MARCO REFERENCIAL

Contexto histórico-teatral

El 18 de octubre de 1972, en un Chile que escribía una hoja de la historia

muy particular con su vía al socialismo, nace en Santiago el dramaturgo Cristian
Figueroa Acevedo, “hijo mayor de Carlos y Eliana; ahijado de La Pintana; poeta azul
en sus futbolerías gloriosas y aporreadas; cervecero y auditor iconoclasta”
(Matamala 153). En este contexto histórico el teatro se desarrolla principalmente
desde las universidades, dando paso a lo que se conoce en el mundo de las tablas
como el Teatro Universitario. Este periodo se caracteriza por el aporte que las
universidades hacen al teatro, siendo el más significativo el reposicionamiento del
mismo a través de la profesionalización de sus diversas áreas.
En 1973, se produce un cambio abrupto en la sociedad chilena, el golpe de
estado cívico-militar contra el Presidente Salvador Allende es el inicio un largo
periodo de dictadura. En este contexto social, de represión y persecución, el teatro,
así como de todos los campos del conocimiento y las artes, se vio afectado en
cuanto a su desarrollo, ya que la junta militar dictó diferentes bandos que prohibían
cualquier manifestación crítica contra ella aplicando diferentes tipos de censura. De
acuerdo a lo planteado por María de la Luz Hurtado, esta censura nunca quedaba
muy clara, es por ello que los autores y representantes, para no exponerse a
situaciones que afectasen su integridad, desarrollan una especie de “autocensura”.
En este contexto el teatro chileno experimenta un cambio en su paradigma. Ante la
censura de autores u obras por sus contenidos, los realizadores teatrales recurren
a obras que no puedan ser discutidas por su valor y consagración y que a su vez
contengan una clara reivindicación de la justicia o de los derechos ciudadanos. Gran
parte de las obras representadas en este periodo corresponden a clásicos del siglo
de oro, del renacimiento y del romanticismo. María de la Luz Hurtado sobre este
periodo señala:

“Se realizaron puestas en escena con una perspectiva de reflexión y denuncia

contingentes, transformándose este teatro en un referente conectado a fuentes

1
 profundas de la cultura libertaria y humanista de Occidente. El monólogo de
Segismundo de La vida es sueño, en el que clama por su derecho a la libertad y
deslegitima la potestad de quien lo envió injustamente a prisión, dicho por un
Héctor Noguera aferrado desesperadamente y desafiantemente a los barrotes
de su cárcel…” (19)

Es así como en esta época, el teatro chileno cambia su paradigma para ser
un teatro que adquiere sentido de acuerdo al contexto, la palabra, por razones de
censura, debe ser moderada, no puede ser explícita, y los clásicos pasan a
representar el contexto chileno, pasan a representar a la sociedad en la dictadura.
Posterior a este periodo, ya con el retorno a la democracia, en la década del 90, el
teatro incursiona en nuevos rumbos, y es en este periodo en donde Cristian
Figueroa participa de los talleres de dramaturgia impartidos por Marco Antonio de
la Parra, sumándose a la nueva generación de dramaturgos chilenos que
conformarían en adelante la Nueva Dramaturgia Chilena (NDCh).

Hacia un nuevo teatro chileno: dramaturgia crítica y contestataria.

Desde el retorno a la democracia con Patricio Aylwin, sólo ha existido un

intento político por parte de los gobiernos de turno para ocultar las heridas que
provocó la dictadura. Según Álvarez:

“A través de actos simbólicos (…), optan por soluciones superficiales, que no

concluyen en nada los temas de fondo. El abandono, la violencia, la
marginalidad, son temas-herencia que afectan indirectamente a todos los
individuos contemporáneos. Figueroa quiere hacerse cargo, al igual que todos
los colegas de su generación, de una responsabilidad que el Estado no es
capaz de tratar” (34).

Bajo este contexto, el teatro adopta un carácter testimonial que busca

expresar abiertamente la memoria herida del “pueblo” chileno. Con la llegada del
siglo XXI, la nueva generación de dramaturgos se hacen cargo del teatro nacional,
destacando ante todo la forma estilística que utilizan en su producción dramática.

2
En relación a lo anterior, algunos de los hitos que marcan el surgimiento de un nuevo
periodo en el teatro chileno (NDCh), corresponde a las Muestras de Dramaturgia
Nacional que se desarrollan a partir del año 95’ junto a los talleres de dramaturgia,
dirigidos por Marco Antonio de la Parra quien puede considerarse como el artífice y
modelo para las nuevas generaciones de dramaturgos.

“En esta nueva generación de dramaturgos, nos encontramos con escritores

que poseen formación académica actoral universitaria. Además, se debe
sumar que estos han tenido como antecesores y maestros a grandes hitos
del teatro chileno tales como Marco Antonio de la Parra, Ramón Griffero,
Juan Radrigán, Benjamín Galemiri, Rodrigo Pérez, y Alfredo Castro” (Arias
11).

Los autores mencionados anteriormente, son considerados los precursores

del grupo de dramaturgos que conforman la Nueva Dramaturgia Chilena. Ante todo,
por las propuestas transgresoras de la tradición teatral. Las temáticas abordadas
por la NDCh son variadas. Entre ellas, es posible observar tópicos como la pobreza
y marginalidad, la represión, la deconstrucción de personajes históricos y la ruptura
de los discursos oficiales. Entre los autores más influyentes de las últimas décadas
en este renacer de la dramaturgia chilena, podemos mencionar a Cristian Figueroa
(Malacrianza. Restos de familia 1998), Alejandro Moreno Jashés (La mujer gallina
2003), Ana Harcha (Lulú 2004), Manuela Infante (Unos jóvenes con futuro 2005),
Guillermo Calderón (Neva 2006) y Luis Barrales (HP. Hans Pozo 2007).
Las obras de este periodo se centran en temáticas controversiales de la
sociedad chilena, es así como, por ejemplo, la obra “Niñas Araña” de Luis Barrales,
tiene por tópico la ficcionalización del caso noticioso aparecido en diferentes medios
de comunicación del país en donde tres hermanas trepaban por los edificios para
entrar a robar a los departamentos de la capital. La obra centra su atención en lo
que ocurre detrás de estos actos vandálicos: tres jóvenes adolescentes, de sus
vidas, de sus posibles sueños, de su marginalidad expresada desde la otra hoja,
desde la vereda del frente, de la hoja del teatro, hoja en que un relato dialógico entre
la ficción y la realidad representa lo real y humano de tres figuras que se conocieron

3
en el mundo de la inmediatez por un hecho totalmente puntual. La obra no relata la
historia de estas niñas simplemente, sino que vislumbra una radiografía de su ser
interior: sentimientos, frustraciones, y tan anhelados sueños.
“HP, Hans Pozo”, también de Barrales, es otra de las obras que, al igual que
“Niñas arañas” se relaciona con un acontecer noticioso. El conflicto de esta obra
guarda directa relación con lo sucedido el 2006, año en que el joven Hans Pozo es
encontrado totalmente descuartizado, siendo sus extremidades dispersadas en
lugares diferentes. Este hecho noticioso, inspira al autor para organizar una
“tragedia contemporánea” que se presenta como un scanner social de este Chile
marginal. En este sentido. la obra no busca profundizar en el crimen cometido o en
la crudeza de la misma, sino en la vida de este joven abandonado por su madre, en
la marginalidad del contexto en el que le tocó vivir, en su relación personal, en su
visión del mundo, en una vida totalmente expuesta a las condiciones atmosféricas
de aquellas realidades. Barrales, a través de su dramaturgia, da voz a los “sin voz”,
quienes desde el espacio escénico nos relatan las crudezas naturalizadas del país
en el que vivimos. Las dos obras anteriormente mencionadas, visibilizan elementos
que pasan desapercibidos en la realidad y, a través de la ficción, pretenden la
reflexión en torno a problemáticas de la sociedad actual, en este caso, la
marginalidad. Otro ejemplo corresponde a la obra “Prat” de Manuela Infante en la
que se aborda una visión que se aparta del imaginario colectivo que se tiene de este
héroe nacional. La reescritura de Prat, responde exclusivamente a la ruptura del
discurso oficial. Nos muestra a un Arturo Prat temeroso, vacilante, e inseguro de
sus propias decisiones.
Para María de la Luz Hurtado, la nueva dramaturgia de Marco Antonio de la
Parra “explora en los recovecos psíquicos más enfermos de nuestra cultura, es una
dramaturgia críptica que llegó a denominar alguna vez como irrepresentable”
(Hurtado 32). Aquello acontece claramente en algunas de las obras cumbre de
Cristian Figueroa como lo son Malacrianza. Restos de Familia (1998) y La grieta sin
grito (2002). Con respecto a esta última, Matamala expone que ha “tenido la suerte
de montar La grieta sin grito y recién allí, en la exposición espectacular del material

4
dramático, pude comprender este dejar la carne expuesta de la palabra-imagen del
dramaturgo” (Matamala 155).

El Proyecto dramatúrgico de Figueroa

Algunas de las características fundamentales en la dramaturgia de Figueroa

corresponden a:

“las chirriantes onomatopeyas de sus títulos hechos de grietas, gritos y

graznidos; malacrianzas y crímenes. De sus acotaciones capitulares sacras,
santas, sangras, sangradas. Y luego, en el mondar, en el despellejamiento, de
personajes expuestos con una crudeza pocas veces vista en la dramaturgia
nacional” (Matamala 155).

La dramaturgia del autor, exhibe la “carne viva” de sus personajes, insertos

en espacios desolados: entre grietas, cornisas, casas en paupérrimas condiciones
y en desérticas líneas de trenes. Resalta de aquello, la capacidad creadora que
ejerce su palabra la cual concibe implacables mundos escénicos. Matamala expone
que es tal el sufrimiento al que se ven expuestos los personajes protagónicos que
crea el autor, que este efecto es capaz de inquietar al lector/espectador, pero desde
la periferia. Desde la periferia, básicamente, porque aquel mundo que vemos no es
en el que “nosotros vivimos”, o al menos eso creemos pensar. Paradójico es pensar
que aquel mundo que crea Figueroa nos parezca extremista cuando verdad es toda
lo contrario. Aquel mundo de incestos, violaciones, matanzas, no está lejano a la
realidad social del Chile actual. Y no solamente actual, pues, lo ha sido
históricamente. En palabras de Matamala, (156): “es en la ironía de esta falacia en
que los textos de Figueroa se actualizan vivamente en nosotros, lectores o
espectadores”. Esta función, crítica y reveladora que viene a cumplir La NDCh se
presenta claramente en Malacrianza (1998), la obra magistral del autor.

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La desmitificación del concepto familia

Figueroa se sumerge con gran sensibilidad en los contextos marginales,

violentos e intrafamiliares. Aborda temáticas controversiales —hasta ese
entonces— no cuestionadas. Violencia desde la figura del padre contra la mujer y
sus hijos. Un padre cruel, abusivo y derechamente enfermo. Aquello se presenta a
través de los espacios escénicos que dibuja el autor, en la cultura que expone en
los contextos marginales desde el cual se sitúa e incluso en el propio lenguaje de
los personajes que crea. De esta manera, Figueroa nos presenta la crudeza de la
realidad nacional. Nos aproxima rápidamente al lugar más recóndito de la intimidad
familiar. En definitiva, de la verdad omitida en el discurso oficial sobre el concepto
de familia. En palabras de Arias (2015) “esta utilización de entornos marginales o
violentos presenta una crisis identitaria en los personajes, lo cual repercute en un
cuestionamiento del espectador/lector sobre la identidad nacional”.
Malacrianza (1998) condensa una realidad marginal que el imaginario
colectivo lucha por ignorar. He ahí, en la crudeza de su exposición, la repercusión
de esta obra. La familia que se presenta en esta obra, contradice de forma directa
la concepción de familia que ha elaborado la sociedad. Aquí no existe una familia
funcional, bien conformada, con sus roles establecidos y una vida en completa
armonía. Al contrario, se desentraña la familia hasta su aspecto más íntimo logrando
visibilizar una problemática latente de los sitios marginales del país: violencia,
locura, adicción. Es así como Pancho y Girlén, (personajes de la obra) se vuelven
víctimas de su propio padre. Un padre que se presenta como un tirano capaz de
cometer cualquier aberración pues la poca cordura que le queda se encuentra al
borde del precipicio. La violación a su propia hija, la explotación hacia sus hijos, la
violencia en cada una de sus acciones, terminarán por conducir a esta familia a una
desarticulación total a través de la muerte: el suicidio de la madre y el parricidio del
padre.

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De Tiernos y Feroces: personajes históricos con vidas comunes.

Uno de los últimos proyectos dramatúrgicos de Figueroa corresponde a “De

Tiernos y Feroces” (2013), una trilogía conformada por las obras De Rokha, Violeta
y Recabarren; tres personajes populares de la cultura nacional a los cuales se les
reconoce dentro del imaginario colectivo por los aportes que dejaron en materia
política, social y cultural. Cristian postula con la trilogía a la Convocatoria FONDART
2013 (Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes), el cual abre sus puertas
todos los años para recibir propuestas, administrar procesos de selección y otorgar
recursos monetarios para la ejecución de estos mismos. Es así como el autor, de la
mano de Tiernos y Feroces, es premiado con el FONDART 2014 de Excelencia.
Destacan, por supuesto, la participación de grandes actores de la escena nacional
en la representación de esta trilogía. De Rokha, es protagonizado por el mítico actor
Arnaldo Berríos, ante la dirección de Andrés Hernández. Sobresale la participación
del propio Cristian Figueroa en esta obra. Por otra parte, Violeta, la encarna la joven
y famosa Claudia Cabezas. Recabarren, es protagonizado por el joven Rafael
Contreras, junto con la participación de Verónica García Huidobro (reconocida actriz
y profesora chilena). El gran nivel de los actores que participan en la representación
y montaje en De Tiernos y Feroces, permite concluir que se compone de un plantel
teatral de lujo.
Con respecto a las figuras emblemáticas Pablo de Rokha, Violeta Parra y
Luis Emilio Recabarren que conforman De Tiernos y Feroces, podemos mencionar
que comparten tristes coincidencias: los tres sufrieron la muerte de un hijo y
atentaron contra su vida con un arma de fuego. Figueroa une a estas tres figuras
hermanadas por el suicidio y da origen a su proyecto teatral. Estos personajes
históricos también comparten una ideología política bastante clara. Los tres
militaron en el partido comunista y desde ahí realizaron sus aportes que terminan
por construir, finalmente, el legado por el cual se les reconoce. En este sentido, no
deja de llamar la atención, aquellas —grandes y accidentadas— coincidencias que

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unen la vida de estos personajes. Interesante también la forma en cómo Figueroa
presenta a estos a través de su proyecto. ¿Por qué lo anterior? Pues, porque la
aproximación que realiza el autor sobre estos personajes, no es realizada de
manera auténtica. Por ejemplo, Violeta Parra la encarna una mujer traspuesta en
una desequilibrada músico de rock. La mirada de esta figura nacional está situada
bajo una perspectiva totalmente contemporánea. En el caso de Recabarren, la
situación es básicamente la misma. Este, se presenta a través del espíritu del
protagonista quien, en escena, se percibe de manera fatigada y totalmente
desorientado. El contexto de la obra se centra en un sindicato de trabajadores de
supermercado que realizan teatro de forma amateur y tienen la difícil tarea de lograr
representar la vida y obra del revolucionario Luis Emilio Recabarren.
Violeta, es la obra en la que se representa a la cantautora nacional Violeta
Parra, a través de una cantante de rock y su banda. En esta realidad esbozada por
Figueroa, se aprecia a una jovial cantante de emociones agudas, de momentos de
amor, de rabia, de ira, de melancolía. Las referencias que constantemente se hacen
entre la obra y la vida de la cantautora se realizan a través de las canciones, siendo
estas un hilo de conducción en este diálogo ficción-realidad. La emocionalidad del
personaje Violeta se muestra intensa, desde alegrías a odios, haciendo guiños a la
personalidad de Violeta Parra, quien en el inconsciente colectivo se ha presentado
como una mujer de personalidad fuerte, como también se presenta en la película
“Violeta se fue a los cielos” de Andrés Wood.
Figueroa en esta obra muestra un lado íntimo de Violeta Parra, jugando entre
la realidad y la ficción constantemente, tensando la cuerda de la percepción con la
música, de las letras y personalidad de quien representa. Recabarren toma como
figura central al padre del movimiento sindical chileno, don Luis Emilio Recabarren,
quien recorrió Chile de norte a sur. Primero llevó su mensaje de emancipación de
los trabajadores a los obreros salitreros del norte chileno, para después, entre
elecciones, derrotas electorales y pasos por prisión, dirigirse a Punta Arenas para
cruzar la cordillera y apoyar la creación del Partido Comunista de Argentina. Su
militancia política se inicia en el partido Demócrata, desde el cual se retira por
diferencias ideológicas y forma, junto a una treintena de obreros, y entre ellos su

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segunda esposa Teresa Flores, el Partido Obrero Socialista de Chile, que años más
tarde, en 1922 adquiere el nombre de Partido Comunista de Chile.
La vida de este sindicalista no estuvo lejana de problemas, en su aspecto
familiar sufrió la pérdida de un hijo en su primer matrimonio y en lo político las
diferentes ocasiones que estuvo preso, así como las acusaciones de fraude
electoral. En definitiva, un personaje de la historia chilena de aportes a los
trabajadores, a través de los periódicos obreros y las diversas compañías de teatro
que organizó, del que poco se conoce en su esfera íntima. (Memoria chilena, Luis
Emilio Recabarren). Figueroa, a través de un joven sindicalista de supermercado
que forma parte de una compañía de teatro, trae hasta el presente la voz de
Recabarren, pero no solo su voz, sino su ternura y ferocidad. En textos que dialogan
entre personajes ficticios y reales se deja de manifiesto contradicciones y críticas a
la figura de Luis Emilio Recabarren en donde se puede apreciar una faceta distinta
a la del imaginario colectivo, una faceta real, con altos y bajos, con tozudez y pasión,
una faceta en donde él mismo se critica y duda de sus convicciones.
Con Pablo de Rokha la situación es distinta. A él se le visibiliza de manera
fidedigna. Se encuentra en su hogar, absolutamente solo. El carácter que presenta
es tal y cómo se le reconoce: bastante crítico y enemigo de varios. La aproximación
que el autor realiza en esta ficcionalización del personaje se aleja de gran manera
en comparación a las otras figuras. Con respecto a lo anterior, existen un par de
datos anecdóticos que podrían dar respuesta a este hecho: Cristian Figueroa se crió
en La Pintana, comuna al sur de Santiago, junto a una población llamada igual que
el poeta. Por otra parte, de Rokha nace un 17 de octubre, un día antes del
cumpleaños de Figueroa. Los datos mencionados nos llevan a pensar que,
efectivamente, el hecho de representar al poeta de forma fidedigna (en comparación
con Violeta y Recabarren), se debe a la especie de relación que forjó el autor junto
al poeta. De hecho, es él mismo quien menciona que

“Si me preguntan dónde me veo más, la respuesta es en De Rokha. En el

‘Canto al Macho Anciano’ me encanta cómo habla de la virilidad en una época
donde nadie la enarbola como discurso, él habla del hombre desde los
testículos, de la paternidad, siento que en él se levanta un discurso del hombre

9
 sin ser machista, es el padre, el hijo, el hermano. Tenía nueve hijos y once
hermanos, muy de tribu, campechano y sibarita pero, a diferencia de Neruda -
que era más extrovertido que él-, le gustaba preparar la comida más que
degustarla, por eso en la obra rescatamos la inmensa mesa convocadora que
él mismo construyó”. (El Mostrador 2014).

La obra Éxodo (2017), corresponde a la última creación de Figueroa. Aborda

el fenómeno de la inmigración y cómo esta se manifiesta en nuestro país. La obra
como tal, expone dos tipos de dimensiones: por un lado, un Matadero que encarna
la situación actual que vive Chile frente al proceso de inmigración y, por otra parte,
la Frontera, como la mera representación de la circulación de las personas en un
plano histórico. El matadero corresponde al lugar metafórico en el que un grupo de
personas (inmigrantes) se ven enfrentados a la explotación laboral que ejercen sus
superiores. La obra sacará a la luz la peor cara de los chilenos; el racismo y la
xenofobia presente entre las bodegas y cocinerías en las cuales estallan tales
manifestaciones. La tensión aumentará cada vez más, hecho que provocará
irremediablemente la revelación de estos trabajadores ante el abuso de poder.

“Éxodo exhibe la fragmentación de los seres humanos y su lugar de exposición

como mercancía deshumanizada. Como la carne en un matadero, que es el
espacio metafórico que utilizamos para representar la explotación laboral y el
racismo que habita -no tan- subterráneamente en nuestra sociedad” (Zambrano
2017).

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MARCO CONCEPTUAL

En el primer capítulo abordaremos la influencia que ha tenido la nueva forma

literaria de narrar la historia, tomando como base La nueva novela histórica de
América Latina (1993) de Menton Seymour para la construcción del nuevo discurso
dramático; un hecho que, según nuestra apreciación, marca un periodo importante
para la elaboración de obras de la nueva ola de dramaturgos nacionales
pertenecientes a la NDCh. En el segundo capítulo se discutirá cómo se presenta tal
influencia a través de una serie de obras, específicamente en la trilogía De tiernos
y feroces (2013) de Cristian Figueroa. Finalmente, se propondrá como categoría de
análisis la contradicción presente en los personajes históricos que conforman la
trilogía (Luis Emilio Recabarren, Pablo de Rokha y Violeta Parra) como una de las
formas de humanización que utiliza el autor para aterrizar la concepción de
“emblemas culturales” que se mantiene dentro del imaginario colectivo.

La nueva novela histórica: un camino de entrada para la

construcción del nuevo discurso dramático.

Desde 1979, la nueva novela histórica comenzó a predominar en

Latinoamérica. En esta fecha, suscitó un interés por parte de los escritores por
ficcionalizar el discurso histórico, ya no con un carácter realista, al contrario; esta
vez con el afán de cuestionar el discurso oficial, reconstruyendo de esta manera la
historia, hasta ese entonces, absoluta. Para Menton Seymour, en su texto La nueva
novela histórica de América Latina (1993), uno de los puntos clave que marca el
inicio de esta forma diferente de narrar la historia, comienza con El reino de este
mundo (1949) del cubano Alejo Carpentier, aunque la primera obra en la que el
protagonista corresponde a una figura histórica, corresponde a El arpa y la sombra
(1979). Aquel hecho se considera como una de las grandes diferencias entre cada
una de las producciones literarias.

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 “Es pertinente destacar que entre la novela histórica surgida en el siglo XIX
y su contrapartida de finales del siglo XX, existe una marcada diferencia.
Tanto la primera como la segunda, guardan sus respectivas características
que las separa, en tanto discurso que brinda una visión diferente del pasado,
pero desde premisas particulares y por ende excluyentes (Grinberg Pla 2)”.
(Rodríguez, 2003).

Como vemos, el proceso de escritura de los literarios de la época se traslada más

bien a una dinámica transgresora que corrompe totalmente con la forma estilística
de la producción literaria anterior. De esta manera, es posible concluir que esta
nueva forma narrativa condensa la característica principal de funcionar como un
proceso de re-escritura que cuestiona aquellos textos novelísticos e
historiográficos, renegando así del discurso histórico oficial. Como mencionamos
anteriormente, finales del siglo XX corresponde al contexto socio-histórico donde
floreció la nueva novela histórica (NNH). Dicho de otro modo, es imposible que la
NNH discrepe o ignore el contexto bajo el cual pertenece. La ruptura de su discurso
se corresponde, fundamentalmente, con el periodo histórico que antecede su
creación. Según Rodríguez (2003):

“Su relación con la visualización del pasado es inevitable, a tal punto de

convertirse en una opción o alternativa para apropiarse de éste sobre la base
de un discurso novedoso que difiere del articulado por los poderosos durante
décadas. Se convirtió en un medio para la denuncia político-social de
procesos históricos continentales, regionales y locales. Es por esa razón que
ha abierto espacios para operar replanteamientos ante versiones añejas con
las que hemos visualizado a colectividades humanas”. (78).

La especie de “réplica” que utiliza el discurso de la nueva novela histórica se refugia

principalmente bajo la idea de que el discurso oficial manipula la verdad
moldeándola a su antojo, donde, finalmente, la plasma en textos que con el tiempo
adquieren el carácter de historiográficos. De esta manera, se somete a la sociedad

12
a una historia concebida como absoluta e irrefutable. Pulgarín (1995) arremete
frente a esta situación y declara que:

“la historia oficial es una construcción imaginaria y textualizada, transmitida

como cierta, la historia privada necesita igualmente de ese proceso de
imaginación, ha de ser inventada para ofrecer la contrarréplica igualmente
imaginativa del discurso oficial, a la búsqueda de la historia subterránea, de
la historia aún no contada”. (207).

La importancia de la nueva novela histórica responde, ante todo, al efecto que ha

generado en virtud de su propio y nuevo discurso. Es en este espacio donde la
ruptura del discurso dominante ha perdido cada vez más credibilidad. Los nuevos
relatos históricos han ido tomando un alto valor estético-funcional, lo cual ha
generado una crisis en la historia oficial, y un terreno cada vez más vacilante en
esta materia. Los autores contemporáneos no se ven ajenos a tal situación. Estos
últimos, han sido capaces de adaptar tales características dentro de su producción
literaria. En la actualidad, tal situación no es ajena. Son varias las novelas escritas
que han tomado esta idea y han ficcionalizado a figuras importantes, con gran
connotación social, y han hilvanado una concepción nueva frente al imaginario de
estos para la sociedad. Grandes clásicos como, por ejemplo, El general en su
laberinto (1989) de Gabriel García Márquez, nos presentan a la figura de Simón
Bolívar ya no desde su imagen tradicional como héroe independentista; esta vez
desde un enfoque personal:

“El autor elige narrar el viaje final de Bolívar por el río Magdalena,
concentrándose en la vida privada, las frustraciones, los desvaríos, y los
recuerdos del general moribundo, lo que le permite subvertir la imagen
tradicional y oficial del héroe de la independencia”. (Grinberg 2001)

Sin ir más lejos, lo que hace Jorge Baradit con la Historia secreta de Chile y
los distintos tomos que han continuado su proyecto, son un ejemplo ante esta nueva
forma discursiva. El prolífero trabajo del autor ha cuestionado el discurso oficial,

13
utilizando para aquello la ficcionalización de reconocidos personajes de la historia
nacional, presentándonos un paradigma contrario a la narración histórica que se
concibe como oficial. En palabras de Rodríguez, “la novela histórica está
visualizada en la función de producir efectos de deconstrucción sobre ese saber
histórico, aportando renovadas interpretaciones del pasado”. (69)
La situación no deja de llamarnos la situación pues, como bien sabemos cada
historiador en su proceso de escritura selecciona y presenta los hechos según su
propio parecer, moldeando a su gusto cada uno de los hechos históricos que
registra. Sin cuestionarnos aquello, decodificamos esta información que se
presenta, por ejemplo, en los textos escolares desde nuestra infancia y que se
aceptan como verdades absolutas. Razón de aquello, si analizamos el fondo de
esta situación, es posible deducir que en el proceso de escritura ninguna
información es totalmente objetiva, pues, siempre la naturaleza intrínseca del autor
entorpecerá y mediará la búsqueda de la neutralidad.
La nueva novela histórica cuestiona el discurso oficial y nos presenta “la otra
cara de la moneda”. Esto es, todo aquello obviado, omitido y reconstruido lo saca a
la luz a través de su discurso, quebrantando de golpe la memoria que mantenemos
de nuestra historia. Para la elaboración de La nueva novela histórica de América
Latina (1993), Menton Seymour se dedica a estudiar un compendio de novelas
escritas entre los años 1979 y 1992. A través de su estudio, el autor llega a la
conclusión de que estas obras analizadas toman distancia con respecto a las
manifestaciones tradicionales en los relatos de este género. Según Antonia Viu:

“Dentro de este corpus más representativo del tipo de novelas históricas

estudiadas por Menton están: El arpa y la Sombra (1979) de Alejo
Carpentier, El mar de las lentejas (1979) de Antonio Benitez Rojo, La guerra
del fin del mundo (1981) de Mario Vargas Llosa, Los perros del paraíso
(1983) de Abel Posse, y Noticias del imperio (1987) de Fernando del Paso”.
(171).
A través del análisis de estas novelas, el autor establece una serie de
características que presentan este nuevo tipo de novelas. Entre ellas, encontramos
las siguientes:

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 “a) la subordinación en distintos grados de la reproducción mimética
de ciertos períodos históricos a la presentación de ideas filosóficas
(difundidas en los cuentos de Borges): imposibilidad de conocer la
verdad histórica o la realidad, el carácter cíclico de la historia, lo
imprevisible de ésta; b) distorsión consciente de la historia mediante
omisiones, exageraciones y anacronismos; c) ficcionalización de
personajes históricos a diferencia de personajes ficticios; d) presencia
de la metaficción o los comentarios del narrador sobre el proceso de
creación, frases parentéticas, uso de la palabra “quizás” o sus
sinónimos y notas apócrifas; e) la intertextualidad, el palimpsesto, y f)
los conceptos bajtinianos de lo dialógico, lo carnavalesco, la parodia
y la heteroglosia”. (Viu 172)

Ahora bien, si bien nos hemos estado centrando en novelas, consideramos

que la ficcionalización de personajes históricos que realiza este nuevo género, ha
repercutido de manera notable en la NDCh. La nueva generación de dramaturgos,
ha adoptado a su producción ciertos procesos de transformación como, por
ejemplo, esta utilización de figuras o emblemas culturales con amplia connotación
social. En la misma línea, los autores nacionales como Manuela Infante, Luis
Barrales, Moreno Jashés, Bosco Cayo, entre otros, han incorporado a su trayectoria
dramática la deconstrucción de discursos oficiales utilizando para ello emblemas
heroicos del país. Es así como la Nueva Dramaturgia Chilena se ha desprendido
totalmente de la estructura aristotélica, dicho de otro modo, del modelo dramático
tradicional y ha incursionado en nuevos horizontes. La ruptura y/o reescritura de
discursos históricos oficiales utilizando para ello grandes figuras nacionales, es una
de las características que más nos llaman la atención.
Según Arias (2015):
“Las obras de esta época (…) no tienen como eje central demostrar una
verdad o concientizar al espectador/lector, pues simplemente pretenden
romper o transgredir la memoria herida de chile mediante temática frescas

15
 y contingentes que abarcan desde la representación de los conflictos, ya
sean personales o sociales, hasta la reescritura o borronamiento de los
macrorelatos”. (11).

Como dijimos anteriormente, la deconstrucción del discurso histórico oficial ha sido

una herramienta utilizada por varios dramaturgos nacionales. Prat, de Manuela
Infante, Allende, noche de septiembre, de Barrales, son sólo algunos ejemplos que
han puesto en discusión la imagen que mantenemos de figuras históricas en
nuestro inconsciente colectivo y de los cuales ya hemos hablado en otra ocasión.
Es por esto que, de ahora en adelante, nuestra atención se centrará en De tiernos
y feroces (2013), uno de los últimos proyectos de Cristian Figueroa quien utiliza
para la construcción de su trilogía las figuras de Luis Emilio Recabarren, Pablo de
Rokha y Violeta Parra; reconocidos emblemas culturales del país. Asimismo,
consideramos importante destacar que, si bien la ficcionalización de personajes
históricos ha sido una de las grandes influencias de la nueva novela histórica, no
ha sido la única corriente que se ha utilizado en la dramaturgia nacional. La
intertextualidad que propone Menton Seymour en su esquema para la
caracterización de la NNH también ha sido llevada a cabo por la escena nacional.
Específicamente, también en la trilogía de Figueroa. Las figuras utilizadas por el
autor para la génesis de su proyecto dramático, requiere la presencia de tres
personajes históricos que tienen características semejantes entre sí. Se trata, a
priori, de figuras históricas hermanadas por el suicidio, de militancia política
comunista, de sufrimientos comunes con respecto a la perdida de algún hijo, y de
algunas otras perspicacias que analizaremos en el siguiente capítulo.

Desde las narrativas al discurso dramático. Nuevo paradigma en

la dramaturgia nacional.

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 En el capítulo anterior se abordó la influencia que ha tenido la NNH en la
construcción del nuevo discurso dramático para el teatro nacional. A continuación,
se ilustrará con una serie de ejemplos cómo se ha visualizado tales efectos en la
NDCh, y posteriormente se pondrá el énfasis en el proyecto dramático de Cristian
Figueroa titulado De tiernos y feroces. Si bien existen distintos estilos de discurso
que ha desarrollado la nueva generación de dramaturgos nacionales, nuestro
enfoque se avocará única y exclusivamente a aquel corpus de obras que han
llevado a la ficción a personajes históricos, pues siguen la línea de la nueva novela
histórica y corroboran el impacto de esta en la dramaturgia chilena.
Se mencionó en pasajes anteriores que una de las obras que más impacto
tuvo correspondió a Prat, de Manuela Infante, pues, junto con llevar a la ficción a
una figura histórica importante de nuestra independencia, la imagen que se muestra
de este héroe deconstruye la visión que se sostiene en el imaginario colectivo con
respecto a su imagen y la propia historia. Algo semejante ocurre con Allende, noche
de septiembre de Luis Barrales. Se toma como protagonista a una figura que marcó
un hito en nuestra historia al ser el impulsor del socialismo por la vía democrática.
El autor, apoyado por una serie de documentales, realiza una obra que supone el
ambiente a la noche previa del Golpe Militar. Es así como, a través de la ficción, se
muestra al lector/espectador el ambiente más íntimo de la Unidad Popular. Es en
este espacio donde se presentan las serias contradicciones del ex Presidente
Salvador Allende al verde sometido al inexorable futuro que se avecinaba para
nuestro país. Es tal la repercusión que han tenido este tipo de obras que han llevado
a cuestionar a la propia sociedad si la historia oficial que conocemos es fidedigna o
no. Precisamente aquello, pareciera, ha sido el objetivo de la NDCh al utilizar figuras
de peso en nuestra cultura: cuestionar el discurso oficial.
En la trilogía de Figueroa, De tiernos y feroces, se ficcionalizan las figuras
de Luis Emilio Recabarren, Pablo de Rokha y Violeta Parra. El proyecto del autor
contempla tres personajes históricos importantes de nuestro país con respecto al
legado político, social y cultural que dejó cada uno de ellos. A diferencia de los
autores anteriores, Cristian no utiliza la ficcionalizacón de personajes históricos de
manera auténtica. La aproximación hacia estos, se encuentra situada a través de

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una imagen contemporánea y si bien corrompen el imaginario que mantenemos de
estas figuras, consideramos que aquel no es el objetivo principal del autor. La
percepción que nos entrega el estudio de cada una de las obras, nos desplaza
hacia una representación íntima de la vida de cada uno, abordando consigo todas
aquellas problemáticas que en vida los aquejaron. Junto con romperse a través de
la ficción la visión que se tiene sobre las tres figuras expuestas, pues no se conoce
en el discurso oficial o en el imaginario colectivo las difíciles circunstancias de la
realidad que vivieron, el propósito de Figueroa es justamente el anterior:
exponernos frente a una realidad desapercibida.

Ruptura de imagen. De ficcionalización a humanización de

personajes históricos en De Tiernos y Feroces

En capítulo pasado, mencionamos los elementos de la NNH que han influido

directamente en las dramaturgias nacionales, sobresaliendo, entre estos, la
ficcionalización de personajes históricos. Esta última, repercutiendo de tal manera
que ya son varios los dramaturgos que se han aventurado a cuestionar el discurso
oficial a través de utilización de grandes figuras nacionales. Teniendo en
consideración estos aportes, el objetivo de nuestro proyecto de investigación
consistirá en analizar las obras que componen la trilogía De tiernos y feroces de
Cristian Figueroa, apreciando la relación de los personajes en cuanto a su
construcción y desarrollo, con los personajes históricos que se representan.
En el proyecto del autor es posible apreciar muchas similitudes con respecto
a ciertos elementos de la vida de los personajes históricos que no están presentes
en la conciencia de la mayoría del imaginario colectivo como, por ejemplo, la
pérdida de un hijo a temprana edad para los tres personajes. Frente a este hecho,
no pretendemos declarar que la trilogía es un fiel reflejo de la biografía de los
personajes históricos, pues no se remite aquello. Por el contrario, es la intimidad
ignorada del desarrollo de sus vidas la exposición del material dramático. En las
obras Violeta y Recabarren no se retratan tan sólo la vida de las figuras históricas
a través de personajes contemporáneos que realizan las mismas actividades que

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estos, sino que se presentan elementos que van más allá de los que en el
imaginario colectivo se pueden tener de ellos. Se presentan desde una ficción,
como lo es el teatro, pero con un correlato en lo histórico, en las experiencias y
vivencias de los mismos personajes. Es por esta razón, que creemos que no solo
se ficcionaliza a los personajes en la trilogía De tiernos y feroces, sino que más bien
el objetivo se traslada a su humanización, corrompiendo para aquello el discurso
oficial, presentándonos los conflictos y amarguras de la vida de grandes figuras
chilenas.
Es posible entender la humanización desde dos perspectivas: la primera,
otorgándole cualidades humanas a un ente que no lo es, y la segunda, a la cual
nos referimos, presentando las cualidades humanas desconocidas de figuras o
personajes históricos. Sobre las figuras escogidas por Figueroa, estas cualidades
humanas son desconocidas, no porque los personajes históricos no las posean o
no las muestren, sino porque en el imaginario colectivo se les reconoce por otros
aspectos, entre ellos, por su labor y legado como entes sociales. En la obra de
Rokha, se presenta el siguiente diálogo:

Coro: ¿Por qué va a matarse, Pablo?

Pablo: ¡Me están hueveando!
Coro: ¿Por qué va a matarse, Carlos?
Pablo: ¡Me están hueveando! ¡Ya no me llamo Carlos!
Coro: ¿Por qué va a matarse? Carlos, Pablo, hombre de piedra…
Pablo: ¡Me están hueveando! “¿Para qué matarse?” … Para qué vivir…
No tengo nada… ¡Nada! ¡Winett! ¡Traiganme a Winett que me quiere tanto!
No, ya no. Ya no me quiere, ya no existe.

De acuerdo al fragmento anterior, es posible apreciar la nostalgia que siente el

protagonista por Winett, su esposa. Y así como se percibe tal sentimiento, también
es posible dilucidar que la razón de querer poner fin a su vida es por no tener nada
ni nadie, y ese vacío se debe, básicamente, por la ausencia de su esposa. Pablo
de Rokha, el personaje histórico, fue un reconocido poeta que se vio involucrado
en diferentes discusiones, especialmente con el poeta Pablo Neruda. Su peculiar

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carácter se apreciaba como un duro y polémico, en cambio en la obra, de acuerdo
al dialogo expuesto, se vislumbran otros sentimientos y, en definitiva, otra faceta
del poeta.
En las tres obras de la trilogía es posible apreciar ciertos elementos que se
escapan y, por ende, no se encuentran presentes del imaginario colectivo;
elementos que tienen que ver con sentimientos, hechos, carácter, decisiones, etc.
Bajo esta premisa, la humanización se impone, en esta trilogía, a la ficcionalización,
ya que, si bien es a través de la ficción que se presenta a los personajes históricos,
se entregan elementos de las vidas de los personajes históricos a través de los
personajes de las obras, con la intención de exponérselas al espectador/lector y
mostrar un lado no conocido por el común de la sociedad, al mostrar estados de
ánimos cotidianos y el espacio más íntimo de las figuras utilizadas por el autor.

La contradicción: el elemento humanizador de personajes

históricos.

Como ya mencionamos en el capítulo previo, en la trilogía es posible apreciar

la humanización de los personajes históricos Pablo de Rokha, Violeta Parra y Luis
Emilio Recabarren a través de la representación de elementos particulares
presentes en sus vidas que son desconocidos en el imaginario colectivo. En el
análisis del texto es posible encontrar diferentes elementos de las vidas de los
personajes históricos como acontecimientos, reacciones, sentimientos, relaciones
interpersonales, entre otros, que corresponden a características ausentes en el
discurso oficial de estos personajes históricos. Teniendo en cuenta aquello,
consideramos que existe una categoría de análisis que engloba a los diversos
elementos mencionados y corresponde a la contradicción. Esta última, la
entendemos como elementos opuestos que se encuentran presentes en los
personajes pudiendo visualizarse de la siguiente manera: elementos opuestos en
lo emocional, en lo discursivo y en el actuar con respecto a sus planteamientos.
La contradicción emocional se refiere, principalmente, a los elementos
opuestos apreciados en las emociones, vibraciones y el sentir de los personajes.

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Para ejemplificar de mejor manera tal situación, podemos observar en Recabarren
el siguiente fragmento:

“Las manos no resisten… las piernas se quiebran. Pulsan los ojos… estoy
casi ciego. La sangre ardiente se coagula, los intestinos se retuercen, la
saliva se seca. Algo palpo en mi corazón: una espina. Algo palpo en mi
cabeza: un vacío. Un inmenso vacío que eyecta vómitos rabiosos, crudos”.
(3).

En la cita anterior, es posible apreciar un sentimiento de desesperanza, un

desaliento. El mismo personaje así lo plantea, siente un vacío en su cabeza, una
espina en su corazón. Aquella desesperanza no se presenta como un efecto tácito
de su salud corporal, sino que se plantea como una desesperanza de acuerdo a su
convicción social y compromiso político. Este desinterés, se contradice
inmediatamente cuando, el personaje, con un temple de ánimo opuesto, retoma el
aliento por su lucha social:

“Hombre: ¡Ha llegado la hora, amigos míos! Los obreros aprendieron a leer,
las mujeres aprendieron a vivir. Los obreros, los siervos y los esclavos
escucharon la palabra LIBERTAD. Aprendimos a usar todos los medios y
herramientas que inventaron. Y desde entonces, nos llamen pueblo, nos
llamen muchedumbre, nos llamen descamisados, nos llamen vulgo, nos
llamen gente, nos llamen ciudadanía… no nos callan, no nos pasan a llevar
más” (6)

En este fragmento, el personaje Hombre, que se presenta como el dirigente sindical

de un supermercado (personificando el espíritu de Luis Emilio Recabarren), realiza
un giro en su sentir al volver a plantear esperanza en la lucha obrera, lo cual
discrepa a lo planteado anteriormente donde el vacío y la desesperanza eran los
sentimientos predominantes en el personaje.
Otra de las subcategorías que proponemos para nuestro análisis,
corresponde a la contradicción en relación al discurso, es decir, la contradicción

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misma de los personajes en la locución de sus creencias más fervorosas. Esta
categoría la diferenciamos de la anterior porque, en esta, el análisis se centra en
su discurso más que en sus sentimientos o sensaciones que exteriorizan los
personajes. Para poder evidenciar esta categoría, pondremos atención a las
siguientes citas textuales:

“Hombre: (dictando clases) La plusvalía: ustedes plantan las semillas,

ustedes crían los pollos, sacan los huevos; se los entregan a ellos, ellos los
venden, ellos los sobrevenden. Y se lo vuelven a vender a ustedes. Suben
el precio y ustedes pierden el valor, su dignidad y su trabajo.” (24).

La organización del pueblo a través de la educación es lo que se evidencia

en el fragmento anterior, un Recabarren dirigiendo a través de la educación teórica
de la emancipación, como educador de la clase obrera, en síntesis; un llamado a
concientización y lucha del proletariado frente a la realidad del sistema imperante.
En la siguiente cita encontramos un elemento diferente a los anteriores: “Hombre:
¡Basta! Ya no le creo a los jefes, ni a los líderes. No sigo a nadie. No me sigan. No
se molesten en seguirme.” (30). En esta cita textual, de manera explícita el
personaje plantea diferentes posturas. La primera, cuando menciona que no le cree
ni a jefes ni líderes; un hecho que se opone con la primera cita mencionada en esta
subcategoría, en donde alude a una serie de teóricos que lideran el pensamiento
político al cual se adscribe, precisamente, su ideología. Así también lo reafirma
cuando dice que no sigue a nadie y que, por ende, nadie debería seguirlo. Este
último elemento se contradice con la primera cita planteada para esta subcategoría,
en la cual él es el educador del pueblo e indirectamente se convierte en un referente
a seguir, a través de su proceso educador en la clase obrera. Ambos elementos de
contradicción los hemos analizado desde el punto de vista del discurso, razón por
lo cual, proponemos esta subcategoría de contradicción, la cual se presenta
también, en las demás obras de la trilogía.
Una tercera y final subcategoría de análisis corresponde a la contradicción
entre el decir y el hacer, entre la proyección de su discurso y el correlato con sus
acciones, en definitiva; la disonancia entre las palabras y los hechos. Este tipo de

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contradicción, es posible evidenciarla a través de los siguientes pasajes en la obra
De Rokha:

“Golpean la puerta.
Pablo: ¿Quién es?
Coro: ¡Sabañón en los pies!
Pablo: ¡¿Quién es, mierda?!
Coro: Es urgente, Pablo.
Pablo: ¿Cómo sabe mi nombre?
Coro: Tu nombre está en los diarios, en libros, en revistas.
Pablo: ¿Qué quieren?
Coro: ¡Abre la puerta!
Pablo: No”. (3).

Pablo se presenta como un personaje antipático y mal humorado, para nada

afable. Su misma esposa, Winett, corrobora aquello cuando lo describe de la
siguiente forma: “¡Todos creen que muerdes!” (7). De Rokha, se mantiene, en
primera instancia, firme a su forma de ser. Se conserva en esta postura, por
ejemplo, cuando realiza una acérrima defensa a su partido, cuando menciona “¡Al
Partido Comunista no me lo toca nadie, mierda!” (8), sin embargo, con el avanzar
de la obra, el personaje va mostrando nuevas facetas, mostrándose esta vez
vacilante y contradictorio frente a sus propias acciones. Este Pablo, de personalidad
fuerte como se le conoce históricamente, no se condice con su hacer lo cual queda
demostrado en la siguiente cita textual:

“Intelectual 1: Usted ataca al partido. Y el partido se porta muy bien con ud.
Pablo: Yo no ataco al partido, ni la bandera ni a los grandes líderes. Ataco
a los funcionarios de pacotillas. A esos que se olvidaron de los fundadores.
¿Qué dirían los maestros Recabarren y Lafertte? No hicieron esto pa’
repartir cargos, ni levantar cargos.
Intelectual 1: Usted puede pasar a control de cuadros.
Intelectual 2: Tal vez porque vende cuadros.
Risas… (…).

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 Intelectual 2: Usted va a tener problemas con el partido.
Pablo: ¡Ni con el partido, ni con sus bases… ya le dije ya!
Intelectual 1: Vamos a tener que pasarlo a control de cuadro.
Pablo: ¡A mi no me pasan a nada! ¡Yo me los paso por las armas si quieren!
(…)
Pablo: Tengo la sangre ya maleada: roja, furiosa, aunque esté viejo.
¡Vamos a tener que abandonarnos, yo a ustedes y ustedes a mi! ¡No hay
tratos! (31).

Con estos pasajes de la obra, se evidencia a Pablo en una defensa clara

hacia su Partido (en cuanto al discurso), no obstante, con su actuar, y al renunciar
al mismo, se produce una contradicción entre sus creencias y lo que finalmente
realiza con sus hechos. Esta es la tercera subcategoría de análisis, la contradicción
entre lo que plantean los personajes en su discurso y lo que finalmente terminan
por hacer […].

Relación intertextual en el proyecto dramático de Figueroa.

(Por desarrollar) …

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