Palabras A Un Laurel

«PALABRAS A UN LAUREL»
(Comentario semántico-pragmático)
1. EL POEMA
En su l i b r o La última costa F r a n c i s c o B r i n e s i n c l u y e un
p o e m a titulado «Palabras a un laurel», cuyo texto transcribimos
n u m e r a n d o los versos 1 :
1) Llena de luz tus ojos

2) ahora que cae el día
3) en las alas rasantes de los pájaros,
4) ahora que es miel y adelfa,
5) y en las cimas se vuelve adolescente
6) en su fragilidad, por su belleza.
7) Unge de luz tus ojos
8 a-b) y acércate al laurel, y toca en él a Dafne
9) que rechazó el amor,
10 a-b) tú, que sólo estimaste la vida si era amor,
11) y mírate, con ella, en la desgracia
12) de centrar las delicias de la vida
13 a-b) en ese peso breve del pájaro en sus ramas,
14) en el tierno batir de la inocencia
15 a-b) en el canto feliz que suena solitario.
16 a-b) Y dile que es también delicia de la vida
17) el oscuro follaje de sus ramas,
18 a-b) pero que no lo fue su historia desdichada,
19) más triste aún que mi pobre desdicha.
FRANCISCO BRINES
2. LINGÜÍSTICA ESTRUCTURAL Y POESÍA
Nuestro propósito en este c o m e n t a r i o es ofrecer u n a com

paración e n t r e el alcance y los límites q u e presenta el comenta
1
Algunos versos aparecen especificados con las minúsculas (a-b) porque, como
veremos más adelante, en la lectura métrica deberán ser descompuestos en dos
hemistiquios heptasílabos.
32 COMENTARIO PRAGMÁTICO DE TEXTOS LITERARIOS
rio semántico y el pragmático. El primero intenta explicar la con-

formación del c o n t e n i d o a través del código de la lengua. La
Pragmática explica el texto a t e n d i e n d o no sólo al código, sino a
todas las instancias que intervienen en el acto comunicativo. La
Semántica desvela el significado. El comentario pragmático ha
de explicar el sentido, el valor final e intencional del poema. A
continuación ofrecemos, de forma muy esquemática, algunos
de los rasgos más relevantes del paradigma estructuralista, tanto
desde el p u n t o de vista del análisis de la lengua como de sus
aplicaciones a los textos (la llamada Estilística Estructural).
2.1. Lingüística estructural. Caracteres
- Descripción-explicación de la langue (código, competencia

lingüística...), es decir, del conjunto de unidades y de reglas
de formación y transformación que son constantes, regu-
lares, sistemáticas e intersubjetivas.
- Perspectiva inmanente.
- I n d e p e n d e n c i a del contexto y de los factores que inter-
vienen en el discurso.
- Significado: constante, sistemático, codificado, intersubje-
tivo.
- Análisis oracional.
- Disciplinas: Fonología, Morfología, Sintaxis y Semántica.
2.2. Estilística estructural. Caracteres
- Asume el texto como u n a unidad estructural.

- Método inmanente. Se explica el contenido desde la forma
interior, desde su conformación significante.
- Actitud sistemática: descubrir el sistema o estructura sub-
yacente.
- S i n t a g m á t i c a : se e s t u d i a la c o m b i n a t o r i a de b l o q u e s
comunicativos.
- Significado: se trata de describir la conformación poética
de la sustancia del contenido.
- Análisis funcional. Se persigue descubrir la función de cada
parte en el todo.
«PALABRAS A UN LAUREL» 33
- Es un precedente claro de la Lingüística del Texto en su

voluntad de transcender el nivel oracional.
2.3. Poética estructural
R. Jakobson es el autor que sienta las bases de lo que se ha

d e n o m i n a d o la poética estructuralista. Desglosa el proceso comu-
nicativo en seis instancias:
contacto
emisor referente receptor
mensaje
código
En relación con este esquema, desgaja las conocidas funcio-

nes del lenguaje. En realidad, no son funciones del lenguaje, sino
relaciones del mensaje con los c o m p o n e n t e s del acto comuni-
cativo:
f. fática
f. expresiva f. referencial f. conativa
f. poética
f. metalíngüística
La función poética transciende el ámbito de lo q u e tradicio-

nalmente se entendía por poesía o incluso literatura. En el len-
guaje ordinario, en los anuncios de publicidad, en las campañas
p r e s i d e n c i a l e s («I like Ike», en la c a m p a ñ a de E i s e n h o u e r )
hallamos frecuentes realizaciones de esta función. La función
poética se concreta en usos y recursos que configuran el men-
saje mismo como centro de atención y relevancia: son recursos
fónicos, expresiones de singularidad expresiva, construcciones
sintácticas, léxicas o morfológicas que llaman la atención por su
o r i g i n a l i d a d , n o v e d a d o c a r á c t e r s o r p r e n d e n t e . El l e n g u a j e
ordinario es como un cristal q u e nos p e r m i t e c o n t e m p l a r de
forma natural y sin obstáculos lo que está al otro lado de la ven-
tana. Pero ese cristal p u e d e estar labrado, de tal m a n e r a que al
contemplar el paisaje exterior también nos fijaremos en el cris-
tal mismo, como foco digno de atención en cuanto objeto de
recreación estética y en cuanto p u e d a «deformar» el p a n o r a m a

externo. En la vidriera tendríamos el mismo fenómeno, pero con
repercusiones internas. La función del cristal es iluminar las estan-
cias interiores de la catedral. Pero en la vidriera esa superficie
acristalada se convierte en objeto estético en sí m i s m o y en
cuanto proyecta haces de luz que llenan de cromatismo el inte-
rior.
La poeticidad es u n a propiedad intrínseca al mensaje. Es difí-
cil de definir. Se articula en manifestaciones que se clasifican de
acuerdo con las disciplinas lingüísticas:
1) Fónicas. C o i n c i d e n c o n las figuras de e x p r e s i ó n de la
Retórica Clásica (aliteración, homoioteleuton, quiasmos...).
También abarca otros aspectos más generales:
- r i t m o , rima, verso, estrofa
- t e m p o , timbre, intensidad, entonación, cantidad, pausas...
2) Sintácticas: hipérbaton, adjetivaciones, paralelismos...
3) Morfológicas: creatividad de palabras (trilcedumbre, guardia
incivil...). Son frecuentes las relaciones cuantificadoras de
las categorías con los tipos de discursos. En el discurso cien-
tífico p r e d o m i n a n los sustantivos. En los textos poéticos
a u m e n t a significativamente la cantidad de calificaciones
adjetivas, etc.
4) Léxicas: campos semánticos, relaciones semánticas (sinoni-
mia, antonimia...), desviaciones semánticas, semantizacio-
nes o creaciones semánticas de discurso (aquí se incluyen
todas las figuras de contenido o figuras metasémicas).
3. ESQUEMA DE UN COMENTARIO POÉTICO DEL POEMA
3.1. Sustancia de contenido
El texto de Francisco Brines se presenta como u n a confor-

mación poética de u n a sustancia de contenido que podemos resu-
mir así:
«El poeta se dirige a su otro yo como interlocutor en el
atardecer de su vida y le pide que llene y unja de luz sus ojos.
Le ruega que se acerque y comprenda a las personas que
renunciaron al amor, que les reconozca la estética de su gesto;

pero que le haga saber que su historia fue más desdichada aún
que la de quien se ve rechazado en el amor, es decir, el poeta».
3.2. Conformación poética
3.2.1. F. Brines podría haber expresado estas ideas de un modo

más o m e n o s a p r o x i m a d o a n u e s t r o r e s u m e n . Sin e m b a r g o ,
elige un tipo singular de expresión, un modelo poético. Esta deci-
sión le obliga a a d o p t a r unos cánones expresivos y genéricos
que condicionarán de m a n e r a decisiva su conformación. Desde
el p u n t o de vista del receptor, la observación de esta singulari-
dad formal le revelará la intencionalidad poética del autor. Sabrá
que se mueve en un singular m u n d o de pertinencias y de vali-
dez veritativa.
3.2.2. El género. Toda forma expresiva a d o p t a los c á n o n e s
formales de un género. Un género es un marco discursivo, u n a
forma de configurar un mensaje o un texto. La a d o p c i ó n de
u n o de estos marcos posee repercusiones:
a) Formales: de composición, de medida, de formato, de ritmo,
de rima...
b) Semánticas: muchos temas están ligados a determinadas for-
mas de expresión (noticias en los periódicos, columnas
de opinión...).
c) De actitud: el hecho de asumir el género poético condiciona
la actitud del autor. Estará de algún m o d o obligado a per-
seguir una forma estética en la m a n e r a de decir y contar.
3.2.3. Poesía. Es un género, es decir, un molde que el escri-
tor a d o p t a p a r a t r a n s m i t i r l a vivencia q u e h e m o s r e s u m i d o .
Presenta condicionamientos:
a) Formales: constricciones propias de la métrica: estrofa, verso,
ritmo, rima...
b) Semánticos: expresa vivencias ligadas a su yo.
c) De actitud: se propone describir poéticamente estas vivencias.
3.2.4. Estrofa. Brines no adopta u n a estrofa particular tipifi-
cada en los manuales. Sin embargo, sigue en versión m o d e r n a
el p a t r ó n formal semejante al de algunas composiciones rena-

centistas de configuración relativamente libre, como son la estan-
cia y la silva. Esta d i s p o s i c i ó n r e c u e r d a a l g u n a s églogas de
Garcilaso. Tal proximidad no es casual. De Garcilaso incorpora
el tema de Dafne (Soneto XIII) para darle u n a versión y un tra-
tamiento singular.
3.2.5. El verso. El poeta asume en su composición los dos ver-
sos de la silva o de la estancia: heptasílabos y endecasílabos. Es,
además, fiel a su configuración rítmica clásica. Se observan, no
obstante, claras excepciones: los versos 8, 10, 13, 15, 16 y 18
r o m p e n a p a r e n t e m e n t e con dicha estructura formal. Pero, si los
leemos de forma atenta y minuciosa, observaremos que, en rea-
lidad, están compuestos cada u n o de ellos por dos heptasílabos
separados por un hemistiquio:
8) y acércate al laurel / y toca en él a Dafne

10) tú, que sólo estimaste / la vida si era amor
13) en ese peso breve / del pájaro en sus ramas
15) en el canto feliz /que suena solitario
16) Y dile que es también /delicia de la vida
18) pero que no lo fue / su historia desdichada
Si no se hiciera hemistiquio, la primera parte de los versos 8,

15, 1 6 y 18 no se alargaría, con lo que el cómputo final sería de
13 sílabas.
En el verso 4 se ha de realizar sinalefa en las dos vocales fuer-
tes de la palabra ahora. De lo contrario resultaría hipermétrico.
3.3. Recursos fónicos
Los versos de Francisco Brines se muestran transparentes, car-

gados de u n a belleza serena, a través de u n a a n d a d u r a clásica,
que, a u n q u e está muy pensada en su construcción, no es super-
a b u n d a n t e en artificio. En la búsqueda de este equilibrio entre
la expresión y los sentimientos expresados no se multiplican los
recursos fónicos. Hallamos, de todas formas, algunos:
1) Repeticiones y paralelismos:
- L l e n a de luz tus ojos/Unge de luz tus ojos
-desdicha/desdichada
- a h o r a que cae el d í a / ahora que es miel y adelfa
- e n las a l a s / e n las c i m a s / en su fragilidad/ en ese peso

breve, en el tierno batir...
2) Aliteraciones
- E n las alas rasantes de los pájaros
- E n el canto feliz q u e suena solitario
3) Rima: Renuncia a la rima de las estrofas clásicas, pero no
renuncia a dispersas rimas asonantes entre algunos versos.
3.4. Recursos semánticos
3.4.1. Adjetivaciones. No son demasiado frecuentes ni recar-

gadas:
1) Alas rasantes
2) peso breve
3) en el tierno batir
4) en el canto feliz
5) oscuro follaje
6) historia desdichada
7) pobre desdicha
Se trata de adjetivaciones que no modifican la extensión ni
la intensión sémica de los n o m b r e s a los que modifican. Son
calificativos que caracterizan con u n a propiedad a los nombres
q u e c o m p l e m e n t a n . Esta p r o p i e d a d p u e d e ser más o m e n o s
prototípica (caso de los epítetos). Las calificaciones que aquí se
registran no son, sin embargo, redundantes ni con la significa-
ción lingüística, ni siquiera con la experiencia que tenemos de
los referentes nominales.
3.4.2. Violaciones semánticas
3.4.2.1. Violaciones. E n t e n d e m o s por violaciones semánticas

la quiebra o ruptura de u n a relación de naturaleza significativa.
Son violaciones semánticas, p o r ejemplo, las figuras poéticas
por cuanto no se respeta la adecuación entre la intensión sémi-
ca y la extensión designativa con un acto de referencia en el dis-
curso. Muchas de estas quiebras se reflejan en la combinatoria
sintagmática. No se respetan las restricciones clasemáticas o res-
tricciones de selección.
3.4.2.2. «Cae el día». La percepción visual de la retirada del

sol se categoriza prototípicamente como u n a «caída». Este es el
origen del término ocaso. Aparte de esta metáfora ya lexicaliza-
da, aquí se p r o d u c e otra r u p t u r a p o r metonimia:
-Caída del sol —»Caída del día

-El sol cae —>E1 día cae
Lo mismo ocurre con el verbo declinar. En su significado ori-

ginario se aplica con propiedad al astro solar; pero luego se extien-
de también a día:
-El sol declina —>E1 día declina
3.4.2.3. «En las alas rasantes de los pájaros». La violación semán-

tica a la q u e asistimos deriva de u n a aplicación desviada del
adjetivo. El término «rasante» conviene a los rayos solares de la
tarde que caen casi horizontales sobre la tierra y también sobre
las alas de los pájaros. Por otra parte, existe u n a traslación del
adjetivo desde la expresión sintagmática lexicalizada «vuelo rasan-
te», que conviene a la forma de volar de las golondrinas cuando
al final del día efectúan vuelos rasantes en busca de insectos. Este
tipo de cruces en la aplicación de los calificativos era muy fre-
cuente en la poesía clásica:
-cae el SOL rasante en las alas de los pájaros
-cae el DÍA en las alas rasantes de los pájaros
3.4.2.4. «El día se vuelve adolescente». El término adolescente

es un adjetivo q u e exige c o m b i n a r s e con un sustantivo q u e
posea el rasgo semántico [+humano]. Ni siquiera es aplicable a
animales:
-*Un perro adolescente -*E1 perro se volvió adolescente

-*Una oveja adolescente -*La oveja se volvió adolescente
La posibilidad de adaptarlo al signo día no constituye u n a

metáfora atrevida, ni siquiera s o r p r e n d e n t e . Son muy usuales
los paralelismos entre las partes del periplo solar y las sucesivas
etapas de la vida:
alba mañana mediodía tarde ocaso
nacimiento infancia juventud madurez ancianidad
La atribución El día se vuelve adolescente choca, sin embargo,

por su novedad. Si el oyente no dispone de los recursos contex-
tuales suficientes para su interpretación, el emisor procurará pro-
porcionárselos. De ahí que efectúe u n a explicación.
3.4.2.5. «Unge de luz tus ojos». La expresión inicial del poema

(«Llena de luz tus ojos») ya comportaba u n a percepción meta-
fórica. El verbo llenar tiene dos manifestaciones:
1) «Agentiva» («llenar algo de algo»): Pepe llenó de agua la
botella.
2) «Inagentiva» («algo se llena»): La botella se llenó de agua.
En la primera interpretación el sujeto ejerce la función semán-

tica de «agente»; en la segunda, como de «experimentante»:
-Javier llenó el depósito de gasolina.

-La sala se llenó de luz.
El hecho de que un habitáculo se llene de luz no es conse-

cuencia de la actividad directa de alguien, sino u n a consecuen-
cia indirecta. Una persona p u e d e abrir la ventana y, como con-
secuencia, la estancia se llena de luz. En la expresión inicial Llena
de luz tus ojos existe u n a violación semántica: se utiliza el verbo
llenar como «agentivo» en un contexto d o n d e sólo cabe el valor
«inagentivo». La expresión normal sería:
-Abre bien los ojos para que se llenen de luz.
En el texto aparece un verso paralelo y similar al anterior,

pero que presenta u n a anomalía semántica de otro tipo:
-Unge de luz tus ojos.
La anomalía nace aquí del uso de un aditamento de materia

q u e no combina semánticamente con ungir. El Diccionario de la
RAE define este verbo en sus dos primeras acepciones:
1. Aplicar a u n a cosa aceite u otra materia p i n g ü e , exten-

diéndola superficialmente.
2. Signar con óleo sagrado a u n a persona, para d e n o t a r el
carácter de su dignidad, o para la recepción de un sacra-
mento.
La materia que se utiliza («aceite o materia pingüe») se lexi-

caliza en nuestra lengua con un término específico: ungüento.
Es evidente que la luz no es un ungüento y que desde el punto
de vista referencial no se puede ungir con luz. ¿Dónde está el punto
de encuentro? La unción de los ojos sólo se efectúa en el sacra-
m e n t o de la e x t r e m a u n c i ó n , c u a n d o el h o m b r e se dispone a
enfrentarse con u n a nueva luz, la eterna. Hay varias interpreta-
ciones posibles, abiertas a u n a interpretación pragmática. U n a
de ellas podría ser:
-Unge tus ojos para que puedan ver la nueva luz.

Unge de (nueva) luz tus ojos.
3.4.2.6. «Toca en él a Dafne». Desde un p u n t o de vista estric-

tamente lingüístico es difícil e n t e n d e r el sentido de esta secuen-
cia: ¿Está Dafne en el laurel? Sólo con el apoyo de las referen-
cias de transtextualidad sabremos que el laurel es la misma Dafne.
Pero a esta conclusión llegaremos también por vía pragmática.
3.4.2.7. «Centrar las delicias de la vida...». Aquí nos encon-

tramos con u n a coordinación de dos secuencias que no son homo-
géneas:
- e n ese peso breve del pájaro en las ramas

- e n el tierno batir de la inocencia
Por un lado se entiende que el laurel centre las delicias de

la vida en la ingrávida compañía de los pájaros; pero, ¿a qué se
refiere el poeta con la expresión el tierno batir de la inocencia} Se
entendería sólo aplicado a Dafne. Hallamos que los dos térmi-
nos de la coordinación están aplicados a distintos referentes:
-ese peso breve del pájaro en las ramas laurel

-el tierno batir de la inocencia Dafne
Sólo después de haber llegado, a través de inferencias prag-

máticas apoyadas en nuestro conocimiento enciclopédico, a la
identificación referencial del Dafne y el laurel, se podría resol-
ver esta inadecuación semántica.
3.4.2.8. «Peso breve». El adjetivo breve posee u n a circuns-
cripción restringida: se aplica al tiempo (la brevedad de la vida, el
tiempo es breve...). Por extensión metafórica se ha aplicado al
espacio: un trayecto breve es un trayecto corto q u e se d e n o m i n a
así p o r q u e el t i e m p o q u e se ha de invertir en r e c o r r e r l o es
breve. Si no acudimos a un razonamiento que supere la pura des-
codificación no llegaríamos a u n a interpretación adecuada, al
verdadero y adecuado sentido.
3.4.2.9. «En el tierno batir de la inocencia». El correlato sig-
nificativo d e u n a e x p r e s i ó n l i n g ü í s t i c a e s d e n o m i n a d o s u
«representación semántica». Pero, ¿qué representación podemos
obtener de la lectura de la secuencia el tierno batir de la inocencia}
Se baten las palmas, los pájaros baten las alas; pero, ¿qué bate la
inocencia? ¿Por qué ese batir se p u e d e calificar de «tierno»? La
semántica lingüística no p u e d e ofrecernos u n a respuesta.
3.4.2.10. «En el canto feliz que suena solitario». Recordemos
el contexto inmediato en el que aparece esta expresión: la des-
gracia de centrar la vida en el canto feliz que suena solitario. En
tal mensaje hallamos u n a fuerte indeterminación:
-¿Quién canta?
-¿Por qué es feliz ese canto?
-¿Por qué un canto feliz suena solitario?
Este tipo de indeterminaciones son esenciales para la com-

prensión del sentido. Sin embargo, nada hallamos en la codifi-
cación significativa.
3.4.2.11. «También es delicia de la vida el oscuro follaje de
sus ramas». La expresión el oscuro follaje de sus ramas está referi-
do a Dafne, hecho irregular desde el p u n t o de vista lingüístico.
Sólo es comprensible tras la identificación Dafne = laurel, a la
que se llega por vía pragmática.
El atributo delicia de la vida sorprende aplicado a el oscuro folla-
je de sus ramas. Podría entenderse si pensáramos que el oscuro
follaje de las ramas del laurel es u n a delicia, un placer estético,

para la vida de los q u e la contemplamos. Sin embargo, no pare-
ce que este sea el sentido adecuado. La interpretación codifica-
da no resuelve este enigma.
El término también es un adverbio presuposicional en cuan-
to desencadena un proceso que nos lleva a informaciones implí-
citas.
3.5. Comentario sintáctico
Si a t e n d e m o s a criterios formales, este p o e m a estaría com-

puesto por tres enunciados lingüísticos. La pausa marcada por
el p u n t o señalaría el fin de la entonación, la señal o expresión
de su modalidad. Los tres enunciados son asertivos. Los tres son
de naturaleza verbal, pues están presididos por verbos finitos (sim-
ples o en coordinación):
1) Llena
2) U n g e y acércate y toca y mira
3) Di
La sintaxis oracional, que toma como unidad superior de aná-

lisis el e n u n c i a d o lingüístico, no p u e d e mostrar q u é tipo de
relación existe entre ellos. Tampoco podría explicar la presen-
cia de la conjunción copulativa y al inicio de un enunciado (Y
dile...). Sin embargo, desde u n a lingüística m o d e r n a que acepta
los postulados de la Lingüística del Texto y que amplía el ámbi-
to de análisis, comprenderíamos mejor la interna trabazón sin-
tagmática de todas las partes del poema. En la representación
sintáctica se p u e d e observar de forma clara.
No existen muchos datos en la construcción sintáctica que
p u e d a n ser interpretados como vehículos de función poética:
- Secuencia de imperativos, integradores de u n a unidad tex-
tual.
- Construcciones de relativo: tejen un entramado de para-
lelismos que translucen u n a intencionalidad estilística del
autor en la caracterización de los sustantivos:
-Ahora que cae el día
-Ahora que es miel y adelfa
-A Dafne que rechazó el amor
-Tú, que sólo estimaste la vida si era amor

-En el canto feliz que suena solitario
4. PRAGMÁTICA LINGÜÍSTICA
La aparición de la pragmática significó u n a renovación en

varias d i m e n s i o n e s del estudio del lenguaje: objeto, procedi-
mientos, resultados... Si tuviéramos que buscar u n a línea fron-
teriza entre lingüística y pragmática la hallaríamos en oposicio-
nes como:
- c o d i f i c a d o / n o codificado
-significado/sentido
- d e c i r / q u e r e r decir
Aplicados a la interpretación de un texto, de u n a secuencia,
de un poema... la frontera que separa el comentario lingüístico
del comentario pragmático deberá responder a cuestiones del
tipo:
- ¿Qué aspectos están codificados? ¿Qué información no se
halla codificada?
- ¿Cuál es la representación semántica unida al significante
lingüístico? ¿Cuál es el sentido?
- ¿Qué es lo que se dice? ¿Qué es lo que se quiere decir?
La Pragmática Lingüística tiene como objeto de estudio todos
aquellos aspectos del sentido que no se transmiten a través del
código. Existe u n a tendencia bastante extendida que procede a
asignar territorios o ámbitos a la Pragmática de u n a forma simi-
lar a como se asignan en Lingüística. Así, se le asignan territo-
rios como la referencia, los actos de habla, la enunciación, la enun-
ciación polifónica, la obtención de las implicaturas, la argumentación,
la cortesía, la conversación...
Sin embargo, en todos estos campos prototípicos de la prag-
mática que acabamos de e n u m e r a r no todo es pragmático. La
lengua acude no pocas veces en ayuda del procedimiento infe-
rencial. Pero también es absolutamente necesario tener en
cuenta que la vía pragmática es absolutamente indispensable para
llegar a u n a interpretación fonológica, morfológica, sintáctica y
léxica convenientes.
5. PRAGMÁTICA LITERARIA
5.1. Presentación
La Pragmática introdujo u n a renovación profunda d e n t r o

de los estudios del lenguaje. P r o p o r c i o n ó instrumentos meto-
dológicos para captar la existencia de implicaturas, para reco-
n o c e r los actos de habla q u e se ejecutan, para identificar las
referencias... Pero la pragmática lingüística es u n a teoría nacida
en el seno de la Filosofía del Lenguaje, dentro de u n a atmósfe-
ra veritativa, d o n d e la n o r m a es decir la verdad, no exagerar ni
q u e d a r s e c o r t o en las i n f o r m a c i o n e s , ser r e l e v a n t e y c l a r o
(máximas correspondientes al Principio de Cooperación). Sin
embargo, el m u n d o del lenguaje es aún m u c h o más complejo.
Hablar no se reduce a informar, sino que tiene otras funciones
(estética, lúdica, fictiva...). En estas dimensiones operamos con
otra lógica, con otras expectativas, con otros p a r á m e t r o s , con
otras finalidades.
La literatura es un m u n d o e m p e ñ a d o en llevarle la contraria
a la pragmática (cf. G. Reyes, 1990:112). La teoría de la e n u n -
ciación no sirve para explicar los mensajes poéticos, las expre-
siones referenciales ni siquiera presuponen la existencia de un
denotatum, la máxima de cualidad no tiene apenas i m p o r t a n c i a
(en literatura se miente, se finge, se fantasea... sin que nadie tenga
la impresión de que se trate de violación alguna). La máxima de
cantidad tampoco se respeta. En resumen, para explicar el texto
literario se i m p o n e u n a renovación d e n t r o de la pragmática:
u n a revolución d e n t r o de la revolución.
5.2. La comunicación literaria
La c o m u n i c a c i ó n literaria es más c o m p l e j a . Los c o m p o -

n e n t e s del acto comunicativo literario p r e s e n t a n singularida-
des:
1) Emisor. El emisor literario no es monolítico. Se disgrega y

multiplica. En el lado del emisor, de la producción del men-
saje en el género teatral, por ejemplo, podemos distinguir
al actor, al personaje, al autor dramático y a la persona
del autor. C u a n d o escuchamos la actualización de un men-
saje, c o n s t a n t e e i n c o n s c i e n t e m e n t e nos p r e g u n t a m o s :
¿quién habla?
2) Destinatario. La parte opuesta del acto comunicativo lite-
rario presenta también singularidades. En primer lugar, no
suele hallarse presente en el m o m e n t o de la creación. Por
eso se distingue con precisión la figura del destinatario (la
persona o personas en quienes piensa el autor cuando escri-
be su obra) y el receptor. Desde el p u n t o de vista del acto
de creación literaria posee mayor importancia la figura del
destinatario. Sin embargo, en literatura el receptor cobra
u n a importancia mayor de la esperada. Es quien toma la
iniciativa de acercarse a la obra y leerla o escucharla. Su
interacción no afecta a la estructura de la obra, porque está
conformada de u n a vez para siempre. Pero los sucesivos
lectores p u e d e n ofrecer interpretaciones novedosas y sin-
gulares del texto. Es lo que hace que la obra literaria sea
u n a obra abierta.
3) Contexto. La situación canónica de comunicación que pre-

side el intercambio conversacional directo se quiebra en
la comunicación literaria. El m o m e n t o y el lugar de crea-
ción literaria no coinciden con el m o m e n t o y lugar de la
lectura.
4) Mensaje. El mensaje escrito queda fijado, pero el sentido

q u e p u e d e r e c i b i r la o b r a q u e d a a b i e r t o a d i f e r e n t e s
interpretaciones. Las sensaciones que provoca un mismo
p o e m a en diferentes lectores son distintas.
5) Código. La literatura forma un sistema p r o p i o , con sus

propias leyes de interpretación lingüística. No se opera con
un baremo rígido de n o r m a y desviación.
5.3. Discurso fictivo/'discurso lógico
5.3.1. Introducción. El discurso literario, como acabamos de

ver, no se rige por los valores de la lógica, del discurso científi-
co, de los textos descriptivos... Estamos en otra galaxia comuni-
cativa, en otra república, en otro planeta d o n d e imperan otras
leyes, ante otro sistema axiológico.
Existe un Principio de Cooperación Literaria, pero sus máximas

son distintas. Los teóricos de la literatura consideran que den-
tro del discurso literario operan dos grandes valores:
- Verosimilitud, como opuesto a verdad.

- Ficcionalidad, como opuesto a realidad (cf. Casas, 1994:256
y ss).
La ficcionalidad es u n a característica p r a g m á t i c a del dis-

curso literario, u n a propiedad intrínseca que lo singulariza fren-
te a otras formas de discurso, de c o m u n i c a c i ó n . La ficciona-
lidad del discurso literario afecta a todos los ámbitos comunica-
tivos.
5.3.2. Ficcionalidad referencial. En el m u n d o informativo rige

u n a presuposición: a toda expresión referencial le corresponde
un referente en el m u n d o exterior. Si alguien dice El rey de Francia
es sabio, p r e s u p o n e m o s que en Francia existe un rey. Por el con-
trario, en el m u n d o literario se crean personajes, ciudades, espa-
cios, tiempos, conversaciones... Los nombres propios (D. Quijote,
D . J u a n , Sancho, Celestina, Bernarda Alba...) no p r e s u p o n e n la
existencia de seres reales.
El autor, d u e ñ o y señor de su obra, es el demiurgo: los hará
tan «reales» como él desee.
5.3.3. Ficcionalidad deíctica. Los deícticos son signos de la

lengua que tienen la propiedad de denotar a los actores del dis-
curso ( p r o n o m b r e s personales) o a situaciones espacio-tempo-
rales en relación con dichos actores del mensaje (aquí, ahí, allí,
ahora, antes, este, mi...). En u n a situación normal:
- Yo denota al hablante.
- Tú se refiere al oyente.
- Aquí hace referencia al espacio en el que se desarrolla el
acto comunicativo.
- Ahora es el lapso temporal en el que se ubica la produc-
ción del mensaje.
Sin embargo, en el mensaje literario todo puede cambiar. Se

ha de distinguir el yo real del yo fictivo, el tú real del tú fictivo...
(Casas, 1994:257)
mundo real
mundo fictivo
yo real yo fictivo ENUNCIADO tú fictivo tú real
enunciación enunciada
enunciación
5.3.4. Polifonía. No solamente existe ficción en el enunciador

y el enunciatario, sino que es e n o r m e m e n t e frecuente que en el
texto literario aparezcan varias voces simultáneas. Es lo que los
teóricos de la pragmática d e n o m i n a n polifonía enunciativa. El
término fue acuñado por M. Bajtín y generalizado en los años
setenta por pragmáticos y teóricos franceses de la literatura. Existen
dos dimensiones de la polifonía:
1) La transtextualidad. En los textos literarios es muy frecuente

que bien en su totalidad, bien en partes, exista u n a remi-
sión, u n a cita oculta, un recordatorio más o menos explí-
cito a textos literarios precedentes. Esta referencia suele
ser importante para captar algunos detalles o incluso para
llegar a u n a comprensión global y perfecta del texto lite-
rario. Por eso se dice que hay polifonía, p o r q u e en la lite-
ralidad del texto actual sigue hablando de alguna m a n e r a
e l t e x t o p r i m i t i v o . L o n o r m a l e n los a u t o r e s d e l
Renacimiento fueron la actualización y la referencia a tex-
tos, leyendas... de los clásicos. Esta transtextualidad se da
también en otras artes como la pintura, la escultura, la
arquitectura...
2) Polifonía de emisor y de receptor. En u n a misma obra p u e d e n

coincidir varias voces. Siempre tenemos que preguntarnos:
¿quién habla?, ¿a quién habla?, ¿qué dice cada voz?, ¿qué
dice y qué quiere decir cada u n a de las voces? Ducrot deno-
mina enunciadores a cada u n a de las voces que hallamos en
el texto y locutor al responsable último de cada enunciación
polifónica. El l o c u t o r es c o m o el a u t o r teatral, el q u e
hace hablar a los enunciadores (personajes) y quien otor-
ga la razón a u n o u otro.
6. COMENTARIO PRAGMÁTICO DE «PALABRAS A UN LAUREL»
6.1. Situación y entorno
El p o e m a que p r e t e n d e m o s comentar aparece editado en el

libro La última costa (1995), q u e es la o b r a más r e c i e n t e de
Francisco Brines. El autor, nacido en Oliva (Valencia, 1932) es
u n o de los mejores representantes de la poesía española actual.
Ha recibido el Premio Adonais (1959) por su primer libro Las
brasas, el Premio de la Crítica (1966) por Palabras a la oscuridad.
En 1986 se le concede el Premio Nacional de Poesía por su obra
El otoño de las rosas. Recientemente ha aparecido su Poesía com-
pleta (1960-1997), libro por el que citamos. H o m b r e de forma-
ción humanística, estudió Derecho y Filosofía y Letras. Ha reali-
zado estancias en alguna universidad extranjera: durante dos años
fue lector de español en Oxford,
El libro La última costa fue editado cuando el poeta ya había
sobrepasado los sesenta años. Desde u n a madurez poética y per-
sonal se enfrenta a la frontera de la muerte (la última costa). El
tema no es abordado con el tremendismo de quien observa inmi-
nente el final, sino con la nostalgia de quien hace balance de la
vida, de quien recuerda y añora la infancia, el amor, los amores,
la amistad. La postura no es trágica, sino serena, comprensiva y
también algo escéptica, incluso con los valores que él más ha
defendido apasionadamente. Es un libro de u n a madurez y per-
fección poética fuera de lo común.
6.2. Determinación referencial
6.2.1. La denotación. U n o de los problemas que no resuelve

el código, p e r o que son necesarios e indispensables para la com-
p r e n s i ó n d e l mensaje, es la d e t e r m i n a c i ó n de la r e f e r e n c i a
desde los deícticos hasta las expresiones definidas.
Sabemos q u e no existe d e n o t a c i ó n fuera del discurso. La
r e f e r e n c i a n o e s u n a p r o p i e d a d s e m á n t i c a d e los s i g n o s
(como lo p u e d e n ser la significación y la d e s i g n a c i ó n ) , sino
algo q u e h a c e m o s c o n signos. La d e n o t a c i ó n es un acto de
habla: el acto por el cual en un contexto espacio-temporal dado,
por medio de unas expresiones lingüísticas preparadas al
efecto, nosotros identificamos y señalamos objetos exteriores.

No i m p o r t a que su existencia ontológica sea real. Los objetos
denotados cobran u n a existencia semiótica. El p o e m a está lleno
de expresiones referenciales y deícticas. Hallamos tanto deíc-
ticos p e r s o n a l e s (tú), c o m o posesivos (mi, tus) y t e m p o r a l e s
(ahora).
6.2.2. ¿Quién habla? Todo el poema está estructurado en torno

a u n a coordinación de tres bloques presididos por u n a misma
modalidad lingüística: el imperativo:
1) Llena
2) Unge y acércate y toca y mírate
3) Y di
El imperativo es u n a modalidad lingüística que conforma o
transporta un significado que de forma natural aboca a la reali-
zación de un acto directivo: orden, ruego, petición...
El yo enunciativo es un sujeto investido de autoridad jurídica,
política, social... que p u e d e imponerse a sus interlocutores. Es
el sujeto de ese verbo implícito enunciativo: yo digo. De forma
explícita aflora en un deíctico de posesión al final del p o e m a
(Más triste aún que MI pobre desdicha).
¿A quién denota este Yo} ¿Cuál es el referente de este deíc-
tico posesivo mi? S a b e m o s (y a q u í c o m i e n z a a f u n c i o n a r el
mecanismo inferencial) que se trata de un p o e m a escrito por
Francisco Brines. Es u n a información enciclopédica que obte-
nemos de la portada del libro y de la carátula interior, en la que
se nos cuentan algunos detalles de su peripecia vital. Primera con-
clusión: el yo real es Francisco Brines.
Pero hemos de tener también en cuenta que se trata de u n a
composición literaria, poética, es decir de un ámbito de discur-
so en el que es esencial tener en cuenta la existencia de la fic-
ción, de un enunciador fictivo. Todo en el p o e m a p u e d e estar
sometido a esa transfiguración poética. El sujeto al que denota
el yo del p o e m a es un personaje de ficción, un personaje ideal
que tiene todos los atributos característicos y cualidades que le
permiten ejercer este sacrosanto ministerio. Segunda conclusión:
a u n q u e el yo real sea el poeta Francisco Brines, el género que
adopta le lleva a hablar como personaje fictivo: habla el poeta,
habla como poeta y habla para alguien que se acerca con la mente
preparada para leer poesía.
En tercer lugar, el poeta es un escritor que busca la belleza

por encima incluso de la verdad. Su finalidad última es conse-
guir un efecto perlocutivo: emocionar, conmover, provocar por
resonancia Sentimientos en el destinatario. Busca el pathos, la sim-
patía, la emoción.
6.2.3. ¿A quién habla? Las referencias literales al destinatario

son abundantes en el poema:
—Tus (ojos), (acérca)te, (míra)te, tú (que sólo)...

-Imperativos: llena, unge, acerca, toca, mira, di
-Otros tiempos en segunda persona: estimaste
De la inicial lectura del título («Palabras a un laurel») podría-

mos pensar que el destinatario del poema es un laurel. Sin embar-
go, a lo largo de la lectura comprobamos q u e no es el destina-
tario inmediato, el destinatario del yo enunciativo. El poeta pedirá
a su interlocutor que se dirija y que le diga unas palabras al lau-
rel:
Emisor1 Receptor 1
Emisor 2 Receptor 2 (el laurel)
¿Quién es el destinatario? ¿Cuál es el referente de las expre-

siones gramaticales y de los deícticos de segunda persona? El recep-
tor real del mensaje es el lector que, por motivos diversos (casua-
lidad, placer, estudio...), se acerca a la obra. El destinatario es el
lector ideal en el que piensa el poeta cuando escribe el poema:
ese lector que es capaz de c o m p r e n d e r sus versos y de disfrutar
con ellos.
Sin embargo, tenemos que recordar que la ficcionalidad de
l a o b r a l i t e r a r i a t a m b i é n p u e d e afectar a l d e s t i n a t a r i o . D e
hecho, ese tú formal al que se refiere el poema no es otro que el
propio yo, u n a dimensión desglosada del propio poeta.
E f e c t u e m o s u n a h i p ó t e s i s : existe u n a d i s o c i a c i ó n del yo
locutivo en dos personajes que dan lugar a un m o n ó l o g o dialo-
gado:
a) Yo reflexivo, consciente, perspicuo... que observa, reflexiona y
transmite sus sentimientos y consejos. Es el yo que moni-
toriza su propio discurso, el yo que se mira al espejo. Este

yo consciente es el enunciador en el que se encarna el locu-
tor responsable de la enunciación.
b) Yo reflejado del espejo o del m o n i t o r . Es d e n o t a d o p o r
las expresiones formales de segunda persona. Es el tú lite-
ral o tú formal del p o e m a . Al igual q u e el h o m b r e ante
el espejo, el poeta, a d o p t a n d o u n a faceta de su perso-
nalidad, se dirige a la imagen proyectada de su yo, a la
imagen q u e el yo consciente tiene de sí mismo, imagen
con la q u e p u e d e no estar de a c u e r d o y a la q u e p u e d e
dirigir consejos, ó r d e n e s , i m p r e c a c i o n e s , l a m e n t a c i o -
nes, insultos...
¿Por qué creemos que los deícticos de persona del p o e m a se
corresponden con dos facetas del yo enunciativo? ¿Qué datos nos
hacen pensar en esta disociación?
a) Por el conocimiento que demuestra del interlocutor {Tú,
que sólo estimaste la vida si era amor). No parece convincen-
te que el autor tenga este conocimiento del destinatario
del poema, a no ser que estuviera dirigido a u n a persona
amada...
b) Por el m o m e n t o en el que se desarrolla la acción: Ahora
que cae el día es u n a referencia metafórica al atardecer de
la vida. Esta referencia temporal es relativa («Ahora que
se te acaba la vida»). Coincide con las circunstancias del
autor y con la razón última de todos los poemas que se reú-
n e n en este libro (La última costa).
c) Porque la comunicación lírica es soliloquio, fuera de los
casos en los que se hace explícita la identidad poética del
interlocutor (persona amada...).
d) Por el c o n o c i m i e n t o de algunos detalles de la vida del
autor.
e) Porque esta hipótesis hace más comprensible el poema que
su opuesta. Se trata de un acto comunicativo en el que el
yo c o n s c i e n t e y reflexivo se dirige a la i m a g e n q u e el
poeta posee de sí mismo (una personalidad más vitalista y
menos reflexiva). Ese tú vitalista, que se corresponde con
la faceta lúdica del autor que refleja el espejo, sólo esti-
maba la vida si era amor, despreciaba la virginidad y a cuan-

tos asumían el celibato. Por eso, el yo reflexivo, con la capa-
cidad de comprensión que le da la proximidad de la muer-
te, le aconseja acercarse a cuantos han h e c h o este absurdo
sacrificio.
6.2.4. Ahora. El deíctico temporal de primera persona posee

un significado concreto y sencillo. No es cierta aquella tesis tan
manoseada como irreflexiva de que los deícticos no poseen sig-
nificación de lengua y de que se llenan de significado en el dis-
curso. No son «categorías de la enunciación» en el sentido que
les o t o r g a b a Benveniste. Ahora significa «lapso en el q u e se
desarrolla el acto enunciativo». De lo que «se llena» la expre-
sión ahora en el discurso no es de significado, sino de referen-
cia. Pero en esto se c o m p o r t a c o m o cualquier otra expresión
denotativa.
La extensión denotativa que en cada enunciado se asigna al
adverbio ahora d e p e n d e del contexto, concretamente de la deno-
tación del término al que se corresponda:
- En la Prehistoria/ahora
- En el siglo p a s a d o / a h o r a
- Durante la Guerra Civil/ ahora
- El año p a s a d o / a h o r a
- Ayer/ahora
- Hace un m i n u t o / a h o r a
C u a n d o s e t r a t a d e u n i m p e r a t i v o , d e u n acto d e h a b l a
directivo, la denotación del adverbio no se circunscribe sólo a
marcar el m o m e n t o de la enunciación, sino también el momen-
to en el que se debe realizar la acción que se prescribe: Acércate
ahora al laurel.
6.2.5. «Llena de luz tus ojos». En el ámbito poético el térmi-

no luz rarísima vez se refiere a la luz física y, menos aún, a la luz
eléctrica. Al igual q u e o t r o s m u c h o s vocablos (soles = ojos,
nácar = piel...), se ha lexicalizado en el lenguaje poético para
hacer referencias metafóricas:
a) al ámbito mental: la mente se ilumina, se llena de luz cuan-

do c o m p r e n d e .
b) al ámbito psíquico: el corazón se ilumina, se llena de luz

cuando se alegra.
Asistimos a constantes juegos de oposiciones y de derivacio-
nes:
luz comprensión iluminar esclarecer

sombra misterio ensombrecer oscurecer
luz alegría iluminar alegrar

sombra tristeza ensombrecer entristecer
En el p o e m a q u e estamos e x p l i c a n d o el t é r m i n o luz está

referido al ámbito intelectual, a la comprensión (no exenta, por
otra parte, de pathos).
El término ojos es otra metáfora semilexicalizada en el len-
guaje poético. Los ojos son el instrumento de la visión intelec-
tual, de la inteligencia. Ver es comprender.
Con el significado literal de luz y de ojos no llegaríamos a
descifrar el sentido del mensaje. El mecanismo inferencial nos
permitirá deducir estas significaciones. El c o n o c i m i e n t o enci-
clopédico de los usos metafóricos hará que estas deducciones
sean m u c h o más sencillas y menos laboriosas. Más relevantes, a
fin de cuentas. En el uso poético muchas palabras se han espe-
cializado en la realización o concreción de determinados senti-
dos. Se ha generado u n a especie de código léxico de la poesía
d o n d e determinadas metáforas son tan comunes como signos
corrientes de la lengua.
6.2.6. «Cae el día». La metáfora lingüística cae el sol, ya lexi-

calizada en el uso cotidiano, llega a su segundo nivel metoními-
co (cae el día) y a u n a tercera instancia (la vida cae, se acaba):
El sol cae El día cae La vida cae
La interpretación del sentido se realiza de forma inferencial.

Dicha interpretación se apoya en la existencia de un Principio
de Cooperación Poética:
- El lector conoce la intención estética que subyace o per-

sigue todo poema.
- El lector no e n c u e n t r a coherencia en el sentido literal,
especialmente después de leer la totalidad del poema.
- Como considera que el poeta, a pesar de todo, sigue sien-
do cooperante y que le envía mensaje con sentido, procura
buscar una interpretación novedosa. Combinando los temas
que se tratan, aspectos de otros poemas... llega a la con-
clusión inferencial de que ha de interpretar día como vida.
Dado el grado de generalidad con que aparece el parale-
lismo entre las partes del día y de la vida, su recuperación
no es difícil:
-día -alba -mañana -tarde -ocaso

-vida -nacimiento -juventud -madurez -vejez
Esta interpretación, que no es costosa, se ve complicada con

la explicación que ofrece el poeta:
-Cae el día -Cae la vida

-El vuelo rasante de los -En las alas rasantes de los
pájaros pájaros
-El día es miel y adelfa -El día es de color amarillo
-El día se vuelve adolescente -El día se torna bello y frágil
-por su fragilidad y su belleza
6.2.7. «Unge de luz tus ojos». Es u n a metáfora complemen-

taria a la inicial {Llena de luz tus ojos). ¿Cómo se interpreta? Sólo
con la ayuda de supuestos culturales. El sacramento de la extre-
maunción o viático unge con óleo los ojos para abrirlos a la nueva
luz (=vida) eterna.
6.2.8. «Acércate al laurel y toca en él a Dafne, que rechazó el

amor». El sentido literal del texto parece claro: nos aconseja acer-
c a r n o s a un laurel. Pero, ¿qué laurel? ¿Cuál es su referente?
Podríamos pensar que se trata de un laurel que el destinatario
posee en su j a r d í n . Pero esto carece de sentido, p o r q u e anula-
ría toda la ampliación posterior de la secuencia: «Y toca en él a
Dafne, que rechazó el amor».
Operemos por hipótesis y aventuremos u n a salida que pue-

da ser coherente con el contexto:
1) El laurel está utilizado en sentido metafórico.
2) El laurel hace referencia a Dafne.
3) El laurel y Dafne simbolizan a las personas que h a n recha-
zado el amor.
¿Cómo llegamos a esta interpretación? Por vía pragmática. La
interpretación literal de la expresión el laurel no ofrece u n a sig-
nificación compatible con el contexto. Pensamos que si el autor
es cooperante tal vez quiera decirnos algo más de lo que signi-
fica literalmente. Dado que estamos en u n a poesía, esta hipóte-
sis de ficcionalidad cobra mayores posibilidades. Buscamos den-
tro de nuestro archivo, de nuestra memoria cultural: hallamos
el mito de Dafne. Sabemos que Dafne era u n a ninfa que se con-
virtió en laurel c u a n d o era p e r s e g u i d a p o r A p o l o , es decir,
cuando rechazó el amor. Este mito fue perpetuado en la litera-
tura, en la poesía, en la escultura e incluso en la música (véase
más adelante el apartado § 6.2.10.2.).
La t r a n s t e x t u a l i d a d o i n t e r t e x t u a l i d a d se ve apoyada p o r
referencias explícitas del poema:
-Acércate al laurel -Comprende (con tu mente iluminada)

(acercarse = comprender).
-Toca en él a Dafne -Toca a la persona que rechazó el amor.
6.2.9. La sublimación de la renuncia
6.2.9.1. Las delicias de la vida. El costado positivo de la vida pre-

senta u n a faceta de múltiples delicias: el amor, la vida misma, la
amistad, la familia, las aficiones... Cuando el poeta habla de las
delicias de la vida presenta una expresión general para referirse a
un aspecto particular: las delicias del amor. Es un uso típico de una
metonimia totum pro parte. Así se infiere este sentido pragmático:
a) A partir de la expresión: Tú, que sólo estimaste la vida si era
amor.
b) Porque la renuncia sólo se entiende a un tipo de delicias:
las del amor. Otras no exigen renuncia.
c) P o r q u e , culturalmente, sabemos que la r e n u n c i a de
Dafne se redujo al amor.
6.2.9.2. «Centrar las delicias de la vida en...». Quienes repri-

men el amor, quienes renuncian a él tienen que sofocar u n a fuer-
za interior poderosísima. En tales casos, según Freud, el sub-
consciente deriva o desvía esta fuerza hacia otros ámbitos, hacia
otros objetos que sustituyen la sexualidad. Son placeres menores,
en algún sentido «vicarios» que distraen ese volcán interior. Es
la sublimación.
¿Cuáles son esos objetos hacia los cuales el célibe, el casto,
el solitario (soltero) dirige su erotismo, su carga de sexualidad
transformada? El poeta lo expresa en imágenes de e n o r m e plas-
ticidad y belleza, c o h e r e n t e s m u c h a s de ellas con el m u n d o
vegetal al que pertenece el laurel:
1) «En ese peso breve del pájaro en sus ramas». El laurel no

p u e d e sentir las delicias del amor. Sólo le queda ese peque-
ñ o p l a c e r d e o b s e r v a r c ó m o s e p o s a n los pájaros (de
peso leve) en sus ramas. Son su escasa y breve compañía.
La alusión es tan genérica que podríamos buscar referen-
cias concretas muy variadas. Sin embargo, mejor es que-
darse en ese mismo nivel: las personas que han renunciado
al a m o r h a n de c o n f o r m a r s e c o n la breve alegría q u e
p r o p o r c i o n a el contacto leve y efímero con otras perso-
nas que llegan, se relacionan con ellos y se van. La expre-
sión el pájaro en sus ramas es simbólica: representa la rela-
ción efímera con las personas que durante un m o m e n t o
conviven con nosotros y se alejan. No es la relación pro-
funda del amor.
2) «En el tierno batir de la inocencia». La virginidad siem-

pre ha sido vista como un foco estético. Desde la atala-
ya de la moral, es u n a virtud, un bien intrínseco. Desde
otros ámbitos aparece c o m o un centro de atracción y de
deseo. La virginidad en la j u v e n t u d c o n n o t a candidez,
h e r m o s u r a , t e r n u r a , p u r e z a física y e s p i r i t u a l . Es «la
c á n d i d a adolescencia» por la que se b r i n d a b a en el
filme Memorias de África. La inocencia no está convulsio-
n a d a p o r la agitación del amor. Se asemeja a ese pláci-
do batir de las alas de los pájaros y al suave b a l a n c e o
q u e e x p e r i m e n t a n las ramas c u a n d o ellos se posan o se
alejan.
«PAIABRAS A UN LAUREL» 57
3) «En el canto feliz que suena solitario». La interpretación

literal de esta secuencia es c o h e r e n t e y admisible en la
primera parte: «Centrar las delicias de la vida en el canto
feliz». Sin embargo, el añadido «que suena solitario» intro-
d u c e u n factor p r o b l e m á t i c o , u n roce q u e chirría. Po-
dríamos hallar como ejemplo que conviene a esta expre-
sión el canto supuestamente feliz de los monjes y de las
monjas, el cual, ante los oídos de un auditorio m u n d a n o ,
p u e d e «sonar solitario», es decir, como un canto de soli-
tarios, célibes. Es un canto despreocupado, en cierto m o d o
feliz, porque sus agentes se hallan libres de los sufrimientos,
las cadenas del amor. También aquí se p r o d u c e u n a ade-
cuación de los propios sentimientos del poeta al canon
expresivo del amor renacentista.
6.2.9.3. «La desgracia de centrar...». Estamos ante u n a cons-

trucción atributiva A de B, que tantas metáforas ha p e r m i t i d o
en nuestra lengua. Renunciar al amor, sublimar la sexualidad,
centrar la felicidad en esos p e q u e ñ o s placeres... es u n a desgra-
cia. Las personas q u e h a n seguido este camino son unos des-
graciados.
El poeta, el yo consciente, anima al yo vital para que no des-
precie, sino que c o m p r e n d a y que se acerque a estos desgracia-
dos: Acércate al laurel... y mírate con ella en la desgracia de centrar las
delicias de la vida...
6.2.10. «Ydile...»
6.2.10.1. «El oscuro follaje de sus ramas también es delicia
de la vida». Desde el p u n t o de vista literal, desde el p l a n o «real»
o p r i m a r i o , esta expresión m a n t i e n e c o h e r e n c i a con la ima-
g e n del laurel: sus r a m a s , cuajadas de hojas de color v e r d e
o s c u r o , c o n f i g u r a n u n a i m a g e n visual a c o r d e c o n l a r e p r e -
sentación semántica de la expresión «el oscuro follaje de sus
ramas».
Pero si el laurel no denota u n a realidad vegetal, sino que deno-
ta metafóricamente a la p e r s o n a que ha r e n u n c i a d o al amor,
esta i n t e r p r e t a c i ó n p e g a d a a l o l i t e r a l n o p a r e c e p o s i b l e .
Deberemos buscar otra salida: ¿cuál es el d e n o t a t u m de el oscuro
follaje de sus ramas? ¿Cuál será ese referente que casa con la atri-
bución también es delicia de la vida?
Se podría pensar que, así como el follaje es la apariencia exter-

na del laurel, del mismo m o d o esa bella epifanía de la virgini-
dad representa de algún m o d o u n a delicia de la vida. La inter-
pretación es coherente.
6.2.10.2. Su desdichada historia no fue delicia de la vida. La expre-

sión su desdichada historia es u n a referencia cultural que recupe-
ramos gracias a nuestro conocimiento enciclopédico o que pode-
mos consultar en fuentes fidedignas. El poeta se refiere a la historia
de Dafne. Herrera, en sus Anotaciones al Soneto XIII de Garcilaso,
presenta u n a amplia versión de lo que los autores clásicos han
dicho de su historia.
Como se p u e d e observar, se trata de u n a historia literaria, u n a
historia de ficción. Fue contada por Ovidio en las Metamorfosis
(Libro I, fábula X):
-«Mollia cinguntur tenui praecordia libro
in frondem crines, in ramas bracchia crescunt»
-«pes modo tan velox pigris radicibus haeret»
La igualdad Dafne-laurel fue explotada profusamente p o r

Petrarca en el Cancionero. El juego fónico del n o m b r e de la amada
Laura con el lauro y con la asociación del signo aura con el artí-
culo aparece con reiteración en el a u t o r italiano. Así la halla-
mos en el soneto CXXVII:
L'aura celeste che 'n quel verde lauro
Spira, ov'Amor ferí nel flanco Apollo
Et a mi pose un dolce giogo al collo
Tal que mia libertà tardi restauro.
O también el inicio del soneto CCXLVI:

L'aura che'l verde lauro et l'aureo crine
soavemente sospirando move,
fa con sue viste leggiadrette et nove
l'anime da' lor corpi pellegrine.
Petrarca influye en Garcilaso, q u i e n r e t o m a este tema de
Ovidio y construye el magnífico soneto XIII:
A Dafne ya los brazos le crecían
y en luengos ramos vueltos se mostraban;
en verdes hojas vi que se tornaban
los cabellos que al sol escurecían.
Mientras un trovador canta, Petrarca escribe junto a un laurel, de cuyo tallo emerge la efigie de Laura.
(Miniatura de un códice del siglo XV conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid)
De áspera corteza se cubrían

los tiernos miembros, que aun bullendo 'staban,
los blancos pies en tierra se hincaban '
y en torcidas raíces se volvían.
Aquel que fue la causa de tal daño
a fuerza de llorar, crecer hacía
este árbol, que con lágrimas regaba.
¡Oh miserable estado, oh mal tamaño!
¡Que con lloralla cresca cada día
la causa y la razón por que lloraba!
A la luz de estas composiciones se c o m p r e n d e la valoración

que introduce Francisco Brines al referirse al mito de Dafne:
su desdichada historia. Su r e n u n c i a significó u n a m u e r t e al
amor.
6.2.10.3. «Más triste aún que mi pobre desdicha». El comple-

m e n t o explicativo a b u n d a en la atribución negativa: Su historia
desdichada fue triste. Triste para Dafne q u e se convirtió en un árbol
estéril. Triste p a r a Apolo q u e con sus lágrimas hacía crecer la
causa de sus desdichas.
La evaluación de la tristeza se lleva a cabo p o r m e d i o de
u n a estructura comparativa. Sabemos que toda comparación ejer-
ce u n a cuantificación relativa. La expresión Pedro está muy triste
manifiesta u n a cuantificación a b s o l u t a . Por el c o n t r a r i o , la
comparativa Pedro está más triste que Juan manifiesta u n a grada-
ción relativa: necesitamos conocer el grado de tristeza de J u a n
para p o d e r acercarnos referencialmente al grado de tristeza de
Pedro.
Aquí se nos dice que la historia de Dafne ha sido más triste
aún que la del propio poeta. Pero, ¿en qué consiste esa pobre des-
dicha que el n a r r a d o r presenta como suya? Necesitamos cono-
cerla para determinar, por comparación, el grado de tristeza de
la desdicha de Dafne.
No existen datos explícitos en el texto que nos hagan partí-
cipes de tal desdicha y de su intensidad. Como casi siempre, tene-
mos que operar también aquí por deducción. La desdicha por
antonomasia que afecta al poeta a lo largo de toda la historia de
la literatura, la que siempre inspiró los mejores versos, ha sido
la del a m o r contrariado, la del amor no alcanzado. La desdicha
de Apolo, a fin de cuentas. En conclusión:
a) La r e n u n c i a al amor genera tristes historias como la de

Dafne.
b) La persecución del amor (como la de Apolo) conduce a
la frustración y, a veces, al desengaño.
c) La desdicha del amor contrariado, la desdicha o infortu-
nio del poeta es, sin embargo, menos triste que la de Dafne,
que la de quien renuncia al amor.
6.2.11. Deícticos de tercera persona. La igualación de laurel [-ani-

mado] [+masculino] con Dafne [+animado] [-masculino] le permi-
te al poeta un j u e g o de referencias:
- cuando la selección léxica exige un contexto inanimado

se elige laurel.
- cuando la selección reclama un n o m b r e animado se actua-
liza Dafne.
-Acércate al laurel -Mírate, con ella
-Toca en él a Dafne -dile
Sin embargo, u n a vez satisfecha la condición inmediata, se

produce una fusión de planos:
-Dile a Dafne -su historia

-sus ramas
6.2.12. Fusión referencial de Tú-Yo. Hemos sostenido que el dis-

curso constituye u n a enunciación con un yo enunciante desglo-
sado en dos papeles, en dos funciones discursivas:
Plano real yo
Plano real desglosado yo reflexivo, «consciente» yo reflejado,
«vitalista»
Plano discursivo yo tú
Cada u n o de estos dos planos está caracterizado por diferentes

atributos:
Yo real reflexivo Yo real reflejado

= yo discursivo = tú discursivo
-enunciador homologado -destinatario desglosado del
con el locutor locutor
-enunciador formal -destinatario formal
-consciente de la muerte -vitalista
-consciente de la desgracia ajena -inconsciente
-aconseja -recibe consejo
Este desdoblamiento del yo en dos personalidades es relati-

vamente frecuente en poesía. U n a de las dimensiones asume fun-
ción locutiva y se convierte en enunciador. El «otro yo» p u e d e
convertirse en destinatario del mensaje (como en el poema que
comentamos) o incluso en objeto de descripción, como en este
p o e m a de J. R. Jiménez:
Yo no soy yo.
Soy este
que va a mi lado sin yo verlo;
que, a veces, voy a ver
y que, a veces, olvido.
El que calla, sereno, cuando hablo,
el que perdona, dulce, cuando odio,
el que pasea por donde no estoy,
el que quedará en pie cuando yo muera.
(J. R. Jiménez, Eternidades, 119)
6.2.13. El poeta y el lector. El poeta, el escritor parece acer-

carse bastante a la imagen del enunciador discursivo. Sabemos
que se halla en el o t o ñ o de su vida y q u e en su libro La última
costa realiza u n a revisión poética de lo que fue y p u d o ser su
existencia. Entre otros temas, reflexiona sobre el amor, sobre la
felicidad, sobre la infancia, sobre la muerte... Parece, pues, homo-
logarse con el yo discursivo. Sin embargo, n u n c a p o d e m o s olvi-
dar el carácter fictivo de la literatura.
El lector en las o b r a s líricas suele pasar d e s d i b u j a d o . El
poeta lírico es un compulsivo n a r r a d o r de sus sentimientos. Sin
embargo, toda poesía está para alguien y para algo. Ese alguien
es el destinatario ideal, el lector ideal que se acerca al poema.
Pero no basta. Es asimismo indispensable que sea un lector capaz
de vibrar simpáticamente con sus versos. Hay, pues, u n a finali-
dad perlocutiva en todo p o e m a : la intención de hacer q u e el

interlocutor experimente los mismos sentimientos. La poesía ten-
dría la misión de despertar la sensibilidad dormida. Sucede algo
comparable a la caverna de Platón.
¿Cómo se produce esta sintonía entre lo que el poeta expre-
sa y lo que el lector experimenta en su interior? El mecanismo
se asemeja al de la resonancia musical. Si un diapasón vibra cerca
de un piano, guitarra... hará vibrar la cuerda que esté afinada
en la misma nota.

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«PALABRAS A UN LAUREL»

1) Llena de luz tus ojos

2. LINGÜÍSTICA ESTRUCTURAL Y POESÍA

Nuestro propósito en este c o m e n t a r i o es ofrecer u n a com

rio semántico y el pragmático. El primero intenta explicar la con-

2.1. Lingüística estructural. Caracteres

- Descripción-explicación de la langue (código, competencia

2.2. Estilística estructural. Caracteres

- Asume el texto como u n a unidad estructural.

- Es un precedente claro de la Lingüística del Texto en su

2.3. Poética estructural

R. Jakobson es el autor que sienta las bases de lo que se ha

En relación con este esquema, desgaja las conocidas funcio-

La función poética transciende el ámbito de lo q u e tradicio-

recreación estética y en cuanto p u e d a «deformar» el p a n o r a m a

3. ESQUEMA DE UN COMENTARIO POÉTICO DEL POEMA

3.1. Sustancia de contenido

El texto de Francisco Brines se presenta como u n a confor-

renunciaron al amor, que les reconozca la estética de su gesto;

3.2. Conformación poética

3.2.1. F. Brines podría haber expresado estas ideas de un modo

el p a t r ó n formal semejante al de algunas composiciones rena-

8) y acércate al laurel / y toca en él a Dafne

Si no se hiciera hemistiquio, la primera parte de los versos 8,

3.3. Recursos fónicos

Los versos de Francisco Brines se muestran transparentes, car-

- e n las a l a s / e n las c i m a s / en su fragilidad/ en ese peso

3.4. Recursos semánticos

3.4.1. Adjetivaciones. No son demasiado frecuentes ni recar-

3.4.2. Violaciones semánticas

3.4.2.1. Violaciones. E n t e n d e m o s por violaciones semánticas

3.4.2.2. «Cae el día». La percepción visual de la retirada del

-Caída del sol —»Caída del día

Lo mismo ocurre con el verbo declinar. En su significado ori-

-El sol declina —>E1 día declina

3.4.2.3. «En las alas rasantes de los pájaros». La violación semán-

-cae el SOL rasante en las alas de los pájaros

-cae el DÍA en las alas rasantes de los pájaros

3.4.2.4. «El día se vuelve adolescente». El término adolescente

-*Un perro adolescente -*E1 perro se volvió adolescente

La posibilidad de adaptarlo al signo día no constituye u n a

alba mañana mediodía tarde ocaso

nacimiento infancia juventud madurez ancianidad

La atribución El día se vuelve adolescente choca, sin embargo,

3.4.2.5. «Unge de luz tus ojos». La expresión inicial del poema

En la primera interpretación el sujeto ejerce la función semán-

-Javier llenó el depósito de gasolina.

El hecho de que un habitáculo se llene de luz no es conse-

-Abre bien los ojos para que se llenen de luz.

En el texto aparece un verso paralelo y similar al anterior,

-Unge de luz tus ojos.

La anomalía nace aquí del uso de un aditamento de materia

1. Aplicar a u n a cosa aceite u otra materia p i n g ü e , exten-

La materia que se utiliza («aceite o materia pingüe») se lexi-

-Unge tus ojos para que puedan ver la nueva luz.

3.4.2.6. «Toca en él a Dafne». Desde un p u n t o de vista estric-

3.4.2.7. «Centrar las delicias de la vida...». Aquí nos encon-

- e n ese peso breve del pájaro en las ramas

Por un lado se entiende que el laurel centre las delicias de

-ese peso breve del pájaro en las ramas laurel

Sólo después de haber llegado, a través de inferencias prag-

Este tipo de indeterminaciones son esenciales para la com-

follaje de las ramas del laurel es u n a delicia, un placer estético,

-Un perro adolescente -E1 perro se volvió adolescente