Minas fieles de gran corazón.

El rol de la mujer en el
tango argentino
Enviado por Mauro Hernán Latini Collivadino

1. Introducción
2. Las miradas sobre la mujer en el tango
3. ¿El tango es de machos?
4. "Minas fieles de gran corazón"
5. Libertad Lamarque
6. Tita Merello (Tita de América)
7. Ada Falcón: Yo no sé que me han hecho tus ojos
8. Otras cancionistas
9. Conclusión
10. Anexos
11. Bibliografía

Introducción
El tango nació en los suburbios, el bajo, los prostíbulos, propios de los arrabales porteños. En este contexto,
se desarrolló bajo el mandato de hombres marginales, excluidos, prepotentes, que cargaban mucho
resentimiento y se identificaban con la figura estereotipada pero real del compadrito. Fue, por lo tanto, la
expresión de un arte popular muy básico que en su pretendida diversión se convirtió en calle, patio y zaguán
de un machismo arrebatado que ubicó a la mujer como objeto –más que como sujeto– de su vulgaridad e
inmoralidades.
Los escenarios donde se desarrolló el tango en su primera época fueron cómplices de esa usurpación
patriarcal, es decir, de esa apropiación por parte de los hombres, como derecho exclusivo, de las letras del
tango, de su contenido y de su interpretación; ya que el tango se fue abriendo camino en ranchos, las
famosas "casitas", antepasados del mundo prostibulario, que luego se irían a convertir en cabarets. Allí
la mujer era motivo de burla, denostada, pocas veces era tomada como una partenaire de segunda, siempre
considerada como inferior al hombre desde la perspectiva que el "macho" había diseñado.
A pesar de esta realidad, que sería repetida, aunque con menos agresividad, durante gran parte de
la producción de la guardia vieja (iniciada en 1897 y finalizada a fines de 1910, principios de 1920), en las
letras de tango aparecen representadas heroicas mujeres, quienes, de distintas formas, tratan de adaptarse a
este machismo fuera de sí que existía en aquella época, buscando consideración y respeto.

Las miradas sobre la mujer en el tango

Desde los comienzos del tango en 1880, se pueden distinguir dos tipos diferentes de figuras femeninas: la
madre y la prostituta. Se puede decir que estos estereotipos de mujeres son elegidos por el varón porteño,
que idolatra a la primera y denigra a la segunda. Pascual Contursi y Enrique Pedro Maroni suscriben en "La
mina del Ford" la visión negativa del hombre sobre la mujer, que es vista como ramera:
"Por eso, la mina, aburrida
De aguantar la vida que le di
Cachó un baúl una noche
Y se fue cantando así:
Yo quiero un cotorro
Que tenga balcones,
Cortinas muy largas
De seda crepé;
Mirar los bacanes
Pasando a montones,
Pa´ver si algún reo
Me dice: que hacé…"[1]
Esta letra nos cuenta sobre una mujer que deja a su marido para exhibirse desde en un balcón y de esta
forma seducir a un hombre con dinero que la mantenga. Esta mujer, en aquella época, era vista como una
"prostituta".
En los prostíbulos se desarrolló el tango que originalmente era bailado y cantado por las prostitutas y
sus clientes, en la ceremonia previa al comercio sexual. Al adecentarse[2]el tango comenzó a desarrollarse en
un nuevo territorio: el barrio. Este nuevo escenario está relacionado con el surgimiento de los
sectores medios que modifican el discurso "orillero" a partir de la introducción del ideario barrial cuyas nuevas
protagonistas femeninas fueron las madres, asociadas a la función vital alimenticia. En esta nueva perspectiva
cultural, la figura de la madre representa además la abnegación, el sufrimiento, el sacrificio por los demás; es
la que perdona todo y espera siempre. Son la síntesis de la pureza y están asexuadas: viven en el hogar del
barrio, a veces esperando inútilmente a sus hijos que se fueron. Así lo podemos ver en las letras del tango
"Pobre mi madre querida", de Manzi:
"…Si es la madre en este mundo
la única que nos perdona;
con sentimiento profundo,
sale amor y no abandona."[3]
El tango comienza a marcar uno de los dramas que se repetirán a lo largo de casi todas las letras: el
hombre abandonado. Así se comienza a construir una mujer
que se llora por partida doble: la mujer sexual, degradada en su condición de objeto de goce, y la mujer
maternal, elevada al rango de objeto de idealización:
"Sóla, fané, descangayada,
La ví esta madrugada
Salir de un cabaret.
Flaca, dos cuartas de cogote,
Una percha en el escote
Bajo la nuez."[4]
El tango "Esta noche me emborracho" describe a la mujer como objeto sexual.
"Madre, las tristezas me abatían
Y lloraba sin tu amor,
Cuando en la noche me hundía
De mi profundo dolor…
Madre, no hay cariño más sublime,
Ni más hondo para mi…
Los desengaños redimen
Y a los recuerdos del alma volví…"[5]
"Madre", en cambio, exhibe el amor maternal idealizado.
Esta dicotomía se repetirá en la mayoría de las letras del tango dando lugar a una visión de mujer en la que se
mezcla la debilidad y la fortaleza y por la que el hombre despliega sus sentimientos más profundos.
Las mujeres serán sujetos oyentes o destinatarios de las canciones y objetos de la lírica tanguera, es decir,
personajes de las letras. En este tipo de tangos se las alaba, se las cuida pero siempre ubicándolas en los
lugares que les "están reservados": mujer amante, madre, ama de casa, prostituta, milonguita:
"Acaso te llamaras solamente María..!
No sé si eras el eco de una vieja canción,
pero hace mucho, mucho, fuiste hondamente mía
sobre un paisaje triste, desmayado de amor...
………………………………………………………….
Tus ojos eran puertos que guardaban ausentes,
su horizonte de sueños y un silencio de flor...
Pero tus manos buenas, regresaban presentes,
para curar mi fiebre, desteñidas de amor…"[6]
"María" simboliza el amor de mujer amante, en el recuerdo del hombre abandonado.
Un ejemplo de tango que está directamente dirigido a la madre es:
"Madre hay una sola
Y aunque un día la olvidé
Me enseñó al final de la vida
Que a ese amor
Hay que volver"[7]
Para terminar, cabe destacar el auge del tango romántico, destinado a las mujeres, cuyo espíritu es la
seducción. En estas letras, los tangos, empiezan a dorarle la píldora a la mina desde a fuera:
"Y todo a media luz…
¡Qué brujo es el amor!
A media luz los besos,
A media luz los dos…"[8]

¿El tango es de machos?

Para dar respuesta a este interrogante, se debe pensar el lugar que ha ocupado la mujer en el tango desde
los orígenes teniendo en cuenta los prejuicios, valores e ideologías de la época (fines del siglo XIX hasta
mediados del XX en Argentina)
Hacia fines del siglo XIX y principios del XX, la sociedad argentina, a través de la inmigración, produjo una
gran desproporción numérica entre los sexos. Afluían más varones que mujeres, incluso porque los primeros
eran "peones golondrinas" que sólo permanecían en el país una parte del año. En este contexto, se manifiesta
un auge de la prostitución como nunca antes se había visto.
El género musical que prevalecía en los prostíbulos era el tango, cuyas melodías iniciales se ejecutaban para
bailarse entre hombres. Desde el inicio, entonces, el mismo quedó relegado al cerrado círculo de lo
masculino.
Recién a fines de siglo comenzaron a aparecer las mujeres que se atrevieron a incluir tangos en sus
repertorios. Eran cantantes que con voz aflautada entonaban temas en tono picaresco. No se trataba de
coplas prostibularias, sino de letras que, cuando mucho, tenían doble sentido. Éste era el máximo de lo
soportado por la moral finisecular para una voz femenina.
Las primeras cancionistas no tenían un espacio y una personalidad definidos. Sus registros eran siempre de
soprano. Habrían de pasar años hasta que las mezzo-sopranos impusieran su registro como arquetipo del
tango.
Una de las maneras de encarar el tango por parte de las mujeres, que habrá de persistir en los años
siguientes, es la de su ocultamiento sexual: prefiere vestirse de hombre para actuar y elige el uniforme del
compadrito orillero. De esta forma se aceptaba que la mujer asumiese un rol biológicamente ajeno. El disfraz
impulsaba al público a aceptar un papel engañoso; de otro modo, la misma condición genérica de la
ejecutante no parecía la adecuada para el lugar que le estaba reservado a la mujer por la sociedad. Así la
cancionista asumía un oficio masculino, lo cual era una manera de aceptar la preeminencia del varón.
En la primera película sonora argentina, ¡Tango!, sale Azucena Maizani cantando "La canción de Buenos
Aires" al inicio del filme y hacia el final del mismo canta "Milonga del novecientos". Para facilitar la aceptación
del público acostumbrado a los cantantes masculinos, la intérprete aparece vestida de hombre. Este último
tema, "Milonga del novecientos", profesa los siguientes versos:
"Me gusta lo desparejo

y no voy por la "vedera".

Uso funghi a lo "Massera",

calzo bota militar.

La quise porque la quise

y por eso ando penando,

se me fue ya ni sé cuándo,

ni se cuándo volverá.

Me la nombran las guitarras

cuando dicen su canción.

Las callecitas del barrio

y el filo de mi facón…"[9]
En el film, la actriz no sólo se viste de varón sino que, además, canta estas estrofas que son escritas para ser
interpretadas por un hombre o, como en éste caso, por una artista travestida.
Otro factor de importancia fue la inclusión de los tangos en los sainetes. El entusiasmo del público impulsó a
los empresarios teatrales a insistir en la fórmula y las actrices no tuvieron otro remedio que cantar, y
rápidamente aceptaron su nuevo papel.
Las cancionistas poseían diferentes registros de voces y surgieron de diferentes orígenes: del mundo teatral,
del folclórico, o del canto coral. Muchas de ellas no pudieron brillar como lo merecían y permanecieron "en
segunda línea", no tanto por su calidad artística como por cuestiones de género que frenaron su impulso e
inserción en la escucha de la gente.
Con el transcurrir del tiempo, los hombres pudieron aceptar que una mujer cantara tango, pero costaría más
que los compusiera o que los ejecutase. Hubo varias orquestas de señoritas aunque no prosperaron en el
tiempo (Paquita Bernardo, bandoneonista).
Lo mismo sucedió con las letristas, ya que fueron solo algunas las que trascendieron: Eladia Blázquez, María
Elena Walsh, y lo hicieron después de los años sesenta.
Otras autoras firmaban con nombres masculinos para engañar a la sociedad que no les permitía desarrollar su
vocación, como María Luisa Carnelli, que firmaba como Luis Mario o Mario Castro.
De esta manera, en un ámbito originariamente masculino, la mujer comienza a dar sus primeros pasos.
Tímidamente, incluyendo tangos de doble sentido en sus repertorios; escondiendo su femineidad, eligiendo la
vestimenta masculina, e integrada a un espectáculo mayor como el sainete. Pero aún la mujer no dejaba su
impronta en este género porteño.

"Minas fieles de gran corazón"

A pesar de que las condiciones no estaban a su favor y de que los aspectos sociales y culturales jugaban en
contra de que las mujeres pudieran desarrollarse por esta época como artistas en el tango, hubo
representantes femeninas del género que supieron traspasar las barreras del tiempo y las fronteras
trascendiendo con su voz y con su música. Cada una de ellas con un estilo propio y con una impronta que las
identifica y que las mantiene vigente a través del tiempo.
Fue a fines de 1905 que una bailarina y cupletista de Buenos Aires, Lola Candales, anunció su propósito de
incorporar a su repertorio un tango que pudiera entonar sin rubores ante la gente decente. Entonces Enrique
Saborido y Angel Villoldo aceptan la propuesta y escriben La Morocha, en cuya primera estrofa encontramos
estos bonitos versos que dicen:
"Yo soy la morocha,
la más agraciada,
la más renombrada
de esta población.
Soy la que al paisano
muy de madrugada
muy de madrugada
brinda un cimarrón"[10]
La Morocha se convirtió, entonces, rápidamente, en una de las melodías más solicitadas por el público, por lo
que fue incluida en distintos repertorios.
Entre las precursoras femeninas que se animaron a cantar tango se destaca Pepita Avellaneda. Las escasas
fotografías que de ella se conservan la muestran con "gorra de marinero y pollera tableada, las medias
blancas, el gesto inocente; en otra imagen está vestida de varón con pañuelo anudado al cuello, un cigarrillo
en la boca y la guitarra en la falda"[11], imágenes que señalan dos maneras bien definidas de encarar el tango
por parte de las mujeres y que habrán de persistir en los años siguientes. (Ver anexo 1 y anexo 2).
La primera desde el estereotipo pequeño burgués de femineidad romántica, cuyo paradigma hacia los treinta
será Libertad Lamarque; la otra, desde el ocultamiento sexual de la mujer que prefiere vestirse de hombre
para actuar.
Entre las contemporáneas de Pepita Avellaneda, cuya notoriedad no pudo superar los años del centenario, se
destacó la cantante Linda Thelma (ver anexo 3), quien al advertir el comienzo de su declinación en Buenos
Aires viajó a España y a Francia, donde tras presentarse en el Moulin Rouge enfundada en exóticos disfraces
supuestamente gauchescos, fue contratada para participar en la primera gira europea de la orquesta de
Francisco Canaro. A los nombres de Pepita Avellaneda y Linda Thelma hay que agregar los de Paquita
Escribano, Dorita Miramar y Lola Candales, así como el de Flora Rodríguez de Gobbi, esposa de Alfredo
Gobbi.

Libertad Lamarque
El arquetipo femenino canónico para la segunda generación inmigratoria, la mujer que intenta imitar los modos
de la clase alta, que se cuida de no cometer errores y oculta sus vacíos educacionales o
de normas de comportamiento social tras una máscara de timidez, fue ocupado por Libertad Lamarque. En el
canto nada podía encarar mejor este arquetipo que una voz de soprano. Era proveniente de la ópera, que
para la clase media de las primeras décadas del siglo pasado significaba el arte por excelencia. Si esta
intérprete llevaba su registro a su mayor agudeza, la ecuación se completaba: cuanto más aguda era una voz,
más femenina. Ocurría lo mismo con las vaporosidades en el vestuario y con las líneas apenas insinuadas en
el maquillaje, pero que sin embargo dejaban su marca de clase en algunos subrayados según las pautas de
la moda. (Ver anexo 4)
Según cuenta el escritor Horacio Salas, en su libro "El tango", el repertorio de Libertad Lamarque pone de
manifiesto su función de arquetipo femenino de la pequeña burguesía de los treinta: "La única transgresión
que se permite la cantante es la utilización del vos, porque hasta la llegada del gobierno de facto en 1943, la
mayoría de las letras raramente recurrían al tuteo"[12]. Anteriormente el autor nos aclara que:
"Los únicos a quienes está permitido hablar de "vos" es a los hombres ligados al tango. Es así como, por
ejemplo en "La vida es un tango" o en "Así es la vida", los personajes encarnados por Florencio Parravicini,
Tito Lusiardo, Elias Alipi y Enrique Muiño resultaban creíbles, mientras que los supuestos aristócratas de la
cinematografía, con su cursi gestualidad y su lenguaje impostado, se revelan solo como imitadores que no
han podido observar ni de lejos a los auténticos modelos, para quienes la realidad verbal fue siempre el
voseo"[13]
La mujer que encarna Libertad Lamarque, en su carrera local, ocupa muchos roles. Canta muchos tipos de
tangos, interpreta muchos papeles, pero nunca llega a tocar en su repertorio aquéllos que recuerden a la
cabaretera de los veinte, imagen del pecado, falsa y licenciosa, para quien el engaño, además de una
característica del oficio, es una constante inherente a su condición femenina. Entre ellos observamos los
sufrimientos de la mujer casada:
"¡Déjame, no quiero que me beses!
Por tu culpa estoy sufriendo
la tortura de mis penas...
¡Déjame, no quiero que me toques!
Me lastiman esas manos,
me lastiman y me queman…"[14]
Los nuevos tangos invierten el esquema. El problema deja de ser sentimental para convertirse en económico.
El engaño es traición, pero también debe considerarse que quedarse sola le implica a la mujer quedar
totalmente insegura. En otras palabras, en tiempos de grave crisis, quedarse sin el sostén de un
ingreso seguro lleva implícita la miseria. Acaso sin advertirlo, Libertad Lamarque se convierte en vocera de
esa degradación femenina, de esa obligación de sobrellevar al hombre que engaña y maltrata:
"Cuantos años aguantando mis condenas
Soportando resignada tus abandonos.
Cuantas noches encerrada con mis penas
Yo deseaba liberarme de tus enconos
¿Por qué soy buena si no sos merecedor?
¿Por qué te busco si me llenas de dolor?
Si supieras todo el daño que me has hecho,
Llorarías en mi pecho tu desamor…"[15]

Tita Merello (Tita de América)

Laura Ana Merello, más conocida como Tita Merello, asumió desde el humor la representación de los
sectores marginales, que nacidos en la más extrema pobreza arribaron al centro con el objeto de sobrevivir en
el mundo del tango. (Ver anexo 5)
Algunas de las letras de su repertorio son recuerdos de la picaresca de los primeros años y representan, en la
misma asunción de su origen, una burla a la tilinguería del medio pelo porteño abocado a ocultar el ámbito en
que transcurrieron los años de la infancia y las dificultades económicas sufridas hasta llegar el momento
del éxito.
Las letras de tango parecían estar hechas para que ellas las interpretara. Es más, parecían biografías suyas.
"Se dice de mí", "Pipistrela", "Arrabalera", "Qué vachaché" producen esa sensación, la sensación de alguien
que nos está contando su vida o dando opiniones muy personales. No era muy afinada y algunos aseguran
que era absolutamente desafinada.
Sin lugar a dudas, el tema más representativo de la prolongada carrera de Tita es "Se dice de mí", por su
temática y la manera de interpretarlo, el público lo asoció a su figura inmediatamente. Y se convirtió en un
tango infaltable en su repertorio. En él se ríe de sí misma como si fuera un autorretrato:
"Se dice de mí...
se dice de mí...
se dice de mí...
Se dice que soy fiera,

que camino a lo malevo,

que soy chueca y que me muevo
con un aire compadrón,
que parezco Leguisamo,
mi nariz es puntiaguda,
la figura no me ayuda

y mi boca es un buzón.
…………………….
Se dicen muchas cosas,
mas si el bulto no interesa,

¿por qué pierden la cabeza

ocupándose de mí?"
Hasta aquí la letra nos muestra todo el aspecto negativo de quien lo canta, en este caso, Tita. Los hombres
jamás se interesarían por una mujer de semejantes características físicas, aunque ponen todos sus sentidos
en ella, siempre observando la parte negativa de su figura. Pero la letra continúa y nos describe cualidades
positivas, ocultas a las miradas de los hombres:
"Y ocultan de mí…

ocultan que yo tengo

unos ojos soñadores,

además otros primores

que producen sensación.

Si soy fiera sé que, en cambio,

tengo un cutis de muñeca

,
los que dicen que soy chueca

no me han visto en camisón!."[16]

En 1933 pudo verse por primera vez en las pantallas cinematográficas, junto a Libertad Lamarque, en un filme
de Luis Moglia Barth, ¡Tango!, cuyo argumento había sido escrito por Carlos de la Púa. (Ver anexo 6)
De a poco Tita fue dejando su faceta tanguera, dedicándose más a la actuación, aunque en buena parte de
sus películas acostumbraba a entonar alguna canción.
Siempre hubo en su voz un aire desencantado, irónico, que la emparentaba con Discépolo. Y como él,
tampoco evitaba la sonrisa escéptica o burlona.

Ada Falcón: Yo no sé que me han hecho tus ojos

Otra voz de enorme popularidad en los años treinta fue la de Ada Falcón, la más notoria de tres hermanas
dedicadas al tango: Ada, Adelma y Amanda. Se había iniciado como tonadillera con el seudónimo de La joyita
argentina. Su voz de mezzosoprano se adecuó a las necesidades tangueras, lo que no pasó inadvertido a
varios directores de orquesta que aceptaron grabar acompañándola, como Francisco Canaro y Osvaldo
Fresedo, por ejemplo. Una nota publicada en el número de la revista "La canción moderna" correspondiente al
27 de febrero de 1933 sirve para resaltar el éxito de esta cantante por esos años: "La Falcón es la más
fonográfica de nuestras cancionistas. Hace tiempo que lo sostenemos, pero…si algún lector duda de nuestras
afirmaciones lo remitiremos a que escuche la última creación de Adita, titulada "Secreto". Es un tango de
Discépolo, con eso decimos que todo el mundo lo canta, pero el arte de la Falcón es muy grande y
arrebatador y ha encontrado en esta canción toda la causalidad propicia para volcar su temperamento de
mujer intérprete y mujer artista. La Falcón, con este disco, se pone automáticamente a la cabeza de todas
nuestras cancionistas".
A partir del documental "Yo no sé que me han hecho tus ojos" podemos construir una semblanza de esta
cantante, que decidió dejar tempranamente el tango y el mundo del espectáculo para consagrar su vida a
la religión, sin que haya un nuevo registro, a partir de ese momento, de su actividad artística.
Se dice, en el documental, que la relación con Francisco Canaro (compositor de tangos, violinista y director de
orquesta) escapaba de los límites profesionales, había algo más. La historia de Ada y Canaro ocupa un lugar
privilegiado entre las leyendas tangueras. En aquellos años todos estos temas eran prohibidos. Los
reportajes, por ejemplo, no eran tan audaces como lo son hoy en día y todo quedaba en las sombras,
pasando a formar parte de un mito.
La leyenda cuenta que Canaro compone el vals "Yo no sé que me han hecho tus ojos" embrujado por los ojos
verdes de Ada. Una historia de amor en tercera persona, un relato en clave, un relato que sólo pueden
descifrar los que conocen el enigma que encierra:
"Yo no sé si es cariño el que siento,

yo no sé si será una pasión,

sólo sé que al no verte,

una pena
va rondando por mi corazón...

Yo no sé que me han hecho tus ojos

que al mirarme me matan de amor,

yo no sé que me han hecho tus labios

que al besar mis labios,

se olvida el dolor…"[17]
Ada graba este tema como si estuviesen hablando de ella.
El misterio de Ada se agiganta. Dicen que las matrices de todos sus discos están perdidas, se dice que es
monja y que vive en un monasterio, nadie pudo volver a fotografiarla ni ver sus ojos, nadie volvió a escucharla
cantar.

Otras cancionistas
Sería muy largo mencionar a todas las voces femeninas que ocuparon lugares destacados en el tango: todas
son fieles y de gran corazón. Pero ciertas ausencias dejarían un vacío muy amplio, con el que sin dudas
cometeríamos una gran injusticia
En la década del treinta no puede pasarse por alto a Dorita Davis y Amanda Ledesma, cuyas notoriedades no
llegaron a persistir en la siguiente década; Sabina Olmos y Aída Luz, dos buenas voces que pronto dejaron el
tango para dedicarse a la actuación. Y aunque durante varios años de 1935 a 1955 sólo grabó unos pocos
temas, también se destacó Nelly Omar, que habría de estrenar Sur en 1948 y a quien el acompañamiento
estrictamente guitarrístico, al estilo de trío que hacía marco a Gardel, perjudicó su imagen ante un público que
para entusiasmarse ya necesitaba apoyo musicales de mayor riqueza y variedad. De ella podemos destacar
un hermoso tango que la acompañó hasta el final de sus tiempos, ya que la incluía en su repertorio de las
últimas presentaciones, "Desde el alma":
"Alma, si tanto te han herido,

¿por qué te niegas al olvido?

¿Por qué prefieres

llorar
lo que has perdido,
buscar lo que has querido,

llamar lo que murió?

……………………………………….
Fue lo que empezó una vez,

lo que después dejó de ser.

Lo que al final
por culpa de un error

fue noche amarga del corazón."[18]

Sofía Bozán se conformó con un ámbito preciso para sus tangos: el escenario del teatro de revistas.
Canchera, sonriente, irónica, detenía la orquesta en medio de una pieza para hacer un chiste, y el público le
aceptaba cualquier desplante. Su espontaneidad y su capacidad para burlarse de sus propias carencias
musicales servían para destacar su justa afinación y un tono ronco, arrabalero, que se adecuaba a sus
principales creaciones: Yira yira, Que querés con ese loro, Haragán:
"Cuando la suerte qu' es grela,

fayando y fayando
te largue parao;

cuando estés bien en la vía,

sin rumbo, desesperao;

cuando no tengas ni fe,

ni yerba de ayer
secándose al sol;
…………………………………
Verás que todo el mentira,

verás que nada es amor,

que al mundo nada le importa...

¡Yira!... ¡Yira!...
Aunque te quiebre la vida,
aunque te muerda un dolor,
no esperes nunca una ayuda,

ni una mano, ni un favor."[19]

Ente 1940 y 1970 surgieron algunos otros nombres notorios entre los que se destaca Amelita Baltar, cuyo
acercamiento a Piazzolla en el momento en que el compositor decidió popularizar su mensaje y escribir temas
de gran impacto masivo como "Balada para un loco", "Chiquilín de Bachin", "Balada para mi muerte" o "Balada
para él", facilitó la difusión de su voz. Grave, rica en matices dramáticos, otorgó a sus creaciones un hábito
sensual que no existía entre las cantantes de tango. Su versión de "Balada para un loco" se convirtió a fines
de 1969 y comienzos del 70, en el último gran éxito discográfico del tango: (ver anexo 7)
"…Ya sé que estoy piantao, piantao, piantao...
Yo miro a buenos aires del nido de un gorrión
Y a vos te vi tan triste... ¡vení! ¡volá! ¡sentí!...

El loco berretín que tengo para vos.

¡loco! ¡loco! ¡loco!
Cuando anochezca en tu porteña soledad,

Por la ribera de tu sábana vendré

Con un poema y un trombón
A desvelarte el corazón…."[20]
Como dijimos, la lista es larga y deberíamos explayarnos en extensas páginas. Pero no podemos dejar de
nombrar a una que, quizá por su historia casi desconocida, y por la ambigüedad de la información que nos
llega de su época, se convirtió casi en un mito. Nos llegan noticias de su existencia de parte
de Homero Manzi, quien la inmortalizó a través de una de sus letras. Nos referimos a Elena Tortolero, a quien
Homero Manzi conoció en Brasil. De ella sabemos muy poco, pero lo más importante que podemos decir es
que sus "ojos son oscuros como el olvido", sus labios eran "apretados como el rencor", que sus manos son
"dos palomas que sienten frío", que "canta el tango con voz quebrada "y "con voz de sombra". Esta cantante
de tangos que inspiró a Homero Manzi, es la que "canta el tango como ninguna y en cada verso pone su
corazón": ella es Malena, Malena de Toledo, nombre artístico de Elena Tortolero, de quien, a ciencia cierta, se
desconocen su nacionalidad y datos de filiación.

Conclusión
La mujer es una creación cultural. A cada época le corresponde un tipo de mujer. Poco importa que ella, tal
cual la describe un autor, o una letra de tango, pueda existir en la realidad. Cada una de las mujeres que sí
existen, no tienen más remedio que ubicarse de acuerdo con el discurso que las determina.
Gracias al lunfardo, usado por los poetas del tango, encontramos condensados los dos rasgos típicos de la
mujer porteña: como madre, aparecen los versos que aluden al hogar, a su mantenimiento y arreglo; y como
mujer sexual, las que abandona al hombre y lo hace sufrir.
En las letras del tango, para las mujeres había dos posibilidades: el casamiento, y con él la maternidad como
salida, o hundirse en el vicio y la perdición. Estas temáticas, con visiones masculinas y en las que las
necesidades de las mujeres no se tenían en cuenta, dan surgimiento a figuras femeninas que comienzan a
asomar y a animarse a incursionar en este ámbito.
El proceso de inclusión de la mujer en el tango fue lento y progresivo pero no por ello dejó de ser importante.
Las primeras damas que interpretaron las letras masculinas y ocuparon los espacios que estaban destinados
al hombre, sentaron un precedente y allanaron el camino a las sucesivas cantantes, intérpretes y artistas que
el tango dio a lo largo de la historia y con las que aún nos deleita.
Las letras del tango dejaron de estigmatizar a la mujer y la incluyeron resaltando sus virtudes. El hombre fue
cediendo su rol predominante de macho.
Por todo lo antes mencionado llegamos a la conclusión de que el tango empezó siendo un tema
exclusivamente de machos, pero poco a poco, se fue convirtiendo en un género mixto. En la actualidad
incluye tanto en sus letras, intérpretes y compositores a hombres y mujeres por igual.
Anexos
ANEXOS 1 Y 2

ANEXO 3

ANEXO 4
ANEXO 5

ANEXO 6
 ANEXO 7

Bibliografía
 Salas, Horacio: El tango Editorial Planeta. Buenos Aires 1997, tercera edición.
 Consentino Carlos Alberto, compilado: Tango, letras de ayer, de hoy y de siempre. Ediciones del club. Buenos
Aires. 2003
 García Jimenez, Francisco (1964): El tango. Historia de medio siglo (1880-1930), Buenos Aires EUDEBA
 http://bdigital.ufp.pt/bitstream/10284/2373/3/198-210.pdf
 Documental: "Yo no sé qué me han hecho tus ojos", de Lorena Muñoz y Sergio Wolf.
https://www.youtube.com/watch?v=ULvNdsh8zPw
1.
1. INSTITUTO SUPERIOR TECNOLOGICO PRI VADO "ESITUR" CARRERA
 PROFECIONAL: GUIA OFIAL DE T URISMO. LOS INCAS. EL ORIGEN DE LA ETNIA
INCA. (monografía para obtener el título de guía oficial de turismo ) MAMANI HUANCA
CALEPH Cusco, 2013.
2. 2. A mis padres por darme el a poyo necesario, a mis hermanos, a mis profesores y a
mis compañeros (as).
3. 3. BIBLIOGRAFIA Libro ESPINOZA SORIANO Valdemar. Los incas. Economía, saci
edad y estado en la era del tahuantinsuyo: primera reimpresió n: agosto del 2011. 501
pg. AMARU editores Libro CCAHUA RODRIGUEZ Walter. manejo del poder por los i
ncas: primera edición: cusco, setiembre 2010. 109 pg. Impre so en Editorial Gráfico
Rivera
4. 4. INDICE. Capitulo. I 1. los señoríos del cusco y origen de la etnia inca. . ............... 06
1.1.- Los diminutivos curacazgos del cusco pre-inca. .......... 06 1.2.- El origen de la
etnia inca en el cusco. ........................ 09 La explicación mítica. 1.4.- El mito de manco
capac y mama ocllo.......................... 10 1.5.- El mito de los hermanos
ayar....................................... 11 Capitulo. II. 2. El espacio y el entorno ecológico.
......................................... 12 CAPITULO III. 3. La división política del tahuantinsuyo
.................................. 13 DEFINICIÓN. BIBLIOGRAFIA.
5. 5. Prologo En la siguiente monografía trata de la ci vilización inca en especial del
origen de esta sociedad inca, que se extendió apr oximadamente por 95 años, desde
1438 hasta el año 1533, es decir se refiere a la fase final de la larga historia andina qu
e se originó probablemente dieciséis mil enios antes de Cristo.
6. 6. CAPITULO I LOS SEÑORÍOS DEL CUSCO Y ORIGEN DE LA ETNIA INCA.
LLLooosss dddiiimmmiiinnnuuutttiiivvvooosss cccuuurrraaacccaaazzzgggooosss
dddeeelll cccuuussscccooo ppprrreee---iiinnncccaaa... Ante que llegarán los primeros
emigrantes de la etn ia inca, el valle del cusco tenía sus pobladores autó ctonos.
Habitando una serie de pequeñas etnias, un as más antiguas que otras: Huallas,
Alcahuisas, Sahuaseras, Antasayas, Lara y Poque o Puqui: cada una de las cuales
comprendía algunos ayllus. La etnia hualla habitaba en las tierras de huaynapat a es
decir en cerca al lugar denominado por los esp añoles arco de la plata, sur y camino a
charcos, ubi cado al sur de la ciudad actual. Los Huallas aparecen como los más
antiguos habita ntes del cusco, con sus casas en las faldas de los ce rros, en
pequeñas agrupaciones, desde las Terrazas del actual barrio de San Blas. Su primera
aldea modular tomando el nombre de P ACHATUSAN. Los emigrantes Sahuaseras
proced ían de sutijtoco (área masca/Paruro), y cuando migr an al cusco, se
encontraron con los Huallas (los hab itantes anteriores a los Sahuaseras). Loa Huallas
no entraron en resistencia; al parecer se confederaron con los invasores Sahuaseras.
7. 7. Por otro lado los Antasayas hicieron actode presenc ia después de los Sahuaseras.
Posteriormente los A ntasayas advinieron al cusco los ayar-uchos, quiene s
aseguraban proceder de pacarictampu (mascas) , s eñalando como
pppaaacccaaarrriiinnnaaasuya a Capactoco. Pararon en el cusco jefaturados por su
caudillo que tenía el mismo nombre: AyarUchú, estableciéndose en Pucamarca.
Fueron los incas los que en fecha ulterior les cambi aron el apelativo,
llamándolesaaalllcccaaahhhuuuiiisssaaasss... Al alcanzar el cusco encontraron que allí
estaban y a establecidos los Huallas, Sahuaseras y Antasayas, con los cuales no
entraron a combatir si no entraro n en alianza. Los ayaruchos, desaparecido su jefe l
lamado también Ayar Ucho, entre otros corifeos qu e los gobernaron
subsiguientemente. Por entonces acamama era el nombre de una aldea de 30 chozas
de pirca (pared) y paja, a la misma qu e se le había dado el apelativo de
CCCuuussscccooo,,, lo habitab an hasta 30 familias nucleares-simples y nucleares-
compuestas
8. 8. EEElll ooorrriiigggeeennn dddeee lllaaa eeetttnnniiiaaa iiinnncccaaa eeennn eeelll
cccuuussscccooo... Para explicar los orígenes de los incas los especiali stas una
diversidad de fuentes y métodos, siendo e stos los mitos y leyendas, recogidos por los
 cronist as españoles, durante y después de la conquista que algunos lo llaman, en los
siglos XVI y XVII. A co ntinuación veremos la exposición mítica del origen de los incas.
Antes que nada, debemos manifestar que algunas s ociedades explican sus orígenes
utilizando mitos y leyendas. Pues bien, esto corresponde a sociedades que creen que
el mundo está gobernado por fuerzas sobrenaturales. Para ejemplificar los orígenes de
los incas existen d e los más conocidos: la leyenda de Manco Capac y Mama Ocllo, y
el mito de los hermanos ayar.
9. 9. LLLaaa llleeeyyyeeennndddaaa dddeee MMMaaannncccooo CCCaaapppaaaccc
yyy MMMaaammmaaa OOOcccllllllooo. Este relato fue difundido por el cronista
mestizo Garcilaso De La Vega. Cuenta la leyenda que el dios in ti (sol), apiadado de la
barbarie en que vivían los seres humanos, decidió enviar a sus hijos Manco Capac y
Ma ma Ocllo para civilizarlos. Estos salieron de las espuma s del Lago Titicaca y
anduvieron errantes hasta encontr ar un lugar donde se hundiera una vara de oro que
les h abía dado el sol. Tras un largo viaje, la vara se hundió e n las faldas del cerro
Huanacahuere, donde fundaron la ciudad del Cusco. .
10. 10. EEElll mmmiiitttooo dddeee lllooosss hhheeerrrmmmaaannnooosss aaayyyaaarrr
Según este relato, de la cueva de Tampu Tocco, en el cerro de Pacaritambo, salieron
cuatro parejas: Ay ar Cachi con Mama Huaco, Ayar Uchu con Mama Cora, Ayar Auca
con Ragua Ocllo, y Ayar Manco con Mama Ocllo. Los ocho iniciaron un largo recor rido
en busca de un lugar donde establecerse. De to dos los hermanos, Ayar Cachi era el
más poderoso, una especie de brujo. Sus hermanos le tenían envid ia y, valiéndose de
engaños, lo encerraron en Tamp u Tocco. Aun así, Ayar Cachi volvió a aparecérsele s
como ave y se convirtió en su protector. Posterior mente, Ayar Uchú se convirtió en
piedra en el cerro Huanacahure y a Ayar Auca le sucedió lo mismo e n el Inticancha.
Finalmente, Ayar Manco, acompañ ado de sus hermanas y esposas, fundó el Cusco.
11. 11. ¿ Q u é e x p l i c a n e s t o s r e l a t o s ? Estos dos relatos explican aspectos
distintos de los orígenes de los incas. El mito de los hermanos Aya r se refiere a la
llegada de los primeros grupos inca s al Cusco procedentes del altiplano y sus luchas
pa ra poder asentarse en dicha zona. La leyenda de Ma nco Cápac y Mama Ocllo, en
cambio, explica la su perioridad de los incas sobre los demás pueblos and inos y, por
tanto, justifica las conquistas incaicas. CCCAAAPPPIIITTTUUULLLOOO... IIIIII
EEELLL EEESSSPPPAAACCCIIIOOO YYY EEELLL
EEENNNTTTOOORRRNNNOOO EEECCCOOOLLLÓÓÓGGGIIICCCOOO El territorio
andino ocupa la parte occidental de América del Sur, al frente mismo del océano pa
cífico. Abarca desde los trópicos hasta cerca de la Antártida, donde el paisaje,
motivado por las diversas altitudes de la cordillera, brinda escena rios de hasta los
páramo y nevados de caracterís ticas glaciares. Por lo tanto, el ámbito geográfico que
cubren, e n este caso los incas para el estado imperial del tahuantinsuyo. Es decir una
suficiente parte de
12. 12. las superficies que en la actualidad comprenden las repúblicas del Perú, Ecuador,
Bolivia, Argentina, Chile y, en cierto momento, también el sur de Colombia (pasto
septentrional) LLLaaasss tttrrreeesss rrreeegggiiiooonnneeesss
nnnaaatttuuurrraaallleeesss dddeeelll PPPeeerrrúúú...
13. 13. CCCAAAPPPIIITTTUUULLLOOO... IIIIIIIII LLLAAA DDDIIIVVVIIISSSIIIÓÓÓNNN
PPPOOOLLLÍÍÍTTTIIICCCAAA DDDEEELLL ···
TTTAAAHHHUUUAAANNNTTTIIINNNSSSUUUYYYOOOSSSUUUYYYOOO El
tahuantinsuyo era un gran estado y no un im perio que ahora comúnmente se le
conoce. Reco rdemos que en un imperio gobierna un empera dor y ese no era el caso
del sistema de gobierno de los incas, además un imperio se basa más en el dominio
de varias naciones por medio militar y naciones del tahuantinsuyo se gobernaban me
diante un conjunto de autoridades quienes regal aban la vida de toda su población con
leyes. El estado tahuantinsuyo era un territorio soberano con orden y buen gobierno.
El tahuantinsuyo estaba conformado por mucha s naciones que fueron conquistados
 por la nació n de los incas, y el gobierno estaba a cargo de d os "Incas": el sapa inca
de la parcialidad (hanan -cusco y el willac umo de la parcialidad hurin-cusco, quienes
eran considerados "supremos mandatarios",
14. 14. Habitaban en la capital de la nación cusca, La cual era cabeza y capital de todas
las demás Naciones. Los incas dividieron políticamente este estado e n cuatro
"regiones" (cuatro suyos) haciendo que en un conjunto de naciones se agrupara,
resulta ndo las regiones del Collasuyo, Contisuyo, Chinchaysuyo y Antisuyo, donde el
Collasuyo y Chinchaysuyo fueron las regiones más extens as cada una de estas
regiones o suyos estaba go bernado por funcionarios llamados TAHUANTI NSUYO
CAMACHICONCHIC. 1 Estas regiones estaban delimitadas, aunque ahor a con
exactitud no se sabe dóndeestán esos límites.
15. 15. DEFINICIÓN La cultura Inca es también conocida como la cu ltura del
Tawantinsuyo. Fue una de las altas civi lizaciones de América precolombina. Es así
tam bién el tercer horizonte cultural: Horizonte Tard ío (según la periodificación de las
culturas peru anas propuesta por Jonh Rowe) Tiempo y espacio. Su origen y
desarrollo se dio entre los años de 1 438 – 1532 y se desarrolló en América del sur, en
la área andina, en los territorios actuales del Perú, llegando por el norte hasta Ecuador
y por el sur hasta Chile.
16. 16. PRÓLOGO Tuve la oportunidad de leer muchos libros de hi storias incaicas, desde
mis épocas estudiantiles hasta hoy, pero ninguno me hizo reflexionar en cuanto a lo
que se dice acerca de los incas. Siempre creí que los incas a pesar de su gran cu ltura
eran algo inmorales. Todos los historiador es desde hace siglos dicen que los incas del
Qosqo se casaban con sus hermanos de sangre. Versiones como estas hacen que los
antiguos Capaqcuna del cusco tengan a la vez mala fama, pero que finalmente al
revisar libros, observé y me doy cuenta de tantas verdades que estuviero n ocultas por
tanto tiempo. Wilfredo Baca Sequeiros Alcalde de la municipalidad Distrital de
Ollantaytambo
1. 1. -ESTRUCTURA DE LA MATERIA- -Ejercicios resueltos- MARTÍN DE LA ROSA
DÍAZ 2º BACHILLERATO
2. 2. MARTÍN DE LA ROSA DÍAZ – 2º BACHILLERATO OCTUBRE 2013 1.- Un láser
emite luz cuya longitud de onda es de 780 nm. ¿Cuál es la frecuencia de la radiación?
¿Qué energía tiene el fotón de esa longitud de onda? (c = 3 ⋅ 108 m s⁄ , h = 6,63 ⋅
10−34 Js) La velocidad de propagación de una onda se define como: vp = λ T = λν Al
tratarse de una onda electromagnética, vp = c: c = λν ⟹ ν = c λ = 3 ⋅ 108 m s⁄ 780 ⋅
10−9 m = 3,85 ⋅ 1014 Hz La energía se obtiene a través de la ecuación de la hipótesis
cuántica de Planck: E = hν = 6,63 ⋅ 10−34 Js ⋅ 3,85 ⋅ 1014 Hz = 2,55 ⋅ 10−19 J = 1,59
eV 2.- Considera las transiciones siguientes para el átomo de hidrógeno: (1) n = 1 a n
= 3, (2) n = 3 a n = 4, (3) n = 3 a n = 2 (4) n = 5 a n = 3. a) ¿Cuál absorbe mayor
cantidad de energía? b) ¿Cuál emite mayor cantidad de energía? (RH = 2,180 ⋅ 10−18
J) En realidad, la constante de Rydberg tiene como unidad el m−1 , pues la ecuación
de Rydberg permite calcular el inverso de la longitud de onda. Aquí, sin embargo, nos
la dan en julios, sugiriendo que la ecuación a utilizar es: ∆E = RH ( 1 n1 2 − 1 n2 2) De
todas formas, no es necesario utilizar la constante para resolver el ejercicio. a) Sólo se
absorbe energía en los tránsitos (1) y (2): ∆E1 = RH ( 1 1 − 1 9 ) ≅ 0,8RH ∆E2 = RH (
1 9 − 1 16 ) ≅ 0,0486RH ∆E1 > ∆E2 b) Sólo se emite energía en los tránsitos (3) y (4):
∆E3 = RH ( 1 9 − 1 4 ) ≅ −0,138RH ∆E4 = RH ( 1 25 − 1 9 ) ≅ −0,071RH |∆E3| > |∆E4|
3. 3. MARTÍN DE LA ROSA DÍAZ – 2º BACHILLERATO OCTUBRE 2013 3.- Calcula la
frecuencia y longitud de onda de la radiación absorbida cuando un electrón realiza un
salto entre los niveles de energía -13,6 a -1,51 eV. (h = 6,63 ⋅ 10−34 Js) Según el
modelo atómico de Bohr: Ef − Ei = hν ⟹ ν = Ef − Ei h = −2,419 ⋅ 10−19 J + 2,1787 ⋅
10−18 J 6,63 ⋅ 10−34 Js = 2,92 ⋅ 1015 Hz c = λν ⟹ λ = c ν = 3 ⋅ 108 m s 2,92 ⋅ 1015
Hz = 102 nm 4.- Una línea del espectro de la serie Balmer (ninf = 2) tiene una longitud
de onda igual a 434,05 nm. ¿Cuál es el valor de n correspondiente al nivel superior
que interviene en la transición? Podemos aplicar la ecuación de Rydberg: 1 λ = RH ( 1
n1 2 − 1 n2 2) 1 λ = 1 434,05 ⋅ 10−9 m = 2303882,041 m−1 RH = 10974000 m−1
Sabemos que n1 = 2. Queda despejar n2: 2303882,041 m−1 RH = 1 4 − 1 n2 2 ⟹ n2
= 5 5.- Basándote en la hipótesis de Louis de Broglie, calcula: a) La longitud de onda
asociada a un electrón que se mueve a 5,97 * 106 m/s b) La zona del espectro a que
pertenece una radiación que tenga una longitud de onda del mismo orden. Según de
Broglie, todo cuerpo en movimiento presenta un comportamiento ondulatorio
(inapreciable fuera del mundo cuántico) y lleva asociada una longitud de onda de
valor: λ = h p = h mv = 6,63 ⋅ 10−34 Js 9,109 ⋅ 10−31 kg ∙ 5,97 ∙ 106 m/s = 1,22 ⋅
10−10 m Corresponde a los rayos X. 6.- Contesta a las siguientes cuestiones: a)
Explica la diferencia entre un espectro de absorción y uno de emisión. b) ¿Cómo se
estudian unos y otros? a) El espectro de absorción muestra las longitudes de onda
absorbidas por un material al ser atravesado por una onda. El de emisión, por el
contrario, contiene longitudes de ondas emitidas por el material. b) Se estudian con
espectroscopios.
4. 4. MARTÍN DE LA ROSA DÍAZ – 2º BACHILLERATO OCTUBRE 2013 7.- Según el
modelo de Bohr, ¿dónde se desprende más energía, en un tránsito desde la segunda
órbita a la primera o desde la cuarta órbita a la segunda? En un tránsito electrónico, la
energía desprendida se calcula, por ejemplo, a través de la ecuación de Rydberg: ∆E
= RH ( 1 n1 2 − 1 n2 2) Sustituyendo para los dos casos: ∆E1 = RH ( 1 4 − 1 1 ) =
−0,75RH ∆E2 = RH ( 1 16 − 1 4 ) ≅ −0,059RH |∆E1| > |∆E2| 8.- Explica la diferencia
entre fosforescencia y fluorescencia. La diferencia se halla en que, si bien en ambos
casos hay emisión de fotones, la fosforescencia destaca porque el material es capaz
de retener la energía y permanecer iluminado durante un tiempo prolongado, en contra
de la fluorescencia. 9.- El potencial de ionización (o energía de ionización) del
 hidrógeno es 1310 kJ/mol. Explica si la radiación ultravioleta de λ = 50 nm, al incidir
sobre átomos de hidrógeno en estado gaseoso y fundamental, provocará su
ionización. Calculemos la energía de ionización de un único átomo de hidrógeno: 1310
kJ mol ⋅ 1 mol 6,022 ⋅ 1023 átomos H ⋅ 1000 J 1 kJ ⋅ 1 eV 1,602 ⋅ 10−19 J = 13,58 eV
La energía de la radiación ultravioleta es: E = hν = hc λ = 6,63 ⋅ 10−34 Js ⋅ 3 ⋅ 108 m/s
50 ⋅ 10−9 m ⋅ 1 eV 1,602 ⋅ 10−19 J = 24,83 eV Por consiguiente, sí se ionizarían los
átomos de hidrógeno. 10.- Una radiación electromagnética cuya longitud de onda es
igual a 200 nm incide sobre magnesio. Calcula la velocidad de los electrones emitidos
y la longitud de onda asociada a esos electrones. La función de trabajo del magnesio
es de 3,7 eV y la masa en reposo del electrón es 9,109 * 10-31 kg La ecuación de
Einstein del efecto fotoeléctrico es: Efotón = W0 + Ec,máx ⟹ hc λ = W0 + 1 2 mevmáx
2
5. 5. MARTÍN DE LA ROSA DÍAZ – 2º BACHILLERATO OCTUBRE 2013 Despejando la
velocidad: vmáx = √ 2 ( hc λ − W0) me = √ 2 ( 6,63 ⋅ 10−34 Js ⋅ 3 ⋅ 108 m/s 200 ⋅ 10−9
m − 3,7 ⋅ 1,602 ⋅ 10−19 J) 9,109 ⋅ 10−31 kg = 9,4 ⋅ 105 m/s En cuanto a la longitud de
onda de los fotoelectrones: λ = h p = h mv = 6,63 ⋅ 10−34 Js 9,109 ⋅ 10−31 kg ∙ 9,4 ⋅
105 m/s = 7,6 ⋅ 10−10 m 11.- Un electrón llega a moverse con una velocidad de 2*10-8
m/s. Este valor se conoce con una indeterminación del 10%. Olvidando los efectos
relativistas sobre la masa, calcula la magnitud de la indeterminación sobre su posición.
Según el principio de incertidumbre de Heisenberg: ∆x∆px ≥ h 4π ⟹ ∆x ⋅ m∆v ≥ h 4π
Al ser la indeterminación del 10%, ∆v = 2 ⋅ 10−9 m/s ∆x ≥ h 4π ⋅ m∆v = 6,63 ⋅ 10−34 Js
4π ⋅ 9,109 ⋅ 10−31 kg ⋅ 2 ⋅ 10−9 m s ⟹ ∆x ≥ 2,9 ⋅ 10−10 m 12.- Un electrón se acelera
dentro de un campo eléctrico establecido con una diferencia de potencial de 2000 V. a)
Calcula la longitud de onda de De Broglie asociada al electrón en movimiento. b)
Indica la precisión con la que se puede calcular la posición del electrón. a) Al acelerar
el electrón en el campo eléctrico se produce una conversión total de energía potencial
en cinética: Ec = Ep ⟹ 1 2 mv2 = q∆V ⟹ v = √ 2q∆V m Y, según el principio de Louis
de Broglie: λ = h p = h mv = h m√2q∆V m = h √2qm∆V = 6,63 ⋅ 10−34 Js √2 ⋅ 1,6 ⋅
10−19 C ⋅ 9,1 ⋅ 10−31 kg ⋅ 2000 V = 2,75 ⋅ 10−11 m b) No conocemos la
indeterminación en la velocidad, así que escribiremos simplemente ∆v ∆x ≥ h 4π ⋅ m∆v
= 6,62 ⋅ 10−34 Js 4π ⋅ 9,1 ⋅ 10−31 kg ⋅ ∆v ⟹ ∆x ≥ 5,79 ⋅ 10−5 ∆v m
6. 6. MARTÍN DE LA ROSA DÍAZ – 2º BACHILLERATO OCTUBRE 2013 13.- En 1924
De Broglie postuló la dualidad onda-partícula y en 1927 se confirmó
experimentalmente su postulado proponiendo Heisenberg, en el mismo año, el
conocido como principio de incertidumbre. a) Explica brevemente en qué consisten
dichos principios. b) ¿Qué relación existe entre ambos principios y la llamada ecuación
de Schrödinger para el átomo de hidrógeno? c) ¿De qué manera cambiaron el
concepto de ‘órbita de Bohr’ por el de ‘orbital atómico’? Según la dualidad onda-
partícula de Louis De Broglie, no solo eran los fotones los que poseían un
comportamiento dual (como estudió Max Planck anteriormente), sino que cualquier
cuerpo con masa también presenta esa peculiaridad. De este modo, una misma
entidad puede poseer, bajo ciertas circunstancias, las características propias de un
corpúsculo, mientras que, en otras condiciones, se comporta como una onda. Este
fenómeno tan solo es apreciable a escala microscópica, donde la acción es del orden
de la constante de Planck. Fácilmente se comprueba su veracidad, por ejemplo, a
través de los fotones, que sufren fenómenos como la difracción, propio de las ondas, o
como el efecto foloeléctrico, que sólo puede explicarse a través de su comportamiento
corpuscular. Otro caso similar son los electrones, los cuales también dan lugar a
fenómenos de difracción. Matemáticamente, la dualidad onda-corpúsculo se expresa
como: λ = h p = h mv Por otra parte, Heisenberg concluyó que, en el mundo cuántico,
no es posible medir ciertas parejas de magnitudes, llamadas conjugadas, con absoluta
precisión. Esto se conoce como principio de incertidumbre. El par de variables
conjugadas más conocidas es el de la posición y momento lineal: ∆x∆px ≥ h 4π Las
 ideas previas sugieren que, a escala atómica, las diversas variables que caracterizan a
un sistema no están perfectamente definidas, que siempre hay una cierta
indeterminación. Así, se deja de lado el determinismo propio de la física clásica y se
opta por un método probabilístico para el cálculo de posiciones, energías, etc. La
ecuación de Schrödinger aporta información sobre el electrón del átomo de hidrógeno,
pero no permite hallar su posición exacta sino las zonas donde es más probable
encontrarlo. Estas regiones del espacio, llamadas orbitales, acabaron por remplazar la
idea determinista de órbita empleada en los modelos de Bohr y Rutherford. 14.-
Justifica si es posible o no que existan en un átomo electrones con los siguientes
números cuánticos: a) (2, -1, 1, ½) no está permitido ya que el número cuántico
azimutal es siempre positivo. b) (2, 1, -1, ½) no da problema. c) (3, 1, 2, ½) no está
permitido pues el número cuántico magnético no puede ser mayor que el azimutal. d)
(1, 1, 0, -1/2) no está permitido ya que el número cuántico azimutal es siempre menor
que el principal.
7. 7. MARTÍN DE LA ROSA DÍAZ – 2º BACHILLERATO OCTUBRE 2013 15.- a) Razone
si para un electrón son posibles las siguientes series de números cuánticos: (0,0,0,-½),
(1,1,0, ½), (2,1,-1,½), (3,2,1,-½). b) Indique a qué tipo de orbital corresponden los
estados posibles. c) Indique en cuál de ellos la energía es mayor. a) El primero no es
posible pues el número cuántico principal no puede ser nulo. El segundo tampoco
pues el número cuántico azimutal es siempre menor que el principal. Los otros dos son
posibles. b) El tercero pertenecería a un orbital del tipo 2p y el cuarto a un orbital 3d. c)
La energía sería mayor en el tercero, en virtud de la regla de Madelung.