Borges después de Borges.

Operaciones estéticas e ideológicas en la obra de Walsh

Angel Rama llamó a Rodolfo Walsh el “descendiente heterodoxo” de Borges. Me parece

un buen punto de partida considerar esta denominación para dar cuenta de la relación compleja que
se establece entre ambos autores a partir de la adopción del género policial, género que implica una
serie de similitudes entre ambos tanto como el punto de partida de las diferencias fundamentales.
Similitudes en tanto ambos figuran una articulación corrosiva respecto del modelo anglosajón en
algún momento de su obra, en el marco de la nacionalización y difusión del género, pero de signos
diferentes en tanto el género policial es tal vez el género que más se sustenta en términos de
eficacia, es decir, que considera al hecho estético desde el punto de vista del lector.
Ambos comparten ese interés por la eficacia sólo que su búsqueda está habilitada por
motivaciones divergentes. En Borges, como se ha dicho en clases anteriores, se trata de vehículo
de “construcción de espacios y alianzas para la propia escritura, cuando ella cuestiona la norma y
propone un nuevo valor”. Esto es, la búsqueda de legitimidad en el campo literario pero al mismo
tiempo, la disputa por la centralidad dentro de los límites del grupo cultural que la revista Sur
constituye de la mano de la “novela digresiva”. En este sentido, el género policial viene a
contrarrestar con su ideal de invención y de rigor que le permite la configuración de una trama
perfecta, estructura que tendrá como consecuencia y no como condición, la petición moral del
texto breve.
(¿Debería explicitar la preceptiva borgeana del policial? (Los laberintos policiales y
Chesterton, El arte narrativo y la magia, reseña a Las ratas de Bianco, la polémica Borges/ callois?)
Walsh, por su parte, comienza escribiendo relatos policiales y lleva a cabo en poco menos
de quince años operaciones de carácter estético e ideológico cuyo punto de inflexión puede datarse
a partir de la investigación que dio origen a Operación Masacre de 1957. Esta obra, si bien se
inscribe dentro de la tradición de una serie de testimonios que, según Viñas, ponen el acento en las
relaciones entre política argentina y espacio textual1, resulta una obra novedosa dentro de la
literatura argentina en tanto inaugura el género testimonial.
Al mismo tiempo, esta obra escenifica la conversión ideológica de Walsh, que va
dilucidándose a través de su contacto cada vez mayor con la realidad política. La realidad se
transforma en evidencia, política y policial, y por lo tanto en testimonio y denuncia. Su toma de
conciencia afecta su relación con la literatura y va dando lugar a una tensión cada vez mayor entre
estética y política, militancia y escritura, razón por la cual podría decirse que Operación Masacre
es, de algún modo, su propia novela de aprendizaje- de escritor evadido a héroe comprometido con
la causa revolucionaria2-
Ninguna de estas operaciones puede ser entendida al margen de su obra anterior,
vinculada explícitamente con el género policial, ni de los cambios sociopolíticos que dieron origen
a la investigación.
En 1953 Walsh publicó Variaciones en rojo: tres breves novelas policiales (según Walsh)
que dieron nacimiento al personaje y alter ego de Walsh: Daniel Hernández, corrector de pruebas
de la editorial Corsario, y cuyo oficio está, se dice, “ligado a las palabras”. En los tres relatos
aparece junto al comisario Jiménez, quien se constituye en un contrapunto esencial para que
Hernández despliegue sus razonamientos deductivos que le permiten esclarecer los asesinatos.
(falta hacer un análisis más pormenorizado de algunos de los cuentos)

1
Desde José Hernández con sus comentarios sobre el degüello del Chacho Peñaloza en 1853; hasta el
aguafuerte de Arlt con la descripción del fusilamiento de Severino Di Giovanni en 1931. Cadena que puede
extenderse a Echeverría y Sarmiento.
2
El héroe no aparece en la primera edición de Operación Masacre, sino en las sucesivas correcciones y
epílogos. Es el punto de llegada de un proceso que culmina con la edición definitiva.
 Walsh escribe de acuerdo con las convenciones del género policial clásico 3 y lo concibe
como un código, es decir, como un repertorio limitado de convenciones temáticas, formales y
retóricas, sujeto a un restringido número de variaciones. Los modelos más evidentes son Poe y
Conan Doyle, aunque de algún modo plantea como cuestión a resolver, el hecho de que la
ortodoxia en el planteo y en la solución es inversamente proporcional “interés humano” que estos
cuentos pueden suscitar (Cfr. “Noticia” a Variaciones en rojo)
Los trabajos literarios de Walsh se caracterizan por su brevedad. La unidad estilística es la
frase concisa, precisa, trabajada; su lengua y literatura de referencia, en virtud de su trabajo como
traductor, la inglesa y norteamericana; sus recursos pasan fundamentalmente por la condensación y
el símbolo y por una suerte de complicidad con el lector avezado que devele en el momento de la
lectura, el problema planteado por el policial.4
En este sentido, la influencia de Borges es evidente: Walsh considera como ideal del género
a “la Muerte y la Brújula” que pudo haber sido la preceptiva que cristalizó tanto en la elección
léxica como genérica, pero sobre todo por su ideal de invención de rigor, de exigencia, que permite
el desafío de una trama perfecta. No obstante, a mi criterio, permanece todavía más cercano al
modelo anglosajón que a Borges puesto que, si bien comparten la composición de la doble figura
“comisario/ investigador amateur”, en Borges aparece ya un movimiento de superación de las
propias reglas del juego genérico: el fracaso de la razón (operatoria privilegiada del detective en el
policial de enigma) ante un artificio que logra soslayar sus deducciones. Lönnrot no sólo se
configuraría entonces como mal lector del crimen, sino que se autoerige como metáfora del fallo
de aplicación del método por seguir a las “hipótesis interesantes” error que condena a muerte al
personaje y al género, dilapidación que, por otra parte, el relato y el género pagan en nombre de la
“nacionalización”.5 En cambio, para Walsh de Variaciones en Rojo, al igual que para Poe, el
método deviene del contrapunto de las figuras mencionadas y que no haría más que poner en
evidencia la perspicacia del detective. (Cfr. Los crímenes de la rue morgue)
Por otra parte, en la noticia a la antología titulada Diez cuentos policiales argentinos,
Walsh realiza una periodización del género policial en el ámbito local cuya inauguración data de
1942, con Seis problemas para don Isidro Parodi, de Bustos Domecq. Esta marcación fundacional
es discutible porque, como señala Lafforgue, las matrices del género en Argentina aparecen ya
desde el siglo XIX. Sin embargo, este señalamiento contiene una dirección significativa de lectura
porque indica la importancia de Borges en la difusión y redefinición del status del género policial
en el orden de lo literario, como se subrayó en el caso de “la muerte y la brújula” así como también
en ciertas zonas de la ensayística, en donde el género se manifiesta fuera de “su centro” de origen,
y aparece en términos de productividad y por lo tanto, de apropiación
Por esos años, Walsh además publica notas en las Revistas Leoplán y Vea y lea. En 1955
aparece una nota-homenaje a tres capitanes de la llamada Revolución Libertadora a la cual, afirma
en el Provisorio epílogo de 1957, haber adherido dado que había creído en su capacidad para
restituir las libertades constitucionales que los abusos del peronismo habían vulnerado. Esta nota
-“2-0-12 no vuelve”- funciona como antecedente en el sentido de que pone énfasis en un
acontecimiento político de actualidad que ingresará como temática de su escritura.
En junio de 1956 se produce en la ciudad de Buenos Aires y en otras del Gran Buenos
Aires y del interior, un levantamiento cívico-militar peronista conducido por los generales Valle y

3
Hay tres elementos esenciales de la ficción policial, según W: la confrontación de testigos, interpretación de
los indicios materiales y clásica trampa para descubrir al asesino (Capdevila). Walsh trabaja más sobre la idea
de un argumento que sobre la ambientación de la acción o caracterización de los personajes, característica que
deviene del principio de economía. Los personajes se inscriben en una dialéctica entre quien encarna el saber
técnico y especializado de la autoridad que lleva adelante el caso y la figura opuesta que ostenta su ingenio
deductivo, como en Poe.
4
De hecho, pone al desnudo este procedimiento en la “Noticia” a Variaciones en rojo, donde señala la
página en donde aparece la solución a los enigmas casi al modo de un juego de ingenio.
5
Citar Art. De Rud.
Tanco contra el gobierno de la Revolución Libertadora. El intento fracasa, el complot es reprimido
con el subsiguiente fusilamiento de los conspiradores. OM narra precisamente que esa misma
noche, un grupo de civiles reunidos en un departamento de Florida- algunos de los cuales no
conocía el levantamiento-, fue secuestrado y fusilado la madrugada del 10 en un basural de José
León Suárez.
El prólogo a OM de 1964 se menciona la historia de acercamiento del autor a esta
situación a través de las informaciones que paulatinamente van llegando a sus oídos, en un
movimiento de la ignorancia al saber que será característico del resto de la obra. Tanto las noticias
de la revolución de Valle como las de los fusilamientos clandestinos, le llegan con seis meses de
diferencia en un café donde se jugaba al ajedrez. A la primera, le sigue el hecho de haber
presenciado un fusilamiento mediado por la ventana de su casa. Sin embargo, después de esto
afirma: “Valle no me interesa, Perón no me interesa, la revolución no me interesa. ¿Puedo volver
al ajedrez? Puedo (…)” OM Prólogo de 1964 p.16
No obstante, seis meses después es la frase “Hay un fusilado que vive” la que capta su interés.
Subrayo: la frase sobre un fusilado, no el fusilado propiamente dicho en su ventana. Esto pone en
evidencia que, lo que despierta su atención, es, por un lado, lo antiverosímil del relato y, a la vez,
su condición de posibilidad6 (aunque en este caso no asociado a la resolución del crimen sino
personificado en la víctima), su contradicción lingüística y semántica, el trabajo intelectual al cual
deberá verse abocado para organizar la información de tal manera que el resultado (la forma) sea
adecuada para convertir en verosímil lo que descubre durante la investigación. Por otra parte, es el
interés periodístico lo que lo mueve a conocer: le atrae “la posibilidad de hacer una gran nota”
como recuerda en 1972, por la cual pensaba que se iban a pelear las redacciones. Sin embargo,
cuando finalmente se entrevista con Juan Caros Livraga, serán motivaciones fundamentalmente
éticas las que lo llevarán a involucrarse, si bien todavía ligadas a un reclamo legal, es decir,
denunciará todavía las arbitrariedades de la Revolución Libertadora en términos liberales, no en
términos revolucionarios.
Walsh sabe que la información testimonial, política o ética no lo exime de trabajar sus
aspectos formales porque de lo contrario, puede caer en el error de lograr el efecto contrario al que
busca, es decir, banalizar los hechos, provocar rechazo o escepticismo porque una denuncia mal
escrita es un punto a favor del enemigo. Por lo tanto, la denuncia no puede deslindarse de la
problemática sobre el género, que, en 1973, cuando el fundamento de valor de su obra se haya
desplazado, es decir, cuando cree ya que “es imposible hacer literatura desvinculada de la
política” explicará que la denuncia de estos acontecimientos no podía darse en el marco de una
novela, puesto que “traducida al arte de la novela se vuelve inofensiva, no molesta para nada, es
decir, se sacraliza como arte” (Piglia: 327) Entonces, esta flexión entre la vida y el arte en Walsh
aparece vehiculizada en la invención del género testimonial. En esa misma entrevista, Walsh
precisa las claves del género:
“En el futuro, tal vez, inclusive se inviertan los términos: lo que realmente se aprecie en cuanto
a arte sea la elaboración del testimonio o del documento que, como todo el mundo sabe, admite
cualquier grado de perfección. Evidentemente en el montaje, la compaginación, la selección, en el
trabajo de investigación se abren nuevas posibilidades artísticas” (Piglia: 327)
(Ver de agregar otras citas sobre el género de Ese hombre y otros papeles personales)
Lo que plantea claramente es que la ficción (pensada como no- verdad, como no-realidad)
no parece ser un contenido insoslayable de la literatura. La ficción remite entonces al proceso de
construcción, a ese plus de eficacia que aportaría por ejemplo un género tan retorizado como
el policial, de puro artificio, aplicado a una realidad de denuncia política.

6
“La ley de la novela policial consiste en instaurar lo antiverosímil.(…) la solución final del detective obedece a
dos imperativos: debe ser posible e inverosímil, ya que la verdad siempre es incompatible con la verosimilitud
como doxa”. ver Todorov “ Lo verosímil que no se podría evitar” en AAVV: Lo verosímil
 En este punto interesa analizar de qué modo reconstruye los hechos y mediante qué
recursos y procedimientos literarios, sobre todo provenientes del género policial, no pensado como
determinante absoluto de la obra sino en la medida en que éste resulta productivo a la finalidad de
la denuncia.
En OM aparece la descripción centrada fundamentalmente en la confección de retratos de
los personajes, enigmas, suspenso, elipsis, repeticiones, anticipaciones y retrocesos, exposición del
artificio. Conforme resulte esclarecedor, se ejemplicará con las dos obras que continúan con esta
preceptiva: ¿Quién mató a Rosendo?(1969) y Caso Satanowsky (1958). Por último, se explicitará
la relación entre verdad, delito y justicia. (Amar Sánchez)
La descripción es uno de los rasgos más efectivos de la narrativa de Walsh y es a través
de ella y de la presentación de los personajes que el autor se va acercando a los acontecimientos de
aquella noche. La descripción toma forma activa en el desarrollo de la acción a tal punto que la
prefigura: crea el impulso necesario para dar fuerza a los hechos. Aumenta la impresión de
presencia, de testimonio, al tiempo que es una exigencia fundamental de cualquier trabajo de
investigación. Los hechos aparecen en principio como fragmentos, búsquedas, conversaciones,
visita al lugar de los hechos que el narrador debe reconstruir. La narración ficcional opera con dos
procedimientos interrelacionados: la concentración en el detalle y la expansión del relato a partir
de un mecanismo de “relleno” conjetural por parte de la figura del narrador-investigador y
detective.
OM está dividida en tres partes (Las personas, Los hechos, La evidencia) rodeadas por
sucesivos prólogos y epílogos que pondrán en evidencia tanto la constante actualización del caso
como la metamorfosis ideológica de Walsh.
En la PRIMERA PARTE aparece el retrato de las víctimas cuyo orden de aparición
marcará el itinerario que culmina en el departamento donde serán detenidos. Estás son: Carranza,
Garibotti, Di Chiano, Giunta, Díaz, Lisazo, Marcelo, Gavino, Torres, Brion, Livraga y Vicente
Rodríguez. Estas personas van adquiriendo individualidad y espesor en calidad de personajes y
serán referidos en mínimos detalles, dado que la totalidad no se logra por la exhaustividad sino
por la concentración connotativa que adquiere el detalle, es decir, por su economía. El detalle es
leído de diversas maneras:
- Como indicio de clase:
Ej: La descripción de Vicente Rodríguez, se titula “Me voy a trabajar…”: ya desde el
título se muestra el dramatismo de su vida cotidiana. Rodríguez carga bolsas en el puerto, se dice
“la sensación de poder que dan sus músculos vigorosos nunca puede verla cabalmente
trasladada al mundo objetivo” y el signo de su derrota está indicado en el carnet de la biblioteca,
porque es en los libros “de donde parece fluir el poder”. En la contraposición entre su esfuerzo
físico y el carnet, Walsh lee la frustración, el deseo de movilidad social cercenado de antemano,
como en Borges, guiado por un destino irreparable cuyo desenlace será “un interminable
trámite”.OM p. 31
También, cuando refiere a Di Chiano, la descripción de la clase se convierte
prácticamente en una tipología:
“El habitante medio es un hombre de treinta a cuarenta años que tiene su casa propia
con un jardín que cultiva en sus momentos de ocio, y que aún no ha terminado de pagar el crédito
bancario que le permitió adquirirla. Vive con una familia no muy numerosa y trabaja en Buenos
Aires como empleado de comercio o como obrero especializado. Se lleva bien con los vecinos y
propone o acepta iniciativas para el bien común. Practica deportes- por lo general el fútbol-
conversa de temas habituales de la política, y bajo cualquier gobierno protesta sin exaltarse
contra el alza de la vida y los trasportes imposibles” (p.26)
- el detalle siempre está motivado por su proyección ulterior (Borges), de modo que no
sólo la caracterización del ambiente sino también la personalidad determinará las reacciones a
posteriori, en el momento de los fusilamientos o en las declaraciones:
Ej: Giunta es zapatero y se destacan dos cualidades de su oficio:” cierta psicología práctica que en
oportunidades le permite adivinar deseos e intenciones de sus clientes (…) una envidiable facultad
de fisonomista” OM p.31 y se aclara que esas cualidades le ayudarán horas más tarde a salir del
trance más amargo de su vida.
- también la indicación del lugar será decisiva para dar cuenta del enigma que se
plantea en la primera parte: si traen armas o no en función de determinar la inocencia de los
implicados:
“Es tan angosto el corredor, en cuyo extremo se divisa una puerta metálica de color verde, que
sólo se puede caminar en fila india. Conviene retener el detalle; tiene cierta importancia” p.29
Ésta será la prueba de que, de haber estado conspirando, estarían armados y se hubieran protegido
desde la puerta del pasillo.
En esta primera parte, la totalidad será generada por otra serie de procedimientos:
- a partir de la conjetura:
Se dice por ejemplo de la imaginaria conversación entre Garibotti y Carranza: “No hay testigos
de lo que hablan. Sólo podemos formular conjeturas, es posible que Garibotti vuelva a repetir a
su amigo el consejo de Berta Figueroa: que se entregue. Es posible que Carranza a su vez quiera
hacerle algún encargo (…) También caben explicaciones más inocentes. Una partida de naipes o
la pelea de Lausse que se va a transmitir luego por la radio.”OM p.27
No obstante, en la segunda parte se decide por el estilo indirecto libre que va a homologar
narrador a personaje en virtud de provocar una mayor proximidad del lector a los hechos:
Ej Cuando son llevados a la Unidad de San Martín: Mario Brión piensa en su esposa, que ha de
estar esperándolo, sin saber nada. Él nunca ha legado tan tarde (…)Garibotti se lamenta de
haberle hecho caso a su amigo carranza, que está abatido y silencioso a su lado(…) Carranza, a
su vez, recuerda las palabras de Berta: “entregate, entregate…”(…)p 56/57)
- Por otro lado, es suscitado a través de la sinécdoque, la metonimia y el símbolo7:
Sinécdoque: En principio, los textos mismos son vistos como partes de un todo “… el
caso Rosendo García es, en efecto, una “anécdota”, pero una anécdota que desnuda la esencia
del vandorismo”
Metonimia: esta dada por la contiguidad entre el personaje y la vestimenta, por ejemplo
en la figura de Brion y su tricota blanca funcionan como “un signo privilegiado, paradigmático del
sistema metonímico del relato, porque es un elemento mínimo que asume la representación del
todo: el tejido blanco del inocente Brión es el blanco perfecto y el índice de la inocencia de las
otras víctimas: el sereno le dice el padre meses después de la desaparición: “parecía un Cristo”.
(Amar Sánchez)
Símbolo: “Pero lo que a mi juicio simboliza mejor que nada la irresponsabilidad, la
ceguera, el oprobio de la “Operación masacre” es un pedacito de papel. Om p.95 es el
Certificado de Buena Conducta que se le da a Giunta, después de lo acontecido esa noche.

En la SEGUNDA PARTE, los hechos, se cuenta el fusilamiento propiamente dicho. Se

retoman con obsesión los datos de la primera parte, pero la descripción se transforma en historia.
Aparece nuevamente el recorte sinecdótico que atomiza y fragmenta los momentos claves del
relato:
Por ejemplo, cuando bajan a los detenidos en el descampado de José León Suárez: “A
partir de ese instante, el relato se fragmenta, estalla en doce o trece nódulos de pánico (…) Giunta
camina a los tumbos, mirando hacia atrás (…) Livraga se va abriendo hacia la izquierda (…) la
tricota de Brión brilla, casi incandescente de blanca, etc…)
Dice además: “La historia se electriza” y más adelante: “La escena ha sido rápida,
electrizante”. No de otro modo es la narración.
7
Entendiendo sinécdoque como figura que se rige por relación de inclusión; en el caso de la metonimia la
relación es de contigüidad: el todo por la parte, la parte por el todo, la especie por el género y viceversa.
 -El suspenso está menos en el desconocimiento de los acontecimientos que en la tensión
narrativa, la demora de los detalles previos y, a mi entender, en el uso de los signos de puntuación:
Ej:Al finalizar el parágrafo 22 termina: “ha llegado el momento…” Al comenzar el 23,
“la matanza”, se abre con la misma frase: “Ha llegado el momento. Lo señala un diálogo breve,
impresionante” OM, p, 69
Ej: En ¿Quién mató a Rosendo?, cuando se habla de los vehículos particulares que
estacionaron en La real, se dice: “entre los que se contaron esa noche los del dirigente Vandor, el
dirigente Izetta, el dirigente Castillo, el dirigente y una veintena más de dirigentes motorizados
relucientes y bien vestidos, que comieron pollo en el Roma o tomaron Whisky en la Real.
Sin contar al finadito Rosendo” (p.24) (no utiliza los puntos suspensivos como sería de
prever, sino el punto y aparte que separa y a la vez subraya lo evidente generando de este modo el
suspenso)

Tanto el lugar como el tiempo serán señalados exhaustivamente: con respeto al lugar, la
visión óptica de la arboleda que parece un árbol da una sensación vívida de los hechos, de que ha
podido situarse en el exacto lugar de los acontecimientos.
El anuncio de la ley marcial es la prueba de que hay clandestinidad absoluta. El dato que
se introduce mediante la mención de la radio8, como ya se ha anticipado, irá marcando poco a poco
la temporalidad y rompiendo la pausa descriptiva. En esta parte, la narración ya se articulará
completamente en torno a la fragmentación del tiempo: la hora. De esta manera, la emisión de
señales o pistas destinadas al lector ingresan desarticuladamente en el universo que la narración
refiere, universo elíptico que paulatinamente irá tomando forma gracias a las pistas, los las
anticipaciones y retrocesos que el narrador utiliza para ir informando al lector sobre lo que está
sucediendo. Por otra parte, se introducen estructuras temporales paralelas para dar cuenta de la
simultaneidad de la revolución de Valle y su sofocación.
En Caso Satanowsky, la ubicación de la oficina y hora (“el reloj de la oficina general
marcaba las 10.58 cuando se abrió la puerta batiente ya aparecieron tres hombres (…) las
paredes de la oficina eran a prueba de ruidos (…) Al salir al hall los asesinos se toparon con tres
nuevos testigos…”P. 49-55) condensa toda la tensión y proporcionan indicios para la investigación.

Si el enigma a develar en la primera parte era si aquellos hombres conocían el

levantamiento, en esta parte parece ser cuántos eran los fusilados y sobrevivientes. El exceso de
información va transformándose en evidencia y finalmente la evidencia en denuncia política. El
modo que tiene Walsh de denunciar la ilegalidad se vuelve por momentos más objetivo,
acercándose así al género periodístico y por otros punzantemente y progresivamente más irónico9
a medida que la investigación y la denuncia avanzan. Baste mencionar el allanamiento a la casa de
Di Chiano: “Nélida pretende alejarse del dormitorio donde el señor jefe de policía busca entre
prendas de ropa interior fabulosos planes revolucionarios, o quizás al mismo Tanco” OM p.50

En la TERCERA PARTE, la evidencia, Walsh no hace un catálogo de pruebas sino que

hay una elaboración basada sobre todo en el análisis lingüístico pormenorizado de los testimonios
de los culpables para poner en evidencia las contradicciones y por lo tanto el recurso que lo
escenifica es la exposición del artificio para dar cuenta de la multiplicidad versiones, sobre todo la
del testimonial:

8
“Radio del Estado transmite a las 22.31 música de Bach; a las 22.59, de Ravel; a las 23.30, de Stravinsky, y
cierra normalmente su transmisión a las 24 con su marcha característica. La reanuda imprevistamente a las
0.11 del 10 de junio, en cadena con la red oficial, transmite música ligera durante 21 minutos, y a las 0.32 en
punto comienza a promulgar el texto de la ley marcial.”(OM, p.119)
9
ironía, en un sentido amplio, es “disimular lo que se dice dando a entender, muy ostensiblemente, su
contrario” Cfr. Ritvo. La edad de la lectura. “Mediación y repetición”.
 “Aquí quiero pedir al lector que descrea de lo que yo he narrado, que desconfíe del
sonido de las palabras, de los posibles trucos verbales a los que acude cualquier periodista
cuando quiere probar algo, y que crea solamente en aquello que, coincidiendo conmigo, dijo
Fernández Suárez” p.102

Por último, cabe señalar la relación entre verdad, delito y justicia:

En los tres textos de Walsh, las investigaciones tienen por objeto descubrir a los culpables
de los delitos y conseguir que se haga justicia; pero si esto fracasa, no es porque no se sepa la
verdad, sino porque el sistema y las autoridades que lo encarnan son corruptos y arbitrarios. En los
epílogos se va marcando una progresión de un descreimiento en la posibilidad de alguna
reparación:
“Hace años, al tratar de casos similares, confié en que algún género de sanción caería
sobre los culpables (…) Era una ingenuidad en la que hoy no incurriré (…) el sistema no castiga a
sus hombres, los premia” Rosendo
Con esto se establece una filiación con la novela norteamericana dura, en cuanto a la
conciencia de la imposibilidad del triunfo de la verdad en un sistema básicamente injusto. En los
testimonios, se plantea de un modo radical la imposibilidad de la justicia, y la modificación
sustancial es el hecho de que el Estado es quien comete el delito o es cómplice de él. Por lo tanto,
el crimen se ha socializado: de ser individual y por motivaciones privadas, pasa a ser social, y en él
operan todos los estratos del poder: la policía, sindicatos, tribunales y el ejército que se
caracterizan además por acumular nuevos delitos: el ocultamiento de evidencias, persecución y
maltrato de las víctimas.
Si el sistema es el asesino, entonces la justicia aparece de la mano del narrador, que se
erige como detective justiciero porque tiene a su cargo construir la verdad, pero también denunciar
y narrar.
Rodolfo Walsh va asumiendo un creciente compromiso con la militancia política a la vez
que un desgarrado abandono de la escritura. Sin embargo, hacia mediados de los años 60, aún
realiza una intensa actividad literaria que se traduce en un par de obras de teatro y dos libros de
cuentos (Los oficios terrestres-1965 y un kilo de oro, 1967). Cabe aclarar que si, como se dijo al
principio, OM cambia su postura ideológica, y a partir de ella, hay una relación diferente con la
literatura, esto se cristaliza en esta nueva serie de cuentos policiales cuyo protagonista es el
comisario Laurenzi.
( Acá también sería necesario profundizar el análisis de cuentos)
Estos casos aparecen a tono con el horizonte de nacionalización del género policial, tanto
por su ambiente argentino10 y por la relación planteada entre la ley, la verdad y la justicia. En los
cuentos de Laurenzi no ocurre la correspondencia ente la verdad y la justicia. Que haya ley
tampoco significa que haya justicia y que ésta coincida siempre con la verdad. En “En defensa
propia”, la justicia está del lado del más poderoso: el juez a quien encubre corruptamente para
salvarlo y salvarse.
Los cuentos narran básicamente la historia del fracaso de Laurenzi como comisario, como
se ilustra claramente en “Transposición de jugadas” dado que carece de la perspicacia suficiente
para determinar en el problema de Alcuino, (el que indica que no pueden estar juntos el lobo, la
cabra y la col) quién es la cabra y por lo tanto su negligencia no puede impedir un asesinato.
Otra característica es que no se posiciona del lado de la ley como proveedora de justicia,
sino que su perspectiva es la de un hombre experimentado en los vericuetos de la praxis jurídica y
en consecuencia, su posición acerca de la culpabilidad es relativa e inclusive llega a identificarse
con los asesinos:

10
Pero de un modo bastante lacónico lejano al color local no cae por esto en el color local, y concentrado
básicamente en dos espacios: el bar de la calle Rivadavia y la realidad del interior.
 Ej: En “simbiosis” dice: “Nadie está en mejor posición para ver los extremos de la
miseria y de la locura. Lo que pasa es que uno es también un ser humano. Pasado un tiempo, nos
cansamos, dejamos que las cosas resbalen sobre nosotros. Siempre las mismas elipses
concéntricas, las mismas pasiones, los mismos vicios. Con tres o cuatro palabras explicamos todo,
un crimen, una violación o un suicidio. Vea, queremos que nos dejen tranquilos” 11 Cuento para
tahúres, p.103.

CONCLUSIÓN:

La obra es a la vez testimonio de una época, una situación histórica y sobre la actitud de
un escritor. La problemática fundamental, el problema existencial para Walsh era pensar la novela
de la revolución, cómo ser escritor con valores literarios absolutos y ser de izquierda. La
revolución para Walsh siempre fue un problema de forma literaria, que de algún modo resolvió con
la invención del género testimonial: la combinación del valor artístico y político en una nueva
forma, que tenía que ser la novela, pero no burguesa. Como dice Viñas: “si el trayecto interno de
los textos va dibujando el pasaje desde el juego a la tragicidad. Destaca al mismo tiempo, el
tránsito del ajedrez a la guerra: lo policial- como colección de estratagemas- se desplaza del
lúcido acertijo intelectual al comentario de la represión.”p. 218
En los años setenta, Walsh abandona la escritura de ficciones para dedicarse a la
militancia política, primero en las FAP (Fuerzas Armadas Peronistas) y luego en la organización
Montoneros. Como periodista, dirigió el semanario CGT de los Argentinos a partir de mayo de
1968 y participó como fundador y redactor del diario de orientación montonera Noticias, en 1973.
Bajo la dictadura militar de 1976, organizó la Agencia Clandestina de Noticias y la Cadena
Informativa. El 25 de marzo de 1977, un pelotón especializado lo emboscó en las calles de Buenos
Aires para detenerlo vivo, pero Walsh se resistió y fue herido de muerte. Su cuerpo nunca apareció.
El día anterior había escrito su Carta abierta a la Junta Militar, donde denunciaba el terrorismo de
Estado.

11
Cotéjese la semejanza con lo que dice Parodi, aunque con un signo paródico: “Será porque hace tantos
años que vivo en esta casa, pero ya no creo en los castigos. Allá se lo haga cada uno con su pecado. No
es bien que los hombres honrados sean verdugos de los otros hombres” Final del cuento “ Las
previsiones de Sangiácomo” p.84