2. EL SIGNIFICADO DEL RESPETO Las naciones van a ka guetta por honor, las negociaciones laborales se encallan porque los sindicatos no se consideran tra- tados con dignidad por la patronal, los cortesanos de Luis XIV peleaban por quién tenfa suficiente prestigio para sentarse en un taburete en presencia del sobrino del rey. Se profesa admira- cidn por un soldado que ha luchado con valor, los bomberos se sienten orgullosos de trabajar juntos para apagar un incendio, un estudioso que ha esclarecido un hecho dificil de entender siente satisfaccién por el trabajo realizado. Fl respeto parece tan fundamental a nuestra experiencia de las relaciones sociales y del yo, que tenemos que definit mas claramente en qué con- siste. La sociologia dispone en realidad de muchos sinénimos para nombrar diferentes aspectos del «respecor. Entre ellos en contramos «estatus, «prestigio», «reconocimienton, «honor» y edignidad», Una lista de estas definiciones podria ser aburrida y no pasar de metas abstracciones; sin embargo, volviendo a la miisica se podria dar vida al vocabulario social del respeto. Cuando comencé a tocar miisica de camara, mi maestra me ordend respetar a los otras ejecutantes sin explicarme, tam- poco esta vez, qué queria decir. Pero en general los musicos aprenden a hacerlo usando més ef ofdo que las palabras. Un cjemplo esclarecedor de cémo ocusre tal cosa nos lo dan dos grandes miisicos, el cantante Dietrich Fischer-Dieskau y el pia- 60nista Gerald Moore cuando interpretan una de las canciones mas famosas de Schubert, «Der Erlkonig».' De estar con ellos tras el escenario antes del recital, podrfamos imaginarlos un tanto nerviosos; es uno de los lieder de Schubert més dificiles de interpretar de modo coherente. Moore tendré que ejecurar una répida serie de nows y acordes en staccato, como una rifaga de ametralladora: las ma- nos de Moore estén sin duda a le altura de la exigencia, pero tiene que rener mucho cuidado con el volumen. El piano debe crear un trasfondo de intranquilidad mientras cl cantante des- grana la historia de un nifio aterrorizado, los esfuerzos del pa- dre por calmarlo y la repentina y misteriosa muerte del nifio. Moore no puede tocar muy fuerte, pero Fischer-Dieskau tiene que colaborar con él, en los momentos en que habla el nifio, conteniendo el sonido a fin de que la amerralladora del staccato pase a primer plano, ‘Como tantas veces que ha interpretado «Der Enlkonig», Fischer-Dieskau aftonta el reto. Mientras que los cantantes proclives a cantar su parte a todo volumen acostumbran em- plear la vor de pecho para producir los gritos angustiados del nifio, Fischer-Dieskau emite sonidos de cabeza y los cleva a la parte alta de la garganta. Y para reforzar el efecto de los acordes del piano en svaceato, en la seccibn centeal de la cant tante adopta una pequefia libertad respecto del texto para ha- blar mas que cantar, y hablar con aspereza, precisamente en el momento en que Moore toca los acordes de tal modo que su martilleante efecto se vaya perdiendo. «Der Erlkénigy llega a su repentino y devastador final y la platea estala, El cantante ha respetado las necesidades del pianista. Po- dria decirse que la colaboracién fue aforcunade gracias a la per- sonalidad del cantante, pero el propio Fischer-Dieskau no dice eso, En sus escritos quita importancia a sus sentimientos perso- nales, en parte por modestia y en parte para argumentar contra el culto a la personalidad comin entre los cantantes, pero sobre todo porque cree que interpretar es obedecer estrictamente a las exigencias de Ja miisica misma.’ Esta pequefia libertad de la el can- 61vor recitante provenia de lo que pianista y cantante tenfan que hacer juntos en un momento particular para transmitir el senti- do dramatico de la musica; no era un agregado arbitrario, idio- sincrasico, Fischer-Dieskau ha tomado en serio las necesidades de Moore, el pianista, pero fa mera invocacién de Fischer-Dieskau a «Schubert» no explicard por qués muchos intérpretes de «Der Erlkénigy hacen de la textura piano-voz. una masa confusa. :E1 talento de Fischer-Dieskau? Esta respuesta nos leva a un cerre- no escabroso, pues dificilmente podrfamos decir que sélo los individuos dorados de un talento excepcional son sensibles a los demis. Y esto es tan valido en el escenario como fuera de él. Pero la invocacién de Fischer-Dieskau a Schubert antes que asf mismo ¢s til cn cierto sentido, Imaginemos que la vo- Juniad del cantante de prestar arencién a Moore, y de tratarlo como colaborador y no como simple acompafiante, fuera de verdad una cuestién de personalidad, que dependiera en parti- cular del sentimiento que abrigara por Gerald Moore como persona, En ese caso su relacién de trabajo deberia estar prece- dida por la amistad; y a la inverse, con extrafios el cantante cen dria problemas de interpretacién. Ademas, Schubert es alguien a quien no podria conocer personalmenre; la presencia fisica del compositor consiste en un pentagrama tras otro de man- chas de tinta. Si lo que importa es que el cantante preste aten- cién a las necesidades de los dedos de Gerald Moore, y no que tenga simparia por dl, el talento de ambos descansa en stu capa- cidad para traducir manchas de tinta en sentimiento. Fxagero la dificultad de interprerar esta cancién porq) mina el sentido de las palabras «tomar en serio las necesidades de los otros» fuera del escenario, fuera de la sala de concierto, El escritor Michael Ignatieff ha dicho que, en la sociedad, los otros son en su mayoria extrafios.® A muy pocos individuos podemes conocer personalmente; en las sociedades complejas, la escena est poblada de una gran variedad de tipos sociales cuyas vides no comprendemos de forma inmediata. ;Qué hay Por tanto en nosotros para ser sensibles a esos individuos a los 62