Cristina Freire

POETICAS DO PROCESSO

Arte Conceitual no Museu

SICTIIÂRIA

ffi
DI tsrÀp0
DA CUtlURÂ
A/rre
ljnir¡nid¡de de Sô¡ P¡lls

&
OOVERNO DO ESÍADO
DE sÃo PAU!o rLUMIrf!p65
Copyright@ 1999: íruorcr
Cristina Freire

Copyright @ desta edição:

Editora lluminuras Ltda.

Capa:
Fê APRESENTAÇAO E AGRADECTMENTOS, 13
sobre Paulo Bruscky, Confirmado: é Arte,1977 (carimbo e decalque s/ cartão-postal),
Alfredo S. Portillos, Caixa com Sabões para Distintas C/asses Sociais, 1971 (caixa
de madeira, sabões, nanquim e foto p/b s/ papel) e,Manuel Casimiro, ProieTo Porto
ARTE CONCEITUAL NO MUSEU DE ARTE
de Nice, 1976 (diapositivos a cores, detalhe), modificados digitalmente.
CONTEMPORÂNEA DA USP: UM PONTO DE PARTIDA, 21
Revisão:
Arte Conceitual e o Conceito de Arte, 29
Rose Zuanetti

Composição: ARTE CONCETTUAL E AS TNSTTTUTÇOES:

lluminuras UM ENQUADRAMENTO PARA ANALISE, 33
O valor da exibição, 35
ISBN: 85-7321-096-6 Valor de exibição: a proveniência das obras, 37
Quando preservar é dar inteligibilidade, 40
A concepção gráfica do miolo deste livro foi baseada na coleção Art&ldeas O Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA)
da Phaidon Press Limited, Londres. como moldura e modelo, 43
O museu - fórum e a equação arte e vida, 58

Apoio cultural:
dialdata internet systems
ARTE CONCEITUAL NO ACERVO DO MAC-USB 73
Arte postal: comunicação marginal, 76
Outras publicações de artistas, 86
A instalaçäo e o espaço da exposição, 91
Fotografia: obra ou documento?, 95
Fotografia: performances, 103
Auto-retratos conceituais, 1 15
Catálogos e livros de artista, 122
O artista como crítico, 128
A arte sociológica: da prática à teoria, '130
O artista como curador, 155
Videoarte no MAC dos anos 70: breves apontamentos, 160

ARS BREVTS V\TA LONGA, CONSTDERAÇOES FtNAtS, 167

ANEXO
Cronologia das exposições conceituais no MAC-USp
- Anos 70,175
1 999
Biografias concisas, .l g1
EDITORA ILUMINURAS LTDA. Artistas do Acervo Conceitual do MAC-USB 1g9
Rua Oscar Freire, 1233 - CEP 01426-001 - São Paulo - SP Bibtiografia, 195
Tel.: (01 1)3068-9433 / Fax: (01 1)282-5317
E-mail: iluminur@ dialdata.com.br
Site: http://www.iluminuras.com.br
 A mais alta sabedoria seria entender que todo fato é uma teoria.
Goethe

No momento em que o critério da autenticidade deixa de aplicar-

se à produção artística, toda a função social da artà se transforma.
Em vez de fundar-se no ritual, ela passa a fundar-se em outra práxis: a
política.
Walter Benjamin

Ninguém pode prever o que acontecerá à história.

Essencialmente o passado talvez ainda continue por ser explorado.
Necessitamos ainda tantas forças retroativas.
Nietszche
 Marta lvlinuj¡n,
Repolhos,
1977
[,4useu de Arte
Contemporânea
da USP
Pedormance

vestidas de branco e com um batde verde

- ::"":::
' / ll:
,, , ., ,Y] ,,e |,so ênquanlo entoam na cabeça, arrumam repothos num quadrado
uma cançäo que con¡uga arte com a natureza.,

Marta Minuj¡n
 O destino errático dos arquivos que guardam a coleção de arte Conceitual
no Museu de Arte Contemporânea da USP sempre me interessou. As
transferências realizadas por diversas vezes, da biblioteca para corredores
anódinos, me sugeriam que o problema dessa errância não se resumiria
à falta de espaço físico para aquelas obras e documentos, mas à
indefinição de seu lugar simbólico. lsto é, para enfrentar, em profundidade,
as questões levantadas pela situação da arte Conceitual no museu, que
não difere muito, como pudemos constatar, de outras instituições que
mantêm esse tipo de acervo, seria necessário analisar os paradigmas
com os quais o museu opera e que cristalizaram um lugar (ou não-lugar)
simbólico para esse conjunto de obras.

O conceito de obras de arte (seriam afinal obras?) e seu sistema

correspondente de validação institucional, questões estas trazidas
desde o dadaísmo, mais especialmente através dos ready-mades de o
Ø
Marcel Duchamp, säo as premissas históricas básicas do que será
Ø
0)
o
Fernando discutido aqui. Há, sem dúvida, diferenças entre o que se convencionou o-
Cocchiarale,
chamar arte conceitual nos Estados Unidos e na Europa e são também o
1-2-3, !
sd múltiplos os desdobramentos e peculiaridades da produção de Ø
(ú
o
Folografia de
Ana Vitória
orientação conceitualista na América Latina, especialmente no Brasill. .o
o
Mussi, Apesar de considerarmos tais discussões bastante significativas, ao rL
plb s/ papel
partirmos para o estudo de um acervo muito específico, tomamos como rJ)

eixo fundamental de reflexäo náo uma genealogia ou história da arte

conceitual, delimitada entre as décadas de 60 e 70, que tem Joseph
Kosuth, Sol LeWitt ou os integrantes do grupo inglês Art&Language
entre outros, como paradigmas nem tampouco a exegese dos usos
deste termo. Como bem observou a crítica norte-americana Lucy
Lippard, nos anos 1970 haveria tantas definições de arte conceitual
quantos fossem os artistas conceituais. Neste panorama de ideários,
às vezes colidentes, foi o percurso do trabalho cotidiano junto ao acervo
do MAC-USP que nos fez optar por privilegiar a análise da relação,
conflitante e bastante atual, entre a produçäo artística conceitual e a
lógica do museu.
 de obras numa determinada época. Optamos, então, por utilizar a
denominação arte Conceitual em seu significado mais amplo, no
contexto do acervo analisado neste livro. Para avançar nesta direção,
depois de feita a ressalva necessária, tomamos como elementos
operantes algumas características deste conjunto particular de obras
bem como as questões resultantes da dinâmica de sua inclusão/
exclusão dentro de certo paradigma museológico.
Poéticas do Processo. Arte Conceitual no Museu não tem a pretensão
de mapear a produção de arte Conceitual em São paulo, tampouco no
Brasil nos anos 70. Trabalhos e artistas'fundamentais nesse universo
não são incluídos aqui, uma vez que tomamos como ponto de partida
apenas aspectos de uma coleção muito específica de obras: os
trabalhos pertencentes ao Museu de Arte Contemporânea da USp,
especialmente aqueles ali expostos nos anos 70 e que formam,
atualmente, o núcleo da sua coleção conceitual.
A atenção aos conflitos, aos conteúdos reprimidos pelas narrativas
hegemônicas nos dá parâmetros necessários para avançar no sentido
de esboçar uma interpretação dessas obras, favorecendo sua
inteligibilidade. lsto significa, no contexto do museu, atribuir-lhes valor
o
Ø e legitimidade.
Ø Ø
C)
o o
o o
o A linha tênue que distingue documentos de obras torna-se
o freqüentemente, e não por acaso, o foco central de atenção.
Ø
õ Ø
.O
.0) No Capítulo Um definimos, portanto, como nosso ponto de partida a
o_
coleção de arte Conceitual do Museu de Arte Contemporânea da USp.
(o
No atrito entre o eterno e o etéreo, entre o aurático e o banal, entre o
museu-templo e o museu-fórum, avançamos pela via da arte conceitual
e suas inerentes ambigüidades na compreensão do sistema da arte,
dos trabalhos, do universo de idéias daquela década e que, em suas
ressonâncias, podemos reconhecer também nas poéticas contem-
porâneas.
No Capítulo Dois inv timação
institucional, ou seja, o situação
de exposição. Analisa implica,
necessariamente, lança museus
cuja narrativa se torna, em determinado momento, hegemônica e
universal. o exemplo analisado nesse caso é o Museu de Arte Moderna
de Nova York (MoMA) que forja modelos e valores a serem (consciente
ou inconscientemente) repetidos por instituições análogas.
O problema da inteligibilidade, inerente à arte contemporânea, está
exponenciado nessa produção. Mais do que exibi-la na forma tradicional
de um catálogo de obras, seria necessário favorecer sua inteligibilidade.
A efetiva e plena possibilidade de ver, nesse caso, é uma decorrência
da possibilidade de entender as propostas dos artistas.
Assim, o formato de livro pareceu-nos ideal. Optamos por incluir
imagens de obras, quase que exclusivamente pertencentes à coleção
do MAC-USP ou, em alguns casos, que foram expostas no museu nos
anos 70.
Nesse sentido, não privilegiamos a lista de artistas. Apenas ao entender
a coleção de arte Conceitual do Museu de Arte Contemporânea da
USP como um bloco único, foi possível delimitar aspectos e conjuntos
de obras, capazes de lançar pistas, sugerir interpretaçöes que
favorecessem a compreensão do todo. Procedendo assim, nos
afastamos, deliberadamente, da pretensão de abarcar a totalidade de
artistas ou de obras.
No Capítulo Irés apresentamos alguns aspectos da arte Conceitual
da coleção do MAC-USP. As questões levantadas, obviamente, não
esgotam todas as interpretações a serem suscitadas por esse conjunto
de obras. Como veremos, a arte Conceitual traz à tona temas bastante
atuais como o da relação, nesse caso bastante ambígua, entre
documento e obra. Tal ambigüidade é significativa e reaparece sobretudo
através das fotografias da coleção conceitual.
A arte Conceitual influenciou também a noção corrente de publicação o
Ø
de arte no período. Não apenas os livros de artista, meio bastante
freqüente naquele momento, mas também outras formas de edições
o
o-
o
podem ser melhor analisadas à luz das proposições Conceituais. !
(ú
O
As novas formas de efetivação das propostas artísticas ganham canais .o
o
de circulaçäo alternativos, como a arte postal que também se vale de c!
outros meios de reprodução, entre os quais, o xerox e o off-set. Os t-
papéis do artista e do público passam por novas definições. A atitude
passiva do último é questionada e a atividade do artista, não raro,
funde-se com a do crítico, com a do curador e até mesmo, em certos
projetos, com a do pesquisador em Ciências Sociais. Observamos que
o conflito entre conceber o museu como espaço de sacralização ou
como pólo de experimentação se torna evidente, quando lembramos
que a videoarte foi realizada precursoramente no MAC-USP, mas hoje,
dos vÍdeos pioneiros, poucos ficaram no museu, e essa ausência, mais
uma vez, reflete as conseqüências de uma práxis museológica a ser
revista, especialmente frente às proposições que vêm se valendo de
outros suportes já há várias décadas.
o-suporte da Fapesp
se deu de várias formas. Através da concessão
uo AuxÍlio à Pesquisa,
foi possível adquirir o equipamento necessário
para o cumprimento das vária.
da investigação, como a
"t"þ""
 rearizaçáo de fotografias das obras e posterior
digitarização das de obras desse acervo, a co operação dessa equipe foi de
imagens. Por outro lado, no plano teórico,
ã.ìirrl" recebido através importância.
suma
"
de encorajadores pareceres ao rongo oa vigeÁ;iä
ø
Auxírio são aqui
também dignos de registro e agradecimentõ.

Quanto às atividades técnicas, desdobramento naturar desejáver de

qualquer trabalho de pesquisa realizado junto
ao u"ãiuo de um museu,
foi fundamentar mais uma vez o apoio
da Fapesp atiãves da concessão
de duas borsas de capacitação Técnica'q;ätê;
garantdo, como
desdobramento da investigação teórica,
um cu¡oaão especÍfico dirigido
na área de documentaçã,o/catalosação
e conservação/
L:,ifl;:,"não
A pubricaçäo do livro contou. com o apoio
da Lei de rncentivo à curtura
da secretaria da curtura do Estado o'e
sao prr¡" aincl. o incentivo e
interesse do atuar diretor do MAC-use proi.
rã¡ìãira coerho, assim
como o da equipe da Editora.ttuminuras,-para a efetivação
são também dignos de nota- ' -
9r1...............i0a0o
dessa publicaÇão São Paulo, primavera de 1999.

De modo especiar, agradeço ao prof.

warter Zanini pero estímuro a
esse trabarho que se deu na troca de
idéias sobre arte e museus, mas,
3 sobretudo, pero testemunho exemprar de
sua v¡oa-åeo¡caoa à arte no
$
g
Brasil. o
Ø
Ø
€ Agradeeo ainda a todos aqueres art¡stas
que participaram
0)
o
o
diretamente o
I oo trabärho, fornecendo-mã-inirmações
sobre sua obra e reratando o
'E experiências. Rs convàiså. .ån.tunt"s
!
o- Borba, pero profundo
com Regina sirveira e Gabrier Ø
(ú
,o
com o MAC-usp daqueres anos e
P "nuålu-änto
pera contínua proximidaoe coà o museu atuar, foram fundamentais.
.c)

À
o
Embora as entrevistas não tenham sido
o .ãnii"r da pesquisa, ct)
eras, sem dúvida, nos auxiriaram na "i*o de
compreensão obras do acervo
e do contexto de sua rearização.
Jurio praza, Ártri'g""i", pauro Bruscky,
Regina Vater (via internet) e Krzysztof wodiczká 1", úr"u"
pero país) também foram extremamente passagem
generosos ao nos fornecer
informações sobre as obras e as referênc"ia"
artistas que pudemos localizar, nos enviaram
J" ¿po.". pero correio,
materäl significativo, são
etes: Ben V3u!er, Dick Higgins, IVtanuet
Banana, Luis camnitzer, Cãrros pazgs,
C".¡._", jãrier Marin, Anna
Howardena pindet, Dov or-Ner, Rafaer
*r* crárr, Ërieoerite pezord,
vo"t"ri 1tiir..,o äe wort voster),
Endre Tót, Mirosrav Krivar, Antoni Munradas,
críticos franceses pierre Restany, Jean-Marc poinsàt tär"n, arém dos
wùiiå"
do Frankrin Furnace de Nova voit, que pude e vartha wirson
visitar graças ao apoio da
Fundação Vitae

Agradeço ainda
pesquisa Ma
que na cond
de pesquisa
investigação. revantamentobibriográfico, napesquisasobreart¡stas
e obras e no exi usrivo rrabarho técñico
oá aiglãriJ"óää das imasens
 óculos coÈt GfiÀu5
Preço rrastalgia só
à

'll
a ç
t'
L
¿

\ËÞ Se a sociedade de amanhã ainda

considerar que a experiência estética é a
única capaz de garantir uma experiência
individual livre e reativa com o mundo, e
Ofto*pcqa*aot realizar essa experiência com os meios de
ï a seu sistema, a arte já não se fará com o

I
öecrasrsPc*IE
TraFort¿da s0 pincel ou a argila, mas enquanto memór¡a
e pensamento da arte, e influirá posi-
tivamente sobre os modos de experiência
! *eçe noslaþra só estética.
G C Argan

A arte Conceitual compõe um trecho significativo da história da arte

contemporânea. No entanto, falar da história da arte contemporânea é
L L \ Letícia
Parente,
alualizar um paradoxo. Como ser "história" e "contemporânea" a um só
tempo?
o
Ø
Ø
C)
o
o
o
ildr¡rld*- Sem
Relativizando qualquer generalismo, sabemos que há muitas "histórias"
o
!
.t
7 ..l Título,
da arte Conceitual. Para iniciarmos nossa narrativa, é necessário
Ø
1974 (ú
{ F
O
ar de onde falamos. E, nesse caso, nosso ponto de 'q)
o
m museu, mais especificamente o Museu de Arte È
da Universidade de São Paulo (MAC-USP). Assim, Í)
N
rotagonistas da história não apenas as intangíveis idéias
ri bstratos perseguidos pelos artistas do período, mas os
¡íI
,4 Ë: :ú testemunhos, os documentos e as obras que nessa condição (como
toda obra do museu) são "vestígios", nada invisíveis ou "des-
'i{ materializados", que o museu guarda. O conjunto privilegiado para análise
foi aquele procedente das exposições conceituais ocorridas no MAC-

L {È -¡r !\ J USP nos anos 70, especialmente entre 1974 e 19771, exposições estas
muito significativas para a arte Conceitual no Brasil. Como observa o
\ \ L. crítico inglês Tony Godfrey2 no livro Conceptual Art, "a história da arte
Conceitual não é uma história pontuada por indivíduos geniais, mas por
l{..fo$dÕ - algumas exposições que marcaram época". Se no plano internacional as

7 - -L-
1 exposições lnformation, realizada em Nova York em 1970,
Attitudes become Form, na Suíça em 1g6g, entre outras, são
e When
öcuros BtFocAtg
zrto ilETÂt
t 5t fundamentais; no Brasil, especialménte em São paulo, no MAC-USP,

Freç* noetafgia så
- ¡
nos anos 70, as exposições Prospectiva e Poéticas Visuais têm lugar de
destaque inconteste.

G ou 8
L
a provenientes de exposições

tLJ ï u t"mporânea (JACs), marco Para

lista e brasileira realizadas desde
o
L
outros oriundos da exposição /n-

L \
 Comunicabité (1982), também fazem
parle da coleção conceitual do MAC-
USB mas não serão analisados detidamente aqui pelo recorte adotado.
É fato que seria muito difícil reconstituir em exposiçoes no museu o
espírito daqueles difíceis e agitados anos 70. No entanto, as idéias e
motivações daquele tempo permanecem latentes nos documentos e
obras. Nesse caso o próprio museu testemunha e documenta uma época
e de "fundo" passa à "figura", dentro da análise que empreendemos.
antes e depois desse período em galerias e outros museus do Brasil
(especialmente o MAM do Rio de Janeiro), com a participação de muitos
artistas significativos para a arte Conceitual e contemporânea no Brasil,
não referidos aqui pois seus trabalhos não pertencem ao nosso acervo
de arte Conceitual.
Vale lembrar, como já observou o prof. Zanini, que o eixo dos
acontecimentos da vanguarda artística nacional desloca-se para São
Paulo a partir dos anos 1971-1972, e tal fato não se explicaria apenas
pelo enriquecimento de seu mercado, mas também por outras situações
de vivência e de entendimento da arte que se delineavam na Paulicéiaa.

Por outro lado, muitas outras propostas realizadas naquele perÍodo

não são citadas, pois nenhum registro foi encontrado. Nada que pudesse
Artistas dar uma pista para que montássemos esse quebra-cabeça com o qual
montand-
exposiÇa. nos deparamos. O volume de obras e o número de artistas é imenso.
Vl Jove¡ Falamos aqui de mais de 500 artistas e cerca de 2.000 itens entre
Arte
Conte¡ documentos e obras a serem analisados. O volume, de fato, pode levar
porâne¿, à paralisia, assim a opção foi realizar um recorte (não o único, mas o
1972
Arquivo inicial), escolhendo apenas alguns artistas e obras para que o desafio
f\4AC-t¡3: fosse enfrentado. A escolha de nomes ou dos trabalhos não tem a
o
Ø
Ø pretensão de ser exaustiva, mas apenas aponta questões referentes a o
o
o
o aspectos da produção artística correspondente à década de 70. o
o
o o
o o
'Õ
Ø O grande número de participantes nessas exposições já indica que õo
(ú Ø
,O operamos num terreno onde a figura do artista ganha contornos menos (!
O
.o
o def inidos. 'q)
o_
A expressão "MAC do Zanini", como se referem os artistas e colaboradores o
À
sf que participaram desses eventos, expressa o perlil desse tempo/lugar.
N Lembramos que naquele momento o MAC-USP se configurava como ro
N
Assim como se reconhece a rua Maria Antônia, no centro de São paulo, um dos poucos locais onde os experimentos envolvendo, não raro, as
como sinônimo do espírito libertário que animou os estudantes nos anos imposturas em relação à noção instituída de arte eram aceitos. O espaço
60 e 70; o "MAC do Zanini" não é apenas um lugar, mas, principalmente, sagrado do museu foi mesmo transformado em loteamento para acolher
um tempo. No terceiro pavimento do prédio projetado por Niemeyer, no as criações indlviduais e coletivas. O júri foi eliminado e o tradicional
Parque do lbirapuera, o museu da USP mantém hoje uma de suas sedes, prêmio foi transformado em verba de pesquisa, Mas, afinal, quem eram
mas todo seu perfil se alterou bastante. Aliás, nào apenas o museu, mas os artistas?
toda a cena artística paulistana e nacional mudou muito nessas últimas
décadas. Outros museus surgiram, além de vários espaços culturais
com programas incluindo exposições de artes. De forma que isso foi I
alterando o perfil do sistema das artes em São paulo. Mas, naqueles :ri Lt,,
anos, o lugar privilegiado do MAC-USP na cena artística paulistana
era inquestionável. Mesmo assim, adverte o primeiro diretor do MAC "tr
prof. Walter Zanini: "Não será fácil reconstituir o MAC dos anos 70 com t -
base em hemerotecas, pois os críticos não subiram a rampa e, quando o
'fizeram, não entenderam."

Das exposições Prospectiva 74 e Poéticas Visuais, realizadas três anos

depois, em 1977, provém a maior parte dos trabalhos que apresentamos
aqur.

É bom frisar que várias outras importantes exposições foram realizadas

 -
Nas exPosições de que nter deram Essa significativa participação dos artistas das mais variadas partes
participar, mas alguns art nte e' por do mundo é ressaltada pelo prof. Zanini logo na lntrodução do catálogo
'suavez,indicavam nomes ros' mento, da mostra Prospectiva 746:"Um diálogo profundo poderá estabelecer-
a rede torna-se mais signi um e' se com os artistas brasileiros. O MAC tem procurado incessantemente
facilitar esse contato com a ârea mundial, como atestam suas
7 tM: exposições e sua atuação no estrangeiro". Em outra oportunidade
observa que a exposiçã.o Prospectivadialoga com as demais exposições
de caráter conceitual que vinham ocorrendo em diferentes países. Uma
entrevista na éPoca exPlica:

( ) o próprio catálogo (da expo. Prospectiva), embora seja restrito, pode

se inserir entre as publicações internacionais que estão encadeando a
A lan Beql
divulgação da linguagem conceitualista. Tanto é que já mandamos 20
Fchade'
inscrição catálogos para serem vendidos em Nova York7.
pafa a
exposiçào
Prospectil

CaPa do
catálogo da
exPosiçáo
ProsPect¡va,
PRflSPEOTIUff
o 1974'

74
Ø o
Ø MAC.USP
o o
O O
o o
o Só hoje, com o passar do tempo, podemos observar como são muitos o
o
! MUSEU DåARTE CONTEMPORÂNEA o
E
Ø
(ú
os que desapareceram da cena artística depois daquela única apariçäo da Ufivê.s¡dÊdÊ de Såo Pauh Ø
Pilqw lbirarurå, Sào Påú0. &åsil (ú
O
F fugaz. Estavam, talvez, em busca daqueles quinze minutos de fama O
F
'q) 'q)
o de que falava Andy Warhol. o
È È
(o Nessa perspectiva mais internacionalista, não parece acertada qualquer ¡-
N
Por outro lado, participaram também outros que, embora desconhecidos divisão por nacionalidade dos trabalhos apresentados em tal 6¡

naquele momento, hoje são reconhecidos no sistema da arte
contemporânea, em nível internacional. Nesse caso, é exemplar o artista
polonês Krzyszlof Wodiczko que, ainda morando na Polônia em 1974,
envia ao MAC-USP fotografias do projeto Vehicles. Hoje esse artista é
um dos mais significativos nomes da arte contemporânea, e projetos
como Homeless Vehicles (1988) já estão indicados, como veremos,
nos Vehicles das fotos enviadas ao MAC-USP, há duas décadas.
oportunidade no MAC e que ora constitui sua coleção conceitual. Parece,
isto sim, relevante lançar alguma luz sobre as aproximações e
distanciamentos entre as proposições dos artistas. Vale observar que,
nesse momento, talvez tenha sido a arte Conceitual a que mais tenha
facilitado a participação de artistas, especialmente latino-americanos,
em geral excluídos do sistema hegemônico de circulação de
informações artísticas, centralizado na Europa e nos Estados Unidos.

No entanto, a recepção dessa produção supõe, é certo, um repertório

anterior. A necessidade de ser explicada, de serem fornecidos mais
subsidios, para que as propostas conceituais materializadas em fotos,
documentos, projetos, sejam compreendidas, torna ainda mais importante
KrzYs4d a reflexão sobre o problema de como apresentá-las ao público.
Wodrc¡lo
Honelé
Vehicles
Proiecl
19885

Capa dq
catálogo,
expostçà(
Poélic4s
Visua¡s,
1977,
N/AC-USI
?+ë!í:;=s Vi:.;r¿:=
O crítico inglês Lawrence Alloway (1926-1990)8, notabilizado pelo
impulso dado à arte pop britânica no final dos anos 50, observa que a
o produção de arte Conceitual especialmente quando consiste de
Ø
o - e instruções é mais passível de
fotos, diagramas, listas, mapas
O
o -
o aproximação por parte do público quando publicada. A forma de livro,
o o
Þ considera o crítico, é mais adequada do que uma exposição (tradicional)
CÚ
.O
na qual os trabalhos podem passar por "obras gráficas mal-acabadas,,.
'q)
o o
CL
Em consonância com essa opinião, a historiadora e crítica de arte
co
Aracy Amaral anotou, a propósito das exposições de caráter conceitual
N
ocorridas no MAC, que os trabalhos não solicitariam as formas
tradicionais de exposição podendo se dar "em forma de lançamento de
publicações em livrarias ou museus, contendo arte postal ou registro
de arte Conceitual neste caso sob a forma gráfica, veículo muito
-
mais apropriado para uma atenciosa apreciação de um ou diversos
autores"s.
Expor ou dar acesso a esse material não é uma questão isolada, mas
uma das muitas que envolvem essa produção dentro do museu. Além
disso, a falta de definições mais precisas fez com que por mais de
vinte anos, desde, pelo menos, as exposiçõe s prospectiva 74 e poéticas
Visuais 77 (sem mencionar as Jovem Arte Contemporânea - JACs
anteriores), os trabalhos enviados pelos artistas das mais diversas
partes do mundo fossem deixados à parte, sem necessariamente serem
incluídos na coleção do museu. lsto signif ica não terem sido
devidamente expostos, publicados ou estudados. À margem, apesar
de esforços iniciaisl0 inconclusos, a coleção permaneceu vagando entre
a biblioteca e corredores anódinos, no limbo.
Define-se limbo como "o lugar, segundo a teologia católica posterior
ao século Xlll, onde se encontram as almas das crianças muito novas,
lì
que embora não tivessem alguma culpa pessoal, morreram sem o
batismo que as livrasse do pecado original".
Essa definição parece interessante. O que seria o batismo na "teologia
da arte" atualizada no museu? Seria o "batismo" da obra, a sua eventual
inclusão na coleção que garantiria sua exposição, sua existência como
obra aurática, por exemplo? Que museu seria esse e a partir de que
programa oPeraria?
ABTE CONCEITUAL E O CONCEITO DE ARTE
A mais "pura" definição de arte conce¡tual
pode ser um questionamento aos fun-
dâmentos do conceito de "arte" e o que isso
passou a significar.
Joseph Kosuth
Em Art after Philosophy (1969), Joseph Kosuth delineia uma definição
propria do que seria arte conceitual, separando-a de outras poéticas
;'impuras". Para esse artista, a arte conceitual teria como fundamento o
Ø
o
uma origem puramente analítica ou linguística.11 O
o
o
Sol LeWitt publica, em 1967, Paragraphs on Conceptual Art e a crítica !
Lucy Lippard acentua a questão da desmaterializaçáo do objeto na
(õ
O
arte conceitual (1973). E bom lembrar que Nova York já representava,
.o
tL
naquele momento, o centro privilegiado de atração, irradiação, promoção
6)
e distribuição de arte e os trabalhos feitos ali foram, sem dúvida, mais ô¡
cllscutidos e divulgadosl2.
Se há distinções nos conteúdos programáticos dos artistas que se
propuseram a definir arte conceitual nos anos 1960 e 1970, na também
importantes pontos comuns que pretendemos indicar ao longo deste
trabalho A existência da aura (ou sua ausência), o significado do
contexto (no caso a exposição e/ou museu) assim como o papel
reservado ao artista se formulam em novas bases nessas poéticas
conceituais A obra Conceitual quebra expectativas arraigadas e cria,
muitas vezes, um desconforto intelectual ou em alguns casos até
mesmo fÍsico para o espectador. Freqüentemente, a participação a
que nos referimos é a atividade resultante desse incômodo. De qualquer
maneira, seja através de intervenções no ambiente, (dando a ver o
contexto), seja através de projetos envolvendo a consciência do corpo,
ou seja alnda nos trabalhos envolvendo palavras (que têm o potencial
de mesclar as proposições artísticas a outros e mais amplos contextos),
o que importa ressaltar é o predonrínio
da idéia sobre o objeto.
Esta noçào implica
na revisão de categorias tradicionalmente ligadas às
.1" arte que se fundamentam ño culto renascentista do objeto
:lllÎ.
¿tLrlonomo.
Nas
ciências humanas, a noção de,'mudança de paradigma,,13
 +

o
Ø
Ø
o
O
o
o
o
Ð
Ø
(ú
O
.o
o
ù
N
tr)

1) Ver cronologia das expos¡çoes conceituais no lr,4AC-USP nos anos 70 (Anexos)

2) GODFREY Tony. Conceptual Ar¿ London: Pha¡don Press, 1998, p 198
3) Da expos¡ção ln-Comunícabile participaram os artistas Arthur Matuck, Bené Fonteles, Leon Ferrar¡,
entre outros
4)ZANlNl,Walter DuasDécadasDifícels:60e70 FundaçáoBienaldeSãoPaulo Bienal Brasil SéculoXX
FBSP,1994, p 317
a 5) New York City Tableaux: Tampkins SquareExit Art Gallery. New York, set /out 1 989
6) Julio Plaza organ¡zou a exposição Prospect¡va com Walter Zanini, em 1974, e jâ havia organizado
mostra sim¡lar na Universidaöe de Porto Rico, em 1971
7) ECA-USP,49éncia Un¡versilár¡ade Notícias: Prospectiva, a exposiçáo que ve¡o pelo correio Boletim n
115,9set 1974.
8) ALLOWAY Lawrence Network: The Art World Described as a System Artforum, v 1 1 , n 1, sep 1972
9) A|\4ARAL, Aracy Rev¡sta Arte em São Paulo, set , 1 981
10) lnclui-se aqui o projeto de pesquisa do Prof Dr Marcelo Lina: Objeto e Processo na Arte Conce¡tual,
|\4AC-USB 1989, mimeo (5 p ), que, embora não tenha lornado públicos desdobramentos teóricos
ma¡s aprofundados, possibilitou o inÍcio da catalogação da coleção conceitual do i\4AC-USP sob
responsabilidade de Aida Cordeiro
1 1 ) Este conteÚdo programático rígido viria a ser flex¡bilizado mais tarde pelo prórpio Kosuth que declarou,
em 1996, "arte conceitual, de maneira simples, seria a compreensão que os artistas trabalham
com significados, não com formas, cores ou materiais" Citado em Godfrey, Iony Conceptual art
Op cit , p. 14
12) Ver catálogo da exposição: Global Conceptualism: Po¡nts of Ot¡gins 1gs7's-1gBO's New york, eueens
[,4useum of Art, 1 999 O conceito globalizante de "conce¡tualismo" é distinto da arte conceitual st,to
sensu identificada aqui como originária do Minimalismo norte-americano
'1
3) Termo cunhado por Thomas Khun, The Slructure of Scíentil¡c Revotutions, 1962
1 4) Não por acaso, os pesquisadores encontram dificuldades para aplicar os proced¡mentos inerentes à
lógica museológica ao ¡nvesligar e expor tal produção, o que resulta no pouco conhec¡mento desse
acervo por parte de um público mais amplo
 Antes da ll Guerra Mundial, a obra-prima
única e o projeto ¡novador das vanguardas
eram os catalìsadores que impulsionavam
o aparato artístico. Depois da ll Guerra
Mundial os sistemas de recepçào,
distribu¡çao e promoção tornam-se os
fatores realmente novos e poderosos
Mary Staniszewski

A facilidade para a circulação de informações artísticas, a virtual

possibilidade de acesso a um público mais amplo, a fuga do mercado
e, especialmente para os latino-americanos, a oportunidade de
o
subverter a repressão política e participar do debate internacional Ø
It4anuel o
Caslmlro,
asseguraram até aos correios o papel de difusor de operações artísticas. o
o
EdiPo Na arte postal, as instituições privilegiadas para a troca de informações o-
Explüudo o
o Engrna
deixam de ser galerias e museus. Não por acaso, foi corrente entre os !
(ú
lnletvençao artistas conceituais dos anos 60 e 70 o questionamento dessas O
enl Lnla .o
nnagenl
instituições. o
o-
dc lngres,
1 976 h
(Ð
Oll-sel
coles s/
papcl

Nesse contexto, onde

as definições são frágeis e as classificações
oscrlantes, a legitimação
tnequivocamente,
institùcion"i 1o oàti.ro da obra) passa,
pela situação de exibição.

o VALOR DE
EXtBtÇÃo

paradoxo é óbvio:
3;::*: ao mesmo rempo que o museu é

"' "' ã " " ïio lJ;"ïffi :'öffi# î I î%i:,1Xï5: : : il ; ): J lïå'; ; 3

I

arte". Tal legitimidade é confirmada também pelo catálogo que irá

assegurar sua memória, sua posteridade.

Aliás, o texto do catálogo da exposição Poéticas Visuais organizada

por Julio Plaza, juntamente com Walter Zanini em 1977, antecipa uma Vista
geral da
resposta a essa questão, que viria assolar aqueles responsáveis pelas exPosiçao

I
peças que ficariam sob a guarda do museul. ,rosoecltva'
1974,
MAC.
Escreve Plaza: "a intersemioticidade,
a intermediação e a interdis- þÍa?veta
ciplinaridade que permeiam estas linguagens são muitas vezes
responsáveis por situações-limite, nas quais a demarcação de um trabalho ¡
como 'artístico'dá-se apenas por sua inclusão num contexto de arte"2.

Em outras palavras, a situação de exibição é seu "batismo,,.

IALOR DE EXtBtÇÃO: A PBOVENTÊNC\A DAS OBRAS
Esse valor de exibição, que ao ser agregado às coisas as torna obras
Do artista alemão Joseph Beuys (1921-1986), o MAC-USP guarda uma
de arte, já havia sido antecipado por Walter Benjamin no seminal ensaio
coleção de litografias (Codices Madrid) que poderia Íazer parle de sua
A Obra de Arte na Época de sua Reprodutibitidade Técnica, escrito em
coleção conceitual. As litografias em questão originaram-se de uma
1936 e que se populariza na década de 60.
seqüência de esboços do artista surgida em 197411975 por ocasião da
publicação dos Codlces Madrid, obra homônima de Leonardo da Vinci,
Escreve Benjamin:
o encontrada por acaso na Biblioteca Nacional de Madri, em 1965.
a o
Ø
o
O
( ) seria possível reconstituir a história da arte a part¡r do confronto de dois
Ø
Ø
o
o pólos no ¡nterior da própria obra de arte e ver o conteúdo dessa história no o
o o
o peso conferido seja a um pólo seja a outro Os dois pólos são o valor de culto o
! da obra e seu valor de exposição (...) A exponibilidade de uma obra de arte o
Ø !
(E cresceu em tal escala, com os vários métodos de sua reprodutibilidade técnica, Ø
.9 (ú
.o que a mudança de ênfase de um pólo para outro corresponde a uma mudança .o
o qualitativa comparável a que ocorreu na pré-história. Com efeito, assim como 'q)
ùo
o_

(o na pré-história a preponderância absoluta do valor de culto conferido à obra Joseph

o levou-a a ser concebida em primeiro lugar como instrumento mágico e só mais Beuys, tr
(vt
tarde como obra de arte, do mesmo modo a preponderância absoluta conferida Codßes
Madfld,
hoje a seu valor de exposição atribui-lhe funções inteiramente novas, entre as t(t74t1975
quais a "artística", a única de que temos consciênc¡a e que talvez se revele, t lografta V
mais tarde, como secundária3. papc¡

Para Benjamin, a passagem do valor de culto ao valor de exposição

transforma os modos de produção e recepção da arte, que passam da
esfera religiosa (valor de culto) à praxis política (valor de exposição).

Para a arte Conceitual, o caráter "artístico" é antes de mais nada o

processo e a análise da natureza mesma da informação.

Walter Zanini, ao apresentar a exposição prospecfiya, ressalta a

importância do caráter de informação, de idéia, em oposição à noção
fetichizadora de objeto de arte. Escreve o prof. Zanini:

Para além da pintura e de outras categorias tradicionais da expressão plástica

contestadas com energia crescente na década passada e ao lado das
motivações conscientizadoras da arte corporal, a exploração de múltiplos
canais de comunicação tecnológ¡ca é a característica fundamental da arte
dos anos 70, sua forma lúcida e coerente de integração aos demais vetores
prospectivos da sociedade do presente4.
 -
livros de artista, não desmembrados como obras "únicas", compõem a
coleção conceitual tópico de nosso interesse.
-
Esse tratamento ambíguo oferecido a poéticas análogas não é um
fator distintivo do MAC-USP. Do mesmo Joseph Beuys, um quadro
negro, resultante de uma performance-aula na Tate Gallery de Londres, I'e(ve
por exemplo, passou do arquivo à coleçäo juntamente com a oscilação Fiscne(
Arþ e
do valor desse artista no mercado de arte. Conunt'
cação

Assim, é fato que certas obras circulam entre esses vários locais de lilaßinal'
1974'
acordo com a valorização (de mercaáo) a que estão sujeitos os artistas. Balland
O critério de valor (econômico e simbólico) nada tem de f ixo, é oscilante, Off-set s/
Pa1el
instável, relativo, e a exibição é fator decisivo na agregação de valor no 248 P

caso da arte Conceitual.

E interessante observar a tentativa recente de normatizar critérios que

possam nortear, pelo menos, a terminologia da arte Conceitual, pois
muitos museus passam também a adquirir obras dessa natureza para
suas coleções. Em 1993 a coleção de livros de artista do espaço de
vanguarda Franklin Furnace (a maior e mais importante coleção de livros
de artista nos Estados Unidos), publicados a partir de 1960, foi transferida,
o através de um acordo, para o Museu de Arte Moderna (MoMA) de Nova o
o
Ø
Ø
o
q)
York, reduto tradicional da linguagem moderna entre os museus. o
o o
o o
o Essa situação, repito, não é prerrogativa deste ou daquele museu, o
õo Nesse contexto de definições instáveis, compreende-se por que o mas é parte da contradição inerente à situação da arte Conceitual nos õo
Ø
procedimento tomado inicialmente para a catalogação dos trabalhos museus e generaliza-se em instituições similares. Foi bastante revelador
(ú
õ O
.o
'q) conceituais no MAC-USP foi o critério norteador da situação de exibição. encontrar ao longo dessa investigação vários volumes (livros de artista), .o
o ùo
rL
na biblioteca do MAC-USP, sem qualquer classificação, pela
ó
(Ð Assim foram inicialmente catalogados como obras conceituais aqueles impossibilidade de enquadrá-los nas categorias disponíveis.
O)
(Ð

trabalhos enviados pelos artistas com a intenção de exibição (nas

exposições Prospectiva e Poéticas Visuais).
Outros trabalhos permaneceram fora da catalogação, pois, em geral,
não foram identificados como pertencentes às exposições tomadas
como eixos do trabalho de catalogação. O tratamento dado à coleção
de livros de artista é exemplar. Aqueles provenientes da exposição
organizada pelas histôriadoras e críticas de arte Annateresa Fabris e
CacildaTeixeira da Costa no Centro Cultural São Paulo6, em 198S, e
doados ao Museu num bloco único tiveram destino inconteste: foram
catalogados como obras. No entanto, outros livros de artistas, doados
diretamente pelos autores ou provenientes de outras fontes fora da
condição legitimadora da exposição, ficaram no limbo, não raro na
biblioteca, causando grandes dúvidas às bibliotecárias quanto
classificação daqueles insólitos livros/objetos/caixas.
A experiência de encontrar casualmente livros de artista na Biblioteca
Pública da cidade de Nova York foi analisada por Douglas Crimp, que,
ao realizar pesquisa de imagens sobre meios de transporte, depara
com um livro de fotografias do artista Ed Ruscha (Vinte e Sels Posfos
de Gasolina,1962) dentro da classificação "meios de transporte".
Escreve CrimpT:
( .) eu me lembro de achar muito engraçado que o livro tivesse sido mal catalogado
e colocado junto a livros sobre automóveis, estradas etc Eu sabia, coisa que a
bibliotecária com certeza desconhecia, que o livro de Ruscha era um livro de arte e,
portanto, pertencia ao setor de arte. Mas agora, devido às reconfigurações trazidas
pelo pós-modernismo, eu mudei de idéia; eu agora sei que o livro de Ruscha não
fazia nenhum sentido dentro das categorias de arte segundo as quais os livros de
à arte sáo catalogados na biblioteca, e está justamente aí parte de seu mérito. O
fato de não haver nenhum lugar para Vinte e Seis Postos de Gasolina no atual
sistema de classificação é um indício de seu radicalismo em relaçáo às formas
instituídas de pensamento (o grifo é nosso)

|"Ìfl_:t" de classificação não oferece lugar, ou em atguns casos

tt,rstllucionaliza
o nãolugar: esse espaço am-bíguo, amorfo, transitório;
uma zona de
passagem.
 surgem para definir outras poéticas;
performances, Happenings, Ambientes,
rnstaraçõe", i¡i"*'ìirJi".,
são ampriados em seu r entido os termos rradicionais
Scutpture, Rosatind
originàr.ÊÃ'.eu "rivro passages
in Modern
"rliyr:r\i?unffo:ruròy,oDE,NA DE NovA yoRK (MoMA) coMo
sentido do termo ,,es "r.", [or"åäö,",
ltura,, no ,ltir" "o
!L"rl"
mats, como outrora, o trabalho
deradamenre, a etaboracaã "rt""*ìf O sda
r","iiåi;:'i,
semânrica sugere o deseàvotviÀàr," qual
catalogar, preservar e expor. oäià* omo
929'
arte Arfred Baar, tar n.'r,ot*"""t
dirigido inicialm
mÏiîåJîï's":rn.o de trabarhos conceiruais
à coteção de um obse
inequÍvoca, como P 'd"
reflexão que possa rever t
paradigmas .or o.tt:l:]?^de
quars o museu opera e tlexio¡ti.ár os ,
a influência do Museu
iegitlmãçáã1ãï'oã. em ."r. pt¡n"ipiã" o" mod
torna, nos anos 40,
a

de arte moderna par e

Trata-se, mais uma documentada na correspondência mantida

u"Íl d" questionar o próprio
conceito d da idéia o"
#å lå.';i'îåî'å,,ït:
o museu justrrrca e funda
9:-O_r",
por exemplo, rever passagens
sras pråti"as. Faz_se
oa n¡stãrã Oa irstituição,
:tr3:#fi;ili5ì1" "ìiuf;, Museu de Arte Mooerna
oe sua coleçào, enfim,
evocar as representa!
coteçãoedoprosram":ïqiï"ï?i"liñíå!:,iJi:.n:gi3i.;:ã"11
0" quais o museu ;; s (ou a na as entidades sue se
esse nome no mundo
;,.å,il: "ö;;;i ,e reatuar 5ilXr",j,3,: "oiir"r'äà,
o
Ø
Ø
o
o Nesse processo de formulação para alguns críticos como,Arthur
o de valores e representações Danto (1996), C-arol Duncan
o con- Dougtas Crimp (199sJ,, (199S),
oriioJ,,o"í¿on¡n encena
!
o
iüäiå;i'#:åïîï apreéentam
";;;; hesemônicos e ocupam "ntr"
t em suas
" " l'á äa ç o e s,,' ; ; ; ;. *;
o
Ø
õ
o åä i,'lå åi; í.iå ru' ffi :tï;" u' I i
;; O
Ø

'q)
o
o_
i:î;*u:riHIr#iL::ij:ffi ,iîjr ïj"åï,î?ril :iH
Segundo Duncanl3,
"
o
o
o
o
(\ E
sf o
O
Atf .o
art o
À
out
exi o
pel

iciat d
MoMA an
s que
e mais det
a tom centrada
i\.4i0: desco
Kr^,¡. significado

86), tal atitude tiga_se

à noção
ectiva, nas galerias rnoo"r-nä de
mas o corpo não. à"

ro das galerias, a organizaçào

: pintura e escultural da
k Oeì-",nn-o""
 gravura,livros ilustrados, fotografia, arquitetura
e design_, apesar de
parecer naturarizada em muitos museus
do gênerõ, enúorvå outra
questão que merece uma análise aprofundada.

Douglas Crimp, em seu livro On the Museum,s Regina

Ruins (lgg,), observa
que o MoMA força o que poderia ser Silvei?'
a construção de uma
história lnclusoes
formalista do modernismo. Dentro dessa sao Paulo'
abordagem, qualquer 1973
referênciaa contexto (histórico, sociar ou porítico) para
as obras torna_ Ofl'sel sl
se impensáver. para exemprificar ponto, crimp rerembra os vários PaPel
".."
meios (fotografia, pintura, desenho) que
RoOcfrenko utilizou em seus
trabalhos. No entanto, como anota o
crítico, esse artista particular não
pode ser considerado em sua versatilidãde
devido à fragmentação
imposta à sua produção que, no lvovÀ,
ãivide_se de acordo com os
meios e técnicas.

ls-to significa que a opçào corrente

em museus de arte de sectarizar o
conjunto de uma obra e crassificá-ra
através dos meios e técnicas
utilizados peros artistas pode prejudi"",.
ob."ruação do fruxo orgânico
da criação e o acompanhamentó da "
materiatização de uma idéia.
Regrna
Nesse sentido, é bastante interessante Srlveira
o observar que trabarhos ','\ilùenlro'
Ø realizados em meios como cartões-postais,
off-sets ,"Ã*.ao]'nao 1987
raro' deixados à margem do tratamento
Álseotogico" dispensado às
C) Tinlâ
O
o ¿ilcx s/ o
o- obras rearizadas nos meios tradicionais I ¡órs dc
Ø

!
o
gravura), mas representam, muita. lfintura, escurtura, desenho, r

lci ra,
o
o
Ø u"r"i, o momento originário de rr; ri

160 m'?
o
(õ
uma idéia que reaparecerá posteriormente'em a-
.O
.o outras obras. õo
o
o_
Ao observar mais cuidador^u1:lt" o Cd
O
!f conjunto de trabalhos de Regina .o
+ coteção do MAC-USP por. o
ll::l: l" nos postais da série ""årö,o, as rmasens da cidade Obviamente os cartões_postais da coleção conceitual
rL
rmpressas tnterferências são -util¡zaJ"r-n"" lrazemquestões ro
+
serigrafias Destruturas- a serem enfrentadas peros museur que
ô" dispõem a rever cr¡tiåámàìte
!.rlana3 Ua uÁa piofunOa int"i_r"t"çáä
os suportes e, para a artista, e em profundidade seus paradigmas. A
museografia deve atentâr
não existe quarquer privirégio entre "ntr" fara
diferentes meios. esses a nat.ureza (banal, próxima, sem aura) própria
do cartão_po"t"i å ãiiu,
condições para que esses cartões possam
ser mostrados ao púbrico
em sua especificidade. Seria um
ie lnclusões em São pauto (1973), equívoco apresentá_lor, po,
emotdurados em passe_partouf
emprestando-thes ,., "*"rpto,
"riå óàriii"
os monumentos públicos da cidade
, MASB Monumento às Bandeiras
as instalações posteriores, lamos tem o poder de descartar
(1 ee4le8). lizados, ou tentar assimilá_los às
as de arte, consolidando a partir
ocorre nos ateliers dos artistas)
e, não raro, torna-se bastante
ntemporâneas.

dos mais importantes artistas

entou no MoMA Ce Nova york o
) onde justapôs a cadeira real às
deira do dicionário e fotografia
rido pelo MoMA, essa obia foi
ção do museu, uma vez que a
tamento de Design, a foto ao
t
 Enfim, exibir, dar a ver, esboçar juízos, tornar a arte de nosso século analisar a influência que o MoMA exerceu (e ainda exerce) sobre museus
inteligível dessa forma proposta pelo MoMA não nos parece, em congêneres.
absoluto, um modelo distante.
Tal eixo de influência tem, como vimos, passagens textuais documentadas
Essa forma de construir um acervo, organizar as exposições, moldando correspondência mantida entre São Paulo e NovaYork naquele
a1ravés da
um certo padrão para museus de arte moderna e contemporânea, tem, período, partindo principalmente do conselheiro do MoMA. Aracy Amaral
como não podería deixar de ser, reflexos no Brasil. E como já indicamos, prossegue a análise da correspondência:
certos fatos envolvendo a criação de nossos museus parecem
significativos nesse sentido. Esperando que o museu de São Paulo paute sua existência e funcionamento
a partir do l\,4useu de NovaYork, Sprague Smith diz ainda que em Nova york
ficar-se-á esperando "por conhecer seus estatutos, planos, quadro de membros
No auge do interesse político e econômico de Nelson Rockfeller (nào
etc. e estaremos, naturalmente, prontos a ajudar de toda a maneira possível
apenas dele, mas do governo ameiicano, lembremos do Zé Carioca Mandar-lhes-ei o material necessário imed¡atamente após minha chegada a
de walt Disney) pelo potencial mercado da América Latina, os curadores Nova York", enfatizando ainda a importância da regulamentaçào do local legal
do MoMA de Nova York são enviados para a América central e do sul da questáo, sobretudo para facilitar a realizaçáo de exposições internacionais.
para adquirir ob on Rockfeller vem ao Brasil para a
inauguração da p em 1949. A relação entre Assis Ambas as cartas, observa Aracy Amaral, mencionam estarem em Nova
Chateaubriand ( e de comunicações do período no york ansiosos por estabelecer uma cooperação ativa com o Brasil, ao
país) e Nelson casual e vale observar, embora mesmo tempo que afirmam ser a organizaçáo em vista de suma
resumidamente, outras linhas determinantes de poder que contribuem importância para o desenvolvimento cultural do Hemisfério18,
para a formulação de uma certa visualidade que passa a ser reiterada
pelos museus de arte no Brasil. Certo está que o MoMA norte- americano forjou um modelo, criando o
o
Ø sedimento inicial do programa (nem sempre declarado ou consciente) o
Ø
o
o
o
dos museus modernos no Brasil. q)
O
o o
o o
õ Nesse sentido, como analisou Guilbaut: "Nelson Rockfeller já em 1946 Ito
(õ
O estava tentando, com resultados variáveis, encorajar os brasileiros a Ø
(ü

criar Museus de Arte Moderna em São Paulo, Rio de Janeiro e Belo

O
'o
o 'a)
rL o
Horizonte, duplicando o MoMA, a fim de iniciar o Brasil no sentido da II
co
+ modernidade econômica e na energia do liberalismo dos livres negócios. o
+
Escreve Aracy Amaral: Brasil e a Argentina, graças a tais esforços, embarcaram num ambicioso
llrograma de Bienais internacionais direcionadas para a apresentação
da arte abstrata. O MoMA entendeu a importância dos museus
nrodernos para a criação de alianças entre os grupos de elite no
hemisfério ocidental, iniciando um amplo programa internacional
(financiado pelo fundo Rockfeller) dedicado à defesa e divulgação da
arte moderna, mas também da produção cultural norte-americana na
ELiropa, india e América Latina.',1s
a circulação de certas coleções ambulantes no Brasil,,.
Alem desses fatos que contribuíram para
a definição do perfil de uma
rnstitrrição a ser criada,
de maneira mais geral e abrangente, o museu
as demais instituições disciplinares
utas de seus visitantes através do
sistema de poder, o tempo também
tágios, uma evolução linear que o
pio da galería progressiva, adotada
de idéias, mas com um medo patológico de um envolvimento direto e s são apresentadas reiterando as
visível com os eventos políticos e sociais do momento.,, eocupação com o percurso é fator
s mais cotidianas e habituais do
No entanto, é notório como esse envolvimento se rieu, mesmo que scurso da arte se desorienta nesse
não de forma tão direta e visível, especialmente quando passamos a a um percurso determinado pelas
F
 a c1o13foOica.e faz
de sua visita ao museu
uma volra ordenada. um
E precipitaJoilaä;:rT; Como escreve pierre Bourdieu2o:

É interessa e do varor da obra

algo compl l';lX#'.îïl::^1lsisniricado
oo
de arre
¡r,numento estético ¡rntur"niå'ã
da teoria 0,1o1-0.:
arte tinha o
obras-prima :n,""#*t:¡i,ü!::J;î#;:lk;*:""..
dos artistas
o progresso "",po,ori.iiJLodå:i:J ;:::::: "'t0,,.à ö, ä
maior abstr Dessa forma, o meio de onde
a
representar contexto social e político mai, onde retorna, o
mivelmente têm sido a moldura para diversos
am sistema de arte
a
Mais u
décadas, de manerra mais ou ,*oa declarada. eos, há algumas
em torno
da criaç- Hans Haacke (1936),
",'u"#i"Liffi"jJ::ï¡,"t::
contexto sociar ou porítico.
- oma' o"".oiroJä;å:tå"åffiir:fl1'"; artista alemão, tem
aos mecanrsmos rnerentes ao sistema concentrado no ataque
du ,4" instituições (leia-
se.aguf, museus e galerias), que
expoem ,ti*"_1t,r"
o mesmo tempo que
Mas a ditadura militar,
inequívoco_para
a repres liberdade de exp
valores simbólicos Ë economicos. criam

60e20 Não seria

os artistas ;::: ?
É no.ório o seu proie,to
.,î:j:
A
g Não apenas
também a dar significud"
";;;:;;l'::-ut"'¡"u'''1"";""ái'f"tt'äff:
à ;.d;çä;;" !?.ng,
de Aspargus' daquere artista
(1g74), no qual utilizou
irpr"'."¡irntta, como peça
a
Ramo pinlura
u uma instalação. Ao du centrai de

E
oo trnportante p
artística. As i ffH:fliffi::å'i,i:"1::1'
i?g:_r.
resses que regem
u';;;5;
"b;;Ë;å;documentos de todos os
visando ass m reverar,
em
a manipulaçá;;;;;1";ä'"". o
-g 60 e 70, não domínios da arte. o
q
p museu, e da o
o
próprio termo o
o
6 especificos.
a y ]1Tll:
a incorporaçâo de um sisrema
õo
o proprlo slstema que critica
do museu deixa de ser o
conteì
da arte torna-se
. o espaço
Ø
(õ
O

De maneira ma
espaço final de
torna ponto de partida pela'o"nsijai""ã" ra, mas se
'o
o
elemento referen museu se torna morouia .",
:9r."
senridos simbólicos.
È

seu sentido e v ";;;;::i,ique "matéria-prima da cr;;;î"" O

expressâo de Haacke. {1..1.-:ont"tto' ro

operando com i os conce*os ma¡s trao¡rÌþvramenre dentro 0".."

valores e repres estabe,ecido,;;;;åä:"iï#'Sii:":fm*nf "onlöiääåo",
;öä"i;,ä,"
estetico _ emjn
974 em que Haacke
_apresenta seu proieto
a-iorquino, em São pauto
SP incorpora a s( à MË; o" Ir,"
uoi q, ui,ãä
" ff
J,.,ii X';^ g:îr,g;
;i,:."" i:?
vrmos em relaç
riavelmente pelo exemplo, passa inva_ potírica e do terror peto
quat o país passava
cialidade. "i,r""i,ïiî33Jîå"ïi é
de',' ;åñ ; ä rä;
Cabe aqui uma refl se e1"
o ro;
o!",.; tïi:". );ji åî";,"[[ n tos
9ue, ao pa e arte contemporànea : "
desconside o ignora a ponto de artista e ende
Para si a di , remetendo sempre quadro é do
bem cuidar d
que ele lembra _
ro, 19 de setembro

E
 Essa obra, desde então peça da coleção permanente de nosso acervo,
é mais um vestígio do espÍrito daqueles tempos que resiste pois pôde
ser assimilada a uma coleção de museu. Vale aqui a pergunta: se esse
quadro alcançou a segurança do acervo de um museu, quantas outras
obras do período desapareceram não apenas pela repressão política
reinante, em que a ordem era "apagar os rastros", mas pela fugacidade
dos meios nos quais foram realizados e pela impossibilidade resultante
de serem assimilados à lógica do museu? Quantas outras operações,
movidas pela mesma urgência, de artistas não menos comprometidos,
puderam ter o mesmo destino do S. Sebastião de Sérgio Ferro?
Nesse mesmo ano de 1974 são realizadas também no MAC, como
vimos, duas das mais instigantes exposições de arte Conceitual no
Brasil. Além da Prospectiya, acontece a oitava edição da Jovem Arte
Contemporânea. No catálogo desta última, escreve o prof. Zanini:
documentação, entre a experiência da obra e sua evidência, os museus,
e não apenas o MAC-USP, enfrentam os maiores dilemas em sua
vocação classificatória.
As proposições artísticas da arte Conceitual, assim como muitas obras
contemporâneas, supõem uma nova concepção de museu que possa
também assimilar o fluido e entremear o paradoxo de incorporar
dinamicamente o transitório. Nesta perspectiva, o museu de arte
contemporânea não se limita a uma função passiva, com salas de
exposições abertas à contemplação de poucos privilegiados.
O prof. Zanini ia havia tornado explícita sua preocupação em relação à
função de um museu de arte contemporânea, quando escreve, no
ca1álogo da Vl Exposição de Jovem Arte Contemporânea (1972):

(. ) os dirigenles de instituiçoes museológicas tornaram-se absolutamente

( ) dentre o material enviado (para a JAC) decidimos programar trabalhos e cônscios da impossibilidade de suas entidades continuarem a manter-se
pi'opostas de prevalecente endereçamento para o conceitual, resultando um
exclusivamente na condição de órgãos técnicos da apropriação, preservação
evento de idéias que é um pouco lragmenlário. Entretanto, nenhuma e exposiçáo de objetos de arte, ou seja, de órgãos expectantes de produtos
manifestação com tal ensejo de abertura parece-nos poder escapar agora destinados às suas salas contemplativas de exposição Se essas tarefas
destas condições que todavia só causarão transtornos aos espír¡tos museológicas prosseguem, e com uma complexidade crescente, outros
desinformados Estamos fora do representacional e num território pós- elementos despontaram no dia-a-dia do museu impelido num primeiro tempo
formalista, preocupado com a proposição da linguagem ao nível semiológico
o a lomar consciência da explosão das categorias técnico-estilísticas
Ø Sua imaterialização abre-se à multiplicidade dos métodos comunicativos, o tradicionais e a seguir a fazer face à multiplicidade de proposiçòes que se o
o
O que a indispõe com a problemática da arte/objeto A implicação crítica que
Ø
o definem como realidades transitórias, ou seja, fora do sentido individual e a)
O
o carccleriza as dimensões de sua investigação, seja ela circunscrita ao fato permanente visado como regra na dialética anterior da expressão artística o
õo artístico ou de envolvimento no que é amplamente universal, provoca a Mais ainda, a realidade filtrada e transcendente do museu vê-se cada vez
o
Ø substituição do posicionamento tradicional do receptor de receptor da o
(ú mais confrontada à existencialidade profana das coisas e esta constataÇão !
O Ø
mensagem pelo de sua participaÇão interativa no processo certamente o obrigará a reformular seus interesses ditados por uma filosofia Cõ
.o .O
o
0-
un¡camente preocupada com as mais belas essências produzidas pela 'q)
o
humanidade2l rL
N
ro É)
h
Nessa perspectiva alargada, o museu seria capaz de tomar toda a
cultura visual de seu tempo como objeto para as interrogações que
formula a partir dos trabalhos que expõe e guarda.

Segundo Daniel Buren, artista francês que se vale sempre do contexto

como elemento fundante de sua poética, o papel do museu como centro
,'? . de arte equivaleria a um centro de dúvidas, onde as dúvidas dos artistas
se confrontam com as dúvidas do público.

Num tempo em que museus de arte contemporânea ao redor do mundo

säo inaugurados em profusão, ostentando, não raro, projetos ar-
qLlltetônicos faraônicos,
e novas alas são anexadas a museus já
cxistentes para abrigar
uma coleção que não pára de crescer, urge
rerletir' em profundidade,
sobre o significado de se manter uma coleçáo
contemporânea.

f.risar que manrer uma coteção contemporânea

Quanto a essas obras efêmeras, o que parece interessante observar, l,l:":'ì" não significa,
avidamente novas obraô, processo infindávet, fadado ao
portanto, é que maioria não pôde resistir a tal lógica, contra a qual se i;:i:sl,j1.1quir:r
".,.oru pÊtâ sua própria
manifestavam, e por isso mesmo foram fadadas ao esquecimento natureza infinita.
Muitas, no entanto, resistiram como documentos, fotografias, como f: ,.
' 'sc trabalho passa pela
registros de obras. Neste espaço intervalar entre a obra e sua resistência de historicizar o presente,
k
 cristalizando narrativas que não correspondem à produção artística diamante (mil desculpas pela pretensão), mas, olhando esses catálogos, penso
corrente que se poderia comprar pilhas novas e reanimar essas imagens que estão na
- mesmo dentro do museu (comparado a mausoléu, por
Valéry), onde tal operação parece inviável. lembrança destes artistas e em parte do público, isto 22 anos depois...

Tal esforço envolve a integraçäo e a contextualizaçâo de trabalhos
de
artistas vivos dentro de um conjunto dinâmico de réferentes individuais
e sociais, pertinentes à ampra questão da visuaridade e dos recursos
tecnológicos disponíveis em seu tempo. Envorve instigar questões
mais
do que reiterar dados.
Assim, ao tomar o museu como lugar privilegiado na formulação e
reiteração de valores dinâmicos, não parece ser suficiente, ou mesmo
possível, a análise da obra de arte e da trajetória do artista sem uma
consideraçäo cuidadosa de sua posição, inserção ou exclusão dentro
de um dado sistema de valores e de representações.

O desafio que se apresenta a_o pesquisaåor Oe arte que se debruça lsto é, as representações modulam a percepção do público, pos-
sobre a produção conceituar não envorve a decifração isorada
oa oora, sibilitando que as pessoas vejam ou não vejam certas coisas. A própria
mas a criação de novas metodologias Oe anâlise que po..u, forma de olhar, longe de ser espontânea, é construída a partir de tais
acompanhar os significados dos projetos, conceitos e o'bjetos, junto conceitos que possibilitam, ou não, a assimilação do novo. E a
com as instituições que os legitimam. lsto porque, em face
Oé um assimilação do novo sempre opera dentro de um repertório anterior.
trabalho conceituar (o mesmo pode varer para a arte
contemporânea), Ou seja, cada nova imagem é assimilada por um conjunto anterior que
o parecer do crítico, aquere que tem o bom orho capaz
de reconhecer lhe dá sentido, configurando-se uma nova representaçäo. As repre-
o valor intrínseco escondido na peça, não parece ser
suficiente. o que sentações sociais, que mencionamos aqui, articulam assim funções
vale é a interrogação constante como instrumento de
uma anárise capaz básicas tanto do ponto de vista psíquico individual pela função cognitiva
de compreender os artistas e suas poéticas inseridos no ,,"r¡rito'oo de integração da novidade e sua conseqüente interpretação, quanto
tempo" (zeitgeist) que os tornou possível. do ponto de vista das relações sociais e dos comportamentos
Ø
Ø
relacionados a essa rede simbólica. o
o Ø
o Nesse trabalho junto aos artistas foi possíver revantar Ø
o mais informações o
o
o sobre as obras e o contexto em questão. Alguns artistas, o
revivendo o o
õo espírito daqueles anos, enviaram propostas o
Ø
(ú
là maneira das trocas oe
arte postal) a serem realizadas hoje. Ben Vautier, por
E
Ø
o exemplo, (ú
.o .9
o pLojglo_d" banner e propôs que fosse cotocado defronte à entrada "nuio,
da
È Vrsla 'q)
o
XXIV Bienal de São pauto (19gg), com os seguintes geral da fL
<l dizeres: 0¡posrçao
n ro
Ml¡æs ro
Vßuais,
1977,
I¡ ''rapuera
Arquivo
,,rAc.usP

t*ø-
Æ Nessa medida, a idéia de arte, que organiza a percepção e dirige o
t':å/
*ð #'n-g* julgamento em relação às obras, se constrói por meio dessas
representações. Assim, todos aqueles que vivem para a arte e pela
arte como críticos, curadores, trabalhadores de museus e galeristas
estão influenciando a apreciação da obra de arte.

Wot't O crítico italiano Achille

Bonito Oliva leva ao limite suas considerações
acerca do sistema
da arte, quando escreve:

Jonier Marin, artista corombiano radicado em paris, quando

indagado
se considera possível retomar os projetos rearizados
no MAC nos ánot
70, responde:

Penso que o espírito destas exposições continua

vivo, como a memóÍia no
 Como observação aguda ao sistema da arte, muitos projetos foram O ltaliano Cavelini, por sua vez, se entorpece com a própria imagem a
realizados nesse Período. ponto de tornar sua obra uma reificação de sua auto-história: a de um
artista que tem como propósito exaltar-se a si mesmo.
Artista profissional, por exemplo, é um comentário irônico de Gabriel
Borba à institucionalizaçáo da figura do artista que, nesse caso, se
fjùELÚÚ fSÉ 'IC14
propõe a percorrer, com documentos falsos, as repartições públicas
mais funestas em busca de carimbos e certidões que tornassem
legítimo o seu fazer. O resultado é um livro de artista feito de xerox de
atestados e de documentos da mais autêntica burocracia que Borba
também chamou de Artista Profissional.
.,

G olielmo
Achille
Ca\tellini'
Auþ'h¡sto'
izàçao -
Cavell¡nl
1gl4'2014'
1982'
Foþ{alia
em cores
¡ecorêda'
r dr(f{álica'
c.?rimbo
e
olf-set si
catlao
o o
Ø
o ' Ø
Ø
o
O
o
o
è O
o
o o
õ I oo
Ø
(ú o
(d
'F o
.o
o
Gabrùd
Borb¿,
4 .o
IL o
Art¡sta À
(¡) P¡olÎsg
ro l\
1972. ro
Folod¡ O exercício reflexivo e crítico sobre os pólos da criação, distribuição e
V paps,
ofl-æll
legitimação do que se convencionou chamar obra de arte é nuclear
nanqú nesses e em muitos outros projetos de arte Conceitual.
paslaú
carldr¡

Gî¡olmo
A.rì¡Ie
c¡oil¡nr.
Sùr ûlu,o.
c tg82

¡ì
Olt.set
cofes
CAVELLINI
Y oaPsl
1914-?t14

-_
O MUSEU - FORUM E A EQUAÇAO ARTE E VIDA
Conta a lenda que um entrevistador irado,
gr¡tando, perguntou a Joseph Beuys: "Você
fala de tudo sob o sol, exceto de ade!", ao que
ele respondeu: "lVlas tudo sob o sol é ade!"
É sabido que o discurso hegemônico na arte vem sendo tensionado a
partir da década de 60, e como ponto comum de ataque está a exclusão
das minorias e da arte de países "não-ocidentais" da narrativa oficial
da história da arte. Abordagens diversas como as da antropologia,
psicanálise e sociologia, assim como as téorias da informação, cultura
e linguagem, foram incorporadas ao estudo da arte, alargando
necessariamente o seu campo. Apesar de tais abordagens serem hoje
significativas nos círculos acadêmicos, e a crítica da cultura ter se
tornado departamento em algumas universidades da América do Norte,
elas não têm, de maneira geral, como observa Carol Duncan (1gg5),
influenciado as práticas (especialmente as exposições) organizadas
em museus universitários.
Para a autora, existe uma explicação para isto, uma vez que
o
( O entusiasmo de Pierre Restany pela produção de artistas que
a ) os museus de arte públicos são instituições mediadoras, situados entre as
0)
o comunidades críticas e acadêmicas de um lado e de outro lado os conselhos, o
o público visitante assim como autoridades oficiais que, de maneira geral, esperam
è o
õo
que o museu confirme suas próprias idéias sobre arte. A maioria dos museus e
Ø seus curadores estão no meio deste fogo cruzado Por um lado compartilham o
(õ
.o teor das discussões presentes nos círculos acadêmicos, mas, por outro lado,
.o
como são funcionários de uma ¡nstituiÇão pública ligada ao governo, trabalham
o o
È sob pressão de manter o conhecido em termos de idéias sobre arte e sobre a
o própria instituiçáo, além de ter que também preservar a memória de seus valores
Ú)
e crenças mais universais Portanto, especialmente no que tange às coleções
permanentes, os museus tendem a reafirmar noções amplamente difundidas e
aceitas de arte e história da arte. À exceção de poucos museus públicos de
arte, isto se traduz hoje em narrativas conservadoras23.
't
Esse papel quase visionário do prof. Walter Zanini foi testemunhado
pelos artistas que participaram das atividades do MAC e também
sublinhado por críticos como o francês Pierre Restany24 que, ao analisar
o contexto da produção artística nacional nos anos 70, observa o papel
fundamental do MAC-USP como ponto difusor e acolhedor das
propostas mais instigantes naquele momento. Referindo-se
basicamente ao papel das exposições Jovem Arte Contemporânea e
mostras como a Prospectiva e Poéticas Visuai*s, escreve Restany:
Faz-se necessário sublinhar o papel de Walter Zanini, diretor do Museu de
Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, que conseguiu conciliar
as exigências de duas gerações de uma só vez (. ) sua inquietude aliada a
um profundo interesse pelas pesquisas dos jovens sempre me pareceu
sintomática de uma tomada de consciência. Esses artistas, mais ou menos
ligados ao circu¡to tradicional, são sensíveis a uma crítica radical da arte. Se
quiserem escapar do circuito, o circuito da produção e da dìfusão da obra de
arte como valor mercadológico, é preciso encontrar uma resposta para a
questão: "arte, para quê?" Essa questão desemboca necessária e
inelutavelmente numa pesquisa sobre linguagem baseada na metodologia
das Ciências Humanas Trata-se do único instrumento disponível aos jovens
artistas para tentar reencontrar uma nova relação entre arte e sociedade. A
questäo "arte, por quê?" respondem: "Arte por que náo?"26
o
Ø
encontrou aqui o fez retornar ao país para, a partir de suas experiências Ø
o
junto ao artista Franz Kracjberg em viagem à Amazônia, publicar o O
o
Manifesto do Rio Negro, espécie de proposta estética, em 1978. o
Ø
(ú
O audiovisual Deconstrução (1971172), de Gabriel Borba, adquirido pelo o
.c)
MAC-USP, tem lugar de destaque nas considerações do crítico francês. o_
d)
ro

O lugar de Walter Zanini e do grupo de seus colaboradores mais próximos

na história recente (anos 60 e 70) da arte em São Paulo, à frente do
Museu de Arte Contemporânea da USP, já desafiava essa assertiva.
Não apenas as exposições mais instigantes de caráter Conceitual foram
organizadas no MAC sob sua direçäo, mas também ele aproximou os Gabnel
8orba,
artistas do museu que, entusiasticamente, participaram dos projetos, <âskução
fazendo do museu um fórum, lugar de debates apaixonados. Ao mesmo ûsåo ilt),
t973
tempo que mantinha contatos estreitos com artistas não apenas '.ç'r,rrc p/b

brasileiros, mas de todas as latitudes, conseguia, como diretor, recursos

da reitoria da Universidade para adquirir obras muitas vezes de caráIer
conceitual. É significativo observar que, pela não compatibilidade com
as categorias tradicionais, estes trabalhos não foram assimilados à coleção
do museu, ou seja, nunca mais foram exibidos ou devidamente
pesquisados. Como exemplo temos a obra de Klaus Rinke, Desenho de
Gravitação (1973); os slides de Gabriel Borba da série Deconstrução
(1971); o filme (16 mm) lJma tinguagem da dança (1973), de Analívia
Cordeiro e Sílvio Zanchetti, entre outros.
 r
3
t
?
E
-
4
4
4
ê

Nesse trabalho a imá

cuidadosamente ana
estúdio fotográfico d
rmagem de fundo, o panejamento
loram criteriosamente elaborados

Luis
Cïî'nilzet '
o Proielo
Ø para una
o O processo de des_realiz"çT que
o Pnlura'
o é constitu i a tormalização o
perseguida pelo artista.
Esse'pro""ãir"nto analítico édamuito
1576 Ø
o- idéia Ø
o oll-sel s/ o
O
Ð característico da arte Conceitual. PaPel o
Ø
CÚ - melrado
o
F o
.c)
o Como observa Joseph Kosuth, Ø
(d
o_
o
o .0)
@ ,jÐ (ana tåà{ y:,"ltet+" o
À
idenciam o processo
te da conversa, que @
realizou o trabalho.
storiadores da arte

al, e não ausente da percepção

dos
as,,obras_primas,,, não_r"ro,'pärtu-u.
Uma crítica à noção aurática
oã-ãor"
, abalhos nesse período.

que hoje se destaca no sistema

da
e como crítico, envia para o MAC_
e a natureza da pintura. Retoma o
te em gesto único, sobre folhas
onde escreve; ,,projeto para uma

de Regina Silveira e Julio plaza,

de Comunicações e Artes da USp
e serigrafias na qual numeram os
m comentário irônico acerca da
tada em procedimentos e técnicas
 7

The Art of Drawing de Regina

sirveira reva adiante as questões
àqueras presentes também nor tiuÀ.-"äi"ä'ir" anárogas
Jurio praza fotografa.

fleg¡na
gllveia'
The Arl

'' - ,gB1
^t nútt¡ng'

6p,
B0
ûgeû:

Juljo Þlj,
e Reqin-
Silveùa
o
Ø Iecotc¡
o pilbel.
O
o Sei¡re
o- D¡dática
o
! 1974. o
Ø
o o
.O cores o
.o e^ o
o
o_
nanquiflì o
papel. o
!
ô,t Ø
(o (õ
O
.o
o
0-

o
(o

) l)laza,
\ fiilh,
1974
I \)qal¡a
p/tr s/
¡
rapel
 -I
Y-

1) olic¡ m que os
ras.
o Antonl o
a
Ø 2) Ø
o 3) gia Técn¡ca' Miralda, Ø
o
O Sen
o Io
o 4) temPorânea - USP, ago /set 1 974 Tilulo'
o Press" de Stutgard dêcaC,a o
Ð 5) de70 E
(ú 6) do L¡vro de Art¡sta no Bras¡l Sáo Paulo: Ø
Folografia (ú
o
F .o
.o em cores
o 7) CRIMP, Douglas On the Museum's Bulns MIT Press, 1995, p 78 .0)
rL
s/ papel o
S) GODFREY, Tony. OP. cit., P.198. rL
<l éj n ruot" on òonceptual Nr. TheTate Gattery, 1972-1974 - Bienn¡al ReporL.rate calley, London, 1974 ro
(o iô) ¡snen, phitip. Mak¡ng and EÍlacing Artr Modern American Art in a culture of [,4useums New York: (o

11)esenvolvidain¡cialmentenapesquisaquerea|izeiemLondres'comoapoiodo
período 1 99S/96, e que resultou no trab alho Beyond the Arl of Exhib¡t¡on. Searching
Contents ¡n Contemporary Art Exhíbitions City University' London, 95 p ' mimeo'
(lnedito).
12) AN/AFAú, Aracy A História de uma Coleção ln: Perf¡l cle um Acetvo ¡¡useu de Arte contemporânea,
usP, 1 988.
1993
13) DUNCAN, Carcl.TheAestheticof Power.Essays¡nCr¡t¡cal ArtHislory.cambrìdge: univ.Press,
14i ADES, Dawn. Reviewing Art History. ln: Ress and Borzello (ed.) The New ArfHistory. London:
candem
Press 1986
15) Ver I\¡arquis, A G Alfred Baar Jr. A Missionary for he Modern Chicago: Contemporany
Books' 1989
16) CFlN4P, Dougtas On the Museum's Rulns l\,4assachussets: lvllT Press, 1993
In: Para-
17\ GUILBAUT, óerge Recycling or globaliz¡ng the museum: MoltrìA-Guggenheìm approaches
chu¿e, out /nov/dec 1 998
18) A¡/IAFAL, Aracy Op cit , PP 13 e 14
1e) GUILBAUT, Serge Op c¡t , P 64
20) BOUFDIEU, Pìerre The Historical Genesis of a Pure Aesthetic The Journal of Aesthet¡cs and Art

26) RESTANY, Pierre. Op. cit.

27j posteriormente os slides foram comprados pelo IMAC-USP (1974) Esse trabalho foi exibido inicialmente
namostraExpo-ProjeçaoTSorganizadaporAracyAmala|jUntoàGíle(GfupodeRea|izadores
lndependentes de Filmes Experimentais)
28) K9SúTH,Joseph.ArtAfterPhitosophyandAfter l¡:Collectedwt¡t¡ngsl966-1990Cambridge: MlT,
1 993
 Regina
Silveirq, Antonl
/nciusa-o Muntadas'
Wattèaú FeÍlexoes
1974. soble a
Serigralia Moilc'
em COreS 1973
s,
80
papel, Sêie de
Foto: Rôhl diaPositivos
Fiatdin¡. eît cores
Detalhc

o
Ø o
o Ø
O Ø
0)
o o
o o
o o-
! o
Ø !
(ú
o Ø
(ú
'q) o
ùo .0)
o
È
(0
(o ¡-
(o

liegina
Silveira, Antoni
Braz¡l Munladas,
BRAZIT :oday, Bellexões
1977 sobre a
10DÀ'(
Serigralâ l,.lorle,
t.l catlao 1973
poslal Série de 80
Foto: Fôrr- drapos¡tivos

i:ialdini em cores
Detathe

þ.ç.
 :{
. RæilC. PË.

N)gt)slo
de
e
)
Carn?os
t ¡io ?lutu
Paulo Objelos'
Bruscky, I 969
Arte por

Îííf"0"*.
Off-set
em COreS,
carimbo
e selo 57 ßoø1Ênas
papel too
¡äJs"n'
plastific¿tr¡ l')
roto: ßÓm!
Fialdrnl

v
J
e o
o
Ø
a
o)
= Ø
0)
o
o o
o o-
o. o
o E
Ø
Ø (ü
(ú o
o .0)
.q) o
È
L
o)
@ @
t9
Augusto de
Campos e
Julio Plaza,
Caixa Preta,
1975,
Biil Ofl-set em
Vazan, :oresI papel,
Conveßa papel
Prtr'aúa, recortado e
1977. disco
FotocóPia lonográfico
efl i Cofes, compaclo
s/ papel Edições
',!rçôes, São
:!o l4itens j'z
'agem:1000.
Fúlo:
Bômulo
Fiatd¡ni
ai:i:
Î ;alr;'.
'-.1;2.
. ,1,

{
 r
Piette
ßeslattY

"+ttnluto
1982

oalilo{aÍt't'
Ulises catitTtDo '

Carion. selo'
Sl/ence nanquilfr'
¡
/s Go/r,
1 973.
""cerogràlic
eoÎ'se\st
Hidrográfir, papet
e grafite Oelalhe
s/ fotocon-
em corsi'
s/ papet
'I
f fts.
T¡ragem.

9'9mptr,
untco.

Ø
Ø
e
o o
Ø
o- o
o o
!
Ø
-tr-- o
o-
I
'q)
Biil
o
Þ
o
o Gaglione, (ú
È Poemas .o
.o
o Visua¡s,
N 1977 fro
Recortes
de olf-set Ì-
s/ papel
colados s/
carlão
Delalhe

Jonier
Marin,
5em
fílulo,
Alfredo S
1977
Portillos,
l-ivro
Catxa con
rccotlado
Saboes
para
D/sünlas
C/asses
Soc/als,
1 971

Caixa de
rtadeira,
saboes,
,..rfqutm
e
folo p/b
'/ papet
Foto.
lìömut.
Fraldjni
 ì

o
@
Ø l\4anuel
o
o Casimiro,
o
o Pro,eto
o Potto de
E
N¡ce,
(õ
O 19 6
.o Diapositivos
(!o em cores
Dc alhe
N
¡-

?.
t

{
Y

A equivalência entre obra e documentaÇáo

é central na estética desses anos 60-70.
Para os art¡stas conceitua¡s, sào as
informações, textos, fotografias, fotocópias,
esquemas que documentam não tanto um
objeto ou ação in absentia, mas a idéia,
por natureza invisível
Anne Moeglin-Delcroix

Arte Conceitual como designação abrangente denomina, como vimos,

múltiplas propostas, compreende diferentes meios e provoca inúmeras
discussões que, se conduzidas no contexto do museu, implicam vários
pontos a serem aprofundados. Ou seja, o estudo, a documentação e a
preservação de uma coleção de obras de natureza conceitual são
o
atividades que sugerem, no primeiro momento, a análise de temas Ø
Ø
o
pertinentes a essa coleção particular. O
o
o
o
!
Artur A analogia entre os diferentes suportes e as peculiaridades das formas
(d
Bario, de circulação e distribuição dos trabalhos são algumas questões que o
A Consle .c)
laçao da
caracterizam as peças específicas que temos na coleção. Desse modo, o
È
larlaruga, a interpretação inicial visa favorecer, principalmente, a inteligibilidade rf)
1981/1982
do conjunto ao tomar alguns pontos focais para um estudo mais ¡-
Folografia
p/b s/ aprofundado.
paPel

Dentro de um panorama mais amplo, é certo que tais considerações

articulam-se a uma densa rede teórica. A reprodução da obra de arte,
por exemplo, tematizada por Walter Benjamin (1936) é fundamental,
como já vimos, nesse debate acerca da arte Conceitual. Para Benjamin,
a reprodução da obra possibilita uma nova relação com a arte e, por
conseguinte, pressupõe novas formas de recepção. O critério de
valorização da obra deixa de ser a unicidade e o valor aurático. Aliás,
r-'sse texto de Benjamin é significativo e atual, entre outras razöes,
porque antecipa a noção de arte como idéia, absolutamente sem aura.

A reprodução de uma obra, desde as gravuras de Durer até os reacly-

macles de Duchamp, toca o problema da raridacle valorizada em
oposição à quantidade ilimitada, portanto sem valor. O tema do valor
--- do raro e do caro remonta aqui ao gabinete de maravilhas de
seculos atrás, onde a- raridade e o exotismo garantiam o lugar dos
itens nas coleções. No entanto, é importante atentarmos para a
relatividade do,,raro,,.

-T
 Y
Como observa Karshaml, muito amigo, Ben vautier toma o resultado de ações corriqueiras (uma
carta ou diário) como obras.
No passado muitas obras consideradas comuns e sem valor foram descartadas,
e aquelas que se salvaram dessa situaçáo do descarte foram reavaliadas
como objelos valorosos Portanto, do comum pode advir a raridade através da
mudança de circunstâncias.,.

Se hoje podemos reconstituir parte da história da arte recente dos

anos 60 e 70 de maneira mais completa, é também graÇas à
preservação dessa produção. São publicaçoes de toda sorte, como
livros de artista, cartões e cartazes, incluindo ainda a arte postal,
fotografias, textos e xerox.
Ben
Vale lembrar que publicações efêmeras, outrora banais, dos construtivistas Vautler,
Una
russos, como cartazes, convites, além dos mais d¡ferentes cartões e Caila de
impressos ilustrados, poupados desde o início do século do descarte, Berlin'
1 980
ainda fomentam a criação no design contemporâneo.
Off'sel s/
PaPel

ARTE POSTAL: COMUNICAÇAO MARGINAL

O intercâmbio de trabalhos pela via postal era prática corrente entre

o
os poetas desde os anos 50. No entanto, na arte postal, o correio o
Ø
o Ø
O
o passa a ser o suporte privilegiado da arte. Aí não parece elucidativo o
o
o
o
o
identificar isoladamente cada artista, uma vez que toda a rede de o
!
Ø
comunicação, emissor-receptor, mensagem e suporte constituem um To
(ú Ø
.O sistema único. A figura do criador isolado dilui-se com freqüência. A G
O
.o
o
o-
produção é muitas vezes coletiva e compõe-se do conjunto das .o
o
(0
mensagens enviadas e recebidas através dos correios. o_

¡\ Como elemento comum às mais diferentes propostas, a arte postal ì.-

¡.-
Para os artistas brasileiros, na década de 70, a experimentação de anuncia uma nova forma de circulação do trabalho artístico, fora do
novos meios como o xerox, pela sua possibilidade de reprodução rápida circuito fechado das galerias e museus.
e fácil, aliou-se à abrangência e universalidade da arte postal.

É interessante observar como hoje a lnternet desempenha esse papel

e muitos artistas têm projetos desenvolvidos especialmente para essa
rede mundial. tvaro
sllrka\ra,
Bras¡l_
Os projetos conceituais endereçados ao museu como envio postal nos Coffe¡o,
rilaqem,
anos 70 vieram a formar uma coleção que se caracleriza pelo grande 197 4
volume de trabalhos, além do numeroso elenco de participantes. lsto (iff_sel
s/
papel
se explica também pelo fato de não haver critérios para a seleção de
trabalhos, pois o tradicional esquema de jurados já estava ausente do
MAC desde a Jovem Arte Contemporânea (1972\, quando os prêmios
foram substituÍdos pela verba de pesquisa.

Um dos fundadores do Fluxus, Ben Vautier (Nápoles, ltália, 1935), por

exemplo, durante sua estadia como artista convidado em Berlim, envia
cópias (off-set) de suas Letters from Berlin, onde, de maneira muito
pessoal, narra suas experiências naquela cidade. A relaçäo entre arte
e vida cotidiana se dilui. De maneira análoga aYves Klein, de quem foi
 Além da recusa às reis do mercado, a arte postar imprica uma
Y
acereração Kozlowski, depois dos vários trabarhos
e abertura à propagação de con:eúdos artísticós. como observa rearizados a partir da reração
o língua/linguagem, abandona suas p".qr¡rä.
artista ulises carrión (cidade do México, 1941-1989) que se valeu lingüísticas e comenta2:
da
arte postal em sua poética:
Eu notei que estava me sentindo cada
vez ma¡s confortável com minhas
especulações. Gostava de arranjar
A arte postar transfere o foco do que é tradicionarmente várias configurações conceituais,
chamado de arte combinações de.jogos engenhosos paradoxos
p tura. Essa mudança é o que faz a arle e rõ""r1 o" *rå,îåïr,
necessidade de abandonar aquilo,
upefação com a.ørma,,r."
deixar de lado a ,,esf
,rte postal enfatizã estratégias culturais
5 trabalho do artista e a organizaÇão e
_
u rtistas podem escolher o sistema de
, esma desse trabalho. Nesse sentido, tais
estratégias são suas componentes formais.

Não por acaso, é notável a quantidade Oe art¡stas

oriundos de uma naquela época, que sem a altern
grande diversidade de países no movimenlo
da mait art tJessá reoe possibilidade de participar.
rncorporam-se países que em outras circunstâncias
estariam tora-oo
circuito artístico hegemônico dos Estados unidos
e da Europa o"iJ"nt"l. No Brasil, artistas do
participação de artistas poloneses e tchecos em especial paulo Br
lhos pelo correio para o MAC_USB a fim de Paulo Bruscky, além
Prospectiva (1974) e poéticas Visuais (1977). postal conhecida em
na pesquisa e utilizaç etos como o xerox.
o
@
Ø
o
o
o J;IIìOSLÄW liozf,Ollsru
o Ø
o
!
Pâulo o
o
Ø BruskY, o
(ú
Recordação, o
.o o
.o 1977. !
o totogßíia P/b Ø
o_ G
@
¡\
GRAMMÄ.R e off-set s/
paPel
o
E
.o
o
IGÀil6NKI, È
Jaroslaw
Kozlowski,
o)
N
Granál¡u
'1973,

Olf-setl
papel,
exemplar
un¡co
68p
A artista Anna Banana (Canadá, 1g40),
ffi também mu¡to atuante no
campo da arte postar internacionar,
uur"úr.á, em arguns trabarhos, do
princípio da eterna repetição
imptícito nos ãårimOos.
Na XVI Bienat de São pauto (1gg1)
O artista polonês Jaroslaw Kozlowski, por exemplo, a arte postal teve núcleo especial
envia Grammar. (organizado por Jurio praza).
Nessa publicação o artista ñã cãriöà, 5".rruoor-g"rar prof. Zanini
com palavras, questiona a para quem arguns anos antes
incomunicabilidade da língua. "rp""ui" -
análoga do MAC-USp foi
o mateiiar que hoje
_""Iãr"u"r,
enoereçàoà ";".tiil;;#ä"
Pelos trabalhos dos artistas poloneses,
tais Atividade de clara mobilização
enviados para o MAC nos anos 70, seria eq com a dinâmica de seus gestos
do Leste Europeu fossem mal informados. signos, a arte postal esóra
de Rorand Barthes, foi traduzido para o poronês conteúdos, utilizando todo e
antes mesmo da sociedade de consumo. Se
tradução inglesa.
rrreverentes transtorna, é porqu
 Y

ð
Anna
_È
Banana
sem fiìui^ Jorge
1977. aßballo'
Carimbo nTttulo'
¡i 1977
papel. c
,^oaraliaPlt¡.
'" c"ollselst
papel
rflEu ARË
EüI 3ffl ù

ü3Êmâ

o
Ø
Ø
o o
O Ø
o Ø
o o
O
o o
lf Muitas vezes, especialmente na América Latina, o conteúdo desses o contexto porítico mundiar também é referido em muitos trabarhos o
õo
Ø
(ú
O
trabalhos, nas difíceis décadas de 60 e 70, é eminentemente político.
.o
o Também a arte postal se constitui, nesse momento, numa estratégia (õ
O
CL
de liberdade diante do contexto político opressor. .o
o
o
@
CL

Clemente Padín7 (Lascano, Uruguai, 1939), por exemplo, foi preso pela co

ditadura militar em 1977. Apesar do ambiente repressor em seu país,

envia, nesse mesmo ano, para o MAC-USP o trabalho Campanha de
Sensibilização Estética. A palavra "justicia" transpassa o desenho a
lápis inspirado em Mondrian. , o Plaza,
t)aét¡ca

1'",\t 1977
Ldrçocs PüEITICÃ
Clemef le '; rß tP,
PadÍn, tÌ Urâsrl
.)'l sct s/
CamPanhs
papel
Sens¡b¡hz¡;
Estél¡ca' 4Bp
1977
Nidragrâl:
ápis de cc'
s
e guache
paPel

liiiepl,tzt 1969:t977

de fotos p/b de Jutio ptaza, de 19710, a guerra

,T:"1" então presidente Nixon se mesctam. O artisra
do Vietnã e a
ilgT:îi"
',qudrf lo oe Evolução/RevoluÇão.
chamou esse
 r t

.=
Julio
Plaza'
Evotuçeo/
Revolução,
1971
Folografia P/b
s/ Papel'
1 0 fotos

2=
&

€ =
æ
o o
Ø
Ø
Ø
q)
o
o
= Ø
o
o
o. o-
õo Eo
a Ø
(ú
o ç
F
.o
.o
o È
o_

(\¡ (')
@ @

4-+
+=
tt+
 Y
ParaaexposiçãoPoéticasVisuais'AnnaBellaGeiger(RiodeJaneiro'
1933) envia seu irônico lamento/protesto, Sobre a Arte'
Aegina
VaIer'
Postalixo -
SOBRE Â ÂRTÉ
,,,ildíf,?î,
-:z{ c 4*1
< + ,.+ '- I ''
1974

tr.iî:5t t
-'
'*,u,1!å31 -- /,,e-;t

A corf 0sc0
Anna
D lG Bella
Geiger,
Sotrre
a Arte,
1977
ê Fotocópìa

Ð
I
A,J \J s/ papel

Nesse período as pubricações de artistas em forma de revistas

artesanais eram abundantes e também foram distribuídas pero correio,
como forma de divulgação. Muitos foram os projetos hibriOos, que
BÜ.RT. [R*.Clâ articularam a arte postar com o rivro de artìsta, uma espécíe de
coletânea de off-sets, xerox e cartões.
o o
Ø Ø
Ø
o Entre outras pubricações do gênero, os editores da povis, pubricação Ø
o
O
o organizada no Rio Grande do Nortes, por exemplo, encarregavur'_r" o
o
o
o de juntar e distribuir trabalhos enviados pelos artistas ðos mais o-
!
Ø diferentes pontos do país. um certo heroísmo resvara da marginaridade
õo
(ú (ú
O o
.o da proposta. Seja Marginat, Seja Heroi da bandeira progr"ñ.,áti., d" .o
o Hélio Oiticica tem nessas publicações uma ressonância. o
TL o-
<f
6 tand(e)scape da paisagem, em 1974 foram endereçados a várias pessoas rf)
o
ao redor do mundo e, depois de reciclados, enviados de volta para a
artista.

A questão da autenticidade vinculada à tradição e à história dos PRGJETO.'s

trabalhos, decorrência natural da permanência física, não é cogitada J l,'lede¡ros

aqui. O efêmero e o precário são os traços de "autenticidade" que

el alli,
Povis 2-
marcam tal produção. Projelo lB,
1976n7
Folografia,
off_set,
carimbo,
serigrafia e
c¡lagem s/
papel e
Regina recortes
de
VaÌer' revista
Poslahxo'
Land(e)s''
NY 74'
1974
Catl\o ?:
 Y
Como bem observou AracY Amaral,

lttlio ?la1?
et ailt'
CorPo
çc¡ønho 3'
'- tga2'
o$'sel sl
papel

Marco
Batdini,
Love, Ao examinar a poesia visual brasileira nos anos 70, o crítico Nelson
c 1978 Ascher observa a existência de duas tendências distintas.
Serigralia
s/papel ¿n¡,
papel Iamr¡;r Uma adepta da expressão imediata e direta dos sentimentos, emoções e
e papel desejos autodenomina-se poesia marginal. A segunda de caráter construiivista,
dupla-face
agrupou-se em torno de algumas pequenas revistas (Navrlouca, pótem, Código,
dobrado
Muda, Artéria etc.) chamadas de criaçáo intersemiótica.

o ++q o
Ø
Ø
o A exposição Poéticas vi su ai s (1 977), apesar de ser programa estendido, C)
o
O o
o tem como curador (ou organizador, como prefere o artista) Julio plaza
o
o
!
@ que, de volta ao Brasil, no início dos anos 70, juntamente com Regina
o-
õo
a
Ø
CÚ
silveira (Porto Alegre, 1939) introduzem elementos da semióticã na (ú
O
.9
.o análise plástica dos signos visuais. .o
o
o È
I
|.\
(o John Cage (EUA, 1912-1992), por exempto, envia o trabatho NotWanting @
o
OLJTRAS PUBLICAÇÕES DE ABTISTAS to say Anything about Marcel para essa mostra coletiva, porém solicita
que ele seja doado ao poeta Augusto de Campos ao final da exposição.
Nesse trabalho chapas de ptexiglass são encaixadas em bass de
madeira. A morte de Duchamp em 1g6g inspirou Cage a produzir a
primeira peça dessa série de múltiplos. Em livro que comenta o trabalho,
Cage escreveu:

de um livro."
as dessas palavras e
palavras em peças de
a pelo acaso. Coloquei
uma base de madeira.
O resultado é que as letras surgem em profundidade, se sobrepõem e se
12
relacionam.

perseguida em sua obra.

 John eq¡o
Not Wanji_
lo Say "v
Anything 66p '
about 1 000
Marcel, tþgeÎt:
'1S69

Chapas
plexigta
s/base de
=
ã+
= =.Ê
;i.;: t l:; J * *i'Ã
madeira

diretamente a esse trabalho de

John
Augusto de Campos refere-se Chancel3'
ôä"g;Àrt trecho do poema Cage: Change: N,4au rício
Fridman,
Eu Vou
na "linguagem sem sintaxe" o
Vollat Pto
a concreta) hþnor' Ø
0)
o 1976 O
Ø o
Ø
o ército" Do livro o
o de artista o
o e thoreau !
o "quando ouço uma sentença
Tràna, de Ø
(ú
oo
Gabriel
.o
ouço pés marchando" Borba e .o
a o
(ú
o afirma que se tornou Maurício È
.F
.o ,Á ¿"uoto da linguagem "desmilitarizada" Fridman
o Ofl-set e 6)
o- náo-sintática co
acrílica s/
@
e compõe poemas nonsense-visuais paPel
€ suPer-e-ou-justaPondo 12p ,

Palavras/sílabas/letras 'agem: 200

escolhidas ao acaso
entre dezenas de alfabetos de letraset:
os "mesósticos" ( )

O que deve ser observado como coeficiente de valor nessas publicações

Julio Plaza. não é, portanto, a raridade (numérica) da peça, mas o conteúdo de
de
suas proposições artísticas.
Auguslo
e
CamPos
Uma edição muito numerosa de gravuras ou livros de artista publicada
originalmente a custos muito baixos deveria manter, em tese, tais
atributos durante toda sua existência. Sendo acessível a todos, como
foi inicialmente, manter-se-ia alheia às vicissitudes, cada vez mais
dominantes, do mercado da arte.

As estratégias de distribuição das publicações de artista, em especial

nos anos 70, no Brasil, buscam também alternativas ao sistema. As
 Y
Como observa Gabriel Borbala,
oublicaÇões Träma, Em Quatro Desentend
'e
Artisia Profissional foram realizadas ( ) ao assumir mídias, outros que não os convencionais, tornou-se muito
colabo
Assuntos de Arte (1976) - f ruto da adequada a escolha da imprensa, pois se podia obter t¡ragens significativas e
Maurício Fridman e distribuíd transportá-las muito facilmente pelos processos de distribuição existentes.
eórna
" do meio' - Proliferaram-se, assim, periódicos de várias confecções, jornais, fanzines,
a entidades revistas, envelopes, cartões; em conseqüência, uma quantidade significativa
Gabrìel de lista de endereços de "quem é quem" Pode-se dizer que fomos os
Borba, precursores da internet. Porexemplo, a rede de arte postal era uma "internet'
Guinter
Parschatk menos ágil e mais preocupada com a relaçáo forma-conteúdo
lvlarcelo'
Nitsche ê
Além da arte postal, os artistas nos anos 70, repudiando o objeto de
Ag4 Mauricio

¡I arle str¡cto sensu, voltam-se para toda sorte de experimentações.

Fr¡dman.

Ir oru,,o

? í,""",nT** Para a escultura, valem as mesmas observações formuladas aqui a propósito

978
1

Serigrafia
da gravura ou das publicações de afiista. Ou seja, a utilizaçáo de um variado
em Cores
S/
número de novos materiais freqüentemente transitórios, a recriação do espaço
papel e
através das instalações são fatores que resistem (ao menos num primeiro
recortes
de pap-"¡ momento) à noção de arte como bem de consumo.
ttô
tiragem: 200
No limite está a escultura ausente, aquela que existe apenas através
de reproduções.
o
o O trabalho do artista inglês Richard Long, realizado em 1969 e intitulado Ø
o
@ Sculpture by Richard Long made for Martin and Mia Vesser Bergei, como o
C)
O
o
o observa Moeglin-Delcroix, "constitui-se de sete fotografias da escultura o
o
o que, segundo as indicações dadas em livro, são a própria obra e não sua õo
! Ø
(õ
Ø
(ú documentação pois a obra foi concebida para a reproduÇãe"rs. A escultura .e
O .o
.c) de Richard Long, nessa perspectiva, nada mais é do que sua reprodução o
TL
o
(L Gabriel Bot, fotográfica, passível de circular como envio postal.
Nós, 6
o
o) 1 975

Do livro
de arlislâ
Tràma, de A TNSTALAÇAO E O ESzAÇO DA EX7OS\ÇÃO
Gabriel
Borba e
Maurício
É a partir da década de 60 que o termo tnstatação, que até então
Fridman significava a montagem (a instalação) de uma exposição, passa a
colagem
e olf-sel s/
nomear essa operação artística em que o espaço (entorno) torna-se
paPel parte constituinte da obra.
12 p.,
Iiølen:2c"
Sua origem, no entanto, remonta aos environmenfs dos dadaístas. Mais
tarde o Environmental Art e a Land Arfiomariam não apenas o contexto
da galeria, mas todo o entorno, a nalureza inteira, como objeto de
apreciação estética.
para tornar a
Esse sentido utópico de subverter as leis do mercado passo
Antes do uso geral do termo lnstatação, que se popularizou só nos
pessoas seria o primeiro
arte contemporânea mais próxima das anos 70, as expressões Ambiente, Environment e Assembtage
pensavam os aÌtistas
p"ì; ,ma maior assimilaçåo -rs conteúdos' nomeavam, mais freqüentemente, operações nas quais os artistas
nàqreta época. A gratuidad trocas propiciaram' reuniam os mais diferentes materiais num dado espaço.
nesse primeiro momento, o
um circuito artístico
paralelo, externo ao circuito conv ia' o conceito' mais Se o contexto da galeria ou do museu é parte fundamental da lnstalação,
umavez,contamaisOoquearealidadefísicadeumeventualobjeto a primeira observação a ser feita é que ela não ocupa o espaço, mas o
criado pelo artista'
["nOau"f e convencionalmente exibível) reconstrói, criticamente. Dessa forma a lnstalação nega, em tese, o
 Y
poder de compra e não se presta ao adorno
e' portanto' até mesmo a Para o crítico Pierre Restany, o vazio de yves Klein prevê toda a aventura
de "ter em casa" é frustrada pela
do imaterial. Tal vazio, escreve o crítico, é "o vazio de uma verdadeira
;;"t"t;á" tipicamente buiguesa ao pÚblico em
ãsliutura mesma desses irabalhos' que remetem alquimia que é um pouco mais verdadeira do que a própria nalureza,'2l.
detrimento do Prrvado.

pavilhão em 1934. Nos anos 70, como observa o artista/crítico Brian

o'Doherty em seu paradigmático ensaio tnside thewhite cube,a galeria
torna-se ponto de inflexão para uma arte que critica a estrutura na
qual se insere. Nessa estrutura a galeria ou o museu têm papel de
ícone e analisa as razões para isso:
vontade de distanciamento'
O termo tnstalaçãoassinala, portanto, essa
essa diferenciação textual em relação ao modernismo artístico17' (.
p
a
d
a
consciência (. )

o Existe, prossegue O'Doherty, uma grande curiosidade sobre como a o

Ø
Ø
C)
consciência se constrói. o lugar é palavra-chave. Ele envolve questões @
Ø
0)
O O
o relativas a onde (espaço) e como (percepção), o
o o-
o o
Ð Ð
a
(ú
Klaus Rinke (wattenscheid, Alemanha, 1939) realiza seu Desenho de (ú
.O
.o Gravitação no MAC-USP em 197322. Num dos painéis do museu o O
.o
o
fL ã ¿do triangularmente por três pregos, com o
È
N contemPorânea. u das extremidades. Em proposições como (Ð
d)
e tema-objeto,,baseado na teoria física da
o)

cinemática para propor o exame entre as relações do movimento dos

corpos com o espaço e o tempo23. Trata_se de uma cuidadosa
perscrutação da consciência pelo exame do ,,lugar',, do objeto em
relação ao corpo do espectador.

obra de uma obra. t

Klaus
Binke,
Desenho
de Gra_
vilaçao,
1973
Cordel,
Prumo
c pfego

å
 Y
FOTOGRAFIA: OBRA OU DOCUMENTO?
à montagem' os projetos'
Além das fotografias feitas posteriormente de perenizar uma
elaborados previamente, também
säo capazes A fotograf¡a nunca é inocente, mas
descreve os itens de montagem'
i;;,"1";á" No projeto, o artista necessários para a
estruturada pelas formas de representaçào
;ö;;f1;; materrais e outros detalhamentos que são sempre ideológicas. Se a arte
Conceitual, em sua modalidade linguística,
montagem da obra' investiga como nós pensamos e fazemos
os outros pensarem, então a fotografia
(Shrmosuwa' Japão' 1922) envia
O artista japonês Matsuzawa Yutaka para o MAO-USP' por
como arte Conceitual trata de como as
; ;;õì; iä tnrtrtuça o Quarto Psi em Ptano D fotograftas são usadas para cr¡ar
significados.
ocasiâo da exposição Poéticas Visuats'
Tony Godfrey

A fotografia, sem dúvida, ocupa lugar de destaque nos trabalhos e

projetos conceituais. Dentro das diferentes propostas, o uso da imagem
fotográfica é particularizado. Há uma diferenciação na intenção que
mobilizou o registro fotográfico e tal intenção é fator definitivo na
entre outros.
d fins
d pot
c pelo
p

o
o
Ø Malsuzavi a o
Ø
Ø Yutaka, O
o o
O
o Sem Títuto, o
o c 1976 o
!
õo Off-set
em cores
Ø
(õ
O
(ú s/ papel
O .o
.o o
o
È
sua imagem fotográfica reproduzida à exaustão. lnúmeros outros 0-

artistas também trabalham desde esse período em escalas, dimensões h

o)
+
c') e localizações que supõem, de saída, o registro fotográfico. Aliás, certos
projetos como esse de smithson e inúmeros outros do artista búlgaro
Christo (Bulgária, 1935), entre os quais, /s/ands
- realizado
pequenas ilhas próximas à Flórida, ou ainda Valtey Curtain,
em
no Grand
canyon americano supõem um registro fotográfico particurar: a
-,
fotografia aérea. A foto é a testemunha da existência do trabalho e sua
operação se confunde com o mesmo25.

Esse ponto de vista aéreo já está suposto desde o início do projeto.

Dessa maneira, a fotografia deixa de ser uma fonte estática de
documentação e torna-se um canal de transmissão do processo
artístico.

Como observa Dubois.

Depressa ser apenas o

instrument
depois,
a ponto de
era ;trJiiî[i3
da em função
constituem grande de certas c
É importante notar que, não por acaso,-fotografias que se refere ao trabalho do ponto de vista26
exemplo, tudo

parte da coleção conceitual do MAC-USP'

 Y
como observa Fabris, Regina sirveira exprora, especiarmente nos anos
Asslm,afotografia,comoelementointegrantedoprojeto'náoseljmita 70 e notadamente em vários trabarhos rearizados nessa década:
aumaexistênciaaposteriori,elaintegraopróprioprocessodeelabo-
ração do trabalho.

caótico e inapreensÍvel2e

Escreve Robert Morgan28:

N4an uel

o casimiro, o
a seu PaPel iconográfico Projeto Ø
Ø o
0) Porlo de O
o
conceitual não é
O
o
o
o Assim, prossegue Morgan, Nice,
1976
o
o
õo prortô(como ña totogrãtla 6 déia' freqüentemente Diapositivo !

Seu A fotografia é' assim' em cores (õ

(ú
O um comentário dialético. O
.o
.c)
o um instrumento na construção da obra' o
o_
o_

aérea da cidade de São ¡-

Regina Silveira, por exemplo, utiliza uma foto
(o Ot
o)
para projetar sobre ela uma malha
Paulo, impressa em cartão-postal,
de estruturas geometrizantes'
Detalhe:
folografia
r ù s/ papel

Fegina
Silve ra
Intelercl
1976
r
Serigrai
d carøa
poslal
 Y
J. Kocman (RepúblicaTcheca, 1g47) sinal,za a natureza com
as paravras
The End. As fotografias registram essa operação embremåtica de
inscrição na pedra realizada pelo artista.

4#ñ" Miroslav
Klivar,
Poes¡a na
Nalurez¿,
1974
Fotografia
p/b s/ p¿pg¡,

o
a o
Ø
ø
o
o o
o o
o
o J Kocman'
o-
o o
! The End, Ð
(ü 1973 (ú
o ao MAC-
Na carta que acompanhou o envio da Escultura de Papel
Fotografia O
.o p/b s/ .o
o o
o- USP, o artista escreveu: papel o_

co (t)
o o)

JO.
Mallander'
Escultuta
de PaPel'
ß71t1973
OfÊset
d Pa1el

¡
 Y
suporte para o artista eslo,vaco
O cenário natural serve também como
de madeira a palavra HELP'
Juraj Melis (1942).otpot ttÀ
Valoch'
pedaços Jiri
de
Estudo
realizando uma fotomontagem'
är"'"ågridâmentã fotografa
Mentil¡'
caçãoV'
't973
entre 1975-1977 ' Em
O projeto Hetp foi desenvolvido pelo artista atra¡t-!¡ de uma
Éologralia
evoca' Plb sl
;;;ñ;;"t, objetos, fotografias e instalações vivida em seu pals' PaPel
¡"Lä pár""ta, a situaçáo social e política

epública Tcheca, 1925) examina as tensões nas

Na série de fotografias Retações de Espethos de
J Melis
Help,
os espelhos funcionam como eixo de inversão dos
1 975-1977 sentidos ao refletir o céu enterrado no solo.
Fotografia
p/b s/
papel.

o
Ø
o Ø
Ø o
o
Ø
o
o I
o
o Nesse momento de forte repressáo
política nos países do Leste o
E
o uso de
õo Europeu (analogament" uot países iatino-americanos)'
Ø
(ú
o
Ø o mimeógrafo' por exemplo'
(d
o instrumentos portáteis de reprodução como .o
; ä fotografia é bastanie freqüente como possibilidade para o
fr
.o)
o
À
¿ ö;ú;,
reþrodução e veiculaçáo de idéias3o' o
o
o
à fotografia' Para essa
Susan Sontag dedicou vários de seus ensaios primordial na
a imägem fotográfica opera como elemento
Dalibor
;;t";", ser observada através das
Chatrnli,

ãoÀ.tituiçao OJimaginá;.ro moderno e deve Relações de

.up"r"õ de engendrar o visível possível da contempo- Espelhos de

õ";;óã; llot¡zonles

raneidade. Anota Sontag: Opostos,

c 1970
Folografia
é também um poderoso
(...) a fotografia que tem tantas utilizações narcisistas'
a-
Pbt papet
j"sp""on"tlt"ção da nossa relação com o mundo; essas duas
instrumento de q91
ut¡lizações são complementaies Como um
par de binóculos.
"t "' a
t""r'ndir' a câmara faz com que as coisas exóticas
extremidades så õ"itit*rn
p"r"ç"t próximas e íntimas e com que as coisas familiares
pareçam pequenas'
a
abstratas, e muito mais distantes Proporciona uma atividade fácil e
nossa vida e na dos
*
"rtr"nÁ",
viciante, t"nto i"ttitipátáo toto a alienação' na ^outros'
" que reafirma a alienaçáo31'
permitindo-nos participar, ao mesmo tempo

oartistatchecoJiriValoch(RepúblicaTcheca,1946)fotografaomesmo
que semelh"lg?"
tema repetidas vezes. A repetição faz com (1973), "o
diferenças se mistuãm. fm'seú Study of Identification
estranhämento parte do mais banal dos registros'
 Y
Em 1974, ArturBarrio reatiza a seqüênci9 q" jllo-gt1i1:,*::"
Movimentos.Nessa te'iJ o
áititt" registra através de fotos o movimento
incessante da mão toti"nJo
o pápet com a tesoura' num moto-
contínuo32
d I
I

€a.

O elemento lúdico está presente

em Seis Movimentos' mas se
FOTOG RAF I A: P E R FO R MAIVCES

os pincéis vivos de Yves Klein deixaram as telas marcadas pelos corpos

femininos que ali imprimiram suas formas azuis. A pintura an_
tropométrica (1960) se configurou inicialmente como um processo, uma
5tJ:T"'" performance na qual a atividade do artista o
dirigindo a pintura pelos
o
a pincéis vivos tal qual maestro - Ø
a
o
como as formas de reprodução
P3t1 é apreendida, hoje, através dos relatos
Ø
o Walter Benjamin se dá conta de - O
o
nouu" reatioaoes' atiåtät p"tt"pço"ttíet ålii"
O
o ou imagens fotográficas. As fotos são índices das obras, sinais do o-
o mecânica da imagem processo de sua formulação. õo
"ìåà a imagem cinematográfica'
o
! do nível consciente. näir"itJ" sobre Ø
CÚ

(6 .o
O escreve: Nas performances as fotografias registram o ocorrido, ali, naquele .o
.q)
o
momento. Lembramos que o papel inicial da fotografia na arte conceitual o_

É PalPável que a natureza que fala

^o
L
porq foi documentar ações ou fenômenos. tr)
o
N câmara. Outra, pr¡ncipalmente
o
se a arte ambiental traz a fotografia como testemunho de um processo
operatório e registro do inacessível espacial, as performances3a também
supöem a câmara, pela intangibilidade temporal.
assimcomotomamosconsciência'pelapsicanálise,doinconscientepulsional33

A representação de uma realidade

é' portanto' desconstruída por meto lnstala-se aí mais um paradoxo. Ao recusar a apropriação característica
dos
das fotografias. Trata-seaqui de uma visão crítica do fluxo da mercantilização da arte, a Body Art, por exemplo, toma o corpo
no seio da profusáo de como suporte da criação, pois resiste à "alienação da mercadoria,,
fenômenos, capaz i; ;;t;"i;t o invisível imposta pelo mercado da arte. Faz do próprio corpo uma barreira contra
imagens que cega' a mercantilização da arte, mas, contraditoriamente, transforma_se em
peras câmaras dos artistas "coisa", mercantilizada através da fotografia.
Esse irreafismo da realidade perscrutado. a19l!if
de desfisuq oue
revela uma ."uu rnoðiltå!áá no t"ntioo
os novos meios de reprodução e transmissão da imagem vinham como obra do instante ou do desenrolar de um processo, performances
podem, de certo modo, permanecer no tempo pela documentação
ocuPando naquele momento' fotográfica, pelos vídeos e pelos filmes que perenizam o gesto
fugä2.
Muitas pedormances, no entanto, perderam-s e em razãoda
inexistência
de registros.
 Y
Cleme¡1s
PadÍn,
Sem
Título,
c 1974
Para o crítico inglês Guy Brett, "cosey compreendeu seus trabarhos
Fotogràfia
p/b s/ em revistas e filmes pornográficos como uma infiltração na estrutura
papel
mesma da consciência de massas, uma análise cínica da
comercialização e comodificação do sexo,,37

O grupo publica, no mesmo ano, manifestos (F/ash Art e Studio

lnternationaf) onde expõe aforismas e fantasias sexuais. o tema da
sexua avés da exposição fetichista do corpo da
mulhe erformance de Cosey Fanni extrapoìrm o
limite fia.

Centopêra como observa Godfrey sobre a produção fotográfica conceituar, havia

Pertormance
realizada na nos anos 60 e 70 uma crescente desconfiança, em nível teórico, de
VII JAC, como o mundo era revelado pela câmara:
1 973
Arquivo
I\4AC-USP (...) o ponto de vista fixo e monocurar passa a ser sinônimo de o
o conrrore e Ø
Ø dominaçáo. Náo foi por coinc¡dência que a fotografra era o meio idear para Ø
q)
a
o pornografia e a vigirância. rsto tinha que ser questionado. Deveria O
o
O ser feita
o nao apenas uma crítica à representaÇão, mas uma crítica à visão3B o
o o
õ
õo
(ú Aco prostitution foi conhecida no Brasil
em 1g77,
(õ
o
O
.F
.o pois cartões com imagens de Cosey Fanni Tutti
.o
o
À
o
I para Visuais no MAC-USp. rD
do público' ver a fotografia o
o Obviamente, do ponto de vista da recepção presenciá-la'
diferente de
ou o vídeo de uma p"itott"nt" é muito {le¡ol,.cr 19tlr -l(rilt i -.r,i.,

testemunhar diretamente sua existê ncia'

Para o esPectador, a Performan

consciência do temPo. A recePção
como os odores e as sensações té P 0ridge
e Coum_
não são reProduzíves nas imagens "ansmtssion,

as lnstalações (que näo aPenas o

Prcstitu¡ção,

as performances oferecem ao esp€

1976
Off-set
táo facilmente a uma percepçao
åórãån.ao e, portanto, não se oferecem si papel

única, retiniana, bidimensional' PROSTITUTION

de uma pedormance' a aquisição
Por outro lado, para quem vê a fotografia
como experiência'
oã imagem se dá como informaçäi e não . . ..,. .::., , l

As performances Podem ainda s

realizadas novamente. É o Proieto
pelo artista, descrevendo as
sáo documentos das Perf
presença do artista ou de uma
INSTIfUTE OF CONIEMFORARY ARTS LIl!4¡IED

repetidas.
 Y
Tres Macacos chineses foi o nome que a artista Regina Vater deu à
além do eventual material
Os registros das performances incluem' performance realizada nos portões do MAC-lbirapuera, em 197S.
impresso, os relatos, nàrtatiuat do público que as testemunhou' Sentada ali por cerca de quarenta minutos, tinha a boca e os olhos
" tapados e vestia camisa listrada em branco e preto, no estilo dos
uniformes de presidiários. Para Regina Vater, esse evento foi realizado
a propósito da situação política do país naquela época.

Fegina
Vater'
Três
Wotf Macacos
Vostell, Chineses'
Coelho 1975
da Pãs- Pelor
coa, mance'
1 976/77
li/AC-USP
Foto- Alqulvo
cópia da arìista
s/ papet

o
Ø
o a
Ø
o
Ø O
o
o
O
o
o discurso da crítica de arte diante dessas proposições deveria rever, o-
o
o necessariamente, seus parâmetros. A autonomia da obra é questionada !
o
! e a crítica necessariamente expande-se, incorpora os principios da (õ
.O
(õ
psicanálise, da filosofia da linguagem, da crítica da cultura. Tais áreas .o
O
'F o
0_
'o
o de conhecimento passam a ser quase pré-requisitos para a com-
imaginado por Vostell aterrissado
Um avião caça F3 norte-americano foi
o- N
preensão da arte. o
(o
o sobre o principal J" exposição de Kassel' Esse comentário
".páCo da Alemanha dividida
contundente qr" t",-'i"J"iência à'situaçao Nesse mesmo horizonte expandido da arte, o artista Dov Or Ner (paris,
Guerra Fria'
sånr"uiu" num projeto, depois de finda a 1927) funda, em 1975, o projeto Museum of Museums. Desse projeto
participaram museus de diversas partes do mundo. A idéia básica
descreve as etapas
O projeto compreende um texto no qual Vostell centrava-se na reciclagem do lixo produzido no museu, como forma de
Coetho da Páscoa (Osterhase)
para a realizaçâo Oo **to¡nstalação preservação da memória da instituição que, segundo o artista, corria o
na Documenta de Kassel (1977)' risco de desaparecimento. Dentro desse espírito, o artista realizou em
1977 no MAC-USP o projeto Reciclagem lg7fs. Aqui Dov, acom_
surpresa ocasionado
O nome Coelho da Páscoa remete ao elemento interna
panhado por artistas convidados e pelo prof. zanini, recolheu o lixo do
ón *¡áo-pousado sobre oedifício museu dentro de sacos plásticos que foram ritualisticamente enterrados
projeto
central do edifício, conforme
grande
na cidade universitária, próximo do lugar onde seria construída a nova
tanque cheio de água negra 1lldo' sede do MAC-USP. Tal evento foi registrado em fotografias que
"
estaria uma documentação fot
século
compõem hoje o acervo desse museu. Restos de lixo foram também
tanque para poder ver as fotos'
XX. caberia ao público åndar dentro do enviados para alguns artistas que deveriam propor novas formas de
reciclagem.
Nesse Pro¡eto, escreve Vostell: "A
apenas o fato concreto, mas Nesse caso, o projeto liga-se às questões da reciclagem e torna-se
documentação. lsso significa qu rundamental conhecer os princípios da proposta para poder
entender
realidade. O conhecimento dessa as imagens que a registram e documentam.
por mim através de um Processo a
conteúdo desagradável das fotos
desagradável no corPo".
 Y
é Dov Or
Ner,
Rec¡cla-
gem 197>
MACeo'-
Museu dos
Muse¡Js,
1977.
Diaposil¡y¡
em cotes a
carta Antoni
datilogrqfqq. ¡/iralda,
Arrcz e
Pão
Color¡dos'

LuisP para exposição no MAC fotografias 197'l

Éoþgralia
da pe ída petoS Demônios realizada na Plb sl

Argen rmance na qual o artista recria papel

ambie ais' Tais fotografias foram enviadas

pelo artista para a exposição e são, originalmente' parte da
do valor
ãã"rtentação da performancé, tornada obra pela agregação
de exibição.

o Luiz
Ø
Ø
o Pazos, o
O A C¡dade Ø
o o
o Possuída o
o
€o pelos
Demôn¡os,
o-
o
(ú !
o c 1974
E
.o Fotograf¡a
O conteúdo das fotografias inclui, não raro, o corpo do artista. São (ú
O
o p/b s/ muitas vezes retratos ou imagens de fragmentos de corpos distorcidos, .o
È o
papel
co multifacetados, andróginos. È
o o)
o

A recriação de uma identidade sexuar mutante interage com

a câmara
fotográfica, que há muito derimita ideais de aparênciã
nas sociedades
massif icadas.

inglesade artistas Gitbert (Dotomites, 1943) e George (Devon,

|j1qt"
1942) também arimentou a própria poética com imagens, fotos de seus
cotidianos banais, ao considerarem-se
esculturas vivas.
 Y
entre os artistas de rua em
A idéia de escultura viva, tão presente para o artista cataláo Carlos
partida
Barcelona, é também ôoÁto O"
Pazos (Barcelona,l 949)'
hx n;þ
(wl¿ç+Él
simula poses de uma androginia
Tomando a câmara como espelho, Lelícia
cánsìtrio" a ser retratada cuidadosamente' Parcn|e'
Transfor-
fiaçao:
Picníco As-
Carlos ênico,
Pazos,
Vou Fg¿g¡
6'i)';\iT!
de t\¡n Off-set e æE-Èæ
uma hidrográfica W'*'iÍfr f'rn
Estre/a, s/ PaPel
1 975/1 976 þ¡ogtâÍico
Fotogratia
p/b s/papet
s/ cartão

o
Ø
o
o
Ø
O
o
Ø o
o)
o
o õo
o
o Ê+&* 7&1 Ø
Cõ

! Carlos ¿t +tE- .o
.o
CÚ
Pazos, o
O Vou Fazer rL
'F
.o
de M¡n
Distante de ser a "última trincheira da aura", como anotou Walter
o
CL uma Benjamin, aqui as fotografias de rostos têm um sentido absolutamente
o Estrela,
diferente.
1 975/1976
Off-set em
cores e
fotogtafa
Nessas imagens os rostos deformados e os corpos dilacerados aludem
p/b s/ ao reverso do prazer estético. Mais uma vez o campo artístico se amplia
papel
s/ carláo
e inclui questões afeitas à psicanálise, à antropologia, ao feminismo,
etc. O masoquismo, por exemplo, teve lugar privilegiado nos Body-
works do período. O auto-flagelo, cuidadosamente documentado pelas
lentes fotográficas, tem destaque nessas poéticas. O artista tcheco
Petr Stembera (República Tcheca, 1945) fotografa seu exercício de
martírio. A propósito de seu trabalho, escreve Stembera:

O per¡go e a violência são elementos fundamentais do mundo em que vivemos

( ) eu quero que as pessoas compreendam que esses elementos não são
apenas negativos, mas positivos também, de maneira que apenas no confronto
tema da sexualidade ou das
Ao contrário desses retratos em que o que com eles é possível vislumbrar os limites e a possibilidade de superá-los Eu
construções de gOnero säo relevantes' outros escondem mais do uso o meu corpo em ações perigosas porque é sempre o meu corpo que
colide frontalmente com o mundo42.
revelam a temática de seu Projeto'

, f reqÜentemente
os artistas conceituais se vêem O artista contesta, entretanto, explicações psicanalít¡cas entendendo
Como observa Goldinal
ideotogicamente manipuladas' que, se sua obra fosse simplesmente a solução ou o reflexo de questões
como desma"""|."oor".'JJäóàion.iu" pessoais, ele não teria coragem suficiente para exibir-se em público.
diagramas-sobre rostos'
Letícia Parente (Salvador, 1930) traça
Em outra série de fotografias, o punho fechado sugere um gesto político.
a ser construída'
ãn"rËánOo a lógica da expressão facial
 Y
O brasileiro Fernando Cochiarale (Rio de Janeiro, i951) também,
eventualmente, utilizou o corpo como
suporte para suas proposições.

rctnando
Cocchøtal.e'
SequeB'
c 1974
FoþUalia
Plb' st
PaPel
Foþ: Ana
Vitória
It/ussl

Petr são freqüentes os experimentos com tecnorogias,

Stembera, naquere momento
ainda recentes como o xerox cororido utirizado
FlagelaÇao por Bit Vazan (Toronto,
Canadá, 1933). Já no início dos anos Zô,
c.1974.
Fotografia
experimentar com fotocopiadoras coloridas.
o, artistas começam a
p/b s/ A propósito, escreveu o
papel artista Paulo Brusckya3:

o Em Dr. Douglas
Ø Dybuig a primeira máquina copiadora o
Ø
o co¡o s, sonia sher¡dan é convidada como Ø
O
o peta art¡"ta-räìãånte
volver uma série de pesquisas com a rec¿m
o
o
o inveÃàoa o
máq o-
õo
(ú
õo
Ø
O Se hoje Bill Vazan trabarha basicamente
.o com projetos de arte ambientar CÚ

,O
o
È
(Land Art) e escurturas de grandes oimensáes, 'q)
em smail Tatk (1977) o o
artista canadense erabora um comprexo o_
ô,t de imagens fotocopiadas em
que a gradação de cores sugere (Ð
o movimento das mãos.

B¡II
Vazan,
Pequena
Conversa,

1977

I Pef
Fotocópia
em cores
Stemtlera
s'papel
Peça dâs

{.* Mangas'
c 1972
Folografia
plb sl
pape
 Y
AUTO- R ET RATOS CO N C E ITUAI S

Se o retrato na arte Conceitual é raro, o auto-retrato é freqüente. Aliás,

o auto-retrato é significativamente recorrente nas diversas poéticas
contempofâneas.

Na exposição Papel y Lapis (MAC-USP, 1926), organizada por Jonier

Marin, cópias dos auto-retratos dos artistas acompanham cópias de seus
respectivos trabalhos, lado a lado. Criação e criatura em exposição.

Annette
Nlessager'
Coleção
para En-
contrar
M¡nha
Melhor
Ass¡natura'
1976
FolocÓPia
s/ PaPel

Annette
N'lessager,
Betrato
da Artista'
1976
o
o Da expo- Ø
Ø
q)
Ø slçao
o O
o PaPel Y o
o LaPis, o-
o de Jonier õo
o
! Marin (ú
a
(õ FotocóPia O

e e v¡da devem se aProximar nas

O s/ papel
.o
.o o
È
declarou recentemente44: "Entre
o o
o-
se ro
erra de ninguém'; meu trabalho O auto-retrato na arte Conceitual, muitas vezes, não tem profundidade
nem traços expressivos. O inglês Paul Carter brinca com a câmara
defronte ao espelho. Entre o espelho e as lentes fotográficas salta a
irreverência do artista para o primeiro plano.

Jochen
Gelz'
Desenvol
d¿ Paul
v¡nenlo
Escr¡la Carter,
1972 Giass,
FotocóPìa 1977
sl pa¡el Etiqueta
adesiva
s/ loto_
qrafia p/b
V oapel
 Y
Na série da artista Anna Kutera, os textos
manuscritos são anexados
outras vezes, como na montagem de Paulo Bruscky, o registro
da ao rosto, como se tentassem regendar
privilegiado faces esvaziadas da
identidade se dá através das radiografias de crânio, método expressiva. ""p""ioà."
pelas investigações Policiais.

Paulo
Bruscky,
Protelor
para
ldentidade.
1975.
Off-set
s/ papel

o
Ø
o
o
o
o
o
!
-t
L¿,
protetor
Anna
Kutera,
Morfo-
logia da
Nova
neal¡dade,
õo
Ø
o
C)
O
o
o-

(ú 1976 CÚ

'F O + Fotocópia
.o
.o 'q)
o
o e fologra-
È È
la s/ papel
@
t

Philip Parker enfaticamente anota: Faces Have Too Many Meanings'

4í'a,r!n1É!,xsri\ (,1Gi h,!l I ;,

5 PhiliP
Patket'
A Condt
-- Êr+

çao (12)
VE 1977

() Mlt Y
Fotogralta
plb e
nanqulm
d Pa1el

ÄN rNgs
T

Não por acaso, numa época de redefinições da identidade feminina'

aos
as mulheres expõem-se à câmara reivindicando lugar apropriado
olhos do Oufro.
 Y
trabalha com a
Maria Michalowska (Wroclaw, Polônia' 1929)
imagem mistura-se à própria sombra'
.onrtitriçao de perlis, àua

Gretta,
Série
Transfor-
V'
nàÇoes
1976
rcþqalia
Plb st
PaPel

Marìa
l\4ichatos/skâ
A experiência transcurturar, as questões afeitas à antroporogia
Approaches e no
1973. limite, mais uma vez, à própria identidade do artista estão piesentes
Fotogralia
p/b s/ papet.
na série de fotos do artista polonês Féliks podsiadly.
o o
Ø Ø
Na seqüência desses auto-retratos, o europeu transforma-se Ø
o o
O
o no africano o
e a carga expressiva resultante dessa metamorfose é intensa. o
o o
o
! õo
(ú Os retratos do artista têm essa aura que se revela na carta quase o
O O
.o confessional que acompanhou o envio desses trabalhos .o
È
o à mostå. o
o_

o o)

4 Feliks
Podsiadly,
Melanor-
phose,

As deformações da imagem, especialmente^a

do corpo e a do rosto' c 1977
(Atenas'
rão-óonto de partida pát" o trabalho de Gretta Grzywacz
Esmalte

alguns anos' expôs

Grécia, 1947). Essa artista, que viveu no Bra-silpor
-s,lolografia
!u s/papel

MAC-USP' Rostos e corpos assumem

ã série Transformações (1976) no
em suas lentes um perfil ora repulsivo, ora cômico'
 Y
Escreve o artista: "A inspiração para esse trabalho veio da estada por
quatro anos na África. A forma do trabalho não me interessa. o qr"
I interessa é a mudança do homem durante a sua evolução mental..l,.
m"
t
-4 Em pólo oposto, certos artistas utilizam a reprodução do corpo não
para propor um processo de integração, operado através da fotografia,
mas, pelo contrário, a imagem serve para fragmentar e expor,
despudoradamente, um corpo já deformado, dilacerado.

Friederike Pezold (Wien, Alemanha, 1944) uliliza também o xerox

6
como meio. Diferentemente de Jochen Gerz, não copia diretamente
ô(to' çil Ô
o corpo, mas fotografa sua cuidadosa deformação. Os seios, por
exemplo, são fotografados e fotocopiados num exercício de
,rÐlr exposição/laceração. A sexualidade é, mais uma vez, o tema de
outra montagem fotografada, na qual os órgãos sexuais masculinos
são sugeridos artificialmente.

FiecJerike o
Ø
o ?ezold, o
0)
O
É+c SenTitulo' o
o
o 1973
o o -;Ò FotocóPia o
!
o s/ papel Ø
! (ú
(õ O
o
'F
.o
'o o
o_
o
o-
o ñt
N

Friederike
Pezold,
Sem
Tnub,
1973
Fotocópia
s/ papel

Romuald Kutera amplia o problema da identidade, sintetizada nas

questões de gênero, em direção a interrogações relativas
à identidade
do artista. Kutera fotografa suas botas m¡l¡tares fora e dentro
do mapa
da
.Bienal de Veneza, ícone internacional de consagração para os
artistas.
 Y
es e prove
P¿P-e-l utilizado
caso, repro rmpressas. Tais
antem o va
Romuatd carreira de um
Kutera, ter sua obr
Here,
c, 1 977
Fotogral¡a
Se até há atgumas dé
p/b s/ passíveis de reprodução ras
papel
sécuto xx a ciiação ar do
espaço da galeria ou do . o
do,
mais- sistãmaticamente, por ,
freqüentemente passa, ere mesmo,
a ser reconstruído através oe instal
lações transitórias (de materiai. r"no.
duráveis) difíceis de serem
enquadradas peras rentes fotogr .ficas
e não vendáveis como obras
Não por acaso, do ponto de vista técnico, as fotografias desse período tradicionais.
não apresentam, de maneira geral, qualquer preciosismo quanto aos
procedimentos de revelação e ampliação. Não raro, tais operações Nessa medida, como observa Moeglin_DelcroixaT,
laboratoriais são realizadas pelos próprios artistas.
(...) a função docum
se às novas catego
objetivos acerca de
CATALOGOS E UVROS DE ARTISTA do verbo ,document
que significa atestar
o
Ø
Ø É interessante observar que há séculos catálogos de exposições4s o
o Ø
o
o vinham, e no geral ainda vêm, mantendo certa uniformidade de forma Dessa maneira, a arte conceituar for
uma tendência circunscrita a uma
q
o
o o
e conteúdo. época determinada, mas suas implicações no panorama das o
Eo publicações o-
Ø
- catálogos e livros oe ait¡sta_ foram absolutas e o
E
(ú
o O catálogo de uma exposiçäo inclui, em geral, fotos de obras, decisivas. o
(ú
.o
o
rL
apresentando-as o mais fielmente possível, incluindo as devidas .o
.0)
informações técnicas (dimensões, materiais etc.), e funciona como Para Gauthier4s, o catálogo de obras de o
fI
ôt arte é uma entidade menos
ôt documento acessório às exposições. Aliás, as próprias exposições formal que funcionar e se instara nrru gJ
,oÀ" ambÍgua, nem intra-obra 6t
mantinham, grosso modo, até meados dos anos 50 de nosso século, nem extra-obra, entre a obra e a não-obra,
e tem por finaridade,,reafirmar
um padrão universal de concepção e de montagem. Arranjos e condicionar a apresentação da obra no
universo da não_obra,,.
cronológicos, sem formar necessariamente um todo conceitual, além
de mostras dedicadas à obra de um único artista, seriam as formas
ivisor de águas entre a noção
mais recorrentes de exposição.
ceitual como registro é que o
o próprio artista e, não raro,
O conteúdo do catálogo parece seguir, há muito tempo, algumas regras:
.Tal distinção é evidente em
geralmente introduzido por um texto crítico de curador que inclui
s, como vimos anteriormente em
informações sobre a carreira do artista e dados sobre as obras. Tais
publicações eram disponíveis apenas para um seleto grupo
freqüentador, com capital cultural suficiente para visitar as exposições As lnstarações, como formas transitórias
no tempo e no espaÇo, soricitam
e condições para adquirir seus catálogos. Torna-se elucidativo observar novas formas de registro que acompanhem
os projetos dos artistas.
como mercado e arte46 se misturam nos catálogos pelo menos até a
década de 50. Até esse momento, em linhas gerais, a estrutura do a fotografia não é capazde registrar
catálogo tem a forma de um compêndio, uma reunião de reproduções
Y":ry
A visão do espaço torna_se, por asèim
uma lnstalação por inteiro.
dizer, uma composição de
de obras que complementa, não raro, uma exposiçáo ou faz o fragmentos.
levantamento da obra de um artista (Catalogue raisonnée).
a uma obra que lhe é exterior.
Como se trata, freqüentemente, de pinturas, desenhos, gravuras ou
menor ou maior escala, o traço
esculturas, as reproduções são em preto e branco para manter fidelidade
sição, ao passo que a publicação
às cores, dificilmente reproduzíveis. As legendas informam sobre títulos,
icipa, como obra, de exposiçõLs.
 Y
É justamente essa autonomia do objeto (publicação
de artista) que o
Muitas vezes, entretanto, a pubricação deixa de ser
justifica sua inclusão numa coleção' um acessório, um
constitu¡ como obra e complemento; reveste-se de certa autonomia pois,
não rrro, pr""ã¡no"
dos objetos "originais". Ariás, certas obras só ganham
rearidade atiavés
das publicações, mesmo sem nunca terem ocorrido.

lvlirelta
Benlivooliô
No final dos anos 1960, Seth Sieglaub, galer encerra
as atividades de sua galeria e passa Jser
Histor¡i an' ra ele, a
Monuneiø publicação e não mais as paredes de sua
ue Luca naquele
momento, o meio privilegiado para veicular
Editore, tica. Em
1 968 1969, Seth Siegtaub pubtica três edições de catátogos
O"
Off-set que nunca existiram fora-dessas pubricações.
s/ papet trressè rimite"*portfO"r,
o catåtogo
não dá apoio às exposições, ariás nem necessita deras para
existir, é
auto-suficiente.

As revistas de arte também refletem, nesse perÍodo, a

vontade de
autonomia dos artistas em reração aos críticos. A revista
Áort"-
americana Avaranche, por exempro, pubricada pero artista
wirioré.,ov
sharp na década de 70, tinha a intenção de apresentar o trabarho
No entanto, essa delimitação parece muitas vezes revestir-se de artistas diretamente aos seus reitoreó, sem a mediação
dos
ambigüidade. dos críticos,
aliás, sem texto. Revistas como Avalanche, Art_Lànguage,
Studio
I nternationar (quando charres
o Harrison foi editor-assisteñte¡ ä eitiãrum
Ø
q foram nesses anos 60 e zo não apenas veícuros da produção o
q)
O artíst¡ca,
o mas elas mesmas arte. Eram freqüentes páginas ìnte¡ras Ø
o cedidis a O
o
o projetos de artistas. o
! o
Ø
G õo
O
.O
Os artistas buscaram, naquela época, nas mais diversas publicações, Ø
G
O
o um contato mais direto com o púbrico ao reproduzirem .o
rL também Leus o
<f trabalhos em off-set, xerox etc., que, não raro, distribuíam o_
N pessoal-
mente. Muitos também editaram suas próprias obras h
na forma de rivros ôt
tradicionais ou mesmo de forma mais baiata e de circuração
mais fácir
e ágil, como cartões-postais. Houve ainda tiragens oå
serigráiiu",
consideradas pubricações a circurar.
os ideais utóþicos oessa g;iáçao
incluiam romper com o mercantilismo na arte e compartilhá,,
criações com um número maior de pessoas. Tratava-se
.ü",
de atuar na
crença da força subversiva da arte.

Tal crítica formurou-se também através do

ataque direto às instituições
constitutivas do sistema de arte. o grupo de intervenção
(composto pelos artistas Mario Rariiro,
urbana sñ¿ss
Rafaer França e Hudnirson Jr),
José por exempro, racrou em 1g7g as portas
Resendc das principaiigarerias e museus
Calalo!a em São Paulo, onde a advertência ,,o que
está dentró tica, o quá esta
de
ExPosiÇit! m suas porta instantes,
1970 advertência.
Vntr¡'ß!..
¡/Ac'usl artistas se ::,tj#:
intermediaçã úblico.
 Y

Para muitos, a exposição rnformation organizada pero bastião

universar
da arte moderna foi um artifício para minimizar o conteúdo crítico
da
arte Conceitual, reduzindo-a simplesmente à,,informacão,,.

ldealizada para ser distribuída diretamente a instituições de arte

e
pessoas do meio, a série on-off foi mais uma investiâa
dos artistas
contra os estreitos canais de circulação da arte.
3Nósg,
Operaçao X
Galeria,
1 979

Fotografia o
Ø
o p/b Ø
Ø C)
Ø O
o
o o
o o
o !
o
o Ø
! (ü
Ø .o
'F
(g
O A segunda série on-off (1973) foi feita apenas de cartões-postais, .0)
.o o
o suporte escolhido entre os participantes. È
ù È-
ô,t
@
ô¡
Amélia
Toledo,
Sem
Título,
1973
Off-set
em cores
g papel

Jul¡o
plaza,
Areyou

Dentro desse espírito foi criada em São Paulo

a Cooperativa de Artistas Al¡ve?/
Você
Ptásticos. O Primeiro Projeto do Esrá
V¡vo?,
paulistas foi organizar uma expos 1973.
seriam vendidas a um Preço úni Oll-set
ù paÞer.
intermediaçáo das respectivas gal
galeristas que imediatamente colo
daqueles mesmos artistas, com
episódio ilustra a relação, de certo
de arte naquele momentosl.
 Y
Em outro formato e dentro de diferente proposta, urbación (1975) de
Regina Vater convida à interação direta na forma de um baralho a ser
¡ogáOo entre parceiros. A versão inicial,
realizada com fotos coloridas,
foi exposta no MAC em 1977.

Ulises
Ca(tton'
Regina
Áûunentos'
Vater, 'oáau Ges¡e
Urbacion.
Press'
1 975.
1973
Xerox Off-set
colorìdo,
sl Pa?el'
cx de 90p,
madeira
vagen:400

As cartas são fragmentos de palavras pintadas à mão e retiradas de

anúncios comerciais fotografados em diversos países latino-americanos.
Nas instruções para jogar as cartas de urbación a artista adverte: "o
importante é que não se jogue para contentar o ego, mas que a poesia
vença sempre".
8), originário do Fluxus,
o Presss3, através da qual
Ø
Ø O ARTISTA COMO CR|TICO
na, ou ambos, como no
o g
mind and a phenomenoloov g
O
o
o
o
Nesse panorama, vale lembrar que na arte Conceitual o discurso en by a statker or the wítã
E participa da obra, quando não é ele mesmoobra. os artistas reivindicam å
Ø
o por Higgins para €
(d
o para si a responsabilidade intelectual de seus trabalhos e, não raro,
ciência) atinha_se
acusam críticos e curadores de invadirem sua obra a partir de uma
.c)
o É
È cogumelo selvagem,,. Aliás, .E
matriz pré-formulada de discurso e pensamento. ginas de fita em negro cetim d
@
ôt
quase tudo remete ao Livro
se o limite entre obra e não-obra se atualiza pela utilização de lugares iagramadas como as edições
R
não convencionais para exposição, também no espaço do catálogo as
duas colunas. Mas, nés"a
fronteiras se misturam, e a figura do artista separada do crítico ou do
ra metade é poesia; aí Dick
curador também se volatiliza. o artista passa a ser crítico de sua obra.
edia,, (1965) que viria a ser
A tradicional divisão entre quem faz e quem interpreta (críticos, eguinte.
curadores etc.) se desfaz com freqüência. O artista passa a falar, por
ele mesmo, de sua produção, desenvolve conceitos que sustentem
seu processo criativo, articula a realidade da obra à sua interpretação.

Ulises Carrión, poeta, artista, editor, curador, autor de catálogos (às

vezes reduzidos a uma folha dobrada), teórico mexicano de Amsterdã,
ele mesmo foi a encarnação do que se chamou "atividade artística
plural". Num tex artista", escreve: "Os
artistas passam unciar, dirigir galerias
e centros de a lturais que articulam
especialistas s deixaram o domínio
do sagrado na arte para penetrar no domínio mais vasto e menos
circunscrito da cultura. A arte pela arte torna-se vazia, arle quer se
integrar a uma estratégia cultural. Essa estratégia se assentará'
necessariamente, em princípios críticos".
 Y
do estado da arte
Lançando mão de uma análise do contexto social' na ram presença significativa nas
observa que se repetiam modelos forjados Fred Forest destaca_se pela
ndo muito da produçäo artística do período
à
e pela organização de outras
divisões no campo artístico estariam espelhando ta é a irônica Bienal do ano 2000.
sociais que, para Higgins' sofriam profundas o significativas as publicações de
segregacionistas'
alterações, ocasionando dilacerações e distinções trabaihos em
que aborda as premissas teóricas ;:"X,:E::i;;ri::s
parâmetro para o conceito
Higgins analisa o trabalho de Duchamp como
e, comparando-o a Picasso' escreve:
dJintermedia" B¡enal
do ano
2000,
Em Parte as razões
1975'
enquanto a voz de Pi
N/AC-
esiáo verdadeiramen
þitøpuera
enquanto Picasso é
vez que nao se Arqulvo
,ud" o, o obiet-trouvé tem um sentido de intermedia' uma
a uma única mídia e usualmente sugere um lugar no campo MAC-USP
conforma
intermediário entre a arte e a vida

DickHigginsconceituaaindaoteatroexperimentalVersusotradicional
pelo Fluxus) Íoi
e argumenta que o happening (Ial como realizado
ãeieîvolv¡Oo como intermediático, uma vez que articula
as
.artes No livro, sugestivamente intiturado LrHistoire de |art
por regras' cada um est terminée (paris,
pta.ti."., a música e o teatro' Náo é governado 1981), Fischer analisa a história das vanguardas
suas necessidades' como um movimento
o contém seu próprio meio e forma de acordo com
Ø
Ø
0)
enfoque, juntamente com a pintura da
movi
linear, visando o progresso e a superação de
B
O
o
o
þerspectiva,
artistas do Quatroccento e tomado como únic
g

o
g
E compreensão da arte e mais especiarmente das vanguardas
(ü
Dick
até pelo menos os anos 70 do sécuro XX. No entanto,
históricas. €
o
.F
Higgins,
Artisla
uma quarta dimensão na obra, isto é, o contexto
para o artista]iä g
social no qr"t ,r" oOi;
'q)
o em Seu
rL
de arte é exposta, o que também a constitui como È
Escrilório
tal. d
o
(', SomeLhing
Else Press
New York Den.tro dessa perspectiva, Hervè Fischer junto F
1 969
com o Art sociotogique
realizam diversos projetos, entre os qrãi. o Hygiéne de L,Art que
compreendeu trabarhos executados a partir oe gzi
r ]soor" pio¡"to
escreve o artistasa: "r*
A Higiene da Arte baseia-se numa anárise sociorógica
da função porÍtica da
arte, de seus símboros e de suas inst¡tuições soclais, tománão
,iÀ .ãiat",
A ARTE SOCIOLÓGICA: DA PNÁTICA À TTONM pedagógico e polêmico, colocando em foco
a ideologia artística dominante,
seus efeitos mistificadores, dentro de uma prática
eõpecifica no ,i.iär"i"
artístico
Algumas outras publicações do gênero
teórico e não necessariamente misturam desse projeto mais amplo, as proposições foram
São assim as edições dos membros do ?"l,tg
maioria das vezes na França, ,"a uigrr"s
realizadas na
que também realiiou diversos trabalhos no Brasil' também no Brasil, entre
outros países. A Higiene da pintura
näs interessa mais diretamente,
uma vez que integra a coleção do
pelos artistas de formaçáo MAC_USp. Originalmente åxposta
O coletivo francês Art SociotogiqueÍoicriado Junto com três outras toarhas áe mão está un
a faixa ãe vinit traÃspaiJnte
heterodoxa: Fred Forest, Hervé Fi
surgiu a Partir da Publicação de melho e azul. O interdito de
Uon¿e em 1974. O Programa bás ial exigido do visitante no
ações coletivas que Procurassem ção se alualiza no toque.
prática artística, revelando seus pr utrem um carál.er sinalético
ão destituídas de qualquer
tam para a origem francesa
 Y

Hervé
Fischer,
FarnacE
Fischer'
agosto
de 1975
Pßça da
Fle1Úlrlica'
SP
Foþqalia
Plb st
PaPel

Para Fischer, suas obras devem ser acompanhadas de um texto crítico,

pois para ele "o trabalho teórico é fundamental, no sentido que funda
ioda a prática artística, torna preciso seu sentido, evitando assim o
risco da polissemia da imagem".
Hervé
Fischer,
Farnácia
Fßchet,
agosto
Hervé de 1975
o o
Ø Fischer, Pøça da Ø
@ Ø
o Toalha BepÚblica' o
O O
o de Mao SP o
o (Hig¡ene da Folografia o-
o em cores
o
Ð P¡n¡ura), !
Ø 1971/1974 s/ pape¡ Ø
(ú (ú
O Serìgraha .o
.O 'c)
o s/ plástico o
(L transparenle TI

N
A idéia de púbrico de arte é mais umavezsubvertida (')
(t com esse projeto. (Ð

A participação é parte inerente do trabalho

e a categoria ,,público,, é
estendida para muito arém dos setores
convencionais. os passantes
da Praça da República tornam-se parte
iniãgrante do trabalho artístico.
A
,,arte,,supõe,
Outro do dent de intervenções críticas co
às ins te foi a que o artista montou na
mi s pessoas, a
Praça em Sã Nesse Projeto, o artista' da alargamento
u".i¡d utico, i uma barraquinha onde o artística.
distribuía pílulas de poliuretano, embaladas em saquinhos de plástico. De diversas maneiras, o
de respostas suscitadas
Pretensa cura para todos os males: falta de dinheiro, falta de amor, pelos traoáin".
liberdade. segundo depoimento do artista, alguns anos mais tarde: d".." p;ü;;ro, ".iiÃir" stionamentos' Dentro
#,in"
Aquela era uma época difícil, sem a abertura de hoje, mas mesmo assim
foi
recusam aceitai umJomínio
separ i::ffi;,iJY:ff1
ultra-positivo.Opovobrasileiro,povomesmo,nãogentedegaleria'eslásempre
que meu Ï,fjlt"nd"r
transformar, através todas as esferas da
interessado em se comunicar, emlazer a caricatura da vlda. Eu sei
trabalho permite essa carìcatura56.
Também t/^^..1,-
Kosuth publica um texto denominado
o urt¡j,iu ual acentua o caráter mais amplo do
papel do ve Kosuth:
 como antropóloEo é um estudante da cultura' tem como tarefa
O artista
-
ut tooárä ä"
-
ãit"î'io propósito é compreender a cultura' tornando
articular
explícita ,r" n"irr*-ì.ólíciia,' iniernalzar sua "explicitação" tornando-a
novamente ¡mpriclià e assim por diante (- ) Poderíamos descrever a arte
primitiva .oto lotn"iu implícita O paradigma mo-derno da Arte é a
" "-uiuiu e atemporal obietiva Na situaçáo pós-moderna e
cultura tornada
"*pLLit" - como antropólogo encontra-se
para-marxista que'vrvemos hoje o artìsta - -
significa uma cultura espúria Arte
num mundo no qú"f
implícita ¿,t" À'i""it"
de uma subjetiúidade vlvenciada' mas nesse momento
"*plíäita,,objetiva"

ineal e perdido em nossa época tecnológica57

Ìé4duê :5OÉOg J Én i97t
qù €n Ðôñ5È: f9ùs t

foram os questio- 1j

Dentro dessa perspectiva interdisciplinar, não ráros

+ I
er dEÞE4d d€E Èñci¡¡Ée
I rri +Þ51 Fjj 3 oÉt.;
especialmente
nários tradicionais utilizados em pesquisas de campo, !
2 F¡¡ ; ¡ã ForièÉ dè !.!rÉ.
em seus
nãl-"nqu"t"s sociológicas, que os artistas lançaram máo
tr b.!!t.:
iitt a íã)f narftãt j
!ê f,È5t p¡5 fe tåÞiêaù rr,:
7Þ!-++= r5
projetos. +1a+tlj 16 iCs'åtÈur
de 5 iú!ê dÈ ¡truiÈur
<dlêClrÊ¡nr!i- ¡rñL l
rõñtêr ¡e5 Þ¡r. l
:êul r¡lÉ¡¡l t rrE¿sir-5éñ¿ñt
com o público em 2

artista alemáo Hans Haacke utilizou questionários

!Æ B/+qFÈ! -'è¡t !ñ ËréuqE¡ l
o !4 rÉÉoñ¡ê5 ¿r9r^åtÊt Jg
1lG
seu trabalho em diversas ocasiõess8' 26

JeanPaul ilG
Thenot,
oquestionárioelaboradonotrabalhoVisitorsProfile(197.1-72)inclui Sem
perguntas controversas para aquele momento I tlulo,

exemplo: "- Você considera que a bagagem mora

1970174
FolocóPia
está se enfraquecendo ou se reforçando com o e off-set

país com as questões da lndochina?";"- Você a

o s/ papel
Ø o
o com o bem comum?"
õu" ui."t o lucro imediato são compatíveis
o Ø
o o
o
o
Eo tabuladas'
Durante a exposição, as respostas a tal enquete eram
o-
o
Ø
como:.sexo' nível
discriminando caracte;ísticas do público participante
(d
O Ø
(ú
.c) o
o
È
sócioeconômico,idadeereligião'Asvariáveiseramrelacionadasàs .o
posições políticas e expostað como parte integrante da
obra' Sobre o
IL
<t
c.)
esse projeto, observou o artista: å iir.!E,ca :?ii!!: :¡u= rô
(r)
1ÞQ
pode contribuir para elucidar o
Um perfil sóciopolítico do público do museu
r+Çú 6
e E.

ambìente,o.¡"i"å Àr"i a'arte é feita, exibida e vista. uma

conscientizaQão
provocada dessa färma, no contexto própri.o-da ?lt::,-d"^u:^1j:9,"' " 3
compreender o-påp"i q'" ot artistas' as. instituiçöes
de arte e seu público 2
f,
papéis que' por vezes'
estão tendo num'contexio político e cultural mais amplo, c laj
náo coincidem .oÀ át ini"nçOes e convicções expressas pelos envolvidos' 1F.

que possam terss ÇG

independentemente da honestidade e boa vontade
ìÐû
't4

formado em
Jean-Paul Thenot (Chartres, 1943), artista francês'
vale-se
psicologia e colega de Fischer no coletivo Art Sociologique'
¿o questiónário com o públ¡co em seus
projetos' mas preocupa-
i"ro¿.ñ
valor; em outras palavras' como o
se, sobretudo, com a percepção do s
,,sociológico,,que
percepção do público' Thenot, o artista
valor econômico de uma obrá pode moldar a ambém foi membro do Fluxus,
como Les ário fundamentalmente niilista,
Em suas fichas apresenta reproduções de "obras-primas"' e cômicas _,'O que é o nada?,,,
de Vasarely'
Moissonneurs (1553) de Bruåghel ou Vega-Pat(1969)
lance seu palpite'
sugere várias faixas de preços para que o entrevistado
 Y

Endre
o TóI,
a o
Sem Ø
Ø
O Título, 0)
o O
o 1974 o
o Cópia mi. o
o o
Ð meogra- !
Ø fada, Ø
(ú CÚ
O off-set, Vera .o
.c) .0)
dalilografra
o Chaves
È e carlmbo Batcellos, I
E ùo
s/ papel E
(o Teslarle, e
(') 1974 É ¡..
c)
Folografla
i b s/ papel
i dâl logfalia
si papel
 Y
Também tem a forma de questionário, embora mais lúdico, o
trabalho
(off-set) de Mario lshikawa dentro da série On'Off
Anton¡
Muntadas'
'On
St)þiectív¡tY:
50 Photo-
graPhs
lrcm
a.rNt.roquÐé¡sÐ?
The Best
ol Life",
c'1977
Datilo-

lrlario
{a¡iae
ÍoþqaÍia
lshikawa
È..8..r. r !$l¡$-q-Ej Plb sl
¡) aòt¡tr. d.¿ãrhÀdùr.rrtÉ at 1ãã!inã Ä' ! È ci ùem
dÞ! r'¡- PaPel
Êl Lr¡. .biltôi r6i ¡tÈúç:o, á r'lãçíc Título,
ùoa {:è tieèr dúv1d'¡ cohrurt+ o dleiõf¡r¡ol '1973
¡'¿E n' À
5) Âscrá, rêI¡elÞñ'
tr t c cú €' r.È6ô! G
'!áin'!¡
'É
se uá Ë ãÁ
Off-set
e fita
o museu é tomado por esses projetos como um raboratório,
um centro
r.àpêl¿ar Àd.qu.d..
fô4êÉi €è¡rðtFóñd¿r r !É' å adesiva de pesquisas. Do ponto de vista museológico, no entanto,'o que
tl tadn tqrltÉ
s/ papet
tica
f¡ù* óu À nthñvÈ dÈã l4É^Þ' desses trabarhos são as fotos que regisìram a interação
do artista
com os passantes ou com o público do museu. No casó
da Farmácia
Fischer, as pílulas guardadas no museu não têm autonomia
isàlaoa,
apenas ganham significado através das fotos dos registros
dessa
"situação" criada pelo artista na praça da República.
o
Ø o
Ø Ø
q
o
O
o A criação a partir de situações vividas no cotidiano, a utirização q)
O
è da o
cidade como protagonista de ações artísticas já faziam parte, q
o
E no iinar o
Ø
dos anos 50, do programa porítico e estético oos s¡tuaá¡onistas E
(ú Ø
.9 lnternacionais. Apesar de muito pouco estudado (ú
.o entre nós, é bom o
o lembrar que situacionista rnternacionar nomeia um grupo .o
CL de artistas o
que_ considefava a possibiridade da o_
@ experiência integrar da dimensão
(Ð
estética unida à vida cotidiana diretamente reracionida d)
î.,
à experiência
social e porítica. Muitos deres participaram das barricadas
de par¡s,
dentre os quais se destaca o nome do artista e teórico
Guy Debord
O artista catalão Antoni Muntadas (Barcelona, 1942), por sua vez' a (1932-1994) cuja obra escrita mais significativa
é o rivro La dociété du
Spectacle (1967).

surgidos na França em 1g57, os situacìonr'sras aparecem

no bojo dos
movimentos contestatórios do pós-guerra, sua
existência arcança a
década de 70. com antecedentes noãadaísmo
e no surrearismo, criam
vários conceitos a partir de suas ex
a psicogeografia são alguns deles.
diretamente aqui, pois trata de s
cotidiana, emprestando-lhe outro
Os meios de comunicação, observa Muntadas, original. As pubticaçõ es Situacionr.sfas _ basicamente jornais
?T:P 1î estão repretas de détournement gráficos onde a iÁagem
Pa de paisagem é amplo, refere-se à mídia' Illzrnes) -
nao corresponde aos dizeres. Frases desconexas contradizem, à
ao que nos iodeiam e que são considerados maneira dadaísta, o conteúdo da imagem.
Kirk Robertson 1ruÁf vare-
ab meios de comunicação, observa Muntadas' se dessa operação em off-sets e
cariões_postais.
(...) formam parte de nossa paisagem habitual, que é uma P3it1S^:[
mediatizada e que é inevitável. Não estou valorando-a nem positivamerìLe
ter
nem negativamente, apenas observando uma realidade temos que
consciência desse filtro mediático61.
 :

rdþ=
I *iå
4+.

plb sl pape T,l

K¡rk
Robertsoh
Sen Liu¿'
1977.
Off-set
s/ papet

o
Ø
Ø
o
o
o
o-
o
Þ
Ø
CÚ o
.o Fred Ø
'q) Forest, o
o De maneira análoga e também no contexto o
0_
urbano, a exemplo dos Passe¡o
o-
I
o situacionistas rnternacionais, Hervé ris"r,er, Eslético-
=
Ë
Fischef2, protagoniza como ',farmacêutico,,
no projeto Farmácia So- =-I Þ
Ø
o

o détournement de uma cnlógico,

õ
o
situação corriqueira. 1973
Folografia = .c)

A consulta rápida para sanar os males cotidianos

com o clínico
p/b
papel
s/
!/ - (Io
sf
transforma-se em situação artística;
despertam, nesse caso, a consciência
,. pitrl"., que servem à cura,
oos desejos
cotidiano repetitivo. A rua ou, nesse "rto.äoÃ"i"ro
caso, a praça pública é o local
privitegiado para o encontro d.a.arte
o artista, de um trabalho ,,profilático,,,"o,
ã Tr"i;;,
poii'ti"å.
politicamente engajado. "*rì0"
Durante a Vlt JAC, em novembro de 1973, Fred Forest (Argélia, .l933)
organiza a ob ra-acontecim ento a rtístico pa
: s s e i o r s t ¿ tìco -"s o,iio iis ¡ co
no Brooklin. Nesse evento o artista,
aco
estudantes e pela equipe da TV Cultura,
p
de deriva programada no bairro pautistål
do bairro, suas ruas, lojas, barbearias
á
templação do grupo. Alheio aos fluxos da
espetacularização do cotidiano. Opta pela
ão estética, para despertar a consciência
po r íc i a Ess e eve nto ., o jijß::å.$î,:
".Jä""?joi;ïlî::
no MAC-USp por ocasião
å XyJ::,:l
da Vtt JAC.
 Y
,F
Valcarcel ''.H
Medina,
Sem
Wolf
$ilfl tt [ffir
Título,
=¿r
åt
1 973

Off-set
Vostell,
Energta, fitt il0il
s/ papet 1973174.
s/ cartào Jonal e
tffi[$Eltl
t fotocóPia
sl Pa?el
Htr tlilililailflfl
tf, ll0$tflfi
lllÍfi ,n'
ït0sTErr
ValcarLel
lvledina,

I
SemTítuto, Esse jornal foi utirizado por vosteil num happenning
1973 no quar um cadittac
é totalmente embarado com pães e
o
Ø
Off-set
¡ornáiå. De fato trata-se de ,,coisa o
o
a
o
s/ papet que não conhecemos", como anuncia o texto. No projeto Ø
O s/ cartao oatitãgrafaoo, o)
o
o vostett enumera detarhadamente os procedimentàs o
ä cioaoås-1nràori, o
o
!
Genova, Bochun) para a realização desse happ enning, iniciaäo em o
!
Ø
(õ Roma em 1923. Ø
õ
o .O
.0) 'q)
o
CL Paulo Bruscky tom rio em jornais de grande circulação
o
È
N para sua propaga 1976, junto com Daniel Santiago, c,
<f ç
publica no Jornal cio da exposição de *uma aurora
tropical artificial c ¿ pela excitaçâo Oos átomos Oos
Aindaoperandono..texto,'Urbano,odétournementdemeiosde componentes atmosféricos a 100 Km de artitude,,i
comun¡c;ção cotidianos, como o jornal, também são freqüentes'
A E prossegue o-texto
projetos supõe que olhar para o mais banal publicitário-poético: "os átomos voltarão espontaneamente
idéia subjacente a esses ao estado
natural depois da exposição. A exposição não polui
dos veículos de comun¡cação, com olhar de distanciamento' o espaço, naoãltera
o tempo, nem infruencia a astrorcgia, o um acontecimento
possibilitaria uma perspectiva mínima para ressensibilizar nosso
.entorno.Sairdacegueiradohábito,criarumdistanciamento' de arte
contemporânea"64.
provocar o
ressignificar experiências da vida cotidiana ou, pelo menos'
Tais princípios, como Fred Forest, por sua.vez, publica página
estra-nhamento através de situações inusitadas. em branco em jornais de
artistas nos anos 60 e 70. grande circulação..s Nesse projeto deñominado
sabemos, nortearam o trabalho ãe muitos space uea¡auu táma
modeto operatório o aforisma de Macluhar,
131o- tao uogã n"
CriandoumaréplicadojornalparisienseFrance-Soir'YvesKleinpublica
epoca: o meio é a mensagem. Trata_se
qual o artista utiliza a mídia como
",
de uma metamensager, n"
a fotomontagem de .é, que se lança no ar' Esse jornal foi instrumento para uma refrexão crítica
"oipo no sobre ela. Aliás, vários projetos do Art
iegularmentã oitttiOrfOo e representou a participação do artista outros artistas no período, partem mo de
Fãstivat da Arte de Vanguarda de Paris em 1960'
sensibilidade é manioulada pelos meios
da nossa
Nessa medida, há uma ctaia distinção assas.
são
As publicações em forma de jornal do grupo Fluxus (1962-1978) gia da
notórias. ?tl9) " uma prática artística vortada p"ru o contexto sociar, tar como os
artistas do coletivo Art Sociotogiquò propOám nesse momento.
publicitário
Wolf Vostell utiliza também essa estratégia e adquire espaço
paraveicularSuamensagemnaprimeirapáginadojornalilalianoUntø,
 Enquanto os latino-americanos
Fred
contextualização, a referencialida
Forest,
Space
Med¡a,
(série
On/Otf 2\
rgzo. -"
Off-set
s/ papel

Antoni Muntadas realiza um projeto/açâo (SíSftA) em quatro países ady_mades são uma ,,tática irônica
latino-americanos (Argentina, Brasil, Venezuela e México)' O espaço atividade artística no contexto
criado inclue elementos de "informação pessoal" e de "informação de rnoperante da América Latina,,67.
massas". A mídia se faz presente através de vários jornais locais colocados
à disposição do Público. A partir desse comentário, a maleta
executiva forrada de pregos
de Janeiro, I gì¿icr.r"'io, Zílio (Rio
o" ro (1974).

Antonì
Carlos
l\,4untadas,
Zílio,
HOJE:
Para um
o tó oe-
Jovem
o zembro 75, o
'1975 de Bri-
O Ø
o lhante o
Jornal e o
Futuro, o
o bastidor o-
! 197311974
Þo
de made¡ra
(ú Valise
O c/ pregos
(ú
.o
o .o
È .0)
o
+ È
<t
ro
É

Se, grosso modo, os movimentos de contestação nessa época nos países Carlos

de Èrimeiro Mundo se voltavam contra as sociedades massificadas e Zílio,

Para um
industriais, nos países da América Latina a contestação toma ares Jovem

sombrios de contestação ao regime militar (se não na intenção do artista,

de Br¡_
lhante
ao menos na interpretação possível naquele momento)' Fuluro,
1974
Folograf¡a
Vale aqui observar algumas peculiaridades da arte conceitual na p/b e

América Latina. simon Marchan-Fiz, em sua obra Del Arte obietual al s/

olf-set
papel
Arte det Concepto (1972), sublinha algumas diferenças entre a arte (cartào-

conceitual latino-americana e sua congênere da América do Norte.

postal)

latino-americana estende a crítica

itualistas norte-americanos, a todo
engajamento Político, resultante
ses latino-americanos, no entanto' o_objetualismo no Brasil, Aracy
se faz através do artifício da metáfora e da analogia. do aspecto político na arte
salta algumas diferenças entre a
Dentro da mesma linha de argumentaçäo, a crítica porto-riquenha Mart lombiana e a produção européia
e
Carmen Ramirez acredita havãr uma distinção bem clara nesse sentido'
 Y
Escreve AracY Amaral: a retação entre o Vehicte (1971_1972) e
lo^::a"lrul
(1 988), Wodiczko
Hometess Vehicte
pondera:

vehicre (1971-1g72) é.mais uma tradução enquanto

Homeress vehicte é mais
uma aÇão. A função desse veícuro inrciar esiá
em todos os ouiros ve-ículos
posteriores, mas há ainda outras funções
os críticos t"or¡.or'não uãu,
possibilidade que os',Veiculos,,possam "
ser uma metáf "
e ilusão de liberdade e ao mesmo tempo possam
s
contemporâneas com as quais aspiram a uma identidade ajuda a sobreviver numa situaÇão de emergência
dispositivo de recuperação de condições oe u¡ãa
taá¿m. É demais para os
críticos de arte e teóricos e tarvez tambem para
arguns coregas art¡stas
aceitarem imaginar que um trabalho de arte possa
carregar tantas funçöes
escurtór¡cas, poríticas, psicorógicas e tarvez
rambém fenoÃenorógicas71

Para o artista, a cidade como um todo é uma

dinâmica galeria, e a
noção de arte em lugares públicos, tal como
entendemos, é um
equívoco, uma vez que o ambiente arquitetônico, os grafites
nas ruas,
as pedormances dos transeuntes, os happenÌngs pótíticos
anizadas, destacando-se'. Arte de
são o acervo coletivo da arte na ci, ade, " "o"¡"¡.
lmportantes
Sistemas t e da Arte Latino-Americana (1972)'
r-fit Wodiczko defende que o objetivo crítico da arte pública ,,um
t Bienat Latin Paulo, e XtV Bienal lnternacional de engajamento nas estratégias de mudança das estruturas
é
da cidade e
São Pauto (1977), entre outras6e. dos meios que realizam a mediaçã
o do
Ø mundo. Um engajamento através o
Ø aù'
o
O
Emváriasoportunidades,ostrabalhosdeartistaslatino-americanos infiltrações e apropriações que Ø
o
comentam a tomada de consciência, às vezes dolorosa' às
o vezes as' O
I
" ".onôricas da
o psicopôtítica"
e cultural
oo afirmativa, da situação do artista num contexto social, econômico
Ø õo
(ú periférico. A propósito da a
.reafização de vehicte no contexto porÍtico poronês dos
(d
.9 o
.o anos 70, relembra Wodiczko:
o .c)
0-
Assim, não parece ser totalmente casual a participação de um número o
rL
tão expressivo de artistas da Europa do Leste nas exposições do
(o MAC
<f Naquera época eu tinha no meu borso uma È-
carta da gareria Foksar onde se <l
nos anos 70. ria:"a quem interessar possa... (e isso queria
decrara que o artista KrzyszioÍ wodiczko está
oizer, a pärícia¡ ,
ó"i"i¡" roi.ur
no momento rearizando
por exemplo' experiências com sua,escultura móvel,, então,
A situação de estranhamento, inerente ao estrangeiro, foi' colaborar com ele nesse importante evento,,. Eu
soficitamos-que;;;",
a estrátégia perseguida pelo artista polonês Krzysztof Wodiczko
náo precisei usar a carta,
pois ninguém me parou, mas havia um carro
de porícia ,ou"noá_s"-Ëu,
(Varsóvia, Polônia, 1943) no projeto Vehicles' devagar (não aparece nas fotos, mas eles estão
bem perto) anoãnJã úem
devagar pois o veicuro movia-se devagar. porque
naquera época na porôn¡a
os artistas podiam fazer o que quisessém contanto
Naquele moment o artista era ainda pouco que não criasse "efeito porítico". Em outras paravras,
qub não tb*à porit¡.å, o,

conhecido no cen ânea e envia ao MAC-USP eres não

por isso deixaram. Se entendessem ou pelo ""tåÀJ"iã,
menos pensassem que sim,"
quatro fotografias ra a exposiçáo Prospectiva atribuindo qualquer ,,conteúdo político,,, teriam
dito náo73 v
7470.

Krzyszlof
y/odiczko,

Vetculo,
1 973
-.Fotogratia
,ot,tapul.

serem usados como abrigo por esses homens de rua'

 Krzysztof
Wodiczko
Veiculo,
1 973
Fotografia
p/b s/ pqpg¡

+_=

o
Ø
Ø
o
O
o
ù o
KtzysztoÍ Ø
q
o o
! Wodiczko, o
Ø
(s Veículo, o
.O 1973 o
'a) Folograf¡a
o
o !
0_ p,b s/ papel (ú
co .o
sf .o
o
o_

o)
rt

Ktzyszlol
Wodiczko,
Veículo
1973
Fotograllil
p/b sl DaP.l
 No Brasil, Artur Barrio, já desde o final dos anos 60, realiza projetos
cuja poética, seja pelas ações que executa ou materiais que elege, projetos (no caso de
rompe com qualquer categoria ou código hegemônico da arte. Em : "
Situação.,. ORHHHHHHHH... ou... 5000... TE... em... NY... ClTY... contexto singulares. N".rud
(1969), por exemplo, usa o museu como nada mais que um depósito medida, as fotos
todos os aspectos d"
de lixo. Nesse projeto, o artista opera com materiais simples: espuma ::g:]r..rT
se por dias, semanâs,
rrnaË;;;;;,
de borracha e aparas de madeira que junta a restos orgânicos de ou mesmo meses.
putrefação certa como carne, sangue e outros dejetos, com o que As Situaçoes criadas
preenche suas trouxas. oo¡"to. iåãi;n;ä;ä.,P:i îit" Barrrb,
r
nas décadas de 60 e
70, são
"centros de energia acumulada",
" ;;ñ; ";i[iu.o'
oei¡niu
A violência, a degenerescência e a putrefação são os estados que se "o'ro,"r"
apresentam em suas obras, e as várias Situações criadas pelo artista
des(articulam) o cotidiano automatizado pelo hábito.

Em 1969, o trabalho foi realizado em duas fases: interna e externa ao

Museu de Arte Moderna (RJ). Na fase interna, as trouxas foram alvo Ntur Barrio,
de intervenções do artista e posteriormente do público que participou Siluação
,HHHHHHHH '
ativamente da exposição, ora jogando mais detritos sobre as trouxas ou... 5000..
ensangüentadas, ora escrevendo palavrões ou mesmo atirando dinheiro TE em
NY CITY
sobre elas. 1969
'

Off-set
o sl PaPel
Ø
Ø Na fase externa, as trouxas junto com todo o lixo acumulado foram
o
O
o levadas para o lado de fora do museu, catalisando mais atenções, o
o dúvidas e polêmicas7a. Ø
co o
O
Ø
(ú
Io-
O As trouxas (que foram celebrizadas, leia-se, fetichizadas o
'q) E
o
rL
posteriormente ao integrarem a prestigiosa coleçäo de Gilberto Ø
(ú

o Chateaubriand) surgiram inicialmente nessa Sifuação de 1969 no O

.0)
ro
MAM-RJ, por ocasião do Salão da Bússola. Vale lembrar que esse u
^o
salão foi organizado no Rio de Janeiro no mesmo ano em que se
ro
deu o início de um boicote internacional à Bienal de São paulo, que
se prolongaria pelos anos 70 até o início da década de 80. Depois
desse salão, alguns dos participantes como Hélio Oiticica, ¡ Êl*.ÀLq ¡

Guilherme Vaz, Cildo Meireles, além de Artur Barrio, foram ^=

+=-ú;i j.

convidados a integrar a exposição lnformation, ocorrida em Nova York i.. a,rÞÈ _1 ,t.
no ano seguinte. Artur
Banio,
Stuapoes

As Situações envolvendo as trouxas ensangüentadas (TE e TT1) lt4inímas,

1972
seguiram para a lnformation de Nova York na forma de fotografias pelo Nanquim
s/ papel
correio e de um filme, este levado para a exposiçäo por Hélio Oiticica,
conta Barrio. Para o artista,

Situações partem do pressuposto de pegar o outro pela surpresa, de criar uma

situação que o desconecte do momento em que ele se encontrava e lance-o
em outro espaço de percepção, de visáo das coisas através da surpresa,fazendo'
o viajar para um outro sistema perceptivo, algo inabitual, lalvez houvesse uma
analogia com o "situacionismo" da época, tâlvez náo, na época eu não tinha
consciência desse movimento.., Então ra mim partem desse
pressuposto, como foram as louxas, os envelopes criando
algo impactante pelos materiais, caso aquilo arte ou náo, o
que seria aquilo? O que quer dizer? Enfim, mexer com as pessoas, com seus
fundamentos, conceitos num mundo canalizado. formal7s.
 Y

nos códigos da arte contemporânea'

o
Ø o
Ø
O Ø
o o
o O
o o
o o
! o
!
(ú Ø
O õ
O
.O
o .o
È o
0_
(\¡
h CÐ
Artur rô
Batrio,
Areas
Sangrcnlas
(segurlit
parle),
'1975
Fotoqritltit
p/b s/ Pitlt' '
6 folos
Folos: tjr I
ZatcjrYt
 Y
Para Marchan (1972), m de pedormances, de ações,
é
f Actions: between perfoimance
a arte Povera recorre a estas substâncias em estado de transformaçáo
(...) por paul Schimmel no Museu de
emumníve|anterioràfofmaçãodaimagemdefinitivadoobjeto.Porissosuas les em 1999. No catálogo dessa
característicasmaisrelevantessáoasdemudança,contingência'
indeterminação,emoutraspalavras:aquelasquenosintroduzemno..processo,, conrêm traços da história da ação ,l"oot:.oj:Ït"t:""J¿'3î:îå:åiï:
no futuro. Eles não são bens de consumo em
Frederico Morais utilizou a expressão Estética da Precariedade ao
si mesmoa,
tornar a sê-ro, dependendo do uso que é feito
,u,
podem
comentar o trabalho de Barrio nos anos 70. oetes.'ra,s-Jo¡etos
resultantes de ações apontam para o valor do
sujeito inOivrOuãi!ue
cria os objetos,e criar aqui tem um duplo sentido, ¡éto ¿, signitica
No entanto, u a crítica italiana Lucilla Saccá, a o gesto do artista como um produtor, mas também arudJao
talto
propós¡to da de Barrio e a ãrte povera italiana, há mais amplo de elevar o trabalho do sujeito acima
sentido
diferenças q abalho de Barrio e o distanciam da valor mais alto da criacão.,,
dos objetos, ;;;;
arte povera, princípios análogos como a pesquisa "
sobre o devir da matéria.
O ARTISTA COMO CURADOR
Escreve Saccá7ô:
A relação dos artistas com a possibiridade de exibição
NoBrasilapesquisaculturalassumeumaclaraautonomia,aproblemática de sua obra ou
da obra de outros artistas carrega ambivalência.
artística se faz violenta, às vezes mais crua, seja pela contingência da situação iao ,.rro, in.ãrpor"
históricaqueviuopaísoprimidopeladitaduramilitar,sejadevidoauma comentários críticos ao sistema de exposição. ",
maiorliberdadequeso|taofreioinibidofnoquedizrespeitoàbagagem
o euroPéìa tradicional. Entre 1930 e 194S, Marcel Duchamp ocupou_se o
da realização de Ø
o réplicas de argumas de suas obras pãra compor Ø
o
o um museu portátir.
o
o Vale lembrar ainda que a expressão Arte Poverafoi cunhada por Celant Em caixas no formato de uma mara-varise o artista acondicionàu
o
o
o em (azâo do trabalho de um grupo muito específico de artistas italianos em minia'tura de alguns de seus trabalhos, ready_made.s,
.oô¡". o-
! o
como Mario Merz, Pistolleto e Kounellis, entre outros'
além de Ð
(ü reproduções de argumas pinturas. r s imagens q
.O do "grande vidro,, foram (ü
o
.o também incluídas, impressas em pláõtico transparente. .o
u Janis Kounellis, celebrizado pelo projeto realizado em 1969 no qual Marcel o
^o
Duchamp, ao selecionar reproduções de obras À
suas em uma valise,
<l
ro
preenche a galer¡a IAttico, em Roma, de cavalos, envia também, a transforma-se em curador de sua própria obra. rf)
ro
convite do prof. Zanini, um projeto para a sexta ediçáo da Exposição
Jovem de Arte Contemporânea no MAC-SP (1972). Nesse projeto, a Klaus Groh (Neisse, polônia, 1936) realiza um comentário
sobre o tema
á*ia vapenciero da ópera Nabucco de Verdi, muito conhecida na ltália, em seu Pocket Museum of(f) Modern Art, ondejunta
foi tocada ao piano ininterruptamente, desde a montagem e durante dentro de um envelope e o envia ao diretor do
pequeno. ù;io.
MAC. como esse, tåiam
toda a exposição. A exaltação ao nacional¡smo e a repetição incessante realizados mais de uma centena de pequenos
museus. A maioria em
da mesma melodia alud¡am às restrições de liberdade impostas pela pequenas caixas de madeira, mas também
em caixas de fósforo ou
repressão política vigente no país. Essa exposição foi cercada pela sacos prásticos. A brincadeira com o títuro do projeto
incompreensão, conforme anotou o prof. ZaniniTT:
é reveradora:
of(f) Modern Art, ou seja, ,'de/fora da arte moderna,,.
Klaus
rera na futilidade de colocar Groh,
pocket
r, com um fundo musical, os Museum
îáo se tratava de um fundo ol(r) Mo-
dern Arl,
1974.
Pequenos
objetos
de
metal
hrri¡ográl
fica e
ofi-set
,/ pupul,
anvoltos

lT "uiru.
,'j acllico
definidos, ganhe abrangência no tempo e no espaço. e saco
ptástico.
 Y

de arte autônoma: uma lnstalação.

Para alguns s dentro do tema

o do museu, justapondo obras
águia-,
-oOjeto demo
A águia é aqui o
s contundentes.
tinha a intenção
de fixar um ar sua evolução
histórica7e. corãção
nhagem

Mes Peti
iå'rfiliå
NaversãofinaldoseuMuseudeArteModernaapresentadaemDusse|dotJ rnes (1988)
(1972), Broodthaers incluiu uma grande variedade de objetos todos o formali lcanos em
sustentando a imagem da águia acompanhados pela etiqueta com os dizeres
exposições de arte moderna.
"lstonäoéumaobradearte"Essaetiquetafoiincluídamesmoparaositens
emprestados de museus como o Louvre ou o British Museum e portanto Nesses projetos, o museu, seu acervo
atestavam sua proveniência estética. O museu era uma ficção, expondo nada e por vezes seu edifício
monumental, como no caso dos ,,empacotamentos,,do
além do símbolo da autoridade através dos quaìs os museus apresentam sua artista búlgaro
versão das coisas
nas projeções oe imasåÃÀìesar¡aooras
1I,.^,"^11:"1
sao de Wodiczko'2,
o suporte e o ponto de partida dos trabalhos.
o Declarou o artista
É interessante obser
o
O
o
o
o
Ð
Falar sobre o meu museu significa discutir as formas de analisar a fraude. O
museu ordinário e seus correlatos apresentam uma forma da verdade. Falar
sobre esse museu significa falar sobre as condições da verdade E também
oe exposiço;; i,;s"ñi"ä#f"i,,5fl3ii:i:
lado do prof. warter zanini, muitos artistås
iiiå:^i:î:îä:iï:
conceberam e organizaram å
g

importante descobrir se o museu ficcional lanÇa ou não uma nova luz sobre exposições no MAC-usp Ari os artistas podiam
(ú fazervarer*ã €
O os mecanismos da arte, da vida artística e da soctedade. Eu proponho essa de arte e dar lugar às experimentações "ääãpcao
.o nà. propo.tr. ,r."ogratåäi
o questáo com o meu museu8o. Para Julio praza, idea,zador de uarà. ro.iras no MAC especiarmente ü
rL .E
nos anos 70, organizar exposições d
(o
b De maneira sarcástica Marcel Broodthaers desconstrói criticamente, e questões inerentes à sua poética
era mais um meio para tormutar
artística.
rvrrrrurqr nñäJ
rr\
com fina ironia, certas premissas museológicas como a class¡ficação È
e a taxionom¡a. hecidos de seus amigos faz
omunidade artística mundial.
No mesmo ano de 1968, queimar o Museu do Louvre era palavra de
o vtmos, cada artista era
ordem pichada nos muros franceses e se tornou comum o ataque aos
ido e enviar trabalhos para a
museus, instituições que reverenciavam os valores de uma "eternidade"
repressora. Uma agenda mais crítica começou a ser exigida dos
museus, e os artistas, freqüentemente, envolviam-se em projetos de o texto da carta enviada aos artistas por Jurio praza
exposições, Nessa vontade de mudança francamente compartilhada deixa claro a abertura da proposta e warter Zanini
Oã á"t"n.ao do convite.
no período, o museu foi tomado como um lugar privtlegiado para os "
debates, um pólo catal¡sador de novas idéias. O museu-templo deveria
ada ao público a chance de
dar lugar ao museu-fórum.
ostariam de levar para casa,
exibidos, configurando a
É interessante atentar para mais um paradoxo. Muitas poéticas dos
a constituição de inúmeras
anos 60 e 70 (Environmental Art, nces
etc.), que, programaticamente, seu
propósito original, necessitam O oto
MAC a mostra Espaço de
atestado de sua existência enqu
seu
dade de confrontar trabalhos
produtor como artista.
as de recepção critica em
e ns artistas se posicionaram
Mais recentemente, nos anos 80 e 90, o próprio museu, seu acervo
ue pendiam do teto, presos
 Y
Em 1973 a artista Anna Beila Geiger, auxiriada por arguns
um círculo' coraboradores,
dentro de invÓlucros de plástico transparente, formando organizou a exposição circumamburatio, umamostra temática
centrada
Polêmicasàparte,depoisdamostra,cadatrabalhoretornouaosSeUS na figura arquetípica do círcuro. Essa exposição, que foi iniciarmente
respectivos.ii"dor"t e o que res o pelo artista'
apresentada no MAM do Rio de Janeiro, teve grande repercussão junto
ul¿r O" algumas fotos. Esse p Alan Meyer'
ao público.
teve a particiPaçáo do GruPo de

Anna
Betla
Geiger,
Gabriel C¡rcumam-
Borba, bulatio,
f Espaço 1 973,

de Confron- N/AC-USP
tação, Catálogo
1972 de exPoslçao
Fotogralia
Arquivo
MAC.USP
Circumam-
bulatio,
1973,
IVAIV-RJ

o
outra mostra, organizada por Jonier Marin no MAC, foi a videopost o
Ø
Ø
q)
(1977). oartista convidou para essa mostra 17 artistas que enviáram Ø
o
o
O
o pelo correio seus trabalhos em vídeo. I
o_
o o
ð
Entre outros, o artista colombiano Jonier Marin (colômbia, 1946)
o
Ð
Ø coletivas
O polo Io para a Liberdade. (ú
tamOém organizou pelo menos duas interessantes mostras o
(ú
O
.o
o
L
no MAC-USP nos anos 70: Videopost e Papel y Lapis'
quefic
Nesse

campo, por aproximação da câmara.

ffiIffffJi,":ï:
.0)
o
fL
o)
co ro
rn

Powel
Petasz,
Para a
de desenhos e fotos expostos juntos' L¡berdade,
1977
Projeto
V¡deopost.

A idéia do projeto videopost surgiu da constatação de que quase

todas
as exposições de vídeo bombardeiam o espectador com
um'excesso de
dos elementos centrais da rede' Escreve a autora: informações, levando-o ao tédio. Marin decrarou
na época: ,,Há argum
tempo pensei na possibilidade de se realizar um
( ) m por corolário a procura de ubiqüidade trabalho qr" ,""rp"rã"."
tal a atenção do público, à maneira dos comerciais de
( .) oo" l'gãtãJ;Ãoã'io t"tto ano,-11 TV,,BÀ.
arti esteia em toda a parte' sucessivle
sim nifesta do princípio da comunicaÇao o catálogo da mostra é peculiar. No formato de uma
caixa de fósforos.
generalizada.
 Y
portanto de dimensões super-reduzidas, são guardadas pequenas
fichas com as informações básicas e necessárias das obras, tais como:
nome do artista, título do trabalho e duração. A idéia e o conteúdo são
mais importantes do que a forma que eles podem assumir.

apresentados nessa oport

na Vlll Jovem Arte Conte

vlDFOpOSt
ão apenas
Jon ier
lVarin, nto quase
Vídeopost, materiais
1977,
utilizarem
MAC.USP
Catálogo
ao.
de exposição
videoarte no nos anos 70, escreveu,
uma década depois,
å ï:i?åîff
(...) realizados quase
conhec¡mento dessa t
produção atual _ os

o
Ø
Ø
0)
O o
o Ø
o VIDEOABTE NO MAC DOS ANOS 70: BREVES APONTAMENTOS o
o
o o
E
Ø o-
ðo
(ú
O
F
A videoarte também teve lugar privilegiado no MAC-USP Especialmente
.o
o para abrigar a mostra de projetos experimentais, notadamente em vídeo, (ú
rL .o
foi criado no MAC, em 1976, o Espaço B. poderão ainda ganhar com .o
o a ap o
(o rL

Sem dúvida, essa forma encontrada para institucionalizar o novo não presentado num museu (o
brasileiro,
poderia deixar de causar polêmica. Para alguns, o espaço reiterava, rooklin, realizado por Fred Forest
pela formalidade espacial, a aura museal. O que importa assinalar é a percepção da realidade como
que frente às especificidades (entenda-se limitações) que o contexto nalisado, E o vídeo, nesse
caso,
brasileiro oferecia à criação artística, especialmente quanto à exploração ima o artista do público já
durante
de novas tecnologias, o MAC-USP foi um espaço pioneiro que ofereceu o.
aos artistas a possibilidade de utilizar equipamentos novos cujo acesso
era difícil naquela época. Essa chance possibilitou aos artistas Para o pro'f.Zan
a, ao menos poten-
realizarem seus projetos e mostrarem os resultados no próprio museu87. cialmente, em u a em que uma das
suas intenções e
pressões qr" e. indivíduo diante das
VideoMaðB (1977) foi o resultante da iniciativa do prof. Zanini grande
incentivador da videoarte em nosso país
-
de oferecer aos artistas a
-
possibilidade de exploração dessa nova linguagem iniciada pelo coreano à recepção, a videoarte trata de iniciar
5T-lllrnto
outra o púbtico numa
Nam June Paik já no final dos anos 50. Além do equipamento linguagem, distinta da rógica
o" ìJàuiJao No entanto, não raro,
emprestado, o MAC assumia os problemas técnicos de composição e co nside,"ruräbor,""iJo.'ã
3; i.å:i"oores tais projeros
edição dos video fapes, assim como os de assistência aos artistas "nt"oiantes
durante as gravações8e. Vale ressaltar que o próprio June Paik foi
Como anotou Annateresa
convidado pelo prof. Zanini a vir ao MAC, no início dos anos 70, mas Fabris a propósito dessa questãgsr;
declinou do convite receoso das condições repressoras da política
nacional naquele momento.
( ) de certa forma.o púbrico não deixa de ter
exige dele uma atenção O¡rtruiOa razào. se a terevisão comerciar
u Jãuã"r,", contrár¡o, requer uma
atenÇão tota¡, pois um gesto
está necessar-iaÀente "o
interrigado perder
a outro.
 Y
gesto como
um momento de uma ação pode pôr em crlse a compreensão do
pela
um todo, pode infirmâr a recepçáo da mensagem que não atua
redundância
r'^T:iåy Donard rheEndof thecurtof the rJnique,stud¡ornternat¡onar,n934,v
Mais uma vez se reafirma um distanciamento do mercado, princípio
181,Jun 1971,p
2) GODFREY Tony. Op. cit., p. z7g.
que se coaduna às questões inerentes à arte Conce¡tual' Escreve o 3) GODFREY Tony. Op. cir., e. z7S.
prof. Zanini: t tÏÏl;Tiä?l^ Arre posiar na Busca de uma Nova comun¡caçáo
Internacionar o Estado de s pauto,
5¡ osiçao
(...) a videoarte da sede dos Correjos e
polícia bos e confiscou diversos
produções de li
comPletamente d 6) paulo. enal de São paulo, out./
contextos da cota 7) os art¡stas uruguaios clemente PadÍn
e Jorge caraballo foram presos pelo reg¡me
ou um livro de a t uiJ::I;**ria a retirada das rrop". oäviJnåä,
m¡litar entre 1972 e 19g2.
nenhumparalelopoderiasertraçadoaproximandoadistânciaquesepara uiä !ägrin." estouraria o escân ddo wàtersate
"o
essas duas realidades profundamente divergentese2' 9l Rev¡sta pov¡s (1969_1977), Natal, RN. Editores
J. Medeiros e Fatves da sitva.
10) ArtePostar (catarogo). xvr e¡enar ¿es¿rprrl"sãoË"uìoìrundaçaoBienar desãopauro,out/dez
Ainda na década de 70, foi criado o setor de vídeo no MAC. Tal iniciativa l 1) A revista foi editada, bas¡camente por
Régis Bonvicino e Ju
realizaçäo de projetos em vídeo pelos artistas que pr¡meiros números saíram.entrern",o 1982. Os dois
possibilitou a oã iãru,
Itilir"uur o equipamento recém-adquirido pelo museu. Aliás, o MAC
púbtrcoro primeiro semestre de l g8z. "^¿"i"rnoro
O prime¡ro n¿;";;;;"" ção chegou ao
pedro Tavares

foi importante difusor da nova arte, através de mostras e cursos 12)

i3) Presen¿ l\4unich/New-York: Prestel, 1992,
p.60.
especializados. '14) ulo: C¡a das Letras,l 986 p. 224.
e 1998
15) de la photographie c¡ans le livre d,artiste.
La recherche
o A tentativa de se manter um espaço permanente para mostras de vídeo 16)

o no museu foi reatualizada posteriormentee3, no entanto, perderam-se 17)

nstalaçào. A observação de o
alguns projetos pioneiros. Junte-se a isso a transitoriedade do meio.
o Ø
o roxrmas temporalmente do o
o o
o AJ imagens em vídeo podem desaparecer caso a sua preservação 18) d¡scr¡minado do termo.
la Fotografia. Roma: Editori
o
o-
!
(ú
náo sejá parte intrínseca dos programas de exibição e guarda' 19) n Þ
o
O Ø
iz CÚ
o
Mais de duas décadas depois dessas mostras pioneiras, o estado de
'q)
o
o_ 2ol L
.0)
o
ôt conservação dos trabalhos que ficaram no museu é também revelador. 21)' e o_
(0
(Y)
(o
Afinal, a dificuldade de preservação dos vídeos de artista no museu
USEU

não se resume à transitoriedade inerente ao meio, mas remete às search

interrogações formuladas ao longo desse trabalho' Fluxus
ystem.

rafava seus próprios trabalhos e sofreu

um acidente
o uma obra sua.

fias

obre os anos negros da repressáo política

no Brasil
publicaçoes Dom
euixote, 1986 p 147
Fotos: Artur Barrio

-1976
e Stud¡o lnternat¡onal, )ul.laug.1976.
rmance realizada no Institute of Contemporarv
Art
osiçào poeficas V¡suà¡s no ¡/AC em 1977
Buenos Aires _ London _ Fio de Janeiro _
Santiago
íormance and the Object 1 g4g_1 g7g. tr¡useuÁ
ot
 38) GODFREY Tony. Conceptual Ar¿ London: phaidon press, 1 998, p 31 1
78)
39) Eventos semelhantes já haviam sido realizados em Hatzor, Tel-Aviv, Jerusalém e Alasca entre 1 975 e
1 976
79) PeÍormance
40) Antoni l\,,1¡ralda, Projeto Honeymoon (1986-1992)
80)
41) GOLDIN, Amy. The Post-Perceptual portrait. Art in America, n 63, jan /feb 1975, p BO Fall' 1987.
42) STEIVBERA, Petr. Danger ¡n ArI. Flash Ail, teb.laT. 1978.
81)
43) BRUScKY Paulo. Xerografia artÍstica: arte sem original (da invençáo da máquina ao processo xerox/ de Chicago
gráfico). lnr ARTE novos me¡os/mult¡meios - Bras¡l 70/80 São Þaulo: Fundaçáo Aimando
Álvares o as paredes do Hirschorn
Penteado, 1 985. Museum (Washington-DC)

/agáo, seg_undo termos

usaclos hoje, mas naquele
rudo que se fizesse rrgin.lo
oo. Àåìá. träioion"i.
tora).
resses Un¡vers¡taires de qq, p. cc.
France 1,nvJ¿
s. paulo, sao pauto. g out.lg-ä ^ aF
vários projetos de v ¿uo
ror"Ã no Espaço e
"r¡ãioits
tVagalhàes,

47) Comme Oeuvre d,Art et inversement. Du Catalogue. Les

48)
49)
,l"u,uli1;rtinu
o'ou da mostra
p.62.
rdo, Luis paulo Baravelli e Frederico Nasser fundaram a
u a coleção de videos
do MAC,
50) FABRIS Annateresa, COSTA, Cac¡lda T. da. Tendências do L¡vro de Artísta no Bras¡l useu, assim como providencjou
' São paulo: Centro
o Cultural São Paulo, 1 6 a 23 de lunho 1 ggs nea _ Espaço Vídeo MAC_USp
Ø 51)
0)
O 52\ bição para
o o
o abrir duas
Ø
o trole sobre o
õ o
Ø
(õ 53) Something Else Press talvez tenha sido a mais potente divulgadora do F/uxus
Fechou em 1 974, mas
I
o-
O
Dick Higgins lançou a unpubrished Editions para produzir outras pubricaçoes em o
.O novas bases. !
o 54) FISCHER, Hervé. lHistoire de LArt EstTerminée. par¡s: Bailand, 1981, p.62.
CL Ø
55) Op. cit., p.65. CÚ

.O
sl 56) Folha de S Paulo, São Paulo, j 5 out 1 gg1
(o 'qJ
57) KOSUTH' Joseph Att After Philosophy and After. Collected Wr¡¡t¡ngs, I 966-1 ggo Boston:
MIT press,
o
o_
1993, p.124.
rô
(D

69) Arte acla no lVuseu Nacional de Belas Artes Buenos Aires (1 g72). Atte cle Sístemas
-
ll - do )AYC (1972). Peñit de Arte Latino-Americana
Me
- realizaãa na e Bienal c.le
70) Junto com o esquema de montagem, soricita uma atenção especiai grafia
à de seu nome ainda pouco
conhecido naquele momento.
71) B.
721 which fvtedia, which pubtic? tn. Discussion n
73) autora no IMAC-USP, jun. fgg8.
74) io: registros. Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, set 1996
75) autora - IMAC-USP,2 out.1998.
76) BARRlo, Ar r. Ecos de revorta. catálogo.TexIo Luciila saccá. Gareria seo pauro, 1997.
77) ZANlNl, Wa¡ r. Novas Potenciatidades. catátogo de Expos¡Çao vl JAC. são pauto, fvlAc-usp, 'lgzz
ARS BREVIS VITA LONGA
coNstDERAÇöES FtNA|S
 -
4-+

=
%' = =

a a a \
O que é própr¡o do saber não é nem ver
nem demonstrar mas tnterpretar.
Michel Foucault

ä A coleção de obras de. arte conceituar que o museu

mantém (apesar
do timbo e do esquecimento) é parte significativa o"
u- pátlirlonio
cultural a ser preservado. No entanto, ã tarefa de preservar
supOe
:'4 sempre um projeto de (re)construção que parte
do presente.
Especialmente no museu, é necessário qre .e rance
+- um orha;in;;úidor
representações que fundameniam suas práticas, procurando
39bre_.as
= J
identificar os vetores que orientam tanto o rembrar
como'tambJ, o
esquecer, que são, afinal, dois processos correlatos.
{ É importante rembrar que, na origem dos museus o
modernos no Brasir, o
Ø

Juraj
o Museu de Arte Moderna de Ñova york teve paper fundamentar. O
o
A o
Melis, formuração de uma certa visuaridade, a narrativa
Help, imprícita de uma õo
particular forma de mostrar, isto é, de dar
1975-1977 a ver, são as camadasmais Ø
(ú
Fotografia profundas da formação de um padrão forjado peros
interesses presentes .O
-;* p/b s/
papel
no mundo, naquere momento rigidamente dividido pera Guerra Fria.
.o
o
o_
-+ Todas as estratégias sub-reptícias corocadas
em jogo pero MoMA desde ol
os anos 40 para tentar infruenciar a concepção ocidentar (o
oe musãu oe
arte lançando cópias de sua própria estrutüra na América
Latina (em
especial no Brasir e na Argentina) estão agora obsoretas,
como bem
demonstrou serge Guirbaut (199g). Nos anðs 40 a
arte moderna e os
museus de arte a serem criados nesses países
representavam
desenvolvimento e modernização. Hoje a tão acramada
modernização
se anuncia de outras maneiras e é bem distinto o panorama
político e econômico. A produção artística contemporânea, sìciar,
por sua
I vez, é mútipla e escapa à homogeneidade do
discurso moderno. As
proposições artísticas reracionam de maneira
freqüente a arte ao
universo da vida cotidiana articurando, não raro,
conteúdos sociais e
políticos.
:iÊ-
ù o
lsso significa que dos museus já não se adequa
t-
\ às poéticasartístic adas. Uma álteração Jo õr"
chamamos "obra de
metade do século XX. Não se trata aqui de
desde, pelo menos, a."õrÄd,
=1 + .--t= = semântica, mas sim epistemológica; ou seja,
uma simples alteîação
==n= não apenas o objefo'de
arte mas sobretudo o objeto da arTe deve
ser reconsíderado. O que
implica, necessariamente, uma crítica
t ti I
I
às instituições que pavimentam
o caminho à regitimação das narrativas.
E a tarefa que se nos upr"r""t,
¿*
) -.!
 Y

é bastante complexa e exige ainda uma mudança das mentalidades. Nessa medida, esses arquivos têm como estrutura um sistema de
Em texto intitulado Museu: Adminstrador de consciências (1986), o memória que escapa aos interesses do
circuito de arte tradicionar e da
artista Hans Haacke escreve: "Nunca foi fácil para o museu preservar narrativa oficial e hegemônica. Tudo tem aí um lugar
uálor .or-
ou manter um grau satisfatório de mobilidade e integridade intelectual. respondente. "
É necessário astúcia, determinação
- e um pouco de sorte. Mas uma
sociedade democrática exige nada menos do que isso". No outro extremo, tomemos como exemplo
o tratamento dado aos
livros de artista, vídeos, filmes,
do museu, ass¡m cámo as inter to
Nesse contexto, a arte conceitual representa um singular ponto de análise.
Afinal os artistas conceituais investigavam, nos anos 60 e 70, a natureza a eventual agregação dessas t
do objeto de arte e os mecanismos institucionais que os mantinham' cada museu in"o1pär" tais obras " e

No pósfácio de seu livro The Dematerialization of the Art Obiect (1973)' o MoMA de Novayork, por exemplo , uTilizao critério de meios
e técnicas
Lucy Lippard já observa que a intenção de se manter afastada da para organizar as obras em seu acervo.
comercialização geral não se confirmou na arte Conceitual, e tal
categoria de obra foi desde logo assimilada pelo mercado. No parecer de vários c'ticos, o problema
com o MoMA é que, apesar
do importante interesse histórico nos diferentes
tipos oe prooução iisuat
Apesar da assimilação pelo mercado, no domínio das práticas cotidianas (departamentos para vídeo, firme l
arquitetura), o museu nunca aceitou
do museu, a incorporação das obras de caráter conceitual às coleções a interpenetração dessas diferentes
como se essa separação
se dá, como vimos, entre dúvidas e questionamentos. lsto significa fosse essenciar para a continuidade de ""f"r"",
um paraoigma curturar moderno,
que nem todas as batalhas foram vãs. Pelo menos dentro do museu, a como se arte e vida tivessem de ser separadas.
i/ais uma u", áìi"ao
arte conceitual pode encadear ou sugerir uma reflexão que interroga a entre o político e o estético se dá nessa iormuração
o de uma u,.r"t¡áuo"
Ø
própria instituição e as convenções que regem seus critérios de valor. possível dentro do museu. o
CJ Ø
O Ø
o o
o Esquecer remete ao que não é possível ou permitido lembrar. É ¡nteressante observar também o tratamento
dado a uma importante
O
o
Eo o
Recordamos a década de 70 para as artes no Brasil como um período parcela do acervo do grupo Fluxus pr o
!
negro de boicote à Bienal, perseguição de artistas, censura e prisões.
(ú
O
.F (Fluxushoe) que está nos arquivos da a
(ú
'a)
o Por outro lado, paradoxalmente, trata-se de um momento no qual o tem, nesse caso, um sentido mais .O
È 'q)
mapa da produção artística contemporânea pode, de fato, incluir países depositário de documentos históricos o
È
o
t- periféricos no sistema internacional, erial audiovisual integram esse arquivo, que
tem seção t
a arte britânica do século XX. Entretanto, tamO¿m
aqu¡
É notório que a arte Conceitual e seus sistemas correlatos de oscilantes, como vimos anteriormente em
retaçáo ao
distribuição e circulação criaram possibilidades para que artistas oriundo da aulalperformance de Beuys.
brasileiros pudessem participar de um universo mais amplo de troca
de informações artísticas. Nesse contexto, os trabalhos conceituais Ao menos potencialmente, os arquivos de
arte contemporânea
não se definem por meio de noções rígidas, mas dentro de uma pode-riam desempenhar uma função
mais ampra e dinâmica, bastante
concepção ampla de obra de arte, e supõem, por conseguinte, uma significativa dentro de uma institulção que preserva
e mostra a arte de
revisão dos critérios de sua institucionalização, isto é, de sua exposição, nosso tempo. Nesse sentido, tais arquivos poderiam
aOrigàr,-por
preservação e guarda. exemplo, p ões
materiais, ões
possibilitari em
ARQUIVOS DE ABTE CONTEMPON¡IIEN: NO PBESENTE PARA O evitados en mm
FUTURO DO PRETÉRITO metonimicamente, incorporam a p
isoladas de lnstalações que, não
sem a relação com os demais elementos
da lnstalação ou estando
fora do lugar originário (no caso dos prol"to.
site_specific)da obra.
Do ponto de vist
blico com arquivos
0"".unãtrìã.ui esfera de espaço e
tempo particurai
com os cuidados Poderia manipular,
fosse de interesse,
 ou ainda, por exemplo, assistir ao vídeo que desejasse. Assim, distante
da recepção coletiva (e freqüentemente) distraída que as grandes
mostras propiciam, o contato do público com os trabalhos nos arquivos
é direto, manipulatório. A recepção tem o ritmo da apreciação individual.
No caso dos livros de artista é capaz de incorporar a percepção do
tempo na seqüência das páginas. O arquivo ocuparia, portanto,
programaticamente e não acidentalmente um lugar intermediário entre
a reserva técnica e a biblioteca no museu, pois tal como o espaço que
o contém, os documentos e obras que guarda estão sob o signo da
ambigüidade.

Ulises
Carrión,
To be or
not to be,
1 976

Fotografia
o
p/b s/papet
Ø
o
o
o
o
o
!
Ø
õ
O
.o
o
È
ôl
F.

Por fim, cabe-nos ressaltar que não se trata de substituir por outra a
narrativa (naturalizada e hegemônica) na qual o museu se assenta,
mas, atentos às interrogações desencadeadas por essas obras de
natureza conceitual, devemos relaTivizar certezas. No limite, essa
passagem recente da história da arte se concretiza não apenas nas
obras, mas nos seus cambiantes significados e nos sempre oscilantes
juízos de valor.

Como Walter Benjamin recorrentemente ressalta ao longo de sua obra,

conceber a história como um contìnuum linear e progressivo é um
exercício de barbárie. O passado se constrói sempre a partir do
presente, nos exercícios de suas potenciais reconstruções.
 *
4 ORoNOLOGtA DAS EXpOStÇoES CONCE|TUA|S
NO MAC_usp _
ANOS 70
l{då.Þd
* æ ê
"F,-. æáé= 4+ *= 967-1 970
ê@eæ 1
lHæ * -z
@-æ
l= rãlt * *À g$+r
ç4& 444=É*zz# æ4=+=+ I^JAC (1967), ilJAC (1s681, til JAC (1s6s),
tv JAC (1570)
cæË
Íb Tæ Æ.FIJJru þ æ
4=æ4_ *E*z=&=+4:_ A coreÇao de arte conce¡tuardo r\,4Ac advinda
de exposiçòes. aquisições isoradas e doaçòes
¡ =Eæ começa a aparecer por volta de 1970
g+*=1é-=+=@e4t4= =+è- + ææ 8é*E
¿_==É æ:É'1étj€
t l# Þ'æ e-É fo. -.zE
=.:,+ 4 æ .æ-æ *.=* !Joryn Arte Contemporânea (JAC)(2S.8 a 26.9.197i)
ú4È4 deàr # r+â æÉ*-i kr ffii 4 r*. å++.+..¿=+Þ rtr J-+# PaÍtic¡pantes: rsmaer Assumoçeo, Antonio cartos
spaãpa conceituar, Equipe 4:
r €a Ètg-Ët a4Þãñ ¡+! g *}Ë:ñ+g L€å{ìJ, Éj€=f Lydia Okumura, Carlos Atbeito C. Asp, Genilso. 1 G.rrlno
d;ïiü, Jose
r :i r -{.+;!rd J tnarra
4æ+æE=æ=*=ze 7=¿4 .*=êä-tËrrJsí êF+) bblE+ A V JAC teve como subtítulo: Consumo de..uma
*€ Er'å r+, ¡* Þt L#¡ æJ=¡4.á ¡¡l +rì =+ñ=¡åÉå en,unciadas explicitamente questoes como: ,,O qre
situação artíst¡ca. No catálogo estão
+<æ=èê==+=è+===4+* 'L , ria. r-=i4r+ãrñt,\iå+¡éé O àiteZ,., ,,euem é artistaZ,l" ,,çr-"
va¡or artíst¡co?", entre outras.
"
€¡ a ¡+ ttæF 'd r"¡é eg * += :-:=-==_ Z-+ .=
+= ===+===
R-+€æ jlä>rar-adrkæJ
=--=,-æ-v==-+===-_==+
a*é+*io r .+r S F.É + Ð 1972
=-,
+'# '< p+ {1 '¡ .fr¿ +}
4E¡*æ ==i====:+.t=é f+='+jt-
.=
-==
Dick
Higgins,
Acon te ci m e nto s (7 4. 1 97 2)
.

Evento comemorativo do aniversário de nove anos

ÉF-<er, r'+.rr lk-:é-::å do MAc participaram: Nerson Leirner,
' +L,. An Tomoshige Kusuno, Lydia okumura, Améria Toredo,
I FÞ . .J, èEÉ&=Í !d 4*é Exemplativ¡st cáitos rerrar¡ e Roberto Granaoos,
= ===-*-== =4.=-=4 ===-= = =- = êg Manifesto,
Donato Ferrari.
n¡ Þeræ È ,e41 r+iÉ + +.fêa+ \# ¡* l't >*Etsar'! å- 1 976
rE+c=+=æ*14ã++q. o
* ts* +*+ rÐ r.Ê<f.eé { ¡-- 4 r:3+1 +i\ .€äd# OfÊset Ambiente de Confrontaçào (g.1972) Ø
*.=+.ææ- ¡ '¡ ., ra€ ti è - 1:*g; HÞ- ::4æ=ÉÉ==**-+ s/ papel Exposiçào crítica organizada por Gabrier Borba
e Aran Meyer em que, arém dos trabarhos
o
O
o
'f æ+ tqd,_{ F++jr k,.'\€.iiRd¡.rætr¡+ é{+ qá*a +*? € ÉÊ¡¡ jornal dos dois organizadores, contava com obras de: Anésia pacheco
e chaves, Anna Bera o
Geiger, Baravelli, Cláudio Tozzi, Eti Bueno, Savério
àæe.¡#4b =a-ã+- =*-=.z1tq Cãsieltan¡ õo
=------.2=z==é.=?:==.:=-é===-==t==+ =4= =__ê+===4_+èt.rl Vt JAC (14 a 28.11.1972)
(ú
o
+=.-= îC æ=:- æ== .=-
=-:==
+4c-i4:-==..a?== +4=- é=+- æ+ê1e_*e=É==_==+_.4 Participantes: Antônio c. sparapan, Lydia okumura, '0)
rsmaer AssumpÇäo, Artur Barrio, o
-4
h:!ãE !k ú{.- r¡d '. . d
=====é = =-è==€.=+-:* +-= :-
+ ===- =
==+@=-&==44tâ
4r*-=+*4=:<E*#<t
Evandro Carlos Jardim, Carlos Trafic etó.
Na Vl JAC, houve duas importantes mudanças: foi
o_

= = =4 ==-;=Ê+-=-= aborida a triagem para a part¡cipação na ro

'* t- l++'t H ii +:+è4 .===-=-42 *= 4 ç++æ = æ= E*#=-.L't' exposição, sendoadotado o sorteìo e o roteãmento do.
¡-
==.=èê=+4 = *= = ææ*+=4 a de verba de pesquisa para premiar os artistas,
e optou-se pera concessão
Yffi k h('¡+J'* r'Æ =-+:=-
===11:*-¡-= =====j ==+t+ "rp"ço.,
Èr Ð+€ F
# ¿2 ;þ=-===--4þ *:4 l!é FrÈ d
p% ==
=-z
{¡ e¡ *l læ-r P4'* =:.-:-.=
¡l +-=t :
ã t' êl==# ¡d i'tr íÊl ¡
=-=. =-=
==--:==
:? 4-:= 4:4: =æ 1973
f lri =1:=-ê
-4<?==1:=--=-== æ- .=ê-é:4 = =è ====- æ 1= 21= =*-: C.ircumambulatio (91.S a
t*=æ====: =.+=e= -==ê + 1 7.6.1 973)
e-¿-ræ4e =æ1 =c =é ê ==z Mostra temática idearizada e coordenada por Anna
Bera Geiger, que foi auxiriada por
gr,..'-Þ H¡ =d aa ss#+ : -*r sø J E'4+ ',=+t*= ' seus colaboradores (Abelardo J. Santos, Eduardo
A, Escribar, Lígia ï Ribeiro, èrr"n"
Z-_æ =+=--:+-+--== = = +æ Geyerhahn).

BË! -+'ñJ¡ =æ* 4

r*t '-æ * * :-z= = - ==4-
=: é+ 20' 9" (3.1o az 10 1973)

a.==-¿4.="é=a41=-=
=
+=- ==æ=É t+ ææ Expos¡ção/lntervenção da Equipe 9 (Erisabeth yatiko
Kinue Sano, Luiza Aiko Kira, Maria de.Lor-,rdes
Takeda, Léria Rosa occhini, Lidia
-==4 @-:|-- 2aaa5a7iæé nÀ¡o. èirur, H¡ar¡a emii¡ã erá.å,'M"ri"
-'
æ -=24-=+==
lrene da sirva Ribeiro, sorange Lopes da s¡lva,
=æ-læ-ae vatiãtì¡ òoroti sommer nrn-ii
*: + æ =:é*-4
ææ--é
=èe=. ¿+==:**- 6 Artìstas Conceituais (3.1 0.1 973)
Exposição coletiva dos art¡stas: Éetr.stembera,
Jarosraw Kozrowski, Kraus Groh, Gabor
Attalay, william Vazan, Ângero de Aquino A t
-'mática comum adotada foi a metaringuagem.
?.é==-=€='- a 12.12.1975)
Nelson pinheiro de Arrdrade, Gabriel Borba, Analívia
Cordeiro,
9, Grupo Coral de Dança Contemporânea, Grupo Mutikçào,

Passe¡o Estético-sociotógico peto Brooklin (28.1

1 .1 g7g\
u'ra-acontecimento de Fred Forest. cons¡stia
em uma ãção-passeio que partia do bairro
=æ==
=+==
 paulistano do Brooklin indo até o MAC, situado no parque do lbirapuera participaram 30
pessoas. Artistas e Novos
coret¡va (26 6 a 2s.7.1s7s)
";;;; E
G¡ulia Niccolai, rny. Henry^Barbier, Adriano
e Maurizio spatola,
e Jurio praza. -
Autóps¡a da Bua Augusta (12 1973\
aria lgtesias, Anna Beila
Instalação de Fred Forest na Galeria Portal. oli!"i ïåg'in" siru"ir"
Realização da obra Desenho de Gravitação (22.12 1973) do artista alemão Klaus Rinke
no MAC. (6 8 a 20.8 1e7s)
!,j:^2,::!*!"a
colet¡va do Grupo de A'rte sociorógica(Hervé
aii"".ì):"" Fischer, Jean-paur lhenor
e Fred
197 4

1 97s)
Aquisições e Doações de Obras Becentes (3.1974)
Mostra das obras dos seguintes artistas: Klaus Rinke (com Desenho de Gravitaçáo que já, aà
havia sido exposto em 1973), Jean Otth (EspaÇo Diapositivo, composto das séries: ,Ar
lnterrogaÇões plásticas, Bloco de gelo, sombras, Land Art, D¡aposit¡vo e L/rnites g,R
- este
conjunto de obras fora exposto na vll JAC). Foi exposto também um conjunto de fotografias oerr
de VT; Mirella Bentivoglio (3 poemas visuais), Alexandre Bonnier e Fred Forest (serigrafias).

Prospectiva 74 (16.8 a 16 9.1974)

Exposição com 150 artistas organizada por walter Zanini, em colaboração com Julio plaza, r das bienais, Fred Forest
que pretendia divulgar a produção de arte que ia além dos suportes já então consagrados a.arqueologia das bienais.
As ollras dessa mostra passaram afazer parle da coleção conceitual do museu. checo e Chaves, Armando
, Luiz Carlos Homem da
Sessões Especiais de Filmes e Diapositivos da Exposição prospectiva
m Jovem de Brilhante Futuro\, 12 a 18.12.1975)
(From To, Od Do), Karl Vogt conferência do artista
o Weissflog), Clá,udio fozzi (A
I
apresentação de trabalhos
/Proposta oo- --P-Yv Açao/s¡tuaÇào
(Caretas, Marilyn, São Paulo, .12.ig7s). ".o".ot1ll1v-T' Hoie (13.12.197s).
o
O
o Título), Alberlo Camareiro e
o Geraldo Porto (4 lncrível viagem de Tarsita warhot e Duse purple\, Hélio José de oliveira o
Ø
o e Gyorgy Forrai (Alfarama), Jorge Glusberg (Angelo de Aquino, Jorge Glusberg Fala com 1976
õ o
O
(ú Luís Benedit), Janos Urban (Sen Título). o
o o
.0)
o Vlll JAC (5.12 a 22.12 1974\ õo
fL sentes os seguintes art¡stas:
Participaram da mostra: Alice Prado de carvalho, Angelo de Aquino, Augusto peixoto, Fegina Silveira, Ângelo (õ
, peter Voget, Gerard,Duchêne, .o
(o
t- Artur Banio, Diego Buser, Francisco lnarra, Gastáo de Magalhães, Genílson soares, Gerson iler, Jerzy Tretinsk¡, Uso
i""i"d,r,Jrår, ,r,irc .o
Zanini, Julio Plaza, Letícia Parente, Luís Carlos Homem da Costa, Noni Geiger, Norma c"rrõu,Ë;s;diü,'éu, ,,rn
o
À
Grinberg,-Regina silveira, Regina vater, Alexandra Eldridge, Alexandre Bonnier, Antonio r\
Muntadas, Bruce r_n Torng de 7.7.25 (18.3 ¡\
Gerd a 11.4.1976)
Scherm, Harumi n-lchi
de 50 serigrafias e de
:f::!á"rearizou atguns t¡vros de arris
Hirota, Klaus Gro Hissins no o¡å à.¿ rgzo dr",ê";;";;;"ï;i"3:r3].k Hissins parareramente
hães,
Roberto Keppler, utros.

A proposta lançada na vll JAC de transformar as Jovem Arte contemporânea num evento
cuja programação fosse constante foi aceita. A ocorrência no MAC de eventos da maior
importância para a arte conceitual como a vttt JAC e a prospectiva marcaram a discussão
no campo da arte conceitual no período. o MAc-usp passa então a ser um importante
eixo no cenário da arte Conce¡tual internacional.

1975
ram: Artur Barrio,
Video Art (15.1,1975) í Valoch, Jochen
Exposição das obras de artistas brasile¡ros que participaram de mostra homônima na ska, peter Vogel,
universidade da Pensilvânia nos EUA: Anna Bella Geiger (pa ssages, centerm¡nal, statement icks.
in Portrait), sônia Andrade (Mancha na Parede), Fernando cocchiarale (Retógio, Memoryl,
Angelo de Aquino (Exerclses about Myselfl, lvens N/achado (pés Amarrados, Versus,
Resolut¡on).

Visual Poetry lnternat¡onal (6 6 a 27 7 1975)

Ïabalhos que já haviam participado de exposições internacionais Nesta mostra estiveram
presentes: Augusto de Campos, Júlio Plaza, Amélia Toleclo e Anésia pacheco Chaves
 Varcarcél Medina (28,7 a 15 8.1976)
Trabalhos do artista de 1973 a 1976ia apresentados na Europa, EUA e Argentina Obras
caracterizadas pela interatividade com o público.

Década de 70 (18.8 a 1 I 1976)

Exposição coletiva organizada por Jorge Glusberg do CAYC de Buenos Aires da qual
priti.ipâr"r os seguinies artistas: Alberto Pelegrino, Amélia de Toledo, Ângelo de Aquino,
Anna Banana, Antonio Berni, Antonio Caro, Bernardo Krasnianski, Bickard Bottinelli, Carlos
Padín, Davi Det Hompson, Clorindo Testa, Frank Ferguson, Giovanna Sandri, Horácio r
tX:".:
Taballa, Hervé Fischer, Hors Haan, Joan l\/atthews, Jonier Marin, Jorge Caraballo, Júlio
Plaza, Kalevi Laappalainen, Klaus Groh, Luca Patella, Luiz Dias, Lydia Okumura, Marcel
Alloco, Mirella Bentivoglio, Nicolas Garcia Uriburu, Regina Silveira, Richard Konstelanetz,
'
t tamar
Tim Ulrichs, Valcarcel Medina etasz.
Pgns e
Ctáudio Goutart (14.10 a
llavì7
lnstalaçäo 30 10.1977)
montada pelos dois artistas.
Novos e Novíssimos Fotografos (21 ,1O a 21 11.1976)
Exposiçáo com os seguintes partìcipantes: Euclides Sandoval, Gastão de Magalhães e
ca_s^ V i s u ais (zg.g a 30. 1 O. 1 97
Maurício Friedman, Artur Matuck, Attila Fenyuese, Dario Chiaverini, Essila Paraíso, Genílson loeti
u¡'gantzada ) Z
por Julio plaza r
Paraíso, Francisco lnarra, Gerson Zanini, Boberto Okumura, Maria Julita Carletto, Oberdan 2oi artistas de rodo Zanini, esta exposiÇào contou
.. _ o ,._, ,*\). Y:]l::
_ ,rnr"il ¡vru*as dessas obras integram
com a participaÇao de
Fialdinni, Paulo Klein, Percival Tirapelli, Renato dos Anjos, Roberto Keppler, Rômulo usp a coleÇào
Fialdinni, Silvana Biral, Sílvia Elboni, Tomás lVendonza """J*riän¿ìc_
2.1977)
Dezo¡to Artistas do Brasil (17 10 a 13.1 1 1976)
vídeo com S minutos de
Exposiçáo organizada pelo MAC para o circuito internac¡onal Participaram desta exposição cada art¡sta. partic¡param:
Carmela Gross, Flavo
os seguintes artistas: Flávio Pons, Mario lshìkawa, Auresnedes Stephan, Gretta Grszywacz, girî.;,ff I"*.
Hì"åår_,"0", Júrio praza,
LetÍcia paóte,
Essila Paraíso, Gastão de Magalhães, Percival Tirapelli, Artur Barrio, Paulo Herkenhoff, å""rasarhães,
Carìos Zilio, Julio Plaza, Gabriel Borba, Regina Vater, Anna Bella Geiger, Gabriel Georges
o Bonduki 1978
Ø
Ø
c)
o O MAC ficou quase todo o o
o ano fechado Ø
o 1977 Ø
OJ
o o
! o
Ø
(s
Genílson Soares e Francisco lnarra (31.3 a 21 4 1977\ 1979 o-
.O Exposição conjunta de trabalhos em xerox, fotografia e diapositivos õo
'a) Ø
o lvald Granato (9.1979) (ú
È Ubirajara e Gabriel Borba (28.4. a 15 51977) o
Mostra de desenhos io art¡sta F
.o
co
t- Mostra conjunta em que Gabriel Borba expôs trabalhos como Códigos Verbais, Códigos o
o_
Visua¡s e Projeto no Espaço Conceitual
tnternacionat (1e.11 a
!.i!,,:?!,"internacionat 16.12.1s7s) o)
¡-
7 Artistas do Vídeo (21 2.1977) na Escota o" Con,'rïiãáçoes
;ålirì:n-" e Arres da USp organizada
por Wa*er
Exposição coletiva com: Anna Bella Geiger, Fernando Cochiarale, lvens Machado, Letícia
Parente, Miriam Danowski, Paulo Herkenhoff e Sônia Andrade

Ângelo de Aquino (25 5 19771

Trabalhos conceituais de 1971 a 1974

Aguilar e Gabilel Borba (25 61977)

Exposiçáo de trabalhos em VT'

Câmara Obscura (3 S a 25.9 1977)

Exposição mutimedia de Julio Plaza

Marta Minujin (29 91977)

Pedormance Hepolhos da artista argentina

V 10 a 12.1977\
o vanguarda argentina ligada ao CAYC
ci rtistas: Jacquðs Bedel' Luis Benedit'
e Victor Grippo, Leopoldo Maler' Vicente
Marotta, Luis Pazos, Alfredo Portillos e Clorindo Testa

Percival Tirapeli
Bienal
Exposição das obras deste artista ligadas ao trabalho Mult¡rão Seco expostas na XtV
de Sao Paulo
 BIOGRAFIAS CONCISAS

art¡c¡pou
lo como
projetos
artistas.

Anna Beila Geiger (1933)

Janeiro, desenvotveu imporranre papet
),iåi:1 ::|,ff":e na formação de uma
seração de
Rio de Janeiro a partir dos anos
pioneiÍas da videoarte no grasil.
60 e em
ei lgZ+
me¡os_com conteúdos implicitos
à imagem
ões no Brasil e exterior. ú¡ve e
tráúalna no

o
Ø
Ø
o
o
o
o-
o
!
Ø
CÚ
o
'q)
o
0_

e_se para o Bio de Janeiro em

19SS lngressa

rmances desde o final dos anos

60. Em
do Bio de Janeiro e no ano .eguinle
da
pado de ¡númeras exposições
nð Brasil e

Carlos Zítio (1944)

Art¡sta carioca, estudou
no rnstituto,de Beras Artes e posteriormente
perseguido durante cufsou psrcorogia. Foi
a repressão política nos uno.lóãäor-se
na França onde conclur o
 doutorado em história da arte De volta ao Brasil, paralelamente à carreira artística, é
professor da PUC do Rio de Janeiro e editor da Revista Gávea Tem participado de várias
exposições no Brasil e exterior Vive e trabalha no Rio de Janeiro no fim dos an
onal. Seu trab onde morava
no ìnício dos
Clemente Padín (1939) ção de vídeos
projetos com
Art¡sta uruguaio, vinculado a uma vertente explicitamente política, iniciou sua carreira nos ualidade, Vive
anos60,Participoudadireçãodasrevistasdevanguarda LosHuevosdel PlataeOvuml0
E autor de vários livros e sua atuação foi mu¡to significativa na rede internacional de arte
postal.
Em decorrência de sua atuação política, Padín foi preso pela ditadura militar uruguaia em
agosto de 1977, permanecendo preso até novembro de 1979 Vive e trabalha no Uruguai

Dick Higgins (1938-1998)

Natural de Cambridge, Inglaterra, foi um dos fundadores do grupo F/uxus (1961)
Desenvolveu paralelamente ativjdade crítica e fundou as editoras Something Else Press
(1963) e Unpublished Editions (1972-85) Criou e desenvolveu o conceito de ¡ntermedia
(1965) Foi curador da 1a Mostra de Poesia Concreta nos Estados Unidos Estudou música
da editoração e da música.
com John Cage e Henry Cowell Em seu trabalho a música, a poesia e a pintura são meios ni Tutti o grupo de arte
para a realizaçáo de uma nova forma de linguagem artística que privilegia sobretudo a
s envolvendo temas como
comunrcaçao
e questões referentes à
Dov Or-Ner (1927) icando o dicioná rio Contemporary
Artists (jg77)
Nasceu em Paris mas emigrou para lsrael no ano de 1952 Desenvolveu seu trabalho
artíst¡co como pintor, escultor e professor
A partir dos anos 70, a ênfase da sua produção recai sobre a valorização de idéias e do
processo na arte
o Em 1975, funda o projeto The Museum of Museums que tinha como objetivo a preservaçào
o
da memória coletiva dos museus. Nas últimas duas décadas tem realizado projetos de
o escultura e instalações multimÍdia Vive e trabalha no Kibutz Hazor, em lsrael
o Ø
o
o Ø
o o
! Endre Tót (1937) o
o
Ø
(ú Artista húngaro, nascido na cidade de Sumeg, mudou-se para Budapest em 1956, onde o-
õo
O estudou de 1 959 a 1 965 na Academia de Artes Aplicadas. Foi membro do grupo Fluxus, e
.o , tendo desenvolv¡do a maior parte
o seu trabalho mescla yldeo arf, performance, mail art e poesia visual Foi professor em de seu Ø
qJ
rL o
escolas primárias de Budapest entre 1965 e 1968 e na Escola Técnica de Artes Gráficas
(\¡ o da imagem e as .o
@
da mesma cidade entre 1968 e 1972 Participou da turnê britânica do grupo F/uxus o
tuérpia, na Bélgica 0-
(FLUXshoe\ em 1971 Vive e trabalha na Alemanha
CAyC em Buenos (Y)
@
Fernando Cocchiarale (1951)
Artista e crítico de arte carioca, enlre 1972 e 1974 estudou no lVluseu de Arte Moderna do
Rio de Janeiro com Ana Bella Geiger, tendo participado de várias mostras especialmente
de vídeo no Brasil e no exterior
Em 1977 graduou-se em filosofia pela PUC do Rio de Janeiro, passando a colaborar mais
sistematicamente em publicações de arte,
E professor na PUC-RJ do curso de especialização em história da arte e Arquitetura no
Brasil Vive e trabalha no Rio de Janeiro

Francisco lnarra (1947) Howardena pindell (1 94Sì

O artista espanhol chega ao Brasil em 1959, iniciando sua atividade artística como Artista americana, toimaoa
autodidata. Em 1971 trabalha ao lado de Tomoshige Kusuno, e questões ligadas à arte políticos e sociais, No início de sua.atividade
conrra as d¡scrim¡naÇões artíst¡ca os temas
Conceitual passam a ocupar lugar definitivo em sua obra. lntegra o Grupo Conceitual. A
partir de .1972, Genilson Soares e Francisco lnarra iniciam pesquisa conjunta, participando
rrabatha Ë.';'.", "ro"","1-ltquitetura.
ü;pucrar
raciais, pr";id;; ;;är"r" uìu"
"* "
de várias exposições internacionajs nos anos 70

Fred Forest (1933) a investigação do problema

Argelino, estudou no Mascara College entre 1945 e 1954 lnicia sua atividade artística da verdade e
nstalações e livros de artista.
como pintor nos anos 60 A partir da década seguinte passa a realizar trabalho multimídia À p"rti.oo.
s livros de artista. Nesses trà¡"ìrioiär,ur"
pioneiro utilizando os meios de comunicação de massa, o telefone ou o vídeo, para explorar l e filosofico.
-- -'"r
as novas formas de criaÇão que escapam aos critérios tradicionais da arte A¡nda nos anos
70 foi um dos fundadores do Coletivo de Arte Sociolooica. Junto com o grupo e
individualmente participou de exposiçoes e organizou eventos em diversos países Vive e , mUda-se nãr^ Et^^^^
^ ,j".J0".ì,#0"ï
trabalha na França *
"" ii{i""*,Ëil'Ë;,i
. Reariza pedormances qr" ,"g¡riä", l?:,å:xxîî..::,fl,:
vÍdeos e fotografias. Vrve e
 (EcA-usP, FAAP e uNlcAN4P) Foi também professor na universidade de porto Rico, suas
obras mesclam diversas técnicas e mídias, tais como serigrafia, silk screen, fotografia,
vídeo, filmes e computadores explorando todas as possibilidades expressivas de difeientes
poéticas, níveis de linguagem e percepçáo lntegrante do movimento de arte postal, foi o
curador dessa mostra especial na XVI Bienal de são paulo. Vive e trabalha em são paulo.

Jurai Melis (1942)

Artista eslovaco, estudou na Academia de Artes plásticas em Bratslava, graduando-se em
1966 Trabalhou no estúdio de Teodor Banik de 1g7o a 1974, inaugurando seu próprio
estúdio dois anos depois, também na cidade de Bratslava Viajou pela Europa duiante o
ano de 1977 para estudar as catedrars góticas. Foi professor na Academy of plastic Arts de
Bratslava entre 1973 e 1993 Vive e trabalha na Eslováquia.

Jochen Gerz (1940) Klaus Groh (1936)

e pré-história
Natural de Berlìm, realizou estudos em línguas (inglês e chinês), arqueologia Artista polonês, é também crítico de arte e professor universitário sua atuação na rede
Foi redator publicitário em Balê (1962-1966). Em 1966 se instala
em Londres e colÔnia. ¡nternac¡onal de arte postal foi intensa. Fundou, ao longo da década de 70, o Micro Hail
em Paris, onde funda, com Art center o Dada Research center, o Audio Art Gailery & Audio Art Archieve, além do
De 1969 a 1975 organizou e expunha as fotos do
Paris' que escreveram I A.C (lnternattonal Art¡sts' Cooperation\.
trabalho realizado por pesso Sua produção, que inclui livros de artista, colagens, objetos, performance, instalação e
seus próprios nomes nos m Paris'
poesia visual, tem, náo raro, um componente irônico à situação da arte institucionaliiada
Participou de diversas exposiçoes internacionais Vive e trabalha na Alemanha
rte-americano, foi descrito por seu mestre Arnold
compos¡tor. A partir dos anos 1940 fol influenciado Klaus Binke (1939)
Nascido em wattenscheid, é um dos mais rmportantes artistas conceiluais alemães de sua
Considerava que todos os sons poderiam ser,
geração Produziuseusprimeirosobjetostridimensionaisem potyesterapartirdel964,e
s com Robert Rauschenberg e o coreógrafo Merce .l969
em utilizou seu próprio corpo como meio de expressão artística, passando arealizar
Cunnigham. performances, em que explorava as interações entre o corpo, suas sensações e o espaço
o o
circundanle s¡multaneamente inicia a construçáo de sistemas-objeto baseados nas teorias Ø
a Jo f ísicas da cinemática Participou de inúmeras exposições nacionais e internacionais. o
a)
O Ar trabalho em vários meios Vive e O
o
o de livros de artista Destaca- trabalha em Düsseldorj o
o pri
o
E se diversos Países' não raro'
Krzysztof Wocliczko (1943)
õo
Ø en fls. Ø
(!
(ú Artista multimídia polonês, viveu no canadá e na França seu trabalho, desde a década de o
O
70, priv¡legia projetos públicos que incluem imagens gigantescas que são projetadas sobre .o
.o o
o fachadas de edifícios, e também os veículos, projetos de intervenção social que, por vezes, È
rL s 60 em Montevidéu. Em 1970
po Envenement Nos anos 80 envolvem a construção de artefatos de alta tecnologia. ro
<f @
@ A Palavra Justiça Significa. Em sua obra questiona as políticas de exclusão social e cultural que se revelam na dinâmica
seu trabalho, amiúde, enfatiza do planejamento urbano, nas construções arquitetônicas e na divisão e valorizaçáo do
espaço. Vive e trabalha em Nova York.
a questão da identidade latino-americana
Letícia Parente (1930)
Artista baiana, comeÇou a expor regularmente em 1973 entre o ceará e o Rio de Janeiro,
lugares onde de e off-set. A partir de
1974 passa a de ista forma privilegiada
de registro de ex 975-80), por exemplo,
a artista borda a

Buenos Aires Lia Drei (s.d.)

Artista italiana, inicia sua carreira como pintora autodidata em 195g, estudando,
Joseph Beuys (1921-1986)'
Guerra
Artista e mestre alemão, seu avião foi atingido quando combatia na Segunda
das fundador
criméìa que o trataram aquecendo-o com gordura nces, e seus ltam para a
Mundial. Fefido, fo¡ salvo por nÔmades na
poemas visu ublicou seu
animal e o envolvendo em feltro.
gordura em muitos de ho explora as dos cortes
Esse fato, cuja veracìdade e questionada, levou-o a utilizar feltfo e e das cores primárias nas páginas de um livro.
professor carìsmático e
seus trabalhos. Acreditando que tudo podia ser arte, tofnou-se um
controverso. Luis Camnitzer (1937)
Arquiteto e escultor nascido em Lübeck, Alemanha, é naturalizado uruguaio, Trabalhou
Julio Plaza (1938) com a elaboraçáo de técnicas gráficas e de impressão que comumente utilizou em suas
Nascido em lVladri, fundou, em 1963, o Grupo Castilla' obras. A partir dos anos 60 explora em sua obra as relações entre palavra e imagem. É
à atividade docente
Em Säo paulo desde a década de 70, realiza sua obra artística paralela professor do Departamento de Artes Visuais da universidade do Estado de Nova york
desde 1969 e contribui, regularmente, para diversas revjstas na Europa e Estados unidos.
Vive e trabalha em Nova york.
1 ) GODFBEY Tony. Conceplual Art Op cil
p 428'
'
2) GODFREY, Tony. Conceptual Art.Qp cit., p 428
 Manuel Casimiro (1941) instalaçoes multimíd¡a, não
Artista porluguês residente na França desde 1976. Desenvolve um trabalho que mescla contemplada com bolsa da brasileira Foi
diversas técnicas gráficas. Desde 1975, vem realizando intervenções em reproduções de Participou de ¡númeras most paÍa os EUA'
obras consagradas da história da arte integrando a cada reproduçäo elementos pictóricos s significativas
que funcionam como elementos de desagregação da unidade do quadro Propõe dessa
de artistas latino-americànos
forma uma nova percepção não apenas da obra utilizada como suporle, mas também de _1
1 e41 989)
suas diferentes reproduções Vive e trabalha em Nice.
vários anos em A
co e na Sorbonne.
Mario lshikawa (1944)
catálogos, bibliote
Artista paulista, nos anos 60 seu trabalho se dividia entre a pintura e a atividade gráfica. contos, peças teatra
Como pintor participou de exposições até 1969. contexto literário ou
A partir dos anos 70 passa a valer-se de técnicas de reproduçáo como off-set e xerox ¡nternacional de inter
explorando suas potencialidades expressivas. Participou de várias exposições nacionais e pela fala, deu nova d
internacionais de arte postal nesse período Vive e trabalha em São Paulo

Matsuzawa Yutaka (1922)

Artista japonês, graduado em arquitetura pela Universidade de Waseda. lnicia sua carreira s Artes da Universidade do Rio Grande
do Sul
em 1946, dedicando-se à poesia, seu ponto de partida na criação artística Desde as
Pinturas Tridimensiona¡s, a transcendência da matéria aparece como tema em sua arte e da
objetiva os limites do vazio e do êxtase Realizou projetos de instalações e desenvolveu o ão
que denominou de "pintura insensível". Partrcipou de inúmeras exposições internacionais ira
e foi artista convidado em duas Biena¡s de São Paulo Vive e trabalha no Japão
Wílian Vazan (1933)
Mirella Bentivoglio (1922) Na caneira deste ariista canadense destaca_
Natural de Klagenfurt, Austria, estudou na ltália, na lnglaterra e na Suíça lnicialmente ainda vários pro¡etos-oe Land Art. As ob rafia'fìealizou
poetisa e jornalista, foi a partir de trabalhos de crítica de arte, como a redação de uma fotomontagens malor parte,
monografia sobre o artista americano Ben Shahn, que surgiu seu interesse pela realização
e registros de fenômenos
o permanentes, engendradas por estes nda que não
de experiências poético-visuais, Participou e também organizou diversas exposições no me ns interrogam
o) as variaçóes oo tiaoattlo oa percepção. vive o
O
o internacionais de poesia visual Vive e trabalha em Roma
Ø
o o
o
o
õo Miroslav Klivar (1932) o
Ø Nascìdo na República Tcheca, sua atividade artística tem sido realizada paralelamente ao com o coreano Nam June paik no final o
(õ ,' dos
o art¡sta tira, pela dialética da criação/ !
.9 ensino. Desenvolveu ainda trabalho como designer no lnstituto de Desenho lnduslrial de Ø
.o (ú
o Praga até o início dos anos 90 Kaprow, foi um dos principais colaboradores O
CL F
.o
Sua obra, especialmente relacionada à poesia visual, participou de inúmeras exposiçoes osições.
(o em dìversos países Vive e trabalha em Praga das ma¡s variadas mídias ^o
L
o
t
@
Paulo Brusky (1949)
Artista mult¡mídìa, natural de Recife, desenvolveu trabalho pioneiro no país ao utilizar as 969_1 980)
máquinas copiadoras (xerox) no processo de criaçáo
Realizou filmes, vídeos e inúmeros livros de artista, organizou importantes exposiçóes de
livros de art¡sta e a primeira exposiçáo internacional de arte em out door no Recife
Artedoors, em 1981 Nesse mesmo ano recebeu o Prêmio Guggenheim de Artes Visuais e,
-
nesse período, desenvolveu suas pesquisas em Nova York e Amsterdã Vive e trabalha no
Recife a divulgação da arte Iatino_americana
1983), promovendo exposições em
Petr Stembera (1945)
Artista tchecoeslovaco, formado em teoria da comunicaçáo, iniciou carreira artística como
pintor influenciado pela obra do artista catalão Antoni Tápies A partir dos anos 70, muda
totalmente de direção Passa a realizar trabalhos com seu corpo e seu sangue em o dos movimentos contestalórios do pós_
manifestações altamente ritualizadas Suas primeiras ações foram influenciadas por Allan s, os s¡tuacionistas procuram fund¡r arte e
Kaprow e Fluxus

Begina Silveira (1939)

Artista natural do Fio Grande do Sul. Estudou no lnstituto de Artes do Rio Grande do Sul
e teve aulas com artislas como lberê Camargo, Francisco Stockinger e Marcelo Grassman
Entre 1969 e 1973 leciona na Universidade de Porto Rico. De volta ao Brasil, juntamente
com Julio Plaza, fomenta as questões da arte Conceitual no meio artístico paulista spaços, despertando um passado mítico
Foi docente da FAAP e ECA-USP, sendo responsável pela formaçáo de muitos artistas em s como psicogeograf¡a, détournement,
enlre
São Paulo Tem exposto no Brasil e exterior. Vive e trabalha em São Paulo
Grupo F/uxus (1962-197g)
Regina Vater (1943) o Fluxus foi um grupo de ártistas de
Artista carioca, sempre envolvida com a videoafte no país. Vem realizando desde os anos 70 vár¡as nacionaridades que coraboravam
Europa' EUA e Japäo durante a década entre si na
de oo e"trriuåoo ao redor da figura de
George
 l\/aciunas, um artista lituano, radicado nos Estados Unidos, o F/uxus desenvolveu uma
atuação social e política radical que contestava o sistema museológico através de ARTISTAS DO ACERVO CONCEITUAL
DO MAC/USP
performances, filmes e de suas publicações (Editora Fluxus lnc ) O termo "Fluxus" foi
originalmente criado, por Maciunas, para ser o titulo de uma revìsta que teria como objetivo
publicar textos de artistas de vanguarda, muitos dos quâis tiveram seus trabalhos
apresentados, entre 1960 e 1961, no estúdio de Yoko Ono e na AG Gallery de Maciunas,
ambas em Nova York. Todavia, "Fluxus" passou a designar e caracterizar uma série de
performances organizadas por lVlaciunas na Europa durante três anos (1960-1963). Essas
apresentações foram prolongadas tornando-se festivais que
- Festum Fluxorum -
percorreram várias cidades como Copenhague, Paris, DüsseldotJ, Amsterdã e Nice
As pedormances e happenings realizados pelo grupo, bem como suas publicações, filmes
e vídeos tiveram um profundo impacto nas artes das décadas de 60 e 70 em razão de sua
postura radical e subversiva ainda que raramente política na medida em que trabalhava
- -,
com o efêmero, misturando arte e cotidiano, visando destruir convenÇões e valorizar a
criação coletiva. O Fluxus marcou um momento de experimentação comum entre artistas
da Europa e América do Norte, possibilitando a afirmação da idéia de coletividade como
distintiva das proposiçoes artísticas posteriores

19y]No, Anseto de (Brasit, 1e4s)

ARANGO, Ctaudio

o
o o
O
o Ø
o
O
o o
E o-
(õ o
!
o Ø
.o (ú
o .O
rL .o
o
@ o_
@
o)
co

-)
O de expos¡ções reatjzadas no t\/AC-USp (1
967-82), de doaooes ou
como envio postat, especiatmente nos
1 ^"^.Ti":i
s esra em andamento, o que cria algumas lacunas
ár"ð-iõ n
O" i"fáiræa"
 CLAUS, Carlfredich (Alemanha, 1930) FIORE, Ondina (Brasil) IIANNET, Jacques (França, 1931) MA \
CLEVELAND, Buster (EUA, 1943-1998) FIORONI, Giosetta (ltália, 1932) JOHNSON, Cart (EUA) MA I

COCCIARALE, Fernando (Brasil,'1951) FISCHER, Hervé (França, 1941) JOKER N4A

COHRS, Timothy (EUA, 1953)
COIMBFA, Maria de Lourdes (Brasil)
COLARES, Raymundo (Brasil, 1944-1986) FONTELES, Bené (Brasil, 1953)
CONCATO, Augusto (ltália, 1939)
COOK, Geofrey (EUA)
COPPELO, David (EUA)
COBDEIBO, Analívia (Brasil, 1954)
CORDULA Fq, Raul (Brasil, 1943)
CORFOU, Michel (FranÇa)
COSTA, Luís Carlos Homem (Brasil)
COUTINHO, W.A (Brasil)
CRANE, Mike (EUA, 1948)
CRISTOBAL, Ricardo (Espanha, 1943)
CROZIER, Robin (lnglatena, 1936)
CUNHA, Sílvia Cestari (Brasil)
CUTFORTH, Roger (EUA, 1944)
D Albrecht (Alemanha, 1944)
DAMEN, Herman (Holanda, 1945)
DAIVIAN, Horia (Romênia, 1922)
DAMNJAN, Radomir (lugoslávia, 1 936) GOULART, Claudio (Brasil, 1954)
DANNON, Betty (Turquia)
DANOWSKI, Mirian (Brasil)
DANTAS, Carìos Alberto (Brasil)
o DEDOMENICO, John (EUA)
Ø
Ø DELLA CASA, Giuliano (ltália)
a)
o
o DERMISACHE, Mirta (Argentina, 1 940) GROOT, Jenny (Holanda)
FLETCHER, Leland (EUA, 1946) MA
.1951)
FONSECA, Luís (Brasil,
FOREST, Fred (Argé|ia,1933) ia, 1 931)
FORRAI, Gyorgy (Hungria, 1951)
FRANÇA, Rafael (Brasil, 1957) KALKMANN, Hans-Werner (Alemanha,
FRIDMAN, Maurício (Brasil, 1937) 1 940)
7)
GADELHA, Hayle (Brasil) KALLSEÑ, Theodore (EUA, 1915)
GAGLTONE, Bill (EUA, 1943) KARLIKOVA, Olga (Rep. Tcheca)
GALLEAZZI, Galazzo ( ltália) KASStN, Ctara
GAONA, Enrique (Argentiná, 1938) (Suíça,194S)
GAFCIA, José Wagner (Brasil, '1956) lnglaterra)
GEIGER, Anna Bella (Brasil, 1933) to (Brasil, 1951)
GEIGER, Noni (Brasil, 1956) (Brasil, 1948)
GERZ, Jochen (França, 1940) s
GINZBURG, Carlos R. (Argentina) .19S3)
ILAFKE, Aristides (Brasit,
GIUSEPPE, Bedeschi (ltália) KLAGIC, C,
GLUSBERG, Jorge (Argentina, 1932) KLEIMAN, Mauro (Brasil, 1950)
GONZALES, Haroldo (Uruguai, 1941) KLEIN, Paulo (Brasit)
)
GRANAROLLI, Claudio (ltália, 1939)
GRANATO, lvald (Brasil, 1949)
GRIFFITH, Peg (EUA)
GROH, Klaus (Polônia, 1936)
GROSS, Carmela (Brasil, 1946)
!9:MSFrz, Richard (EUA, 1e4o) MoNrEZ, Masno (Brasit) o
Ø
(potônia 1e46) MoRAEõ, Avatar ('Brasit, te33) C)

o DEZEUZE, Daniel (França, 1 942) GRUBER, Hermann (Austria) . (Hep. lcheca)

[3Íio,Yj^^i;larostaw
oREtRA, Rita (ie44)
o
o
)Iî.1^lY3n o
o DEZIDER, Toth (Rep. Tcheca, 1947) GRUBEB-GUTENSTEIN, H. (Austria, 1 938) Bernardo(parasuai, 1es1) MofiÀ, riávio
E 5l1$\11f9!, (Brasir,, rszs) o
Ø DIAMANTINI, Chiara (ltália, 1949) GRZYWACZ, Gretta (Grécia, 1947)
5I1I:9!MER, Renare (Áustriã, 1e43) H¡noiËr, recn (potônia) !
(ú
O DIAS, Antônio (Brasil, 1944) GUARDIA NETO, Luiz (Brasil, 1953) KRELL,-A/ichaet (EUA) MUND JR,, Hugo (Brasit, 1933)
Ø
(õ

, 1945)
.o O
o DIDONET (Brasil, 1932) GUBEN, Günter (Alemanha, 1938) KRUEGE MUNTADAS,.Anroni (Espanha .1942) .o
CL
DOUGHERTY, Mary Jane (EUA) GUDMUNDSSON, Kristjan (Holanda, 1 941) KRUE.E nh_a,,1949) NANUcct, Massimo lttati", ts+o¡ o
o
o)
DOV OR NER (França, 1927) GUDMUNDSSON, Sigurdur (Holanda, 1942) KUPERM
KUTERA, 1s42) tossi
o_

DREI, Lia (ltália) GUIMARÃES, Domingos (Brasil, 1 941 ) ilîilfill JÍ:lrizio

1ìtatia,
o)
DRITSCHEL, Mary (EUA, 1934)
DUCACEK, Edward
cUSMÃo, Rute (Brasil)
GUTIEBREZ, Jaime
)ru
8) N (Bras¡t, 1955)
DUCH, Leonhard Frank (Alemanha, 1940) HARRIGAN, Alberto (Brasil, 1944) , 1946) N çtaudia (Brásit)
DUCHENE, Gerard (França, 1944) HATLEOVA, Helena (Rep. Tcheca, 1948)
ECHENARD, Maurice (Suíça, 1946) HEJDA, Jan (Rep Tcheca) LEGRAND, Daniile il ,gjária,
1e34)

EHRENBEFG, Felipe (México, 1942)
ELDRIDGE, Aethehed
ELGHERALLI, Eric
ERIDFINSSON, Hreinn (Holanda, 1943)
ERNANDIS
ESMERALDO, Sérvulo (Brasil, 1929)
ESPARTACO, Carlos (Argentina, 1933)
ESTEVES, Mercedes (Argentina, 1937)
ETLINGER, Amélia (EUA, 1933)
EVANGELìSTA, Rui (Brasil)
FAJARDO, Carlos (Brasil, 1941)
FALLIS, Lawrence (EUA)
FERLAUTO, Cláudio A R (Brasil, 1944) HUDNILSON JR. (Brasil, 1957)
FERLAUTO, José (Brasil, 1951)
FERNANDEZ, Lourenço (Brasil)
FERRARI, Leon (Argentina, 1920)
FERRARI, Vicenzo (ltália, 1941)
FERRO, Antônio
FERVENZA, Hélio (Brasil)
FIALHO, Renato (Brasil)
FIGUEIREDO, Luciano (Brasil, 1 948)
HENDRICKS, Jon
HERKENHOFF, Paulo (Brasil, 1949)
HERMANN, Villari (Brasil)
HERSBERGER, Marguerite (Suíça)
HIGBY Frank (lnglaterra)
HTGGtNS ilr, E F. (EUA)
HIGGINS, Dick (lnglaterra, 1938-Canadá,
1 998)
HOMPSON, Davi Det (EUA, 1939)
HORIIKE, Tohei (Japao)
HORN, Bruce (EUA, 1946)
HOUSER, lvan (Rep Tcheca)
IGLESIAS, Jose Maria (Espanha, 1933)
INARRA, Francisco (Espanha, 1947)
|OMMl, Enio (Argentina, 1926)
ISHIKAWA, Mário (Brasil, 1944)
JACKS, Robert (EUA)
JANKOVIC, Josef (ReP. Tcheca, 1937)
JAFDIM, Evandro Carlos (Brasil, 1935)
JASSAUD, Gervais (França, 1944)
NOGUEtRA, Spencer de Mora¡s (Brasil, 1 940)
NORTETVANN. Rotf (A¡emanha, j947)
NOTARO, Marconi (Brasil)
NOVAK, tro
OBERTO, Ana (ttátia)
OBERTO, Martino (ttátia, 1925)
fggAgH,Bernd(Aremanha,1s41) 3m1.iäi:î!,j'1"¿.r^,
(Brasil)
!9lY.lo_,..Y"s_"li OKUMURA, Lydia (Brasir, 1e4B)
LUCHEBINI, Sergio (ttátia) OL|VE|RA, Hélio Jòsé (Biasit, 1,9s0)
LUCILA, Van¡a (Brasit) OLSEN, Muriet
NTANt, Luigi (ttál¡a)
RENSANZ, Marie (Argentina, 1936)
RRIDGE, Genesis (lnglaterra, 1 9S0)
SMAR, pedro (Uruguai)
SSOBNO, M. H. (Espanha, 1gS7t1gg7)
SWALD, Ernst (EUA)
tvlAtLLET,R
N/AIREY Francotse (França)
MALLANDER, J.O, (Fintândìa, 19a4)
MANTOVANT, Anna (Brasit) 99g)
 PAINITZ, Hermann (Austria, 1938)
PAMNJANAMIC, Radomir
PAPE, Lygia (Brasil, 1929)
PAPPA, Peppe (ltália)
PARADISO, Antônio (ltália, 1936)
PARAÍSO, Essila Burello (ltália,1 941)
PARENTE, Letícia (Brasil, 1930)
PARKER, Philip (lnglatena)
PARSCHALK
PARTUfM, Andrzej (Polônia)
.1948)
PASQUETTI, Carlos José (Brasil,
PATELLA, Luca (ltália, 1938)
PAULI
PAYEFO (Espanha)
PAZOS, Carlos (Espanha, 1949)
PAZOS, Luiz (Argentina, 1940)
PECHAR, Thomas (Alemanha)
PECHTER, Paul (EUA, 1940)
PEDROSA, Sebastião (Brasil)
PEIXOTO, Augusto
PELI, Romano (ltália)
PERALTA, Nelson lsrael de Lima (Brasil,
1951)
PEREIRA, Ramon (Argentina)
PEREZ, Amador de Carvalho (Brasil, 1952)
PERFETTI, Michele (ltália)
o PERIASSU, Ronaldo
Ø
Ø PESCADOR, Lúcia (ltália, 1943)
o Ø
o PEZOLD, Friederik (Austria, 1944)
o o
o PIECHURA, Tadeusz
o
! PIGNATARI, Décio (Brasil, 1927)
PIGNOTTI, Lamberto (ltália, 1926)
(ú
O PINDELL, Howardena (EUA, 1943)
'q)
o PINTO, Espiga (Portugal, 1940)
rL
PIOVANI, Cesar Marrano (Brasil, 1952)
ô¡
g) PLAZA, Júlio (Espanha, 1938)
PLESSI, Fabrizio (ltália, 1940)
PODSIADLY Féliks (Polônia)
POLO, Rômulo
PONSATI, Josep (Espanha, 1948)
PONZ, Flávio (Brasil, 1947)
POORTERE, Pierre de (Alemanha)
PORTELLA FILHO, Paulo (Bras¡|, 1950)
PORTILLOS, Alfredo S (Argentina, 1928)
PORTO, Geraldo (Brasil, 1950)
POZNANOVIC, Bogdanka (lugoslávia)
POZZI, Lucio (ltália, 1935)
PRESTENTO, Giustina (ltália)
PUFONAUT
RAAY Jan Van (Austria)
RABASCALL, Joan (Espanha, 1935)
RAINER, Arnulf (Austria, 1929)
REBOLLEDO, A (Colômbia, 1951)
REHFELDT, Robert (Polônia, 1931)
REHFELDT, Ruth (Alemanha, 1932)
RESENDE, José (Brasil, 1945)
RESENDE, l\,4arco Antônio A. (Brasil)
RESTANY Piene (França, 1930)
REW, Richard (EUA)
RIBE, Angels (Espanha, 1943)
RIBEIRO, Pedro José (Brasil, 1942)
FIBEìRO, Ubirajara (Bras¡1, 1930)
RINKE, Klaus (Alemanha, 1939)
RITZ, Lorna (EUA)
ROBEFTSON, Kirk (EUA, 1946)
ROIVERO, Juan Carlos (Argentina, 1931)
ROOK, G. J (Holanda)
ROSELL, Benet
ROSOLOWICZ, Jerzy (Polônia, 1928)
ROSSEL, Benet (Espanha, 1937)
ROWE, Biil (EUA)
RREUKER, William
SADAMITSU USUI (Japão, 1948)
SADDI, l\4aria Luiza (Brasil)
SALAI\¡ANCA, Vera (Brasil)
SALDANHA, Carlos (Brasil)
SALLES, Evandro (Bras¡l)
SALOMAO, Wally (Brasil, 1943)
SAMPAIO, João Carlos (Brasil)
SANDOVAL, Roberto (Brasil, 1954)
SANTIAGO, Daniel (Brasil, 1939)
SANTOS, Abílio José (Portugal, 1926)
SANTOS, João B (Brasil, 1950)
SANTOS, Maria lvone (Brasil)
SAPERE, Horácio (Espanha) VALOCH, Jiri (Rep Tcheca, 1946)
SCHENDEL, Mira (Suíça, 191g-Brasil, 1988) VAIMPRE
SCHERIV, Gerd (Alemanha, 1950) VANDREPOTE, pierre
SCHEURER, Jean (Suiça, 1942) VATER, Regina (Brasit, 1943)
SCHWARZ, l\4artin (Alemanha,.1946) VAUTIER, Ben (ttátia, 1935)
SCHWARZEWBERGER, Jorg (Austr¡a, 1943) VAZ, Gultherme (Brasit)
SECCO, Maria do Carmo (Brasil, 1933) y.taAN, Wiilian (Biil) (Canadá, 1e33) o
SEDLACEK, Zdenek (Rep Tcheca, 1955) VEFNASCHI, Elvira (Brasit, 1943) Ø
SEVEROVA, J. (Rep Tcheca) VESSA, N/ichaet (EUA, 1948) o
o
SHOJI, Satoru (Japáo) VESSIO, David o
SILVA, Falves (Brasil) VIG_O, Edgardo Antônio (Argentina, 1928) o
!
SILVA, Maria de Lourdes Anjos (Portugal, VILELA, Cesar G. Ø
Cõ
1947) ha, 1939) .O
SILVA, Solange Lopes (Brasì|, 1951) '0)
1 937) o
o_
SILVEIRA, Regina (Brasil, 1939) nha, 1932_.i999)
SILVEIBA WS (Brasil, 1955) t)
Tcheca) o
SMITH, Pauline (lnglaterra)
SNYEFS, Alain (França)
SOARES, Genilson (Brasil, 1940)
SODRE, H
SORENSEN, Willian Louis (Dinamarca, 1942)
SOSNO, Alexandre (FranÇa, 1937)
SOUZA, AI (EUA)
SPARAPAN, Antônio Celso (Brasil, 1950)
SPATOLA, Adriano (ltália, 1941-1988)
SPATOLA, Maurizio (ltália, 1946)
SPRAY John (lnglaterra)
SQUATBITI, Fausta (ltália)
STAECK, Rolf (Alemanha Oriental)
STEMBERA, Petr (Rep Tcheca, 1945)
STERLOCCHI, Lucia (ltália, 1933)
STICKEL, Fernando (Brasil)
STRACK, Andreas (Polônia, 1947)
SUCEC, David (EUA)
SUDJANIN, P
SUMSION, Calvin (EUA)
SWIDZINSKI, Jan (Polônia, 1923)
T'Al, Hsia-Ling (China, 1938)
TAKALO-EKOLA, Juhanis (Finlândia, 1937)
TAKAIVU RA, lVlunakata (JaPão)
TAKEDA, Elisabeth Yatiko (Brasil, 1952)
TALPO, Bruno (ltália, 1940)
 BIBLIOGRAFIA

ADES, Dawn, ,,Reviewing Art H¡story,, ln:

Rees and Eìorzello (ed
London: camden prËss, 19g6. ) The New Art H¡story,
ADRIANI, GoIz et al. Joseph Beuys Life
and lzVorks. New york: Barrons
ALLOWAY, Lawrence, Network: The Art World 1a7o
O"rãiiO" as q q,,.*^* ,, .)-,-.
sep 1972, pp. 28-32 " uvùtcrlr' ArtÍorum, v 1 1, n 1,
Artists as Writers part One: lnside lnformar
tc¡ù Tartune:lns¡oelnÏormation Artforum,v 12,n7,mar
pp 30-35 ig74,
Artjsts and photographs
¡ rurug¡dpns ðruoto

162_164.
Stud¡o tnternat¡onal,
lnternati( v 179, n 921, apr 1g70, pp
ATMARAL, Aracy. Museu de Arte contemporânea
da lJniversidade de são pauto peÍit
um acervo. São paulo: MAC_USpÆechint, 1988. de
Arte no Brasil. Árte em Rev¡sta, n 2, 1979, pp 29_30
Aspectos do Não_Objetuatismo no Brasil. ,n, peccinnini, (org
Meios/Multimeios. Brasit 70/80 Sao )aulo: FAAP,?1:I ) Arte Novos
1g8s
ARCHEN, Michael. Art since 1960 London:Thames
ånd Hudson, 1997
ABGAN, Giutio Carto. Arte e Crítica de Arte. L¡sboa: ÈOitor¡at
estamóá, lSAe
Arte Moderna. Sáo paulo: Companhia das Letras, 1992.
B
New york: E. p Dutton, 197g.
B a Reprodutibilidade Técnica. lni Magia
. São paulo: Brasiliense, 19g5.
B press, n. 139, set.
1989.
U of the unseen Leonardo'
1979, pp 2s1-23s
v 12' n' 3' winter
BOBDEN,Lizzie.ThreeModesof Conceptual Arl ArtForum,v. 10,n. 10, jun 1972,pp o
Ø
68_ Ø
o
o
BoBDIEU, Pierre. Livreiroca: Diátogos entre ciência o
e Arre/pierre Bordieu, Hans Haacke o
Rio de Janeiro: Bertrand grasii, lggS. o
"The Historicar Genesis of a pure Aesthetic !
The Journar of Aesthetics and Art
Criticism, v 46, 1987. CÚ
O
BRETT, Guy strategies: overview and serection. Buenos Aires .o
_Life
Janeiro / santiago de chire 'r960-1 9g0 rn: out
/ London i Rio de o
of Acttons Between peiormance and À
the Object 1949-1979. l/useum of Contemporary
Art Los Angeles, 1998. h
BUcHLocK, B. conceptuar Art 1962-69:from tne Resineiics (t)
of AdmÌnistrationto the critique
of lnstitutions October, n.55, Winter 19)0, pp. 1OS_143.
Marcel Broodthaers: Allegories of the Avant_Garde.
Artforum,v 1g, n g, ma¡o
1 980.
OAMNlrzER, Luis et aili. Gtobar conceptuarism: points
of origin, 19s0's-1980,.New york,
Queens Museum of Art, 1999.
9AMPOS, Augusto de O anticrítico São paulo: Companhia das Letj.as, 19g6
OAUQUELIN, Anne. L'art contempora¡n. paris: pressås
univers¡taires de France, i992.
cRANE, lv'ichaer and sroFFLET, Ma ry. coo""po,iaãÃi"Arf,
san Francisco: contemporary
A¡.ts Press, 1994.
A Note on Conceptuat Art.The Tate Gallery, 1972_1974
London: Tate Gal¡ey, 1974.
/ Biennial Report
CRIMP, Douglas. On The Museum,s,gurns Massachussets:
MIT press, 1993
cuMfvlNG, L. rArt conceptuer - peut-ir guérir de ra pÀiosoprriez parachute,
À. ot, ¡an /mar.
1991, pp. G7-42.
DANTO, A. From Aesthetics to Art criticism
and Back rhe Journat of Aesthetics and Art
Criticism, v 54, n 2, Spring, Univ of Wisconsin, 1996.
After the end of Art Contemporary Art and the pate
of history. princeton Univ,
Press, 1997.
The Transfiguration of the commonplace Havard
Univ press, 1 9g1
ndres: Thames and Hudson, 1997.
ld. Flash Art, n. 134, may 1987
lslros Catálogo de exposição Centro Cultural

Ensaios Campinas: papirus, 1994

D'art Moderne', v' 56157 ÉTé/aulonme 1996
Paris: centre Georges pompidou
 a

DUNCAN, C.The Aesthetics of Power. Essays in Critical Art H¡story. Cambridge: Univ Press, [/C EVILLEY, lhomas lThink Therefore I Art. Conter¡s, Summer
1 993, Ursuta ConceprualArr 198S
DURAND, R États de la Pedormance Parachute, n.18, Spring 1980, pp 21-24
l4Fy!!
MtLLET, Cathe'ne.
Newvo,k, r.n-ouiãn, rszz.
.Artconceptuet opus tnterna¡¡o;;t(paris),
ECO, Umberto. Fotografare I'Arte. In: Diego lVormorio (org.). G/i Scrittari e la Fotografia n. 15, dec 196g .^
Texts sur L'Art Conceptuel paris: Daniel Tempjon, . ,-" 20-23 ,

Roma: Editori Ruiniti, 1988, pp 104-112. r"iå53 Angérica (ors.). Resina sitveira. cartograr¡Às
1972
ãa sor¡ã sao pauro:
FABRIS, Annateresa e COSTA, Cacilda T. da Tendências do Livro de Artista no Brasil. EDuSR
Catáìogo de Exposição São Paulo: Centro Cultural São Paulo, jun 1985. -
FISCHER, Hervé. lHistoire de LArt est term¡née. Paris: Balland, 1981 ' " "1Yffiå "ó :1",i 3;i ï3,'å l, J'xl !'Jz !^?'sí!i?:: j ! :.1 in1, conceptuai
veropments lu
p, e, p
es p 6 s 1.6

Theor¡e de L'Art Sociologique. Paris: Casteman, 1977 Magazine, u. os, n. g, may 1991, pp.65-69. Arl. Arts
FISHEF, Philip Making and Effacing Art: Modern American Art in a Culture of Museums
NewYork: Oxford Press, 1991 oÐoHffi ri'å:i:^7i:::J"1:,:Iì,i,:3:;:i'#Ä::,i}iLx';,:;å;:j:l[ï??^::",å
FOREST, Fred Art et Éthique pour un Arl Ac\uel Coloquio Artes, n 108 Lapis Press, 1986
FREIRE, Maria Cristina Em busca do Contemporâneo no lvluseu - O Desafio do Museu de oLrVA, Achire Bon¡to. A Arte e o sistema da Arte. Revista.Matasar-tes,
dez./jan /fev. 1976,
Arte Contemporânea da USPTrabalho apresentado na ll Semána de Arte e Cultura - PAGÉ, suzanne , L:Art conceptuer. rJne perspecfive, Musée
d,arr Moderne de ra vi¡re
USP, 1997 (mimeo.) Paris. Nov. 1989 i Feb. 1990. de
Olhar Passageiro, Percepçáo e Arte Contemporânea na Bienal de Sáo Paulo PAYANT, René Une Ambigüite Résistante parachute,jun./jul./aug
.1990 198S
IPUSP (d¡ssertação de mestrado), PECCININI
pHtLLpOT, São pauto: FAAB 19Bb
Beyond the art of Exhibition Searching for ideological contents in Contemporary
ptGUET, p 83, set./our. 1976.
Art Exh¡b¡t¡ons London: City University, 1996. (mimeo )
FULLER, P Clearing Space for Cr¡ticism, Studio lnternacional, n. 983, v 193, set/out. 1976. pLAZA, Jut c_use são pauro, zgïåt1¡3å8å
ú. 1s77
GABLIK,Suzi ASmartSetof Concepts Studiolnternational,v 181, n.930,feb 1971 PolNSor' Jean Marc La communicat¡on a Distance et tobjet Esthetique.
GERZ, Jochen The French Wall Museé D'Art Moderne St Etienne, 1995 Biennale de Paris' Manifestation Biennate et lnternationale
såir,"ru
des Jeunes¿rror""lp"ri.,
GOLDSTEIN, Ann and RORIMER, Anne. Reconsider¡ng the obiect of Aril 1965-1975. sept./nov.1971.
Museum of Contemporany Art Los Angeles, 1995. Fluxus and the.art de l,evenement Artpress, n 15, dec/jan
197S
GLUSBERG, Jorge Arte en la Argentina Del Pop a la Nueva lmagem Buenos Aires: PREZIOSI, Donald. Rethinking Art H¡story.yale Univ. press,
1989.
Ediciones de Arte Gaglione, 1985 RAlvlBEZ, Mari carmen. Brueprint circuits: conceptuar
Art and poritics in Latin America
Cool Museums and Hot Museums Buenos Aires: CAYC, 1980. ln: waldo Rasmussen (org.) Latin Amer¡can Ariists of the
o
Ø Twentieth c"rrril rrr"*'vorr.,
Ø GODFREY, Tony. Conceptual,4rf. London: Phaidon Press, 1998 The Museum of l\,4odern Art, jun./sep 19g3. o
o Ø
o
o GOLDIN, A. Conceptual Art as Opera Art News, v. 69, n 2, apr 1970 Uma lnversáo. ln: da Exposição tJniversal¡s São paulo: Fundação o
o The Post-Perceptual Portra¡t. Art in Americ4 n. 63, jan /feb 1975 Bienal de São paulo, .l996.
^C^atálogo o
o
co GREENBERG, Clement Arte e Cultura São Paulo: Atica, 1996 RESTANY, Pierre Fred Forest: Le champ du Monde o
cotóquio Artes, n. 1oa, jan rmar
(ú GUILBAUT, Serge. Becycling or globalizing the museum: l\4oMA-Guggenheim Approaches fArt Bresilien dans les Sables l\,4ouvants. Domus, n.544, mar 1975, pp 1976 co
O 17_24.
Parachute, oct /nov /dec. 1 998 RICHER, Hans. Arte e Antiarte. São paulo: Martins Fontes, .1993. (ú
.o o
o HAACKE, Hans, Visitors Prolile. Flash Art, v 32134, mayliul 1972 SIEGELAUB, seth. on Exhibitions and the worrd at Large .o
rL stucrio tnternationar, v. 178, n
Working Conditions Artforum, v 19, n 10, jun 1981 . 917, dec. 1969 o
rL
@
(t) HAMBURGEF BAHNHOF. Museum for the Present. Munich/New York: Prestel, 1997 scHrMMEL, paur (ed ). out of Actions Between pe¡rormance
and the object 1g4g-1g7g ¡-
HARRISON, C, A Very Abstract Context. Studio lnternational, v. 18O, n 927, 197O lr/useum of Contemporary Art Los Angeles, 199g.
On Exhìbitions and the World at Large in Studio lnternat¡onal,v. 178,n 917, ^.
sMlrH, Roberta. conceptuar Art. rn: stangòs, Nikos (ed concepts
O)

dec 1969. Thames and Hudson, 19g9.

). of Modern Art.London:

JOHNSON, Dale The importance of being conceptual The Journal of Aesthetics and Art SONTAG, Susan
uixote, 1986.
Criticism, v. 45, n 2, Winter 1986. srANrszEWSKr,
JEFFREY, lan Art Theory and the decline of the Art Object Sfudlo lnternac¡onal, v 186, n. STEMBERA, Per
961, dec.1973 STILES, Krist¡ne
KARSHAN, Donald, Litographs and Original Prints Studio lnternat¡onal, v 180, n. 925, on'
source book of artists,writlnss.Los Anse i::ffnï:' "
sep. 1970 TAGG, John. Movements and periodicars: tñe Magazines
of ArT. studio rnternationar, sep/
The Seventies: Post Object Arl. Studio internat¡onal, v.180, n 925, sep oct 1976, n.983, pp 196-144.
1970. woDlczKo, Krzysztof . A conversat¡on with JaromirJedrinski Journat
odra, summer 1998
The End of the Cult of the Unique Studio lnternational,v 181, jun 1971 strategies of pubric Address: which Media, which pubric? Discussiotn
Acquisition Versus Exhibition Studio lnternacional, v 181, n.933, may 197.1
- Contemporary Culture. Seattle: Bay press, n. 1, 19g7.
in
KEN, KnaBB (ed.\. Situationist lnternac¡onal Anthology. Berkeley: The Bureau of Public zANlNl, warter. Arte postar. xvt Bienat de são pauto são pauro, Fundação Biena¡ de são
Secrets, 1981 Paulo, out/dez, 1991
KOSUTH, Joseph .4rt aÍter Phitosophy and After. Collected Writtings, 1966-1990 London: C-atálogo prospectiva 74. Museu de Arte Contemporânea
l\4lT Press, 1993.
/ USf ago./set.1g74.
Duas Décadas Difíceis: 60 e 70 rn: Bienar Brasir sécuto
KRAUSS, R Passages in Modern Sculpture Cambridge: MIT Press, 1989 Fundação Bienal de São paulo, .1994,
ix]são pauro:

LANDRY, P Krysztof Wodiczko. October, n. 32, sep./oct. 1983, pp. 45-49. Novas Potenc¡aridades. rn: catátogo de Exposição 6c JAC sáo pauro: MAC/
LEBRUN, Gerard. A Mutação da Obra e ArIe. Arte e Ftlosof¡a. Rio de Janeiro: FUNARTE/ USP 1972
Just. Nacional, 1983.
LIPPARD, Lucy. The Dematerial¡zation of the Art Obiect from 1962 to 1972 ( ) New York:
Praeger, 1973.
MARCHAN FlZ, Simon Det Arte Obietual at Arte det Concepto Las Artes Plasticas desde
1960. Madrid: Ediciones Akal, 1972.
MAFQUIS, A.G. Atfred Baar Jr. A M¡ssionary forThe Modern Chicago: Contemporany Books'
1 989
 Apesar da forte repressão polÍtica que se vivia no país na déca-
da de setenta, o Museu de Arte Contemporânea da Universidade de
eção do prof. Walter Zanini, acolheu SE
tornando-se um im sao
ional e internacional.
Poéticas do Processo - Arte lisa alguns
aspectos das obra s enviadas USP nos
anos 70, mas não a arte con-
trário, observa seu no de
muitos artistas co ina ainda ce nterro-
g ESSAS sobre as nas e
USEUS e rânea.
À vista um
pata uma VEZES
para ser ? De que erra
já
a arte cha da" r uma
permanente?
Livros de fotog mento concei-
tual, arte postal o material de análise que fun-
damenta a , que apresenta trabalhos de
Silveira, Plaza, Gabriel Borba, Artur Barrio,
de Kryzysztof Wodiczko, Klaus Rinke, John
utier e Wolf Vostell, do Fluxus, entre outros

rsEN E5-73a1-ø98-6
SICRITARIÀ

DI ESTÂDO
,tüilllllililltttilill
Dr Cunuu GOVERNO OO E5ÎADO
DE SAO PAULO