Você está na página 1de 16

O ACORDE DE QUINTA AUMENTADA

Origem e constituição intervalar


A tríade de quinta aumentada tem origem no terceiro grau da
escala menor harmônica. Sobre esse grau, o empilhamento de terças
produz a sobreposição de duas terças maiores. Trata-se, portanto, de
um acorde originário da escala menor harmônica.

Exemplo nº 1

Esse acorde é composto por dois intervalos de terça maior


sobrepostos e contém uma quinta aumentada, que dá nome ao
acorde:

Exemplo nº 2

Caráter cíclico
Por ser formado pela sobreposição do mesmo intervalo, duas
terças maiores, o acorde de quinta aumentada tem características de
acorde cíclico semelhantes ao acorde de sétima diminuta, dividindo a
oitava em três segmentos iguais:

Exemplo nº 3
2

O fato de ser cíclico faz com que haja, no temperamento igual,


somente quatro acordes de quinta aumentada distintos. Já que cada
uma das inversões de um acorde de quinta aumentada mantém a
mesma estrutura intervalar do acorde em estado fundamental, essas
inversões coincidem em sonoridade com outros dois acordes de
quinta aumentada. Assim, por exemplo, a primeira inversão do
acorde de Eb(#5) tem o mesmo som que o acorde de G(#5) em
estado fundamental, pois a nota mib é enarmônica de ré#; a segunda
inversão do mesmo Eb(#5) tem a mesma sonoridade que o acorde de
B(#5) [cf. ex. 4(a)].
No exemplo nº 4, abaixo, estão apresentados os quatro acordes
de quinta aumentada distintos e suas inversões. Os acordes em
estado fundamental estão escritos com notas brancas (semibreves) e
suas inversões estão indicadas no pentagrama inferior; os acordes
obtidos por enarmonia de cada uma das inversões estão dispostos
acima das respectivas inversões.

Exemplo nº 4

O princípio da enarmonia permite interpretar um acorde de


Eb(#5), por exemplo, como sendo um acorde de B(#5)/D# ou como
sendo um G(#5)/D#. Isso significa que esses acordes são iguais, o
que muda é a sua grafia. A cifra de qualquer acorde de quinta
aumentada segue os mesmos princípios dos acordes de sétima
diminuta ou de sexta aumentada, isto é, escolhe-se a cifra mais
concisa, aquela que permite a interpretação mais rápida. Por essa
razão, os acordes de quinta aumentada jamais são cifrados com
3

inversão, independentemente da tonalidade em que se encontram.


Em outras palavras, a nota que está no baixo dá nome ao acorde.

Encadeamento e condução de vozes


Sendo um acorde formado sobre o terceiro grau da escala
menor harmônica, o acorde de quinta aumentada apresenta duas
notas do acorde de dominante, sua fundamental e sua terça (sensível
da tonalidade). Em dó menor, essas notas são: sol e si natural. Por
essa razão, do ponto de vista funcional, esse acorde é normalmente
interpretado como uma dominante alterada, ou seja, um acorde de
dominante que teve sua quinta justa substituída pela quinta
aumentada.

Exemplo nº 5

O exemplo nº 5(a), acima, demonstra o processo de


entendimento do acorde de quinta aumentada como uma dominante
alterada. O acorde formado sobre o terceiro grau da escala menor
[III+] é entendido como um acorde de dominante do qual a quinta
justa foi substituída por uma sexta menor, que se encontra no baixo
[ D ].
6>

Interpretado dessa forma, como um acorde de dominante, o


emprego mais usual do acorde de quinta aumentada é como um

acorde de terceiro grau em primeira inversão [III+6], isto é, como


uma dominante em estado fundamental, com a quinta suprimida e
uma sexta menor em seu lugar [D6>].
4

O exemplo nº 5(b), acima, demonstra o princípio da enarmonia,


segundo o qual o acorde de quinta aumentada, formado sobre o
terceiro grau em primeira inversão, pode ser reinterpretado como um
acorde de quinta aumentada, em estado fundamental, formado sobre
o V grau. Para isso, basta interpretar a nota mib, enarmonicamente,
como ré#. Por ser a explicação mais simples e convincente, grande
parte dos autores atuais interpreta o acorde de quinta aumentada
desta maneira.
Na música tonal com estrutura diatônica, ao longo do século
XVIII e primeira metade do século XIX, o acorde de quinta
aumentada sempre foi empregado de maneira restrita. Esse acorde
era considerado como uma dissonância harmônica que não se
justificava tonalmente pelo fato de não possuir trítono, ou seja, não
apresenta, na sua constituição intervalar o princípio das notas
atrativas.
Por isso, a quinta aumentada é freqüentemente empregada
como suspensão, nota de passagem ou como apojatura [cf. ex. 6].

Exemplo nº 6

No ex. 6(a), o acorde de quinta aumentada é obtido por meio


de uma suspensão da terça do acorde de tônica, que resolve na
quinta da dominante. A cifra V+ está entre colchetes porque, no
período tonal, esse tipo de passagem não era considerado como um
acorde de quinta aumentada, mas como uma suspensão que resulta
em um acorde desse tipo; com isso, a quinta aumentada tratada
como nota melódica não pertencente à harmonia.
5

No ex. 6(b), a quinta aumentada aparece como uma nota de


passagem acentuada, isto é, apresentada na parte principal do
compasso ou do tempo.
No ex. 6(c), a quinta aumentada é alcançada por salto, como
apojatura, o que torna a dissonância mais explícita; esse processo de
explicitação da dissonância também é enfatizado pelo fato de que a
quinta aumentada é alcançada juntamente com a sétima da
dominante, o que produz dois níveis de dissonância: a dissonância
harmônica do acorde de quinta aumentada e a dissonância intervalar
produzida pela sétima menor (notas: fá-mib). Esse procedimento
pode ser aplicado a qualquer um dos casos do exemplo nº 6, isto é, a
quinta aumentada pode ser atacada juntamente com a sétima da
dominante quando é elaborada como suspensão, nota de passagem,
apojatura ou qualquer outro tipo de ornamentação melódica.
O método de alcançar a quinta aumentada por salto e atacá-la
juntamente com a sétima da dominante [cf. ex. 6(c)] fez com que
esse acorde fosse emancipado, na segunda metade do século XIX,
especialmente em peças experimentais de compositores do Leste
europeu, como Franz Liszt e Aleksander Scriabin. Posteriormente, no
século XX, este acorde se tornaria característico na harmonia do jazz
e da música popular latino-americana: o acorde de dominante com
sétima e quinta aumentada. Esse acorde é habitualmente indicado,
em Dó Menor, com a seguinte cifra: G7(#5).

Exemplos do repertório
No coral An Wasserflüssen Babylon, BWV 267, de J. S. Bach, o
acorde de quinta aumentada é alcançado em um contexto típico da
fase final do Período Barroco, na primeira metade do século XVIII.
Em um trecho em Lá Menor, a quinta aumentada é apresentada como
nota de passagem acentuada, no soprano, enquanto o tenor realiza
uma síncope que irá produzir uma suspensão do tipo 4-3, no tempo
6

seguinte. Esse procedimento prepara a cadência autêntica perfeita,


em Lá Menor.

Exemplo nº 7

O exemplo nº 8, abaixo, que contém a última frase do coral Als


vierzig Tag nach Ostern warn, BWV 266, também de J. S. Bach,
demonstra o acorde de quinta aumentada empregado como um
acorde de passagem, sendo a quinta aumentada alcançada por salto,
como uma escapada. Note-se que o acorde de quinta aumentada
parece em meio a um encadeamento i – VI – V, para alcançar uma
cadência à dominante.

Exemplo nº 8

No final do Prelúdio Op. 11, nº 2 (1894), em Lá Menor, de A.


Scriabin, a cadência é preparada por um acorde de E7(#5), ou seja,
7

uma dominante com sétima e quinta aumentada. Neste caso, a


quinta aumentada (nota: dó~si#) é resolvida na quinta justa do
acorde de dominante, antes de seguir para a cadência final. Outro
fator interessante, neste final, também característico da segunda
metade do século XIX, é o retardo de sensível, na voz superior, que
resolve ascendentemente na tônica, do penúltimo ao último
compasso [cf. ex. 9].

Exemplo nº 9

Na abertura da Sinfonia Fausto em Três Quadros Característicos


(1857), de Liszt, o tema inicial é apresentado nas cordas e madeiras
como uma série de variações melódicas e tímbricas, de caráter
atonal, sobre acordes de quinta aumentada [cf. ex. 10].
A orquestração, característica de Liszt, privilegia a passagem
gradativa de um timbre ao outro (ou de um instrumento ao outro),
através de filtros. O início, com ataque fortíssimo-descrescendo nas
violas e violoncelos em surdina, já é um prenúncio das
experimentações de orquestração que irão permear toda a sinfonia.
Em seguida, no segundo compasso, os violoncelos calam para
entrarem os segundos violinos. A última nota desse compasso (dó) é
utilizada como filtro para a sutil passagem de timbre, em que os
violinos substituem os violoncelos, tornando a sonoridade mais
etérea. Logo, as violas também têm pausa; novo filtro para a
8

permanência apenas dos primeiros violinos. No final do terceiro


compasso, a nota sol#, última colcheia do compasso, é atacada pelo
primeiro oboé, que sustenta essa nota, enquanto os violinos também
entram em silêncio. Neste ponto, há uma passagem de timbre mais
aparente, pois o sol# dos segundos violinos dura apenas uma
colcheia, ao passo que o sol# do oboé é atacado juntamente com o
violino e se sustenta por quase três tempos, sem que nenhum outro
som o acompanhe. Com isso, a passagem tímbrica e a técnica do
filtro orquestral são empregadas de forma a tornar o volume sonoro
cada vez mais rarefeito, desde um ataque fortíssimo, nos
instrumentos graves das cordas, até um fio sonoro, que permanece
no oboé.
Isso demonstra a radicalidade da orquestração de Liszt e sua
antecedência em cerca de três quartos de século às técnicas
pontilhistas de Webern. Como se não bastassem as sutis variações
tímbricas, a linha melódica que se espalha pela orquestra é conduzida
pelo encadeamento de acordes de quinta aumentada, sem
direcionalidade harmônica definida, sem sustentação tonal ou
repouso em qualquer ponto do segmento inicial da peça. É
interessante notar que, na tradição do século XVIII e primeira
metade do século XIX, as aberturas de sonatas e sinfonias eram
geralmente estáveis, com o sentido de estabelecer claramente a
tonalidade principal. Liszt foi um dos pioneiros no movimento de
ruptura desse princípio geral1, já na década de 1850.

1
Esse princípio de clara exposição dos materiais temáticos e da estrutura tonal,
logo no início de uma peça de música, certamente foi influenciado pelo primeiro
preceito do método cartesiano: “jamais acolher alguma coisa como verdadeira que
eu não conhecesse evidentemente como tal, isto é, evitar cuidadosamente a
precipitação e a prevenção e de nada incluir em meus juízos que não se
apresentasse tão clara e distintamente a meu espírito que eu não tivesse nenhuma
ocasião de pô-lo em dúvida” (In: DESCARTES, René. Discurso do Método. São
Paulo: Nova Cultural, 1987, p. 37).
9

Exemplo nº 10

Na música popular contemporânea, o acorde de quinta


aumentada está incorporado como qualquer outro tipo de harmonia
e, portanto, pode ser empregado livremente, sem a necessidade de
preparação e resolução da quinta aumentada como dissonância
(suspensão, nota de passagem, apojatura, etc.). De qualquer forma,
o procedimento mais usual, no encadeamento entre quaisquer
acordes, permanece sendo a condução das vozes pelo caminho mais
curto, mesmo em arranjos instrumentais.
Na segunda frase da canção A Mulher de Cada Porto, de
Francisco Buarque de Holanda, em Dó Maior [cf. ex. 11], aparece um
emprego peculiar do acorde de quinta aumentada, como Sub-V que
prepara uma cadência sobre a subdominante da tonalidade principal.
A frase inicia com uma suspensão (quarta suspensa) sobre a
dominante, que logo resolve e conduz para a tônica [encadeamento:

G47(9) – G7(193) – C7M(9)]; na continuação, aparece um acorde maior

com sétima, quinta aumentada e nona aumentada, com função de


dominante, que irá resolver por semitom descendente, na
#9) – F7M(9)].
subdominante [encadeamento: Gb7(# 5
10

Exemplo nº 11

A nona aumentada é, enarmonicamente, a terça menor do


acorde de C [ré#~mib]; esse fato sugere que o acorde de nona
aumentada, comumente empregado na música popular
contemporânea, equivale àquele interpretado como ‘acorde maior-
menor’ na teoria da harmonia da segunda metade do século XIX, tão
apreciado por Liszt e Scriabin, entre outros compositores.
A condução de vozes da seqüência harmônica citada acima [cf.
ex. 11] pode ser elaborada da seguinte maneira, em textura a cinco
vozes:

Exemplo nº 12

Esse tipo de estrutura harmônica estendida é comumente


elaborada a cinco vozes, pois em textura a quatro vozes, algumas
notas importantes da harmonia terminam sendo subtraídas. No
exemplo nº 13, abaixo, está a mesma seqüência harmônica do
exemplo anterior, porém a quatro vozes. Note-se que, para conter
11

todas as notas indicadas na cifra são necessárias supressões de


terças dos acordes, pois a maior parte das cifras já está indicando a
fundamental e mais três notas, que devem, portanto, fazer parte da
harmonia.

Exemplo nº 13

Assim, no segundo acorde do ex. nº 13, para caracterizar a


dominante de Dó Maior seria necessária a terça do acorde (nota: si,
sensível de dó), que fica suprimida para que possam estar presentes
as notas indicadas na cifra: a fundamental (sol), a sétima (fá), a
nona (lá) e a décima terceira (mi). Por essa razão, quando os
arranjadores trabalham com harmonia estendida, é comum
escreverem em cinco partes. Um método bastante comum,
especialmente no acompanhamento instrumental, é a alternância do
número de vozes, que pode variar entre três e cinco, dependendo das
necessidades exigidas pela harmonização.
Outra técnica utilizada para a solução desse problema, quando
se pretende empregar maior número de sons do que o número de
partes disponíveis, é a distribuição das notas da harmonia em quatro
vozes, com algumas das vozes realizando movimentos melódicos com
alternância de duas ou mais notas do acorde. No exemplo nº 14,
abaixo, aparece a harmonia completa do trecho citado da canção de
Buarque em apenas quatro vozes, sendo que as partes de soprano,
contralto e tenor se alternam para completar a harmonia.
12

Exemplo nº 14

Por sua forte densidade contrapontística, a estrutura acima não


seria adequada para acompanhar a melodia de A Mulher de Cada
Porto. Abaixo, está um acompanhamento instrumental apropriado
para essa canção, escrito para violão [cf. ex. 15].

Exemplo nº 15

Caráter modulatório
Da mesma forma que o acorde de sétima diminuta e os acordes
de sexta aumentada, o acorde de quinta aumentada tem a
capacidade e conduzir modulações para tonalidades afastadas devido
ao seu caráter cíclico. O método mais freqüentemente empregado
para a resolução ampliada do acorde de quinta aumentada consiste
em tomar qualquer uma de suas notas como sensível.
13

Segundo a teoria da harmonia tradicional, a nota que resolve


como sensível é a terça de uma tríade maior, isto é, a terça da
dominante, sendo que as tríades menores não têm sensíveis,
portanto não são usadas como dominantes.
Na segunda metade do século XIX, esse princípio foi também
aplicado ao acorde de quinta aumentada. Por ser formado somente
por terças maiores e manter esse tipo de intervalo em qualquer uma
de suas inversões, a nota central do acorde, que é uma terça maior
com relação ao baixo, pode ser tomada como sensível. Importante
lembrar que, nos acordes cíclicos, o baixo sempre pode ser
interpretado como sendo a fundamental.
Tomando-se, por exemplo, o acorde de Eb(#5) e suas
inversões, pode-se demonstrar esse processo. No exemplo 16(a), o
acorde está com a nota mib no baixo, isso significa que a sensível é o
sol, pois é a terça maior a partir da fundamental2. Sendo assim, esse
acorde pode resolver em um acorde com a fundamental láb, o que
projeta uma modulação para Láb Menor, tonalidade à qual pertence o
acorde de Eb(#5). Se for acrescentada a sétima de mib (nota: réb),
produz-se o acorde de Eb7(#5) e o caráter de dominante para láb se
torna ainda mais definitivo [cf. ex. 16(b)].
No exemplo 16(c), a nota do baixo é sol, o que caracteriza o
acorde de G(#5). Neste acorde, a sensível é si, que é a nota central
do acorde e forma o intervalo de terça maior com relação ao baixo.
Sendo assim, esse acorde resolve em Dó Menor, pois é a dominante,
nesta tonalidade. Ao acrescentar uma sétima ao acorde (nota: fá),
seu caráter de dominante de dó se torna ainda mais fortalecido [cf.
ex. 16(d)].
O exemplo 16(e) apresenta a nota si no baixo, o que faz com
que o ré# (nota enarmônica de mib) seja interpretado como sensível

2
Quando o mib está no baixo, o sol é a nota central do acorde, pois é o som
eqüidistante entre o baixo (mib) e a nota restante (si). Quando o sol está no baixo,
a nota central é o si (sua terça maior) e quando é o si que está no baixo, a nota
central é o mib, que é, enarmonicamente, a terça maior de si.
14

e o acorde possa conduzir para Mi Menor. Da mesma forma que nos


casos anteriores, pode ser acrescentada a sétima do acorde (nota: lá)
para reforçar o caráter de dominante de mi [cf. ex. 16(f)].

Exemplo nº 16

Como, em sua origem, o acorde de dominante é o mesmo para


ambos os modos3, pode-se tomar qualquer tipo de dominante do
modo menor e empregá-lo também no modo maior. Assim, todas as
resoluções anteriores do acorde de quinta aumentada, com ou sem
sétima, podem conduzir na direção dos tons homônimos daqueles em
que foram resolvidos no exemplo 16. Com isso, se expandem as
possibilidades de modulação com base no acorde de quinta
aumentada [cf. ex. 17].

3
O acorde de G7, por exemplo, é a dominante tanto em Dó Maior quanto em Dó
Menor.
15

Exemplo nº 17

Com o que foi demonstrado acima, o acorde de Eb(#5), por


exemplo, pode ser o pivô para modulações que conduzem para as
tonalidades de Dó Menor, Dó Maior, Láb Menor, Láb Maior, Mi Menor
e Mi Maior, conforme demonstrado nos exemplos nº 16 e nº 17.
No exemplo abaixo, está uma modulação de Dó Menor para Láb
Menor em que o pivô que permite a passagem direta de uma
tonalidade à outra é o acorde de Eb(#5).

Exemplo nº 18

No exemplo nº 18, acima, não precisa ser realizado o princípio


de colocar a dominante da nova tonalidade no baixo (neste caso, mib
é a dominante de Láb Menor), pois segundo os métodos de ampliação
do uso de acordes alterados como pivô para modulações, qualquer
16

acorde de dominante secundária, meio diminuto, sétima diminuta,


sexta aumentada, sub-V ou de quinta aumentada pode ser
apresentado com qualquer de suas notas no baixo e, mesmo assim,
conduzir para tonalidades afastadas, desde que uma das notas seja
conduzida por semitom4. Em linhas gerais, esse é o princípio básico
para a Modulação Enarmônica.

4
Normalmente, as notas que são resolvidas como sensíveis são aquelas que fazem
parte de trítonos ou se relacionam por terça maior (ou sexta menor) com alguma
outra nota do acorde.