JOST FRANCOIS: Propuestas metodológicas para un análisis de las emisiones televisivas.

A diferencia del espectador, el telespectador vive la experiencia de encontrarse a merced del zapping, frente
a imágenes de las cuelas no conoce ni la procedencia ni el contexto.
La pérdida de referencias frente a la multiplicidad de guías de programación y de emisiones televisivas es
algo cotidiano. La caracterización de las imágenes es esencial en la relación que establecemos con ellas.
Cuatro principios para comprender mejor el sistema de la comunicación televisiva:

- La imagen es la superficie visible del mundo, para estudiar el sistema es preferible partir del género, que es
su fundamento. La imagen es un signo, hace referencia a un objeto sin adquirir significado a menos que
construya en la mente del que la mira un interpretante (Ej: 9/11).

- Todo género reposa sobre la promesa de una relación con un mundo, cuyo grado de existencia condiciona
la adhesión o la participación del receptor. Un documento es producido en función de un tipo de creencia a
la que apunta el emisor, y no puede ser interpretado por el que lo recibe sin una idea previa del tipo de lazo
que lo une a la realidad.
Los géneros existen en cantidad indefinida y variable, pero no los mundos (que son sus interpretantes):

a) El mundo real: La primera cuestión es saber si los signos hacen referencia a objetos existentes
en nuestro mundo o si se refieren a entidades ficticias. Se deben considerar las imágenes como
signos:
*Signos del mundo: Nos informan sobre nuestro universo. Nos interesa en la medida en
que da cuenta de una realidad a la que pertenecemos.
*Signos de autor: Las imágenes pueden retenernos por la información que nos
proporcionan acerca de su autor.
*Signos del documento: A veces, sin autor conocido, las imágenes remiten a cierto tipo de
documento.

b) El mundo ficticio: Dado que un relato proviene del mundo ficticio, nos preparamos para aceptar
hechos en los que no creeríamos si provinieran de nuestro mundo. Lo que es constitutivo de la
ficción es el distanciamiento que introduce con respecto a nuestro mundo (Ej: 11/9).

c) El mundo lúdico: Los juegos no pueden clasificarse simplemente en realidad o ficción, por eso se
usa el término “lúdico”. Estos toman de lo real muchas de sus referencias pero obedeciendo a un
sistema de reglas propias de la ficción.

La apuesta de la comunicación televisiva reside en que los géneros no estén ubicados en un mundo
u otro: el canal propone asociar un programa con un mundo y el telespectador acepta o no.

- La ubicación de los géneros es variable según el punto de vista desde que se los mire, y es lo que hace a la
comunicación televisiva. Esta comunicación es un modelo dinámico.

Tres categorías de dibujos animados:

 - Las ficciones naturalizantes: Intentan reducir la distancia imitando lo más posible situaciones del
mundo real y su apariencia física.

- Las ficciones abiertamente ficticias: Transcurren en un mundo maravilloso.

- Las ficciones lúdicas: Pretextos para jugar con las convenciones del dibujo animado o para poner
en escena “atracciones” (escenas energéticas de enfrentamiento).

- Lejos de estar pautada como un contrato, la comunicación televisiva reposa sobre una doble promesa:

*Una promesa ontológica: Contenida en el nombre del género mismo (refiere al saber respecto del
ser discursivo).
*Una promesa pragmática: Advierte de que se trata, dependiendo de la forma en que se enuncia el
programa (títulos, canal, avances).

Cada canal tiene una instancia de promesa construida a partir de la enunciación, de acuerdo a su marco y a
su ideología. Por eso hay que pensar los enunciados de acuerdo a los contextos en que se producen.
Cada texto construye su espectador modelo, según 3 categorías:

 Los crédulos toman al pie de la letra las promesas de sentido anticipadas por la comunicación
mediática del producto.
 Los escépticos desconfían de la manipulación y buscan pruebas para desmentir dicha comunicación.
 Los decadentes encuentran placer en el juego con los códigos, en los que les gusta ver un efecto del
arte posmoderno.
Analizar un programa de televisión es un razonamiento que se divide en tres etapas:

- La determinación de la promesa a partir del análisis de todo el material de comunicación emitido

por el canal.

- El estudio de la emisión misma y la comparación de su dispositivo y su posicionamiento con

respecto a las promesas.

- El estudio de la recepción, que debe poner en evidencia la mayor o menor permeabilidad de los
telespectadores a las promesas del canal y al dispositivo de la emisión.

STEIMBERG: Proposiciones sobre el género.

Género y estilo.

Géneros:

- Clases de textos u objetos culturales que presentan diferencias sistemáticas entre sí.
- Instituyen condiciones de previsibilidad a través de un horizonte de expectativas de origen histórico.
- Salvo algunos géneros primarios (ej: saludo, adivinanza) estos no suelen ser universales, sino que existen
dentro de restricciones culturales.
Estilo:

- Modo de hacer.
- Conjunto de propiedades que advierten una condición de unidad en una variedad de objetos o
comportamientos sociales.
- Permite asociar entre si productos culturales diversos, pertenecientes o no al mismo medio, lenguaje o
género (puede englobar varios géneros).

Tanto el género como el estilo se definen por características temáticas, retóricas y enunciativas.

En ambos casos existe un conjunto de regularidades que posibilitan la condición de previsibilidad en la

lectura de textos:

Retórica: Dimensión que abarca todos los mecanismos de configuración por el cual el texto asume una
entidad que lo diferencia del resto. La retórica es la forma en que se estructura una totalidad (ej: uso del
dispositivo, cuestiones visuales y sonoras, mezcla de jergas, etc).

Temática: Dimensión que en un texto hace referencia a las acciones y situaciones según esquemas de
representabilidad históricamente elaborados y relacionados, previos al texto.
El tema se diferencia del contenido por ese carácter exterior a él, ya circunscripto por la cultura.
(Todo texto da cuenta de textos anteriores, reconocibles a través de la historia).

Enunciación: El emisor construye el texto a partir de lo retórico y temático. Lo enunciativo tiene que ver con
el quién y él para quién. Es el modelo comunicacional que construye el texto. Dentro del texto que construye
el emisor, el receptor construye su propio texto debido a la interpretación. Esta dimensión refiere al efecto
de sentido a través de dispositivos que pueden ser o no de carácter lingüístico.

Las descripciones de género articulan con mayor nitidez rasgos temáticos y retóricos sobre las regularidades
enunciativas. En cambio en las de estilo (organizadas en torno a la descripción de un hacer) el componente
enunciativo suele ocupar el primer lugar.

10 Proposiciones comparativas:

1) No hay rasgos enunciativos, retóricos o temáticos (ni conjunto de ellos) que permitan diferenciar el género
de los fenómenos estilísticos:

Al género se lo puede considerar como una entidad mutante, permeable por el contexto. El estilo en cambio
puede traspasar estas fronteras y estar en diferentes zonas, pudiendo englobar a varios géneros o
pertenecer a uno solo.
La conexión de un estilo con un determinado género se expresa en su asociación con los rasgos temáticos,
retóricos y enunciativos, pero si se quiere hallar diferencias entre género y estilo se deberá indagar más allá
de esos atributos (existen otros mecanismos intra y extra textuales).

2) A diferencia del estilo, es condición de la existencia del género su inclusión en un campo social de
desempeño o juegos del lenguaje:
Los estilos son trans-semióticos: no se circunscriben a ningún lenguaje, practica o materia significante.
En cambio el género debe restringirse sea en su soporte perceptual (ej: géneros pictóricos o musicales) o en
su forma de contenido, agregando previsibilidad a su acotación retórica, temática y enunciativa. Aun los
trans-géneros (que recorren distintos medios y lenguajes, como el cuento popular o la adivinanza) se
mantienen dentro de las fronteras de un área de desempeño semiótico (la narración ficcional, el
entretenimiento). Esta inclusión es constitutiva de su vigencia. No ocurre los mismo con los estilos, que si
bien pueden asentarse en un soporte especifico, exhiben históricamente una condición centrífuga, expansiva
y abarcativa propia de una manera de hacer.

3) La vida social del género supone la vigencia de fenómenos meta-discursivos permanentes y

contemporáneos:

Los títulos son los primeros elementos meta-discursivos, en la medida en que constituyen la primera
acotación de género a la obra. Lo mismo ocurre con el resto de los paratextos (títulos, subtítulos, epígrafes,
ilustraciones, etc.).
Tanto en soportes genéricos como en el área de los lenguajes masivos, las acotaciones meta-discursivas son
intra y extra textuales. Por ejemplo en el medio televisivo los programas son anunciados y definidos por
textos del periodismo, avances y comentarios de la televisión misma.
Los rasgos de permanencia, contemporaneidad y co-presencia de los mecanismos meta-discursivos del
género son los que permiten establecer diferencias con el estilo. También los estilos se articulan con
operaciones meta-discursivas internas y externas, pero las que son contemporáneas de su momento de
vigencia no son permanentes ni universalmente compartidas en su espacio de circulación.

4) Los fenómenos meta-discursivos del género se registran tanto en la instancia de la producción como en la
del reconocimiento:

Esto implica (al menos) doble instalación de ciertos mecanismos meta-discursivos, que no necesariamente
deben ser idénticos. La distancia entre la definición de un género en sus instancias productivas y de
recepción y circulación, pueden generar la progresiva muerte social de un género. Aunque el mencionado
carácter no idéntico de los fenómenos meta-discursivos de la instancia de la producción y del
reconocimiento del género no puede llegar a abolir el componente de redundancia necesario para que el
género siga siendo el mismo.

5) Los géneros hacen sistema en sincronía, no así los estilos:

Aun se dice “tiene estilo” de alguien que posee la manera elevada estilísticamente legitima de hacer o de
decir. Esto no pasa con el género, pues la definición de este se debe a la comparación de sus rasgos con los
de otro género. El estudio de los géneros es imposible fuera del sistema con el cual están en correlación.
Cada género se redefinirá, en cada momento de la historia, en relación con los otros géneros existentes.
El carácter de sistema en sincronía adjudicado a los géneros no es aplicable a los estilos: El carácter más lábil
y menos consolidado de sus mecanismos meta-discursivos hace que no puedan reconocerse socialmente en
términos de un sentido de conjunto.
Las oposiciones sistemáticas entre estilos surgen de los textos que focalizan oposiciones en la diacronía (ej:
renacimiento vs barroco) y también de aquellos que describen la distancia temporal o social entre ellos.

6) A diferencia de los estilos, entre los géneros se establecen relaciones sistemáticas de primacía,
secundaridad o figura-fondo:
Es falso hablar de un periodo determinado como de tal autor, convirtiéndolo en representante virtual de una
época. Lo que si es evidente es que en cada época hay ciertos grupos que se convierten en factores
dirigentes y es a partir de esto que se describen las relaciones figura-fondo, en donde un género puede
convertirse en dominante de un momento estilístico.

7) Como efecto de sus relaciones de primacía, secundaridad y figura fondo, un genero puede convertirse en
la dominante de un momento estilístico:
En una etapa histórica todo mantiene relación de figura-fondo con los géneros principales. Es posible
relacionar la teoría de la dominante con respecto al nacimiento de nuevos géneros, de hecho de grandes
géneros (como la pintura religiosa) parecen desprenderse e independizarse otros nuevos (como el género
costumbrista o naturaleza muerta).

8) Un estilo se convierte en género cuando se produce la acotación de su campo de desempeño y la

consolidación social de sus dispositivos meta-discursivos:

(ej: el ascenso social de las revistas de ciencia ficción al pasar de papel barato y mala impresión a las
publicaciones de alta resolución visual debido a la estabilización del género).

9) Las obras anti-género quiebran los paradigmas genéricos en tres direcciones: referencial, enunciativa y
estilísticamente:

Debe entenderse como anti-género a la obra que produce rupturas en los tres niveles sobre la base de
indicadores habituales del género. En los films narrativos (ej: westerns) los indicadores que se mantienen
estables pueden consistir en un conjunto de índices y motivos: regularidades en la ambientación rural, en la
contextualización histórica y en ciertas situaciones dramáticas. Pero sobre la base de esas similaridades la
obra anti-género quiebra la previsibilidad instalada en los tres órdenes: Para el caso de los westerns, los
spaghetti westerns produjeron en su primera época esa quiebra tanto en el orden del tema (ej: el héroe
podía no ser un justiciero), en lo enunciativo (ej: incluyendo guiños de complicidad humorística hacia el
espectador) y en lo retórico (ej: empleando una ornamentación recargada o grotesca).
El triple carácter (temático, retórico y enunciativo) del desvío funda la posición anti-género.
El caso limite es el de la obra de vanguardia.

10) Las obras anti-género pueden definirse como género a partir de la estabilización de sus mecanismos
meta-discursivos cuando ingresan en una circulación establecida y socialmente previsible:

El caso anti-género del spaghetti-western remite a la eventual conversión en (otro) género de la serie de
ruptura. En este caso la transformación de los desvíos en fórmulas de una nueva previsibilidad fílmica
contribuyó a constituir un nuevo tipo de film de cowboys, planificable y consumible como los anteriores. Las
obras anti-género pasan a formar parte de alguno de los horizontes de expectativas de un medio cuando se
estabilizan sus mecanismos meta-discursivos y pueden ser lanzados al mercado, comprados y consumidos en
términos de una información placer previsible