A I' li V II

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) p L'!I) li co <..:s p<..: ra el os profissionais ela lite ratura qu I.; 111 "
IIH:11l1 quai s SflO os b o ns livros e quais são os mau s : qu e: OI'
Id g u c m , se pare m o jo io elo trigo, fixem o d mon e. !\ fun S.'{lo
d o c ríl ico Iite rá rio é , conforme a etimologia, e1 e cl a ra r: "!\ c lt o
qu <.: <..:s te livro é bom ou mau ." Mas os leitores, p o r exe mpl o
os d e c rô ni cas literárias ela imprensa cotidiana ou se m:ln :d ,
I!l Cs m o que n ã o detestem o acerto ele contas, se can S:11l1 do:'
Jul g am e ntos ele va lor que mais parecem caprichos , e gos l:lri:llll
qu e, a lé m disso, os críticos justificassem sua s prc.: f"e r0 11 c1n:l,
:d'irmanelo, por exemplo : "Estas são as minhas ra zt>l's I.: s. 11I
ho as razões ." A crítica eleveria ser uma avali ação ~lrg llIlH · I\l.ld . 1
Mas as avaliações literárias, tanto as dos espec i:llisl:IS <111 :1111 11
:IS el os amadores, têm, ou poderiam ter, um fun t bl11 VIII O 1111/"
li vo? Ou mesmo sensato? Ou elas nunca são se não jUlg: 1I1 1t'11I '"
s ubjetivos e a rbitrários, do tipo "Eu gosto, e u n:l() } '. llI oI ll "t
!\liás, admitir que a apreciação crítica é inexorave lm c lll v :11 111 /1 '
Liva nos conelena fatalmente a um ceticismo tol :" l' :1 11111
so lipsismo trágico?
A história literária, como disciplina univers itúria , IVIII II II
Iibertar-se da crítica, acusada de impressionista ou d og m(11 !t': I,
s ubstituindo-a por uma ciência positiva da literatura . I~: VV I'
dade que os críticos elo século XIX - de Sainte-Be uvl:, qu"
colocava Mme Gasparin e Tópffer muito acima ele Ste ndhal , :t
Brunetiere , que vomitava Bauelelaire e Zola - enga naram -s"
tanto a respeito ele seus contemporâneos, que um pou co ti "
reserva seria bem-vinda. Donde a proscrição, durante Illuiro
tempo respeitada, de teses sobre autores vivos, como se basta ss"
conformar-se ao cânone herdado da tradição para evitar a
subjetividade e o julgamento de valor. O julgamento tornou-se
secundário, ou foi até mesmo eliminado , em todo caso el e
forma deliberada , ela disciplina acadêmica, em oposição à
 ' 1'11 1<.':1 jOI'n :ill sl ll':1 OU :l t ' rll k '.1 (h' ,1111111 , !'( 'I\UIlt! \) :111 I 1'('\ H 1:lIl d ll :I/,
de..: c ríti cas que..: Al be..: rl Tl1 ih:lud l' 1 dI HIIIl ): ul :1. O v: II 01', p <.: I1 S: llll
se us adversários, d e pende d e..: UIll :1 re..:: I<::IO i nd iv id u:iI : t:O I) 1I
cada obra é única, ca da indivídu o re age..: a e la e m I'un \':-Io ti ..
sua persona lidade incompará ve l.
Mas a oposição entre objetividade (cie ntífica) e s ubj e ti v i-
d a de (crítica) é considerada pel a teoria como um e ngod o, e
mesmo a história literária mais restrita, fixa d a unicame nte nos
fatos, repou sa a inda e m julga m e ntos de valor, qu a ndo nada
devido à decisão prévia, o ma is d as vezes tácita, sobre o que
constitui a lite ra tura (o cânone, os grandes escritores). As
a bordagens m a is teóricas ou descritivas (forma lista, estrutura l,
ima ne nte), qu e ira m ou não, também n ão escap a m da avaliação,
que muitas vezes é, a í, fundamental. Toda teoria , pode -se
dizer, envolve uma preferê ncia, a inda que seja pelos textos
que seus conceitos des crevem m e lhor, textos pelos qu a is ela
foi provavelm e nte instiga da (como ilu stra a ligação e ntre os
formalistas ru ssos e as vanguardas poé ticas , ou entre a esté-
tica da recep ção e a tradi ção moderna). Assim, uma teoria
erige suas preferên cias, ou seus preconce itos, em universa is
(por exemplo, o estranhamento ou a negatividade). Entre os
New Critics, dos qu a is muitos eram ta mbé m poetas, a valori-
zação da a n a logia e da iconicidade favorecia a poesia e m
d e trime nto d a prosa. Em Barthes, a distinção entre tex to legível
e texto escriptível, abertamente valorativa, privilegia os textos
difíceis ou obscuros. No estruturalismo, em gera l, o desvio
formal e a consciência literária são valorizados em oposição à
convenção e ao realismo (ovelha negra da teoria, cujo resul-
tado irônico foi fa la rem dele abunda ntemente) . Todo estudo
literário depende de um sistema de preferências, consciente
ou não. A possibilida de e a necessidade de objetividade e d e
cientificidade vão ser, ao longo do século XX, questionadas,
como o fez a hermenê utica, até a exaustão.
O tema "valor", ao lado da questão da subjetividade do
julgamento, comporta ainda a questã o do cânone, ou dos clás-
sicos, como se diz de preferência em fra ncês, e da forma ção
desse cânone, de sua autoridade - sobretudo escolar - , de
sua contestação, de sua revisã o . Em grego, o câ none e ra uma
regra, um m o delo, uma norma representada por uma obra a
ser imitada . Na Igrej a, o cânone foi a lista, mais ou menos
226
111 11 1111, di I" Ih 11 1" 1i I 11 111 11 I ItllI /1 1. 11 11" 1 111 '1 ,,11 .111 11" I ti 11\ 111 1'1 di
11111 1111 1.11/ 1' I ) 1 ,11111 11 1' 11I'I 1t 1l1 1l 11 I1 II lIl d l ' III j( 'n lllgllll p .II ,1 , I
IlIl' I , IIIII ,1 11 11 1,('( 11 11. \ 1:-", (' !l0, ':1 11.1 . IM ( ' II /..)() tl n ... 1I:ldo ll.1" "'" 11111.,
1 1' 1 ~ llltl ll (lI, HI.llld l'," l' .... nI IOI·L' . . se..: lo m :lr:I" ) o . . II vro l. . do ('~ pll l l ll
dll ll 1I ,I\·OI'S. ' 11\1 C:l 11 0 I1 t.: l' , p o is, n:lc io n:II (t:o mo LlI1 W I lj ~ I ( 1I 1. 1
..In 111 I'I:lIu 1':1) , <.: Ic prom o v<.: os d :íssi t:()s nac ion:1is :10 n íVl.·1 tio,
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HII .'H" . . l' d o s 1:1 1in os, compõe um firmam e nlO di :lnlc..: do <lu :"
;.1 I jlI VS I:IO da : I(.Imir:l ~· :io indi vidual ni1 0 se co loca l11ai s : St'll ,
1I 111 11\1I1I t.: nl os rorm :lm um palrimô ni o, uma me mó ri a co ll' llv:l.
N t\ SUA MAIORIA, OS POEMAS SÃO RUIN~,
IVI t\S SÃO POEMAS
1\ :lva lia çi1o d o s textos literá rios (sua comparação, s ua c l:! ss l
I k':1\'i1 0, s ua hi e rarquização) d eve ser difere nc iada d o v:ll or tI :1
111 l.·r:IlUra e m s i m esmo . Mas é claro qu e os dois p rob le mas Ii :l o
,;: 10 ind e p e nd e ntes: um mesmo critério de valor (po r eX l'lIlpl o,
() L's lra nh a m e nto, ou a complex idade, ou a obsc u rid :ld v, (H I .1
pu re za) preside, e m geral, à distinção e ntre te xlOS IIlv l,:,, 1111. I '
Il'X lOS n ão lite rá rios, e à class ifica ção d os tex tos IIICI:' '' I'!
' nlre s i. Não gostaria de voltar à n atureza e ~I run ~':I () (\ :1 I li 1."
r:ll.ura (ve r Capítulo O. D e fa to, o filósofo Ne lson C ()()tllll illl
'sc re v ia:
Devemos di stinguir muito claramente [... 1 a q ucsl:to ;' () 'tll l' I
arte?" da questão "O que é a boa a rte?" [, .. 1 Se CO Il1 CÇ: lIl1 W, 11111
defi nir "o que é uma obra de arte" e m te rmos cl t! "o <t u\' (' ;1
boa a rte", [.. .1 estamos definitivame nte perdidos . 1'0 rquI.: , IlIl v
lizmente , a maior parte das obras de arte é ruim .'
A g ra nde maioria dos poemas é medíocre, qu ase tod os os
romances são b o ns p a ra serem esqu ecidos, mas nem por isso
deixam d e ser p oemas, deixam ele ser romances. Uma m á inle r-
pretação ela Nona Sinfonia, observava ta mbém Gooclman, 6
arte tanto quanto uma boa ihte rpretação d essa m esma ob ra .l
A avaliação racional de um poema pressupõe uma n o rm a,
isto é, uma definição da n a tureza e da função ela litera tura -
acentu a ndo-se, por exemplo, seu co nteúdo ou, então , s ua
forma - , que a o bra considerada realiza ele m a neira ma is o u
227
 1ll ~ Il O S :lpro prl:id:1. ÀSS II" , qUI '11I ,1111/1\11 v: tl OI' Ii 1()lIII:t 1111 '1:111 ,1,
pro valve lm e nte co lo car{i ull1a I)()l'/, In J(r! C:I :lcl lll:1 tiL' 1I1\l:1 pov,., I:1
did á tica e um romance s imbó li co : l c im ~1 d e UI1l ro m:II1 <"l' ti l'
idé ias (como Proust que, e m O 'r emjJo Nedescoberl o, se 111:1111 -
festava contra o romance patriótico ou popular), mas qu e m
insiste para qu e a obra tenha um conteúdo human o jul g a ,
sem dúvida, a arte pela arte, ou a arte "pura", ou a lite ratura
sob coerção ("I'Oulipo"), inferior a uma obra densa d o p o nto
de vista da experiência nela contida, Recai-se, de imediato, na
qu e rela sobre a hierarquia das artes, onipresente no século
XIX, Qu al é a a rte superior? Lembremo-nos da riva lidade
entre a esca la hegeliana, que coloca a inteligibilidade - logo a
poesia - no ma is alto patamar, e a classificação herdada de
Schope nhauer, que coloca a música (a linguagem dos a njos ,
segundo Proust) acima de tudo: esse dilema é também, prova-
ve lmente, um avatar.?a alternativa entre o gosto cláss ico e o
'il gosto româ ntico, entre o inteligível e o sensível como valor
estético supremo. Lembremo-nos, além disso, da tra di ção
ri' kantia na, retomada, desde as Luzes , pela maior parte dos
estetas , fazendo da arte uma "finalidade sem fim" e decre-
tando , em co nseqüência, a superioridade estética d a arte
"pura" sobre a a rte "de idéias", sobre a arte aplicada, sobre
a arte prática. Mas que valor têm essas normas mesmas?
São elas dogmáticas, como simples peti ção de princípio,
ou propriame nte estéticas?
T. S. Eliot também distinguia literatura de valor: p a ra ele,
a literariedade de um texto (o fato de pertencer à literatura)
devia ser es tabelecida com base em critérios exclusivame nte
estéticos (desinteressados ou puros de finalidade, na tradição
k a ntiana), m as a grandeza de um texto literá rio (uma vez
reconhecido como pertencendo à literatura) depe ndi a d e
critérios não estéticos:
A grandeza da "literatura"- escreve ele em "Religi ão e litera-
tura" (935) - não pode ser determinad a exclusivamente p or
p adrões literários; embora devamos lembra~-n os que o fato
de tratar-se ou não de literatura só pode ser d ete rminad o p o r
padrões Iite rários. 3
Em suma, indagaremos primeiro de um texto se ele é pura e
simplesmente literatura (um romance , um poema, uma p eça
228
di 11 ',11 111 l ' lt · l, ['IIII,dllll l' II!.III!! () III H.J "pi' ll an 11:1 ,'1 11 ;1 III ! 111 .1, 1' 111
1_'H,"d" , lI!' i 1I 11 >'1 1111i1 "IHI. I" 0 11 " 11\ :1 " III VI':II\II ,I, ()h/l(' l v: llld (l di
1" 111 1 /. \ 1.1 H I ~ \fli l k. II,: , l () , À g l':1I1tk l',:1 111 <.: 1':'11'1:1 vx lg ll'l :1 ()\ II Il )/
I1,1(/ 1I W I'i <l1 1\' 11 :10 : lp <.~ I1 : I S a l'in :ili<.l ad e s<.: 111 !'im , logo, 11111'111 ,1:,
I'III IIS, (.'x lsll,; nt'i :lis, filo sófi cas, r<.: li g io sas e le. À I1l l,;S llI a d l.~
1 1 /l ~' , l () n:t ['(: lla p(; lo po e l ~1 W. 11. Àud e n , o q u:" <.Iil'.i:l qU i' :1
/
prl llll'l l':1 qu <.:sl:io qu e lh e interessava, quand o li a Ulll pOC Ill:I, VI: I
It 'l' Ide:1 - "I':is uma m::íq u ina ve rba l. Co mo e la fu nc io n:1rI!
111 :1,,, qll ~ s ua seg unda qu estão e ra, no se ntid o mais ~ll11pl (),
IIlm:tI : "Q ue espéc ie d e s uj e ito habita este p oe ma? QU I,; id ( I:1
('Iv ,'i~ I'az da be la vida o u d e be lo lugar? E qu e id é ia do nl :tI
111 )'.ar? O qu e e le escond e d o le ito r? O que ele esco nd e até (/ (; s i
IIH.:S I11 0?" ~ OS mo d e rni stas e os formalistas, qu e julga m co nse J'-
:1<.I o r um p o nto d e vista como o de Eliot ou d e Au clçn , CIIl
1': IZfIO d e s ua ins istê n c ia no conteúdo literário, co nte nl:II11 -Sl',
' 111 ge ral , com um c rité rio estético, como a nov id ad <.: ou :1
les l'amiliarização nos formalistas russos. Mas isso n:io é 11111 :1
no rma, pois a dinâmica da arte consiste, então, c.; 111 rOIIII H' I'
,; l,; l11pre com ela. Quando o desvio torna-se a no rm :l, ÇOIII !1
:Ico nte ceu com o verso francês ao longo do séc ul o X I X , p:11
sando do verso "deslocado" para o verso libc.; rac! o (' p.II ,1 1I
ve rso livre, o termo norma , ou seja, a idéia cll: rq ·,ltI :t t'ltl.ltl l',
pe rde toda sua pertinência . Quando o desvio se IOl'll:I , pl ll "l ll 1
vez, familiar, uma obra pode perder seu val o r, l' 11I ,'1 1'1',11111 ,1
pode reencontrá-lo, se o desvio for novam e nl <.: pni'l '11I d ll
C0 1110 tal. Foi justamente para evitar esse tipo de OI", II" ~;\II
al eatória que Eliot separou o domínio da literatura <.l o dOllllltl l1
da grandeza d a literatura .
Outros critérios de valor foram ainda evocados, CO lll O :t
complexidade ou a multivalência. A obra de valo r é a o hl :1
que se continua a admirar, porque ela contém uma plur:1I 1
clade de níveis capazes de satisfazer uma variedade d e le it()I'l's ,
Um poema de valor é uma peça de organização mais compacla
ou, ainda, uma peça ca racterizad a por sua dificuld ad e o u
obscuridade, segundo uma exigência que se tornou prim o r-
dial desde Mallanné e as vanguardas. Mas a originalidad e, :1
riqueza, a complexidade, podem ser exigidas também elo p o nto
de vista semântico, e não apenas formal. A tensão entre sentido
e forma torna-se e ntão o critério dos critérios.
No final do século XIX, o escritor inglês Matthew Arnold
apontou como objetivo da crítica estabelecer uma moral social
229
 ! UIII :I lIluralll :1 COllll':1 :1 h:ll'i l.íll, ' d ,1 1111:11l 0Il cl :l, l ' d vi'lllill ()
~~tLJd o literá ri o , num impOI'I:llllv :Irllgo s O /)J'(.! "A hlll ~':'I () tI:!
Crítica Hoje" (1864), como "uma le nlali va (k:s inl e ress: ld :1 d ..
conhecer e ensinar o que de melho r se co nhece u e ~e pe nso u
no mundo" (a disinterested endeavour to learn and propap,ale
the best that is known and thought in the world) .' Para ess"
crítico vitoriano, o ensino da literatura devia servir para c ul -
tivar, policiar, humanizar as novas classes médias que surgiram
na sociedade industriaL Muito distante do desinteresse no
sentido kantiano, a função social da literatura era propor às
pessoas interessadas em leitura que dessem uma finalidade
es piritual aos seus lazeres, e despertar nelas um sentimento
nacional , no momento em que a religião não bastava mais .
Na França , durante a III República, o papel da literatura foi
concebido de maneira muito semelhante: esperava-se do seu
ensino solidariedade, patriotismo e moralidade cívica. O valor
,. '1/ da literatura, resumido no cânone, dependeria então da instrução
,li que os escritores se permitissem promover. Essa servidão foi
denunCiada na segunda metade do século XX, e mesmo desde
os anos trinta , na Inglaterra, por F. R. Leavis e seus colegas de
Cambridge, que redesenharam o cânone da literatura inglesa
e promovera m escritores que abordavam a história e a socie-
dade de modo menos convencional , mas não menos moral ,
aqueles que Le avis chamava de The Great Tradition [A Grande
Tradição] (Ja ne Austen, George Eliot, Henry ]ames, ]oseph
Conrad e D. H . Lawrence). Para Leavis, ou ainda para Raymond
Williams, o valor da literatura está ligado à vida, à força , à
intensidade da experiência de que ela seria testemunho, à
faculdade da literatura de tornar o homem melhor. Mas a reivin-
dicação , a pa rtir dos anos sessenta, da autonomia social da
literatura, ou mesmo do seu poder subversivo, coincidiu com
a margin a lização do estudo literário, como se seu valor no
mundo conte mporâneo tivesse se tornado mais incerto .
Como d e há bito, apresentarei primeiro os pontos de vista
antitéticos, o da tradição, que crê no valor literário (na sua
objetividade, na sua legitimidade), e o da história literária
ou da teoria literária que, por razões diferentes, imaginam não
precisar dele. Há, mais uma vez, toda uma série de termos que
qualificam essa oposição: "clássicos", "grandes escritores ",
"panteão ", "câ none", "autoridade ", "originalidade" e também
"revisão", "rea bilitação ". Logicamente, o relativismo absoluto
230
1 , 1'1 11 ,-", ' 11 '-1 , ;1 lI l1 lt: .1 1"1 ''' \,,1111(11 11 111 1) - :U' " 1,,,1>; 11' 111 1" ' "tI
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I lt l 1'\:\ IIIld ld .III I', ;1 1\': ('(' II () POt ll () ,
lU IsAO I S I 'J~,(,J CA
/
CO III O GC: ra rei Gc nc tte lembra , nu ma o bra rece nLe, I,C/ Ne/fI
II(m /:'slbúliqll e IA Re la ção Esté ti ca] (1997), to mo 11 , o Be lo ro l
po r muil O le mpo co ns id e rado (d e Platão a To más el e Aquln o
• :11 ~ as Lu zes) uma pro prie dad e objetiva das co i sa~. II UIl H.:
!'oi um dos prime iros a observar a diversidade dos julgam e nl o,';
'slé li cos segundo o s indivíduos , as épocas, as na ções, 1n:IS
reso lve u d e ime di a to a imensa dificuldade que e le mesJI) o
k:v antava e xplica ndo a discordância dos julgame ntos eSlé
t i co ~ por sua maior ou menor justeza: em resum o , se Im lw '
nó s julgássemos corretamente, todos nós acharíam os IK:lm:
o s mesmos poemas, e feios os mesmos poemas. A C dl/CO rir/
Faculdade do juízo, de Kant, sua terceira Crfl ictl, roi () IV X111
rundamental para se passar da tese da obje tivid:l (k: do 111 ,1"
(idé ia clássica) à tese da subjetividade, até mesmo !I d:I 11' 1.11
vid ade do Belo (idéia romântica e moderna): "O jlll g:III1 I' III '1
do gosto, escrevia Kant, não é [.. .] um julga me nl o d () ('( )III " 'L
me nto, conseqüentemente não é um julgame nto I( )!\ iI'() , 111 ,1
estético - razão pela qual entendemos que se u princípio li , 'l i 'I
minante não pode ser senão subjetivo."6 Em ouLr:IS p:i1 :1 VI .I ",
segundo Kant, o julgamento "Este objeto é belo" não I,: xpllll " .
senão um sentimento de prazer ("Este objeto me agra (b ") (, 11.1 11
pode receber nenhuma demonstração ou discuss~1O apo l:HI.I :
em provas objetivas. Para Kant, o julgamento esté ti co c: PUI':I
mente subjetivo, como o julgamento do deleite, qu e ex prilll l'
um prazer dos sentidos ("Este objeto me dá prazer"), dire l'e l1
temente do julgamento do conhecimento ou do julgam<.; nl o
prático (mora!), fundamentados, estes, em propriedades o bj <.; -
tivas ou em princípios de interesse. Subjetivo como o julga-
mento do deleite, o julgamento estético se distingue, e nLre -
tanto, deste último por ser desinteressado, razão pela qua l KanL
entende que o julgamento estético está interessado exclusi -
vamente na forma (e não na existê ncia) do objeto. "O gosto é a
faculdade de julga r um objeto ou um modo de representa çã
por intermédio d a satisfa çã o ou cio desprazer, de maneira
23 1
 dos tw er essa riu . C IHIIll:l - Sl' liv Ih·Ir! .1i I ()hJv l o dv lI1I1 :1 1:11 .'; : lll ~l
fa ção ."7 O Ik lo é , pois, s<..:cunt! :tl'l() , 11 :10 prill1 (j rlo : l'o nl'lln dlll
do-se o efe ito com a ca usa , e:s."c..: ( o nome qu e: SI.! (./ (j :1 UIll
sentimento de prazer desinteressad o UI sua objetiva çJ o ou sua
racionalização). Essa profunda revolução desloca o eSlé l ico
do objeto para o sujeito: a estética não é mais a ciência do be l,.,
mas a da apreciação estética, como já afirmava a sabedoria
/ Ild.ltl v l' nlrc os ho me ns:
popular e como dizia um provérbio inglês: Beauty is in lhe
eye of the beholder ("A beleza está no olho do espectador").
No entanto, tendo estabelecido solidamente o subje tivismo
do julgame nto estético, Kant se esforçava por não deduzir
daí uma conseqüência fatal para a noção de valor: o relati-
vismo do Belo. Procurava preservar o julgamento es tético do
relativismo - reconhecido como plenamente subjetivo _
através do que e le chamava de sua "pretensão legítima " à
universalidade, isto é, à unanimidade. Quando eu e laboro
um julgame nto estético, contrariame nte a um julga me nto do
deleite, pretendo que todos p articipem dele. Todo julgamento
esté tico exige um consentimento geral:
No que concerne ao agradável, ca da um decid e se se u julga-
mento , fundamentado num sentim ento p essoa l e at ravés do
qual se diz que um objeto agrada, se limita, além disso, só à
sua pessoa. Conseqü entemente, adm ite que ao dizer "O vinho
das Caná ri as é ag radável ", alg uém retifique a expressão, lem-
brand o -lh e que d everia dize r: "Ele me é agrad áve l. " L.. ] A
respeito do agradável, o que preva lece é o prin cípio : cada
um tem seu gosto particular (na ordem dos sentidos). Quanto
ao belo, a questão é inteirame nte outra . Seria (precisamente o
inve rso) ridículo alguém que julga uma coisa a seu gosto pensar
em justificar esse gosto dizendo: este obje to [.. .] é belo para
mim. L.. ] Quando algu é m diz d e uma co isa qu e ela é bela ,
a tribui aos o utros o mesmo prazer: n ão julga simp lesmente
para si, mas para cad a um , e fa la e ntão da beleza como se ela
fosse uma propriedade das coisas. 8
Essa pretensão universal do julga mento ("como se") está abstra-
tamente fundamentada, segundo Kant, e m seu caráte r desin-
teressado: visto que não é pervertido por nenhum interesse
pessoal, o julga mento estético é necessari amente p artilhado
por todos (que são desinteressados como eu). Esse mo tiVei é,
sem dúvida, muito idealizado, como se nada além do inte resse
(a propriedade, por exemplo: um quadro que possuo é mais
232
I" 111 111 11' 11 du 1111 11 \ It lll llti j () di ' 111 11 :llI tl gu I~ I II V llI O I' 0 11
" VII I
I di II q l) ! ' I1 111 (' 11 ) P l l d( ·I . ~l\': p t.: r vv II V I' ()
jU lg:1I1 H.: 111 0 do gos lO, ..
111 )1111 ' .1/, dll \ ' I I ' l l ~' : I ,4 dv s<.; ns ibilitlad c..: nOl:ld as po r Ilu me . Mas
I 111\·lvll.... :lo 1I1t1 v~' rs: 1I do jul game: nlo estético é co nfirm ada,
11J/1 Il lll 0S d c..: 1<:lnl , p<..:l o sensus communis estético, a p arti r
dll ([ 11 :11 c ld:1 indi víd uo postula uma comunidade de sensibi-
::Ida um julga belo - conclui Ge nette - aqu ilo que lhe agrada
ti \; mane ira desinteressada, e reivindica o asse ntimento unive rsa l
: 111 no me, primeiramente, da certeza interior desse caráter desin-
Ic rcssado e , e m seg undo lugar, da hipó tese tranqüilizadora de
uma id e ntidade ele gosto entre os home ns.9
o ra CiOC1l110 é claramente precano, porqu e Kant mos tro u
:Ipc nas que o julgamento subjetivo do gosto pretende se r
II(,:cessá rio e universa l, mas não, em absol uto, que essa pre-
tc nsJo é legítima , nem, é claro, que é satisfeita. Kant, após
'slabelecer a subjetividade do julgamento estético, tenta esca-
par da co nseqü ênci a ine lutáve l da relatividade d esse julga-
me nto; esforça-se desesperadamente por preservar um sensus
'olnmunis dos valores, uma hierarquia estética legítima. Mas ,
seg undo Genette, trata -se de um voto piedoso.
Logo, um objeto não é belo em si. O va lor subjetivo é
atribuído ao objeto como se fosse uma propriedade sua: Beauty
is pleasure objectified ("A beleza é um prazer objetivado"). 'o
Como se falou das o utras ilusões analisadas anteriormente e
denunciadas pela teoria (as ilusões intencional, referencial,
afetiva, estilística, genética), pode-se, pois, falar de uma ilusão
estética: a o bjetivação do valor subjetivo. Genette opõe a essa
ilusão um relativismo radical, confirmando, de modo absoluto,
o subjetivismo kantiano: "A pretensa avaliação estética" , afirma
ele, "não é para mim se não uma apreciação objetivad a".11
Segundo Genette, um relativismo total decorre necessariamente
do reconhecimento do caráte'r subj etivo das ava liações esté-
ticas . Portanto, não é possível definir racionalmente um valor.
Um sensus communis, um consenso, um cânone, po de nascer,
. às vezes, de maneira empírica e errá tica, mas não constitui
nem um universal, nem um a priori.
A atitude de Genette é coe rente: depois de ter refutado,
em nome da poética do texto, todas as outras ilusões literárias
233
 :Of'f't! l1l(;s, um" Vl:Z a/):lnt! OIl :ld ,1 ,I 11i11'1':ll o logl :1 VIII pI'P Vl' II()
da estética, Ge ne tte e m pr(;cntk UIlI co m!):! 1(; :I n:í logo CO!)I/':I
o valor literário e recusa as co n5cq Ci ê nc ias ú" ima s d o SlI bj< '.
tivismo kantiano. Como a intenção, a repres e nta ção e le.,
o valor não tem , segundo seu ponto de vista, nenhuma p e r! i-
nência teórica e não constitui, em absoluto, um crité ri o a ce i-
tável nos estudos literários. A linha divisória é, pois, d as mais
claras: de um lado, os defensores tradicionais do cânone, de
outro, os teóricos que lhe contestam toda validade. Entre os
dois, um ce rto núme ro de posições me dianas, logo frágeis,
menos defensáveis, esforçam-se por mante r uma certa legiti-
midade do valor. Depois das Luzes, uma vez a baladas a
tradição e a autoridade, tornou-se difícil identificar os clássicos
com uma norma universal. Mas seria esse um motivo para
cair num completo relativismo? Examinarei duas tentativas
de salvar os clássicos, duas maneiras de preservar um meio-
termo: em Sa inte-Beuve, entre classicismo e romantismo e,
num outro momento crucial, em Gadamer, cuja tese sobre o
valor, assim como a tese sobre a intenção, procura agradar a
deus e ao diabo, ou seja à teoria e ao senso comum.
o QUE É UM CLÁSSICO?
Num artigo de 1850, "Qu 'Est-ce qu 'un Classique?" [O que
É um Clássico?], Sainte-Beuve propunha uma definição rica e
complexa de clássico. Considerava as objeções vindas do subje-
tivismo e do rel ativismo, e as rejeitava num longo parágrafo
tão hábil quanto a manobra que lhe era necessá rio executar:
Um verd adeiro cl ássico L.. ] é um autor que e nriqu ece u o espí-
rito humano, que realmente aumentou seu tesouro, que lhe fez
dar um passo a mais , que descobriu a lguma verdade moral
não equívoca ou apreende u alguma paixão eterna nesse coração
em qu e tudo já p a recia conhecido e exp lorado; que mani-
I festou se u p e nsa me nto , sua observação ou sua inven ção , não
importa de que forma , mas que é uma forma ampla e grande,
fina e sensata, saudável e bela em si ; qu e falou a todos num
estilo próprio, mas que é também o ele todos, num estilo novo
sem neologismo, novo e antigo, facilm e nte contemporâneo de
todas as idades. 12
234
I) I 1 ,I'i~kll 11'1 1111"-" Ild l' II II IIIH Ilo'l p :1I ,11 Iw,n:, I' I()dol ." .111 1\ ' I I i>t )V,', :
111111 ' II Illtll l'l dll .t1 I ' 1I 11 1"vn. . :" , ~' IIII( ' () :lIu :" l: O l: 1l: !"Il O, ~\ Illr"
11 1111' , 11 1' () /l lo ll,tI , (' Illl'~· :1 Ir: ldi ~· :- I () l: :1 o ri g in a lida t\(;, (; nlrC a
111 1111:1 t· () ('() III i' u(lo . 1':55:1 ap o log ia d o clássico é perfeita,
11\'1I"v ll:t d ~' III : ti S p:t r:1 qu e suas costuras não ced a m com o uso .
it/ (; i:t l: o te rm o classicismo, não é inútil le mbrar, são
/ "" 111 0 rece ntes e m francês. O termo só apareceu no século
{IX, paral e lame nte a romantismo, para designar a doutrina
d() . . l'l eocl:1ss icos , partidários da tradição cláss ica e inimigos
(h ins pira ção ro mântica . Quanto ao adje tivo clássico, ele existia
11 0 sC:c ul o XVII, qu ando qualificava o que merecia ser imitado,
,.\.' rvir d e mode lo, o que tinha autoridade. No final do século
VII, d es ig nou também o que era ensinado em sala de aula,
kpo is , durante o século XVIII, o que pertencia à Antigüidade
g rega e latina, e somente ao longo do século XIX, emprestado
lo a le mão como antônimo de romântico, designou os grandes
·scritores franceses do século de Luís XlV.
Primeiramente, a definição ideal de Sainte-Beuve - "um
ve rdadeiro clássico", em oposição ao clássico falso ou inautên-
I ico - é muito diferente da "definição corrente", que ele come -
ç·o u por lembrar: "Um clássico, segundo a d efini ção corrente,
(; um autor antigo, já consagrado pela admiração e com autori -
dade no seu gênero."13 "Antigo", "consagrado", "com autoridade "
são os três atributos que Sainte-Beuve de ixa de lado e qu e, di z
e le, vêm dos romanos . Ele lembra que, em latim, classicus e ra ,
no sentido próprio, um epíteto de classe que identificava os
cidadãos que poss uíam uma certa renda e pagavam impostos,
e m oposição aos proletarii, que não pagavam, antes de Aulu -
Gelle, em Nuits Attiques [Noites Áticas], ter aplicado metafori-
camente essa distinção à literatura, fa la ndo de um "escritor
clássico L..], n ão um proletário" Cclassicus adsiduusque aliquis
scriptor, non proletarius, XIX, VIII,1S) . Para os romanos, os clás-
sicos eram os gregos; posteriormente, p a ra o homens da Idade
Média e do Renascimento , eram ao mesmo tempo os gregos e
os romanos, ou seja, todos os Antigos. O autor antigo, consa-
grado como uma autoridade, pertence à "dupla antigüidade".14
Na junção, encontra-se Virgílio, o clássico por excelência, mais
tarde identificado ao Império, por Eliot, em "What Is a Classic?"
[O que É um Clásico?] (1944), artigo que faz referência a Sainte-
Beuve: n ão h á clássico, segundo Eliot, sem um império.
235
 S:tinl <..: -lJe uv<..: ai):llldoll:t VS~~ I dl ' lIltI ~':l P 11 :ll>lllI :tI (l o l'I :ú,s'ro ,
porque o que lh e inte ressa (; o :ld Vl'lllo d <..: d5ss i<.:os n:ls 111 1,; 1':1
turas modernas, em italiano, e m <"::-: I":lnhol é , po r fim , él\l 1'1':111l'0s.
É assim que as noções de clássico e de tmdiçc7.o lorn :\ I11 - S"
inseparáveis: "A idéia de clássico implica em si alguma coisa que
tem seqüência e consistência, que forma conjunto e tradição, qu e
se compõe, se transmite e perdura."1 5 Se o clássico é serial,
genérico por natureza, e não é uma qualidade conferida a um
autor isolado (pelo menos desde Homero, o primeiro poeta,
de início o maior, que obscureceu toda a literatura ulterior),
se clássico e tmdiçc7.o são duas palavras para a mesma idéia,
então a questão inicial - "O que é um clássico?"- estava
mal formulada . Um clássico é um membro de uma classe, o elo
de uma tradição. Poderíamos ser tentados a denunciar nesse
argumento uma apologia sub-reptícia da literatura francesa
que não tem clássicos como Dante, Cervantes, Shakespeare e
Goethe, esses gênios proeminentes, esses cumes isolados,
cuja reputação é a de resumir o espírito das outras literaturas
européias, enquanto os clássicos franceses - assim diz o clichê
- formam um todo, compõem uma paisagem unificada. Mesmo
que essa justificativa da exceção francesa não seja a intenção
de Sainte-Beuve, este, antecipando o "clássico-centrismo" da
literatura francesa, que Barthes devia deplorar mais tarde,1 6
encontra no "século de Luís XIV", apesar da querela sobre os
antigos e os modernos, o modelo incontestável dos clássicos
compreendidos como uma tradição: "A melhor definição é o
exemplo: desde que a França teve seu século de Luís XIV e
pôde considerá-lo um pouco à distância, ela soube o que é ser
i~ clássico melhor do que por todos os raciocínios."17 Assim,
uma norma é legitimada. O clássico, ou melhor, os clássicos -
a tradição clássica, segundo a definição beuveriana - incluem
por princípio o movimento, a saber, a dialética de Boileau e
de Perrault entre antigos e modernos, com tal ironia que são
os partidários dos modernos, e não os dos antigos, que vão,
no fim das contas, substituir os antigos, tornando-se eles
mesmos os clássicos franceses.
Compreendemos, então, a quem Sainte-Beuve se opõe, pois
sua definição de clássico é polêmica e contraditória: numa
palavra, ela é romântica, ou antiacadêmica. Ele desafia aber-
tamente o Dicionário da Academia Fmncesa de 1835, em que
os clássicos são identificados como modelos de composição
236
lo' , I,! (~III I I'1 ,111', 1111 111 1'1 "\ " d ,'vl' 111 /11 11 / /1/0/ " 111 " I\/;ri; \ f\l,! lll d,'[1I 1
III} I l tI\ ,\/11I 1, ;1 (' l.dllil ild .I, l'vl d vllIl ' lI lI' lll l', p\' 111I1 It'/i jll; It :'I\'I!
1I C11t! l' IIt1 I'()/l, 1I \IIItHIH .I 11I l'l'I.·.·;SO I\·S , 1'111 pl'I'SI' II Ç I l' VIII r\III ~'rl ll
lu q \I\' IH' Vll :IIII :1V: I VIII :\() 1'() 1\l ~ 111 !co, ISIO (:, l' llI 1\ 1I1 ~':\ () d(
1I1 111 1~,.o . " () o nd l..' :1 tk:nnl ~':l o de Sainl <..: - Ik :uv <..: - I..' k: t\\VSIlI P
j'l1(1)\ IVs sl. . I:I, Ilbl: l':II - , :1 qu:t! n.:co ncilia a Iradiç;ão e :1 II10V:II,;:lu ,
/ c, jlI V .... L· I1I ..: <..: o e le rn o, não se nd o no fund o muilO diC..: rl: ntv tI :1
111 ' "1 11I:li s (":1!110sa "mo d e rnidad e" baude lairiana , l'o rnwl :ld :1
•tl WII1 S anos mais tard e , qu e pro pô e e xtrair d o el"ê me ro UnI :1
:lll v di g na da Antigüidaele. Para Sainte-Be uv e , um c1:í ss ico ..
11111 esc rito r "qu e falou a toelos num estilo pró prio , ma s qu " li
LIIIlh6 11l o de todo o mundo, num estilo novo se m neolog ismo,
I H )VO e a ntigo, facilmente contemporfmeo ele todas as i<.1:l tiL's" .
.;:tinle - Be uv e se entusiasma ao fim dessa longa fra se , na qu :tI
quis e ncerrar paradoxos demais num único termo - p:trlicul:ll '
. unive rsal, antigo e moderno, presente e eterno - , mas p!'Ot'lIl':1
ho nestamente descrever esse processo singula r, a 1)(.:111 d I i',(" 1
'slranho, pelo qual um escritor, em quem seus le ito res o!'lgl,,:di'
viram um revolucionário, se revela, depois, te r sid o (11)) \'11 1111
nuador da tradição e ter restaurado "o equilíbri o e m [11'1 IVI ' II , I
la ordem e do belo". O tempada recepção é, po is, 1IIIl'I\ "ltI "
:1 essa definição romântica, ou moderna, do cl:íss l('o , \ ' 1\ \.1 1
nado por excelência, segundo Sainte-Beuve, e l1\ MIII Iv ll' /
'sse respeito, Sainte-Beuve cita longamente Goelh l', <lI\!' Il'lil
:ionava a grandeza de um escritor com o se ntid o tI () 1\ lill ,1\'
lhoso renovado a cada vez que se redescobre o l1l eS II\( ) Il'x ll.l
um clássico é um escritor sempre novo para se u \<..:il OI',
Sainte-Beuve é consciente da originalidade de sua conc..·L· pt,.':I( I
ele clássico, em contraste com as "condições de regul :lrltl :ld l' ,
de sabedoria, de moderação e de razão"19 habitualme nle reqll v
ddas pelos acadêmicos e pelos neoclássicos. Ele recu sa "subo!'
dinar a imaginação e a própria sensibilidade à ra zão" lll \.:
citando novamente Goethe, reverte o sentido da polarid:td"
entre clássico e romântico :
Considero o clássico sadio e o romântico doente . Para mim, O
poema dos Niebelungen é clássico como Homero; ambo s s:lo
sadios e vigorosos. As obras de hoje são românticas não porqut:
são novas, mas porque são fracas. enfermiças e doentes . As
obras antigas são clássicas não porque são velhas, mas porqu"
21
são enérgicas, frescas e saudáveis.
237
 11 0/1 I I ~ !I' 11 11111" 11 11 111) 111 ' 111 1', . '/< 1>111 ,111 11 '/1 11'/1 11 ('11 1)(1\ ' 1,111 1IIII fl llllku."
Daí r~sLllta qLl ~, ~ 111 se u klllpO , 11 ,1 PI () !l( )I\ ':l O til.: I' U: IS l' ll v l i\ II I", i '/III '/I 11 ~t! 11 11 111 1' 11111 dlll ,lll k 1111 11 111 1I' II1PO i)-\ II \) I':ld l)~ I)()l' 11 6:4, <.:
os futuros clflssicos alle r3r~lttl e .'l lll'pt't: ~ nd ~ rat11 os d no ll l.,;.'l tia '1 11. ' 111. ' 1\1 111 , I ,I !III H' III l' k :; , p :II':1 li SO d u:; :ll1li gos p ovos (\ :1 ÁS i ;I ,
beleza e da conveniência. Só os c:I :íss icos no se nLid o ; 1("; 1t! I' I HI I Il' I:11l 111 1\, 11:1,1:< v Vt ' III: l'; I(\ ;IS, o s P 0 cl ;I S Vall1liki c Vya sa, d os

mico, sensatos e medíocres, são imediatame nte ace itos pe lo I I\ III ~ , t ' 1,' I l'd o ll:; I, ti os p e r sas ."

público, mas o preço de um sucesso prematuro é ge ralm e nl."

alto, e raramente esses clássicos s'o brevivem a seu prime iro Cl tn l\) 1:t1 vei'. se ja pate rnalista, mas não se pode acusar Sainte-
renome: "Não é bom parecer um clássico depressa demais / 111' \1 Vl.· d e e l noce ntrismo cego. Essa definição liberal do clás-
de início a seus contemporâneos; tem-se, então, grande chance !rO, unive rsal e não nacional, é que foi retomada por Matthew
de não permanecer assim para a posteridade. [, .. 1 Quantos Illo ld , g rande admirador de Sainte-Beuve: "o que se conheceu
desses clássicos precoces não se mantêm e são clássicos só ( ' S l' p e nsou de melhor no mundo",
por um tempo!" 22 Sainte-Beuve não diz que o futuro clássico
deve ser avançado em relação a seu tempo - esse dogma
vanguardista e futurista não se firmará senão no fim do século A TRADIÇÃO NACIONAL EM LITERATURA
XIX, e tornar-se-á um clichê do século XX - , mas sugere,
como Stendhal e Baudelaire, que uma condição do gênio é Num outro contexto, entretanto, quando de sua au la inau-
não ser reconhecido imediatamente: "Tratando-se de clássicos, g ural na Escola Normal Superior, em 1858, Sainte-Beuve daria
os mais imprevistos são ainda os melhores e os maiores ."23
uma definição de clássico mais normativa e menos liberal. O
Moliere serve novamente de exemplo, como o poeta mais ines-
pro jeto foi anunciado de modo categórico:
perado do século de Luís XIV, mas destinado a tornar-se gênio
do ponto de vista do século XIX. Bourdieu não defende uma
tese diferente hoje, quando descreve a economia paradoxal Há uma tradição .
Cujo sentido é preciso compreender.
do valor estético como resultante da autonomização do campo 26
Cujo sentido é preciso manter.
literário desde o século XIX: "O artista não pode triunfar no
terreno simbólico", lembra ele, "senão perdendo no campo
Antes mesmo de revelar esse plano, Sainte-Beuve recorre u ,
econômico (pelo menos a curto prazo), e vice-versa Cpelo
muitas vezes, à primeira pessoa do plural, o que o ligava ~l
menos a longo prazo)" .24 Em outras palavras, na ocasião da
seu público numa comunidade nacional e numa cumplicidad e
primeira recepção, os "bons" escritores não têm, muitas vezes,
estética: "nossa literatura", "nossas principais obras literá-
outros leitores a não ser os outros "bons" escritores, seus
rias", "nosso século mais brilhante" ,27 dizia ele, designando, é
/.'1
~.
concorrentes, e é necessário cada vez mais tempo para que
claro, o século de Luís XIV. Diante dos alunos da Escola Normal,
as obras, antes esotéricas, encontrem um público que lhes
imponha as normas de sua própria avaliação. não era mais conveniente mencionar os poetas indianos e
persas, mas apenas "nossa" tradição: "Devemos aceitar, com-
Assim, Sainte-Beuve considera os escritores do século de
preender, nunca renegar a herança desses mestres e desses
Luís XIV, especialmente Moliere, modelos de clássicos, mas
pais ilustres."28 O "nós" é onipresente nessas poucas páginas
não enquanto cânones a serem imitados, e sim como exem-
e, apesar de uma concessão de última hora - "Não nego a
plares inesperados com os quais nunca deixamos de nos
faculdade poética, até certo ponto universal da humani-
maravilhar. Apesar do paradigma fornecido pelo século de
dade " _, 29 é claro que o universo não é mais o horizonte do
Luís XIV, sua visão do clássico não é nacional, mas universal,
professor. Paralelamente, a primazia da imaginação sobre a
inspirada em Goethe e na Weltliteratur:
razão é revertida e, desta vez, "a razão deve sempre presidir
e preside definitivamente, mesmo entre esses favoritos e esses
Home ro , como sempre e por toda parte, seria o primeiro, o
mais semelhante a um deus; mas atrás dele, como o cortejo cios eleitos da imaginação" ,30

239
238
 'oclh u é l1 ov: lnl c nl u t'l 1:1t! IJ , S; tl llI v I h:uvc I'VI':iY, dll : I ,~ d,i .
três c itações cio poe ta, cuja tI :II :1 \.: I W;O, mas CSS: IS (' 11 : 1 ~'(kS
soam diferente e lh e permite m uni rec uo . O Parnaso é :t1lld :1
descrito como uma paisagem pitoresca e cômoda, o n(/ u os
minores ta mbé m têm seu lugar, cada um seu Kamchalk~l, ma s
Sainte-Beuve desconfia doravante dessa ima ge m rococó:
"[Goethe) a mplia o Parnaso, escalona-o L..); torna-o semelhante,
semelhante demais, talvez, ao Mont-Serrat, na Catalunha (ess
monte m a is d e ntado que a rredondado)."31 Com essas três
palavras - "semelhante d e m a is , ta lvez" - , dentre as quais
dois advé rbi os acentuam o excesso e a dúvida, Sainte-Beuve
agu ça suas restrições ao unive rsalismo de Goethe:
Goethe, sem seu gosto pela Grécia, que corrige e fixa sua indi-
feren ça, ou, se se prefere, sua cu riosidade unive rsa l, p oderia
se perder no infinito, no ind eterminado: de ntre tantos cumes
que lhe são famili ares, se o Olimpo não fosse ainda seu cume
de predileção, ao nd e iria e le - aonde não iria e le, o mais
aberto dos home ns. o mais avançado do lado do Ori ente?32
Sainte-Beuve absolve Goethe porque, apesar de tudo, o ele-
m e nto clássico dominava ainda seu espírito, mas, perante os
jovens normalistas , o Oriente torna-se um lu ga r de perdição:
"Suas peregrinações em busca das variedades do Belo n ão
teriam fim. Mas ele volta, mas ele se assenta, mas ele sabe o
ponto de vista de onde o universo contemplado a parece e m
sua mais bela forma. "33 E esse ponto fixo, esse cume m a is alto
que todos os outros encontra-se, evidentemente, na Grécia, no
f" ~: Soumion cantado por Byron:
Place me on Sunium 's marbled steep.
(De ixai-me nas encostas de mármore do Soumion .)
Introduzindo a famosa "Prece sobre a Acrópole" em seu
Souvenirs d'Enfance et dejeunesse [Recordações da Infâ ncia e
da Juventude) (1883), Renan descreverá ainda o "milagre grego"
como "uma coisa que só existiu uma vez, que nunca fora vista
antes, que n ã o será vista mais, mas cujo efeito durará eterna-
mente, quero dizer, um tipo de beleza eterna, sem nenhuma
mancha loc a l ou nacional ".34 Comparado a esse idea l, o
exotismo não é mais oportuno.
240
( 111111 111 .1111111 II I ,I'. lill l'III I'.1 1,',11 II!I 1I I.I \ ;lfl di " .111 111,,') ",_, ,11 '.
.1, 1111111.1 ·I~dl (1 /1. 11111-, I' !I Ili lll ,) III I!!! 11 111' 111 1' . ,", ~;. illIll ' 111 ' 11\1 '
11 \1' ,III1I HII t! n l.I\" IIII !' 11111:1 IIIIIv X: \11 dlkll' llI v , Nu ,IIII }',II Ik
IlI'i () , !I t · I ~ I I . ~, lrtl , /VIoll v rv p:lrtl n d:lrlll c l)( L:, \.: 1':1 l': II':IClvl'l:t:ldll
IHII 1' 11 :1 Il :lllIrL'Y,: 1 !Ill pre vis!:\. /VI :IS, na :lul :1 d L: IH"iH, :1 rl': l ~v ti "
I :111' 111 1: I: l'0 l1lprl'c ndid :1 co mo se <.:Ia :Ilribuíssc S: llld c :IS IIIL"
/ I';III II':IS r l(tss iC: ls d ev id o ao falO d e essa s lil c r:tlur:ls l'S I:lI'V III
1i " 11I pk:no :Ico r<.! o C harmo nia co m sua é p oca, co m su u QU :I<1 1'1l
lI()rl: iI , co m os princípios e os pod e res dirige ntes da soc i (;d : l ~ k ".1
IIIL'r:tlura cl::íss ica (: e se sente ~I vontade, e la "não se I:III WI\I :I,
11 :\0 gu me, não se entedia. Algumas vezes vai -se m:li s IOIl IW
11 :1 d o r, mas a b e leza é m a is tranqüila." A b e leza ~ s6 1Id :l,
Ii1'111 e , legítima; e la ig no ra o spleen. A temporal idade d o clrtss lc()
11 :10 (: mais a d e 1850, defasada em rela ção ao seu pr6 pl'Io
Il'mpo; mas Sainte-Beuve a descreve agora em te rm os (k r:lc lo
l1ais, respe itáve is e medíocres, termos de qu e, o ulro ra, :w
mantinha a distâ ncia: " O clássico L.,) inclui, e ntre () I1tí lll l ' !t1
I<.: s uas características, amar a pátria, o seu te m po , 11 :1n \'C I
nada mais desejável nem mais belo." 36 O crítico n:IO 1:1:1. 111 ,11 :
:tlu são ao futuro para resga tar os grandes esc ril ()I'~' S d l'I.I! I
nh ecidos de seus contemporâneos, e o cláss ico, p:lc tll t (I, IH' III
adaptado a seu tempo , contente consigo e co tn S\I .I \'1" 11 ,I,
n ão compromete mais sua posteridade. A rel"c r0 I1 c l:l, d l"I"I11
vez, é exclusivamente ao passado, e a devoç;lo 1'0 111 :) 111 11';1 li
e le dirigid a é o sintoma de uma doença: "O ro mnl1l l\'11 11' 111
nostalgia , como Hamle t; ele procura aquilo que n:IO 1(' 111 , .11 1
p a ra além das nuve ns [... J. No século XIX, el e adora :1 Id ildl '
Média; no XVIII, ele já é revolucionário como Rou ssl':llI ,""
melancolia de Rousseau s ugere que uma aspira ç~lo revo lll t" 1(1
nária remete a uma utopia das origens. E o parale lo c nll'V 1i
saúde clássica e a agonia romântica desemboca numa otiL' :t
"nossa b e la p á tria", "nossa cidade principal, cada v ez Illa I...
magnífica, que nos representa tão bem"38 -louvor compar::ívc l
ao qu e Baudelaire fazia a Paris, por exemplo, em "Le Cy g nc ",
no decorrer dos mesmos a nos - , num sonho de "eq uil íbr io
entre os talentos e o meio, entre os espíritos e o regime socia l".;\')
A visão do valor do clássico é, assim, muito clife re nt "
daquela primeira conversa: mostra-se quase antagônica "
muito mais próxima do clichê escolar sobre o classicis m o ci o
Grande Século, do nacionalismo lingüístico e cultural promo-
vido pela UI República, esse "clássico-centrismo" mesquinh o
24 1
 d e nun c iad o po r 1J:lrllt t::-; . S:i11l1 1' III 'iIVl" ()sei l:1 l" llIl l' () III )l'I.1
lismo e o auto ritari s mo , co nl'o n1l 1: (.'SC I'(.! vt: p:lra :1 II1IPI\ 'I1 . . :1
ou se dirige aos estudantes, p o is o cláss ico st: ddin c sC lllpr"
pelo uso que se faz dele . No primeiro texto , o p o nto d t: viSla
era o do escritor, para quem os clássicos, na s ua dive rs icl acl t: ,
na sua originalidade, no seu frescor incessante, se rve m cI
estímulo; mas, na Escola Normal, é o professor quem fala, e o
critério de valor não é mais o mesmo: não é mais a admira ção
fecunda do escritor-aspirante por seus predecessores, mas a
aplicação da literatura à vida, sua utilidade na formação dos
homens e dos cidadãos.
SALVAR O CLÁSSICO
A reflexão de Sainte-Beuve sobre o clássico, isto é, sobre o
valor literário, é exemplar pela tensão, ou mesmo pela contra-
dição de que é testemunho, entre os dois sentidos que a
palavra adquiriu pouco a pouco a partir do fim do século
XVIII: os clássicos são obras universais e intemporais que
constituem um bem comum da humanidade, mas são também,
na França do século de Luís XIV, um patrimônio nacional.
Assim, Matthew Arnold, universalista à maneira de Sainte-
Beuve, tem a reputação (má, em nossos dias) de haver fundado
o estudo escolar e universitário da literatura inglesa sob uma
perspectiva moral e nacional. Tal como o entendemos desde
o século XIX, o classicismo apresenta, ao mesmo tempo, e com
'1 ' 1
l~:!
o mesmo peso, um aspecto histórico e um aspecto normativo;
é uma associa ção entre razão e autoridad e . Sainte-Beuve
reproduz uma argumentação freqüente desde as Luzes, com
a qual se tenta, apesar do relativismo do gosto, doravante
reconhecido, legitimar a norma através da história, a autori-
dade através da razão . Daí esses dois textos divergentes em
função do público ao qual se dirigem: numa palestra, Sainte-
Beuve se faz o apologista de uma literatura mundial , na qual
a imaginação tem seu lugar, mas, numa aula, ele defende a
literatura nacional em nome da razão. O desafio para amadores
ponderados como Sainte-Beuve e Arnold, ou mais tarde T. S.
Eliot, consiste em encontrar uma forma de justificar a tradição
literária depois de Hume e Kant, depois das Luzes e do roman-
tismo. Sainte-Beuve, como alguém que recusa denunciar o
242
.. 111i1) I ~ IJ III I IIII I , ,. 1'11 h 1i 11 1,11 111 111', 11 11 ', 111 11 IJI II 1 111111.1 11
11:1 , ;1j"lH 'o'i\· liI .1 111.1 11111 IH' II'I II IIH' I.t1 , 111 .111111 pvtl Jl tl ng lll,11 111I
l,wh wlltl l) di' 111I1 J'J 1(,>s() l'o l'() lll l' lll!ln rnlll'() r OIII () (;:1 <1:11111'1,
1111'1 0I 1i() <j lll' P:lI l\ ': 1 111:ll s (..'o lnpli t':ld o L' :ll>slr:llO , l1 ;lo ,.. , II I!
rillld !), Illllll O d ll'l: l'(.; l1ll: . O o bj t: li vo é () l11 t:s 111 () : sal v:lr () r nll () lll '
11,1 .111:1rq li 1:1. No séc ul o XIX, co m a a:-;cc n s ~I O d o h iSlo ri r ls lll () ,
/ 1'01i.',1:1I :1 C :ld :1111(: 1', o "cl :Í:-isi co" , alé e ntão noção a p~1 rc nl L' llI l'll1 ('
Ill vlllj)o r:t1 , co meço u a d es ig nar uma fa se histó ri ca, um cSlll o
Itl s l() ri co , COI11 um iníc io e um fim ass inaláve is : a J\nti g Did :ld· '
d .lss ic l. No e nlanto, segund o o mes mo fil ósofo, esse: <ks li z:1
Il ll' nl o d e se ntid o não te ria comprome tido o va lo r no rm :lli vo
: .<; upra -hi s tó ri co do "clássico". Muito ao contrário , O hi slo rl
'ls l11 o te ria e nfim permitido justificar o fato ele um estil o Itisl()
11<:0 le r se tornado uma norma supra-histórica, e mbo r:l, : II ' ~
'1II iio, o cará te r desse estilo normativo tenha se mos lr:ld ()
:Irbilrário. Eis como Gadamer opera esse restabe lec il11 <': J1l o :lgl l
'xplica como o historicismo pôde relegitimar o cI :íssil'() :
o pensa me nto histórico queria faze r crer q ue o jUl g:IIII I'1I1 1I d,;
valor qu e identifica algo como "clássico " se ria vc rd :ldv1r ;III I1 ' 1I1 1
anulado p ela reflexão histórica , e sua críti ca do.; 10(1 :11- 01 ,'1 11111
cepções teleológicas do curso da históri a, ma s ahso l\ll.lIl lI 'II II '
não é assim. O julgamento de valor prese nl o.; no cO!lVl '111I di
"clássico" ga nha, ao contrário, com uma tal c ríli C:l, \1111 .1 h'H II
mação nova , sua verdadeira legitimação: é cl (lss ico Ili do ( 11 11' /11
mantém fre nte à crítica histórica, porque sua fo rça, qll v 111111111
camente subjuga, a força de sua autoridade, que se tr:ll1sln llV (' /11 ;
conserva, ultrapassa toda reflexão histórica e assim pCrI1WW\'i' . '11
Assim, apesar do historicismo e depois dele, Gadamer rec upl.: r:1
o conceito de clássico para qualificar precisamente a arl<.: qll "
resiste ao historicismo, a arte que o próprio historicism o l't:C()-
nhece como uma arte que lhe opõe resistência, o qu e ate sl ;1
que seu valor é irredutível à história. Reexaminado, o cláss ico
não é apenas um conceito descritivo, que depende da co ns-
ciência historiográfica, mas uma realidade ao mesmo tempo
histórica e supra-histórica:
o que é clássico é subtraído às flutuações do te mpo e às variações
de seu gosto ; o que é cl ássico é acessíve l de uma mane ira
imediata [... l. Quando qualificamos uma obra como "clássica",
é muito mais pela consciência de s ua permanência, de sua
243

sig nifi caç:i o Ill1p(.; l'(.:dvl:i , IlId l ' p l ' lI l k' lIl ~' d v qu :dqu v l' 1'111'1 111 11
tânc ia tempo ra l - nUllla (,;s pú 'k dv pl'I..:S(.; II ~': 1 1I1I I..:III po r:lI , CO IlI (' 11l
p o rânea de todo prese nle,"
Essa última expressão não deixa de lembrar Sainte-13e uv <.;, /\
palavra clássico tem duas acepções, uma normativa e o utra
temporal, mas elas não são forçosamente incompatíve is. Ao
/
contrário, pelo menos segundo Gadamer, o fato de o clássi co
ter se tornado o nome de uma fase histórica determinada e
isolada salva a tradição clássica da aparência arbitrária e injus-
tificada que poderia ter até então, e torna-a, por assim dizer,
aceitável. Pois "essa norma é aplicada retrospectivamente a
uma grandeza única do passado, que a ilustra e realiza". Do
normativo extraiu-se um conteúdo que designa um ideal de
estilo e um período que cumpre esse ideal.
Ora, chamando de "clássico" ao conjunto da Antigüidade
clássica , retoma-se, segundo Gadamer, o que era de fato o
antigo uso da palavra, obliterado por séculos de tradição
dogmática ou neoclássica: o cânone clássico, tal como a Anti-
güidade tardia o havia instituído, já era histórico, isto é , retros-
pectivo; ele designava ao mesmo tempo uma fase histórica e
um ideal percebido posteriormente, a partir de um momento
de decadência. Assim foi para o humanismo, que redes cobria
o cânone clássico do Renascimento simultaneame nte como
história e como ideal. Na realidade, o conceito de clássico
teria sido sempre histórico, mesmo quando parecia normativo:
conseqüentemente, a norma teria sido sempre justificada,
mesmo quando se apresentava como um dogma autoritário e
não como avaliação fundamentada.
"\
A argumentação sutil de Gadamer acabou por fazer coincidir
o sentido milenar de clássico, como norma imposta, e o
conceito historicista de clássico, como estilo determinado.
No primeiro sentido, o clássico parecia , sem dúvida , supra-
histórico a priori, mas ele resulta, na verdade, de uma avaliação
retrospectiva do passado histórico : o clássico é reconhecido
após uma decadência ulterior. Os autores definidos como clás-
sicos constituem, todos , a norma de um gênero, não arbitra-
riamente , mas porque o ideal que exemplificam é visível ao
olhar retrospectivo do crítico literário, Portanto, o clássico
teria designado sempre uma fase, o apogeu de um estilo, entre
um antes e um depois; o clássico teria sido sempre justificado,
produzido por uma apreciação racional.
244
U (;( 1111 '1.: 11 11 di I I ,í ~~ lul :l ti'l l lll I t' l1l.lll1 11 111, I: 11:111 d l l ll ll llll l,11I11
jH:k, 11 .1\'1. 1 lli d ll ,
Itl ll l f ll lll tl ll lll 111\ rll "ll tl ll )\ I X, 11.111 11 1\1 11 ' 1I q \ l l '
I tll~ ItI . ,I()I 11'11111 \ ' 1111 '
1; 111 [1 11, 1'!I I\ ,', III I ' I ;l d o \1111.1 IH )I'I" :I I VVI' IIH I I-i V
j'l l l d u, I:~ I : I V: I pl( )I\11 1 p:II':1 :t VX ll' l\s:10 urtl v\.' rs: tI qu e Il v)',v l
11 1\' ,111'I\)u lrl :l: svg llnd o I k g<.; l, todo (.\<.;se l1 vo lvit11 <.: nt o <.: sll' II!'1)
I pl l' 1< 1111:1 ,SU:I unid :t<.k: d I,; um lelos im:lne nt e ll1 <.; rece () I\ (l lll "
111' ('1(ISS il'O, I,; n:lo ap e na s a AnLi güid:ld e cláss iGI. O cO I\ ('(,; lt o
'1lIlllIWll vo uni ve rsal LOrna -se , atra vés de sua reali i'.:I ç~10 IIl sto
ti !':! p:\ rt ieula r, u 111 co nce ito ig ua Ime nte u niv e rsa I na 11 1st() rI :1
lo ,'" l'stil os. O clássico designa a prese rva ção atrav6 da ru ín:t
In te mpo. É c\ (\ss ico, segundo Hegel, "aquilo qu e é par:\ s i
IIII.:s mo sua pró pria significação e , por isso, sua pró pria inl l' r-
prl,; t:l ção", pro posta que Gadamer comenta nos seguintes Lermos:
É clássico, d efinitivamente , [, .. 1 o que fala el e tal 1l1:ln (,; ir:1 <[ll l '
não se r edu z a lima simples declara ção sobre :tl g UIll :1 l' ol ~ .1
que d esa pareceu Oll a um simples testemunho ele :tl gllnl:1 COI.',; 1 .t
ser interpretada; é, ao contrário , o que em qualq u(,;r prn'l'III I' d ll
al g uma coi sa, com o se o elissesse unica m ente :r si Il1 I'HIIII i 11
Novamente, o fim dessa formulação se apro xim:I 11Hl ltt) d.1
lefinição beuviana; entretanto, Gadamer nã o qU l,; r [ll'1tl l ' l 1I
be nefício da passagem pela história e acresce nt :l qll l' " 11 'I IIt
é 'clássico' é incontestavelmente 'intemporal', ma S IqII V\ ( '11/ •• 1
intemporalidade é uma modalidade do ser h ist6 rk'o ", I\ AI J
mesmo tempo histórico e intemporal, historical11 e nt l' 1111 1'111
poral, o clássico torna-se, pois, o modelo admissíve l dv 11)( 1,1
re lação entre presente e passado.
Não se pode imaginar procedimento mais habilidoso pnr:1
fazer o clássico coincidir consigo mesmo, como co nCl: lto
simultaneamente histó rico e supra-histórico, logo in co nt <.;s-
tavelmente legítimo, ]auss, contudo, que deve muito ~I he rt1l e
nêutica moderada de Gadamer - ela está no princípio <.k:
sua estética da recepção, como última tentativa para subLrair
a interpretação da desconstrução - resiste a essa prestid i-
gitação final, graças à qual se salva o próprio clássico. ]auss
não pede tanto, ou então, teme que esse furor em re sgatar
o clássico denuncie o objetivo verdadeiro da hermenêuti ca
gadameriana e comprometa a estética da recepção, que não se
empenha em aparecer como uma última rendenção do dnone ,
mesmo que esse seja seu resultado mais claro . De qualqu e r
245
 1'01'1)):1, Jau s,.; t'O ll k . . I:1 quI.' :1 n lll il II ItH IVI'll:l, IIl :II'l':id:1 l'SI'I' II I'i ;!I
me nte por s ua negalividad (:, pW'S:1 S~ all :IJ) I:11' :10 I,.7SqU l' 111:1
hegeliano, re tomado por G:l tI:!I11 CI', qu <.: (ksc l'~ v ~ :1 o hl':1 li "
valor como aquela que é em si mes ma sua p ró pria s ig nil'i c:l r: lo ,
Esse esquema não seria ele mesmo inspirado, segund o Ullla
circularidade que observamos muitas vezes, nas ob ras qu "
Gadamer pre tende valorizar, ou salvar da desvalori zação, o u
seja, as obras clássicas, no sentido habitual do te rm o, e m
oposição às obras modernas?
Para Jauss, essa visão teleológica da obra-prima clássica
mascara sua "negatividade primeira" , a negatividade sem a
qual não haveria a grande obra. Nenhuma obra escapa ao
trabalho do tempo , e o conceito de clássico, herdado de
Hegel, é limitado demais para dar conta da obra digna desse
nome, em todo caso, da grande obra moderna . Aliás, esse
' 1· conceito depende demais, para isso, da esté ti ca da mimesis,
i sendo que o valor da literatura e da arte em geral não está
ligado exclusivamente à sua função representativa, mas
provém tamb é m de sua dimensão experimental, ou "exp e-
riencial " (medindo-se a experiência que ela proporciona), carac-
terística da literatura moderna, 44 O conceito de clássico em
Gadamer, como em Hegel, hipostasia a tradição, ao passo qu e
essa não se manifestava ainda como "clássica " no momento
de seu aparecimento. "Mesmo as grandes obras literárias do
passado não são recebidas e compreendidas pelo fato de
possuírem um poder de mediação que lhes seria inerente",
salienta Jau ss .45
I'
I 'I t~
'q ',!
1 Entretanto, se Jauss se separa de Hegel e de Gadamer
quanto à definição de clássico, e parece, portanto, colocar
I 'I
o clássico em perigo, o critério de valor alternativo que ele
propõe também resgata o cânone. A própria negatividade,
reivindicada pela obra-prima moderna, pode, retrospectiva-
mente, ser lida nas obras que se tornaram clássicas como o
motivo autêntico de seu valor. Toda obra clássica contém,
na verdade, uma fissura , o mais das vezes imperceptível aos
seus contemporâneos, mas que não deixa de estar na origem
de sua sobrevivência . Não se nasce clássico, torna-se clássico,
o que tem, portanto, como conseqüência, qu e não se perma-
nece forços amente como tal degradação cuja possibilidade
Gadamer procurava conjurar.
246
111. 1'1 M t\ I >I ': I<I ':S A 1) ) I \ I 1':' 1'\ V I ~ I " I
111 1.1 Illllv , 11( '111 Itldw< l'S I:l() pro11I n,.. :1 :ldllll111' o I'vl:ll lvl:ll\l ll
tllI Il d g :IIII \.' II! (I d o gosto (,'0 1\\ SU:I co n s~ ql\ 0 n c i:l dl'a ll1 :illl':I : (I
I 1'liI' lri ll l() qll :II)\ O :10 v: do l' lit ~ r:lri o. CI:íss icos S: IO c\ :ISSil'O:-':
d,'/,(\(' 1\ :1111 , S: lint ~ - l.k u ve, até Gadam e r, num <.:rOS: IS 1'01':1111 :11
/ Ii '11\.lll v: IS, um pouco desesperadas, para resguardj-Ios :1 qU:dqll l' I'
11I l'<,,' O , p:lr:1 <.: viLar passar do s ubj etivism o ao re lativi sn) () ~ d n
1l 'lntlv isl11 o ao a na rq uismo, Foi a fil osofia a nalíti ca, ~ m pl'ill
.- Iplo dcsco nriada e m re lação ao ceticismo a qu e co ndu ;t,ir:lIll :1
11\' 1'1 t)~ nêuli ca desco nstrutora e a teoria literária, que e mprt:~ntk: lI
Ii \'111 Imo co mbate a favor do cânone. Genette faz o se u r~ l a l o
Il lI g:l-o se ve ramente , Em termos não somente de conh ecilll <.: 111t
I' de moral, mas també m de estética, os filó sofos an :d íllvw.
;~ m, um perigo niilista num relativismo resultante do SlIl>jl '
tl vismo. Invalidando os critérios objetivos, os val o res \.'st:IV('\:,
, :1 discussão racional, a teoria literária afastou-se da lingll:I)',\'111
")tidi ana e do senso comum, que continuam, (; nlrVI:III! () , ,I
'o mpo rtar-se como se as obras não contasse m e l)\ 11:ld:1 li( I
Ju lgamentos que se fa zem a seu respeito, e a filoso l'l:l :11 1. 1111 11 ,
se dedica a explicar a linguagem cotidiana e o st:nso {'O I""1 1I
Mo nroe Beardsley, que havia outrora denun ciado :1 I I\I :I~\( I
inte ncional - que foi, por assim dizer, a certicl ão til' 11:1/11'
me nto da teoria, pelo menos em solo americano - , tlc~' ldlll
11 50 manter como ilusão paralela o julgamento do va lo r cstt'
t ico. Ele tentou, pois , refazer, se não um objetivislll O, p<.: lu
me nos o que ele chamou de instrumentalismo esté ti co . Por
um outro caminho, recai-se aqui na definição da obra co mo
instrumento ou como programa, como partitura, defini ç;lo :1
que se apegavam as teorias moderadas da recepção, a fim dr'
preservarem a dialética entre texto e leitor, entre coerção IJ
liberdade : se o sentido não está integralmente na obra, se s"
tornava difícil sustentar o contrário, essa interpretação , o u
essa solução de compromisso (a obra é instrumento, programa ,
partitura), permite afirmar que o sentido tampouco é inte ira-
mente da responsabilidade do leitor. Assim como é preciso
admitir que os julgamentos estéticos são subjetivos, não será
legítimo sustentar que a obra, como instrumento ou programa ,
não seria indiferente a esse fato? Afinal, sem obra não haveria
julgamento.
247

I '; m J1 esl bel fCS: fJJ'O/)/('III S /11 111" I 'li flo,l'olll.Jy q/ (,','/11 cI,I' /1I
tica: Proble mas na Filosof'ia d:1 Crit k :tI ( 19'5 8), um :1 Vl''/, :lprvsvll
ta das as duas teorias adve rsa s, o o bj <.: livismo de uni lad o , o
subjetivismo ou mesmo o relativismo de outro, 13eardsk:y rejdt:1
ambas e propõe uma terceira via. Afasta, da avalia ção est é t ica ,
ao mesmo tempo as razões genéticas (a origem e a inte nção d:1
obra) e as afetivas (o efeito sobre o espectador ou le itor),
voltando-se para as razões fundamentadas nas propriedad es
observáveis do objeto. O objetivismo restrito choca-se, eviden-
temente, com a diversidade dos gostos, mas o subjetivismo
radical acarreta a incapacidade, em caso de desacordo, de arbi-
trar julgamentos contraditórios (de avaliar as avaliações). Entre
os dois extremos, 13eardsley encontra um meio-termo que batiza
com o nome de teoria instntmentalista. Segundo essa teoria, o
valor estético se mede pela magnitude da experiência propor-
'1' cionada pelo objeto estético ou, mais exatamente, pela magni-
tude da experiência estética que ele tem a capacidade de propor-
cionar, segundo o ponto de vista de três critérios principais: a
unidade, a: complexidade e a intensidade dessa experiência
potencial. 46 Essas três qualidades permitem fundar - pelo menos
é a tese de Beardsley - um valor estético intrínseco, isto é, um
meio racional de convencer um outro intérprete de que ele está
errado. Em caso de desacordo, poderei explicar por que gosto
ou não gosto, por que prefiro ou não prefiro, e mostrar que há
razões melhores para gostar ou não gostar, para preferir ou não
preferir. A referência à unidade, à complexidade e à intensi-
dade como medidas da experiência estética me permite explicar
I por que as razões pelas quais escolhi x e não y são I'nelhores
\. ~;!i do que as razões pelas quais poderia escolher y e não x.
Assim, haveria, na obra, uma capacidade disposicional de
proporcionar uma experiência; e a unidade, a complexidade
e a intensidade dessa experiência serviriam para medir o
valor da obra .47 Para livrar-se dos dilemas da teoria, a saída é
a recepção. Como Iser, para salvar o texto, como Riffaterre
quando queria salvar o estilo, como Jauss para salvar a histó-
ria, 13eardsley recorre a esse remédio ambíguo a fim de ultra-
passar a alternativa entre objetivismo e subjetivismo. Entre
texto e leitor, a obra-partitura é o meio-termo . Mas em que
consiste essa capacidade viltual da obra? E como poderia nào ser
ela uma propriedade objetiva da obra? Aliás, como concebê-la
de outra maneira?
248
101 1111\ 1, '1"1 III I H,I I ~ I 111 11 1,1 di' 1lI '; ll lh h Y 1!lIIH 11111 ,-', l~ q~I \l 11I11I
1I ':,~ I! ' 11111 ,\ 11 ,1)1, 11 111111 .tlII ,1 1'111 III IIH ) di) \ :11\!l liI ', 11111,\'1V. I 11 11 1', I 1I1 111'U I
1111 ' 1\1 1'1 1111 l'tll (' llw\ di ' v, do l' :-1 \1 :41\' 111 :111 0:1 1'0 1' Ik. lltI ",II'Y 11 ;111
dl'''(.I\'' ti l' 11'IIII II ,II' :lS 1I'{'os :lIll lg:IS ro ntll ~'()~'s tIL: ill' k Y,:1 Sq \\1I1t! 11
1111" :\14 tk Aqull\ o : 1 /l1 ( ',~ J'II(/S, COII SO /l(//lI/tI el c/ar/los: 1\ SV\I ,
liI
fdll llll, l'SS:1 p ro xlntid:ld e leva à co nt"u sflo, e o o bj<.: li visll1 o , :\lIHI:t
I p I\' ('OI" o 1\0 lne d<.: inslrume ntalismo e dist"arç~l d o <.( 1)\ len l'i:1 d:1
/
\I '\T p~':1(), p:lrece de finitivam e nte compro me tid o . I\li 5s , os Irn '
I 11I l' r1 oS COllluns ~I escolústica e ~I fil osofi a analíti ca teste mllnlt:lll l,
Olll( ) .J ~IUSS provava a Gadame r, a permanê ncia do gosto d :íss!co,
I ', :Iss im , d e nun ciam uma pre ferê ncia extralite rária . l~ :1 ( 1)1':1
d (lss ica, no sentido corrente, que é caracterizada po r il/ le,~ rll(/s.
((l l/so l/ cmtia et cict1'Uas, e é a experiência da obra <.:I:í ss it'!I
IlI e é d escrita pela unidade, pela complexidade e pe la inl e nsl
bd e. Contrariamente, a obra moderna contestou a unid :ltk ,
privil egiou as organizações fragmentárias e d esestrulur:ld:11
o u , seguindo um outro caminho, atacou a complex id:ltk , p l ll
'xe mplo, nas obras monocrômicas ou seriais. Os c ril ( ri o:, di'
unidade, de complexidade e de intensidade, qu e i<.:lllhl':t l ll ,I
"t"o rma orgânica" elogiada por Coleridge e retomada ~'O lll () 11" 1
g rama pelos escritores da American Renaissct l/ CC', 11 0 1, ( ' ( Idll
XIX (Matthiessen, 1941), sào claramente confo rm es :\ I' ~HI · I I I. I
d o New Criticism, reivindicada por 13eardsley. U11l:1 d:I:1 (,\11,\
mais conhecidas produzidas por essa escola , dI.: CII',IIIIII
I3rooks, intitula-se The Well Wrougbt Urn [A Urna lk l1l I.:IVI,I\\ II\
(947) e compara o poema a um vaso bem trabalhad o , :ld11111 .1
velmente confeccionado, estável, cujos paradoxos e :11111
dades são resolvidos na unidade intensa : um vaso grego qll\'
proporciona uma experiência mensurável pela unidad e , pvl:t
complexidade e pela intensidade, e não um readY-11lClc/e dv
Duchamp. O filósofo Nelson Goodman, já citado por sua re:lh l
litação do estilo, recaía, também ele, nos mesmos crité ri O."'
tradicionais de gosto, quando, procurando uma mane ira d e
escapar ao subjetivismo, suste ntava que os "três sintomas d :1
estética podem ser a densidade sintática, a densidade sem~tnti c:t
e a plenitude sintática" .49 Ora, do modernismo ao pós-mod e r-
nismo, os critérios de Tomás de Aquino e de Coleridge , d "
Beardsley e de Goodman, não cessaram de ser satirizados .
Face à alternativa entre objetivismo (hoje insustentável) e relati -
vismo (para muitos, entretanto, intolerável), é surpreendente
que sejam sempre os partidários do gosto clássico que procurem
249
 Ill1a improv1ívl.! l 1 l: l'cl.!i l'~1 VI. I, /1( ' 111 VI'I' qllV, !l()I' pl'il1('lplo , vl,l
exclui a arte 11l0de.:rna.
VALOR E POSTERIDADE
As duas teses extremas - o objetivismo e o subjetivi~lllo
- são mais fáceis de defender, mesmo que nem ullla ne m
outra correspondam ao sensus communis, que demanda uma
estabilidade dos valores pelo menos relativa. Todo compro-
misso, inclusive aquele que Kant aceitava, mostra-se frágil e
muito fácil de refutar. E, se Genette pode anunciar, com tranqüi-
lidade, um relativismo estético tão intransigente, é porque
ele não se pergunta nunca que relação há entre a apreciação
individual e a avaliação coletiva ou social da arte, nem por
que a anarquia não resulta efetivamente do subjetivismo. Se
" a teoria é tão sedutora, é porque, muitas vezes, ela é também
verdadeira, mas é sempre apenas em parte verdadeira; e nem
por isso seus adversários não estão errados. Entretanto, conci-
liar as duas verdades não é, nunca, confortável.
Por falta de argumentos teóricos, os observadores ponde-
rados, que se voltam para o subjetivismo do julgamento do
gosto, mas resistem ao relativismo do valor que teoricamente
decorre dele, valem-se dos fatos, no caso, do julgamento da
posteridade, como testemunhos a favor, se não da objetivi-
dade do valor, pelo menos de sua legitimidade empírica. Com
o tempo, dizem, a boa literatura expulsa a má. Est vetus atque
I: ~~:j! probus centum qui perficit annos, "aquilo que atravessou cen-
tenas de anos é velho e sério", escrevia Horácio em carta a
Augusto (Cartas, II, 1, v.39), na qual ele defendia, entretanto,
os modernos contra a hegemonia dos antigos e já ironizava a
poesia que supunha tornar-se melhor com o passar do tempo,
como o vinho (Cartas, II, 1, v.34). Genette, que também não
acredita nesse argumento tradicional, caracteriza-o e ridicu -
lariza-o nestes termos :
Passados os entusiasmos superficiais da moda e as incom-
preensões momentâneas, devidas às rupturas de hábitos, as obras
realmente belas L.,) acabam se mpre por impor-se, de mod o
que aq uelas que vitoriosamente passaram pela "prova do tempo"
tiram dessa prova um selo incontestável e definitivo ele qualiclacle.íO
250
'I''' \
,tI _II ;1 1' 110 111 ,11" 11\ ,1 dll 11 ' 1111 111' ti 1)\11 .1 tl lJ tll ll lll , U /W II
1IIIllIlIl "" ,1 .I ·'~I I jl,1I 1.loIl1 1'lltI" III II:' 11' 1 I 'IIIII , III ~I I II U 111111 111 pl\l ll
k!PII'11.11 ;I 11111,1 qlll ' ,1)',I ,ld ,IV:I :1 lI lI l IHill lku l.lc ll (,111111 ,1 11 111 '
1IIII Iill d ly, 1. 1 ,'WI (Iv ' ·() ll . . llIll O o u ti l' dl vL' ll llll VI1I O) v , 111 V\·I. . :1
1111 '111, ', P:II':I : q )l'V~' I : lr l" r 0 l1 s:lgr:lr :1 ob r:l qUl: po r . . vl' dili l' i1 , \I
I ,,11I'V1f'() publi co rl: ie il:rv:1. Ik lOIll:rndo os e.:xl: mplos til' J:llI HS,
/ II Ir Ir/r 11111' IJo/)(//yd eslro no u po uco a po uco FClllI/y , qu e.: <': 11('01111.1 ,
II'p()is de Ulna ge.: r:l ç::io, o purgat ó ri o ou me.:s mo o infe rn o d :I,',
I11)I':IS "c ul in:'í ria s ", el e o nel e só os h istoriadores (os fi 16 Io!\os,
tI"pois os eS Le La s da rece pção) irão tirá- la para co nt ex lu :r1I y,:II'
;1 o l>r:l-pri ma d e Fia u bert.
:Irg um e nto da posteridad e "restaurad o ra d e e rro s"
'() 1I1 0 dizia Baucle laire - é o que Jauss aelota, cl e finitiv:III1l:III (· ,
\11\1:\ vez que re futou o conceito cle clássico segunel o Gn d:lIlll!l'
(:1 e.:s Lé tica cla rece pção é indiscutivelmente uma hiSlórla tI :1
pos Le ridade literária), pois tal conceito satisfaz tant o :IOS p.1I ti
I:írios cio classicismo como aos do moderni s mo. Do plllllt I
Ic vista clássico, o tempo liberta a literatura ci os raIsos V:I! (lII '!
·rê me ros, eliminando os efeitos da moda. Do ponto dv ,, 1001.1
Ill o d e rno, ao contrário, o tempo promove os V(; rd :ld vllll,1
va lores, reconhece pouco a pouco autênticos c1úss icos 11.1 'I
o hras árduas que inicialmente não encontram p CIbl ico . N:1I1
Icse nvolverei essa dialética bem conhecida desd e sua Il1 sll
lu ição no século XIX: a doutrina do "romantismo cios c1:'íssico1"
- os clássicos foram românticos no seu tempo, os ro mflnli t'o.'·
se rão clássicos amanhã - , esboçada por Stendhal em Na c i 1/('
e Shakespeare (1823) e retomada num sentido militante pe la s
va nguardas, a ponto de se considerar que é um mal s in :I!
para uma obra e ncontrar sucesso imediato, agraciar a se u
primeiro público. ;1 Proust afirma que uma obra cria ela meS I11 :1
sua posteridade, mas constata também que uma obra ex puls:1
o utra. Na tradição do novo, o argumento da postericlacl e le m,
infelizmente , duas faces.
Segundo Theodor Adorno, uma obra torna-se cl áss ica
quando seus efeitos primários se amainam ou são ultrapas-
sados, sobretuelo parodiados .52 Segundo esse raciocínio, o
primeiro público se engana sempre: ele aprecia, mas por falsas
razões . E apenas a passagem do tempo revela as boas razões,
as quais se elaboravam obscuramente na escolha do primeiro
público, mesmo que esse não compreendesse a razão ci os
efeitos. Adorno, diferentemente de Gadamer, não tem por
251

o bJ e liv o ju stif'l c.: :lr :1 tr: ldl ~' :\ (I I I.I Wdl': I, III:IS :1 v x pl l r: I ~' ; lt l d ,l
mod e rnidad e pe la din â mi C;1 tI :1 Il l'g:ltl vltl:ld c o u tI:1 (k;Sf':1111111:i
rização: a inovação precede nt <.:, sug<.: re ele, só é co mpl'I..' l' I\(ild :t
posteriormente, à luz da inovação seguinte . O ara stam e nt o 1)(
tempo desembaraça a obra do seu quadro conte mpo râ neo I.:
dos efeitos primários que impediam que ela fosse I id :1 la I
como é em si mesma . A Recherche, recebida prime iro ~I lu z eb
biografia de seu autor, do seu esnobismo, da sua asma, d ~1
sua homossexualidade, segundo uma ilusão (intencional e
genética) que impedia a lucidez quanto a seu valor, encontra
enfim leitores livres de preconceitos, ou melhor, leitores cujos
preconceitos são outros, e menos estranhos à Rechel"che,
porque a assimilação da obra de Proust, seu sucesso cres-
cente, tornou-os favoráveis a essa obra ou mesmo dependem
dela para ler todo o resto da literatura. Depois de Renoir, diz
ainda Proust, todas as mulheres tornaram-se Renoir; depois de
Proust, o amor de Mme de Sévigné por sua filha é interpretado
u como um amor de Swann. Assim, a valorização de uma obra,
uma vez começada, tem todas as chances de acelerar-se, pois
ela faz dessa obra um critério de valorização da literatura:
seu sucesso confirma, pois, seu sucesso.
I1
É o afastamento no tempo que é, em geral, considerado
I Não haveria outro argumento em favor do cânone a não se r a
como uma condição favorável ao reconhecimento dos verda-
deiros valores. Mas um outro tipo de afastamento propício à
seleção dos valores pode ser fornecido pela distância geo-
gráfica ou pela exterioridade nacional, e uma obra é muitas
vezes lida com mais sagacidade, ou menos viseiras, fora das
I fronteiras, longe de seu lugar de surgimento, como foi o caso
l~ti!, l de Proust na Alemanha, na Grã-Bretanha ou nos Estados
Unidos, onde o leram muito mais cedo e muito melhor. Os
termos de comparação não são os mesmos, não tão restritos,
são mais tolerantes, e os preconceitos são diferentes, sem
dúvida menos pesados.
O argumento da posteridade ou da exterioridade é mais
tranquilizador: o tempo ou a distância fazem a triagem;
tenhamos confiança neles. Mas nada garante que a valorização
de uma obra seja definitiva, que sua apreciação mesma não
seja um efeito da moda. Certamente a Phedre de Racine relegou
por vários séculos a de Pradon. A diferença parece estável.
Mas seria definitiva? Nada impede pensar, mesmo que a proba-
bilidade pareça cada vez mais fraca - desde que se instaurou
252
11111[1 1' !'~II I , .ld , ld l , '1 111 ' ,I 1'/II 'dl l' di' 1'.,ld u l\ tl l'líll OI\, II ,1 11111
11 1,1 IHI,I !l v, i! , A \ 1111 ,1 di' 11111',\ o llr:1 :to l'n ll (1 ll1':, o u Sll :1 ('lll ra da 11;1
1" 111 ,1 (\ u !vI Hlndl) 1Ii1 I! ',: II ( )1' IO 11:10 111<.; (.\:"1 0 n<.:nhuma garanlia de
l'II' lll lt lnt k: , Sl.'g lll Hlo Coo<.l111an , "uma o bra po d e ser sucess i-
,1I111'1I1 1.: o r<.; ns iv: l, ra sc inante, confortável e entediante".53 O
\1 'dl o t.:s pr<.: ita , quase se mpre , as obras-primas banalizadas
jlur SU:I rece pção. Ou, então, as únicas autênticas obras-primas
/ n:\o os te xto s qu e jamais causarão tédio, como as peças de
Mo li c re, seg undo Sainte-Beuve.
Na histó ria da arte, um ramo desenvolveu-se considera-
vt.: lm c nte nas últimas décadas, permitindo apreender melhor o
I<.:slino aleatório das obras: a história do gosto. Sua premissa
inquie tante, formulada por Francis Haskell, seu mais eminente
re presentante, é a seguinte: "Dizem-nos que o tempo é o árbitro
s upre mo. Eis uma afirmação impossível de confirmar-se ou
lesmentir [. .. ]. Também não se pode ter como certo que um
artista arrancado do esquecimento não volte a ele."54 A história
lo gosto estuda a circulação das obras, a formação das gran-
des coleções, a constituição dos museus, o mercado da arte.
Investigações semelhantes seriam bem-vindas na literatura,
mas os enigmas subsistirão. Um verdadeiro clássico seria uma
o bra que nunca se tornaria tediosa para nenhuma ge ra ção?
autoridade dos especialistas?
POR UM RELATIVISMO MODERADO
Contra o dogmatismo neoclássico, os modernos insistiram
num relativismo do valor literário: as obras entram e saem do
cânone ao sabor das variações do gosto, cujo movimento não
é regido por nada de racional. Seria possível citar inúmeros
exemplos de obras redescobertas depois de cinqüenta anos,
como a poesia barroca, o romance do século XVIII, Maurice
Sceve, o marquês de Sade. A instabilidade do gosto é uma
evidência desconcertante para todos aqueles que gostariam
de repousar em padrões de excelência imutáveis. O cânone
literário é função de uma decisão comunitária sobre aquilo
que conta em literatura, hic et nunc, e essa decisão é uma
self-fulfilling prophecy, como se diz em inglês: um enunciado
253
~
 r' 111\'1 I td d ; ld l~ d l!/l11111111t.1I1.1 11 1111 V,dll ll'i\ II :HI i' 11111 ,1 111 111·1'
'U) :I l' llIlll d : I ~':l () .11I11IVIII.t 111; :1I 1.l MI 1I ,IIH 'l'h til- VV ld:ld l', 11 11 11111 ,1 I\!\I' III 1.1 1II 'II 'llIl:í llil I) 111I ' vl l:IV\'1 di) 11'1',ll lvl l'i l\l o do )lil f\:IIII VI\I O,
le c is:lo c uja apli c:t ç110 n:l 0 po d t: 1'l' rl :10 l'OI\I'iI'Il1:II' :1 1'1 11 :1 1v}'.1 11 IJ I' Ili lH, 11I 1\' 1I1V Iml\ 11\1 1(' 11 )1 '11 :1 :1 <jll l'SI:\() ilH c rcssanl c : co mo os
midade , pois a decisão é, C Il1 1'1 1 1\1\,;1'1 1)1: 1, sc u pró pri o t'l' 11 ~ rI () . ( HI,IIIt! \'ll vs ptrlt o:1I.V v r lt'()rllr: lln'~ C0\110 sc cSlabelece m co nsensos
cânone tem o tempo a seu fav o r, a me nos qu e haja nx us: ls viu- \'1.1 I('I:ds 1,; 11\1'1.: :IS :1ui o l'id :lcJ es e ncarre gadas de zelar pela lite-
lentas, antiautoritárias como se conhe ceram també m, Icvand o 1.IIIIr: I '~ \':sses co nse nsoS, como a língua, como o estilo, se
à rejeição de valores já consagrados . É impossíve l ir ~tl é l11 II ' v~ l:tnl n:1 fo rma de um conjunto de preferências individuais,
deste depoimento: eu gosto porque me disseram assim . /
" rll es d e se to rnare m normas por intermédio de instituições:
;1 I.:sl'o la, LI publicação, o mercado. Mas "as obras de arte",
Mas a alternativa a que nos leva o conflito entre a te oria e
1'1l 1l1 0 le mbrava Gadamer, "não são cavalos de corrida: sua
o senso comum não é, novamente, rígida demais? Ou há um
IIIl :didad e principal não é apontar um vencedor".S6 O valor
cânone legítimo, com uma lista imutável e uma ordem rígida ,
Ilt e r{\I'io não pode ser fundamentado teoricamente: é um limite
ou, então, tudo é arbitrário . O cânone não é fixo, mas também
não é aleatório e, sobretudo, não se move constantemente. É tI :1 le oria, não da literatura.
uma classificação relativamente estável, e, se os clássicos
mudam, é à margem, através de um jogo, analisável, entre o
centro e a periferia . Há entradas e saídas, mas elas não são
tão numerosas assim, nem completamente imprevisíveis. É
verdade que o fim do século XX é uma época liberal, em que
tudo pode ser reavaliado (inclusive o design, ou a ausência
de design, dos anos cinqüenta), mas a bolsa de valores lite-
rários não joga ioiô. Marx formulava o enigma nestes termos:
I~ "A dificuldade não é compreender que a arte grega e a epo-
I! péia estão ligadas a certas formas do desenvolvimento social.
A dificuldade é a seguinte : elas ainda nos proporcionam um
gozo estético e, sob certos aspectos nos servem de norma,
são para nós um modelo inacessível."55 O surpreendente é
que as obras-primas perduram, continuam a ser pertinentes
para nós, fora de seu contexto de origem. E a teoria, mesmo
d e nunciando a ilusão do valor, não a lterou o cânone. Muito
ao contrário, ela o consolidou, propondo reler os mesmos
textos, mas por outras razões, razões novas, consideradas
melhores .
Não é possível, sem dúvida, explicar uma racionalidade das
hierarquias estéticas, mas isso não impede o estudo racio-
nal do movimento dos valores ; como fazem a história do
gosto ou a estética da recepção. E a impossibilidade em que
nos encontramos de justificar racionalmente nossas prefe-
rências, assim como de analisar o que nos permite reconhecer
instantaneamente um rosto ou um estilo - Individuum est
ineifabile -, não exclui a constatação empírica de consensos,
sejam eles resultado da cultura, da moda ou de outra coisa.
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