Ge-
sellschafi, luego ante un Freie Deutsche Hochstifi, y eso se nota.
—La palabra «ilustración» acaba de ser pronunciada. Ya antes lo ha-
bía sido varias veces. Propongo que comencemos por aquí, si hay que co-
menzar y si hay que leer la Nota de Schapiro contra la cual tengo la inten-
ción de defender sistemáticamente, por lo menos para el ejercicio en co-
misión, la causa de Heidegger (que, no lo olvidemos, también sostiene, en
ese lugar donde se trata de la cosa, un importante discurso sobre la causa).
Un buen número de dificultades provienen de la traducción de ilustración.
En su protocolo, Schapiro utiliza esta palabra por la cual se traduce en
francés «bildliche Darstellung» («basta con una ilustración. Para esto, ele-
308
Restituciones
gimos un célebre cuadro de Van Gogh...»). Schapiro abre su texto —-y El
origen— en ese punto (¿pero con qué derecho?) y escribe: « E n su ensayo
sobre El origen de la obra de arte, Martin Heidegger interpreta una pintu-
ra de Van Gogh para ilustrar (to illustrate) la naturaleza del arte como de-
velamiento de la verdad. Aborda esta pintura a lo largo de una distinción
entre tres modos de ser: los artefacta utilitarios [productos], las cosas na-
turales y las obras de arte. Propone describir en primer lugar, "sin ningu-
na teoría filosófica...", una especie familiar de producto [Zeug, traducido
por equipment] —un par de zapatos de campesino—, y "para facilitar la vi-
sualization" [visual realization, que traduce Veranschaulichtung, presenta-
ción intuitiva, sensible], escoge un "célebre cuadro de Van Gogh que so-
lía pintar estos zapatos", debemos saber "cómo los zapatos sirven efecti-
vamente". A la campesina estos le sirven sin que lo piense, sin siquiera mi-
rarlos. De pie y caminando en sus zapatos, la campesina conoce la utilidad
[service-ability, Dienlichkeit] en la que "consiste el ser-producto del produc-
to". Pero nosotros...». Y Schapiro cita estos dos parágrafos que ustedes
juzgan tan ridículos o tan imprudentes. Releámoslos primero, en alemán,
en francés, en inglés.
—Ya está.
—Antes de ir más lejos, observo en el recorte protocolar de Schapiro
un cierto número de simplificaciones, para no abundar. Estas tienen efec-
tos sobre todo lo que sigue. Él simplifica al decir que Heidegger interpre-
ta una pintura para ilustrar la naturaleza del arte como develamiento de la
verdad. N o tenemos necesidad, para probarlo, de referirnos a lo que dice
la página siguiente, a saber (en la traducción francesa primero): «...la obra
no sirvió de ninguna manera (diente garnicht), como podía parecer en un
principio, para ilustrar mejor lo que es un producto». L o que se tradujo
en francés por «ilustrar» es Veranschaulichtung, esta vez, y no Darstellung,
traducido también más arriba como ilustración. La Veranscbaulicbtung, la
presentación intuitiva de alguna manera es lo que se debía facilitar al in-
vocar el ejemplo del cuadro. Pero es también lo que no se ha hecho, aun-
309
 Jacques Derrida
que haya parecido hacérselo. Heidegger lo precisa claramente: la obra no
nos sirvió para eso, no nos prestó ese servicio que, en suma, habíamos fin-
gido esperar de ella. Esta hizo más que ilustrar o presentar a la intuición
sensible —o menos, según el punto de vista—: mostró, hizo aparecer. Hei-
degger acaba de recordar que la obra no «sirvió» de Veranschaulichtung o
de Darstellung, él precisa: «Es mucho más que el ser-producto del produc-
to que llega, propiamente (eigens) y solo por la obra, a su aparecer». Este
aparecer del ser-producto no tendría lugar en otro lado que la obra de ar-
te podría, al remitirnos, ilustrar. Tiene lugar propiamente (y solo) en aque-
lla. En su verdad misma. Esto parecería agravar la ilusión denunciada.por
Schapiro y poner a cuenta de la presentación lo que solo era manifiesto a
título de representación, como si Heidegger pensara ver todavía más direc-
tamente lo que Schapiro le reprocha haber inferido demasiado rápido. Pe-
ro las cosas todavía no son tan simples y deberemos volver a esto.
En primer lugar: no es en cuanto zapatos-de-campesino, sino en cuan-
to producto (Zeug) o en cuanto zapatos como producto que el ser-producto se
manifestó. La manifestación es la del ser-producto del producto y no de
tal o cual especie de producto, incluidos los zapatos. Esta era la función
de la Darstellung. Hay que delimitarla bien en este pasaje y diferenciar sus
etapas. Heidegger no está simplemente distinguiendo, como pretende
Schapiro, entre tres modos de ser de la cosa,
—¿Pero de qué se trata entonces en el momento en que interviene la
presunta «ilustración»?
—Heidegger acaba de analizar el sistema de las tres parejas de determi-
naciones sobre-impuestas a la cosa. Estas son conexas, asociadas en una suer-
te de «mecánica conceptual» (Begriffimechanik) a la cual nada se le resiste.
Entre los efectos de este sistema, la pareja materia-forma y el concepto de
cosa como materia informada dominaron por mucho tiempo toda la teoría
del arte y toda la estética. Todavía hoy. Como se interesa en la obra de arte,
Heidegger insiste y precisa su pregunta: este complejo (dominante) forma-
materia, ¿tiene su origen en el ser-cosa de la cosa o bien en el ser-obra de la
obra y en el ser-producto (sobreentendido, con la participación del hombre,
de ahí la tentación de considerar el complejo materia-forma como la estruc-
tura inmediata de la cosa) del producto? Dicho de otro modo: ¿no será a par-
tir de la cosa como obra o como producto que se habría constituido secreta-
mente esta interpretación general (presuntamente general) de la cosa como
310
Restituciones
materia informe? Pero relean el capítulo: mientras se interroga sobre el pro-
ducto como materia informe, el ejemplo del par de zapatos vuelve por lo me-
nos tres veces antes y sin la menor referencia a una obra de arte, pictórica o no.
Dos veces asociado al ejemplo del hacha y del cántaro.
—Hay mucho para decir acerca de estos ejemplos y sobre el discurso
del cántaro en Heidegger, a propósito de la cosa justamente.
—Sí, en Heidegger, y en otro antes de él, en su tradición, o luego de él,
Ponge, por ejemplo, Pero no nos dejemos desviar. Otra vez. Luego de ha-
ber sido asociado al cántaro y al hacha en dos oportunidades, el par de za-
patos (la tercera vez pero siempre antes de que se aborde la cuestión del cua-
dro) se separa de los otros ejemplos. De golpe está solo. Responde sin duda
a una necesidad particular, pero Heidegger nunca la tematizará. Quizás a di-
ferencia del hacha y del cántaro, este producto útil sea también un vestido
(Fussbekleidung) cuyo modo de relación con el cuerpo del sujeto —digamos
más rigurosamente: con el Dasein— implica una originalidad de la cual se
sacará un mejor partido en este contexto. Dejemos esto. En todo caso, es-
te ejemplo ignora muy bien, durante varias páginas, cualquier referencia
estética o pictórica. Ahora bien, es durante su última ocurrencia, antes de
la alusión al «célebre cuadro», que aparece el esquema esencial. Sin él, no
comprenderíamos nada del pasaje sobre tal obra de Van Gogh, de su fun-
ción diferencial, ni de su equívoco irreductible. Dije esquema: se trata, en
síntesis, en un sentido kantiano apenas desplazado, de un mixto, de una
mediación y de una doble pertenencia o de una doble articulación. E l pro-
ducto (Zeug) parece mantenerse entre la cosa y la obra de arte (la obra
siempre es obra de arte en este contexto: Werk). Participa de los dos aun-
que la obra se parezca (gleicbt), más que el producto, a la «simple cosa».
El ejemplo de los zapatos guía el anáfisis de este esquematismo en el mo-
mento de su primera aparición. Es solo tres páginas más adelante, para dar
un paso más en la cuestión del ser-producto, que Heidegger retomará el
mismo ejemplo: esta vez, en el «interior» de una obra de arte; veremos
por qué y cómo este «interior» se da vuelta, atravesado de un solo paso.
Por el momento, el par de zapatos es un paradigma
—en este estatuto de paradigma, tiene, desde Platón, una genealogía
filosófica muy noble. Se puede oír aquí como una suerte de cita, tan cifra-
da como convencional, en una larga cadena de discurso.
311
 Jacques Derrida
—se trata aquí de un paradigma de la cosa como «producto». Toda-
vía no está «pintada» o no es «pintura» y ocupa de manera ejemplar este
«lugar intermedio [Zwischenstellung, lugar del entre, entre-estela o entre-
postura, diría tal vez Lacoue-Labarthe de quien hay que releer aquí Tipo-
grafía, en Mimesis] entre la simple cosa (blossen Ding) y la obra (Werk)».
Cuando el «producto» sea el tema de una «obra», cuando la cosa como
producto (zapatos) sea el «tema <sujet>» presentado o representado por
una cosa como obra (cuadro de Van Gogh), la cosa será demasiado com-
plicada para que se la trate tan ligera y simplemente como lo hace Scha-
piro. Porque se tratará de una obra (que se parece mis a una simple cosa
que a un producto y más que un producto a una simple cosa), de una obra
que presenta o representa un producto cuyo estatuto es intermedio entre
la cosa y la obra, etc. El modo intermedio está en el medio de los otros dos,
que reúne y divide en él siguiendo una estructura de envoltura difícil de
desplegar. Este es en primer lugar el esquematismo del producto. Por
ejemplo: los zapatos en general. Extraigo y subrayo algunas palabras: El
producto (Zeug), por ejemplo el producto zapatos (Schubzeug) reposa, tan
listo (fertig, acabado) en sí mismo como la cosa pura y simple, pero no tie-
ne, como el bloque de granito, esta Eigenwüchsige [difícil de traducir al
francés: no es "espontaneidad" sino compacta suficiencia, propiedad recia
y que solo remite a.sí misma, terca]. Por otra parte, el producto también
muestra un parentesco (Verwandschafi) con la obra de arte, en la medida en
que es producido (hervorgebracht) por la mano del hombre. A pesar de es-
to, la obra de arte a su vez, por esta presencia que se basta a sí misma (in
seinem selbsgenügsamen Anwesen), se parece (gleicht) a la cosa pura y simple,
ya que solo remite a sí misma (eigenwüchsige) y no está obbgada a nada (zu
nichts gedrängten) [...] Así el producto es una cosa a medias, porque está de-
terminado por la cosida d, y sin embargo es más que eso; al mismo tiempo
es obra de arte a medias, y sin embargo es menos que eso
—por consiguiente, una obra como el cuadro de los zapatos represen-
ta su mitad y sin embargo menos que eso
—y sin embargo menos que eso, porque le falta la autosuficiencia de
la obra de arte
—por lo tanto, una obra como el cuadro de los zapatos exhibe lo que
le falta a algo para ser una obra, exhibe —en zapatos— la falta de sí mis-
Restituciones
ma, y casi podría decirse su propia falta. ¿Y es por eso que se bastaría?
¿Que se completaría? ¿Se completa entonces? ¿A menos que se desborde,
en la inadecuación, lo excesivo, lo suplementario?
—Heidegger continúa. «Entonces el producto tiene su lugar inter-
medio (Zwischenstellung) propio entre la cosa y la obra, suponiendo que se
nos permita librarnos a una clasificación contabilizante como esta.»
Lo que, a los ojos del propio Heidegger, limita la legitimidad de esta
triplicidad matemática (en función de la cual Schapiro resume intrépida-
mente todo el contexto: «...in the course of distinguishing tbree modes of
things...»); porque si la cosa 2 (el producto) está entre la cosa 1 (desnuda,
pura y simple) y La cosa 3 (la obra de arte), participando así de ambas, no
es menos cierto que la cosa 3 se parece más a la cosa 1: así, más lejos, el
cuadro se presentará como una cosa y se le reconocerá un privilegio en la
presentación que allí se hará (en la presencia, que se basta a sí misma) de
la cosa 2 (zapatos como productos). Por lo tanto, estos «tres» «modos» no
mantienen entre sí una relación de distinción, como cree Schapiro. (En-
trelazamiento ceñido pero que siempre puede ser analizado: desatado has-
ta cierto punto. Como un cordón, cada «cosa», cada modo de ser de la co-
sa, pasa por adentro y luego por afuera de la otra. De derecha a izquierda,
de izquierda a derecha. Articularemos esta estrofa del cordón: en su retor-
sión que pasa y vuelve a pasar por el ojal de la cosa, de afuera hacia aden-
tro, de adentro hacia afuera, sobre La superficie externa y bajo la superficie
interna (y viceversa cuando esta superficie está dada vuelta como la parte
de arriba del zapato de la izquierda), sigue siendo el «mismo» de punta a
punta, entre derecha e izquierda, se muestra y desaparece (fort/da) en el
atravesamiento regular del ojal, asegura la cosa con su reunión, debajo l i -
gado encima, adentro ceñido afuera, por una ley de estrictura. Dura y fle-
xible a la vez). Así la obra, que se parece más a la cosa pura y simple que
un producto (zapatos, por ejemplo), es también un producto. El cuadro de
los zapatos es un producto (de arte) que se parece a una cosa, que presen-
ta (y no re-presenta, volveremos sobre esto) un producto (zapatos), etc.
El recurso al «célebre cuadro» se justifica en primer lugar a través de
una pregunta por el ser-producto y no por la obra de arte. Es como al pa-
sar, y retrospectivamente, que parece hablar de la obra en cuanto tal. En
el punto en que Heidegger propone volverse hacia el cuadro, no se inte-
resa entonces por la obra sino por el ser-producto del cual los zapatos
—cualesquiera sean— proveen el ejemplo. Si lo que le importa, y por ende
313
 Jacques Derrida
describe, no son los zapatos en pintura, no se puede esperar legítimamen-
te que realice una descripción del cuadro por sí mismo, ni, por consiguien-
te, criticar su impertinencia. ¿De qué se ocupa entonces y por qué insiste
tanto sobre el ser-producto? El también tiene una sospecha y una hipóte-
sis: la cosa pura y simple, la cosa 1, ¿no ha sido secretamente detenriina-
da a partir de la cosa 2, del producto como materia informe? ¿No habrá que
pensar el ser-producto «antes», «fuera», «bajo» esta determinación agre-
gada? «Es así que la interpretación de la cosa según la materia y la forma,
ya sea que siga siendo medieval o se torne trascendental en un sentido
kantiano, se ha vuelto habitual y evidente. Sin embargo, no deja de ser, al
igual que las otras interpretaciones de la cosidad de la cosa, una sobreim-
posidón caída sobre (JJberfalí) el ser-cosa de la cosa. Esta situación ya se re-
vela en el hecho de que llamamos a las cosas propiamente dichas (eigentli-
cben Dingeri) cosas puras y simples (blossDinge, cosas desnudas). Sin embar-
go, este "desnudo" (das «Bloss») quiere decir el despojamiento [Entblbss-
ung, la puesta al desnudo que despoja de—] del carácter de utilidad (Dien¬
lichkeit) y de fabricación
—Si comprendo bien: no la puesta al desnudo del pie, por ejemplo, si-
no la puesta al desnudo de los zapatos convertidos en cosas desnudas, sin
utilidad, ¿despojados de su valor de uso? Presentar los zapatos como cosas
(1 o 3, sin 2) implicaría exhibir cierta desnudez, incluso una obscenidad
—obscenidad, ya implica agregar, digamos desnudez, sí. Heidegger
continúa: «...y de fabricación. La cosa desnuda (blosse Ding) es una espede
de producto (Zeug), pero un producto desvestido (entkleidete) de su ser-de-
producto. El ser-cosa consiste entonces en lo que resta todavía (was nocb
übrigbleibt). Pero este resto (Rest) no está propiamente (eigens) determina-
do en sí mismo...».
—El resto: esos zapatos desnudos, esas cosas de uso incierto, dadas
vueltas en su abandono de cosa que no tiene nada que hacer.
—Tal vez sea aún pensarlos demasiado a partir de su valor de uso. Pa-
ra pensar de otra manera ese «resto», y «propiamente» (eigens), Heideg-
ger da entonces otro paso. Quiere interpretar el ser-producto sin llegar a
la pareja materia-forma, convenddo de que no se alcanzará ese resto me-
diante la sustracdón del «producto» sino abriendo otro camino hada lo
314
Restituciones
propiamente producto en el producto, hada el «Zeughaften des Zeuges». La
referencia a Van Gogh se inscribe en este movimiento, en lo que puede te-
ner de estrictamente singular. Dicho esto, en el interior de este movimien-
to, el gesto de Heidegger, con la sutileza artesanal de un zapatero de cor-
to aliento y pasando rápido de adentro hacia afuera, habla tanto del cuadro,
en sí, como de otra cosa, fuera de él. En un primer momento y antes que na-
da, la cuestión que provoca la referenda al cuadro no tiene nada que ver
con una obra de arte. En cierto modo, no se trata de pintura en la moti-
vadón primera del pasaje. Y sin embargo, por este movimiento en forma
de cordón acerca del cual hablamos (de adentro hada afuera, de afuera ha-
cia adentro, atravesando con su punta metálica la superficie del cuero o del
lienzo en los dos sentidos, por pinchazo y puntura) d trayecto de la refe-
rencia se divide, se multiplica. A la vez de manera tortuosa e ingenua sin
duda, pero de acuerdo con una necesidad que el proceso de Schapiro me
parece no tomar en cuenta.
—¿Se trata de hacerle justicia a Heidegger, de restituirle lo que le co-
rresponde, su verdad, la posibilidad de su marcha y de su camino propios?
—Esta cuestión llega un poco pronto. Apenas si empiezo.
—Interrumpo un instante para recordar, en El párergon, este blanco
del marco con los ángulos abiertos que separaba el pasaje atado hace un
momento —sobre el «desnudo», el «producto desvestido» y el «resto»—
de una serie de cuestiones que quisiera dtar: «...y si el Uberfaü tuviera la
estructura del parergon} La sobreimposidón violenta que cae agresiva-
mente sobre la cosa, la "insulta", dice extrañamente pero no sin pertinen-
da el traductor francés del Überfall, la sojuzga y la conjuga, literalmente,
bajo materia-forma, ¿es la contingencia de un caso, la caída de un acriden-
te o una necesidad que falta interrogar? Y si, como el párergon, no fuera ni
uno ni otro. Y si el resto nunca pudiera, en su estructura de resto, dejarse
determinar "propiamente" (o "limpiamente"), si ya ni siquiera era predso
esperar o cuestionar en este horizonte...». ¿Se dirá que estamos aquí en el
mismo espacio problemático, el del borde, del marco, del lugar de la fir-
ma y, en general, de la estructura parergonal, tal como se describe «a par-
tir» de cierta lectura de la Crítica de la facultad de juzgar?
—Sí («a partir de» y, por consiguiente, también fuera de ella), sí, de
315
 Jacques Derrida
manera estrictamente necesaria, me parece. Todo lo que se intercambia
aquí a propósito de un cuadro y de una correspondencia, inscribámoslo en
este blanco con el marco dislocado. N o se puede, aunque yo lo deseara,
analizar todos los motivos que lo hacían esperar en este lugar. Este estaba
prescripto con todo rigor pero con esta holgura de la posibilidad, con es-
ta apuesta que habría podido dejar el lugar vacío. Habría que leer todo de
nuevo y además otras cosas.
—¿Se debe traducir ergon por producto o por obra?, ¿y parergon por
fu era-de-obra?
—El parergon responde a esta pregunta. L o que me interesa aquí no
es la necesidad de retroceder hacia El parergon, sino lo que se agrega aho-
ra. De manera, por supuesto, parergonal, como un afuera asignado en el
adentro y sin embargo irreductible.
—¿Qué, por ejemplo?
— Y bien, si con el marco y la columna, el vestido es para Kant un
ejemplo de parergon, en su representación estética, y si entonces el cuerpo
o el sujeto propio de la representación es el «desnudo», ¿entonces dónde
guardaremos estos «viejos zapatos acordonados»? ¿No tienen como tema
«principal» esta vez el parergon solo, con todas las consecuencias que se de-
rivan? ¿Un parergon sin ergon} ¿Un suplemento «puro»? ¿Un vestido co-
mo suplemento «desnudo» del «desnudo»?, ¿im suplemento sin nada pa-
ra suplir, que invoca por el contrario lo que suple como su propio suple-
mento? ¿Cómo se referiría a la cosa «desnuda»?, ¿al «desnudo» y al «res-
to» acerca del cual acabamos de hablar? Y sin embargo, en otro senado, los
hemos llamado «desnudos» hace poco, los hemos visto completamente
desnudos. ¿Es por azar que la «metáfora» vestimentaria le viene tan fácil-
mente a Heidegger para hablar de la cosa «pura y simple»? «Sin embargo
este "desnudo" (bloss) significa el despojamiento {Entblóssung) del carácter
de utilidad (Dienlicbkeit) y de fabricación. La cosa desnuda (blosse Ding) es
una especie de producto (Zeug) pero un producto desvestido (entkleidete) de
su ser-de-producto. El ser-cosa consiste entonces en lo que todavía resta.
Pero este resto (Rest) no está propiamente determinado en sí mismo. Y si-
gue siendo <reste> dudoso (es bleibt fraglich) que sea por vía (aufdem Wege)
de una sustracción (Abzug) de todo carácter de producto (alies Zeughaften)
316
Restituciones
que el ser-cosa de la cosa llegue, en general, a aparecer.» Una sustracción
(del ser-producto) no nos restituirá el «resto» en cuanto cosa «desnuda».
El resto no es una cosa desnuda. Hay que «pensar» el resto de otro modo.
—Siempre tengo la impresión que comentando a Heidegger, restitu-
yéndole este comentario de manera aparentemente muy estricta, le hace-
mos decir una cosa completamente diferente, cambiamos todos los acen-
tos, ya no reconocemos su lengua. E l comentario se toma obsceno y pen-
sar de otro modo se convierte en pensar distinto de él, que quiere pensar
«propiamente» el resto. Aquí, de otro modo, sería de otro modo que pro-
piamente. ¿Pero entonces qué sería lo propio de este otro?
—Volvamos más bien al «célebre cuadro». Una cosa-producto, los
zapatos, se encuentra como representada (Heidegger dirá por lo demás
que no está representada, re-producida, pero dejemos por el momento es-
tas cuestiones que retomaremos más tarde). Este «producto» tiene, por lo
menos, estos caracteres singulares que podemos señalar desde ahora: es
del género «vestido» (parergonal en este sentido) y no es el caso de todos
los productos. Esboza un movimiento de retomo a la cosa considerada,
por metáfora o transferencia, «desnuda»: en tanto que producto inútil,
fuera del uso actual, abandonado, desatado, ofrecido, como cosa (1 y 3) y
como producto (cosa 2) en una suerte de inactividad. Sin embargo, en tan-
to que producto (utilizable) y sobre todo en tanto que producto del géne-
ro vestido, y qué vestido, está investido, habitado, informado
—encantado
—por la «forma» de otra cosa desnuda de la cual está (¿parcial y pro-
visoriamente?) desatado
—«el parergon se desata...»
— y la cual parece esperar (hacer esperar) ser atado de nuevo, reapro-
piado. Parece hecho para reanudar. Pero la línea de desatamiento (y, por
consiguiente, tanto del fuera-de-uso como de la inactividad) no es solo la
que rodea los zapatos y así les da forma, los recorta. Esta primera línea ya
es un trazado de ida y vuelta entre el afuera y el adentro, sobre todo cuan-
do sigue el movimiento del cordón. N o es simple, entonces, tiene un re-
317
 Jacques Derrida
borde interno y un reborde externo incesantemente dado vuelta. Pero hay
otra línea, otro sistema de trazos desatados: se trata de la obra en tanto que
cuadro en su marco. El marco obra como inactividad suplementaria. Re-
corta pero también vuelve a coser. Mediante un cordón invisible que agu-
jerea el lienzo (como la «puntura» «agujerea el papel»), pasa por esta y
luego fuera de esta para volverla a coser en el medio, en sus mundos in-
terno y externo. A partir de entonces, si estos zapatos ya no sirven, se de-
be a que están, desde luego, desatados de los pies desnudos y de su sujeto
de enlace (propietario, detentor usual, portador portado). Se debe tam-
bién a que están pintados: en los límites de un cuadro, pero límites que es
preciso pensar con cordones. Fuera de obra en la obra, fuera de obra en
tanto que obra: los cordones atraviesan los ojales (que también van por pa-
res) para pasar del lado invisible. Y cuando vuelven, ¿lo hacen de este la-
do del cuero o del otro lado del lienzo? El pinchazo de su punta metáüca,
a través de los ojales bordeados de metal, agujerea simultáneamente el
cuero y el lienzo. ¿Cómo distinguir las dos texturas de invisibilidad? Agu-
jereándolos con una sola puntura
—Entonces habría una puntura de los cordones, en este otro sentido —
—agujereándolos con una sola puntura
—¿la puntura pertenece al cuadro? Pienso en las puntas que clavan el
lienzo sobre el bastidor. En el caso en que se pinten los clavos (lo que ha-
ce Klee en Constructivo-impresionante, 1927), figura sobre fondo, ¿cuál es
su lugar? ¿A qué sistema pertenecen?
—los clavos no forman parte de la figura «principal», como los cor-
dones. El funcionamiento de su puntura requiere otro análisis —
—agujereándolos con una sola puntura, la figura de los cordones ha-
brá cosido el cuero sobre el lienzo. Si los dos espesores, las dos texturas
están atravesados de un solo golpe desdoblado, es porque son de ahora en
adelante indiscernibles. Todo está pintado sobre cuero, la tela es a la vez
calzada y descalzada, etc. Tal es al menos la apariencia en este juego de
aparición/desaparición.
En síntesis, para precipitar la elipsis del Parergon y su Sin del corte pu-
ro que abandono aquí: ¿qué queda de un pie desnudo? ¿Y quién? ¿Estas
318
Restituciones
preguntas tienen un sentido? El pie desnudo (más o menos ligado en secre-
to y aunque (se) forme o no un par), ¿sería aquí la cosa? ¿No la cosa misma
sino la otra? ¿Y qué relación hay con la estética?, ¿con el vocablo «bello»?
—¿Un pie «bello», un pie sublime como en La obra maestra desconoci-
da de Balzac?
—He dicho, de manera más torcida y más cojeante, un vocablo.
—Por lo demás, ¿qué sucede con los pies o los zapatos?, se trata de una
pregunta abierta. Propongo que la cerremos y que volvamos más precisa-
mente al objeto del debate, tal como ha sido transfigurado por quienes se
intercambian la correspondencia: la figura del campesino para uno, del
pintor para el otro que hace un retrato del artista. El objeto del debate
—El abyecto del debate; zapatos es también algo que se abandona.
Particularmente los viejos zapatos. Instancia de la caída, del caído o del
decaído. También se lo deja como un viejo zapato, una vieja chancleta, un
viejo calcetín. El resto, son también esta media <bas>.
13
— «Hacerse, con el resto, un regalo» (Glas), aquí está tal vez, si-
guiendo una sintaxis que no se detiene ni funciona —para nada—, aquí es-
tá la escena de Van Gogh
—y de los tres eminentes colegas. Pero volvamos al objeto del deba-
te. ¿Por qué y con qué derecho Heidegger se permite decir, tratándose del
«célebre cuadro», «zapatos de campesino»? ¿Por qué los pies o los zapa-
tos deberían pertenecer o corresponder a un campesino? ¿Schapiro tiene
razón o no de hacerle esta objeción muy puntual?
—Preciso la pregunta: ¿a un campesino o a una campesina? Perma-
nezcamos todavía un poco en el umbral de este debate: ¿por qué Heideg-
ger dice tanto «un par de zapatos de campesino (ein Paar Bauernscbubé) y
nada más (und nichts weiter)», sin determinación sexual o dejando que el
13. Derrida escribe «Se Jarre du reste codean», que significa también «nacerse por lo
demás un regalo». [N. de los T.]
319
 Jacques Derrida
masculino ocupe el lugar de esta neutralidad, como, y lo más a menudo,
para designar el «sujeto», «la campesina» (die Bäuerin)} Nunca se explica
y Schapiro, por otra parte, no le presta la menor atención. ¿A qué sexo co-
rresponden estos zapatos? N o es exactamente la misma pregunta que pla-
teamos más arriba, cuando nos preguntábamos si había o no una equiva-
lencia simbólica entre el presunto «símbolo» «zapato» y tal o cual órga-
no genital o si sólo una sintaxis diferencial e idiomática podía detener la
bisexualidad, conferirle este valor irresistible o dorrrinante, etc. N o es aquí
la misma pregunta y sin embargo la atribución de los zapatos (en pintura)
a un sujeto-portador
—de los zapatos y de un sexo
—masculino o femenino, esta atribución no deja de tener resonancia
con la primera pregunta. N o olvidemos que El origen trata sobre la esen-
cia de la verdad, de la verdad de la esencia y del abismo (Abgrund) que se
juega como el fatum «velado» que estremece el ser.
Injerto del sexo sobre los zapatos. N o está detenido por El origen: ya
la indetenninación se desliza a fuerza de lengua hacia lo masculino, ya lo
femenino lo vence. Hay algo de campesino y la campesina, nunca un cam-
pesino. Del lado de Schapiro, eso le corresponde sin discusión posible a lo
masculino («a man of the town and eity»), el sexo de Vincent Van Gogh no
le inspira ninguna duda al signatario de la «Naturaleza muerta...».
—Es cierto que ni Heidegger ni Schapiro parecen prestarle una aten-
ción temática al sexo de referencia. Uno remite, antes de cualquier exa-
men, a lo campesino pero pasa sin avisar de lo campesino a la campesina.
El otro, luego de un examen, remite al pintor cítadino, pero nunca se pre-
gunta por qué serían zapatos de hombre ni por qué el otro, no contento
con decir «lo campesino», agrega a veces «la campesina». Aveces e inclu-
so con mucha frecuencia.
—¿Pero qué es una atención temática?, ¿y lo que parece excluir (¿lo
implícito?, ¿lo rechazado?, ¿lo denegado?, ¿lo impensado?, ¿lo ciffado?, ¿lo
«incorporado»?, tantas funciones diferentes) se deja excluir del campo?
—¿De qué campo? ¿Bordeado por quién?, ¿por qué? ¿Por lo campe-
sino o la campesina?
320
Restituciones
—Sin embargo hay como una regla en la entrada en escena de la cam-
pesina. Heidegger designa así a la portadora de los zapatos fuera del cua-
dro, si puede decirse, cuando el cordón del discurso pasa fuera del rebor-
de del marco, en el fuera-de-obra que pretende ver presentarse directa-
mente en la obra. Pero cada vez que habla del producto ejemplar en el
cuadro, dice de manera neutra, genérica, es decir, según una gramática,
masculina: «ein Paar Bauernscbuhe», un par de zapatos de campesino. ¿Por
qué los pies de la cosa, aquí de los zapatos, son luego planteados como los
pies de una mujer (campesina)? La inducción de tal gesto está tanto más
sobredeterminada cuanto que la pintura, en sus pasajes, ya no dicta la ley.
Esta inducción fue favorecida sin duda por tantas otras «campesinas» de
Van Gogh, lo que va en el sentido de la contaminación mcrirrúnada por
Schapiro. Varios cuadros habrían compuesto el modelo imaginario de
Heidegger. Deberemos volver a examinar más adelante este injerto. En
otra parte también propondré poner en serie, como en mía galería, todas
las figuras de mujer que escanden con sus apariciones discretas, furtivas,
casi desapercibidas, el discurso de Heidegger sobre La Cosa: la campesi-
na, la sirvienta tracia, la guardiana del museo, la «muchacha» como «co-
sa demasiado joven» en la locución citada al principio de nuestro capítu-
lo y encontrada, como muchos otros ejemplos, en el ramino, am Wegi
«Der Stein am Weg ist ein Ding und die Erdscbolle auf dem Acker. Der Krug
ist ein Ding und der Brunnen am Weg... La piedra en el camino es una cosa
y también el terrón en el campo. El cántaro es una cosa, y también la fuen-
te al borde del camino. El hombre (Menscb) no es una cosa. Es cierto que
llamamos una «cosa demasiado joven» (ein zujunges Ding) a la muchacha
que emprende una tarea que la supera, pero solo porque omitimos en cier-
to modo, en este caso, al ser-humano (Menscbsein), pensando encontrar
allí, más bien, lo que constituye precisamente el ser-cosa de las cosas (das
Dingbafte der Dinge)...».
—La trampa de lazos, el cordón o trampa para alimañas de hace un
rato, comienzan a parecerse a un taparrabo, a una funda tal vez.
—No, no, se trata, desde luego, de esas cosas que deben llevarse en el
pie. Y que Heidegger, tirando de un lado, y Schapiro, del otro, uno antes
de cualquier examen, el otro luego de un examen rápido, ambos con la
misma violencia compulsiva y de artificio, quieren tratar, ajustar
321
 Jacques Derrida

—fijar: una cita

—forzando, a cualquier precio. Allí está el pie de un citadino que no

está muy lejos de él, allí el pie de una campesina muy próxima. Especula-
ción en espejo para asegurar la cosa. Quien sirve y ajusta, aquí la mujer,
allí el hombre, en un duelo a muerte, desde luego, implacable y cruel a pe-
sar de la cortesía académica, la consideración mutua de los dos hombres,
el código de honor y todos los testigos reunidos en el campo. El arma ele-
gida, ya que es preciso forzar el parergon, es el calzador. En cuanto al te-
rreno: prado con trampas para los sabios; ambos corren el riesgo de que-
darse allí. Testigo sobreviviente: quedan los zapatos en pintura que los mi-
ran, en el desapego de una ironía imperturbable.

—Yo había preguntado: ¿Schapiro tiene razón?

—Un poco demasiado en mi opinión. Ahí, hay que desglosar, palabra

por palabra. Todo es asunto, en este mercado, de desenlace y de detalle.
Schapiro extrajo este largo pasaje ritmado por un extraño «Y sin embar-
go (Und dennoch)-». Luego escribe: «El Profesor Heidegger sabe perfecta-
mente que Van Gogh pintó varias veces zapatos semejantes, pero no iden-
tifica el cuadro que tiene a la vista, como si las diferentes versiones fueran
intercambiables, al presentar todas la misma verdad». Schapiro tiene ra-
zón, solo que tiene demasiada razón. Heidegger no trata de precisar de
qué cuadro se trata. Él se precipita en la referencia, y una referencia tan
vaga («un célebre cuadro») como si la cosa fuera tan segura y tan clara, sin
estar atento a la serie diferencial que no solo discierne las referencias po-
sibles, sino que además hace de cada cuadro una referencia latente, lateral
y diferencial con respecto a las otras. Podemos incluso encontrar como un
índice de esta serialidad en uno de los cuadros (Trespares de zapatos). En la
extrema izquierda, el zapato con los cordones deshechos tiene el «cuello»,
podría decirse, abierto y vuelto como un guante, a semejanza del que se ve
a la izquierda del cuadro identificado por Schapiro como el de El origen.
En el centro, otro «dado vuelta», un zapato exhibe su suela. Digo «cue-
llo» a raíz del cuello (de pies a cabeza)

—o del útero.

—Todo esto agrava la ingenuidad referencialista, monorreferencial de

322
 Jacques Derrida
Heidegger. Hay que señalarlo a propósito de un discurso sobre El origen
de la obra de arte. Este puede relacionarse con toda la empresa. Y sin em-
bargo:
a- Heidegger «sabe con certeza», y Schapiro sabe que lo sabe con
certeza: «Van Gogh pintó más de una vez zapatos semejantes» (solches
Schuzeug mehrmalsgemahlt hat). ¿Por qué no los tuvo en cuenta? ¿Su fal-
ta es más o menos grave? ¿Habría inducido una especie de «cuadro ge-
neral» guardando, por abstracción o sustracción, los trazos comunes o
supuestamente tales de toda una serie?; esta hipótesis —la peor— queda
excluida por todo lo que podemos leer de Heidegger. Siempre fue seve-
ro con este conceptualismo al cual le agregaría aquí una barbarie empi¬
rista. ¿Entonces?
Defensa de Heidegger, circunstancia atenuante: su «intención» no
era interesarnos en tal o cual pintura, describir e interrogar su singulari-
dad de crítico de arte. Releamos, pues, una vez más, la apertura de este pa-
saje. Se trata en efecto de «describir simplemente» (einfach bescbreiben), no
un cuadro sino «un producto», «sin teoría filosófica». «Elegimos como
ejemplo un producto habitual: un par de zapatos de campesino.» Todavía
no hay cuadro, ni obra de arte, sino un producto. Prosigamos. «Para describir-
los, no es necesario tener delante de sí muestras efectivas de objetos utili-
tarios de este tipo. Todo el mundo los conoce. Pero como se trata de una
descripción inmediata, tal vez sea bueno facilitar la presentación intuitiva
(Veranschaulichung). A título de accesorio de ayuda (Für diese Nachhilfe, pa-
labras omitidas por la traducción francesa), basta con una (re)presentación
en imagen (bildliche Darstellung). Para ello elegimos un célebre cuadro de
Van Gogh, quien pintó más de una vez zapatos semejantes.»
—Está claro: el cuadro es por el momento, hipotéticamente, un acceso-
rio intuitivo. Se le puede reprochar a Heidegger este desarrollo ilustrati-
vo, pero otra cosa es hacer como si quisiese describir el cuadro por sí mis-
mo, luego reprocharle algunas faltas de lectura en esta hipótesis, que por
el momento no es la suya. Por el momento, el objeto que se quiere descri-
bir, interpretar, no es el cuadro, ni siquiera el objeto pintado ((represen-
tado), sino un producto familiar que todo el mundo conoce. Nada de lo
que sigue incumbe ni pretende cernir la especificidad pictórica, ni siquie-
ra la especificidad de estos zapatos en tanto que serían diferentes de otros
zapatos. Al tener a la vista, para sostener la atención y facilitar la intuición,
324
Restituciones
la imagen de un par de zapatos, cualquiera sea, de campesino o no, pinta-
do o no, podrían extraerse los mismos trazos: el ser-producto, la utilidad,
la pertenencia a un mundo y a la tierra, en el sentido muy deterrninado
que Heidegger reconoce en estas dos palabras que no le interesan a Scha-
piro y sobre las cuales deberemos volver. Pero entonces, se dirá, ¿por qué
haber elegido una pintura? ¿Por qué haber exphcitado tan gravemente lo
que se refiere a la identificación problemática de esos zapatos como zapa-
tos de campesino? En la fase en que nos encontramos, en efecto, y Hei-
degger lo dice, unos zapatos reales (de campesino o no) o unos zapatos va-
gamente dibujados con riza en el pizarrón hubiesen prestado el mismo
servicio. El pizarrón <tableau> negro hubiera bastado.
—Es lo que Schapiro le reprocha a Heidegger.
—Pero Heidegger lo dice («¿Pero que otra cosa hay para ver allí? Ca-
da uno sabe lo que es propio de unos zapatos») y no se le puede reprochar
esto a menos que se suponga que se interesaba primero por un cuadro, que
quería analizarlo como tal, lo que no es el caso. Para el uso que él quería
darle en primer lugar, los lienzos podían intercambiarse sin problema. Si
atribuirle la cosa a lo campesino es (examinaremos hasta qué punto) una
imprudencia y una precipitación, sabemos al menos que hubiera podido
sostener, en lo que se refiere al anáfisis del ser-producto, el mismo discur-
so que para los zapatos de ciudad: la relación del portador con este extra-
ño producto (muy cercano y sin embargo separable de su cuerpo), la rela-
ción con la marcha, el trabajo, el suelo, la tierra y el mundo. Todo lo que
se refiere al mundo «campesino» es al respecto una variable accesoria, aun
cuando se trate en buena medida de una «proyección» y responda a cate-
xis patéticas-fantasmáticas-ideológicas-políticas de Heidegger.
b- La «misma verdad», la que «presenta» el cuadro, no es para Hei-
degger la verdad «campesina», una verdad cuyo contenido esencial ven-
dría de la atribución (incluso imprudente) de los zapatos a lo campesino.
La característica «campesina» sigue siendo aquí secundaria. La «misma
verdad» podría ser «presentada» por cualquier otro cuadro con zapatos,
incluso por cualquier experiencia de zapatos e incluso por cualquier «pro-
ducto» en general: se trata de la experiencia de un ser-producto que vuel-
ve de «más lejos» que la pareja materia-forma, incluso que una «distin-
ción entre las dos». Esta verdad vuelve a un «origen más lejano». N o se
325
 Jacques Derrida
trata de una relación (de adecuación o de atribución) entre tal producto y
tal propietario, usuario, detentor, portador-portado. La pertenencia del
producto «zapatos» no remite a tal o cual subjectum, ni siquiera a tal o cual
mundo. Lo que se dice de la pertenencia al mundo y a la tierra vale para
la ciudad y los campos. N o de manera indiferente sino igual.
Schapiro se confunde respecto a la primera función de la referencia
pictórica. N o reconoce tampoco un argumento heideggeriano que debe-
ría invalidar por adelantado su propia restitución de los zapatos a Van
Gogh: el arte como «puesta en práctica (o en obra) de la verdad» no es ni
una «imitación», ni una «descripción» que copia lo «real», ni una «repro-
ducción» que represente una cosa singular o una esencia general. Porque,
en cambio, todo el proceso de Schapiro invoca unos zapatos reales: se su-
pone que el cuadro los imita, representa, reproduce. Entonces hay que de-
terminar la pertenencia a un sujeto-real o supuestamente tal, a un indivi-
duo cuyas extremidades, fuera del cuadro, no deben permanecer mucho
tiempo descalzas
—como viejos dientes. Pero no evitará el puente. Él ignora que el za-
pato ya forma una prótesis. Y tal vez el pie que siempre puede ser de otro.
Muchas locuciones pasan por allí para decir el desencajamiento de lo ina-
decuado, cuando estamos al lado de sus zapatos, o el abuso del usurpador:
«to be in someone'sshoes». Precipitada en el abismo, la esfinge, desde el mo-
mento en que la exageración
—Schapiro ajusta los cordones del cuadro en torno a pies reales. Su-
brayo: «They are clearly pictures oftbe artist's own sboes, not tbe shoes ofa
peasant... Later in Arles he represented, as he wrote in a letter ofAugust 1888
to bis brother, «un par de viejos zapatos», which are evidently his own...»
They are: el cordón pasa por aquí, por la cópula, empareja los zapatos pin-
tados y los pies del pintor. Se lo saca fuera del cuadro, lo que supone un
agujero en el lienzo.
—Por lo demás, ¿había que esperar a Heidegger para desconfiar de
esto? ¿Para evitar considerar un objeto pintado como una copia? ¿Para
evitar, peor aún, atribuirle un modelo adecuado (los zapatos reales) y atri-
buir por añadidura un sujeto adecuado a ese modelo (Van Gogh), lo que
da como resultado dos atribuciones capitalizadas? Luego hay la palabra
evidently, la palabra clearly que interviene aún más adelante, en el momen-
326
Restituciones
to de identificar un cuadro en un catálogo, las palabras «his own» que va-
rias veces declaran muy tranquilamente la propiedad, las proposiciones
del tipo «esto es esto», donde la cópula liga un predicado real a un obje-
to «pintado». Todo este lenguaje dogmático y pre-críticó sorprende de
parte de un experto. Todo ocurre como si el martilleo insistente de los va-
lores de evidencia, de claridad, de propiedad, debiera resonar muy fuerte
para impedir oír que nada resulta aquí claro, ni evidente, ni propio para
alguien o algo. Y sin duda Schapiro lo sabe o se lo dice más o menos cla-
ramente. Pero es solo a ese precio que puede tener los zapatos, comprar-
los con vistas a una restitución, arrancárselos a uno para dárselos a otro.
Al cual no se cree ajeno. Pasarlos, entonces. Hacia sus pies y hacia los pies
del otro. Como un vestido o un objeto que uno se pasa. El pasar-se de es-
te pase es también lo que hacen los zapatos en restancia. Esto es lo que pa-
sa aquí.
—Yo distinguiría tres dogmas en el credo de Schapiro, cuando espe-
cula de este modo sobre la ocasión de estos viejos zapatos. Tres dogmas de
estructuras distintas pero análogas en su finalidad funcional. 1) Unos za-
patos pintados pueden pertenecer realmente y dejarse restituir realmente
a un sujeto real, identificable, nombrable. Esta ilusión se ve facilitada por
la identificación más próxima entre el alegado que posee los zapatos y el
supuesto signatario del cuadro. 2) Unos zapatos son unos zapatos, sean
pintados o reales, sola y simplemente unos' zapatos que son lo que son, ade-
cuados a sí mismos y en primer lugar adaptables a unos pies. Los zapatos
pertenecen exclusivamente a alguien. N o tienen, en su estructura de pro-
ducto reemplazable, en el estándar de su número, en lo separable de este
instrumento de tipo vestimentario, algo que les permita derivar toda per-
tenencia y toda propiedad estrictas. 3) Los pies (pintados, fantasmáticos o
reales) pertenecen a un cuerpo propio. N o son separables. Estas tres garan-
tías no resisten la menor pregunta. Enseguida resultan desmontadas, en to-
do caso, por lo qutpasa, lo que hay en esta pmtura.
—Aunque remitan en articulaciones diferentes, estas tres garantías
tienden a borrarlas en provecho de un solo y mismo continuum, A unir los
elementos separables de acuerdo con una estríctura absoluta.
—Ya no hay cordón, ni siquiera nudo visible, ni agujeros ni ojales,
apenas zapatos, absolutamente adherentes al pie.
321
 Restituciones

El modelo rojo

32S
 Jacques Derrida
Restituciones

—Como en El modelo rojo de Magritte. Pero aquí también, hay que te-
ner en cuenta un efecto de serie y de citacionalidad. Magritte pintó varios
semejantes. Aquí, sin tener en cuenta La filosofía en el tocador (1947) o El
pozo de verdad (1963), hay incontestablemente un par, vemos la orientación
de los dedos del pie que forman con los botines un solo y mismo cuerpo.
Forman perfectamente el par^y la soldadura.

—Todavía El modelo rojo imita y ridiculiza ese señuelo. Todavía corta

el pie-zapa to por el tobillo, por el cuello, indicando de esta manera, agre-
gado a los trazos horizontales y regulares del fondo de madera, luego a los
trazos del cuadro, que este par de zapatos abotinados, ya fuera-de uso, con
el cuello vacío y desatado (de manera diferente según los modelos), citan
a comparecer los testigos de Van Gogh, difieren todavía su suplemento de
propiedad, el beneficio de su usura. Su mutismo hace hablar al experto
que no tardará en decir, como Heidegger sobre el cuadro de Van Gogh,
«eso habló». Dos psicoanalistas —de Londres, por supuesto, eso no po-
dría atravesar la Mancha— le dijeron a Magritte: « T h e Red Model is a ca-
se of castration». El pintor le envió entonces «a real psycho-analytical dra-
wing» que les inspiró el mismo discurso.

—¿Pero por qué el corte de este veredicto contra Schapiro? Si él fue-

ra tan crédulo en la identificación de este cuadro

—todavía no lo he mostrado esto, me mantuve en las premisas gene-

rales. Más adelante, tratándose de este cuadro

—digamos entonces crédulo en la atribución, en general, de zapatos

pintados a un sujeto determinable, y, lo que resulta aún más grave, deter-
minable en realidad, ¿la ingenuidad de Heidegger no es todavía mayor?
Este también atribuye, y sin el menor examen, los zapatos pintados a lo
campesino, incluso a la campesina. Esta atribución parece incompatible
con lo que dice más abajo contra la imitación, la copia, la reproducción re-
presentativa, etc., contra el valor de adecuación o de homóiosis. Por ejem-
plo: « O bien la proposición según la cual el arte es el ponerse-a-la-obra
de la verdad, ¿volvería a darle vida a una opinión felizmente superada se-
gún la cual el arte sería una imitación o una copia descriptiva de lo real?
La réplica del dato exige sin duda la conformidad con el ente, una toma
El pozo de verdflá
de medida conforme con él; adaequatio, dice la Edad Media, ópoíaxrtc, di-

330
331
 Jacques Derrida
ce ya Aristóteles. Desde hace mucho tiempo, la conformidad con el ente
es considerada como equivalente a la esencia de la verdad. ¿Pero creemos
verdaderamente que este cuadro de Van Gogh copia (male ab, pinta) un
par de zapatos de campesino dado (presente, vorhandenes), y que es una
obra porque lo ha logrado? ¿Queremos decir que el cuadro ha tomado lo
real para copiarlo y que lo ha transformado en producto (Produkt) de la
producción artística? De ningún modo». Esta respuesta («De ningún mo-
do») vale también, en el siguiente parágrafo, para la reproducción de una
esencia general que algunos hubieran querido, manteniendo el mismo es-
quema, sustituir al dato singular. Comprendo perfectamente, entonces, en
qué aspecto esto afecta las preocupaciones y descahfica las garantías de
Schapiro (quien parece creer en la reproducción de zapatos «dados», los
de Van Gogh e incluso de tal Van Gogh «dado», en un momento y un lu-
gar dados, «by that time a man ofthe tcrwn and city»!), comprendo perfecta-
mente también en qué aspecto la prueba misma, en este caso, resulta a
priori sin pertinencia. Pero lo que no comprendo es por qué Heidegger es-
caparía a la misma sospecha, a la suya en suma, desde el momento en que
dice, sin prueba esta vez, sin siquiera la búsqueda de una prueba: se trata
de zapatos de campesino. N i siquiera dice son para responder mediante
una definición a una eventual pregunta. Los nombra: «Ein Paar Bauern¬
schuhe», sin siquiera imaginar el primer murmullo de una pregunta.
—Es toda la disimetría, la sobrepuja incesante de esta corresponden-
cia. Una reivindicación es más ingenua que la otra, más excesiva, si puede
decirse, que la otra. Una atribución excede la otra. Imagínense un subasta-
dor que sea a la vez un experto y un comprador, y que él mismo haga, en
la sala vacía, subir las ofertas. Por unos zapatos usados más o menos despa-
rejos sobre un lienzo encuadrado. Por un lado, la atribución de Schapiro se
mantiene dentro de la estética representativa, e incluso la más empirista.
Más acá (pre-crítico) o más allá (excesivo) del movimiento efectuado por El
origen en el pasaje que acaba de ser traducido. Pero por su lado, al detir
«Bauernscbuhe» sin plantearse la pregunta al respecto, Heidegger está más
acá de su discurso sobre la verdad en pintura y resulta más ingenuo aún que
Schapiro. Su exceso Uega hasta el punto de hablar de zapatos de campesi-
no incluso antes de cualquier pregunta «representativa», y ya en el orden
de una verdad «presentativa». Sucede que el paso atrás desde una verdad
de adecuación hacia una verdad de develamiento, cualquiera sea su nece-
sidad y su tuerza «crítica», puede también dejarlo prácticamente desarma-
332
Restituciones
do ante el ingenuo, el pre-crítico, el dogmático, ante toda «pre-catexis»
(«fantasmática», «ideológica», etc., o como se la quiera llamar). Allí hay
una ley. Es tal vez uno de los secretos de esta correspondencia, de su disi-
metría o de su excesiva simetría: en el contrato de verdad («le debo la ver-
dad en pmtura»), entre la verdad como adecuación (de representación,
atributiva aquí, del lado de Schapiro) y la verdad de presencia develada (del
lado de Heidegger). Dejemos por el momento este contrato de verdad, en-
tre las dos verdades. (Lo que contracta tiene relación con un trazo <trait>
(Riss) y una atracción <attrait> (Zug) de la obra, con un Gezüge, que nos
atraerá mucho más lejos en el texto de Heidegger.) La verdad de los zapa-
tos como cosa debida (el objeto del sujeto) coerdona esta correspondenda
y deberemos, suponiendo que sea predso deber, reexaminar sus términos
más tarde. Una de las innumerables dificultades, en la lectura de El origen
y singularmente en este pasaje, consiste en volver a captar el instante fur-
tivo en que se atraviesa, y con qué paso, derta línea.
—¿En el sentido de über die Linie Qtrans lineam o de linea?) y de la to-
pología del ser en Zur Seinsfrage?
—No. Bueno, sí. Pero esta conexión pasa por unos desvíos para los
cuales no tenemos tiempo aquí. N i lugar. Yo sólo designaba, lo más cerca
posible, el hecho de atravesar dertas líneas, ciertos trazos en el cuadro (el
contomo del «producto», por ejemplo la línea del cuello o la línea en for-
ma de cordón). Y sobre todo, en primer lugar, el hecho de atravesar las lí-
neas de encuadramiento, los trazos que desenlazan el cuadro del medio
real. ¿Dónde, en qué momento, en qué sentido esta transgresión tiene lu-
gar? ¿Y el hecho de atravesar es una transgresión? ¿De qué ley? Lo que
equivale a preguntarse sobre todo si, y en qué límites, Heidegger hablaba
del «célebre cuadro».
—¿Cuál?
—Todavía no sabemos. Lo verificamos: en d preciso instante en que,
en este capítulo, toma el ejemplo de un par de zapatos de campesino, to-
davía ningún cuadro es necesario. Ninguno ha sido siquiera evocado. Y
esto dura desde hace algunas páginas. Ahora bien, incluso en el momento
en que el «célebre cuadro» proporciona, en suma, un ejemplo del ejem-
plo, su estatuto nos deja en una incertidumbre definitiva. Siempre se po-
333
 Jacques Derrida
drá decir, desafiando la prueba, que Heidegger no habla del cuadro, no lo
describe corno tal, al pasar regularmente de un ejemplo de producto (zapa-
tos de campesino) al ejemplo del ejemplo (tales zapatos en tal cuadro) y en
los dos sentidos, y luego de la ejemplaridad al ser-producto extrayendo los
predicados del ser-producto y abandonando los otros
—como viejos zapatos
—más o menos atentamente e incluso si les dedica un discurso patè-
tico-pedagògico abundante. Incluso si inviste aquí, en esta investidura de
productos indumentarios, unos valores por los cuales uno puede, además,
interesarse.
—Es querer justificarlo a cualquier precio.
—No. Se puede ver claramente, clearly, evidently, que todo lo que se
enuncia antes que nada en los tres primeros párrafos (hasta «Y sin embar-
go.» (Und dennocb.), articulación o suspenso retórico muy inhabitual en
Heidegger, habrá que tenerlo rigurosamente en cuenta) no pretende de-
cir nada del cuadro mismo. El único objeto al que se apunta es este par de
zapatos de campesino acerca del cual ya se había hablado más arriba. N i n -
gún trazo propio del cuadro. Luego del «Y sin embargo.» (seguido de un
punto o de un punto y aparte) la tirada patética (¿cómo llamarla de otro
modo?) tiene la forma de una meditación que se evade. Pero que se evade
de un cuadro que solo fue evocado y en el cual ni la mirada ni el discurso
penetraron todavía, que no han siquiera abordado o rozado con una des-
cripción. Todavía no se dijo nada que concerniera estrictamente el conte-
nido del cuadro y apenas acabamos de nombrarlo una segunda vez que ya
se lo abandona con un discurso evasivo y desbordante. Que se preste aten-
ción: cada párrafo es una nueva ola que finge rozar el objeto y que se re-
tira en seguida. Y sin embargo: un leve toque, un muy breve contacto, lo
bastante indeterminado como para engendrar más o menos cualquier dis-
curso desbordante, habrá dejado en el texto la marca de un pasaje. Tan li-
gera será entonces la objeción de Schapiro que solo podrá apoyarse sobre
este toque para identificar el cuadro acerca del cual, cree, Heidegger está
hablando. Este toque es «Aus der dunklen Ofjhung des ausgetretenen Inwen¬
digen des Schuhzeuges», «De la apertura oscura del adentro usado...». Es lo
bastante vago, abierto, laxo, como para poder decirse, más o menos, de
334
Restituciones
cualquier par de zapatos, reales o no, de campesino o de citadino, y; en to-
do caso, como lo señala justamente Schapiro, de tres pmturas de zapatos
firmadas por Van Gogh. Pero una vez más, solo podemos hacer una obje-
ción si le atribuimos a Heidegger una intención que nada demuestra en su
texto, la de describir y de no referirse sino a unos zapatos pintados, tales
zapatos pintados, en los límites de un marco que solo puede ser atravesa-
do en un sentido: de afuera hacia adentro. Si cesamos de atribuirle esta in-
tención a Heidegger, y mientras la cuestión del marco no esté resuelta en
todos sus aspectos, el argumento puede volverse contra el objetor. (No ol-
videmos que, de ahora en más, habrá que volver a plantear la cuestión del
marco, la cuestión de este marco, siguiendo la figura o el trayecto del cor-
dón: estrictura por pasaje alternativo y reversible de adentro hacia afuera,
de abajo hacia arriba. Estos cordones que suben hacia el cuello «en» el
cuadro o «en» el marco forman también la vuelta del cuadro y del marco.)
Cuando Schapiro escribe un poco más adelante: « N o encuentro nada en
la descripción imaginativa (fancifül description) dada por Heidegger de los
zapatos representados por Van Gogh que no hubiera podido ser imagina-
do mirando un par de zapatos de campesino real», podemos aprobarlo.
Pero podemos ver también la confirmación de que Heidegger no preten-
día describir un cuadro. Al menos, no pretendía esto simplemente, porque
las propias premisas del debate todavía nos faltan, como el marco del de-
bate y el debate sobre el marco, sobre la estructura (la estrictura, diremos
pronto) de su doble firnite, interno y externo, su doble borde.
En efecto, Schapiro ha callado, salteándoselo en su doble cita, lo que
se inscribía sobre el borde inferior del párrafo «patético» (el tercer párra-
fo de este pasaje en torno del cuadro). Heidegger hace un punto y aparte,
como lo había hecho luego de «Und dennoch.», y escribe: «Pero todo esto,
tal vez solo lo veamos sobre los zapatos del cuadro (im Bilde, o en ima-
gen)», como cuadro, como imagen, etc. Que diga «tal vez», que finja, al
menos como hipótesis, ver un límite en una descripción forzada o conte-
nida por determinaciones pictóricas, este simple hecho aclara la posibili-
dad de pasar el marco en los dos sentidos. Se pretendía entonces, en el pá-
rrafo precedente, ver o leer otra cosa o más allá del cuadro enmarcado, una
cosa distinta de una «imagen» y de este cuadro. AI decir: pero tal vez he-
mos quedado encerrados como en una proyección o una alucinación sub-
jetiva, Heidegger confirma precisamente que su proyecto consistía en des-
bordar el cuadro en tanto que representación. La alusión a Van Gogh no
tenía entonces la función que le atribuye Schapiro. La evasión patética
335

Jacques Derrida
—Heidegger no aceptaría estas palabras. Sobre lo que Schapiro llama
su «pathos», él tendría sin duda más de una pregunta para hacer. Esto nos
llevaría demasiado lejos. Además, él no se evade, se queda, se hunde y per-
manece...
—Yo entendía «evasión» en el sentido de un desbordamiento de un
límite pictórico en el cuello ensanchado o semi-dado vuelta, en el sentido
del hecho de atravesar la representación enmarcada, la inmediatez visible,
si algo así existe, en el cuadro. ¿Este desbordamiento es la propia opera-
ción discursiva desde la primera palabra, desde la primera articulación?
¿ 0 bien tiene su razón interna, de alguna manera, en la estructura pictó-
rica? La cuestión que me interesa es una de las que no son temáticamen-
te planteadas por ninguno de los dos partícipes de esta correspondencia.
Esta concierne la estructura de este límite, del ser-en o del ser-fuera. A la
vez en cuanto al producto y en cuanto a la obra. En efecto, es la cuestión
del suplemento de parergon que releva o arrastra algunos otros que no ten-
go tiempo de enumerar. Como la evasión toma impulso en una pincelada
descriptiva tan pobre, tan mdeterminada, cualquier otro trazo descriptivo
(no hay, por decirlo así, otro) ya no tendría que ver con una pintura. Por
ejemplo (pero no hay otro ejemplo): «Sobre el cuero se extiende la tierra
fértil y húmeda. Por debajo de las suelas...». ¿Y aún este «por debajo» se
hundiría por debajo del lienzo
—que sería la suela?
—si solo el lienzo fuera designado. Solo por estas razones, no se le
puede reprochar a Heidegger de equivocarse de cuadro, de confundir va-
rios, de describir mal o de proyectar en un lugar imaginario. El no preten-
de referirse con todo rigor a un cuadro en general, ni a tal cuadro singu-
lar. Esta referencia
—¿Pero qué significa referirse? ¿Qué es la referencia en pintura?
—esta referencia, cualquiera sea, no es esencial para sus propósitos.
Además, se interesa aquí en la verdad de la verdad, condición indispensa-
ble para saber lo que quiere decir referir. Y la noción de referencia, como
aquella de referente, ¿no pertenece a una semio-lingüística dominada, to-
davía hoy, que se lo quiera, se lo sepa o no, por la pareja materia-forma?
336
Restituciones
¿Por esta interpretación de la cosa como «producto» que este pasaje de El
origen está cuestionando o juzgando?
—Sea. ¿Pero entonces cómo explicar que más adelante, en el otro ex-
tremo, todo este discurso sobre los zapatos, sobre este ejemplo de produc-
to, se le atribuya al propio cuadro? ¿No solo como discurso sobre el cuadro
sino del cuadro, discurso sostenido por él, incluso por el par de zapatos?
Es más grave, y más grave de lo que le reprocha Schapiro.
—Oh, para uno y otro, seguro, la cosa habla. Vean lo que Heidegger
dice en otra parte sobre la causa, sería esencial para nuestro debate.
—Retomo mi cuestión. Todo ocurre finalmente como si Heidegger
no hubiera hablado del cuadro. Pero lejos de evadirse, no habría hablado
acerca de él con vistas a dejará hablar por si mismo. N o hacerlo hablar sino
dejarlo hablar. Estos zapatos (una vez pintados) hablan, esta cosa produci-
da y separada de su sujeto se pone a hablar (sobre eso), esto es lo que Hei-
degger dice a grandes rasgos. N o lo dice él mismo, pero digamos que eso
se dice y en todo caso he aquí lo que leemos: «El ser-producto del pro-
ducto ha sido encontrado. ¿Pero cómo? N o a través de una descripción o
de una explicación (Erklärung) de un par de zapatos [Schuhzeuges; eso se
traduce por par desde el momento en que Zeug determina el producto útil,
matiz importante que nos interesará más adelante] efectivamente presen-
tes; no a través de un informe sobre el proceso de fabricación de los zapa-
tos; ni tampoco a través de la observación de la manera en que aquí y allá
los zapatos son efectivamente utilizados. Sino —sino solo poniéndonos
delante del cuadro de Van Gogh (wir uns vor das Gemälde van Goghs brach-
ten). Este ha hablado (Dieses hat gesprochen). En la proximidad de la obra,
de pronto hemos estado en otra parte y no donde solíamos estar. La obra
de arte nos hizo saber lo que el par de zapatos (Schuhzeug) es verdadera-
mente. Sería la peor de las ilusiones pensar que nuestra descripción, en
tanto que actividad subjetiva, ha pintadó todo así y luego lo ha introduci-
do en el cuadro. Si algo resulta problemático aquí, es solo el hecho de que
hayamos aprendido demasiado poco en la proximidad de la obra y de que
hasta ahora solo hayamos enunciado este aprendizaje [erfahren: probar, ex-
perimentar, atravesar] de manera demasiado grosera y demasiado inme-
diata. Pero ante todo la obra no ha servido, como podía parecer al princi-
pio, para una mejor presentación intuitiva (Veranschaulichung), y solo para
337
 Jacques Derrida
esto, de lo que es un producto. Es más bien a través de la obra y solo en
la obra que el ser-producto del producto accede propiamente ieigens) a su
aparecer (Vorschein). ¿Qué sucede aquí? ¿Quién está, en la obra, manos a
la obra? [Was ist im Werk am Werk?, manos a la obra, sin duda, como quien
dice «trabajando», si no se puede traducir por «al pie del cañón» <a pied
d'ceuvro, se puede, jugando apenas, hacerlo por «directamente en la
obra», o «que pertenece a la obra u obrando en la obra», lo que conden-
sa numerosas cuestiones]. El cuadro de Van Gogh es la apertura de lo que
el producto, el par de zapatos de campesino, es en verdad [was das Zeug,
das Paar Bauernscbuhe, in Wabrkeit ist, estemos atentos a la sintaxis de es-
ta frase]. Este ente entra en el develamiento (Unverborgenheit) del ente, los
griegos lo llamaban ctXiÍGeux.»
—¿Pero esto no es lo peor de todo?, ¿peor que la «ilusión» subjeti-
vista denunciada por Heidegger? ¿Peor que la «proyección» mcriminada
por Schapiro? Nos encontramos ahora con que el cuadro devela hablan-
do, en la proximidad inmediata de su presencia, delante de la que bastaría
con ubicarse o encontrarse. Esto parece contradecir lo que se dijo hace un
momento acerca del ejemplo de ejemplo.
—Había que pensar esta ejemplaridad en zigzag.^
—Abusamos del cordón, todo el mundo juega con él —
—Sí, eso parece «peor» que la re-adecuación o la re-atribución de
una representación en el curso de un enlace laborioso. Sería peor si «Die-
ses hat gesprochen» tuviera el sentido corriente del discurso, y por consi-
guiente, del discurso humano prestado a la pmtura, a un zapato en pintu-
ra. A l abordar más tarde el problema del trazo (Riss), del atractivo (Zug),
del sistema que contrae los trazos (Gezüge) en su relación con la palabra y
la lengua, trataré de mostrar que es más comphcado. Por el momento, se-
ría «peor», en efecto, si la «verdad» fuera la del «campesinado», por de-
cirlo de algún modo, de los zapatos y no simplemente de su «ser-produc-
to». Pero leímos bien: «El cuadro de Van Gogh es la apertura de lo que
14. Derrida escribe en iacet, locución francesa que significa «en zigzag» o «haciendo
curvas» pero también, literalmente, «en cordones». [N. de los T.]
338
Restituciones
el producto, el par de zapatos de campesinos, es en verdad». La sintaxis de
la frase, idéntica en alemán y en francés, marca bien el lugar del sujeto. Se
trata de la verdad del producto, del ser-producto y no del ejemplo, a sa-
ber: tal par de zapatos ajustados en su detenninación como el de campe-
sinos. Se conforma con la pretensión demostrativa de esta secuencia. La
palabra «ejemplo» se prestaría a confusión si solo indicara una relación
determinante de individuo a generalidad conceptual o un mero ajuste es-
pecífico (especie/género) del concepto de ser-producto al de zapatos (cal-
zado, zuecos chancletas, botas, puntas, etc.), luego al de zapatos de cam-
pesino (¿cuáles?), luego a este par.
—Pero un solo zapato, ¿es un individuo del grupo «par»? Y un par,
¿es un individuo del conjunto «zapatos»? Vine aquí para plantear esta pre-
gunta que nadie, desde hace un rato, parece oír.
—Si la palabra «ejemplo» se presta a la confusión de la que hablaba,
hay que precisar: toda la secuencia parece excluir esta relación de articu-
lación conceptual (género, especie, individuo, par o no). Se trata, claro es-
tá, de este par en este cuadro que abre a la verdad del ser-producto. Pero
que lo abre en su presencia develada-develante, dejándose atravesar
—¿como un ojal, como el cuero, como el lienzo de los zapatos, atra-
vesar por un cordón?
—hacia la verdad. Y en este caso, aun cuando haya un error de atri-
bución o proyección de campesinado, el margen de aberración sería muy
estrecho. Es la verdad del ser-producto como tal lo que importa. Si hay
proyección, la presa es magra para la policía de los cuadros, para ese dis-
curso del orden y de la propiedad en pmtura.
—Si hay policía (¿no la hay siempre?), esta obraría contra otra poli-
cía, contra otra inspección ideológica, y
—¿Qué quiere decir ideológica en este caso? El origen propone al pasar
algunos esquemas de interpretación en lo que se refiere a la formación y
a los límites de este concepto de ideología o de su campo.
—El refinamiento sobre la sintaxis del «producto, el par de zapatos»
339
 Jacques Derrida
me pareció increíble. Todo se jugaría entonces en el suspenso de esta apo-
sición, en la punta de una coma entre «el producto» y «el par», esta pau-
sa que deja el par apenas al lado del producto, de un intervalo un poco más
largo entre dos palabras
—¿Cuánto calza una coma?
—No se trata de un intervalo de tiempo entre dos, en el cual uno es
«par», sino de este hecho sintáctico por el cual «el par» funciona como
aposición, que duplica el producto, con una duplicación que, sin embar-
go, ajusta, más estrictamente, más estrechamente (el producto, por ejem-
plo aquí el par). Entonces el espacio de esta pintura es asignado por el
número de la coma que en sí misma, como coma, como zapato, nunca di-
ce nada.
—Todo se convierte entonces en una de esas «explicaciones de tex-
to»... ¿Leemos? ¿Miramos?
—¿Ustedes creen que aceptaríamos eso, que lo reconoceríamos como
una explicación de texto o como cióse reading?
—Todo se convierte en uno de esos ejercicios de lectura con lupa que
pretenden dictar la ley tranquilamente, controlarlo todo, de manera poli-
cial, en efecto.
—Esto siempre puede, más o menos tranquilamente, volverse poli-
cial. Depende de cómo, con vistas a qué, en qué situación opera. También
puede armarse contra la otra policía (secreta) que, con el pretexto de libe-
rarnos de las cadenas de la escritura y de la lectura (siempre reducidas,
analfabéticamente, al alfabeto) nos encierra a toda prisa en un presunto
fuera-de-texto: el pre-texto de la percepción, de la palabra viva, de las ma-
nos desnudas, de la creación viva, de la historia real, etc. Pretexto, en efec-
to, para asestar el discurso más gastado, más usado, más fatigado. Es tam-
bién con un presunto no-texto, un pre-texto desnudo, con lo inmediato,
que se nos trata de intimidar, de sujetarnos al programa más viejo, más
dogmático, más siniestramente autoritario, a las máquinas mediatizantes
más toscas. Pero no podemos introducirnos aquí en este debate sobre las
barbaries. Propongo que volvamos a ese pasaje en que, mientras el marco
340
Restituciones
juega discretamente (movimiento inaudible del cordón), se produce en si-
lencio el acontecimiento que nos retiene aquí con sus cuestiones policia-
les, políticas, históricas, psicoanalíticas. El reborde entre este texto (en el
sentido corriente, presuntamente estricto, de cosa impresa en un hbro) y
una textualidad general (sin borde absoluto) se retira.
—Se retira: ¿en el sentido de la Gestalt que aparece como fondo?, ¿o
bien de lo que se borra y se pierde?
—Ambos, tal vez: ambos pueden estar «manos a la obra» como decía-
mos más arriba. Antes de volver a la requisitoria de Schapiro y a su causa,
yo querría explicar muy rápidamente la apariencia de una inversión de
perspectiva en El origen (que podemos y debemos también tratar en pin-
tura). Luego de haber secundarizado un ejemplo de ejemplo y sin que sea
cuestión de referirse a un cuadro en sí mismo, en su sistema de cuadro
—¿eso existe, el cuadro en sí mismo en su sistema de cuadro?
—luego de haber secundarizado este «sistema», Heidegger llegó,
por etapas, a confiarle toda la verdad al cuadro, a restituirla enteramente
a la pintura que «habló», llegando a hacer al final otra cosa que ilustrar
o volver presente a la intuición. ¿Cómo y por qué? Todo esto es difícil.
Minúsculo y minuciosamente regulado. Como en este proceso por feti-
chismo, todo es asunto y economía de detalle, al detalle, no podemos
ahorrarnos el detalle. Aquí no más que en otro lado. Hay que desatar El
origen con gestos lentos y atentos al menor pliegue, arriesgados también,
con un desvío brusco de tanto en tanto, tirando.
Heidegger elige un cuadro, decide, plantea y produce una conven-
ción: «Para ello elegimos un célebre cuadro de Van Gogh que ha pintado
a menudo zapatos semejantes...». N o lo identifica en su singularidad. No
le da ningún título, ningún número de catálogo. N o se preocupa para na-
da por su inscripción diferencial o citacional en una serie (de Van Gogh o
de otros, de Millet por ejemplo). Pero sabemos que sabe: hay otros. ¿Qué
podría autorizar, por el momento, su despreocupación? Esto: inmediata-
mente después y varias veces, solo convoca la pintura para constatar —y
hacer constatar— que es inútil. N o tenemos nada que hacer con ella y na-
da que aprender. Va a sacar ventaja de esta inutilidad, la ventaja que vamos
a ver. Va a explotarla, especular sobre ella, hacerla devolver. Entonces ha-
341
 Jacques Derrida Restituciones

brá que reflnar y diferenciar el detalle de este valor de inutilidad, de la inu-

tilidad. Pero desde ahora podemos garantizar la pertinencia de esta pro-
posición: en la medida en que Heidegger ha devuelto claramente el cuadro
a su inutilidad, como lo que importa aquí, en esta medida, en tanto que lo
hace y mientras que lo hace, tenemos derecho a decir que Heidegger no
se sirve del cuadro para su demostración y que, en cierto modo,, no se tra-
ta aquí de este. La referencia está suspendida (o atravesada).

—¿Se dirá entonces que abandona rápidamente el cuadro como un

viejo zapato, como un objeto inútil, fuera de uso? ¿Como un abyecto? To-
davía sería considerarlo en sí mismo.

—Digamos que lo deja de lado, lo pone a un lado del discurso presen-

te. De todas maneras, abandonar es algo que toma tiempo. Se trata de una
trayectoria bastante retorcida como para que pase más de una cosa. Des-
de que «eligió» el cuadro, sin elegir entre los cuadros de una serie cuya
existencia conoce, lo abandona. Comienza, a partir de la frase siguiente, a
abandonarlo, si se quiere: «¿Pero qué hay para ver que sea tan importan-
te (Aber ivas ist da viel zu sehen?)». ¿Qué hay en esta pintura que sea tan
importante? La respuesta llega rápido y es neta: nada. Nada que ya no se-
pamos (sobreentendido: fuera del cuadro). Esta respuesta nunca será
contradicha, solo meditada en un camino en zigzag. Nunca aparecerá un
contenido del cual podamos decidir que, en tanto que contenido, perte-
nece al cuadro, está develado, definido, descripto, leído en aquel. En estas
condiciones, ¿dónde podría haber una confusión o proyección en cuanto
a la naturaleza o a la propiedad de cosas pintadas?
Luego de haber preguntado «¿Pero qué hay para ver que sea tan im-
portante?», y contestado: nada, «cada uno sabe lo que caracteriza unos za-
patos», Heidegger propone una descripción banal y mínima de «lo que ya
sabemos» (waswir sebón ivissen) antes de cualquier pmtura. Descripción en
térrninos de materia y de forma, precisamente, esas categorías que había
que abandonar de un momento a otro. Pero esta descripción, en sí misma,
abandona, renuncia al cuadro inmediatamente después de su primera evo-
cación («elegimos...»)

—¿Pero qué significa abandonar un cuadro?

—Lo que importa, en estas pocas líneas descriptivas, es quizás que es-

342
 Jacques Derrida
tas excluyen los zuecos (de madera) o los zapatos de estopa: «¿Pero qué
hay para ver ahí que sea tan importante? Todo el mundo sabe lo que es
propio de un zapato. Si no se trata justamente de zuecos o de zapatos de
estopa (Hoiz- oder Bastscbube), encontramos ahí la suela de cuero, un em-
peine, una y otro ensamblados por la costura y los clavos. U n producto así
sirve para calzar el pie [dient zur Fussbekleidung, para vestir el pie]. En fun-
ción de esta utilidad (Dienlichkeit), la materia y la forma varían según se
trate de trabajo en los campos o de danza».
—Acaba de excluir los zuecos o los zapatos de madera. ¿Por qué lo
hace, si no es porque habla de un cuadro? ¿Pero esto no le da la razón a
Schapiro? La mayor parte de los campesinos, y sobre todo las campesinas,
portan zuecos en los cuadros o dibujos de Van Gogh. Pienso más particu-
larmente en ese Interior de granja (1885, E 168), en La desvainadora de ar-
vejas (1885, E 214), en una Campesina arrancando papas (1885, E 251), en
la Mujer con la laya vista de espaldas (1885, E 255), en el Campesino segando
(1885, E 318), en El leñador (1885, E 1327), en el Campesino con la laya
(1890, F. 1587), en los Campesinos trabajando (1890, F. 1602), y en tantos
otros zuecos en escenas, conjuntos o «naturalezas muertas» cuyo fondo si-
gue siendo, visiblemente, el mundo campesino. Si los zuecos están exclui-
dos en el propio ejemplo de Heidegger, una simple lectura interna debe-
ría bastar para concluir que ya no queda lugar para zapatos de campesino
representables por Van Gogh. Así nos veríamos dispensados de estas con-
jeturas externas referentes a las fechas, los lugares, el portador o el sujeto
real de los zapatos. La discusión se vería abreviada y no estaría mal. Es
agotador, este punto de detalle o este detalle de número. Hay otras cosas
en juego y más urgentes. La descripción interna nos ahorraría esas inter-
minables investigaciones circunstanciales, pohciales y anecdóticas,
—Pero un ejército de fantasmas reclama sus zapatos. Fantasmas en
armas o una inmensa oleada de deportados buscando su nombre. Si uste-
des quieren ir a este teatro, aquí está el camino del afecto: la memoria sin
fondo de una desposesión, de una expropiación, de una espoliación. Y to-
neladas de zapatos amontonados allí, pares mezclados y perdidos.
—Ustedes parecen demasiado seguros de lo que llaman descripción
interna. Y lo externo nunca queda afuera. Se trata aquí de una decisión en
cuanto al marco, a lo que separa lo interno de lo externo, mediante un re-
344
Restituciones
borde a su vez doble en su trazo, y agregando lo que comparte. Se trata
de todos los intereses comprometidos en el proceso de esta repartición.
La lógica del parergon que obra aquí quita en este aspecto cualquier se-
guridad. Tanto más cuanto que el parergon tal vez tenga aquí la forma de
este cordón que ata el adentro y el afuera, aunque el cordón (adentro-
afuera) medio deshecho en el cuadro figura también la relación del cua-
dro con su afuera. El cuadro está atrapado en el cordón que no obstante
parece comprenderlo como una de sus partes. En cuanto a las investiga-
ciones policiales, ya se sugirió que además de su importancia como repre-
sentante de la ley, la policía siempre era más y otra cosa de lo que se que-
rría delimitar con ese nombre. Los agentes de policía no están solo en las
comisarías, en los carros blindados o en los lugares habituales de su i n -
tervención. La investigación que nos interesa es también una pesquisa so-
bre la policía. En este sentido, es policial. Y para lo anecdótico, hay que
ver precisamente lo que se da como tal. Yo también había creído que es-
ta lectura interna pernútiría deddir. Pero no. Hay zapatos de campesino
que no son zuecos. Y sobre todo, Van Gogh ha pintado algunos cuyo «ca-
rácter campesino» parece indiscutible. Por ejemplo, El sembrador de
1881. Por lo menos uno de los dos cuadros que, fechados el mismo año,
esdn pintados «según Mület» con ese mismo tirulo, hace aparecer el de-
talle de zapatos —podemos decir zapatos porque ya no hay zuecos— del
mismo tipo que los descriptos por Heidegger y atrevidamente atribuidos
por Schapiro a Van Gogh, «by tbat time a man of tbe town and city» (me re-
pito todo el tiempo esta pequeña alegadón sentendosa, ¡no nos cansare-
mos nunca de ella!). De todas maneras, en el momento en que Heideg-
ger descarta los zuecos, no siempre habla del cuadro, aun cuando es este
cuadro que lo empuja a ajustar el ejemplo en torno de los zapatos, de za-
patos como dos zapatos que forman un par. Se tratará de lo mismo cuan-
do la hipótesis de los zapatos sea confirmada por la alusión al cuero que
todavía excluye los zuecos. Describiendo lo que pertenece y seguramen-
te vuelve a la cosa como producto, describiendo en términos de materia
y forma, él quiere, y siempre sin la ayuda de la pintura, plantear la pre-
gunta de la Dienlichkeit, de la utilidad en la que parece residir, para la tra-
dición, el ser-producto del producto.
Los zapatos, sirven. Das Zeugsein des Zeuges besteht in seiner Dienlich-
keit, «el ser-producto del producto consiste en su utilidad», he aquí «lo
que ya sabemos».
345
 Jacques Derrida Restituciones

—Pero Heidegger arrastra el equívoco sobre la utilidad de los zapa-

tos propiamente dicha, y a decir verdad nunca lo resolverá, aun cuando
pretende recordarlo en su evidencia más banal. Dijo en primer lugar que
los zapatos sirven para calzar el pie, para vestirlo, para cubrirlo (dient zur
Fussbekleidung). Referido a tal parte del cuerpo expuesto (sobre todo en sus
partes inferiores) y que se trata de proteger, disimular (¿pero por qué?),
ajustar si no adornar (a Heidegger no le interesa esta prenda sino en ra-
zón de su utilidad, y esta utilidad sino en razón del andar y del trabajo, es-
to no dejará de tener consecuencias), el zapato no está todavía, en esta pri-
mera fase, planteado como un instrumento. Solo como una prenda útil.
En cambio, en el párrafo siguiente, cuando entra en escena la campesina,
la utilización se refiere al paso, al andar, al estar de pie y al trabajo, en sín-
tesis, a los pies en movimiento. Como si un zapato sin movimiento o sin
contacto con el suelo, un zapato que solo toca los pies, perdiera su senti-
do y toda utilidad. Esto no es una contradicción, pero si no insistimos so-
bre la prenda o al menos sobre la prenda fuera del trabajo, sobre los ador-
nos, el postizo, el travestdrniento o la investidura de desfile, sobre otros
usos que el andar o sobre la utilización de lo inútil, podemos inmovilizar-
nos ante dos límites al menos virtuales. Primero: no comprender para qué
puede ser útil la inutilidad tal como la trataremos enseguida (zapatos va-
cíos, más o menos abiertos, fuera de andar; y cuadro por sí mismo fuera
de uso, desinteresado como los zapatos que exhibe, el íúera-de-uso que da
a ver el fúera-de-usoy el uso, el uso suspendido de los zapatos «en» el cua-
dro suspendido, y recíprocamente). Segundo: el llamado proceso de feti-
chización del producto y lo obrado, de los zapatos y la pintura, no puede
interrogarse temáticamente en sus zonas problemáticas ya codificadas
(aunque más no sea para criticarlas), la «sexual» y la «económica». Es
precisamente aquí que situaría la importancia del par, de la paridad o de
lo emparejado de los zapatos. U n par de zapatos se puede tratar más fá-
cilmente como una utilidad que un zapato o que dos zapatos desparejos.
Al menos el par inhibe, si no prohibe directamente, la moción «fetichi-
-ta, LuAie
zante»; este liga al uso, al uso «normal», calza mejor y hace andar de
«La clave de los sueños», La luna (detalle)
acuerdo con la ley. Quizás sea para excluir la cuestión de cierta inutilidad,
o de un uso considerado «perverso», que Heidegger y Schapiro se prohi-
bieron la menor duda acerca de la paridad o el emparejamiento de estos
dos zapatos. Ellos los han ligado para ligarlos a la ley del uso normal. Han
ligado, encadenado, reprimido lo diabólico, una duplicidad sin paridad, un
doble sin par. Han hecho una ligadura para limitar un inquietante des-

346 341
 Jacques Derrida Restituciones

membramiento. Condición para hacerle justicia a la verdad que creen de-

ber en pintura. ¿Qué habrían hecho, traten de imaginarlo, con zapatos de-
parejos, dos zapatos del mismo pie o un zapato aún más abandonado que
esos dos? ¿Habrían podido sostener el mismo discurso tomando como
ejemplo unos zapatos de Adami (singularmente, ese zapato de mujer ajus-
tado o retirado, no se sabe, con el talón que queda, aparentemente descu-
bierto, velado por una media o más bien por eso que, entre la media y el
zapato, como una parte inferior de más, una ropa interior suplementaria
en este strip-tease...) o la Naturaleza muerta con viejo zapato de Miró (1937)?
¿o ese zapato de mujer (¿de muerta?) que Magritte intitula La luna? ¿o The
Shoe de Lmdner? Cuando uno está seguro de la cosa como de un par,
cuando olvida que el desenlace existe también entre un zapato y otro y di-
vide el par, uno reprime todas estas cuestiones, las hace entrar en el orden.

—Acabamos de decir: todo esto ya no podía ser temáticamente inte-

rrogado, ¿Pero se trata forzosamente de una insuficiencia? ¿Y si Heideg¬
ger interrogara más allá de esta temática ya codificada? ¿Si desconfiara del
concepto de fetichismo según Marx y según Freud? ¿Y si quisiera retomar
completamente este problema y la cuestión de la cosa en verdad que tra-
baja el valor del fetichismo? Ustedes parecen estar seguros de poder de-
terminar como excluido, desconocido, impensado, denegado, demasiado
Implícito —posibilidades completamente distintas por lo demás— lo que
no encontrarán en, en lo que ustedes delimitan a toda prisa como el aden-
tro enmarcable de un texto, de una unidad separable del corpus.

—Pero no, justamente, iba a decir, poniendo la palabra «fetichiza-

ción» entre comillas, y hablando de límites por lo menos virtuales, que era
preciso estar atento: lo que se parece a un proceso de fetichización (la inu-
tilidad de la obra y del producto, la inutilidad del producto obrando en la
obra) se encuentra descripto por Heídegger como un extraño movimien-
to de la alétbeia. Esto puede ser extraído en diversas direcciones, siempre
abiertas. Tal vez hay, en el trayecto en zigzag, algo con que anudar o de-
sanudar de otra manera toda la cuestión del fetichismo y de lo simbólico.

—¿Hablaremos en adelante de un argumento-de-los-dos-zapatos como

hablamos en Glas de un argumento-de-la-funda? Argumento de los dos-
zapatos, más bien que del par o de la pareja (homo o heterosexual). Bise-
xualidad del doble en dos zapatos. El argumento-de-la-funda intervenía

348
 Jacques Derrida
también, a partir de Freud, pero más allá del principio freudiano, para
desplazar el concepto filosófico-psicoanalítico del fetichismo, la oposición
del fetiche con la cosa misma en la que se convertía, la decidibilidad se-
xual (¿campesino o campesina?, ¿Van Gogh o la campesina?), la castración
como verdad de la verdad, etc. Dos-zapatos también enfundan, ¿pero qué,
en vistas de qué beneficio, y qué sexo? Aprietan más o menos fuerte, más
o menos estrictamente. Y la estrictura más o menos deshecha de los cor-
dones, también los de la funda, tal vez permitiría ver.
—¡el «torso de alguna Venus de mármol de Paros que surgiera entre
los escombros de una ciudad incendiada»! Es así que «percibieron en un
rincón del lienzo la punta de un pie desnudo que salía de ese caos de co-
lores, de tonos, de matices indecisos, especie de niebla sin forma; ¡pero un
pie delicioso, un pie vivo!». En La obra maestra desconocida («Sí, se trata
efectivamente de un lienzo», dice uno. «Ustedes están ante una mujer y
buscan un cuadro», dice el pintor) los visitantes quedan entonces atónitos,
«petrificados de admiración». «—Hay una mujer ahí abajo...»
—tal vez daría a ver lo que el corset, la ropa interior atada de la fun-
da o del zapato, guarda atrapada en un más o menos de estrictura, siem-
pre, esto es lo que efectivamente importa, pero no vayamos demasiado rá-
pido, como una salida sin desenlace. El argumento de la funda, es que
siempre juega a dos paños <a deux tableux>.
Vuelvo para atrás, hasta el momento en que Heidegger recuerda que
el ser-producto consiste en su «utilidad». Todavía no se ocupa del cuadro
de Van Gogh. Va a obrar ahora en varios tiempos y siguiendo un desarro-
llo muy insólito.
Primer tiempo: esta utilidad solo puede dejarse aprehender en el uso,
mientras se usa, en el momento del uso. Ninguna pintura nos resulta en-
tonces de la menor utilidad para aprehender la utilidad de un producto.
Evocación de la campesina, pues, fuera del cuadro: «El ser-producto del
producto consiste en su utilidad. ¿Pero que sucede con esta última?
¿Aprehendemos con esta lo que hay de producto propiamente dicho en el
producto (das Zeugbafte des Zeuges)} ¿No debemos, para llegar a esto, po-
nernos a buscar el producto útil en su uso (in seinem Dienste)? La campe-
sina de los campos usa los zapatos. Solo allí son lo que son. L o son tanto
más auténticamente (echter) en la medida en que la campesina, cuando tra-
baja, piensa menos en los zapatos o los mira menos, incluso los siente me-
Restituciones
nos. Se mantiene de pie y anda en ellos. Es así que los zapatos le sirven
efectivamente. A lo largo del proceso de utilización del producto lo pro-
piamente producto del producto debe venir a nuestro encuentro».
Siempre en el interior de esta primera fase, Heidegger finge, se trata
de una estrategia retórica, extraer una consecuencia de lo que acaba de de-
cirse: si la utilidad, esencia del ser-producto, solo puede aparecer en su
uso, en el momento del uso, si el uso solo puede ser, piensa, efectivo, la
efectividad misma, entonces el cuadro no sirve para nada cuando se trata
de acceder a lo que sirve, a la utilidad del producto. Resulta inútil para la
aprehensión del útil. ¿Pero por qué?
Aparentemente por una sola razón. Pero esta razón se desdobla y es-
te desdoblamiento me interesa. Se trata una vez más de un movimiento de
entrelazamiento del cordón. Entendemos la palabra entrelazamiento en
tres sentidos: 1) el entrelazamiento del cordón consigo mismo; 2) que
también esté completamente enlazado (entre-lazado como se dice entre-
abierto para lo que no está completamente abierto); 3) y finalmente que
lo figurante del entrelazamiento esté entrelazado ahí con lo figurado, en-
lazándolo con el cordón. El entrelazamiento solo es tematizado aquí por
Heidegger con el nombre de Geflecht, ocupará más tarde su discurso, a
partir de 1950. Traduzco aquí algunas líneas hasta «Y sin embargo.», ex-
presión que va a marcar un giro: «A lo largo del proceso de la utilización
del producto, lo propiamente producto del producto debe venir a nuestro
encuentro. En cambio, en la medida en que nos contentemos con repre-
sentarnos (vergegenwärtigen) en general un par de zapatos o con rnirar en
imagen los zapatos que están simplemente ahí, vacíos, inutilizados, nunca
aprehenderemos lo que es el ser-producto del producto en verdad. Según
el cuadro de Van Gogh, ni siquiera podemos establecer dónde están esos
zapatos. En torno de este par de zapatos de campesino no hay nada a lo
que pudieran pertenecer [wozu und wohin sie gebären könnten, a lo que po-
drían corresponder o de lo que podrían venir, y en vistas de qué], solo un
espacio mdeterminado. N i siquiera queda un terrón tomado a la gleba del
campo o al camino de campaña, lo que por lo menos podría advertirnos
acerca de su utilización. U n par de zapatos de campesino y nada más. Y
sin embargo.»
En este momento de la argumentación, la inutUidad del cuadro se
sostiene entonces en dos razones que se recortan, se redoblan y se entre-
lazan según un modo
3S1
 Jacques Derrida
—Decíamos hace un momento una razón que se desdobla al contrario
—Podemos decirlo así, lo que importa es el modo remarcable del en-
trelazamiento de una razón que se remarca en la otra o en sí misma.
—Corto una vez más. Ahora una cosa es segura, si no dos, para seguir
estas pocas líneas. Aun cuando declare que el cuadro es inútil, Heidegger
dice al menos esto: «este par de zapatos de campesino». Se trata incontes-
tablemente del cuadro, de una referencia, incluso si resulta inútil, a esta
pintura, a una «esta pintura». Ya no se puede decir que la referencia que-
de suspendida o que la pintura sea dejada de lado. N o la abandona, des-
cribe un cuadro, por poco que sea.
—Es incontestable, en efecto. Y si decir que «estos no son zapatos-de
sino zapatos de» tiene un sentido, Heidegger se comprometió gravemen-
te. Sin atribuírselos a un sujeto real, exterior o anterior al cuadro, cargó
esos zapatos, los confirió, los reconoció, compulsivamente enlazados en
torno de tobillos campesinos, mientras que en el cuadro nada se lo auto-
rizaba expresamente.
— N i lo prohibía.
—De ahí el síntoma, el interés sintomático por la investidura, tanto
de un lado como del otro. Pero en el caso de Heidegger, no basta con de-
cir que era ilegítimo, imprudente o arbitrario (arbitrario en cuanto al cua-
dro, muy necesario para el desarrollo catexizante de Heidegger). N o bas-
ta con analizar las diferentes motivaciones (metafísicas, «ideológicas», po-
líticas, idiofantasmáticas, anudadas entre sí) que llevaron en 1935, casi un
medio siglo después de su producción y su salida al mercado, a anexar esos
zapatos, con el pretexto de repatriarlos a su auténtico paisaje rural, a su lu-
gar natal. Hay que subrayar la contradicción sintomática, en la misma fra-
se, entre la alegada indeterminación del cuadro que no nos enseñaría na-
da acerca de los zapatos, sobre su pertenencia, su lugar, su «campo» social
y, por otra parte, esta atribución de campesinado. La contradicción es tan-
to más grave cuanto que la atribución pretende ser interna, fundada en el
cuadro y no en una conjetura o una reconstrucción como en la Nota de
Schapiro. Y ésta se pega a los zapatos antes de cualquier otro examen, más
tenaz, aún más adherente que unos terrones de tierra
352
Restituciones
—más imposibles de limpiar 15
—esta palabra también connota la vulgaridad cita dina y burguesa, la
que se pega a los zapatos de ciudad. Hay demasiadas injurias pohticas en
esta correspondencia, golpes bajos que reponemos aquí.
—Pero esta correspondencia tiene como sujeto lo bajo
—¿Cuál?
—El otro, siempre el suplemento de bajo.
—Vuelvo a la contradicción sintomática. ¿En qué momento aparece?
A Heidegger, el cuadro le resulta doblemente inútil. Inútil porque nos
«muestra», «exhibe» o «representa», poco importa aquí, describe obje-
tos-productos, inútiles, «vacíos e mutilizados». N o nos pueden enseñar
nada sobre la utilidad que nos interesa. Están ahí, fuera de uso, sin valor
de uso actual. La hnea, el sistema de trazos que recortan ese «fúera-de-
uso», los seguimos sobre el reborde de ese vacío, los rebordes, el reborde
múltiple que separa ese ser-producto de lo que llamaré su alcance subjetivo.
Reborde lineal y bastante simple en torno del cuello del pie o del tobillo
des-criptos in absentia. Bastante simple cuando la parte que sube está de-
recha, menos simple cuando cae como un guante dado vuelta a medias (a
la izquierda). Sin la menor simplicidad cuando se trata del cordón, que en-
trelaza el adentro y el afuera, la parte de abajo y la de arriba, la derecha y
la izquierda, o afortiori cuando se trata de esos agujeros bordados, bordea-
dos, que son los ojales como lugar de pasaje. Todo este sistema de rebor-
des que se entrelazan desata el ser-producto de su alcance subjetivo ceban-
do (induciendo o atrayendo) la atadura del mencionado alcance subjetivo. En-
tiendan estas palabras como ustedes quieran: el contenido determinado de
la subjetividad del sujeto, del sujeto de los zapatos, de quien supuestamente
llena los zapatos; o aun el sujeto portador o portado, cuando no el propie-
tario. A este alcance subjetivo, recortado de su taco como un cheque en blan-
15. Derrida escribe ¡ndécrottable, adjetivo que califica a algo que no se puede limpiar
o corregir. Pero este adjetivo proviene del sustantivo erotte que significa «mierda», de ahí
que Derrida aluda a continuación a la «vulgaridad» de este término. [N. de los X]
353
 Jacques Derrida
co, van a dirigirse los sujetos apresurados por meter allí los pies. Martin
Heidegger o Meyer Schapiro, con su propia investidura. Por ejemplo.
—¿Para hacer volver a los fantasmas? ¿Para impedir, por el contrario,
que vuelvan? Esos zapatos comienzan a parecerse también a un miembro-
fantasma. Se vuelven sensibles, nerviosos, casi charlatanes ahí donde apa-
rentemente la cosa no siente ni dice nada, objetivamente.
—Por lo tanto, Heidegger dice: los zapatos son inútiles, en este esta-
do, para quien quisiera acceder a la utilidad del útil, a la supuesta esencia
del producto. Esta inutilidad de lo inútil para pensar lo útil, esta —ya—
doble inutilidad solo se sostiene en el ser-desatado, abandonado o desen-
lazado de los zapatos. Heidegger no habla directamente de la exhibición
de los cordones medio sueltos, pero esto tiene importancia aquí y perte-
nece al sistema de trazos que marcan el corte.
—Esta palabra corte me molesta. En primer lugar, instala demasiado
rápido, apresa y mantiene en una problemática de la verdad-castración
(recuerden ustedes los psicoanalistas de hace un momento, cuando le en-
señaban la castración a Magritte
—¿en Londres?
—sí, en Londres). Esta problemática es un poco simplista —un caso o
un efecto a lo sumo— si se tiene en cuenta el argumento-de-la-funda o de
los dos-zapatos. Luego esos cordones, precisamente, esos lazos sueltos no
me parecen actuar en una lógica del corte. Más bien en la de la estrictura,
en el entre-lazamiento de la diferencia de (o como) estrictura. La soltura
de los cordones no es absoluta, no absuelve, no desliga, no corta. Guarda
una estrictura organizada. N o un más o menos de estrictura sino una for-
ma determinada (estructurada) de estrictura: del adentro y del afuera, de la
parte de abajo y de arriba. La lógica de la desatadura como corte conduce
a la oposición; es una lógica e incluso una dialéctica de la oposición. Mos-
tré en otro lado que tenía como consecuencia realzar la diferencia. Suturar,
pues. La lógica de la desatadura como estrictura es completamente diferente.
lé
Diferante: nunca sutura. Permite aquí tener en cuenta este hecho: esos
16. Derrida retoma aquí un concepto que elaboró en los años '60: difftrance. Hay que
354
Restituciones
zapatos no están ni atados ni desatados, ni henos ni vados. U n double bind
se encuentra aquí como suspendido y tenso a la vez, y no trataré de ligarlo
aquí estrictamente a otro discurso sobre el double bind. Pero este par tord-
do, cojo, más o menos emparejado, como el entre-dos bandas, está entrea-
bierto, no está ni vacío ni heno. Cierta obsesión, que volverá en un mo-
mento, no puede acomodarse en ninguna de esas parejas de oposidones, en
esos cortes oposidonales. Si digo acerca del fantasma de este arrendamien-
to de zapatos, que el, la, los doble(s) band—
—Sí, digamos entonces estrictura o destricturadón.
—Cualquier estrictura esa la vez estricturación y destricturadón.
—¿Es lo que dice el «par» de zapatos de Van Gogh?
—No dice eso, pero no dice otra cosa. Eso es lo que se dice que pasa
con una restanda, si ustedes quieren seguir el análisis mterminable de es-
te cordón. U n análisis siempre quiere desligar.
—Considerando la desligazón, la destricturadón, el ser-suelto de los
cordones, el fuera-de-uso de los dos zapatos, Heidegger declara el cuadro
inútil para su investigación. Pero, segunda razón entrelazada con esta, el
cuadro, inútil en lo que representa y enmarca de esta manera, es también
inútil en lo que representa y enmarca. Inútil por lo que da en pintura y por-
que da en pintura. Inútil en los zapatos inútiles (el producto) pero también
inútil como cuadro des-incluido, desatado de su medio por el artifido de
su atadura, la línea del marco. N o se trata solo de un producto inútil que
muestra un producto inútil, es inútil en tanto que obra (JVerk), producto
abstraído de su medio y que ofrece a la vista un producto abstraído de su
medio. Su medio de pertenenda (el muro del museo, por ejemplo) está
tan abstraído como el de los zapatos. Cuando Heidegger habla del «espa-
cio indeterminado» en torno de los zapatos, también habría podido decir-
lo de lo que rodea el cuadro.
recordar que el término «diferencia» se escribe en francés: diffirence, de manera que De-
rrida sustituye la segunda «e» por una «a». Ahora bien, esta sustitución no produce nin-
guna variación fonética en esa lengua: difference y différaitce se pronuncian igual. De mane-
ra que existe una diferencia escrita que no se reconoce en el lenguaje oral. [N. de los T.]
355
 Jacques Derrida
En esta fase de la argumentación, Heidegger pone el acento sobre el
des-, el des-atado, el destricturado, la desatadura, la abstracción. Más tar-
de, el proceso de atadura, la restricturación, ya esbozada, vendrá luego del
«Y sin embargo.», a poner en práctica esta doble inutilidad, y hacer con es-
ta un cierto uso y plus-valía
—esta triple inutilidad, ya que la doble inutilidad (la del producto y la
de la obra) es inútil para comprender la utilidad,
—En todo caso, la correspondencia entrelazante entre esas dos desa-
taduras abstractas, la de los zapatos y la del cuadro, no es fortuita. N o reú-
ne dos desataduras, dos términos, dos indentidades desatables, dos veces de-
satables, dos «cosas» o dos productos, uno de ellos en el sentido estricto
de un producto y el otro en el sentido de una obra, no siendo natural nin-
guno de los dos. N o reúne dos según una ley que le resultaría exterior. La
desatadura del primero marca, re-marca y sobre-marca la del otro. Entre-
lazándolo en sí mismo. Propongo la palabra marca (marcha, margen) por
razones explicadas en otra parte pero basta con decir aquí que es para evi-
tar decir «decir», «mostrar», «representar», «pintar», palabras que este
sistema trata de desconsrruir. Por lo tanto, el ser-desatado (desenlazado o
destricturado, abandonado o abstracto) del primero entrelaza con su re-
marca el ser-desatado del otro: los zapatos con cordones (un poco) deshe-
17
chos dan a remarcar la pintura.
—¿Dan?
—Eso da, hay, es gibt. Hay eso, los dos zapatos pintados...
—En lenguaje antiguo, se diría
—¿Hay un lenguaje antiguo? ¿Como viejos zapatos caídos-en desuso,
fuera de uso o perimidos, lenguaje pintado en suma? Ustedes ven adonde
eso nos llevaría...
17. Hay que precisar que el verbo remarquer tiene significados que su traducción es-
pañola no posee, como por ejemplo «observar», «notar», «señalar», además de «volver a
marcar» como en español. Decidimos mantener el verbo «remarcar» debido a la importan-
cia atribuida por lafilosofíade Derrida a la «marca», la «huella» y el «trazo». [N. de los T.]
356
Restituciones
—Dejemos el lenguaje antiguo. Otros dirían: los zapatos sostienen un
discurso sobre la pintura, sobre el marco, sobre los trazos. Esos zapatos
son una alegoría de la pintura, una figura de la desatadura pictórica. D i -
cen: somos la pintura en pintura. O también: este cuadro podría intitular-
se: el origen de la pintura. Este pone el cuadro en cuadro y nos invita a no
olvidar; lo mismo que les hace olvidar: ustedes tienen ante sus ojos una
pintura y no un par de zapatos (¡traten entonces de volver a ponerlos, en
sus pies o en los de otro!), la pintura es originariamente esta desatadura
que pierde pie. Pero la desatadura también debe entenderse
—No, no, no, no dice nada semejante, no da nada a entender, sobre
todo, una vez más, esta puesta-en-abismo de la pintura en la pintura acer-
ca de la cual mostramos a qué saturación restituyente, a qué readecuación
representativa tendía aún. No, no.
—Sí —la desatadura también debe entenderse como una misión re-
presentativa que debe estar hgada a su origen emisor. Una atadura siem-
pre está, desde siempre, volviendo a ajustar lo destrícturado. En este sen-
tido, los zapatos hacen marcar (hacen marchar, hacen mercado-de) lo que
traduciríamos por el siguiente enunciado: esto es un cuadro, somos la pin-
tura en pintura, esto es dibujado mediante trazos, los rebordes, los cordo-
nes de los zapatos vacíos que nos desatan del sujeto en pie. Entonces es-
tos trazos en forma de cordón forman el «marco» del cuadro que parecía
enmarcarlos. Nosotros, los zapatos, somos más grandes que el marco y la
firma incorporada. El cuadro está en los zapatos que somos
—Estos se agrandan de golpe desmesuradamente, podemos meter to-
do adentro de ellos. Todo (el mundo) puede querer, quiere poder tomar-
los prestados o robarlos, como Pulgarcito o el gato con botas. ¿Quién es
el ogro? Pero esas botas de siete leguas serían también el texto escrito del
relato, Pulgarcito, El gato con botas, Cenicienta. El texto es un zapato más
grande que aquel que pone en escena y que sin embargo es más grande
que él. Y el discurso que acabamos de prestarle al zapato, también'es un
zapato. La misma ley, para estos viejos zapatos, que para El traje nuevo del
emperador en El cartero de la verdad.
—La ley del parergon que comprende todo sin comprender y pervier-
te todas las relaciones de la parte con el todo. Porque, a la inversa, el cua-
351
 Jacques Derrida
dro que errmarca —para Heidegger, Schapiro y algunos otros— se remar-
ca como par (más o menos torcido) de zapatos. Desatados mientras se
atan, en proceso de (des-re-)estricturación. Si el cuadro pudiera hablar a
su vez (ha hablado, dice Heidegger), hipótesis que trabajaremos más ade-
lante, no diría: soy, como cualquier pintura, un zapato, una especie de za-
pato e incluso tal vez un par (versión posible) de zapatos. Como cuadro, y
como tal cuadro, tal par (versión posible) de zapatos.
—Lo menos que podría decirse, es que un discurso semejante, que
traduce la remarca de la pintura en pintura, es una versión poco nor-
mal de Heidegger. N o se parece demasiado a lo que se puede leer en
El origen cuando la verdad toma la palabra: «Este [el cuadro] ha habla-
do... La obra de arte ha hecho saber (gab zu wissen) lo que en verdad es
el zapato».
—Aparentemente no. Se trataría, en todo caso, de transformar, si no
de pervertir, la manera en que este texto es leído «en general» y quizás por
Martín Heidegger mismo. Nunca nadie vio una pintura ni un zapato. Y
sin embargo. L o prefiero así.
—Sin embargo la figura de esta correspondencia entrelazada (desde
hace mucho tiempo ya no sabemos quién tiene la palabra y si se habla) no
pone en evidencia ninguna retórica establecida. Porque no se trata simple-
mente de un discurso, desde luego, sino porque incluso transportados,
mediante la retórica, fuera de la retórica discursiva, los tropos o las figu-
ras no funcionarían aquí. Esta correspondencia entrelazante, por ejemplo
el desbordamiento mterrrúnable del todo por la parte que hace saltar (por
encima de) el marco, no se produce en el interior de un elemento enmar-
cante o enmarcado, como las figuras de retórica en la lengua o el discur-
so, como las figuras de «retórica» «pictórica» en el sistema de la pintura.
Aquí la sobrepuja en plus-vaha de la correspondencia desbordante (supe-
rabundante) tiene lugar entre el llamado elemento general (discurso, escri-
tura, pintura) y tal o cual elemento determinado por él. Este último vale
más que el todo. La metonimia o la sinécdoque ya no son simplemente lo
que son. Tanto más cuanto que esto obra en los dos sentidos, mientras el
«todo» juega metorúrnicamente, en los dos cuadros, la parte de la parte.
El juego está ahí, no se trata de un extraño contrato entre más de un tra-
zo. Y acerca de esto Heidegger dice más, tal vez, y algo más singular de lo
358
Restituciones
que aparece en este pasaje. Para oírlo, habrá que ir más lejos que el pasa-
je de los zapatos de Van Gogh.
La figura sin figura de esta correspondencia se vislumbra. ¿Qué per-
tinencia mantienen entonces las cuestiones clásicas de identificación, des-
cripción, atribución? ¿Qué sentido tiene saber de quién, de qué, exacta-
mente, más exactamente, se habla al ajustar? ¿Y sobre todo saber si eso pa-
sa en el cuadro o fuera del marco? Sería ingenuo ignorar la legitimidad de
estas preguntas. Pero también lo sería hmitarse a ellas.
Segundo tiempo. Solo la posibilidad de este entrelazamiento desbordan-
te le permite a Heidegger pasar entonces la línea en los dos sentidos, sea en
el marco, sea fuera del marco. Que lo haga o no con conocimiento de causa.
El «Y sin embargó» forma la escansión más aparente en este pasaje de
la hnea. Acabamos de decir toda la inutilidad. Vamos ahora a explotar la
plus-valía del fuera de uso. Es en la mutihdad —de los zapatos: del cua-
dro— que vamos a «leer» —dice el traductor francés—, «ver» dice Hei-
degger, la utilidad del producto, el ser-producto del producto como utili-
dad. Se trata entonces del párrafo incriminado, el párrafo patético, el que
les parece tan ridículo, tan cargado de «proyecciones» «ideológicas». Re-
leámoslo. En las tres lenguas.
—Está tan codificado por la poética del terruño, por modelos tradi-
cionales, tan estereotipado en la afectación de su pathos, que también po-
demos leerlo como un ejercicio que imita la apficación escolar y que dice
en resumen: esto es lo que siempre podríamos sentir, esto es lo que pode-
mos decir en el género
—como lo esencial es hacer aparecer el desbordamiento (de lo que es
.estrictamente visible) por la «tierra», por el «mundo» y por la «pertenen-
cia protegida» de los zapatos.
Si pudiéramos hablar aquí, si no de fetichización, por lo menos de las
condiciones de una fetichización, tanto del producto como de la obra, tan-
to de los zapatos como de la pintura, habría que asirlos de nuevo en el mo-
mento en que el fuera-de-uso desatado (relativamente destricturado) da
lugar, en su desatarse mismo, en su derehcción o su separación, a una
suerte de plus-valía abismal. A una sobrepuja sin fondo. Bajo la forma de
359
 Jacques Derrida
lo que podríamos llamar un efecto de verdad. Lo inútil da lugar a una ex-
plotación especulativa. Escapa al espacio de la producción y tiende hacia
La rareza absoluta, la unicidad irreemplazable. En sí mismo y en tanto que
da a leer la ley de la utilidad buscada. Se vuelve más que útil, útil para la
aprehensión de la utilidad de lo útil. Permite pensar el ser-producto del-
producto y el ser-obra de la obra. Porque a partir del momento en que lo
desatado invoca la atadura, un discurso se esboza allí, y toda una maniobra,
para invocar la.adherencia.
—Ustedes reanudan aquí lo que fue introducido en «El sin del corte
puro» a propósito de los productos artificiales y «difuntos» (los utensilios
desplazados de sus funciones, que comportan un agujero, una apertura,
una cavidad, Loche, «como para un mango», pero sin mango —unos zapa-
tos vacíos en suma), a propósito de las obras de arte, de la pulchritttdo va-
ga y de la pulcbritudo adhaerens.
—En lo inútil (inutilidad del cuadro que (se) da a leer (en) la de los za-
patos, la inutilidad de la obra (en) la del producto, y recíprocamente) la
verdad de lo útil aparece. Aparece en la puesta en práctica de la producción
inútil. Puesta en práctica de la verdad, dirá más adelante Heidegger. La
verdad de lo útil, dicho de otra manera: el ser-producto del producto (en
su primer abordaje) aparece en la instancia del fuera-de-uso, en el desenla-
ce y en la destrícturación. Que sirven entonces, en esto, para esto. Este
movimiento de la verdad pasa por la posibilidad de la fetichización pero so-
lo se acaba, si se puede decir, cuando confirma lo mismo que parece bo-
rrar. La verdad de la presentación, en su parecer, sobrecarga lo inútil de va-
lor, aumenta su plus-valía al atarlo simbólicamente a su pertenencia. Esta,
diferencia capital, ya que se trata de la cabeza del sujeto, no es la de un su-
jeto propietario, detentor o portador de los zapatos. N i siquiera es la de
tal o cual mundo, por ejemplo el de la campesina que solo es, precisamen-
te, un ejemplo. Se trata, para cualquier producto y cualquier utilidad, de
la tierra y del mundo. La tierra y el mundo, aun cuando debamos pensar-
los cada vez de manera diferente y de un modo singularmente determina-
do, en una oposición, un conflicto o una guerra (de la tierra y del mundo).
Heidegger establecerá más adelante una relación con su pensamiento del
trazo <trait> y de la atracción <attrait>. La «verdad» de lo útil no es útil, la
«verdad» del producto no es un producto. La verdad del producto «zapa-
to» no es un zapato —
360
Restituciones
—Pero podríamos pensar la diferencia entre el ser y el ente como el
zapato, a través de este, en su paso. Y así la diferencia ontológica: calzada
en pintura.
—Por ejemplo.
—Pero Heidegger no se detiene, esto es lo importante, en la utilidad
del ser-producto que acaba de «ver» en los zapatos en pintura. Que aca-
ba de ver «tal vez», «quizás solamente» en pintura, «en imagen», im Bil¬
de. Este «quizá solamente» hubiera debido suspender toda la seguridad de
Schapiro. «Pero todo esto —dice Heidegger al final de la tirada-, quizás
solamente lo veamos sobre los zapatos del cuadro.» La consecuencia de
esto es equívoca. Por lo menos Heidegger simula no estar seguro: lo que
acaba de evocar patéticamente se sostiene tal vez en la potencia de evoca-
ción del cuadro o en la subjetividad del espectador, y deja entonces pla-
near prudentemente una duda acerca del rigor de la atadura. Paradoja: la
objeción de Schapiro cae en el mismo momento en que se encontraba re-
forzada por la afirmación implícita de Heidegger (esto se encuentra al me-
nos en el cuadro, si no más allá). Pero si eso no se encuentra sino en el cua-
dro, igualmente no se.encuentra ahí dado que la pintura se atraviesa a sí
misma en la referencia que constituye desde el principio.
Tercer tiempo. Pero solo se trata una vez más de un movimiento para
ir más lejos. En el fondo, la utilidad no le interesa a Heidegger, n i por
consiguiente lo inútil. Como ser-producto del producto, la utilidad no es
por el momento sino este valor derivado de la pareja materia-forma, de lo
que ha «caído sobre» la cosa como producto. A l considerar los zapatos so-
lo a título de utensiho (usefúl artefaci), Schapiro parece detenerse en lo que
no resulta sino una etapa de El origen.
Hay que ir más lejos. ¿El parágrafo siguiente abandona para siempre
un cuadro acerca del cual todavía no sabemos claramente si alguna vez fue
abordado? Es algo difícil de deddir. Resulta indispensable reconocer este
movimiento para comprender este pasaje por (a través de) el cuadro. Aun
cuando, como lo hace Schapiro, cortemos y desarticulemos brutalmente
el desarrollo de El origen, comprendemos sin embargo un poco mejor la
referencia al «célebre cuadro» leyendo un párrafo más. El que comienza
por «Pero todo esto tal vez solo lo veamos...». Este nos llevará a pensar
que la utilidad del producto todavía viene de más lejos. Eso mismo que la
doble o triple inutilidad de los zapatos en pmtura habría hecho aparecer,
361
 Jacques Derrida
la utilidad, viene de más lejos. Porque la utilidad aún se pensaba en térmi-
nos de materia informada y es preciso, para acceder al «auténtico ser-pro-
ducto», remontarse por encima de este par oposicional: materia-forma.
—La pintura —ésta—, ¿es necesaria para este retomo hacia un origen
aún más lejano, más sustraído? ¿Para ese paso de más en el pensamiento?
—Cuando asistimos a un «paso atrás», vemos los zapatos de frente.
Digo esto en broma, pero también haciéndome eco de la precisión de
Schapiro, más adelante: estos zapatos de campesino son vistos de espaldas,
estos (¡los suyos!) Van Gogh los ha «puesto» de frente («he has rendered
tbem as iffacing us»), y nos miran, en suma, como la pintura misma.
—La pintura —esta—, ¿es necesaria para este segundo paso? No. po-
demos decidirlo, siempre por la mismas razones. Los trazos que delimitan
tanto el objeto como el marco le quitan apriori cualquier pertinencia a es-
ta pregunta y a la «decisión» que invoca. Los descalifican por estrictura.
Por lazo. Por cierto, Heidegger todavía parece dejar de lado el cuadro (de-
jar de lado era en otros tiempos una traducción rara pero aquí interesan-
te de aufheben). Lo hace con una retórica más espectacular. Luego del
punto y aparte y de la concesión («Pero tal vez todo esto solo sea...»), ya
no hablará del cuadro, seguirá la campesina y analizará lo que, en la utili-
dad del producto, es anterior a la pareja materia-forma. Pero lo hará para
saltar mejor, en conclusión: es él, el cuadro «quien ha hablado», Dieses hat
gesprochen. Y en el intervalo, «bajo» la utilidad, «bajo» la atadura a su
«pertenencia» utifizadora, habrá nombrado eso «gracias a lo cual», por la
«fuerza» de lo cual, «en virtud de lo cual» (kraft) la utilidad del producto
es posible, la condición de la utilidad, la Verlásslichkeit.
Verlásslichkeit. La palabra es difícil de traducir. Precisé laboriosamen-
te «gracias a lo cual», «por la fuerza de lo cual», «en virtud de lo cual»,
porque la relación (kraft) no es la de una condición de posibilidad formal
a su condicionado o de un fundamento más profundo con respecto a lo
que funda sino de una suerte de experiencia. Experiencia, digamos por el
momento, de fiabilidad: podemos contar con el producto. El producto es
fiable. Solo es útil si confiamos en su fiabilidad. A partir del momento en
que Heidegger ha nombrado la fiabilidad, ya no se interesa por el valor,
derivado o condicionado, en síntesis, de utilidad. El lugar de la argumen-
tación —el del debate abierto por Schapiro— se desplazó.
362
Restituciones
Lo que es veriassig merece corrfianza, fe o crédito. En este caso, el cré-
dito resulta anterior a cualquier contrato simbólico que sea objeto de un
compromiso firmado (explícitamente o no) por un sujeto nombrable. N o
es cultural ni tampoco natural. Vuelve a un compromiso —
—¿Se asociará fidelidad con fiabilidad? Fiel es aquel con quien o
aquello con lo cual se puede contar. Y este valor de fidelidad estaría de
acuerdo con todo lo que se dijo acerca de la restitución: unos zapatos que
se devuelven, la verdad que se debe, que se restituye o que restituye, lo que
la pintura «restituye» fielmente, si lo da a ver «en pintura». Y los protago-
nistas de la correspondencia quieren en verdad devolver fielmente los za-
patos: de la pintura —y a quien le corresponde legítimamente. Esto por
fidelidad a un compromiso anterior a todos los contratos sociales acerca
de los cuales podemos testimoniar en derecho público. Aquí los zapatos
son los interesados, los testigos secretos: ya no solo como productos «úti-
les» sino como cosas fiables —
—¿Los zapatos son los interesados o quienes quedan excluidos en el
retrato de los Arnolfini, ese extraordinario contrato matrimonial sin más
testigo que el pintor que deja por encima de un espejo que le hace frente
la inscripción «Johannes de Eyckfuit hic, 1434», transformando así en ates-
tación matrimonial un cuadro que representa una alianza per fidem (que
puede prescindir de testigos), en una escena cuyo texto pictórico debería
constituir una prueba mayor para nuevos análisis? En otro lado, más tar-
de. Sólo noto que los zapatos de quienes contraen matrimonio según la Fe
están depositados, abandonados, dejados de lado, a la izquierda del cuadro
y, para el otro par, entre los dos esposos, en el fondo y en el centro del cua-
dro, bajo la mesa, bajo el espejo y bajo la inscripción del pintor. Explica-
ción de Panofsky: están ahí, como otros símbolos típicos de la fe, para
marcar la impronta de lo sagrado. Cuando Moisés se acerca para ver me-
jor la zarza ardiente, Yahvé le dice «quítatelas sandalias de los pies por-
que el lugar que pisas es una tierra santa» (Exodo 3,5). ¿Estos zapatos re-
sultan pues excluidos del espacio sagrado, o sobreinvestidos al contrario
en la pintura por esta sacralización del hirnen?, ¿o los dos a la vez, según
la doble función de un phármakon, y la doble función de un parergon} ¿Se
trata de «productos»? ¿Y en qué sentidos son fiables? Heidegger y Scha-
piro habrán resacralizado también, cada uno de manera diferente pero
además ambivalente, los zapatos en pmtura: porque están desatados (ex-
363
Jacques Derrida Restituciones

cluidos de todo en un sentido) pero también en el proceso de su atadura.

Su pertenencia es sagrada, pero (siempre hay un pero en este caso) es pre-
ciso desatar lo abyecto, atar lo sagrado, sacralizar la cosa atándola. Pero de
golpe, la desnudez del pie puede ser o bien más pura, más sagrada (desli-
gada de lo abyecto) o bien estar más desposeída, despojada, desprovista del
objeto sagrado, sin atadura. De donde, al mismo tiempo, la ambivalencia
de la usura: bueno/malo, limpio/sucio, familiar/abyecto. Moisés: «Os he
conducido durante cuarenta años en el desierto... sin que vuestras sanda-
lias se gastaran» (Deuteronomio, 29,5). A l hijo pródigo se le dan ensegui-
da unos zapatos, al mismo tiempo que un vestido y un anillo (Lucas,
15,22). Pero por otra parte, la Misná prohibe el uso de zapatos el día del
sabbat. Hay que descalzarse al penetrar en un lugar sagrado o simplemen-
te al entrar en casa de un anfitrión que debe ofrecernos algo para lavar
nuestros pies (Lucas, 7,38,44), A la inversa, la desnudez del pie se toma
una marca de indignidad (el cautiverio) o signo de duelo.

—El valor de Habilidad resulta aquí anterior a la oposición entre lo

útil y lo sagrado. Sin fiabilidad no habría un producto utilizable pero tam-
poco un objeto simbólico. La sortija, las «palabras y las acciones» reque-
ridas para un himen perfidem, deben ofrecer una mínima fiabilidad para
que el compromiso tenga lugar, para que el menor intercambio sea posi-
ble. Esta fiabilidad elemental, esta fidelidad de antes de todo es una suer-
te de anillo (Ring), de alianza originaria...

—Habría que leer lo que Heidegger dice en otro lado acerca de este
anillo (Ring). Los zapatos, el par de zapatos —

—En el contexto de El origen, la fiabilidad (Verlasslichkeit) correspon-

de a un compromiso (deuda, deber, restitución, verdad) cuyo concepto no
puede sino preceder todos los valores que forman sistema con los de ma-
teria-forma: lo simbólico, lo seimo-hngüístico, etc. La Verlasslichkeit del
producto, «antes» de su utilidad pero como condición de esta utilidad,
compromete en la pertenencia a la tierra y al mundo. Esta pertenencia ya
no es de los zapatos con respecto al portador o al utilizador, sino de la per-
tenencia de ambos al mundo y a la tierra, que se dan a pensar en su «com-
bate» mismo, según este compromiso y ya no a partir de unos conceptos
filosóficos a los cuales aludíamos más arriba. «Gracias a» esta fiabilidad, y
gracias al producto que la supone, la campesina está «confiada» (dice la

365
 Jacques Derrida
traducción francesa en lugar de eingelassen: recibida, acogida, admitida en),
en acuerdo con el llamado silencioso de la tierra, con ese lenguaje sin len-
guaje de la correspondencia con la tierra y con el mundo. Sin este llama-
do silencioso (este sube a través de los zapatos en tanto que cosa fiel
—o que desciende, por qué no
—en Schapiro eso más bien descendería, él ve allí un rostro), sin el
presupuesto absoluto de este compromiso, en esta fiabüidad pre-origina¬
ria, ningún contrato simbólico, ninguna producción, ninguna utilización
serían posibles, ni ninguno de los conceptos que sirven para dominar to-
do eso, en particular los de materia y forma
—también los de signo, pues, lingüístico o no, de sujeto, de objeto, de
realidad, de fantasma, de saber, etc. ¿Dónde nos detendremos? ¿Qué sig-
nifica detenerse?
—Por ejemplo el momento de sacarse los zapatos y separarse de ellos,
por un tiempo variable o para siempre.
—Dije que había un contrato pre-originario con la cosa fiable pero el
llamado silencioso que oímos a través de la Verlasslichkeit no viene de la na-
turaleza, al menos tal como la concebimos en la tradición filosófica. Sino
del combate entre la tierra y el mundo. Y de su trazo. Podemos decirlo su-
mariamente: ninguna posibilidad de oír algo en estas páginas acerca del
«célebre cuadro», ninguna posibilidad de hacerles la más mínima obje-
ción que resulte pertinentemente medible, si no seguimos, por lo menos
al principio, el trayecto heídeggeriano para pensar la tierra, el mundo y el
quadriparti (Geviert), el anillo (Ring) y la vuelta (Gering), de otra manera.
—¿El cordón puede llevar a esto, o el entrelazamiento?
—Seguro, si nos tomamos el tiempo. Lean La cosa. Pensar de otra ma-
nera no implica que pensemos sin relación o en una mera relación de
transformación que altera el pensamiento corriente o filosófico, sino tam-
bién según otra relación de entrelazamiento que no es ni de reproducción
ni de producción transformadora de una materia dada.
366
Restituciones
—No podemos seguir la pista larga —
—Es verdad. Solo quería marcar, situar una conexión, una necesidad
principial. E insistir acerca de lo que nos interesa en el contexto estrecho
de nuestro debate. En algunos puntos.
En primer lugar, ninguna de las «correspondencias» cuyas modalida-
des hemos distinguido hasta aquí, puede ser descifrada sin un recurso al
menos problemático a la correspondencia que acaba de ser despejada con
el nombre de Verlasslichkeit, en el momento en que El origen atraviesa ese
paso: «El ser-producto del producto consiste justamente en su utilidad
(Dienlichkeii). Pero esta reposa a. su vez en la plenitud de un ser esencial
del producto. La llamamos la Verlasslichkeit». Esta nominación, esta dona-
ción del nombre es también un «acto» complejo: supone, en su propia ac-
tividad, una fiabibilidad de La lengua y del discurso; pero lo produce al
mismo tiempo, y se compromete. N o podemos analizar aquí esta estruc-
tura pero habría que hacerlo. Se trata de una «obra» y de un «producto»
al mismo tiempo, el único espacio en que el discurso sobre el cuadro y el
discurso del cuadro pueden hacerse entender. L o menos que se podría de-
cir es que Schapiro no llegó hasta ahí. Reivindicó, con los zapatos, La au-
toridad sobre un dormnio (el discurso sobre la pintura, una especialidad)
cuyas fronteras creyó deterrninables: más allá, se trata por ejemplo del
contexto «filosófico»
—Justamente no
—más o menos locuaz de El origen. Se comparten las competencias.
Por aquí, del lado de la pmtura («bien sabemos lo que es»), los zapatos de
Van Gogh.
En segundo lugar, en la lógica de este desarrollo, la «fiabüidad» es La
primera o la última condición de posibilidad concreta de cualquier atadu-
ra: del producto con su utilidad, con su uso, con su sujeto portador o por-
tado, con su pertenencia en general. Estas ataduras se atan a la Verlasslich-
keit, a ese don o a ese abandono pre-originario —
—a LA-MADRE que, o de LA-MADRE, y los dos zapatos se —
—¿cómo pasar lo que se dice bajo esas palabras sin pensar en primer
lugar, en su abordaje, la Verlasslichkeit} Entonces no se den prisa en reco-
367
 Jacques Derrida
nocer unos esquemas demasiado útiles. N o representen pequeños pape-
18
les.
—Pero Heidegger no tiene nada contra lo útil, no desarrolla una
«ideología» anti-utmtarista.
—No. Este don o este abandono pre-originario acompaña la atadura
más acá de todas las instancias o categorías de producción, de materia-for-
ma o de utilidad, de ley, de contrato, de intercambio o de deuda simbóli-
ca, de juramento, de sujeto o de objeto (total o parcial), etc. Heidegger no
ata los zapatos a un puerto (portador o portado) como sujeto, sobre todo
como sujeto real fuera del cuadro. Pero no puede ser absuelto de esta acu-
sación (Schapiro no puede hacerlo) más que para reanudar las cosas mu-
cho más segura y «profundamente», pre-originalmente: en la pertenencia
(correspondiente) al discurso silencioso de la tierra. A este matrimonio
pre-contractual o pre-contraído con la tierra.
—con LA-MADRE, y esta campesina confiada que oye el llamado silen-
cioso, que le responde en silencio —
—No representen pequeños papeles. Todos los trazos de separación
sobre los cuales volvimos a pasar, los que marcan el contorno de los zapa-
tos desatados en el cuadro, los que delimitan el propio cuadro, son borra-
dos en la pertenencia a este Verlasslicbkeit y en esas bodas con la tierra. De
modo que la instancia o más bien la restancia pictórica parece haber sido
omitida, secunda rizad a, instrumentalizada a su vez. Olvidamos la pintura.
Exactamente como el progreso de la re-presentación a la presentación bo-
rraba también la especificidad obstinada del texto o del resto pictórico.
Pero veremos más adelante que nada se apacigua con el aparente borrado.
Y luego de haber leído «La obra deja que la tierra sea la tierra», veremos
cómo el trazo, el inicio (Aufriss), la atracción y el sistema de trazos juega en
el combate entre el mundo y la tierra.
18. Derrida escribe ne jouez pas les utilités, locución que en lenguaje teatral significa
«no representen pequeños papeles». Sin embargo, no hay que perder de vista el sentido li-
teral de esta expresión que el autor parece tener en cuenta: «no jueguen las utilidades».
368
Restituciones
En tercer lugar: si la Verlasslicbkeit garantiza «en primera y en última
instancia», el ajuste entrelazante de los zapatos, si enlaza y desenlaza al
mismo tiempo, si la verdad del producto aparece directamente en (an) es-
ta habilidad que aparece directamente en la pmtura que «ha hablado», se
trata entonces del reajuste más estricto (suelto y riguroso a la vez, como el
Gering de La cosa) de todas estas potencias de atadura. Esta Habilidad esen-
cial y «plena» hace posible —restituye— al mismo tiempo la regresión
más «crítica», más «profunda» más acá de los filosofemas de materia-for-
ma, de utilidad, de producción, de subjetividad, de objetividad, de símboT
lo y de ley, etc., pero también la regresión más inocentemente arcaica en
el elemento de la confianza ingenua, la que puede dejarse aprehender,
abandonarse a la trampa más grosera, a la trampa primaria, a la trampa an-
terior a todas las trampas. A la posibilidad de engaño que constituye el
juego de espejos del mundo, su Spiegekpiel,
En cuarto lugar, la posibilidad del ajuste en general se aclara aquí a
partir de una dificultad de traducción que no puede tratarse de manera ac-
cesoria. Todavía no he traducido Verlasslicbkeit. Fiabilidad es una aproxi-
mación más o menos estricta, más o menos laxa. El traductor francés de
Caminos... propone una palabra a la vez inaceptable y subterráneamente
pertinente. Inaceptable, a primera vista: solidez. La Verlasslicbkeit sería la
solidez del producto, aquí unos zapatos, porque se les puede «tener con-
fianza», dice una nota del traductor, el zapato «no nos soltará», «podemos
apoyarnos» en él.
—Esto parece conformarse a la idea de contrato que nos liga a los za-
patos, a sus cordones incluso, acordados como cierto trato, al pie de la le-
tra o avant la lettre.
—Pero en la lengua ordinaria, la solidez de un producto se funda sobre
todo en sus cualidades de resistencia física, resistencia de los materiales, re-
sistencia de las formas al uso, etc. La idea de confianza, de crédito, de fe o
de fiabilidad parece más bien ausente. En cambio, cuando el traductor fran-
cés (que sin embargo no da explicaciones, a propósito o no) relaciona en la
frase siguiente «sólido» con «soldado» (otra traducción madrmsible de ge¬
wiss), restituye extrañamente un movimiento legible en el texto tal como lo
interpreto aquí. La cadena que hga sólido a solidaridad y a soldadura es efecti-
vamente la del ajuste que actúa aquí. Esta es la traducción francesa en Ca-
minos... En una primera lectura y a causa de la palabra «solidez», corre el
369
 Jacques Derrida
riesgo de ocultar definitivamente la versión alemana. Y sin embargo: «...es-
ta [la utilidad] descansa a su vez en la plenitud de un ser esencial del produc-
to. La llamamos solidez (die Verlässlichkeit). Gracias a ella [Kraft ihrer], la
campesina es confiada [eingelassen] por este producto al llamado silencioso
[schweigenden Zuruf, el llamado se calla pero se oye y no es mudo; el cuadro
habla entonces cahándose]; gracias a la solidez del producto, ella está solda-
da a su mundo [ist sie ihrer Welt gewiss]. Para ella, y para quienes están con
ella y son como ella, mundo y tierra no están ahí sino de este modo: en el
producto. Decirnos "no... sino", pero aquí la restricción se equivoca (irren
dabei). Porque es únicamente la solidez del producto lo que da a este mun-
do tan simple una estabilidad que le es propia, al no oponerse al aflujo per-
manente de la tierra». La traducción de esta última frase es tan laxa que ter-
minamos por preguntamos si se trata efectivamente de este texto: «Wir sa-
gen "nur" und irren dabei; denn die Verlässlichkeit des Zeuges gibt erst der einfa-
chen Welt ihre Geborgenheit und sichert der Erde die Freiheit ihres ständigen An-
dranges». Por mi parte, renunciaré a traducir. Notemos solamente que la se-
guridad, dada a la tierra, de una libertad en la constancia de su presión (pul-
sión, empuje, presión violenta) concuerda con la Geborgenheit dada al mun-
do por la misma fiabilidad. Geborgenheit asocia el secreto oculto, cifrado, con
el estar-en-seguridad, con lo que hay que reservar, cuando no sustraer, para
vivir. Este sería el ajuste de la alianza originaria, este el efecto de la Verläss-
lichkeit. Todo lo que a continuación se tratara de ajustar a medida, «al nú-
mero», en términos de adecuación, de reapropiación, de reatribución, de
identificación, de readaptación de la parte al todo, de atadura simbólica, de
restitución, toda la problemática del sujeto, de la ley y del fetiche, en sus
«formas» hoy disponibles, todo esto tendría primero como fundamento una
fiabilidad semejante. Pero decir que eha es el suelo o subsuelo sobre el cual
anda un discurso sobre el suelo, el andar, la suela, los zapatos, los pies, etc.,
¿no sería ya traduár esta fiabilidad en las marcas de lo que hace posible"? Sin em-
bargo, a partir del momento en que estas marcas pertenecen al andar, al pa-
so, al camino (Weg), dejan de ser, para este pensamiento, formas derivables
de figuras, tropos o metáforas. El pensamiento piensa a partir de ellas.
Queda por saber —si se trata aún de saber— qué sucede con la rela-
ción entre el trazo de des-atadura (la estrictura del cuadro y en el cuadro)
y la palabra que permite decir de la pintura que «ha hablado» por sí mis-
ma. ¿Cómo se sustenta esta palabra —que no es un discurso— en este tra-
zo? ¿Cómo se entrelaza con él? N o se dice nada en este pasaje de El ori-
gen. Más tarde, más lejos. Dejemos que esta pregunta vuelva a plantearse.
370
Restituciones
—Admitamos que acabamos entonces de reconstituir, de restituir, in-
terpretándolo, negociando con él, cierto trayecto de El origen. Admitamos
que este trayecto debía pasar por la inutilidad misma de los zapatos del
cuadro, del producto y de la obra; que él necesitaba especular sobre este
fbera-de-uso, pasando la línea del cordón en los dos sentidos, provocando
la vuelta, alejando, provocando nuevamente la vuelta, adentro, afuera, ahá,
aquí, fon, da. (Heidegger sostiene la cosa, los zapatos en pintura, por el
cordón y juega con la bobina
—que es para Schapiro, jugando de la misma manera, la de Van
Gogh, «a piece ofhis own lije», <<facing us».
—atrayéndola hacia él y luego alejándola gracias a la fiabilidad del
cordón.) Hace lo mismo con la campesina, a veces en el cuadro, a veces
fuera del cuadro. Jugar con el cordón, siempre es posible. Pero al jugar
con el cordón, con la bobina del fort, da, hay que tener en cuenta el entre-
lazamiento, y es más complicado...
—Pero no, no estemos tan seguros de saber lo que es el fort/da. L o
que sabemos es que todo desarrollo (discursivo o pictórico en particular)
implica un fort/da. Toda relación con un texto pictórico implica este mo-
vimiento doble y doblemente entrelazado consigo mismo. Es cierto
fort/da lo que describe la vuelta de cordón de la que hablábamos más arri-
ba. Todo el discurso heideggeriano (aquí y en otras partes) se sostiene en
el fort/da, y en este caso en un cuadro que marca o pone en marcha el
fort/da en pintura. Digamos que el título del cuadro podría ser tanto la
pintura (esto provocó un escándalo hace un rato, con razón, pero qué re-
medio) como los zapatos o fort/da. ¿De dónde salen, dónde vuelven y a
quién le corresponden los zapatos, de dónde vuelven acercándose, etc.? Y
todo el camino del pensamiento, para Heidegger, vuelve a llevar, por el a¬
lejamiento, a un Da (así el Da del Sein) que no está simplemente próximo,
cuya proximidad permite jugar en eha misma lo lejano del^orf. N o se tra-
ta de una relación de oposición, cada valor ofrece un ojal a la travesía, a la
figura o al número <pointure> del otro. Fort: Da. Doble ojal, así es como
hay que reanudarlo en escritura.
—Admitámoslo. ¿Pero entonces Heidegger necesitaba por la misma
razón, aquí es donde quería llegar, que esos zapatos fueran de campesino?
371
 Jacques Derrida
:Y una vez atravesada la línea, ver allí, de abajo, desde lo bajo, una cam¬
Desina? ¿Una campesina de pie?
—Se trata mas o menos de la misma pregunta que la del firt: da. El
ralor de proximidad cumple un papel decisivo en este texto y en el pensa-
miento heideggeriano en general. Los zapatos de campesino están más
próximos a esa tierra a la que era necesario volver. Pero en principio, el
mismo trayecto hubiera sido posible con zapatos de ciudad. Hubiera sido
más largo, más desviado, nos hubiera alejado más. Pero el alejamiento es
ú sujeto. En cuanto a la campesina, no surge sino en los pasajes donde se
trata en menor medida que en otros, de describir un cuadro, cuando la
pintura está lo más lejos posible. Esta es al menos la respuesta que se pue-
de intentar fiándose en la lógica manifiesta del texto. Si no se quisiera sim-
plificar demasiado, habría que reconocer todos los recursos, las vueltas,
los retornos y los retorcimientos de este valor de proximidad que, desde
Sein und Zeit, regula y desregula todo este pensamiento. Aquí la «buena»
relación con la obra se define en dos oportunidades como una «proximi-
dad» (in der Nähe des Werkes). Pero se sabe desde Sein und Zeit que lo
«próximo» puede entenderse ya en un sentido óntico, ya en un sentido
ontològico, y que no se opone simplemente a lo a-lejado de una Ent-
fernung que aleja lo lejano. Así se aleja la pintura, así aleja. Imposible aquí
acercarse todavía más a este próximo a falta de—
—Quisiera que volviéramos a certidumbres más determinables. Ya no
sabemos quién tiene la palabra y en qué punto nos encontramos. Sin du-
da Schapiro no le dio su justa medida a El origen (pero no era su propósi-
to), ni siquiera a las pocas páginas en torno al «célebre cuadro», sea. Sin
duda simplificó. Sin duda desconoció la necesidad de la argumentación, el
movimiento en zigzag de su ida y vuelta ni el abismo de su fort: da. Sin du-
da ignoró su alcance más que filosófico. Dicho esto, si volviéramos a las
dimensiones que él le ha asignado a este debate (su convención es la nues-
tra, y debemos aceptar el contrato que propone), ¿no se puede sostener,
en cuanto a la identificación del cuadro y a la atribución de los zapatos,
que tiene razón? Y que, como ya se ha acordado más arriba, si tiene senti-
do decir son zapatos-de X y no zapatos-de Y, Heidegger se precipitó gra-
vemente, ¿Y esto aun cuando se admita la necesidad del desarrollo heideg-
geriano en su trayecto largo, en su trayecto esencial?
572
Restituciones
—Todavía no lo he hecho. Solo lo he seguido y más adelante, con las
cuestiones del trazo, de la atracción y de la palabra, intentaré interrogar-
lo de otra manera.
—Entonces. Incluso si se lo admitiera, ¿no se le podría acordar a
Schapiro que en un punto preciso y aunque más no fuera un detalle
—pero se ha dicho hace un rato que no había más que detalle, lo que
equivale a decir que no lo hay en este asunto.
—¿en un punto preciso Heidegger dio un paso en falso? Hablábamos
hace un rato de «contradicción sintomática» e injustificable entre cierta
frase que daba cuenta de la mdetenninación del cuadro, el medio abstrac-
to alrededor de los zapatos, su no-pertenencia en suma, y por otra parte
la fórmula que sigue inmediatamente después, «un par de zapatos de cam-
pesino», que define dogmáticamente una pertenencia nunima que Hei-
degger haría mal en creer legible, de modo interno, en el objeto pintado.
—Sí. Pero incluso desde este punto de vista muy limitado, ¿basta con
que Heidegger se equivoque para que Schapiro tenga razón?
—¿Qué hace Schapiro? N o dice solamente: Heidegger fue impruden-
te, nada prueba que sean zapatos de campesino y esta alegación no tendría
ningún sentido. Dice: no son zapatos de campesino porque son los zapatos
de Van Gogh. ¡Que no es, por lo menos para esta época, un campesino!
—¿Qué hace Schapiro? ¿Cómo le arranca los zapatos a Heidegger pa-
ra ofrecerlos como «naturaleza muerta» mantenida en vida en conmemo-
ración de un muerto y como un pedazo vivo de Vincent? Más que un pe-
dazo, como veremos, el mismo Vincent. Vincent, la firma, se convierte ahí
en el título, la leyenda, la historia o la definición del cuadro, tanto de su su-
jeto como de su objeto. Porque lo que le importa a Schapiro, es que los za-
patos sean efectivamente los de Vincent y, por más desatados que estén,
que lo estén, como por un cordón umbilical, de Vincent Devolviéndolos a
Vincent, restituyéndolos, se los ofrece al mismo tiempo a un tercero, como
un pedazo de Vincent o una pan totalis que Vincent habría desligado pro-
visoriamente, un día, en París. El mismo Vincent habría ofrecido, como un
precioso pedazo de sí mismo, esta parte desatada, la habría dado a—
313
 Jacques Derrida
—Como una oreja cortada, como este órgano, no se trata de cualquie-
ra, que habría mandado llevar, despachado, destacado, en misión, en re-
presentación.
—Pintando luego un autorretrato vendado, con la cabeza vendada,
ajustada, disimulando en esta ocasión la parte que falta, exhibiendo al mis-
mo tiempo in absentia el «personal object» perdido. Curiosa naturaleza
muerta.
—No voy a comparar unos zapatos con una oreja. Menos aún un par
de zapatos con una oreja.
—Se ha dejado de lado mi pregunta. ¿Es un par? ¿Qué es un par?
Querría que hiciéramos el análisis espectral del par y de todas las maneras
en que puede ser desatado, de todas las separaciones del par. Veo por lo me-
nos cinco.
—No, no, más adelante.
—Observo que el título de Schapiro es «La naturaleza muerta como ob-
jeto personal». En este caso se trataría de un objeto personal visiblemente
desatado (nada que ver con la oreja), como cuadro de zapatos en exposi-
ción, desatado del cuerpo de un sujeto muerto. Pero que reaparece como
un espectro. Volviendo vivo en el muerto: a partir de entonces vivo, él
mismo un aparecido. Que hace volver. Este «objeto personal» separable y
que le corresponde al espectro se ofrece aquí en sacrificio en conmemo-
ración de otro muerto que, por definición, y como su nombre lo indica,
sigue siendo de piedra en este áspero festín, de piedra preciosa como la
ofrenda al nombre (de lo) que queda. Pero vuelve también, como un es-
pectro, gracias al don de este espectro. Asegurándose —para asegurarse—
como con Van Gogh y con Heidegger, que se queda efectivamente donde
está. — Y sin embargo los zapatos también están ahí.
—¿Cuáles? ¿Dónde? ¿En este potlatch}
— Ahí, para que el inconsciente de cada quien ponga lo suyo, los cal-
ce a su medida.
Restituciones
— N o , a la del fantasma, del inconsciente del otro. Están hechos pa-
ra eso. Esa es la factura que presentan, en resumidas cuentas.
— ¿Pero qué hace entonces Schapiro? ¿Cómo opera en el transcurso
de este sacrificio? Examinémoslo. Recuerda en primer término que Van
Gogh había pintado zapatos semejantes varias veces. Y que Heidegger, sa-
biéndolo, lo ha denegado, no lo ha tenido en cuenta, como si las versio-
nes diferentes fueran «intercambiables», productos de serie y no obras,
como si «presentaran todas la misma verdad». Las ha tratado como pro-
ductos de serie por haber desconocido la serie. Hemos analizado este mo-
vimiento. Después de lo cual, Schapiro dispone en cierto sentido sobre la
mesa, como naipes o piezas de convicción, los ocho cuadros de zapatos re-
pertoriados en el catálogo de la Faille entre todos los lienzos expuestos ha-
cia la época de El origen. La demostración comienza. Solo tres presentan
«tbe dark openings ofthe worm insides», «la oscura apertura del interior gas-
tado» de la que habla Heidegger. Este elemento descriptivo es muy po-
bre; se trata de una de las dos notaciones de este tipo que se pueden en-
contrar en El origen, e incluso en un párrafo cuyo objeto nada nos garan-
tiza que sea el cuadro, lo hemos visto. N o obstante Schapiro lo toma y lo
retiene. Extrae argumentos de él para eliminar cinco cuadros o cinco nai-
pes de los ocho. Sobre los tres que quedan declara sin más demostración:
«They are clearly pictures ofthe artist's own shoes, not tbe shoes of a peasant».
—¿Por qué «de modo manifiesto», «clearly»?
— El recurso dogmático a la evidencia manifiesta suena aquí como un
decreto. Esta pretendida evidencia no puede ser producida por la forma
de los zapatos, por una lectura interna del cuadro, suponiendo incluso que
podamos dar un solo paso de una descripción interna a una inferencia del
tipo: entonces los zapatos pintados pertenecen en realidad a X, represen-
tan los zapatos reales que pertenecen en realidad a X. Además, la lectura
interna no produce legítimamente ninguna evidencia que pueda sostener
una inferencia semejante, aun cuando aceptáramos, concesso non dato, el
principio de inferencia. Porque Van Gogh pintó zapatos de campesino de
modo análogo, zapatos abotinados y no solamente zuecos. La prueba es
entonces curiosamente «externa»: la fecha presunta de los cuadros. Pre-
sunta porque solo uno de los tres cuadros indica «Vincent 87», si esto se
considera una prueba. En esta fecha presunta, Van Gogh estaba en París,
375
 Jacques Derrida
¡lejos de los campesinos! ¡Entonces no pudo haber pintado zapatos de
campesino! Esta conclusión triunfal bastaría para sorprender. Schapiro
sube aún más la apuesta: ¡entonces pintó los suyos! La pieza ha sido adju-
dicada, el experto ha llegado a su conclusión, la concurrencia se calla.
¿Qué ha sucedido? El experto ha hecho entrar en juego alternativa-
mente dos tipos de argumentación. O bien ha recurrido a una descripción
interna reconociendo que, incluso en París, Van Gogh podía pintar zapa-
tos que «había usado en Holanda». La fecha ya no entra en juego enton-
ces, solamente la forma, que según parece pretender Schapiro, excluía el
carácter campesino. Pero si Van Gogh pudo pintar zapatos del pasado, y
si no está probado que su forma sea exclusivamente citadina, ¿por qué no
habría pintado zapatos de campesino en París? En verdad, el argumento
interno carece de valor. Por dos razones: porque es un argumento inter-
no insuficiente (hay zapatos de campesino semejantes, en general y en to-
da la pintura de Van Gogh), y porque es insuficiente en tanto argumento
interno (no tiene ningún sentido sacar una conclusión sobre la pertenen-
cia externa a un sujeto real fuera del cuadro). O bien el experto recurre a
un argumento externo, la fecha, y entonces quiere hacernos creer que, una
vez en París, Van Gogh ya no podía pintar zapatos de campesino, ni si-
quiera otros zapatos que no fueran los suyos, ni los zapatos de nadie. Ale-
gación doblemente inaceptable. Presupone en primer lugar que Van
Gogh no era un campesino, que ya no era un campesino, que no podía
identificarse, por poco que fuera, por parcialmente que fuera, ni siquiera
en la punta de los dedos del pie, con lo campesino. Si esto tiene algún sen-
tido, es falso; puede demostrarse y me reservo la demostración para más
tarde. La misma alegación presupone también que después de su partida
de Holanda, en todo caso, después de 1887, Van Gogh ya no se interesa
por el mundo rural. Pero aun cuando no fuera gratuita en sí misma, esta
hipótesis pasmante se ve desmentida por una carta que el mismo Schapi-
ro cita inmediatamente después: «Una segunda naturaleza muerta de
"viejos zapatos de campesino" es mencionada en una carta de septiembre
de 1888 al pintor Emile Bemard, pero faltan la superficie gastada y el i n -
terior oscuro característicos de la descripción de Heidegger». Ya nada
funciona en la lógica de este párrafo. Si se trataba aquí de probar, la carta
prueba que Van Gogh podía pintar y había pintado en efecto zapatos de
campesino después de 1886. Entonces, si los zapatos mencionados por la
carta no se parecen a los que Heidegger describe (si describe un cuadro),
los cuadros retenidos como piezas de convicción bien podían en cambio
376
Restituciones
representar zapatos de campesino. Entonces el que corresponde a la «des-
cripción» heideggeriana (superficie gastada e interior oscuro) bien podía
representar también unos zapatos de campesino. Nada puede probar lo
contrario, en todo caso. El experto se ha contradicho y su argumentación,
por probar demasiado, se desboca. En el momento de restituir una caña
de bota
—Esta es una instrucción que huele a policía. Este raciocinar en tor-
no a un par de zapatos robados u ocultados, lo entiendo más fácilmente
como proveniente de un detective privado, de un Dupin que quisiera fi-
nalmente resolver la cosa, devolver los zapatos
—el zapato quizás, el doble del zapato que se hace par, el zapato del
doble. El análisis espectral de la separación interna de un par, como lo
proponía hace un rato en cinco puntos, si —
—de un Dupin que querría devolverle la cosa a su legítimo propieta-
rio, para rendirle homenaje con esta restitución (ajustada a la medida de
la princesa), dejándose engañar a su vez, tanto más fácilmente, decía,
cuanto que este discurso policial se agita finalmente en torno a nada, a los
restos de nada, de pasos, de vestigios, de trazas sin presencia ni ausencia
sobre un suelo sin fondo o sobre un sub-suelo abismado. Fort, Da: la me-
dida juega a la coma.
—Se ha escrito en otra parte que eso siempre puede no llegar a desti-
no, eso siempre puede no volver al puerto. Tal es la condición de retor-
19
nancia. En El cartero de la verdad, reemplacen el pie de la «carta» por un
«zapato» y podrán leer: «Se trata de lo que extravía y arriesga sin retor-
no asegurado la restancia de cualquier cosa: un zapato no llega siempre a
destino, y a partir del momento en que esto pertenece a su estructura,
puede decirse que nunca llega verdaderamente, que cuando llega su po-
der-no-llegar lo atormenta con una deriva interna». Se puede ajustar es-
te enunciado a la divisibilidad de un par. Una carta no es más indivisible
que un par.
19. Derrida acuña el término revenance, propiedad de lo que vuelve o reaparece co-
mo un espectro (le revenant). [N. de los T.]
377
 Jacques Derrida
—Por eso, no hablando simplemente como policía sino primero del
discurso policial, no he dicho, como Heidegger, son zapatos de campesino
sino contra él: nada prueba que sean zapatos de campesino (única proposición
indiscutible, a mi parecer, de Schapiro); y no he dicho, como Schapiro,
son los zapatos de un citadino e incluso los de Van Gogh, sino contra él:
nada prueba, n i puede probar que «tbey are tbe shoes ofthe artist, by that ti-
me a man ofthe town and city». Cada vez que lean «they are clearly...», «tbis
is clearly...», «are evidently...», no significa que sea claro o evidente, por el
contrario, sino que es necesario denegar la oscuridad mtrínseca de la co-
sa, su criptografía esencial, y que es necesario hacer creer que es manifies-
to simplemente porque la prueba faltará siempre. «Clearly» y «evidently» se
refieren en primer lugar a la restitución de los zapatos a Van Gogh, a la pro-
2
piedad de los zapatos que le corresponderían exclusivamente ® (tanto menos
fetichizables como cosa del otro, otra cosa, cuanto que son viejos, familia-
res, usados, adaptados al pie, manchados). Subrayo: «They are clearly pictu¬
res ofthe artist own shoes, not the shoes ofa peasant» ... «un par de viejos za-
patos» which are evidently bis own...» Más abajo, «clearly» garantiza la
identificación, en esta oportunidad, de un cuadro a partir de una carta de
Heidegger que habrá realizado un trayecto soprendente. Se puede hablar
aquí de un desvío prolongado. «En respuesta a mi pregunta, el Profesor
Heidegger me ha escrito amablemente que el cuadro al que se ha referi-
do es un cuadro que vio en una exposición en Amsterdam en marzo de
1930. Se trata de modo manifiesto (clearly) de la Faille n° 255 (véase figu-
ra 1).» ¿Por qué manifiesto? Nada se dice al respecto. ¿Es porque el catá-
logo de esta exposición excluía cualquier otra posibihdad? ¿Entonces por
qué no decirlo? En tal caso toda la improbable y laboriosa demostración
que precede hubiera estado de más. Y además, aun cuando a partir de la
referencia de Heidegger (en su carta) a su referencia (en su texto) como
idéntica a la referencia (en su visita a la exposición de 1930), aun cuando
estas referencias pudieran ser superpuestas y no permitieran ninguna du-
da en cuanto a este cuadro (de la Faille n° 255), todavía sería necesario pro-
bar: 1) que todo elemento campesino (si existiera algo semejante en ma-
teria de tales zapatos) está excluido de él; 2) que esos zapatos eran los de
20. Derrida escribe en propre, locución que significa «exclusivamente» o «con exclu-
sividad», pero hay que tener en cuenta que propre significa también «limpio», de ahí la alu-
sión a las «manchas» de los zapatos. [N. de los T.]
378
Restituciones
Van Gogh. Pero todo lo que hemos dicho en el párrafo precedente des-
truye cualquier posibihdad de prueba en tal sentido.
La garantía parece tanto más perentoria en su precisión cuanto que
inmediatamente después de haber identificado el cuadro, Schapiro debe
evocar la posibihdad de una contaminación entre ciertos trazos que per-
tenecen a dos cuadros en la referencia de Heidegger: «También se expo-
nía en el mismo momento un lienzo que representa tres pares de zapatos
(VI, fig. 250), y es posible que la suela de un zapato exhibida en este cua-
dro haya inspirado la referencia a la suela en la relación descriptiva del fi-
lósofo. Pero n i estos cuadros n i ninguno de los otros permiten decir con
propiedad (properly) que una pintura de zapatos realizada por Van Gogh
exprese el ser o la esencia de los zapatos de una campesina y su relación
con la. naturaleza y el trabajo. Son los zapatos del artista, o sea, en esta
época, de un hombre de las ciudades y de la gran ciudad».
Identificación (en todos los sentidos de la palabra, que son numero-
sos), atribución, reapropiación: el deseo ya no tiene límite. Primer tiempo,
primera exigencia: Schapiro considera el cuadro como una «copia» e ig-
nora una ley de estructura elemental al inducir unas relaciones de propie-
dad en la «reahdad» exterior al cuadro, en el pretendido modelo de la co-
pia: no solo, dice, eso no corresponde a lo campesino o a la campesina (lo
que lo hace pasar demasiado rápidamente de lo improbable a lo excluido)
sino que corresponde a un hombre, a un hombre que es un pintor, a un
pintor que es el signatario del cuadro, propietario de su firma tanto como
de los zapatos, lo que viene a ser lo mismo. Segundotiempo,segunda exi-
gencia: como no basta con esto para la restitución perfecta, es necesario
además que el portador- detentor-propietario-signatario (otros tantos va-
lores acumulados, otro tanto capital aumentado ya que estas significacio-
nes se suman, sin confundirse) real de los zapatos pintados sea más defini-
do, que la medida sea rigurosa y la cosa ajustada con mayor seguridad.
Aquel a quien se le devuelve su bien debe ser también «hombre de las ciu-
dades y de la gran ciudad». Esto debe, en un momento dado («by that ti-
me»), fijarlo en su esencia puesto que, de otra manera, ¿por qué no habría
trabajado con lo campesino mientras estaba en la ciudad? Como si Van
Gogh no pudiera ser de la ciudad y del campo, como si no pudiera con-
servar en él lo rural (o incluso conservar consigo unos zapatos de campe-
sino: ¿de qué se trata, precisamente?) ¡desde el momento en que se habría
vuelto provisoriamente citadino!, ¡como si no pudiera pintar zapatos de
campesino mientras que usaba zapatos de ciudad!, ¡como si no pudiera
379
 Jacques Derrida
pintar, con sus pinceles, pies desnudos!, ¡como si uno pintara zapatos con
sus zapatos! Porque es la tercera exigencia y el tercer tiempo: definido de
esta manera, el propietario, etc., real de los zapatos pintados (epíteto que
retiene o produce todo el equívoco de la relación modelo/imagen) debe
estar sustanciabnente ubicado en el tiempo y el espacio. Una vez que uno
ha creído poder identificar el cuadro elegido por Heidegger, una vez que
uno ha atribuido el sujeto (tales zapatos determinados) al sujeto (portador,
detentor, propietario, artista signatario, hombre, citadino), es necesario
además que, presente en tal fecha en tal dudad, solo haya podido pintar za-
patos de ciudad, los más cercanos {¡Da!) que sea posible. Unos zapatos
pintados a partir de zapatos usados, que por ló tanto no paiten, en fin, no
muy lejos, y ya están de vuelta. ¿Dónde? Ahí. ¿Dónde ahí? Ahí, ¿ven?,
aquí, aquí nomás.
— Y sin embargo. A l igual que Heidegger, a quien cita en este punto
con ironía, Schapiro excluye que haya por su parte la menor «proyec-
ción». Seguro de haber determinado científicamente el contenido y el ori-
gen del cuadro (zapatos de ciudad como objeto personal del pintor), a
Schapiro le resulta fácil denunciar la proyección identíficatoria de Hei-
degger: este anexó los zapatos a su paisaje social, los sobre-cargó con su
«pesado pathos de lo originario y de la tierra». El habría hecho lo mismo
de lo cual se defiende, habría «imaginado y proyectado en la pintura».
—Una alucinación en suma. Aquí discutimos sobre la alucinación en
pintura. ¿La pintura debe dejarse aplicar un discurso elaborado en otra
parte por la alucinación? ¿O bien debe ser su prueba decisiva, y su condi-
ción?
—Aquí hay que señalar varias cosas. Sí, alucinaciones y espectros.
¿Pero qué quiere decir esto? Tendríamos muchas razones para desconfiar
del concepto de «proyección», tal como lo manipula Schapiro. ¿Qué es
una proyección en pintura? ¿Cuáles son los fimites de una proyección?
¿Está prohibido proyectar y por qué? ¿Qué es una experiencia sin proyec-
ción? ¿El concepto de proyección no pertenece a un objetivismo o al me-
nos a un sistema de relaciones sujeto-objeto o de la verdad (como adecua-
ción o como develarniento, como presencia en la representación o en la
presentación) que ya no puede medirse en los efectos del inconsciente, tal
como cierto estado de la teoría psicoanalítica los ha determinado, ni si-
380
Restituciones
quiera en la estructura sobrante de las marcas cuya gráfica nos interesa
aquí? No obstante, tomemos por el momento este concepto de proyec-
ción o de imaginación tal como lo utilizan cómodamente nuestros dos au-
tores, uno para oponerle la presencia de la verdad en pintura como alé-
theia, el otro la representación fiel y rriimética, verdadera en cuanto se
adecúa al objeto. Entonces podría haber más proyección alucina toria de lo
que dice Schapiro en su propio reconocimiento del cuadro. Acabamos de
demostrarlo: nada en este cuadro permite ver los zapatos, aún menos los
pies o el cuerpo entero de Van Gogh hombre de la ciudad, Van Gogh en
París, etc. A la inversa, podría (digo bien: podría) haber menos de lo que
dice Schapiro en la «visión» de Heidegger. En su caso, en efecto, los ries-
gos de proyección habrán sido atenuados por las razones que desarrolla-
mos extensamente hace un momento en lo que respecta a la propia estruc-
tura de referencia al cuadro en El origen. N o voy a volver sobre esto, pe-
ro agrego un argumento. Se refiere al momento en que, sin ninguna du-
da, Heidegger habla del cuadro para decir imprudentemente «un par de
zapatos de campesino». La imprudencia y el riesgo de proyección son evi-
dentes, tanto como en el caso de Schapiro. Pero al menos una circunstan-
cia puede atenuarlos en el caso de Heidegger. Esta circunstancia atenuan-
te se refiere al contexto. A l contexto escrito-pictórico de Van Gogh. No
solo consiste en el gran número de campesinos y de campesinas,' de zapa-
tos de campesinos (desatados o no, nombrados, declarados, intitulados o
no) que Van Gogh habrá pintado, antes y después de 1886, el gran número
de escenas y de objetos de la vida campesina que se habrá empeñado en
querer restituir en pintura y en verdad («...que se trate de una verdadera
pintura de campesinos. Sé que se trata de eso... Mediante cuadros semejantes,
estos enseñan algo útil». Cartas a su hermano T h é o , 1883-1885. Están lle-
nas de invectivas contra los «dtadinos»). N o . La circunstanda atenuante
consiste en esto: la «ideología», digamos para hacer rápido, rural, de la
tierra, terrosa, artesanal que se le imputa a Heidegger, acusado de haber-
la «proyectado», ese «pesado pathos de lo originario y de la tíerra»,¿es tan
ajeno a Van Gogh? ¿Quien ha dicho: «Cuando digo que soy un pintor de
campesinos, es en realidad así y luego verás que es ahí donde me siento en
mi medio.»? Estos signos (pintura y escritos sobre la pintura) son dema-
siado abundantes y conocidos. N o abusemos de ellos. «Ideología» campe-
sina y artesanal en pintura, preocupadón por la verdad en pintura («Pero
me es tan cara, la verdad, tratar también dé hacerla verdad, en fin, creo,
creo que prefiero ser zapatero antes de ser músico con los colores»), esto
381
 Jacques Derrida
es lo que comparte con Heidegger, aun cuando su «verdad», al menos en
su discurso, siga siendo representativa. N o abusemos de este argumento,
pero reconozcamos que la proyección alucinatoria de Heidegger, si exis-
te, está motivada por este soporte identificatorio. Por cierto, debemos ex-
plicar por qué Heidegger necesitaba elegir un este tipo de objeto (pro-
ducto llamado «útil» como vestido y tal vestido), este tipo de cuadro, es-
te pintor, para decir lo que quería decir. Con igual facilidad, hubiera po- .
dido decir lo mismo con otros objetos, con otras pinturas, con otros za-
patos, los de Van Eyck, Miró, Magritte o Adami. Por cierto, hay que ana-
lizar la elección, y los límites, del modelo ejemplar para este discurso so-
bre El origen de la obra de arte. Y plantear preguntas análogas a propósito
de los modelos poéticos de Heidegger. Los riesgos de proyección, sin
embargo, estaban más limitados. La «proyección» obra en la elección '
más que en el análisis del modelo, desde el momento en que el corpus
ejemplar es el de Van Gogh. Cierta analogía entre Heidegger y Van
Gogh, cualquiera sean los límites desde otros puntos de vista, cierta co-
munidad del «pathos», alimentaba paradójicamente un soporte de «pro-
yección», de delirio alucinatorío. El párrafo «patético» sobre el llamado
silencioso de la tierra, resulta consonante —otra correspondencia— con
tal o cual carta de Van Gogh.
—Querría ir más lejos. Ya no para someter a Heidegger al veredicto
de Schapiro o para encontrale «circunstancias atenuantes». Sino para
mostrar, más allá de las tres exigencias de Schapiro, una ola de identifica-
ción suplementaria. Suplementaria porque la identificación tiene, al igual
que la atribución, una estructura suplementaria, o parergonal. Y suplemen-
taria porque esta exigencia de atadura es, por definición, insaciable, insa-
tisfecha, siempre en la sobrepuja. Relanza, exagera cada vez más. Después
de haber cuestionado, de una manera defensiva y crítica, el derecho de
propiedad agrícola reivindicado por Heidegger, Schapiro pasa a la ofensi-
va general. La ofensiva se desata con la siguiente pregunta: ¿el error de
Heidegger (demostración supuestamente adquirida) viene simplemente
de la elección de un mal ejemplo? No, sucede que no supo analizar su pro-
pio ejemplo e incluso si hubiera tenido razón de «ver» unos zapatos de
campesina, le habría faltado lo esencial, «la presencia del artista en su
obra». Aquí está: «Is Heidegger's mistake simply that he cbose a wrong exam¬
ple? Let us imagine a painting of a peasant-iDoman shoes by Van Gogh, Would
il not have made manifestjust those quality and that sphere ofbeing described by
382
Restituciones
Heidegger zvitb such pathos? Heidegger would have missed an important aspea
of the painting: the artist'spresence in the isork». A partir de este momento,
la reapropiación de los zapatos por su propio Van Gogh ya no va a cono-
cer, para Schapiro, ningún límite. A l final de la ofensiva, ya no se tratará
de un objeto personal (un asunto personal o un pedazo de cuerpo)' sepa-
rable, de un objeto, en suma, que pertenecería a Van Gogh sin confun-
dirse con él, aunque más no fuera como un miembro fantasma. Estaría-
mos en presencia del propio Van Gogh. El cuadro manifestaría la «presen-
cia» del propio artista en su «auto-retrato», no solo un «pedazo de su
propia vida» iapiece ofhis ovm Ufe) sino un pedazo inseparable y que por
lo tanto arrastra todo el cuerpo consigo, una de esas «cosas inseparables
de su cuerpo» (things inseparablefrombis body) e incluso de su cuerpo de
pie, «erecto» («the erect body in its contad witb tbe ground»): el paso de Van
Gogh que vuelve como un espectro, pasando por el cuadro. Entre el cuer-
po de quien pasa y los zapatos, entre los pies y los zapatos, incluso entre
los dos zapatos, en el par, ya no existe separación posible. E l referente
real del cuadro, el modelo que tan ingenuamente se le había atribuido
hasta ahora a la copia, se encuentra ahora agrandado hasta la totalidad del
sujeto. El título del cuadro, su leyenda: Hoc est corpus meum. Nos vemos
alentados a este desciframiento; Van Gogh se da, se da a ver, hace una
ofrenda sacrificial de su carne dando a ver sus zapatos. Y Gauguin, cita-
do por Schapiro en la conclusión, lo confirmaría: tiene ante sí la «visión
de Cristo resucitado», «la visión de un Jesús predicando la bondad y la
humildad».
Ya no hay separación: los zapatos ya no están atados-a-Van Gogh, son
el propio Vincent, inseparable por sí mismo. N i siquiera figuran una de
sus partes sino toda su presencia reunida, ajustada, contraída en sí misma,
consigo misma, ante sí misma: una parousta.
¿Entonces se trata de una paradoja o una necesidad de lo que llama-
mos «correspondencia»? ¿El momento en que Schapiro parece oponerse
más radicalmente a Heidegger no es también el momento en que su de-
sarrollo se parece más al de su adversario? ¿Cómo se produce esta identi-
ficación mediatizada?
La gran ofensiva comienza entonces en el momento en que Schapiro
finge imaginar, a través de una concesión táctica, unos zapatos de campe-
sina pintados por Van Gogh. Para mostrar que aun en este caso Heideg-
ger habría olvidado lo esencial, la presencia del artista en la obra, hay que
encontrar entonces los trazos de Vincent en el cuerpo de la campesina,
383
 Jacques Derrida
Vincent como campesina. Más aún, la campesina Van Gogh en sus zapa-
tos. Esto llega lejos pero sería aún más interesante si los protocolos de es-
ta identificación fuesen otros. Pero poco importa. Ahora se trata de poner
un rostro sobre (en) los zapatos, el rostro del signatario. Vincent Van Gogh
fuit bic. Lo que Heidegger habría olvidado, ignorado {overlooked), es lo
«personal» y lo «fisionómico» de esos zapatos. A diferencia de los zuecos
de madera que pintó en otros momentos (zuecos de campesino, claros,
limpios y sin traza de uso, y por lo tanto impersonales), a diferencia de las
chancletas de cuero (chancletas de campesino, vistas de espaldas), aquí
muestra los zapatos de frente, viniendo hacia nosotros, mirando al espec-
tador (as iffacing us), apuntándonos, rostro que mira o es mirado con in-
sistencia, con unos trazos individuales, unas arrugas, un «retrato verídico
de zapatos envejecidos» (veridical portrait of aging sboes). U n poco como
cuando uno dice «Retrato de un viejo» o mejor aún, para prolongar la in-
tención de Schapiro: a portrait of the artist as oíd tbing.
La atadura está tan ajustada (absoluta) que se borra o se absuelve: los
zapatos pintados no solo son los zapatos reales y realmente presentados de
Vincent real y presente, no solo corresponden a sus pies: son Vincent Van
Gogh de pies a cabeza. Calzar iguala ser, que se restituyan todas sus con-
secuencias.
La cabeza: Vincent firmó ahí el autorretrato, ilustró su firma, sujeto
de los zapatos pintados, y si en este autorretrato disimuló los pies, no se-
ría para abandonar unos zapatos vacíos (sobrantes) sino porque esos zapa-
tos son el rostro de Vincent: el cuero de su piel envejecida, arrugada, car-
gada de experiencia y de fatiga, surcada por la vida y sobre todo muy fa-
miliar (heimlich). Si los zapatos habitados por fantasmas no tienen pie, se-
ría para quedarse, desatados, más abajo de la planta pero para estar, más
arriba de cualquier otro miembro, absolutamente atados: la atadura cons-
tituye aquí otro cuello. Levanta hasta el rostro, tranfigura. Los zapatos
transfigurados están levitando, como aureolas de sí mismos. Dejar de mi-
rar hacia lo bajo, lo muy-bajo (los pies, los zapatos, el suelo, el subsuelo)
y mirar, una vez más (sigan a la campesina), hacia lo alto, lo muy-alto, el
rostro dando la cara, la Cara.
Uno podría tener la impresión de estar, en relación con El origen, en
el otro polo. Heidegger tiraba hacia lo bajo, hacia la tierra, el abismo, etc.
No hacia el rostro de la subjetividad. Y sin embargo.
Y sin embargo, a pesar de o a causa de esta oposición máxima, las de-
claraciones entran en connivencia, empiezan a parecerse extrañamente, a
384
Restituciones
remitirse su imagen, a identificarse en más de un rasgo. Por supuesto, la
identificación no será completa y la correspondencia tendrá sus límites.
Como en todo par. Y sin embargo, cuando Schapiro opone este autorre-
trato a Heidegger, su acento recuerda el de El origen; «Yet Van Gogb is in
some -ways like the peasant; as an artist he works, be is stubbornly occupied in a
persistent task that is for him his inescapable calling, his life (...) that part of the
costume with which we tread the earth and in which we locate the strains of mo-
vement, fatigue, pressure, heaviness —the burden of the erect body in its contact
with the ground. They mark our inescapable position on the earth.»
—Sí, hay efectivamente este retorno a la tierra y esta concentración
de un mundo del artesanado en los zapatos, la labor campesina, etc. Se tra-
ta del mismo «pathos». Pero los enunciados de Schapiro se legitiman en
la analogía entre el pintor y el campesino. L o que Heidegger no hace.
—No es ni tan seguro ni tan simple. Esta analogía es ciertamente,
en principio, un tema de Van Gogh: soy un campesino, soy un zapatero,
pertenezco a este mundo, y cuando me pinto a mí mismo, tan frecuen-
temente —
—El hecho de que Van Gogh diga y pinte tan a menudo «yo», ¿no
constituiría una «circunstancia atenuante» para Schapiro en esta oportu-
nidad, como lo era la ideología «campesina» del pintor para Heidegger?
—Nadie está acusado, ni sobre todo condenado, ni siquiera bajo sos-
pecha. Hay pintura, escritura, restituciones, eso es todo. ¿Quién conoce
aquí a Van Gogh, Heidegger, Goldstein, Schapiro? Este cuadrado —
—En cierto modo, cuando Heidegger propone en El origen volver
más acá de la oposición tardía entre el artista y el artesano (el trabajador
manual) y repensar la tejne o el tejnites (que abordaremos más adelante), se
adentra también en este espacio de la analogía entre el pintor y el campe-
sino. Para responder a esta pregunta, será necesario tomar la decisión de
leer este pasaje, que vengo anunciando desde hace tiempo, sobre la firma,
el trazo y la atracción.
—He aquí que, de pronto, todo parece concordar extrañamente entre
Heidegger y Schapiro. ¿No es inquietante?
385
 Jacques Derrida
—La consonancia se mtemimpe cada vez que Schapiro dice «self»,
«self conscious», «selfawareness», «own», «portrait»: remite todo a una cons-
dencia de sí, a una subjetividad a la que Heidegger no se entrega nunca
sin reservas, y que interroga siempre como una época de la metafísica:
aquella que, desde Descartes, intenta asegurarse con la subjetividad un
suelo de certidumbre (una roca o un zócalo inconmovibles, sobre los cua-
les la suela adherente ya no patina esta vez). Digamos en esta ocasión que
Schapiro se engaña al hablar de un «concepto del poder metafísico del ar-
te» que seguiría siendo una «idea teórica» y al atribuir todo esto a Hei-
degger. Es precisamente esto lo que se pone en cuestión en El origen, de
modo sistemático. Y no es seguro que se encuentren más trazas de ello en
Heidegger que en la mayoría —al menos— de los teóricos de la pmtura.
Los presupuestos metafísicos me parecen más presentes y más determi-
nantes en la Nota de Schapiro.
— Lo que acaba de decirse sobre los zapatos como retrato del pintor-
campesino-en acdón podría confirmar la sugerenda de hace un rato: los
zapatos están en pintura ahí, están ahí para (¿figurar, representar, destacar,
2
de-scribir?) ' la pintura en acdón. N o para ser atados a los pies de tal o de
cual, en el cuadro o fuera de él, sino ahí para-la-pintura (y viceversa).
—¿la pintura en acdón, como el pintor en acto, como la producdón
pictórica en su proceso?
—por lo que hay de restancia pictóñca, fórmula que no se reduce a nin-
guna de las otras pero que tengo que abandonar aquí a su ehpsis. El hilo
tira, por otra parte.
—Apenas había comenzado a leer esta segunda parte de la Nota de
Schapiro, esta identificadón con el adversario.
Hay esa referenda a Knut Hamsun describiendo sus propios zapatos.
Schapiro lo opone a Heidegger. Espedahnente cuando Hamsun escribe:
«(mis zapatos) me afectaban como el fantasma de mi otro Yo —una parte
viva de mi propio yo». Para concluir con esto, como parece hacerlo y co-
21. Derrida utiliza el verbo dépeindre ("describir") escribiéndolo "dé-peindre" que li-
teralmente significaria "des-pintar". [N. de los T.]
386
Restituciones
mo Schapiro en todo caso se apresura a deddir, que «mi otro Yo» es yo
mismo, es Yo, y sobre todo que su fantasma es Yo, hay que querer dormir
22
con toda tranquilidad. ¿Qué es «mi fantasma»? ¿Qué quiere decir la lo-
cución: el fantasma de mi otro Yo?, ¿mi otro Yo, soy yo mismo o un Yo
otro, un otro que dice Yo?, ¿o un yo mismo que no es él-mismo sino divi-
dido por el fantasma de su doble? A partir del momento en que hay fan-
tasma o doble como espectro, la lógica de la identificadón, ¿es necesario
insistir en ello?, no se acalla tan fácilmente como parece creerlo Schapiro.
Si digo: estos zapatos son el fantasma de Van Gogh, del otro Yo fantasmá-
tico de Van Gogh, la osdladón del genitivo traduce por sí sola el males-
tar, el Unbeimlichkeit de la cosa: el fantasma de Van Gogh como el que él
es o como el que tiene dentro de él o delante de él y que lo habita, otro,
entonces, el fantasma (que es otro) en él como el de un otro, etc.
—¿Pero entonces, la obsesión de esos zapatos? ¿Son un fantasma (un
pedazo de fantasma, un miembro fantasma)? En ese caso, ¿son el fantas-
ma de Van Gogh o el fantasma del otro Yo de Van Gogh, y qué quiere de-
cir entonces el otro Yo? O bien, sin ser ellos mismos fantasma, tienen algo
de fantasma, son el lugar propido para tener, hacer volver, tomar o rete-
ner el fantasma, ¿y cuál?, ¿el suyo o el del otro (separable)? ¿Del incons-
riente del otro?
—No responderemos a esta cuestión aquí pero hay que ver cómo es-
tá ligada a la del par que ustedes se niegan a oír desde hace un rato. U n
anáhsis espectral d d dos de los zapatos debería decimos cómo van: indu¬
so si van juntos y entonces cómo, y si le van a los pies y entonces cómo, y
si van a los pies y entonces cómo. Ir con en el primer caso, irle a en el se-
gundo, pero irle a no quiere decir encaminarse a (tal o cual lugar). Para ir,
en los dos casos, irjuntos, o irle-a, dos zapatos deben, es una de las condi-
ciones indispensables, formar un par. En prindpio. Pero en cuanto ya no
van a ningún lado, en cuanto están desatados, aislados, desenlazados, ya
no pueden formar el par. El par se separa. ¿Cuál es entonces el espectro
de posibilidades o la posibilidad de los espectros? Los zapatos pueden es-
tar desemparejados, pertenecer cada uno a otro par que los sigue habitan-
22. Derrida utiliza la expresión "dormir sur ses deux oreiUef, intraducibie, que signifi-
ca dormir completamente tranquilo y se opone a "ne dormir que d'un onT ("dormir con un
ojo abierto y otro cerrado"). [N. de los T.]
387
 Restituciones

do. Pero en este primer caso de desemparejado, todavía pueden ir o por

lo menos andar si la medida y la doble orientación (derecha e izquierda) lo
permiten. Es una primera posibilidad, casi «normal», aunque el desempa-
rejado, señalado por otros trazos, haga cojear o torcer la experiencia in-
quieta que tenemos en este caso. Segunda posibilidad: un solo zapato. Ya
hemos hablado de ella. ¿Par amputado? ¿Zapato amputado del par al que
pertenece? ¿Habitado por el otro? ¿Triunfante y soberano, solo al fin, y
captando toda la catexis fetichista?, ¿o narcisista? ¿Doble mejor juntado
del muerto o de la muerta? ¿Erección del cojear? ¿Eliminación del doble?
¿Miseria o soberanía monumental de lo inurilizable? Todas estas investi-
duras son posibles, restan, abiertas a la sintaxis de todos los espectros. Ter-
cera posibilidad (estoy seguro de que voy a olvidar alguna): dos zapatos
derechos o dos zapatos izquierdos. Imponibles, no unlizables, en princi-
pio. En todo caso no van juntos sin lastimar a quien los lleva, a menos que
tenga los pies de un monstruo. Pero los dos zapatos, entonces separados
de su porte y de su uso, se reflejan mejor el uno en el otro. Cada uno es
extrañamente el doble del otro. La capitalización de la obsesión encuen-
tra un beneficio suplementario en esto, puede combinar las posibilidades
precedentes, desplegarlas, aumentarlas. Esta tercera posibilidad se divide
en dos: 1) Los dos zapatos derechos o los dos zapatos izquierdos pueden
pertenecer, en un origen que sigue habitándolos incluso si se han separa-
do de él, a dos pares diferentes. Cada uno de ellos se separó por sí mismo
pero deja su marca en cada zapato. Una marca reconocible y esta diferen-
cia entre los dos zapatos derechos o los dos zapatos izquierdos termina por
romper un poco lo que tenían de superponible y entonces de inquietante,
de cojo, de torcido; esboza un re-apareamiento muy rápidamente inhibi-
do. 2) Los dos zapatos derechos o izquierdos son exactamente semejantes,
pertenecen a dos pares (separados uno del otro y de sí mismos) que.no tie-
nen otra diferencia más que la numérica. Uno creería ver doble: dos úni-
cos perfectamente idénticos. Ficción alucinógena. E l apareamiento, la
com-paración misma, incluso la apuesta." Porque una apuesta supone
siempre comparar. Aunque es necesario que una diferencia lo permita. ¿Pe-
ro cuando ya no hay diferencia? ¿Se dirá entonces, como acabamos de ha-
cerlo, que la apuesta se vuelve imposible? O por el contrario, ¿que no que-

23. La palabra utilizada por Derrida espari. Su traducción impide mantener el juego
entre los significantes.

388 389
 Jacques Derrida
da más que apostar?, ¿que no hay más que apostar? En el caso de los zapa-
tos, el par arreglaría todo en la medida en que el estar-con de los dos in-
dividuos (completos incompletos, todo y partes) no suprime, conserva por
el contrario, supone y señala una diferencia. Esta se refiere, en lo esencial,
a la sola orientación (de esto se trata en toda la estética de Kant) y a la so-
la orientación de un «cuerpo propio». La comparación en este otro sentido
es entonces posible: [no] más apuesta.
—¿[no] más apuesta?
—¿Se diría entonces que Schapiro, Heidegger y algunos otros ha-
brán, delante del cuadro, muy razonablemente apostado por el par?¿Ha-
brán jugado el par?¿ Y esto ([no] más apuesta) para evitar los riesgos de la
apuesta? L o que no han logrado hacer, puesto que hay que contar con la
apuesta del inconsciente o el inconsciente de la apuesta, si prefieren.
Siempre más apuesta. De modo que la trampa anda siempre en los trazos
ya sea que engañe, deje andar o paralice. Más apuesta, no más apuesta.
Han apostado por el par, por la comparación, por una apuesta que limi¬
te los riesgos de una apuesta absoluta, que se limite y se ajuste a sí misma
hasta estrangularse. Hasta atarse para no absolverse. Porque lo tortuoso
se fundamenta en que la apuesta absoluta no debe exluir jamás lo dispar o
lo impar absoluto. Han apostado, entonces, de buena o mala gana, contra
la posibilidad de la apuesta. Llamaremos dispar lo que abre el fort:da de la
medida, el juego del des/aparecer, la posibilidad del desemparejamiento.
Haber engañado al destino y provocado una apuesta imposible: esto es lo
que queda entonces de Van Gogh: la genialidad de su impar,
—Retomo el análisis espectral de este dispar. Segunda hipótesis, en-
tonces, de la tercera posibilidad, dos zapatos derechos o izquierdos que no
se distinguen más que por el «número». Cada zapato es entonces el doble
perfecto del otro: jamás el par habrá estado más prohibido. El doble es
tanto más lo que es
—/Doppelgänger!
—cuanto que no va. N o va con su doble perfecto. Inadaptable: al otro,
al par, a los pies, al andar.
Este es el espectro. ¿He agotado las posibilidades? Cuatro o cinco, ya
390
Restituciones
no sé, y olvido alguna, omito la sintaxis detenninante de las variaciones se-
cundarias, en particular las de las medidas.
—Pero este análisis espectral, ¿se refiere a los zapatos reales o a los
zapatos en pintura?
—Los que restan, según la restancia de la que hablo. Lo espectral del
anáhsis desafía la distinción entre los zapatos reales y los zapatos en pin-
tura. N o la borra, la desafía y la duplica. E l anáhsis espectral se refería, en
verdad dirían ellos, pero burlando también la verdad, a la relación de los
zapatos «pintados» con los zapatos «reales». N o forman un par, y tanto
menos cuanto que el simulacro del doble alcanzaría aquí una perfección
alucinante. La relación de obsesión que trabaja lo desparejo (y entonces el
par) es irreductible a todo el mimetologismo (no digo la mimesis) que rei-
na en la filosofía o en la teoría filosófica (es decir, algunas veces científica)
de la pintura, en todas sus oposiciones, en todos sus pares de categorías.
Porque un par anda con oposiciones simétricas, armoniosas, complemen-
tarias, dialécticas, con un juego regulado de identidades y diferencias.
—Pero lo desparejo (lo dispar), ¿no permite que aparezca mejor la
verdad, la paridad del par, la relación consigo del par o de la pareja
—no es exactamente lo mismo.
—¿o pensar mejor el par como tal?
—pensar mejor su reparación, sin duda, por vendar, curar, vendar ahí
donde el-la-los-las doble(s) band¬
—Dejemos aquí el espectro de lo impar. Cuando se quiere hablar de
zapatos que restan, hay muchos, multiplicidades de pares más o menos
desparejos, por ejemplo, como en ese otro cuadro de Van Gogh (Trespa-
res de zapatos de los cuales uno exhibe, con todos los clavos al aire, su par-
te de abajo), hay que saber detenerse. ¿Es posible? L o dispar o lo impar es
que siempre hay un zapato de más, o de menos, un tercero o un primero.
Hablábamos de Knut Hamsun a quien sus viejos zapatos impresionaban
como «el fantasma de otro Yo». ¿Sabía Schapiro que Knut Hamsun es una
referencia preciosa para Heidegger? ¿También aquí hay un rasgo de iden-
391
 Jacques Derrida
tificadón entre los que intercambian correspondencia? Hamsun está cita-
do, por ejemplo, en la Introducdón a la metafísica. Y unas páginas antes de
esta alusión de Heidegger a un «ese cuadro de Van Gogh», muy breve y
señalada en nota por Schapiro que podía leer en ella por lo menos una crí-
tica de la re-presentadón mimètica de un modelo: «Ese cuadro de Van
Gogh: un par de gruesos [o groseros, derbe] zapatos de campesino. La ima-
gen no respresenta estrictamente nada (Das Bild stellt eigentlich nichts dar).
Sm embargo es con lo que está allí (da ist), con lo que uno se queda solo
enseguida, como si uno-mismo, una tarde de otoño, mientras que arden
los últimos fuegos de patatas, volviera del campo con su pico, cansado, ha-
cia la casa. ¿Qué es ahí ente [Was ist da seiend: no hay que tranformar esta
sintaxis so pena de alterar lo esencial]? ¿La tela? ¿Las pinceladas? ¿Las
manchas de color?».
¿Es el mismo cuadro que en El Origen? ¿Cómo decidirse? La cita que
Heidegger hace de Hamsun no tiene ninguna reladón directa con este
cuadro ni con zapatos, como era el caso en la de Schapiro. Y sin embargo:
pertenece, en la Introducdón a la metafísica, al mismo movimiento que la
breve alusión que acabamos de leer a un cuadro de Van Gogh. Se trata de
despejar la pregunta «¿cuál es el ser del ente?». El cuadro de Van Gogh
es uno de los ejemplos de lo que está ahí (da), del ente, de lo que es, de lo
que está presente, y entonces ahí (da). Se acerca a otros ejemplos de tipo di-
ferente pero que tienen en común el estar ahí, como ente (el edifido del
liceo, una cadena de montañas, el pórtico de una iglesia románica, un Es-
tado, etc.) pero del cual es difícil decir en qué consiste el ser del ente que
permite en cada oportunidad decir que el ente es. Lo que es, como ser de
este ente, no es (el ente). Cierto pensamiento, cierta experiencia de la na-
da (de lo no-ente) se necesita para acceder a esta cuestión del ser del ente
y también a la diferencia del ser y el ente. Tenemos que ir muy rápido
aquí. Este pensamiento de la nada es ajeno a la cíenda que no se ocupa si-
no del ente. Le corresponde a la filosofía o a la poesía. Hamsun es invo-
cado como poeta que se abre al pensamiento de la nada, en «este verda-
dero discurso de la Nada (wahre Rede vom Nichts)» que «sigue siendo in-
sólito (ungewöhnlich)». Como para Schapiro, Hamsun es aquí el poeta de
lo insólito. Lo fantasmático no está lejos. La relación que despega el ser
del ente sin convertirlo en otra cosa, otro ser, sino solo en una nada, un
no-ente que está ahí sin estar ahí como ente presente, esta relación tiene
algún tipo de connivencia con la obsesión. El Unheimlichkeit es la condi-
d ó n —entiendan esta palabra como quieran— de la cuestión del ser, de su
392
Restituciones
estar-en-camino, en tanto que (no) pasa por nada. En Zeh und Sein, la ex-
periencia que reladona la presencia con la ausenda (Anwesen/Abwesen) es
llamada unheimliche.
—Ousíay grammé, que lleva este pasaje como exergo, habla también
de una clave de la esentia.
—Y hay en la cita de Hamsun que hace Heidegger, un «agujero»
(Loch) que no es «ni siquiera un agujero», como ese «agujero» (Locb tam-
bién) de Kant que inducía a pensar, en "El sin del corte puro", con y sin
Kant, un sin sin falta, «sin negatividad y sin significadón», un no sin no ne-
gativo. ¿Se ve este no sin u otro en estos zapatos? N i siquiera hay un agu-
jero en ellos.
—Este es Hamsun citado por Heidegger. ¿Es otro el que merodea
por la Naturaleza muerta de Schapiro? Habla de dos orejas, de un par de
orejas quizás, inseparables aparentemente, pero cuyo ser-doble permite a
la estereofonía de lo vacío dejarse oír. Rumor sin origen, la nada está ahí
sin estar ahí. N i siquiera un agujero. Hay que estar sentado entre sus ore-
jas, ¿cómo es posible?, para oír. «El poeta dice: "Aquí está sentado entre
sus orejas y escucha el verdadero vado. Completamente cómico, una fan-
tasmagoría (Himgespinst). En el mar ( A iba a menudo cerca del mar an-
tes) se agitaba (sin embargo) algo, y había (gab es) allá (dort) un rumor
[Laut: entre el ruido y la voz], algo audible, un coro de las aguas. Aquí
—la nada encuentra la nada y no está ahí (ist nicbt da), n i siquiera es un
agujero. N o se puede sino sacudir la cabeza como signo de abandono [de
T
rendición, de resignadón: Ergebungsvoll\ '.»
—Vuelvo con retraso, tuve que abandonarlos en el camino. ¿Respon-
dieron a mi primera pregunta? ¿Quién dijo, ya no recuerdo, « N o hay fan-
tasmas en los cuadros de Van Gogh, n i visiones, n i alucinaciones. ¿Es una
verdad extrema...»?
—Artaud habría protestado aquí contra otra manera de «suiddar» a
Van Gogh (Van Gogh, el suicidado de la sodedad). Esta alegación de fantas-
mas o de alucinadones sería una maniobra de la sociedad, delegando su
policía psiquiátrica
393
 Jacques Derrida
—¿pero «suicidar» a alguien, es hacerlo volver como fantasma o ha-
cerlo quedarse, como fantasma, donde está, bastante bien enterrado en su-
24
ma, sin disponer más que de sus pasos? Paso de espectro. Sin nombre.
—Es en su nombre que se muestra <se rend> Van Gogh.
—Según Schapiro, Van Gogh (alias J.-C.) en sus zapatos se reprodujo
él mismo. En un autorretrato uno se reproduce a sí mismo. Para sí mis-
mo. Habría que anexar el problema del narcisismo al del fetichismo y re-
tomar todo, desde la base. N o habríamos terminado de hacerlo.
—Pero reproducirse no tiene el mismo sentido que las dos locucio-
nes: reproducirse <se rendro en pintura y devolverse <se rendro algo a sí
mismo, pagarse
—en este caso, su cabeza, o su oreja o sus zapatos. Dirigirse <se rendro
a algún lado sería un tercer sentido, el de los zapatos precisamente. Y en-
tregarse a alguien sería, para quien se entrega en una rendición, un cuarto
sentido. Van Gogh ha reproducido <a rendu> sus zapatos, se ha reproduci-
do <s'est rendu> en sus zapatos, se ha dirigido <s'est rendu> con sus zapatos,
se ha rendido <s'est rendu> a sus zapatos, se ha devuelto <s'est rendu> sus za-
patos. Todos los sentidos se anudan y desanudan en el lazo de esta sintaxis.
—Con todos los zapatos ahí, de saldo, podemos entonces comparar,
aparejar, desemparejar, apostar o no al par. La trampa es la fatalidad de la
apuesta. La lógica de lo dispar. También se puede tratar de comprar la
trampa y llevársela a casa, como un tributo, o como uno cree llevarse al-
go en la suela de zapatos pintados. Con todos esos zapatos ahí —porque
ha pintado muchos y a pesar del «sin idioma», nos gustaría que ceda la
causa muy singular de un encarnizamiento semejante: ¿qué hacía, precisa-
mente?— como un tributo inapropiable. ¿Puede ser atribuido un fantas-
ma?¿Puede decirse «el fantasma de» si no puede decirse «los zapatos de»?
No hay justicia distributiva para este tributo. Los zapatos siguen estando
24. El texto original dice: "Pos de revenant. Pos de noni". Como se ha dicho, pos signi-
fica "paso", pero es también el segundo ténnino de La negación en francés. Así, hay por lo
menos cuatro versiones posibles: "Paso de espectroVNo espectro" - "Paso de nombre"/
"Sin nombre". [N. de los T ]
394
Restituciones
abiertos al insconsciente del otro. En alquiler según otra tópica o la tópi-
ca de otro. En alquiler, de saldo, en la subasta, al azar, para tomar por don-
de se pueda pero sin poseerlos jamás, menos aún guardarlos. Solamente
para devolver si se cree tenerlos, y para creer dar si no se los tiene. Cuan-
do Artaud protesta contra los fantasmas
—Atención. Protesta en nombre de cierta verdad, sin sujeto, sin ob-
jeto, acordada a una música que vuelve a menudo en su texto (a pesar de
su «preferencia», a causa de ella, Van Gogh sería un «músico formida-
ble»). Encontramos entrelazados todos los motivos de nuestra correspon-
dencia. ¿Pero qué es un motivo? Y la exclusión aparente de fantasmas, de
estos y no de aquellos, está únicamente destinada a dejar volver la inquie-
tante extrañeza, la «sensación de oculta extrañeza». Escuchen la pintura.
Nos «despojaría», según Artaud, de la «obsesión», de «hacer que los ob-
jetos sean otros», «de osar al fin correr el riesgo del pecado del otro...».
Escuchen la pintura: «No, no hay fantasma en los cuadros de Van Gogh,
no hay drama ni sujeto, y ni siquiera objeto, yo diría, porque el motivo
mismo, ¿qué es?
»Sino algo como la sombra de hierro del motete de una inenarrable
música antigua, como el leit-motiv de un tema desesperado de su propio
sujeto.
Se trata de naturaleza pura y desnuda y de pura vista, tal como se re-
vela cuando uno sabe acercársele lo suficiente.
[...]
Y no conozco pmtura apocalíptica, jeroglífica, fantasmática o patéti-
ca que me produzca esa sensación de oculta extrañeza, de cadáver de un
hermetismo inútil, con la cabeza abierta, y que devolvería <rendrait> su se-
creto en el tajo».
—Habría que «devolver» <rendre>, entonces, al separarnos. E inclu-
so al abandonar.
—Devolver ese secreto sin embargo legible en la carta misma, «her-
metismo inútil» del resto cifrado.
—Pero la separación ya es en sí, en la palabra, en la carta, en el par, la
apertura del secreto. El nombre lo indica. Habría que devolver ese secre-
to ya legible, como un resto de cifra inútil.
395
 Jacques Derrida

—No hay que devolver nada. Solamente apostar por la trampa como Espacios del Saber
otros juran sobre una biblia. Habrá habido que apostar. Eso da para de-
volver. Para reponer.

—Eso acaba de partir.

17. M. Cacciari, El dios que baila
18. L . Ferry y A. Renaut, Heidegger y los modernos
—Eso vuelve a partir.
19. M. Mafessoli, El instante eterno. El retorno de lo trágico e
las soáedades posmodernas
—Eso acaba de volver a partir. 20. S. Zizek, El espinoso sujeto
21. A. Mine, vmrw.capitalismo.net
22. A. Giunta, Vanguardia, internacionalismo y política
23. J. Derrida, Estados de ánimo del psicoanálisis
24. J. Tono Martínez (comp.), Observatorio siglo XXI
Reflexiones sobre arte, cultura y tecnología
25. E . Grüner, Elfinde las pequeñas historias
26. P. Virilio, El procedimiento silencio
27. M. Onfray, Cinismos
28. A. Finkielkraut, Una voz viene de la otra orilla
29. S. Zizek, Las metástasis del goce
30. I. Lewkowicz,, Sucesos argentinos
31. R. Forster, Crítica y sospecha
32. D. Oubiña, J. L. Godard: El pensamiento del cine
33. F. Monjeau, La invención musical
34. P. Virno, El recuerdo del presente
35. A. Negri y otros, Diálogo sobre la ghbalizacwn, la multitu
y la experiencia argentina
36. M. Jay, Campos de fuerza
37. S. Amin, Más allá del capitalismo senil
38. P. Virno, Palabras con palabras
39. A, Negri, Job: la fuerza del esclavo
40. I. Lewkowicz, Pensar sin Estado
41. M. Hardt, Gilles Deleuze. Un aprendizaje filosófico
42. S. Zizek, Violencia en acto. Conferencias en Buenos Air
43. M. Plotldn y F. Neiburg, Intelectuales y expertos. La
constitución del conocimiento social en la Argentina

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