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DOS MOMENTOS E DO TEMPO

Estratégias de articulação formal nos Momentos de


Almeida Prado
Didier Guigue, Fabióla de Oliveira Fernandes Pinheiro 1

Resumo
Por constituirem uma longa série composta durante considerável parte de sua
trajetória artística, os Momentos de Almeida Prado se tornam a priori um testemunho
privilegiado da sua estética e técnica composicional, inclusive, possivelmente, da sua
evolução no tempo. Investigamos este corpus (assim como, pontualmente, outras
obras pianísticas significativas) com o intuito de identificar denominadores estilísticos
ou técnicos. Nosso objetivo é realizar, até onde for possível, uma síntese cuja função
é, em última análise, de fundamentar a inserção do compositor como uma figura
atualmente predominante no grande eixo estético que começa com Debussy e passa
por Villa-Lobos, Messiaen, e, ainda que tangencialmente, por Boulez, Stockhausen e
Murail. Objetos sonoros que se articulam em classes organizadas sintagmaticamente,
ou que se ramificam a partir de uma matriz, ou ainda estruturas espectrais
manipuladas para gerar dinâmicas formais, são as estratégias composicionais que
identificamos e descrevemos neste texto.

1
Este texto relata parte do projeto integrado de pesquisa “Validação e aplicações de uma
metodologia de análise orientada a objetos” realizada por Didier Guigue (UFPB) com o apoio
do CNPQ (523580/96-7). Fabiola Pinheiro integrou este projeto como bolsista PIBIC (1999),
destrinchando a literatura sobre o compositor e buscando identificar paradigmas estruturais
nos Momentos. Agradecemos também a colaboração de: Ana Cláudia de Assis (UFMG),
pesquisadora associada, especialista da obra de Almeida Prado; Regis Gomide Costa
(Unicamp), cuja dissertação de Mestrado constitui uma fonte importante (em particular pelos
depoimentos inéditos de Almeida Prado); Carole Gubernikoff, pelos conselhos e sugestões de
melhoria do texto final; e Nazareno Ferreira, bolsista IC (2001), para a realização dos arquivos
MIDI dos Momentos, necessários para se obter algumas informações estruturais com o auxílio
de ferramentas informáticas especializadas, e para a implementação da nova versão do
algoritmo de evaluação da harmonicidade e da detecção da fundamental.
Dos Momentos e do Tempo {PAGE } D. Guigue & F. Pinheiro

Os Momentos na trajetória de Almeida Prado


Embora visitado com certa freqüência pelos compositores românticos (sobretudo
germânicos), o Momento, enquanto pequena forma, não possui a tradicional
consistência do Estudo para piano, reconhecido laboratório de experimentações
formais, estéticas e idiomáticas, cujo o último monumento do Séc. XX é representado
pelo ciclo de Gÿorgy Ligeti. Todavia, a imponência do ciclo de Almeida Prado chama a
atenção: é uma longa série composta durante considerável parte de sua trajetória
2
artística (1965-1983), que reune 55 peças distribuídas em 9 volumes . A cada três
anos, em média, alguns Momentos voltam a ocupar a energia criadora do compositor,
isto durante quase 20 anos. Nem que seja sob um mero critério quantitativo, estamos,
de fato, longe do descompromisso relativo dos românticos com esta forma, pois se
cada Momento pode ser efetivamente considerado como aquele pequeno instantané
que o gênero pressupõe, o conjunto obriga-nos a considerá-lo como uma das obras
importantes do compositor, e, sendo assim, um dos lugares privilegiados da sua
3
expressão estética e técnica .

Tendo rompido com Camargo Guarnieri, sob cuja orientação permanecera entre os
anos de 1960 a 1965, Almeida Prado passa por um período auto-didata, com
orientações informais de Gilberto Mendes. Interessado que estava em voltar-se para
além do nacionalismo guarnieriano, estuda obras de Messiaen, Stockhausen e outros
compositores europeus então contemporâneos. Outra influência, inclusive
mencionada por ele próprio, é a de Villa-Lobos, mormente em sua Prole do Bebê no. 2
(1926). Foi então, com o conhecimento da obra Momente (1963) de Stockhausen,
que surge a idéia dos Momentos:

« ... eu queria fazer uma coisa diferente [...] Então eu disse, por que não Momentos
4
Musicais ? E nesta ocasião, em 65, Stockhausen tinha criado ‘Momente’ para
soprano e uma orquestra sinfônica no Festival de Darmstadt na Europa e o Gilberto
Mendes disse: “O Stockhausen fez ’Momente’, que são cartas de amor que são
5
cantadas!” » [Prado-Costa 1998 ]

Os Momentos, para Almeida Prado, vão se tornar quase que anotações


autobiográficas, um diário de bordo mantido ao longo de sua vida criadora, conforme
ele mesmo afirma:

« Cada peça é um momento que vivenciei. » « Geralmente eu compunha seis


Momentos de cada caderno num gesto só. Começava com o primeiro Momento, que

2
Lembramos que são 8 volumes publicados pela TONOS e 1 volume publicado pela RICORDI
brasileira, o qual se situe cronologicamente entre o primeiro e o segundo da série da TONOS.
Neste texto seguimos a numeração da TONOS, inclusive respectiva ao segundo volume,
intitulado Impressões de Cubatão 1 a 6 mas numerada como Momentos 7 a 12 no catálogo.
Para evitar confusões chamamos os Momentos do caderno editado no Brasil de Momentos
“Ricordi” 1 a 6.
3
[Gandelmann 1997] faz uma descrição succinta do conteúdo estilístico e técnico da totalidade
deste corpus.
4
Segundo suas próprias declarações, os Momentos Musicais de Schubert, as Bagatelas de
Beethoven, e, de uma forma geral, as pequenas formas pianísticas do Séc. XIX., estão
fortemente presente na mente de Almeida Prado quando ele cogita este projeto.
5
Quando as citações de Almeida Prado provêm dos depoimentos inéditos realizados e
publicados por Régis Gomide Costa na sua dissertação de Mestrado [Costa 1998], elas são
sinalizadas pela referência [Prado-Costa 1998].
Dos Momentos e do Tempo {PAGE } D. Guigue & F. Pinheiro

eu tinha uma idéia rápida, e colocava no papel essa idéia rápida como se fosse um
esboço de um pintor. As características dos Momentos são: o gesto rápido, a escrita
rápida sem perder a espontaneidade do gesto. [...] e os Momentos eu não queria
retocar, eu queria que fosse um gesto espontâneo sem pesquisa intelectual e que
fosse, mesmo que eu sentisse que havia um erro ou uma coisa que eu não gostasse
muito, eu deixava para poder ser testemunha de um momento dado que eu colocava
absolutamente nu e cru no papel. »
« Os cadernos de Momentos sempre foram para mim um manancial de idéias que eu
depois desenvolveria com mais vagar e com mais consciência numa [obra maior] [...]
No fundo são esboços que eu não completo e que ficam em aberto. » [Prado-Costa
1998]

Por isto, é possível seguir a evolução de Almeida Prado através o conjunto dos
Momentos. Assim, após os dois primeiros cadernos (1965 e 1971), onde encontramos
traços de influências primárias do compositor, em particular de Guarnieri [Costa 1998],
podemos identificar, do caderno “Impressões de Cubatão” (1973) ao 6º caderno
editado pela Tonos (1980), peças representativas de suas várias fases estético-
estilísticas — ecológica, astronômica, místico-religiosa. Essas referências se
mostram, muitas vezes, não apenas indicadoras de aspectos extra-musicais, mas
formadoras de um vocabulário de elementos composicionais. O ecletismo toma conta
dos cadernos editados a partir de 1980 (cadernos 6, e sobretudo 7 e 8), consoante
sua fase pós-modernista; aí os Momentos são repletos de colagens, metamorfoses e
revisitações, tal como o Momento 33 (“um pouco como Scarlatti”), 40 (“Metamorfose
de fragmentos de ‘Tristan und Isolde’ de Richard Wagner”), 41 (“Metamorfose de um
fragmento de sarabande de Johann Sebastian Bach), 43 (“Passacaglia”, com ostinato
sobre B-A-C-H, e referência final ao Prelúdio em dó # menor de Rachmaninov).
Homenagens são prestadas à sua antiga professora (Momento 36: “In memoriam
Nadia Boulanger”) e a Ginastera (Momento 46: “In memoriam Alberto Ginastera”).

Em suma, é este aspecto experimental-documental que torna o estudo dessas


pequenas peças de grande relevância para a explicitação da linguagem do
compositor.
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Elementos de linguagem e de articulação em Almeida


Prado
O aparato teórico do compositor é fértil em expressões originais que designam
sistemas ou técnicas composicionais por ele utilizados. Entre eles, o de transtonalismo
pode ser definido de imediato como um sistema harmônico não rigoroso, tolerante,
apto a suportar dinâmicas tonais, atonais ou seriais, e onde qualquer tipo de acorde
pode eventualmente cumprir qualquer função, inclusive cadencial ou pseudo-cadencial
[Gandelmann 1991]. Pretendemos mostrar mais adiante que se a liberdade de escolha
6
das configurações acrônicas é, de fato, quase sem limite nem preconceito em
Almeida Prado, ele usualmente trata de articulá-lo no tempo de tal forma que se criem
relações de interdependência estrutural.

Preferimos descrever o transtonalismo como um sistema predominantemente atonal


de organização acrônica das alturas, que absorve e amplia o princípio do baixo
fundamental herdado de Rameau [Gubernikoff 1999], e as relações baseadas na série
harmônica, incluindo, sem restrição, as construções forjadas a partir dos primeiros
7
harmônicos — os que formam as tríades perfeitas .

A este princípio harmônico básico, Almeida Prado costume agregar « vários recursos
técnicos utilizados principalmente nos anos 70 e especial atenção à textura »
[Gubernikoff 1999], incluindo eventualmente « o serialismo e o minimalismo, a
utilização das manchas sonoras (clusters) e toda a riqueza rítmica de Messiaen e
Villa-Lobos » [Mariz 2000]. Chamamos a atenção no entanto no fato que a capacidade
que o sistema tem de absorver ou reciclar sistemas históricos, pelo que ele adquire
características tidas como pós-modernas, não deve ocultar o conceito harmônico
8
singular que faz a sua originalidade .

Transtonalismo vs espectralismo

O transtonalismo como sistema de organização das alturas encontra um dos seus


fundamentos no acorde de ressonância de Messiaen, que baseia-se no emprego da
série harmônica:

« Na ressonância de um dó grave, um ouvido muito apurado pode ouvir um fá


sustenido (o décimo primeiro harmônico). Portanto, nós justificamos o tratamento do fá
sustenido como uma nota adicionada à base triádica, para qual uma sexta foi já
adicionada » [Messiaen 1944 9 ] [fig. 1].

6
Na nossa metodologia analítica, os conceitos de acronicidade e diacronicidade são
complementares. A configuração (ou organização) acrônica das alturas revela as modalidades
de distribuição das mesmas no espaço das freqüências audíveis, independentemente da sua
organização diacrônica, ou seja, da sua distribuição no eixo do tempo. Constitui uma
dissociação temporária do fenômeno sonoro para fins de análise, que não corresponde a sua
realidade física, já que para a manifestação desta as duas dimensões são indissociáveis.
7
Ver mais adiante nosso comentário sobre o Momento 4, cujo final Almeida Prado considere
um exemplo típico de transtonalismo.
8
Em [Grosso 1997:194], citado por [Assis 1997:7], Almeida Prado dissocia claramente a fase
de desenvolvimento do sistema transtonal (1973-1983) da fase pós-modernista do ecletismo
total, que ele diz começar somente a partir de 1983.
9 As traduções das fontes em francês e inglês são nossas.
Dos Momentos e do Tempo {PAGE } ( ? ) D. Guigue & F. Pinheiro

8vb

Fig. 1: exemplo de um “acorde de ressonância” segundo Messiaen (esq.), construído com os


harmônicos 4 a 15 da fundamental Dó; e uma aplicação/ampliação do princípio, em Almeida
Prado (dir.): um acorde do Kyrie da Missa de São Nicolau [apud. Gubernikoff 1999:196].

Uma das características sonorísticas deste processo, cujo alguns precedentes podem
ser encontrados em Debussy [fig. 2a], ou em Varèse, é uma espécie de dissociação
sonora dos constituintes do bloco, por meios de diferenciações de níveis dinâmicos e
de registros empregados. Trata-se de uma timbração de determinados sons, que em
simultaneidade soam como uma entidade sonora fusionada, não como um acorde
stricto sensu. Um exemplo disso é o uso da chamada “ressonância acrescentada”,
onde a parte superior do bloco sonoro é tocada em pianíssimo, simulando assim a
ressonância pseudo-harmônica das notas inferiores, tocadas em intensidade maior
[fig. 2b]. Se todas as notas fossem tocadas no mesmo volume, haveria perda de
fusão.

Fig. 2a: Um exemplo histórico de acorde de (dupla) ressonância: Debussy, Prelúdio II (Livro II),
c. 33. Fig. 2b: uma aplicação paradigmática de “ressonância acrescentada” em Messiaen:
Catalogue d’oiseaux, Le Loriot, c. 1-2 (as ressonâncias acrescentadas estão na mão direita,
em intensidade sempre abaixo das notas da mão esquerda).

Embora seja manifesto que Almeida Prado não desconhece este procedimento, o seu
uso é relativamente circunstancial, não configurando um aspecto preponderante da
sua linguagem. Não deixa todavia de ser interessante de observar como ele se
apropria desta técnica, como por exemplo para a “cadência” que encerra o Momento
26 [fig. 3a]. Vemos aí que, no primeiro acorde, o compositor usa os assim chamados
“harmônicos inferiores” — uma abstração que, como se sabe, nada tem a ver com a
Dos Momentos e do Tempo {PAGE } D. Guigue & F. Pinheiro
10
física dos sons — como ressonância de uma díade mais aguda (Sib3-Fá4 ), mas que,
no acorde de “resolução”, ele inverte as intensidades relativas de modo que a tríade
fundamental de Lá maior soa como ressonância ppp dos seus harmônicos inferiores,
que soam ff. Aliás, é predominantemente nesta inversão de intensidades, e não
meramente no encadeamento de Sib para Lá, que reside a energia desta “cadência”
11
final . O Momento 22, por sua vez [fig. 3b], desenvolve várias ressonâncias inferiores
da tríade perfeita de Dó maior. Em [3c], finalmente, mostramos um sútil (porém
complexo no plano acústico) efeito de ressonância obtido com a vibração das cordas
mais graves do piano.

8va
8va 8va 8va

8vb

168va

3
3
3

A B

8vb

Fig.8vb3: Três exemplos de acordes de ressonância encontrados em Almeida Prado: 3a:


Momento 26, últimos compassos. 3b: Momento 22, as 4 modalidades de ressonância da tríade
de Dó maior, apresentadas em diversos momentos da peça (não 3 em seqüência como na 3
figura); 3c: Profecia n.1, ressonância inferior da fundamental Sol.

10
Usamos a nomenclatura onde convenciona-se que o Dó central do piano corresponde ao
registro 4 e rotula-se portanto Dó4.
11
Este exemplo mostra uma articulação típicamente “transtonal”, que discutiremos mais
adiante.
Dos Momentos e do Tempo {PAGE } D. Guigue & F. Pinheiro

Fig. 4: Três exemplos de ressonância assincrônica em Almeida Prado: Cartas Celestes “Alpha
Piscium” (pentagrama superior em clave de sol); Cartas Celestes V “ Júpiter”; Momento 18.
Dos Momentos e do Tempo {PAGE } D. Guigue & F. Pinheiro

No entanto, o fenômeno de ressonância é de fato trabalhado por Almeida Prado, mas


como uma forma de articular não o espaço acrônico, e sim o tempo. Pois ao
usualmente disassociar os harmônicos ressonantes (de intensidade baixa) dos
principais (fortes), ele cria assim uma assincronia portadora de dinâmica formal [fig. 4].

Além de transferir para o eixo do tempo um princípio composicional a priori acrônico,


Almeida Prado aplica freqüentemente o princípio da ressonância inferior, que já
descrevemos supra a propósito do Momento 26 [fig. 3a].

Fig. 5a: Três exemplos de ressonâncias inferiores, quando, por meio de diferenciação de
intensidade, os “harmônicos” ressonantes são, além de assincronizados, colocados abaixo da
base fundamental: Ilhas n. 1; Momento “Ricordi” 2; Momento 31.
Dos Momentos e do Tempo {PAGE } D. Guigue & F. Pinheiro

Fig. 5b: No Momento 23, mesmo quando a ressonância aparece acima da tríade perfeita
geradora (c. 1-3), a intensidade relativa continua invertida como nos exemplos anteriores; no c.
6 a ressonância volta a ser colocada abaixo da tríade.

Sistema organizado de ressonâncias

Almeida Prado desenvolveu um arcabouço teórico de incorporação estrutural, no


plano acrônico, do atonalismo com o fenômeno harmônico, chamado de sistema
organizado de ressonâncias [Prado 1985, bem sintetizado em Assis 1997 e
Gubernikoff 1999]. Este sistema visa catalogar estruturas baseadas nas séries
harmônicas natural (i.e. superior) e artificial (i.e. inferior) constituindo quatro categorias
(repartidas entre zonas de ressonâncias e zonas de não-ressonâncias) com
personalidades sonoras próprias, e, portanto, passíveis de assumir determinadas
funções narrativas ou expressivas dentro de possíveis estruturas composicionais.

O espectro harmônico como agente estrutural

Tendo também no acorde de ressonância seu insight inicial, o assim chamado


“espectralismo”, desenvolvido notavelmente pelo compositor Tristan Murail, colega de
Almeida Prado na turma de Olivier Messiaen em Paris, se particularisa pelo fato que
procura encontrar nas propriedades acústicas do som sua razão dinâmica, e, daí, a
estrutura temporal que poderá revestir a obra.

O modo mais simples de conhecer essas propriedades é de obter, por meio de


equipamento específico (normalmente via computador) uma lista do conjunto das
freqüências em presença a cada momento no som, com suas intensidades
respectivas. Este censo dá o que é chamado de "espectro" do som. Como os
espectros naturais nunca são fenômenos totalmente estáticos (até o espectro
instrumental o mais simples se modifica no tempo), a composição com os espectros
implica em levar em conta essas transformações, as quais agem em retorno sobre o
ritmo, a pulsação da música e os processos formais. De fato, a harmonia, a melodia, o
timbre, a intensidade e a forma deixam de existir como entidades separadas,
organizadas segundo sistemas distintos e independentes (como na música serial).
Eles são considerados como partes do fenômeno sonoro global [Anderson 1989;
Murail 1989 e 1992].

Almeida Prado definitivamente não é um compositor espectral stricto sensu, pois não
se preocupa em analisar objetivamente configurações espectrais para daí deduzir
estruturas diacrônicas, mas, como veremos, mostra interesse em buscar estratégias
Dos Momentos e do Tempo {PAGE } D. Guigue & F.3 Pinheiro

de articulação da forma a partir de processos que se baseiam na manipulação do


som, do timbre pianístico em particular, e na organização da sua evolução no tempo.
3
Articulações transtonais

Quando descreviamos, no início desta seção, o transtonalismo como um sistema


atonal, frisávamos que estávamos falando da organização acrônica das alturas. Em se
tratando da articulação dessas estruturas espaciais no tempo, o transtonalismo pode
perfeitamente adotar formas abstratas de articulação oriundos da lógica tonal. É isto
que evidencia o compositor quando fala do Momento 31:

« O Momento 31 é um coral baseado num modo serial, mas que resulta em acordes
sonantes […]. Esses acordes eu trabalho de uma maneira de discurso tonal, com
cadência, mas é uma falsa cadência porque são acordes atonais, […] com
ressonância luminosa, quer dizer […] quase transtona[is]. » [Prado-Costa 1998]

Diz ele em outro depoimento:

« [...] o tonalismo está sempre presente em minha música, mesmo quando eu sou
serial, dodecafônico. […] Certas cadências5 […] tendem a dar uma idéia de um
repouso tonal ou modal. » [Prado-Costa 1998]

Já mostramos supra [fig. 3] como Almeida Prado conclui o Momento 26 com uma
“cadência” que consideramos como paradigmática do conceito de transtonalismo: ao
12
encadeamento de tipo napolitano das tríades Sibm – LáM , que faz com que
poderiamos catalogar esta cadência como plagal, Almeida Prado sobrepõe os
complexos fenômenos de ressonâncias inferiores e superiores que temos descrito, e,
mais importante, aplica um movimento contraditório de intensidades, onde o forte se
resolve no piano e reciprocamente simultaneamente, que é onde reside, a nosso ver,
o aspecto mais dinâmico deste movimento cadencial.

Um exemplo de cadência onde a sonoridade cumpre integralmente o papel da


funcionalidade harmônica se encontra no final da Profecia n.1. O sentido de
pontuação conclusiva é provocado pela dinâmica das resoluções timbrísticas —
textura densa resolve em textura fina, âmbito amplo em âmbito restrito, registro grave
em registro agudo (o que corresponde a uma diminuição da complexidade espectral),
dissonância em consonância, inarmonicidade em harmonicidade, ff em pp — e não
pela relação tonal dos dois acordes em si [fig. 6]. ( ?)

8vb

12
De fato não temos muito certeza se a tríade de Sib é menor mesmo, pois o Réb aparece
apenas como elemento da confusa ressonância hiper-grave [ver fig. 3].
Dos Momentos e do Tempo {PAGE } D. Guigue & F. Pinheiro

Fig. 6: cadência final de Profecia n.1.

Mas o Momento 26 revela outras aspectos interessantes do transtonalismo: mesmo


sendo o seu vocabulário acentuadamente atonal, a sua forma é delineada pela
pontuação surpreendente de três tríades perfeitas: « No meio desse caos surge essa
tríade maior como uma espécie [de] espanto » [Prado-Costa 1998]. A singularidade
dessas pontuações consonantes é que elas são geradoras de grande tensão, de
clímax, e não de repouso — uma antítese do tonalismo.
Embora seja uma das particularidades do transtonalismo considerar o acorde tonal no
mesmo plano de que qualquer outro grupo simultâneo de notas, não resta dúvida,
nem que seja através da simples audição deste Momento, que Almeida Prado não
somente reconhece mais ainda renova as condições de seu impacto tanto
psicoacústico quanto cognitivo, o tornando mais eficaz ao inserí-lo num contexto não
tonal. Helmut Lachenmann observa, a este respeito, que

« a noção de tonalidade não se aplica àquele que se instala passivamente neste


estado de identificação, mas sim àquele que, embora saindo desse estado, não deixe
de continuar a se referir a ele, e para quem a tensão assim criada adquire uma
13
dimensão expressiva — isto é, estética. » [Lachenmann 1991]

No Momento 29, Costa identifica que intervalos derivados da 2ª menor, 7ª maior e 9ª


menor geram dissonâncias que buscam repouso nas consonâncias de oitava que os
sucedem [Costa 1998:124]. Por sua vez, o Momento 39 vivencia uma dialética
harmônica que oscila permanentemente entre um polo estabilizador de Dó
maior/menor (sendo que o maior vence no final…) e algumas regiões bem menos
definidas, vagamente situadas a distância de terça (Mib, Lá) ou de segunda (Réb) da
“tônica”, pelo que preenchem uma função aparentada à da dominante em contextos
14
convencionalmente tonais .

O Momento 43 é uma passacaglia cujo o baixo é formado a partir das letras do nome
de Bach. Ela pode ser vista como um exercício de harmonização transtonal. Um bom
exemplo é a seção final, onde por sinal se observa também, nos primeiros
compassos, um dos numerosos casos de aplicação da técnica do ritmo com valor
acrescentado (ou retirado) emprestada de Messiaen [fig. 7].

13
Podemos observar em Lachenmann, por exemplo no Echo-Andante para piano (1962),
efeitos similares de irrupção repentina de acordes consonantes em contextos atonais, de
grande impacto auditivo e/ou estrutural.
14
Este “embaçamento” tonal típico de Almeida Prado e do transtonalismo, nos faz lamentar
não ter ainda encontrado em português expressões tão claras como “fuzzy tonalism” em inglês,
ou “tonalisme flou” em francês, que descreveriam perfeitamente estas situações. A expressão
“harmonia pelegrina” encontrada na literatura sobre o compositor é coerente com o conceito,
mas não corresponde exatamente a nossa percepção pessoal da sua linguagem tonal.
Dos Momentos e do Tempo {PAGE } D. Guigue & F. Pinheiro

Fig. 7: final do Momento 43.

Veremos na segunda parte deste ensaio como o Momento 22 constitui um belo caso
particular de aplicação do transtonalismo. Mas talvez sejam os Momentos 45 e 46 —
do último caderno — que ofereçam os exemplos mais acabados da dinâmica
transtonal. Nestes, o compositor experimentou soluções diferentes, e igualmente
interessantes, para um mesmo problema e dentro do mesmo arcabouço formal.

No 45, cinco vezes seguidas, uma linha monôdica atonal é pontuada por uma
seqüência de acordes cuja função é claramente de afirmação cadencial: através de
um movimento por graus conjuntos descendentes do baixo, o desfecho de cada uma
se dá sem ambigüidade num acorde perfeito em posição fundamental, mesmo se a
quinta é sistematicamente eliminada, e mesmo ainda se os acordes intermediários
não o preparam, pelo menos num sentido harmônico convencional [fig. 8a]. A
intenção tonal do conjunto se confirma com toda clareza na última cadência, que
finaliza na tríade perfeita de Dó menor (o único acorde desta categoria na peça inteira)
[fig. 8b].

Fig. 8a: os dois primeiros movimentos cadenciais do Momento 45.


Dos Momentos e do Tempo {PAGE } D. Guigue & F. Pinheiro

Fig. 8b: a última cadência, que converge para a única tríade perfeita da peça.

Estamos, portanto, num ambiente onde as forças tonais ainda são capaz de gerar
alguma dinâmica, mesmo se estas não são mais suficientes para sustentar por si só
uma estrutura temporal. Daí que Almeida Prado convoca também as intensidades
como mola propulsora paralela desta dinâmica, através um processo de sumiço e de
fusão progressiva dos níveis sonoros, uma estratégia psicoacusticamente muito
eficiente, cujo outro bonito exemplo temos descrito a propósito da cadência final do
Momento 26 [v. supra]. De uma dialética opositiva inicial, constituída de uma monodia
forte seguida em eco de uma cadência piano (v. fig. 8a), a peça evolui
progressivamente até fundir os dois elementos num plano sonoro uniformizado no ppp
(fig. 8b).

O Momento 46 é construído exatamente no mesmo molde, com a diferença que todas


as pontuações cadências (são 4 no total) afirmam in fine, seja a dominante, seja a
tônica de Lá menor [fig. 9]. Em compensação, onde no 45 se opunha, aos movimentos
cadenciais, uma monodia atonal, aqui presenciamos trechos acórdicos (cujo padrão
rítmico evoca certas batidas violentas da guitarra hispânica) que entram em agressivo
contrasto harmônico com o centro tonal polarizado pelas cadências.

Fig. 9: a última cadência do Momento 46, com uma sugestão de funcionalização tonal dos
acordes. O movimento cadencial conclusivo vii-i evoca, talvez não propositalmente, mas em
todo caso em perfeita coerência com os princípios do transtonalismo, os típicos
encadeamentos dos idiomas pre-tonais como o Ars Nova.
Dos Momentos e do Tempo {PAGE } D. Guigue & F. Pinheiro

Meta-serialismo

Comparado com o tonalismo e o espectralismo, o transtonalismo aparece como um


sistema relativamente amorfo — já que do tonalismo ele não recicla a integralidade da
sua energia característica, e que por outro lado não transforma a observação in natura
da evolução dos espectros harmônicos no tempo em algum princípio de organização
diacrônica. Isto o aproxima do sistema serial, que não por acaso Almeida Prado não
elimina totalmente do seu vocabulário. Tal como reinterpretou de forma não-dogmática
os sistemas tonal e espectral, ele também efetua uma releitura flexível e original do
princípio serial, que ele vai aplicar pela primeira vez de forma sistemática na sua obra
15 16
Ilhas (1973) . Cada “ilha” se identifica por uma série de blocos sonoros fixos, que
se encontram cercados pelas “águas” das ressonâncias. As ilhas são

« situações-sonoras-estáticas, limitadas em sua concepção serial, como blocos


sonoros (...). Algumas ilhas tem ‘elementos invasores’ que não pertencem à ‘ilha-
sonora-estabelecida-e-estática » [carta dirigida a Ana Cláudia de Assis, citada in Assis
1997:29].

A seqüência de apresentação dos blocos sonoros pode ser organizada segundo


princípios inspirados do serialismo. Na Ilha n. 1, por exemplo, a série de 9 blocos é
repetida duas vezes na forma “original”, sem haver recorrência de bloco antes da
completude do ciclo. Na Ilha n. 3, enquanto o primeiro bloco sonoro serve de pedal
permanente, os dois outros blocos da série são repetidos alternativamente,
procedimento que remete à técnica serial de repartir os elementos da série em sub-
estruturas melôdicas e harmônicas que ocorrem simultaneamente.

O procedimento de serialização de blocos sonoros fixos constitui de forma mais


sistemática a base de Cartas Celestes (1974/1983), onde cada letra do alfabeto grego
– representando as estrelas de cada constelação — corresponde a um bloco sonoro «
de intensa ressonância » [Prado 1985; v. também Gandelmann 1997:231].

Exemplos consistentes de serialização de blocos sonoros são raros nos Momentos,


embora, quando aparecem, se situem no centro da estrutura formal. É o caso do
Momento 8, cujo principal elemento é uma série de 6 blocos fixos — de fato, uma
série dodecafônica organizada em 6 trítonos — repetida sempre na ordem original,
embora nem sempre completamente [fig. 10].

15
Encontramos protótipos deste sistema nos Momentos 8, 12 e13, que antecedem as Ilhas de
2 anos (v. infra).
16
Definiremos melhor este termo mais adiante.
Dos Momentos e do Tempo {PAGE } D. Guigue & F. Pinheiro

Fig. 10: Momento 8. A série de 6 blocos apresentada sucessivamente: na íntegra (tal como
aparece somente perto do final da obra, c. 22); amputada dos 3 últimos blocos (c. 1), e
novamente na íntegra com modificação timbrística (c. 7-9).

No Momento 11 encontramos uma série de 4 blocos sonoros (4 acordes no registro


médio-agudo), repetida identicamente uma vez, articulando assim a peça em duas
seções. Por sua vez, o Momento 12 repete 3 vezes a mesma série de 3 blocos na
mesma ordem, apenas separados por um breve recitativo: uma estrutura muito
simples portanto, mas que proporciona um resultado estético muito convincente (este
Momento é comentado com mais detalhes infra , v. fig. 33c).

O Momento 13 apresenta uma série de 6 blocos de três sons cada, sempre


enunciados na mesma ordem (1-2-3-1-4-5-6), embora a cada vez as alturas de cada
bloco estejam livremente permutadas e as durações variadas [fig. 11].
Dos Momentos e do Tempo {PAGE } D. Guigue & F. Pinheiro

1 2 3 1 4 5 6

1 _______________________________________________

2 3 1 4 5 6 ___________________________________

Fig. 11: em cima: a série original dos 6 blocos sonoros do Momento 13 (c. 3-6, os dois
pentagramas em clave de sol); em baixo: outra apresentação da série (c. 18-26).

O Momento 18 desenvolve longamente as ressonâncias harmônicas de 6 objetos


sonoros serializados. Cada objeto é portanto sinônimo de seção estrutural. Os 6
objetos têm em comum o fato de constituir “manchas” ou ressonâncias da
fundamental Lá#0 (último objeto da série e último evento sonoro da peça). A série,
recapitulada de forma condensada
5 no final da obra, formando “coda”, revela o uso do
total cromático [fig. 12]. Em suma, este Momento concentra várias técnicas
composicionais utilizadas hierarquicamente, de forma interdependente: série
dodecafônica, meta-série de objetos, filtragens do espectro de uma fundamental-
matriz, acordes com ressonâncias assincronizadas.

( ?)
17
Fig. 12: a série de objetos sonoros do Momento 18 .

17
Há inconsistências na partitura manuscrita que levantam dúvidas se a nota grave do
penúltimo objeto da série é Lá natural (o mais lógico, v. c. 16) ou sostenido (v. c. 47). Por outro
lado, o último objeto é desmembrado em dois: as notas agudas (em semínimas na figura)
Dos Momentos e do Tempo {PAGE } D. Guigue & F. Pinheiro

Se o sistema de serialização de blocos não é muito usado nos Momentos, e somente


excepcionalmente no conjunto da obra de Almeida Prado, o conceito de bloco sonoro
em si, independente da sua articulação de inspiração serialista, assume grande
importância para o entendimento da sua linguagem.

Blocos sonoros vs objetos sonoros

Dixit Pierre Boulez:

« Trata-se de materializar, de incorporar o material básico [i.e. as estruturas seriais


elementares, N.D.A.], de torna-lo audível, na forma de uma entitade autônoma, um
bloco sonoro, livremente organizado, da forma que lhe parece melhor se adaptar à
situação. Esta liberdade não põe a coerência da infra-estrutura serial em perigo, tão
pouco a dissimula. Simplesmente, ela permite que esta se manifeste de tão variadas
formas que a sua dependência [ao material básico] parece ser um caráter secundário,
18
comparado ao interesse sempre renovado da apresentação » [Boulez 1989: 383] .

Boulez afirma claramente com isso, o caráter subjacente da organização serial,


comparada à dinâmica da obra, a qual se concretiza na articulação — a «
apresentação » — de objetos sonoros autônomos. A ligação com Almeida Prado — e,
do outro lado do vetor histórico, com Debussy — reside exatamente na convicção que
a forma se concretisa num nível intermediário de estruturação, o dos blocos ou
19
objetos, quando os cromas já se encontram interorganizados num estágio anterior da
elaboração do material. Em compensação, divergem significativamente as estratégias
composicionais respectivas, pois que Almeida Prado desloca o princípio de
organização serial para o nível dos blocos, como vimos, enquanto Boulez permanece
fiel ao princípio de coerência serial no nível da infra-estrutura, que não deve ser posta
em “perigo”, e entrega a organização dos blocos a um empirismo que os estudiosos
patenteados do compositor francês não costumam muito enfatizar.

Há uma convergência entre o que chamamos de objeto sonoro na nossa metodologia


analítica e o que entendemos ser o bloco sonoro, tanto segundo Almeida Prado
quanto segundo Boulez. Para nós, o objeto sonoro é uma entidade autônoma, com
características sonoras próprias, e normalmente isolável para fins de manipulação
composicional e/ou de redução analítica. Dentro da tripartição proposta por Nattiez, o
objeto sonoro pode situar-se no nível neutro e/ou poiëtico, mas não corresponde
necessariamente a uma entidade perceptível no plano estésico. Objetos sonoros
articulados no tempo geram forma. O objeto sonoro é o produto da interação e
combinação de componentes de nível primário (i.e. uma coleção de cromas) com
componentes de nível secundário. Por componentes de nível secundário,
entendemos, em primeiro lugar, os dois parâmetros complementares e indissociáveis
sem os quais o croma abstrato não se torna som — a saber, o registro (que
transforma o croma em altura absoluta e irredutível à oitava) e a intensidade. Em
segundo lugar, as dimensões essencialmente estatísticas que configuram as
modalidades de distribuição acrônica e diacrônica dos sons. Finalmente, entram na
configuração de um objeto sonoro todos os artefatos físicos visando a transformação

aparecem no c. 19, gerando uma seção chamada “Vivo”, enquanto os três Lá# são tocados
somente in fine (último compasso).
18
A tradução e os grifos são nossos. Cf também [Boulez 1995].
19
Utilizamos o termo croma preferencialmente à expressão classe de notas ou pitch-classes. O
croma é símbolo, não correspondendo a alguma altura física.
Dos Momentos e do Tempo {PAGE } D. Guigue & F. Pinheiro

global do som, sendo o mais comum entre eles, no piano, a pedalização [Guigue
1995, 1997a, 1998a, 1998b].
Uma composição por objeto sonoro se caracteriza portanto por gerar a sua kynesis a
partir desses objetos, que embora complexos e multidimensionais, tornam-se
simbolicamente atômicos, fonêmicos, síntaxe básica da estrutura. Ao articular os seus
blocos sonoros como se fossem cromas de uma série, Almeida Prado aplica uma
estratégia composicional onde a nota desaparece, como unidade portadora de forma,
dentro de uma entidade sonora de nível mais global, que passa a constituir seu
material estruturante básico. Daí que o transtonalismo como sistema de organização
das alturas aparece como amorfo, já que a forma nasce num nível superior.

Momentos vs Momentform

Além da referência ao gênero histórico, evocada no início deste texto, queremos tentar
finalmente uma aproximação do Momento pradeano com o conceito de Moment
elaborado por Stockhausen mais ou menos na mesma época em que as primeiras
peças do ciclo foram compostas. Segundo o compositor alemão:

« Eu entendo como Momento toda unidade de forma que possui, em uma dada
composição, uma característica pessoal e estritamente inconfundível — eu poderia
dizer também: cada pensamento autônomo ». Mais adiante: « Um Momento é
articulado pela modificação de uma ou de várias de suas propriedades características;
eu denominarei os segmentos dos quais ele é composto de momentos parciais; se as
propriedades modificadas são tão numerosas que seu modo de ser se confunde ou se
perde, nasce assim — progressivamente ou súbitamente — um Momento novo.
Entendo por grupo de momentos vários momentos sucessivos que são aparentados
por uma ou várias propriedades sem que seu modo de ser pessoal sejam postos em
questão ». E ainda: « Do ponto de vista formal, um momento pode ser uma forma
(Gestalt) (individualmente), uma estrutura (Struktur) (coletivamente) ou numa mistura
dos dois […] Do ponto de vista temporal, [o Momento] pode ser um estado
(estaticamente) ou um processo (dinamicamente) ou uma combinação dos dois »
[Stockhausen 1988].

Não é preciso ir muito longe para perceber que esta definição se aplica, mesmo que
não sistematicamente na totalidade do ciclo, aos Momentos de Almeida Prado. É só
abrir a partitura do Momento 1 para conferir, passo a passo, a validade das definições
de Stockhausen acima lembradas. Embora nem sempre explicitamente evocado no
decorrer das nossas análises, a Momentform de Stockhausen é um conceito que
ajuda significativamente a entender a forma das peças do ciclo. De fato, cada
20
Momento é uma forma, e cada objeto sonoro um momento parcial, um segmento .

20
Daqui em diante utilizaremos preferencialmente o termo objeto sonoro para designar as
unidades sonoras elementares dos Momentos . Apesar de sinônimo, o termo bloco sonoro
poderá no entanto ser conservado para respeitar a terminologia pradeana quando formos tratar
daqueles objetos articulados de forma serial.