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3.

CORPOS NEGROS64 MASCULINOS: MAIS ALÉM OU


MAIS AQUÉM DA PELE

Embora ela admitisse a ideia como especulação monetária, não se


resolvia a aceitar que um negro pudesse ser médico de confiança,
nem que se entregasse a carne de um parente a um homem de cor.
Ninguém recomendaria a um negro a edificação de um palácio, a
defesa de um réu, a direção de uma controvérsia teológica ou o
governo de um país.
Alejo Carpentier
O século das luzes

Em janeiro de 2014, a revista cultural colombiana Arcadia=


descrevia a trajetória artística de Chocquibtown, um grupo musical
cuja canção Somos Pacífico tinha recebido menção especial no
Festival de Música do Pacífico Petronio Álvarez de 2008, considerada
uma mostra da música do Pacífico do futuro. O grupo, que mescla
rap com música do Pacífico, conquistou grande popularidade e goza
de reconhecimento nacional e internacional. No final do artigo de
2014, o jornalista, um dos gestores culturais mais influentes à época,
evocava a "magia" que produzia a conjunção dos talentos dos três
integrantes do grupo - "a força de Tostao, o carisma de Goyo e a

64 Na Colômbia, as denominações "negro", "afro-colornbíano" e "afrodescendente"

têm sido objeto de intensos debates nos âmbitos acadêmico e político. Para as (os)
militantes da organização Cimarrôn, uma das primeiras e principais associações
políticas negras, o termo negro deveria ser abolido do vocabulário, pois seria uma
categoria criada para legitimar a escravização e a dominação social. Admitem seu
uso unicamente como adjetivo e não como substantivo e militam pelo uso do termo
afro-colombiano como substantivo para definir um novo ator social, do qual se
destaca a especificidade cultural (afro) e a integração política (colombiana). Para
discussões mais amplas sobre o tema, ver Cunin (2002). No meu ponto de vista, não
se pode ignorar que em um mundo onde o negro não está validado, nem cultural nem
socialmente, assumir o termo negra( o) como um elemento de resistência cotidiana
é estratégico e político. Revalorizar o que é negro significa reivindicar como positivo
o que foi objeto de discriminação e desvalorização. A auto denominação pode
produzir um sentimento de identidade assumido positivamente e se tornar uma
forma de subverter o sistema de classificação dominante (ver Curiel, 1999; Lavou-
Zoungbo, 2001, entre outras(os)).
65 Garay (2010). Artigo disponível em: <http://www.revistaarcadia.com/musica/
articulo jsomos-pacifico /20351>.
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cadência de Slow" - e afirmava que sua importância residia em sua


capacidade de gerar um ritual de comunhão, afirmação e orgulho da
cultura negra.
Esse tipo de comentário dá conta de algumas das mudanças
trazidas pelo multiculturalismo estatal na Colômbia. Por exemplo, a
ideia de que a música popular pudesse ser contagiada pelo folclore
do Pacífico- o que não acontecia há mais de quarenta anos - e que
novos setores da população pudessem se interessar por uma música
tradicional identificada como negra. Eu aproveitei a oportunidade
dessa reflexão para rastrear as conexões entre esse novo interesse
pela música do Pacífico e a maneira pela qual essa expressão musical
se articula com as percepções sexualizadas e racializadas dos corpos
masculinos negros na Colômbia. Veremos mais adiante que essas
percepções têm sido elaboradas em uma história marcada pela
escravidão, pela experiência colonial, pelo desejo de participar do
"concerto das nações modernas" e pela adoção estratégica de uma
política multicultural com o objetivo de gerar maior inclusão social
e reconhecimento da diversidade. Nesse sentido, explorar essas
conexões é também adentrar nas relações sociais e discursos que as
têm constituído.
Quando se evoca a fascinação branca pelo erotismo,
sensualidade e "febre" dos corpos negros, é geralmente nas mulheres
negras jovens que se pensa; os imaginários e estereótipos sobre a
sexualidade masculina negra só foram ocasionalmente estudados. É
interessante, então, analisar as respostas dos homens negros frente
a esses imaginários quando, por exemplo, são descritos como seres
dionisíacos, fundamentalmente centrados no gozo dos sentidos
através do consumo de álcool, da dança e da sexualidade. Eles
assumem esse estereótipo como negativo ou o transformam, pelo
contrário, em um valor positivo? E neste caso, como interpretar a
transformação de um elemento "negativo" da identidade negra em
um valor positivo? É uma forma de resistência através da afirmação
da diferença? É uma reelaboração de concepções racistas? É uma
cumplicidade com o modelo hegemônico da masculinidade? Que
papel desempenham as diferentes formas de entender, perceber
e pôr em ação o corpo negro masculino nessas estratégias? Que
impacto têm as práticas musicais e performativas de grupos como
Chocquibtown e Herencia de Timbiquí, símbolos de afirmação e
orgulho da cultura afro-colombiana nesses imaginários sobre os
Corpos negros masculinos: mais além ou mais aquém da pele I 103

corpos masculinos negros?


Utilizo diversas fontes para responder a essas questões.
Primeiramente, três pesquisas realizadas entre 1998 e 2014
(Viveras et al., 1996; Viveras, Gil Hernández & Angola, 2010;
Viveras & Gil Hernández, 2012) centradas na problematização
das masculinídades'" e das identidades negras na Colômbia; em
seguida, uma primeira análise da produção musical e performativa
dos grupos mencionados anteriormente, que faço dialogar com os
resultados destas pesquisas. Explorarei, em primeiro lugar, os efeitos
da linguagem e dos imaginários racistas na experiência vivida do
corpo masculino negro; depois, examinarei como sexualidade e raça
se imbricam nos estereótipos sobre os homens negros enquanto
seres naturalmente dionisíacos, levando em conta que a atração da
sociedade branca por algumas características do mundo negro e a
resposta deste frente a ela se dão em um contexto de dominação-
resistência (Wade, 1997; Mosquera & Provansal, 2000). Finalmente,
analisarei as propostas musicais e performativas de Chocquibtown e
Herencia de Timbiquí como processos intersubjetivos que desafiam
parcialmente a alienação da qual os corpos negros masculinos têm
sido objeto na Colômbia.

A linguagem racista e a experiência vivida do corpo negro


masculino

No capítulo Uexpérience vécue du noir [A experiência vivida do


negro] de Peau noire, masques blancs [Pele negra, máscaras brancas],
Frantz Fanon conta uma anedota que lhe aconteceu quando estava
terminando seus estudos de medicina em Lyon, no início dos anos
1950. Enquanto passeava pela rua, ele cruzou com um garoto branco
que disse a sua mãe "Olhe o preto! Mamãe, um preto!". Essas palavras,
saídas da boca do menino, petrificaram Fanon, que se descobriu "um
objeto em meio a outros objetos" (1952, p. 88), "como um corpo
desancado, desconjuntado, demolido, todo enlutado, naquele dia
branco de inverno" (p. 91). Fanon constata que essa palavra fazia
dele "um objeto bidimensional de geometria euclidíana" Estava "aí

66Lembro que minha reflexão não adota uma posição essencialista que assimilaria
os homens à masculinidade.
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fora" sem ter um "dentro" (Gordon, 2009, p. 240). Mas não há só as


palavras, há também "os olhares brancos, os únicos verdadeiros",
os que o "dissecam" e o "fixam", no sentido em que se fixa uma
preparação para um corante e "tendo ajustado o micrótomo", eles
realizam, objetivamente, cortes na (sua) realidade (Fanon, 1952,
p. 93). A força da linguagem o congelou; ele se encontrava em uma
situação de bloqueio epistêmico, definido por Lewis Gordon (2009)
como "um momento de suposto conhecimento total de um fenômeno,
que impede de continuar a fazer questíonarnentos" (p. 141).
Os estereótipos - essas ideias que fazemos de alguém ou
de alguma coisa a partir de imagens que são "exteriores" e não
possuem um "dentro" - constituem também uma situação de
fechamento epistêmico, que não tolera perguntas. Surgem quando
avaliamos uma pessoa e a percebemos como uma realidade
ontológica "sobredeterminada do exterior" (Fanon, 1952, p. 93);
nunca têm uma forma interrogativa. O próprio dos estereótipos é
a simplificação da realidade a partir de um número reduzido de
elementos específicos que são exagerados, da ocultação consciente
ou do simples esquecimento. Com base nos estereótipos,
presumimos que já sabemos tudo o que precisamos saber de uma
pessoa ou grupo, definindo cada unidade que o compõe por seus
elementos. Dito de outra forma e para resumir, "quando se viu um,
já se viu todos" (Amossy, 1991).
Na Colômbia, algumas expressões da linguagem cotidiana
mostram que os estereótipos desqualificadores a respeito das
pessoas negras ainda existem. "Trabalhar como um negro", por
exemplo, significa trabalhar em excesso (como um escravo), não se
refere à capacidade de trabalho da pessoa que utiliza essa expressão,
mas ao fato de assumir uma carga de trabalho excessiva para seu
status sociorracial. Da mesma forma, qualquer desvio em relação
às normas sociais, estéticas ou morais ou qualquer comportamento
inadequado, acompanhados da expressão "tinha de ser negro"
converte o equívoco ou desvio da norma em uma característica
essencial das pessoas negras.
Mas, como a mera evocação da palavra negro pode ter
tanto poder e paralisar de tal modo? William Edward Burghardt
Du Bois (1953) oferece elementos para a resposta quando observa
que as pessoas negras têm, ao mesmo tempo, um ser exterior, fixo,
construído pelo olhar dos outros e um ser "interior" que se dá conta
Corpos negros masculinos: mais além ou mais aquém da pele I 105

de que ele ou ela é percebida como um ser sem ponto de vista,


desumanizado. Esta interação entre a visibilidade, o pensamento e
sentimento que ela suscita faz desmoronar o esquema corporal e
instaura um "esquema epidérmico racial" (Fanon, 1952, p. 90). Du
Bois acrescenta que as racionalizações do pensamento ocidental
são incapazes de dar conta desta sobredeterminação do corpo como
"coisa",pois elas não autorizaram as pessoas assim "alterizadas" a se
comportarem como seres críticos, nem desenvolverem a consciência
crítica necessária para questionar a teodiceia da civilização ocidental.
Ora, os estereótipos raciais sobre as populações negras existem há
muito tempo tanto no continente americano, como no europeu.

A imaginária europeia dos corpos africanos

Quando os escravos africanos chegaram a estas terras


americanas, eles já tinham um lugar no imaginário colonial da
região. Alimentado pelas representações construídas na Europa
antes da colonização espanhola, em função das viagens comerciais
e da conquista empreendida na África, esse imaginário se fez mais
complexo com a experiência da escravidão na América. A imaginação
colonial relacionou a sexualidade desviante com a diferença
racial e cultural e com as terras longínquas. Assim, os homens
colonizados - e/ou escravizados - foram representados como
excessivamente libidinosos e sexualmente incontroláveis (Brancato,
2000; McClintock, 1995; Young, 1995; Wade, 1993; 2009a). Para o
Estado colonial, os poderes sexuais atribuídos aos homens negros
ameaçavam a pureza racial e a instituição familíar'" e atuavam como
elementos catalisadores do dualismo corpo-espírito, próprio desta
tradição (Borja, 1992). A sexualidade foi, assim, um meio de manter
ou anular a diferença racial.
Michael Taussig (2009) associa as atitudes europeias com
relação à cor com a divisão colonial do mundo na qual o homem "em

67 Desde o início da colonização, alguns homens negros buscaram tirar partido


das leis dos brancos levando a cabo uniões, legais ou não, com mulheres indígenas
livres. Em suas relações com os espanhóis, as mulheres escravizadas adotaram
condutas idênticas utilizando o erotismo como vetar de ascensão social para
si e sua prole em uma sociedade extremamente hierarquizada (Bastide, 1970;
Bernand & Gruzinski, 1988).
106 I Mara Viveras Vigaya

estado natural" ama as cores vivas, enquanto os europeus as temem.


Vanita Seth (2010) prolonga e matiza esta afirmação mostrando
as condições epistêmicas e históricas que permitiram pensar a
diferença. Segundo ela, do século das Luzes ao século XIX,a cor da
pele passa a ser um marcador cada vez mais utilizado nos tratados
científicos para evocar as "bases fisiológicas da diferença" entre
africanos e europeus. Oafricano se tornou "a pessoa da pele", o sujeito
definido em termos epidérmicos comparativamente ao europeu,
que se converteu na "pessoa do olho", definida em termos escópicos
(Benthien, 2004). Stuart Hall (1997) acrescenta que o olhar europeu
sobre a África era ambíguo. Ocontinente era percebido como um lugar
misterioso, mas, no entanto, frequentemente contemplado de forma
positiva, como mostra a inclusão dos santos negros na iconografia
cristã medieval. Esta imagem se transformou gradualmente e o
simbolismo cristão começou a associar o negro com o mal e o
branco com o bem (Bastide, 1970). Nas representações pictóricas
católicas, o diabo foi personificado com a pele negra contrariamente
aos santos, às virgens e aos anjos, cuja pele era branca. Os africanos
foram declarados descendentes de Ham, condenados na Bíblia a ser
"escravos de escravos de seus irmãos" pela eternidade.
As hierarquias racistas foram defendidas e legitimadas pela
razão científica ao longo da história. Hegel declarou, neste sentido,
que a África não era "parte histórica do mundo [...]", nem "tinha
movimento ou desenvolvimento que exibir" e, até o final do século XIX,
exploradores e colonizadores europeus descreveram o continente
africano "como [...] uma terra de fetichismo, povoada por canibais,
demônios e bruxas [...]" (apud McClintock,1995, p. 41). Os imaginários
sobre os africanos contribuíram para desenvolver um etnocentrismo
sexual profundamente enraizado entre os europeus. "Alémde ajudar
a desenvolver um sentido de superioridade cultural e tecnológica
europeia e a fechar os olhos às atrocidades cometidas, havia razões
materiais claras para descrever os africanos como seres sexualmente
selvagem e promíscuos. Estas razões estavam relacionadas ao
colonialismo e ao tráfico de escravos" (Nagel, 2003, p. 96).
Do mesmo modo que Américo Vespúcio e Cristóvão Colombo
descreveram os habitantes do Novo Mundo, os etnólogos europeus
representaram durante muito tempo as mulheres e homens africanos
como seres animalescos, cujos desejos sexuais transbordantes
deviam ser controlados para o bem da moral branca. Este argumento,
Corpos negros masculinos: mais além ou mais aquém da pele I 107

repetido a exaustão durante séculos, se converteu em um meio


eficaz para justificar a escravização e todo tipo de excessos, como os
estupros das mulheres nativas e africanas nas Américas. As palavras
e as imagens sexuais racializadas descritas participam dessa
arqueologia retórica, significativa e perturbadora das raízes sexuais
do pensamento e do discurso racista contemporâneo.

Sexo, sexualidade e raça nos estereótipos sobre os homens


negros

Diversos autores têm mostrado que as formas de nomear


a dominação sexual e a dominação racial se superpõem de várias
formas. Para Sylvia Wynter (1990), o início da modernidade
colonial corresponde ao momento no qual as diferenças sexuais
e raciais se vinculam através de apreensões diversas dos corpos
e suas associações com a pele; quando a cor da pele, visualmente
diferenciada, se torna a característica primária pela qual se define
a diferença étnica. Eleni Varikas (1990) assinala que, a partir da
Revolução Francesa, a designação da opressão feminina passou pela
metáfora da escravidão, recorrer a outras categorias de excluídos( as)
mais visíveis e universalmente reconhecidas foi uma forma de
nomear a invisibilidade do caráter social da exclusão das mulheres.
Além disso, os grupos dominados sexualmente (como as mulheres ou
os homossexuais) ou racialmente (os não-Brancos) são identificados
com a natureza, não com a cultura e se veem caracterizados pela
mesma ambivalência imputada à natureza (Stengers, 1984, p. 52):
ou são passivos e dependentes como as crianças e descritos como
carentes (de iniciativa, de capacidade intelectual e de vontade) ou
são excessivos (em ernotividade, irracionalidade e sexualidade).
Essas aproximações existem tanto no nível do senso comum
como dos especialistas. É, com efeito, sobre a base de estudos
supostamente imparciais, com dados "puramente empíricos",
que as mulheres e o feminino foram representados como a raça
inferior dos sexos e que os não-brancos foram assimilados à espécie
feminina entre as espécies humanas (Schiebinger, 1987; Brancato,
2000). Neste sentido, tanto o negro como o feminino desafiam o
entendimento racional e significam uma falta. Por outro lado, assim
como a feminilidade pode ser definida a partir de estereótipos
108 I Mara Viveros Vigoya

opostos - como o da virgem e o da prostituta, ou o da mãe e o da


bruxa -, podem-se atribuir ao "outro", no sentido étnico-racial,
características femininas que vão em um ou em outro sentido. Assim,
o homem negro'" pode ser representado como primitivo, dócil e
afável, porque não representa uma ameaça para a masculinidade
hegemônica ocidental (poderosa, autoritária e cheia de iniciativa)
ou, ao contrário, como brutal e sexualmente insaciável por oposição
ao homem branco, descrito desta vez como um cavalheiro civilizado
e protetor. Em resumo, nas sociedades coloniais e pós-coloniais,
estruturadas pelo racismo, um homem é viril somente na medida em
que isso pode ser útil aos interesses da masculinidade hegemônica
das classes dominantes.
Na Colômbia, a persistência dos estereótipos de origem
colonial a respeito dos homens negros desempenha um papel chave
na configuração de sua masculinidade. É interessante analisar as
reações dos homens negros frente a esses estereótipos e seus efeitos
no seio da comunidade negra. Para abordar o tema, vou retornar à
minha experiência etnográfica com grupos de jovens entrevistados
de Quibdó, capital do departamento do Chocó, um dos mais pobres
do país e com maior porcentagem de população negra. Essas
entrevistas coletivas foram realizadas em Bogotá, a capital do país,
uma cidade com baixa porcentagem de população negra e onde o
cotidiano desses jovens quibdoseiios é continuamente interpelado
pelas representações de que são objeto.

Dionísios negros: "o sabor, a gente traz no sangue"

Nas múltiplas entrevistas que conduzi em torno dos


estereótipos sobre os homens negros como seres díonisíacos,
meus entrevistados evocavam sempre o talento para a dança como
um atributo que lhes era próprio porque o "levavam no sangue". O
questionamento dessa suposta evidência da dança como talento
natural das pessoas negras lhes parecia absurdo; nossos diálogos

68Nos contextos coloniais, como o descrito por Fanon, a qualidade viril dos homens
sempre está posta em questão. Daí sua afirmação de que o homem negro não é um
homem e sua rejeição visceral do papel reservado para ele como homem negro
desumanizado, mesmo quando seu mais ardente desejo é ser um homem (Gordon,
2009).
Corpos negros masculinos: mais além ou mais aquém da pele I 109

eram sempre acompanhados de movimentos das mãos, dos braços,


da cintura e de risos em uníssono. Essa expressão quinésica era
uma maneira de encenar o substrato não-verbal de uma afirmação
identitária (Losonczy, 1997). Eu podia entrever em muitos deles a
satisfação de serem dotados de aptidões que pareciam conferír-lhes
uma certa superioridade e constituíam, nesse sentido, atributos
compensatórios para sua imagem no contexto colombiano, no qual
ser negro equivale potencialmente a ser discriminado.
Você não gosta que lhe cortejem? Não gosta de se sentir
bajulada? Me perguntaram surpreendidos por minha inquietude
- de mulher negra universitária - frente a sua interpretação
dessa imagem. É algo genético, está no sangue, a gente é assim. O
que acontece é que nós, Negros, temos sabor. Disseram, definindo-
se a si mesmos como o grupo situado no alto da escala quanto
às potencialidades corporais. Falar isto assim era afirmar
implicitamente que eles tinham, por fim, encontrado um terreno
no qual os Brancos perdiam, o da dança e da música.

A gente só dança porque tem sabor no sangue. Desde pequenos, a


gente nasce em uma terra de diferentes folclores e isso nos força
muito a aprender a dançar, a mexer o corpo. Desde crianças, a gente
já sabe mexer a cintura. [...] Pra gente, a dança é uma diversão, algo
espontâneo que se chama sabor, 'esse cara tem sabor' e é disso que
a gente toda gosta, não é uma profissão.

Diversos autores (Bastide, 1970; Losonczy, 1997; Wade,


1993; Arango MeIo, 2008; entre outros) afirmam que a música e a
dança têm sido, historicamente, bases culturais importantes para as
pessoas negras. A linguagem corporal, gestual e rítmica surge como
um dos pilares mais sólidos de diferenciação e de auto identificação
dos Negros frente à América dos indígenas, dos mestiços e dos
Brancos e como o fundamento mais resistente da memória coletiva
implícita afro-americana (Losonczy, 1997). Na Colômbia, a música
e a dança têm sido dois núcleos constitutivos da identidade negra, e
também, são elementos a partir dos quais as pessoas negras têm sido
percebidas e avaliadas pelas pessoas mestiças ou branco-mestiças
do interior do país." Trabalhos etnográficos como o de Ana María

69A música negra foi integrada ao repertório musical da sociedade colombiana e


reconhecida como uma contribuição das pessoas negras à identidade e à história
110 I Mara Viveros Vigoya

Arango MeIo (2008; 2014) nas comunidades afro do Chocó assinalam


"que para além do estritamente musical e rítmico [dandstíco],
[...] há um complexo universo de códigos sonoros e corporais que
inundam a cotidianidade deste território e que são a entrada para
compreender muitos elementos de suas formas de ser, imaginários,
cosmologia e desejos" (2014). A partir da capital do país, que se
autorrepresenta como branco-mestiça, o mundo negro é percebido de
forma ambivalente: primitivo, subdesenvolvido, inclusive moralmente
inferior; mas também poderoso e superior no âmbito da dança, da
música e das artes amorosas. Esta dimensão pareceria permitir, como
assinala Fanon, uma relação de coexistência entre o mundo objetivo e o
mundo subjetivo negro, no qual "as 'mãos sonoras' devoram a garganta
histérica do mundo" e trazem um pouco de "alimento humano" a uma
sociedade branca mecanizada (2008, p. 117).
Apesar do entusiasmo inicial de nossas conversas, o
desencanto aparece e um de meus entrevistados resume assim um
sentimento compartilhado:

A gente daqui sabe que tem muitas capacidades intelectuais,


demais, e muitas vezes não veem a gente dessa forma, mas só
pelo lado da dança e do sexo, e não tentam ver o que realmente a
gente leva dentro ou o que a gente é como pessoa. Quando querem
desvalorizar a gente, eles dizem isso, e mais 'dão língua', não pela
frente, mas por trás, dizem coisas que são falsas. Eu gostaria muito
de que as pessoas prestassem mais atenção às nossas capacidades
intelectuais.

Com efeito, essa suposta superioridade dos Negros remete


a um campo desvalorizado sob vários aspectos: material, posto que
essas habilidades não geram necessariamente riqueza econômica
e simbólica; cultural, porque, na escala de valores dominantes,
as formas culturais negras não fazem parte da ideia mesma de
cultura colombiana; e, enfim, moral, porque o corpo e a carne ainda
são considerados como os territórios por excelência do pecado.

nacionais, particularmente atrativa pelo impulso dionisíaco que ela traz (Wade,
1997). Isto não significa, no entanto, que a relação que a sociedade colombiana
branca ou branco-mestiça mantém com o negro esteja desprovida de ambivalência.
Por outro lado, deve-se levar em conta que todas essas categorias - branco, branco-
mestiço, negro - são relacionais e não constituem grupos socialmente homogêneos.
Corpos negros masculinos: mais além ou mais aquém da pele I 111

Em resumo, na escala civilizatória, o negro representa um estágio


inferior. Assim, a atração da sociedade branco-mestiça colombiana
por algumas características do mundo negro e a resposta que este lhe
apresenta se inscrevem em uma relação de dominação-resistência;
que outorga poder econômico e político à sociedade branca, enquanto
as pessoas negras utilizam a música e a dança como formas culturais
de resistência contra a dominação branca (Wade, 1993; Mosquera &
Provansal,2000).

Resistências limitadas

Uma das estratégias corriqueiras dos entrevistados consiste


em transformar esse imaginário em atributo positivo (Agier, 1992),
invertendo a relação de dominação. Suas habilidades para a dança
e a música se transformam, assim, nas "características joviais da
raça", como dizem alguns deles e em uma fonte de superioridade
no domínio corporal. Este recurso, mobilizado por outros grupos
dominados através da história - como os movimentos feministas
europeus do século XIX que se autodesignavam parias para
representar sua posição social (Varikas, 1990; 1995) - é o que
Michel Agier chama de a utilização "[d]as homologias formais de
inversão e supernaturalização da identidade". Para o autor "[a]
s tendências dionisíacas, até agora opostas à competitividade e
ao trabalho, são transformadas em uma competência festiva da
raça, criadora de cultura e de diversões mercantis" (Agier, 1992, p.
61). Este procedimento, que dá um sentido positivo à identidade
coletiva, é utilizado por nossos entrevistados quando transformam
o termo niche - pejorativo"? - em um signo de união, cumplicidade
e solidariedade entre os negros. O procedimento é similar quando
retomam o termo raza [raça] para se descrever enquanto grupo
e fazer o elogio das qualidades físicas, mentais e artísticas das
pessoas negras. Inclusive, a associação eventual do negro com
o primitivo é transformada em expressão de sua proximidade à
"natureza", com toda a força evocadora que pode ter essa imagem.
Quando os entrevistados idealizam a vida de seus avós que

70Otermo niche designa, de início, uma pessoa negra e, por extensão, uma pessoa de
condição social inferior e de comportamento vulgar ou de mau gosto.
112 I Mara Viveros Vigoya

viviam sadios e felizes em uma natureza paradisíaca, com vanas


mulheres e muitos filhos - prova de suas capacidades sexuais
e genitoras -, eles retomam a visão romântica da natureza e a
ideia amplamente difundida do "bom selvagem", pela qual foram
percebidos. A esse respeito, um deles afirma:

Antes, pelo menos no Chocó, os homens eram bem mais quentes. No


campo, eles tinham três ou quatro mulheres e satisfaziam a todas
e com todas tinham filhos [...] Eu tenho um avô que tem noventa e
seis anos e a última filha, eu não sei se é dele, tem quinze anos. E ele
está bem firme e nós somos tipo oitenta netos.

Os entrevistados evocam com nostalgia um passado rural, no


qual os homens negros se vangloriavam de todo seu ardor "natural" e
consumiam alimentos naturais (desprovidos de elementos químicos)
que mantinham sua potência física e sexual superior à dos Brancos."

Antes, no campo, os velhos lá, a comida deles era toda natural; se


queriam tomate diziam: "anda, me traz um tomate lá da sotea","
como dizemos lá no Chocó. Agora, pra tudo o que é cultivado, eles
começam a usar pesticidas e isso vai de uma forma ou de outra
afetar alguma célula da parte viril. Eu creio que isso [a capacidade
viril] foi se perdendo pouco a pouco Mas chegou o Viagra [risos] e
isso influenciou muito a alimentação .

Esta idealização não só opera com relação ao natural, mas


também como um modelo de masculinidade que valoriza o número
de parceiros sexuais e de filhos como prova de virilidade. Virgínia
Gutiérrez de Pineda, em seu trabalho clássico sobre Familiay cultura
en Colombia [Família e cultura na Colômbia], afirma, utilizando
a linguagem da época, que "o macho autêntico desta subcultura
(a do complexo cultural negroide ou do litoral flúvio-mineiro) é
aquele que dá mostras de virilidade procriando uma descendência

71 São atribuídas virtudes afrodisíacas a muitos alimentos próprios da região


do Chocó, como a pupunha e o borojó. Não sabemos se esta crença provém da
constatação do comportamento poligâmico dos homens ou se, pelo contrário, a
potência sexual é percebida como o resultado das propriedades desses alimentos.
72As soteas são cultivos especiais realizados em canoas elevadas do chão, nas quais
se cultivam frutas e legumes como a cebola, o coentro, o tomate etc. (Montes, 1999,
p.169).
Corpos negros masculinos: mais além ou mais aquém da pele I 113

ilimitada, rica em homens que multipliquem seu sangue e seu


sobrenome e se convertam em prova viva de sua capacidade
procriadora" (1994, p. 301). No entanto, a descrição aparentemente
neutra da antropóloga e o comentário de nosso entrevistado, ambos
glorificando a virilidade e capacidade procriadora dos "homens do
complexo cultural negroide", expressam uma assimilação passiva
de representações estereotipadas da masculinidade negra como
sexualmente irrefreável, carregada de "erotismo animal" e, portanto,
menos apta para realizar o ideal patriarcal que outras formas de
masculinidade como a dos homens branco-mestiços do complexo
cultural da Antioquia [departamento colombiano, situado no
noroeste do país] ou a da montanha.
Alguns dos jovens quíbdosefíos explicam essa suposta
superioridade sexual dos homens negros não como um atributo
natural, mas como um produto da cultura, essencializada como
"cultura tropical", que transmite uma relação diferente com o corpo
e a sexualidade, e também códigos amorosos e sexuais particulares:

Em nossa cultura não é como aqui [em Bogotá]. Lá [No Quibdó],


quando um cara gosta de uma menina, diz a ela. O cara propõe e ela
decide ... e pronto. Lá, se divertir ou estar com uma garota é normal
e o cara tenta fazer com que ela se sinta o melhor possível. Lá, é
como o clima, a gente vive desse jeito: quente, alvoroçada. Lá a gente
vive muito alvoroçada e se fala muito em tesão [arrecheraF3 [ •.• ] e a
forma de se vestir influencia muito nisso. Tu sabes que tudo entra
pelos olhos e as mulheres de lá andam de sainhas, de shortinhos,
de top, tudo isso influencia. Aqui em Bogotá, tem que andar bem
coberto por causa do clima. Aqui, com tudo coberto, a visão não
se diverte e não envia nada ao cérebro, não envia a informação
necessária [risos].

Nesse mesmo sentido, outro deles elucida:

Um cara desde que nasce, desde menino, já sabe o que é uma


mulher. Não é como aqui que os meninos aprendem mais tarde e
começam a conhecer a mulher depois dos doze anos ou mais. Lá, na

. 73No dicionário de María Moliner (2007), arrecho é um termo popular utilizado


em alguns países (Bolívia, Colômbia, Cuba etc.) e em botânica que significa rígido
e erguido, garboso. Por extensão, arrechera é utilizado para designar a excitação
sexual ou a indignação e a cólera.
114 I Mara Viveras Vigoya

nossa cultura, desde menino já se é curioso pra tocar uma menina,


tocar uma mulher, desde os dez anos [risos].

"Os do interior te dão fama"

Nem todos os homens de Quibdó afirmam essa superioridade


com tanto entusiasmo, ou desejam enfatizar suas "diferenças" com
relação aos demais colombianos. Alguns insistem em assinalar que
esses supostos poderes sexuais e sensuais decorrem mais de uma
atribuição feita por seus companheiros de estudo em Bogotá que de
seu ponto de vista próprio:

Essa opinião, eu conheci desde que eu cheguei aqui a Bogotá,


conheci através dos colegas. Porque eles diziam "esse moreno é
uma fera em tudo", mas às vezes ...Lá na tua terra, pra ti lá isso é algo
simples e normal, já pra vocês aqui, isso passa dos limites.

Outro entrevistado afirma com pertinência:

Não somos nós que nos damos prestígio, eles é que se interessam
por nós. Eles dizem "o Negro é tal coisa". Não é que a gente se sinta
prestigiada, são eles, os do interior, que te dão fama. Às vezes, eles
exageram ... eles te dão prestígio e desprestígio também! [muitos
risos].

Este comentário vai na mesma direção que o de Frantz


Fanon quando declara que "[ejnquanto o Negro estiver em casa
não precisará, salvo por ocasião de pequenas lutas intestinas,
experimentar seu ser por outro" (1952, p. 88). Seria possível
objetar que este é o caso para todo indivíduo que tem a experiência
de viver fora de casa. No entanto, para as pessoas negras, afrontar
o "olhar branco" é enfrentar uma experiência particular, a de ter
uma "dupla consciência", como o expressou precocemente Du Bois
no começo do século xx. Essa dupla consciência dá a estranha
sensação "de estar sempre se olhando através dos olhos de um
outro, de medir a alma própria com a medida de um mundo que
os considera como um espetáculo, como uma diversão tingida de
piedade desdenhosa" (Du Bois, 1953). Vale a pena precisar que
o conceito de Du Bois não se refere unicamente à experiência
Corpos negros masculinos: mais além ou mais aquém da pele I 115

da população negra nos Estados Unidos, mas às experiências


posteriores à escravização das populações negras em geral (Gilroy,
2003, p. 174). É um conhecimento de seu corpo não mais "na
terceira pessoa, mas em tripla pessoa", responsável não só por seu
corpo, mas por sua raça e por seus ancestrais, a partir da trama e da
urdidura dos "mil detalhes, anedotas, relatos com os quais o olhar
branco o teceu" (Fanon, 1952, p. 90).
Os entrevistados são conscientes da ambivalência dessa
imagem que, simultaneamente celebra sua destreza e talento para
a dança e a música, e os "fixa" nelas de forma humilhante. José, por
exemplo, destaca:

A gente se encontra com os Brancos e eles te dizem: "Vocês, o que


vocês sabem fazer é dançar" e quando te dizem isso assim, a gente
deve tomar como uma desvalorização, "Tu só sabes dançar, não há
mais nada a fazer".

Com estas palavras, José continua meu diálogo com


Fanon quando este descreve o que experimenta ao ser remetido
à irracionalidade: "eu fui construído com o irracional; me atolo
no irracional. Irracional até o pescoço" (Fanon, 1952, p. 99). Este
suposto elogio é também uma forma de lhes designar "seu lugar"
em um mundo que segue uma lógica redutora e sem fissuras: na
escala hierárquica da criatividade, a Razão é branca, enquanto o
ritmo, a música e a dança são negros. Mas não se pode romper esse
dualismo? Não é possível passar do estatuto de objeto coisificado
àquele de sujeito desse corpo, um corpo que faria de nós "seres que
interrogam" (Fanon, 1952, p. 188) e interpelam esse olhar? Não é
possível ser jter um corpo negro em que razão e emoção não sejam
construí dos em dicotomia?

Somos Pacífico/Estam os unidos/Nos unem a região,jo visual, a ra-


ça,/e o dom do sabor ...

Édouard Glissant afirma, em Le discours Antillais [O discurso


caribenho] (1981, p. 462), que, para as pessoas negras, a música, os
gestos e a dança são modos de comunicação tão importantes quanto
as palavras, por seu alcance prático e sua centralidade na expressão
116 I Mara Viveras Vigoya

política da cultura. Essa singularidade quinésica das populações que


saíram da escravidão não pode ser desligada das brutais condições
históricas dessa experiência. Da mesma forma, os elementos de
subjetividade encarnada dessa singularidade não podem ser
apreendidos unicamente em termos cognitivos ou éticos, ignorando
os componentes estéticos específicos da comunicação negra (Gilroy,
2017, p. 110).

Imagem 1. Chocquibtown, disco EI mismo (2015)

Com base nessas premissas, me interesso pela produção


musical de dois grupos do Pacífico, Chocquibtown e Herencia de
Timbiquí, cujas propostas musicais e performances mostram que
eles tentam desafiar, mediante essa conjunção única da música e
do corpo, a alienação da qual os corpos negros masculinos têm sido
objeto. Argumento que se pode explorar, através dos atos musicais
e das perforrnances, os significados relacionais do corpo masculino
negro enquanto diferença perpetuamente redefinida e reconstruída
na interação com o olhar branco que o racializa e o sexualiza.
Para analisar as performances musicais, utilizo a
diferença estabelecida por Michelle Ann Stephens (2014) entre
o "esquema racial epidérrnico" e o da "carne que experimenta
e provoca sensações". Stephens mostra que a subjetividade e a
Corpos negros masculinos: mais além ou mais aquém da pele I 117

performatividade negras são estruturadas pela tensão entre o


modelo centrado na pele, a visibilidade e a alteridade, e o modelo
centrado na carne, no toque e na semelhança. Essa distinção é útil
porque permite admitir que o sujeito negro existe "antes da raça"
e que a negrura é, ao mesmo tempo, a sede da experiência carnal
e da consciência política e cultural. Essa tensão permite, enfim,
descrever o processo que se desencadeia quando os homens negros
se tornam os sujeitos de um corpo capaz de interpelar esse olhar
branco que os aliena.

Imagem 2. Herencia de Timbiquí

Apresento brevemente os dois grupos. Chocquibtown ganha


seu nome da abreviação das palavras Choc (Chocó), Ouib (Quibdó)
e Town (cidade); é composto por Carlos "Tostao" Valencia, sua
esposa Gloria "Goyo" Martínez e seu irmão Miguel "Slow" Martínez.
É literalmente um assunto de família. Chocquibtown se define como
um grupo de hip-hop e música alternativa que mistura sons urbanos
(funk, hip-hop, reggae, pop, ritmos latinos e música eletrônica) com
sons do litoral Pacífico: o bambazú, o bunde e o cquabajo?' O grupo,
que começou de forma independente no ano 2000, agora trabalha para
Sony Music Latin e já foi vencedor do prêmio Latin Grammy Awards.
Herencia de Timbiquí, por sua vez, é um grupo formado

74 Danças ou ritmos da costa pacífica colombiana. (N.T.)


118 I Mara Viveros Vigoya

por onze mUSlCOS, todos homens, que se apresentam como


"afrodescendentes orgulhosos de suas raízes africanas". Desde 2006,
eles têm se dedicado a fusionar os saberes tradicionais e sua herança
familiar musical com elementos da música urbana contemporânea
para criar uma sonoridade ao mesmo tempo global e enraizada no
litoral pacífico colombiano.
No caso de Chocquíbtown, as letras de algumas canções,
sempre fundamentadas no gênero hip-hop abordam assuntos muito
próximos àqueles antes evocados pelos entrevistados. A canção
intitulada Una raza llamada sabor [Uma raça chamada sabor] retoma
\ muitos dos elementos descritos nos parágrafos precedentes: "Venho
saboroso porque o ritmo me possui, é parte do meu corpo, vem nos
meus genes, sangue do meu sangue herança, geração após geração,
pois nascemos com sabor","
No entanto, essa "raça chamada sabor" inclui não somente
os "Negros" mas também os: "sambas, chombos, cholos, incas, maias,
chibchas''i" um amplo espectro de populações não-brancas. O que
elas têm em comum é sua posição de subalternidade e seu desejo de
superá-Ia, razão pela qual elas continuam "Indo em frente, embora
o dinheiro não seja suficiente" [Echando para adelante, aunque el
âinero no alcance] e se apropriam do que se diz sobre elas: "Como
os 'selvagens', entram suaves no ritmo, o que dá calor aos corpos"
[Como Ias "salvajes'; le pegan suave ai ritmo, el que da calor a Ias
cuerpos]. Esta canção é, de certa maneira, uma proposição pós-
racial: descreve a humanidade como uma raça cheia de sabor, que
não se "rege por sua pele, nem sua cor", enfatiza a conexão humana
e a harmonia global e utiliza o poder comunicativo do ritmo para
reunir sem distinção "estudantes, nativos e imigrantes", afirmando
que o sabor pertence a todos. É também, através das categorias
convocadas (estudantes, nativos e imigrantes), um convite para
encontrar na música e no ritmo um recurso de mobilização política
das causas sociais de diferentes populações subalternas.
Na canção De donde vengo yo [De onde eu venho], outro de seus
grandes sucessos, Chocquibtown expressa a consciência da relação

75Vengo sabroso porque el ritmo me tiene, es parte de mi cuerpo, viene en mis


genes, sangre de mi sangre herencia, generación tras generación, pues nacimos
con sabor.
76Termos que se referem a categorias mestiças na América Latina colonial e a povos
indígenas pré-colombianos. (N.T.)
Corpos negros masculinos: mais além ou mais aquém da pele I 119

inversa entre a riqueza do capital cultural do Chocó e a pobreza


material de seus habitantes: "De onde eu venho, a coisa não é fácil, mas
sempre e da mesma forma sobrevivemos" [De dónde vengoyo Ia cosa
no es fácil pero siempre, igual sobrevivimosi. Essa sobrevivência está
ancorada na diversidade cultural encarnada na população do Chocó;
daí o tom celebratório usado para falar das expressões musicais e
dançantes como formas de resistência às dificuldades conjunturais
e sociais. O "nós" citado na canção enfatiza a particularidade dessa
força coletiva manifestada para ficar happy e cheios de energia
frente às piores dificuldades: pobreza, deslocamento de populações,
corrupção, exploração e racismo.

A mesma pessoa (fragmento)

Eles não sabem, não, o quão bem me sinto


Eles não sabem tudo o que represento
Eu sou o mesmo que caminha, eu, de lado a lado
Ou que anda em carros de luxo, vidros espelhados
Orgulhoso da minha mãe, eu te juro
Criado à base de queijo e banana da terra madura

Com os lábios grossos, lábios grossos


Filho de Eleguá e com teu mesmo sangue
Vai Atrato," fica San [uan, Baudó "
Viva a floresta, selva do Chocó

Me sinto bem como sou


Não faço mal a ninguém
Meu avô acreditou também
NÃO VEM ME REBAIXAR

Se de repente o café se derrama


Joga a culpa nessa mesma pessoa!
Se o arroz pegado queima,
Joga a culpa nessa mesma pessoa!"

77 Município colombiano localizado no departamento colombiano do Chocó. (N.T.)


78 San Juan e Baudó são rios que atravessam o Chocó. (N.T.)
79 Ellos no saben no / Lo bien que me siento / Ellos no saben / Todo Ia que represento
120 I Mara Viveras Vigaya

Acanção El mísmo [Amesma pessoa] denuncia os estereótipos


sobre "o negro" que representam concreta ou simbolicamente
características e comportamentos negativos. A cada vez que acontece
algo de errado, o estereótipo aponta imediatamente o responsável,
"sempre o mesmo": um "negro". A estratégia para combater o
estereótipo consiste em ressignificar positivamente os atributos
físicos e comportamentais percebidos como negativos - "os lábios
grossos", "passear em carro de luxo de vidros espelhados" - e incJuí-
los na enumeração de condições positivas como estar "orgulhoso
de sua mãe". Este procedimento deslegitima o preconceito descrito
como absurdo e totalmente inconsciente de "o quanto ele [o negro] se
sente bem em tudo o que ele representa". Assim, a dupla consciência
(de minorias incluídas em uma maioria), experiência fundadora da
população afro de toda a América, permite valorizar essas canções
na medida em que representam tanto a música negra como a música
nacional colombiana.
O grupo Herencia de Timbiquí atribui igualou maior ênfase
que Chocquibtown à tradição, à continuidade cultural e à música
como fatores de coesão essencial. Em sua canção Negríto [Pretinho],
o grupo associa os traços fenotípicos negros - a cor da pele, a forma
do nariz, o volume dos lábios e os cabelos crespos - com a herança
e a tradição africana reivindica das como uma "bênção" e associadas
ao legado político das lutas de Nelson Mandela, Martin Luther
King e Benkos Bioho, líder de escravos quilombolas na Colômbia
do século XVII.O trabalho musical do grupo está ligado a projetos
de intervenção dos quais eles também participam para promover
junto aos jovens "a convivência e a paz do litoral Pacífico mediante a
valorização da cultura".
A canção Coca por coco denuncia os cortes de árvores nos
bosques e a substituição de cultivos tradicionais pelo da coca, que
engendrou "inimizades e o fim da paz em territórios que foram
paraísos de pescadores" e que hoje são parte do conflito armado e

/ Yo soy el mismo que camina yo, de lado a lado / O que anda en carros de alta gama,
vidrios polarizados / Orgulloso de mi madre, te 10 juro / Criado a punta de queso
y plátano maduro / Con Ia bemba grande, bemba grande / Hijo de Elegua y con tu
misma sangre / Atrato andá, queda San [uan, Baudô / Viva Ia maniqua, selva deI
Chocá / Como soy me siento bien / No le hago mal a nadie / Mi abuelo creyá también
/ NO VENGAS ACHICOPALARME / Si de pronto se le riega el café / Échale Ia culpa aI
mismo / Si se le quema el cucayo biambe / Échale Ia culpa aI mismo.
Corpos negros masculinos: mais além ou mais aquém da pele I 121

sua necropolítica.

Coca por coco (fragmento)

Começaram a cortar toda a mata


Para um produto novo plantar
Se esqueceram de plantar inhame,
Pupunha, mandioca e jaca
E trouxeram gente de outros lugares
Para que viessem lhes ajudar
Hoje em vez do coco, se cultiva a coca
E em vez de amores, tem inimizade
Em vez de huapuco se come bazuko'"
Em vez de garapa, é maconha que dão
E como consequência dessas mudanças feias
Em nosso paraíso se acabou a paz (bís)'"

Na canção lronia [Ironia], eles evocam um amor contrariado


em que a mulher deixa de amar seu amante porque, de uma maneira
"incrível", dizem, "apaixonou-se por outra mulher". A ironia do
caso é que essa "outra mulher" é justamente aquela por quem o
amante negligenciado vai se apaixonar numa festa em que ele tenta
esquecer sua mágoa. Essa canção é ainda mais interessante porque
é uma das poucas que rompem com o ideal de heterossexualidade
que acompanha a revalorização do corpo negro como território
de prazeres sensuais, e que questiona a afirmação da virilidade
do homem negro e o caráter maternal da mulher negra como
características "naturais" (Viveros, 2002; Stephens, 2014).
O estilo musical de Herencia de Timbiquí explora padrões
tradicionais de sonoridade geralmente associados à masculinidade.
Os instrumentos utilizados, como a emblemática marimba de

80Droga de baixo custo, similar ao crack, resultante da mistura de folhas secas de


coca com adulterantes como o ácido sulfúrico e o querosene. (N.T.)
81Se pusieron a talar todo el bosque / Para un producto nuevo sembrar / Se olvidaron
de plantar papachina, concha duro, yuca y Ia pepa e pan / Y trajeron gente de otros
lugares / para que los vinieran asesorar / Hoy en lugar de coco se cosecha coca / Yen
lugar de amores hay enemistad / En lugar de huapuco se come bazuco / Yen lugar de
guarapo marihuana dan / Y como consecuencia de esos maIos cambios / En nuestro
paraíso se acabá Ia paz (bis).
122 I Mara Viveros Vigoya

pupunha, O bumbo, os cununos= as congas, o trompete e a bateria


têm sido relacionados, por sua sonoridade e tamanho, com os corpos
masculinos (Millán de Benavides & Quintana Martínez, 2012). A linha
melódica da orquestra também é cantada por homens. A ausência
de cantoras no grupo os leva a se valer da linguagem emocional e
afetiva nas canções para se expressar·com liberdade, flexibilizando
as fronteiras de gênero que designam "um gênero aos gêneros
musicais, aos sons, ao tamanho dos instrumentos e aos papéis de
homens e mulheres na prática musical" (Millán de Benavides &
Quintana Martínez, 2012, p. 12).
Como caracterizar a construção de gênero do grupo
Chocquibtown? Pela forma como se apresenta, o trio designa a
força das relações familiares da sua região de origem como uma
"bênção diária" que lhes tem permitido permanecer unidos por
mais de quinze anos. No entanto, não se pode ignorar que na família
chocoana, a divisão sexual do trabalho se estende ao universo da
música e ordena as práticas musicais em termos de gênero. Goyo,
a cantora MC,83produtora do grupo, é descrita como "o coração da
banda, a alma e a beleza africana por excelência"." Suas habilidades
vocais e seu espírito são fundamentais na produção musical do
grupo e ainda que Goyo tenha feito da voz seu instrumento, a
divisão do trabalho no grupo confirma a ordem convencional de
gênero (Quintana Martínez, 2012; Velásquez, 2012), segundo
a qual os homens assumem a instrumentação, a percussão e o
manejo da técnica, enquanto as mulheres cantam ou dançam. Por
outro lado, os videoclipes das canções de Chocquibtown celebram
o "tesão" [Ia arrechera], a potência sexual, o talento para a dança, a
força e a resistência física masculina para aguentar as inclemências
do clima, beber álcool sem limites e sustentar por longos períodos
a atenção e a alegria do público nas festas. Dito de outra maneira,
eles contribuem para manter e ressignificar positivamente as
representações sobre os homens de Quibdó como quebradores
(Viveros, 2002). O cânone musical, seus processos e sua reprodução

82o cununo é um instrumento de percussão em forma de tambor cônico, originário


do litoral pacífico, presente em grupos de marimba e em festas tradicionais. (N.T.)
83"Mestre de cerimônias" ou Me designa o rapista ou quem conduz o público ao
longo do espetáculo.
84 Ver www.chocquibtown.comjbiografia.
Corpos negros masculinos: mais além ou mais aquém da pele I 123

também se referem à participação e representação do papel de


Goyo que, enquanto cantora, confirma a sua feminilidade e sua
capacidade de sedução e funciona como garantia da virilidade de
seus parceiros musicais que jogam com a imagem do homem negro
como ícone sexual.
Apesar desses matizes que os diferenciam, ambos os
grupos compartilham a mesma estratégia: reconstruir, celebrar
e representar o litoral pacífico como um lugar paradisíaco; retirar
sua inspiração de ritmos tradicionais para mesclá-los com uma
instrumentação contemporânea e letras que transmitem mensagens
sociais; e expandir, com o apoio do multiculturalismo estatal, a ideia
do "afro" como uma categoria abrangente, que vai além da região
costeira do Pacífico e se revela particularmente importante nos
contextos urbanos (Wade, 2009b). Suas consciências subjetivas,
objetivadas nas formas musicais e na linguagem da fusão musical,
tornam audíveis e acessíveis as estruturas que condicionam o lugar
subalterno do negro (Pinho, 2014).
Chocquibtown e Herencia de Timbiquí têm mostrado grande
habilidade para ganhar audiência entre os jovens brancos de classe
média progressista e entre a juventude negra. Ambos entenderam
que a "autenticidade" tem agora um valor no mercado em função
de seus nexos com a cultura tradicional e eles têm aproveitado os
espaços abertos pelo multiculturalismo e pela globalização que
radicalizam e aceleram a transformação da cultura em recurso
(Yúdice, 2002). Paralelamente, eles põem em cena corpos negros
orgulhosos de sua imagem através da estética cuidadosa de seus
penteados e rostos e um guarda-roupa que mistura, com elegância,
texturas, cores e estilos, clássicos e informais, globais e locais.
Em suas performances musicais, a pele, o significante mais
material da negridade, tem sido deslocada pela "carne, que ao mesmo
tempo experimenta e provoca sensações", para retomar a expressão
de Michelle Ann Stephens antes evocada. Essa forma carnal é, ao
mesmo tempo, ponto de partida e de chegada do processo circular
de objetivação-subjetivação da pele racializada, em virtude do qual o
ator vê e é visto. Neste sentido, podemos afirmar que, apesar de seus
limites evidentes para transformar a situação da população afro-
colombiana e o sexismo racista dos estereótipos sobre os homens
negros, o discurso multiculturalista tem expandido as possibilidades
de representar a subjetividade negra. Sua encenação - quer se trate
124 I Mara Viveras Vigoya

das possibilidades criativas que a fusão oferece ou das múltiplas


significações da herança africana - permite pensar a negridade
fora da pele. Mais além da cor e da afirmação de que o negro é belo,
podemos começar a pensar hoje "mais aquém" da pele, em termos de
uma subjetividade negra encarnada cujas relações com a negridade
diferem das que refletem o olhar dos que buscam fixá-Ia em um
estereótipo.

Imagem 3. Fotografia capturada do vídeo disponibilizado


no Youtube

Conclusão

No dia 15 de setembro de 2015, um curto vídeo gravado de


forma espontânea por uma transeunte e transmitido massivamente
através das redes sociais virtuais" conseguiu despertar muita
simpatia e gerar debate de opiniões nas colunas dos dois jornais
mais prestigiosos e lidos de Bogotá. O vídeo mostra a reação

85 www.youtube.comjwatch?v=BggrSYa9Mb4.
Corpos negros masculinos: mais além ou mais aquém da pele I 125

enfurecida de Carlos Angulo, um jovem marceneiro oriundo


de Tumaco." quando dois policiais o abordaram entre muitos
transeuntes com a frase "Uma revista, negro". Esta solicitação,
quando ia com pressa para seu trabalho às oito da manhã em uma
zona universitária muito movimentada, desencadeou nele uma
reação que começou com gritos e impropérios contra a polícia e
terminou em uma performance muito bem argumentada, dirigida
a quem quisesse escutá-Ia, sobre as injustiças cotidianas de que são
vítimas os homens negros racializados.
Por que este vídeo alcançou tanta popularidade e o discurso
de Carlos obteve tanto sucesso? Como ele disse em uma de suas
numerosas entrevistas depois da difusão do vídeo, ele "teve a
oportunidade de ser escutado" porque alguém compreendeu a sua
ira, a gravou e lhe permitiu expressar o "pano de fundo" de sua
confrontação com a autoridade. Esse "pano de fundo" revelou ser
um discurso bem articulado; não um ato improvisado, mas uma
diatribe certeira contra o racismo, seguramente construída no calor
da experiência repetida da discriminação; um discurso que ele tinha
pronunciado em seu foro íntimo inúmeras vezes sem possibilidade
de ser escutado. Quando se dá conta de que está sendo gravado,
Carlos Angulo atravessa a calçada e começa a falar às pessoas que
passavam e se aglomeram ao seu redor, assinalando as contradições
do discurso liberal moderno da cidadania na Colômbia, um discurso
que proclama a igualdade original de todos os colombianos, mas que,
na prática, os hierarquiza e ignora a condição de comum humanidade
que Ihes deveria outorgar os mesmos direitos perante a lei.
Suas palavras miram em tensão a suposta neutralidade
das revistas policiais, evidenciando que a discricionariedade da
atividade policial cauciona atos racistas. Como mostrou a enquete
Policia y Desígualdad [Polícia e Desigualdade], desenvolvida pela
organização Dejusticia em Bogotá, Cali e Medellín (La Rota & Berna!,
2013), os agentes abordam mais frequentemente homens, pessoas
de classes médias e baixas e pessoas percebidas como negras
ou indígenas, em comparação com mulheres, pessoas de classes

86 Tumaco é um pequeno município costeiro do Oceano Pacífico, onde vivem 170.000

pessoas. Rodeado de rios navegáveis, com selvas impenetráveis e fácil acesso ao


mar, foi convertido em sede das atividades ilegais dos grupos armados que operam
no contexto do conflito colombiano. A isso se soma a extrema pobreza que assola
boa parte de sua população.
126 I Mara Viveros Vigoya

altas e as que eles identificam como brancas. Enquanto as pessoas


afro ou indígenas (majoritariamente homens) que cruzam com a
polícia serão revistadas em 32% dos casos, o controle só alcança
26% do resto da população. Paralelamente, os homens que se
autoidentificam como negros assinalam que, em Calí, a polícia não
se contenta em abordá-los a priori e de forma agressiva, mas sempre
acrescenta uma referência desrespeitosa à sua cor de pele. Como diz
Carlos Angulo, "nunca me chamaram de 'senhor'. Tu não mereces que
eles te chamem de 'senhor'. A palavra 'cavalheiro' não corresponde
à tua humanídade"," Por último, suas palavras reclamavam o
reconhecimento da contribuição dos negros na construção da nação
colombiana e o tratamento respeitoso que, a esse título, Ihes era
devido. O efeito de seu discurso não está relacionado unicamente à
clareza e à elaboração de seus argumentos, que o situavam do lado da
cultura e da racionalidade branca, mas também à força performativa
de seu ato radicalmente centrado em seu corpo negro. Carlos Angulo
se deslocava diante da câmera, ocupando o espaço de uma rua central
muito frequentada por universitários (um público favorável à sua
reclamação), durante aproximadamente cinco minutos, exibindo seu
corpo negro, imponente por sua altura e seu cabelo crespo e hirsuto,
modulando sua voz grave, alterada, mas reflexiva. Como se pôde
ler em seguida por ocasião de uma entrevista dias depois do vídeo
amador se tornar famoso: "Sua aparência é seu discurso, ele deve se
sentir orgulhoso de quem é".
Essa performance ilustra magistralmente a tensão que
estrutura a subjetividade desses homens que se dizem negros e
que oscilam entre estas duas formas de pensar, perceber e colocar
em ato o corpo negro masculino: a que corresponde ao modelo
centrado na pele, elaborado a partir do olhar que reifica e categoriza
esse corpo como "diferente" e "outro", tal como o olhar dos policiais
que o escolhem para ser revistado; e a que remete à "carne que
experimenta sensações" e as produz em forma pré-discursiva
e na intersubjetividade, como as sensações experimentadas e
compartilhadas entre os músicos e seu público ou entre Carlos

87 Quero salientar que, em agosto de 2012, um dos membros de Chocquibtown,

Tostao, foi preso em Cali pela polícia quando se incomodou e protestou com
irritação pelo tratamento que lhe foi dado depois de educadamente solicitar aos
agentes encarregados da logística que deixassem ingressar um amigo seu à sessão
final do Festival de Música Petronio Álvarez
Corpos negros masculinos: mais além ou mais aquém da pele I 127

Angulo e os milhares de espectadores do registro em vídeo de sua


performance política. Esse corpo negro masculino é um corpo que
toca e perturba por sua "mesmidade", mas que abala, ainda que
temporariamente, os andaimes irracionais e violentos da coisificação.