ValsasHumoristicas Ediçao Artigo

GOLDBERG, Luiz Guilherme D. – Estudos Nepomucenos n.
º 01
AS VALSAS HUMORÍSTICAS DE ALBERTO NEPOMUCENO

∗
UMA EDIÇÃO PARA PERFORMANCE
1.0 INTRODUÇÃO
Este artigo tem por objetivo apresentar uma edição para performance das
Valsas Humorísticas op.22 para piano e orquestra de Alberto Nepomuceno,
bem como os critérios editoriais utilizados em sua realização.
A necessidade de uma partitura e a avaliação de sua importância têm sido

tema de muitos estudiosos. Entre os séculos XVIII e o início do XIX, houve
uma ruptura significativa na concepção musical e a função da partitura.
Enquanto de um lado a tradição da ópera italiana de Rossini colocava a
partitura a serviço da performance, de outro, Beethoven, ao considerar a
partitura como um texto musical inviolável, mudava o enfoque: a
performance deveria ser fiel ao texto. Em outras palavras, enquanto para
Rossini não existiria versão definitiva ou final da obra, sendo a partitura
uma receita para a performance, podendo esta variar conforme as
necessidades; para Beethoven, o texto deveria ser decifrado pela exegese
interpretativa.1
Com este ponto de partida, observa-se que as asserções quanto à

importância do texto musical têm sido problematizadas em função da
relação deste com a obra musical propriamente dita. Para Roman Ingarden,
a obra musical não pode ser reduzida à sua partitura. Para esse autor, a
partitura é um esquema que designa um perfil ou face, ou seja, exibe um
certo grau de aproximação com sua concretização, sendo esta um produto
de convenções estabelecidas entre os membros de uma comunidade ou
praticantes dessa tradição. Também a considera "uma maneira de revelar os
desejos do compositor".2 Salienta, ainda, que a obra sempre transcenderá a
∗
Artigo defendido na conclusão do Curso de Mestrado em Música, área de concentração em
Performance Pianística, do Programa de Pós-Graduação em Música da Universidade Federal
do Rio Grande do Sul, sob a orientação da Prof.a Dr.a Cristina Capparelli Gerling, em 2000.
Posteriormente transformado em artigo e publicado na Revista PerMusi, Escola de Música
da Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, v.3, 2001.
1
DAHLHAUS, Carl. Nineteenth-Century Music. Berkeley, Los Angeles: University of
California Press, 1989.
2
INGARDEN, Roman.The work of music and the problem of its identity. Berkeley, Los
Angeles: University of California Press, 1996. p.39.
GOLDBERG, Luiz Guilherme D. – As Valsas Humorísticas de Alberto Nepomuceno, uma edição para
performance.
partitura, embora esta garanta sua identidade no decorrer da história, desde

que suas convenções sejam conhecidas e associadas ao seu período
histórico.
Carl Dahlhaus, seguindo na mesma linha de Ingarden, acrescenta que "como

um texto, a obra não pode existir independentemente do processo
hermenêutico pelo qual tentamos entender seu significado"3. Jean-Jacques
Nattiez considera que a partitura "é o que torna a obra executável e
reconhecida como entidade e possibilita que sobreviva através dos séculos"
representando algo mais que um mero esquema da obra, podendo ser
comparada a uma transcrição fonológica ao reverso4.
Já para Nelson Goodman, a importância da partitura é tal que ao incluir a

música da tradição ocidental na categoria da "Arte Alográfica", considera
que "qualquer execução que estabeleça uma correspondência aceitável entre
a fonte gráfica e sua performance pode ser considerada uma execução
autêntica"5.
É notório que a possibilidade do surgimento do texto se deu pela

codificação das convenções sociais de expressão e posterior registro para
fixação mnemônica através dos séculos. Dessa forma, o texto possui um
íntimo relacionamento com a obra em si. Um possível paralelo pode ser
feito com a relação fotografia-filme cinematográfico. Na fotografia, há o
congelamento da imagem em determinada perspectiva. Conforme o ângulo
observado ou a distância do foco, determinadas características se tornam
mais relevantes que outras, mesmo que todas ali se encontrem imanentes.
Mas o texto musical está além deste congelamento, pois a sua interpretação
pressupõe a realização do movimento sonoro. É como se esta fotografia
descongelasse e se transformasse no filme cinematográfico. Em outras
palavras, pela interpretação do texto musical, uma determinada seleção de
elementos do código musical torna-se conhecida, de forma que cada
interpretação será um julgamento diferente do texto apresentado.
3
DAHLHAUS, Carl. Musikwissenschaft und systematische Musikwissenschaft. In:
Systematische Musikwissenschaft. C. Dahlhaus e H. de la Motte-Haber, org. Wiesbaden:
Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion. 1982. p.25-48.
4
NATTIEZ, Jean-Jacques. Music and Discourse: toward a semiology of music. New Jersey:
Princeton University Press, 1990.
5
GOODMAN, Nelson. Languages of Art. Indianapolis, New York, Kansas City: Bobb-Merril,
1968.
2
performance.
Considerando-se o texto como a codificação das convenções de expressão

de determinada época, isto implica que muitas das características do estilo
preponderante ali se encontram. Não só convenções harmônicas, de
instrumentação, de escrita, mas também as convenções de execução e
portanto de interpretação. Assim, a asserção de James Grier: “os aspectos
não transmitidos pela partitura devem ser encontrados na esfera da
performance”6 complementa-se nas considerações de Ingarden, para quem a
obra não se restringe à dada performance, à sua realidade acústica, ou
mesmo à sua percepção. Todos estes aspectos devem fundir-se, formando a
um só tempo uma unidade e uma possibilidade da obra musical.
Dessa forma, observa-se que o vínculo entre a performance, onde a obra

adquire vida e movimento, e o texto musical, onde as informações de
performance estão contidas é problemático. Claro está que a obra não é o
texto, mas este contém as orientações para a sua realização. Edward Cone
diz que “a obra é pelo menos a partitura [...]. A partitura é a fonte definitiva
de toda a nossa percepção” 7, o que parece concordar com Goodman.
Assim, temos posições extremas quanto à correspondência entre a obra
musical e sua representação gráfica. Como se pode observar, essa questão
tão problemática e abrangente tem sido explorada por diversos ângulos e
por diversos autores de posições contraditórias ou complementares.
Portanto aqui procedemos a uma triagem, já que uma completa revisão
destas posições fugiria ao escopo deste artigo. Apesar dessas abordagens,
divergentes ou não, e mesmo que a obra transcenda sua partitura e que
inumeráveis interpretações sejam possíveis, observa-se que a partitura
possui uma função importante no estabelecimento da tradição da música
ocidental.
Inquestionável, no entanto, é o valor histórico da partitura. Como tal, sua

vinculação à tradição da música ocidental assume um papel preponderante
na própria investigação histórica. A perspectiva de que todo o trabalho
editorial se baseia nas fontes do objeto pesquisado e de que estas fontes são
uma espécie de testemunhas da história é fundamental. Sendo assim, a
confiabilidade das mesmas deve ser avaliada para o estabelecimento da
verdade que o autor colocou em seu texto.
6
GRIER, James. The Critical Editing of Music – History, Method, and Practice. Cambridge:
Cambridge University Press, 1996. p.20-24
7
CONE, Edward. The pianist as critic. In: RINK, John, org. The Practice of Performance –
Studies in Musical Interpretation. Cambridge: Cambridge University Press, 1995. p.244.
“the composition is at least the score [...] The score is the ultimate source of all our
perceptions.”
3
performance.
Antes que as fontes sejam classificadas e avaliadas, é necessário que sejam

investigadas e identificadas, sendo estas últimas tarefas básicas para a
confirmação da autoria e determinação da legitimidade da fonte em questão.
O estabelecimento do texto crítico final deve levar em consideração que
todo ato investigativo tem em si embutido conceitos prévios que podem ou
não induzir ao erro na avaliação das fontes.
Hans-Georg Gadamer considera que um dos preconceitos que induzem ao

erro é o de autoridade. Ao considerar que a autoridade se fundamenta no
reconhecimento e no conhecimento, estabelece que "o reconhecimento da
autoridade está sempre ligado à idéia de que o que a autoridade diz não é
uma arbitrariedade irracional, mas algo que pode ser inspecionado
principalmente. É nisso que consiste a essência da autoridade"8.
Ao considerar que a tradição e a herança histórica são as grandes

formadoras dos preconceitos de autoridade, Gadamer também alerta que a
fixação por escrito contém um momento de autoridade determinante. "O
escrito tem a palpabilidade do que é demonstrável, é como uma peça
comprobatória. Torna-se necessário um esforço crítico especial para que nos
liberemos do preconceito cultivado a favor do escrito e distinguir entre
opinião e verdade"9.
Isto posto, como é possível liberar-se dos preconceitos? Gadamer tem a

resposta: a formulação de perguntas suspende os preconceitos ao manter as
possibilidade abertas. Em nosso caso editorial, como estabelecer as fontes
confiáveis ou determinantes para o texto final da obra? Em caso de fontes
que apresentem versões muito distintas, que critério será o mais apropriado
no estabelecimento de uma versão final? Como discernir entre as indicações
de uma dada execução e as originais do autor? Estas são algumas questões
básicas para o estabelecimento de critérios editoriais.
Além da investigação histórica, o conhecimento da natureza semiótica da

notação musical é fundamental para muitas das perguntas que deverão
surgir. Grier afirma que
8
GADAMER, Hans-Georg. Verdade e Método: traços fundamentais de uma hermenêutica
filosófica. Petrópolis, RJ: Vozes, 1997. p.420.
9
Op. Cit. p.409-410.
4
performance.
Os símbolos da notação derivam seu significado do contexto e da convenção

e, até que o editor tenha investigado plenamente as circunstâncias históricas,
qualquer interpretação semiótica da notação é incerta.10
A qualificação das fontes também se baseia nas convenções semióticas,

definindo aí suas funções. Nas palavras de Grier
A função da fonte depende de sua habilidade de comunicar via suas
convenções semióticas, as quais podem mudar com o tempo.11
Além disso, segundo Gadamer, "todo entendimento histórico é melhor

descrito como uma fusão de horizontes, uma mediação entre o horizonte do
nosso presente com aquele da época do texto [da obra]" sendo que os textos
do passado continuam a existir como parte de nosso presente por meio da
tradição. Assim, as possíveis mudanças das convenções semióticas com o
tempo tornam-se por si só uma grande tarefa investigatória, pois implicam
na investigação das mudanças ou alterações na tradição.
Assim, por exemplo, a observação da caligrafia utilizada nas fontes poderá

ser útil na identificação de seu autor; a orquestração utilizada trará luz às
possibilidades apresentadas pelos grupos orquestrais da época; a localização
das fontes auxiliará na determinação da receptividade que a obra obteve, ao
identificar possíveis apresentações públicas; a análise das estruturas
musicais reforçará o conhecimento da prática composicional de então,
particularmente a de Alberto Nepomuceno.
Isto posto, vemos a importância da tarefa do editor: editar o texto musical

de acordo com as convenções de expressão da época em que foi escrito e de
acordo com a intenção criativa do autor para a interpretação de sua obra.
James Grier salienta que
Editar, portanto, consiste de uma série de escolhas, eruditas, escolhas
informadas criticamente; em resumo, o ato da interpretação. Editar, além
disso, consiste na interação entre a autoridade do compositor e a autoridade
do editor.12
10
GRIER, James. Op. Cit., p.60. “The notational symbols derive their meaning from context
and convention, and, until the editor has fully investigated the historical circunstances, any
semiotic interpretation of the notation is less than certain.”
11
GRIER, James. Op. Cit., p.41. “The function of the source depends on its ability to
communicate via its semiotic conventions, and those conventions can change with time.”
12
GRIER, James. Op. Cit., p.2. “Editing, therefore, consists of series of choices, educated,
critically informed choices; in short, the act of interpretation. Editing, moreover, consists of
the interaction between the authority of the composer and the authority of the editor.”
5
performance.
Essa autoridade do editor reside no conhecimento e competência em realizar

avaliações nos tipos de fontes apresentadas e na determinação do que elas
transmitem. Dessa forma, Grier afirma que
Aqui encontra-se o ponto de interação entre a autoridade do compositor,
como transmitido nas fontes, e a autoridade do editor no decorrer da
avaliação e interpretação dessas fontes. Editar, portanto, compreende um
balanço entre essas duas autoridades. Além disso, o balanço exato presente
em qualquer edição particular é o produto direto do engajamento crítico do
editor com a peça editada e suas fontes.13
É importante frisar que essas avaliações se objetivam na contextualização

das fontes existentes com relação à situação histórica que lhes deu origem e
que devem moldar as decisões editoriais. James Grier considera como sendo
quatro os princípios da natureza da edição musical:
1) A edição é crítica por natureza;
2) Criticismo, incluindo a edição, está fundada no questionamento histórico;
3) Editar implica a avaliação crítica do conteúdo semiótico do texto musical;
essa avaliação é também um questionamento histórico;
4) O árbitro final da avaliação crítica do texto musical é a concepção de estilo
musical do editor; essa concepção, também, é baseada no entendimento
histórico da obra..14
Dessa forma, os pontos norteadores dos critérios editoriais que aqui serão
utilizados estão definidos. É importante salientar que o método analítico a
ser utilizado depende diretamente da avaliação das fontes, variando
conforme o objetivo da edição que se quer apresentar. Neste caso
específico, pretende-se uma edição para performance das Valsas
Humorísticas op.22 de Alberto Nepomuceno, sua única obra para piano e
orquestra. A contextualização dessa obra, e conseqüente avaliação das
fontes existentes, fornecerá subsídios para o entendimento do trabalho
criativo de Nepomuceno. Cremos que este trabalho poderá contribuir para
mostrar a forma pela qual o autor molda suas idéias musicais, e o real valor
dessa obra no conjunto de sua produção artística.
13
GRIER, James. Op. Cit., p.3. “Here lies the point of interaction between the authority of the
composer, as transmitted in the sources, and the authority of the editor in the course of
evaluating and interpreting those sources. Editing, therefore, comprises a balance between
these two authorities. Moreover, the exact balance present in any particular edition is the
direct product of the editor’s critical engagement with the piece edited and its sources.”
14
GRIER, James. Op. Cit., p.8. “1) Editing is critical in nature; 2) Criticism, including editing,
is based in historical inquiry; 3) Editing involves the critical evaluation of the semiotic
import of the musical text; this evaluation is also a historical inquiry; 4) The final arbiter in
the critical evaluation of the musical text is the editor’s conception of musical style; this
conception, too, is rooted in a historical understanding of the work.”
6
performance.
2.0 AS VALSAS HUMORÍSTICAS
O piano teve uma posição central na vida musical de Alberto

Nepomuceno15. Sua produção para esse instrumento pode ser agrupada em
Música para Piano Solo, a duas mãos ou para a mão esquerda, Música para
Piano e Orquestra e Arranjo para Dois Pianos.
O grupo da Música para Piano Solo, é composto por 24 obras para duas
mãos e 7 para a mão esquerda, objeto de estudo de nossa monografia “A
Linguagem Musical de Alberto Nepomuceno em suas Obras para Piano
Solo”. Em Música para Piano e Orquestra, encontram-se unicamente as
Valsas Humorísticas, que serão abordadas neste artigo. No último grupo,
dos Arranjos para Dois Pianos, situam-se a Série Brasileira e a Sinfonia em
sol menor, que serão tratadas em trabalho posterior.
O conjunto de seis valsas intitulado Valsas Humorísticas, foi concebido em

data incerta, mas anterior a 1902 quando de sua estréia, ocorrida a 29 de
fevereiro desse ano no Club dos Diários de Petrópolis, tendo a pianista
Walborg Bang Nepomuceno como solista e o autor como regente. Cabe
salientar que no Catálogo Geral de Alberto Nepomuceno16, consta que essa
obra teria sido composta em 1902 e estreada a 10 de junho de 1904 pelo
pianista Ernest Schelling no Theatro Lyrico Fluminense. Segundo a
Enciclopédia da Música Brasileira17, a data de composição teria sido 1903.
Essas discrepâncias de informação podem ser corrigidas conforme
demonstrado em publicação jornalística de 2 de março de 1902: “[...]
Nepomuceno fez executar, pela primeira vez, cinco Valsas Humorísticas
[...].”18
Também por intermédio do Catálogo Geral de Alberto Nepomuceno,

chegamos a referência às apresentações posteriores. Dessa forma, a segunda
15
Compositor cearense, nascido em Fortaleza a 6/7/1864, foi diretor do Instituto Nacional de
Música nos períodos 1902-03 e 1906-16, na cidade do Rio de Janeiro, onde faleceu a
16/10/1920. Compositor brasileiro de tendência nacionalista, defendeu a adoção do idioma
português na canção brasileira.
16
CORRÊA, Sérgio N. A. Alberto Nepomuceno – Catálogo Geral. 2ª ed. Rio de Janeiro:
Funarte/Coordenação de Música, 1996.
17
Enciclopédia da Música Brasileira: popular, erudita e folclórica. São Paulo: Art Editora,
1998.
18
Artigo de jornal obtido com Sérgio Nepomuceno A. Corrêa, neto do compositor. O periódico
e o autor não puderam ser identificados.
7
performance.
audição ocorreu na casa da família Betim Paes Leme, a 17 de setembro de

1903, numa “festa musical”, tendo a pianista Walborg Nepomuceno sido
acompanhada por orquestra regida pelo autor; a terceira audição teve lugar
no Theatro Lyrico Fluminense a 10 de junho de 1904, onde o autor regeu a
orquestra acompanhando o pianista Ernest Schelling nas valsas nos 1, 2, 4 e
6; a quarta audição teve como palco o auditório do Instituto Nacional de
Música, novamente com a pianista Walborg Nepomuceno regida pelo autor,
a 30 de agosto de 1906.
Originalmente composta para piano e pequena orquestra, (2 flautas, 2

oboés, 2 clarinetes, 2 fagotes, 2 trompas, tímpano e cordas), já em sua
estréia há indícios de que o autor ampliaria a orquestração. Na crônica
realizada sobre esse evento, consta
[...] mas sente-se que ellas teriam tudo a ganhar com uma orchestração mais
completa, em que o compositor pudesse tirar partido dos timbres de todos os
instrumentos. É sem dúvida sob essa forma que Nepomuceno tornará a fazer
applaudir as suas caprichosas Valsas Humorísticas [...].19
Reforçando essa idéia, no manuscrito dessa primeira versão o autor

rascunha a inclusão de tamburo, na página 82, e triângulo, nas páginas 20 e
95. O indício da ampliação da orquestração pode ser observado em crítica
de Carlos Meyer publicada a 30 de agosto de 1906: “Pena foi que o piano
mal se ajustasse com a afinação da orchestra. Quando este era abafado pela
massa orchestral, [...].”20
Dessa forma, e reforçado pela ausência de crônica ou crítica anterior que se

refira a essa questão, pode-se especular que a ampliação da orquestração
com mais 2 trompas, 2 trompetes, tamburo, prato e triângulo, tenha ocorrido
entre 1902 e 1906.
Não pode ser esquecida a transcrição para dois pianos realizada pelo
pianista Arthur Napoleão. A data dessa versão é incerta, mas sua estréia
ocorreu a 7 de julho de 1903 no Club dos Diários, em Petrópolis, tendo
como intérpretes Arthur Napoleão e Alfredo Bevilacqua. A única edição
existente das Valsas Humorísticas é justamente a dessa versão, publicada
pela Sampaio Araújo & Cia. provavelmente em 1910.
19
Vide nota de rodapé nº 18.
20
MEYER, Carlos. Correio dos Theatros - Música: Concerto Alberto Nepomuceno. Correio da
Manhã. Rio de Janeiro. 30 ago. 1906.
8
performance.
Numa observação atenta das partituras e confrontando-se as datas prováveis

de concepção, conclui-se que: a primeira versão, para orquestra reduzida,
tem como data limite 1902; devido à semelhança entre o material
encontrado na versão com orquestração ampliada e a versão transcrita para
dois pianos e levando-se em consideração que esta teve estréia em 1903,
ambas versões podem ser situadas entre 1902 e 1903. Como a versão a dois
pianos baseia-se na versão com orquestração ampliada, evidenciado
principalmente na Valsa V, também pode-se concluir que esta é anterior
àquela transcrita para dois pianos. Com base nessas evidências, parece-nos
que a situação temporal das Valsas Humorísticas está desvendada, sendo
esta um parâmetro importante na classificação das fontes e ponto
fundamental para uma edição para performance.
A impressão causada pelas Valsas Humorísticas na audiência está bem

documentada, sendo o caráter nacional da obra ou sua relação com o
temperamento do povo brasileiro citado por quase todos os críticos. Na
crítica de sua estréia, de 1902, consta
[...] são todas interessantes e extremamente caprichosas. Há nellas,
certamente, passagens brilhantes, mas de vez em quando surgem phrases
repassadas de tristeza e indolência em que transparece a alma melancólica do
artista brasileiro.21
Grande repercussão teve o Concerto Bauer, Casals, Schelling e Arthur

Napoleão, no Theatro Lyrico a 10 de junho de 1904. Mais uma vez o caráter
nacional é observado pelo crítico: “[...] e Nepomuceno, com suas bellas
Valsas Humorísticas, penetradas de uma amorosa languidez que lhes dá um
caráter tão genuinamente brasileiro.”22
No Correio da Manhã de 12 de junho de 1904, sobre o mesmo concerto,

mantém-se a tônica do caráter nacionalista:
As Valsas Humorísticas, de Nepomuceno, o compositor brasileiro que em
suas inspirações faz-nos sentir qualquer coisa de nossa nacionalidade, são
merecedoras de francos louvores. Ao lado do humour que as caracterisa,
acha-se a distincção que encanta.23
Digno de nota é o texto anexo à partitura compilada por Sérgio

Nepomuceno Alvim Corrêa da versão de orquestração ampliada:
21
Vide nota de rodapé nº 18.
22
Glosas. A Tribuna. Rio de Janeiro. 11 jun. 1904.
23
Chronica Musical: Festival Schelling, Bauer e Casals. Correio da Manhã. Rio de Janeiro. 12
jun. 1904.
9
performance.
Em algumas delas, a 2ª e a 4ª, por exemplo, aparecem nitidamente traços de

sutil brasilidade, o que não é de se estranhar levando-se em conta que
Nepomuceno foi, como bem acentuou Camargo Guarnieri, ‘o pai do nosso
nacionalismo musical’.
Com base nessas citações, observa-se que tanto a posição ideológica quanto
a estética estão intimamente relacionadas. Estaria o sucesso dessas Valsas
Humorísticas vinculado à posição ideológica de seu autor? Uma análise
mais apurada dessa obra revela que os elementos musicais nela contidos
ainda se distanciam do que posteriormente será caracterizado como
expressões de brasilidade24. Por outro lado, ao utilizar uma retórica musical
universalista, poder-se-ia argumentar que, como afirma Boris Asaf’ev25, não
seria a citação mas a “entonação” que constituiria o caráter nacional em
música. Esse caráter parece estar vinculado às características psicológicas
do povo brasileiro, tais como a tristeza, a indolência, a alma melancólica e a
amorosa languidez, citadas anteriormente.
Essa questão nos coloca frente ao problema do nacionalismo como fato

estético e sua recepção. Dahlhaus26 observa que a significação e o colorido
nacionais de um fenômeno musical estão diretamente vinculados à forma
que o público os recebe, e isto seria um fato relevante. Para esse autor,
[...]; se um compositor tenciona que uma obra musical possua um caráter
nacional e a audiência acredita que a obra possui esse caráter, este é um fato
estético que o historiador deve aceitar, mesmo que uma análise estilística
falhe na produção de qualquer evidências.27
As audições das Valsas Humorísticas sempre causaram certa perplexidade

nos críticos e público face ao ineditismo apresentado. A virtuosidade
exigida na performance da obra é ressaltada por Carlos Meyer, em 30 de
agosto de 1906, ao se referir à audição dessas Valsas no Instituto Nacional
de Música:
24
Ver ANDRADE, Mário. Aspectos da Música Brasileira. São Paulo: Martins, 1965. Do
mesmo autor, Ensaio sobre a Música Brasileira. São Paulo: Martins; Brasília: INL, 1972.
BÉHAGUE, Gerard. The Beginnings of Musical Nationalism in Brazil. 2ª ed. Detroit,
Michigan: Detroit Monographs in Musicology nº1, 1977.
25
Apud DAHLHAUS, Carl. Nineteenth-Century Music. Berkeley, Los Angeles: University of
California Press, 1989. p. 38.
26
DAHLHAUS, Carl. Between Romanticism and Modernism. Berkeley, Los Angeles:
University of California Press, 1980. p. 79-101.
27
DAHLHAUS, Carl. Op. Cit. p. 86. “[...]; if a composer intended a piece of music to be
national in character and the hearers believe it to be so, that is something which the
historian must accept as an aesthetic fact, even if stylistic analysis - [...] – fails to produce
any evidence”.
10
performance.
Essa composição, já familiar ao nosso publico, é o humorismo endiabrado de

um homem sério que perde a tramontana e amontoa quanta difficuldade lhe
acode aos dedos ageis, sem cuidar si neste mundo sublunar, há outros dedos
que aguentem essas cabriolas musicaes, que põem tonto um pobre pianista.28
Nepomuceno ao citar trechos de outros autores - como do Danúbio Azul, de

Johann Strauss e da Valsa op.64 nº1 (do Minuto), de Frederic Chopin - fez
uma paródia29 utilizando-se de um humor requintado e elegante. Apesar da
prática da paródia musical ocorrer desde tempos remotos - autores como A.
Gabrieli, J. S. Bach, W. A. Mozart ou Camille Saint-Saëns já haviam
utilizado esse procedimento -, as Valsas Humorísticas de Nepomuceno
estavam além das expectativas do público. Carlos Meyer, no jornal
Commercio do Brazil, de 12 de junho de 1904, relata que apesar da
execução magistral de E. Schelling, as valsas foram “infelizmente não
comprehendidas pelo público”.
Em data posterior, a receptividade dessa obra pelo público parece ter tido
melhor acolhida. No Jornal do Commercio de 30 de agosto de 1906, o
crítico se manifesta da seguinte maneira:
É uma collecção de pequeninas caricaturas, em cada uma das quaes o traço
leve e feliz revela um grande artista que vai buscar, onde ninguém o suspeita
ao menos, o episódio e o linho caricaturáveis e os torna evidentes torcendo-
os, exagerando-os ou tornando-os grotescos ou burlescos, como se os
desfigurasse com um piparote.30
Na mesma data, A Notícia publica:

Phrases de Valsas de Chopin, Strauss e outros autores, são envolvidas em
uma filigrana de ouro, formada por graciosos arabescos em que a graça
desabrocha no meio de rythmos originaes e perfumados com um humorismo
encantador.31
Observa-se que na citação de obras muito conhecidas do público e na

paródia realizada por Nepomuceno, seu objetivo não era o deboche nem a
ironia. Pelo contrário, ao mesmo tempo em que distorce a citação, presta
uma homenagem graciosa àqueles autores e às valsas.
28
MEYER, Carlos. Op. Cit.
29
Paródia é aqui utilizada no sentido de brincadeira, sátira. Mais informações podem ser
obtidas no verbete Parody(ii) no The New Grove Dictionary of Music and Musicians.
London: MacMillan Publisher Limited, 1995. 14v. p. 239-240.
30
Theatros e Música. Jornal do Commercio. Rio de Janeiro. 30 ago. 1906.
31
Concerto Nepomuceno. A Notícia. Rio de Janeiro. 30 ago. 1906.
11
performance.
Deve ser mencionado o Registro escrito por Oscar Guanabarino32, inimigo

declarado de Nepomuceno, publicado no Jornal do Commercio, a 19 de
outubro de 1920, por ocasião da morte do compositor onde atesta o “valor
indiscutível” das Valsas Humorísticas, colocando-as no mesmo nível da
Série Brasileira e da Sinfonia em Sol Menor.
Após a audição de 1906, as Valsas Humorísticas ficariam muito tempo

esquecidas, sendo novamente realizadas na década de 1940 pelo pianista J.
Octaviano, no Teatro Municipal, em programação da Sociedade de
Concertos Sinfônicos33. Mário de Andrade, que assistira ao concerto, refere-
se a elas como uma “novidade muito importante”, além de tecer seu
comentário crítico.
Para esse autor, que nutria “intensa simpatia” por “qualquer coisa de
Nepomuceno”,
[...] era tão humorada a minha espectativa por essas Valsas Humorísticas, que
pelo menos pude gosar todas as qualidades que elas têm: aquela nitidez
melódica franca e sem vulgaridade, [...]; a notável variedade rítmica; o
aproposito de certas evocações humorísticas de temas alheios; a riqueza de
cores orquestrais. É uma peça que agrada.34
As apresentações mais recentes das Valsas Humorísticas ocorreram a 25 de

outubro de 1992, no Auditório da Escola Nacional de Música, no Rio de
Janeiro, com a Orquestra Sinfônica da Escola Nacional de Música e em
junho de 1999, em Curitiba, com a Orquestra Sinfônica do Paraná, ambos
concertos com o pianista Heitor Alimonda e regidos pelo maestro Roberto
Duarte e a 30 de novembro de 1999, em sua estréia gaúcha, pelo pianista
Guilherme Goldberg, junto à Orquestra Sinfônica de Santa Maria regida
pelo maestro Frederico Richter.
Mesmo sendo uma obra significativa de Alberto Nepomuceno, fatores

estético-ideológicos condenaram-na ao esquecimento35. A edição de sua
32
Oscar Guanabarino de Sousa e Silva (1851-1937) foi pianista, compositor e crítico musical.
Exerceu por vinte anos a atividade de crítico musical no Jornal do Commercio do Rio de
Janeiro. Publicou a coletânea de artigos O Professor de Piano, em 1881, para a Revista
Musical, também do Rio de Janeiro.
33
João Octaviano Gonçalves (1896-1962), compositor e pianista carioca, realizou um arranjo
das Valsas Humorísticas para piano e orquestra de cordas. Mário de Andrade, em seu
comentário, não se refere se o concerto realizou a versão sinfônica ou a camerística.
34
ANDRADE, Mário. Música, Doce Música. São Paulo: Martins, 1933. p. 225.
35
Para esclarecimentos, ver PEREIRA, Avelino R. S. Música, sociedade e política: Alberto
Nepomuceno e a República Musical do Rio de Janeiro. Dissertação de Mestrado. Rio de
Janeiro: UFRJ, IFCS. 1995.
12
performance.
versão original para piano e orquestra ainda é inédita, bem como um estudo
mais aprofundado de sua posição no contexto produtivo do autor. É uma
obra concebida após seu período acadêmico (1889-1895), quando o autor já
havia retornado ao Brasil e assimilado tanto a tradição quanto as inovações
que ocorriam no meio musical europeu. Nepomuceno sabia até onde
poderia levar sua ousadia.
Formalmente, as Valsas Humorísticas apresentam algumas diferenças com a

estrutura canonizada pela tradição: enquanto nesta há uma introdução,
seqüência de valsas e uma coda recapitulante dos temas principais, aquelas
compõe-se de uma série de seis valsas independentes que podem ou não ser
executadas no conjunto. Apesar de a valsa no 6 funcionar como um
fechamento de ciclo, ao repetir trechos das valsas nos 1 e 2, cada valsa
possui um caráter diferente e uma conclusão formal. Sua estrutura não é
necessariamente regular, isto é, não se detém a seções de dezesseis ou 32
compassos, e cada seção melódica é intermediada por seções cadenciais no
piano (característica esta já encontrada em algumas obras para piano solo de
Nepomuceno).
O quadro a seguir resume a estrutura das Valsas Humorísticas.
RESUMO ESTRUTURAL DAS VALSAS HUMORÍSTICAS OP. 22

Introdução: 1-8
A (Tempo di Valsa): 9-46, Lá D M
Valsa I - Lá D M
B (Tempo I scherzando): 47-101, Ré D M
A (Come Prima): 102-141, Lá D M
A (Lento): 1-27, Lá D M
Valsa II - Lá D M B (Vivo): 28-65, fá m
A (Lento): 66-82, Lá D M
Introdução (Allegro moderato): 1-4
A (Lento): 5-22, fá m
Ba: 23-36, Ré D M
Valsa III – Fá m
B (Vivo) Bb (Allegro con entusiasmo): 37-64, Mi M
Ba: 65-78, Ré D M
A (Come Tempo I): 79-82 (intr.)/83-100 (Lento), fá m
A (Moderato assai): 1-36, Lá D M
B (Vivo-Tempo I): 37-64, Sol M
Valsa IV - Lá D M A (Tempo I): 65-68 (intr.)/69-87, Lá D M
B (Vivo-Tempo I): 88-115, Sol M
A (Più calmo): 116-139, Lá D M
13
performance.
Introdução: 1-15
A (Tempo giusto): 16-53, Mi D M
B: 54-96, Si D M
Transição: 97-121
Valsa V - Mi D M A: 122-159, Mi D M
B: 160-202, Mi D M
Transição: 203-239
A (Animato): 240-284, Mi D M
Coda (Lentamente e calando): 285-288
A (Allegro): 1-52, fá m
B: 53-93, Fá M
A: 94-145, fá m
Valsa VI - fám/Lá D M Transição: 146-152
C (Tempo di valsa): 153-190, Lá D M
D (Vivo): 191-221, fá m
Coda: 222-257, Lá D M
3.0 IDENTIFICAÇÃO DAS FONTES
Durante o levantamento das fontes, na cidade do Rio de Janeiro, foram

realizadas consultas a Sérgio Nepomuceno Alvim Corrêa, neto do
compositor, além de pesquisas na Biblioteca Alberto Nepomuceno da
Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro e na Divisão
de Música e Arquivo Sonoro da Biblioteca Nacional, o que revelou a
existência de 6 fontes.
As fontes encontradas e descritas a seguir são: F1 - o manuscrito autógrafo

de Alberto Nepomuceno da versão para piano e pequena orquestra; F2 - a
cópia manuscrita das partes cavadas36 da versão para piano e grande
orquestra, de autoria indefinida; F3 - a cópia manuscrita da compilação das
partes cavadas, realizada pelo neto do compositor; F4 - o manuscrito
autógrafo de Arthur Napoleão da versão a dois pianos; F5 - a edição da
versão a dois pianos; e, finalmente, F6 - o manuscrito autógrafo de João
Octaviano Gonçalves da versão para piano e orquestra de cordas.
36
Por partes cavadas entende-se as partes individuais de cada instrumento de dada
orquestração.
14
performance.
3.1 - F1: Manuscrito Autógrafo de Alberto Nepomuceno
Localizado na cidade do Rio de Janeiro, estava desaparecido até a década de

1980, sendo localizado nos arquivos da família Bevilacqua e posteriormente
devolvido a Sérgio Nepomuceno Alvim Corrêa, neto do compositor.
Atualmente encontra-se na Biblioteca Alberto Nepomuceno da Escola de
Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro.
A autoria desta partitura pode ser esclarecida por Sérgio Nepomuceno

Alvim Corrêa, que acrescentou a expressão “Partitura original autógrafo do
autor” ao pé da primeira página37. Dessa forma, algumas características da
caligrafia de Alberto Nepomuceno puderam ser identificadas, conforme os
exemplos abaixo demonstram.
Nas figuras 1 e 2 são apresentados dois exemplos da caligrafia do autor.

Pode ser observado que o formato das letras é semelhante, embora a
densidade da tinta utilizada seja diferente, como bem demonstram as letras
comuns às expressões apresentadas - c, a e o final de “capo” e “comodo”.
fig. 1 – Expressão apresentada ao final da Valsa III
fig. 2 – Expressão de andamento da Valsa IV
Outras letras semelhantes podem ser observadas nas figuras 3 e 4 e

comparadas com as figuras anteriores. A semelhança nos traços das letras t,
m e n auxiliam nas evidências de autenticidade.
fig. 3 – Tempo 1º fig. 4 - Triângulo
Quanto à caligrafia musical, também é característica. Nas figuras 5, 6 e 7

são apresentadas as claves de sol, dó e fá respectivamente, com armadura de
bemóis e fração de compasso 3/4. O alongamento da clave de sol e a forma
37
Também são atribuídas a Sérgio Nepomuceno Alvim Corrêa as indicações "6 Valsas
Humorísticas", "A. Nepomuceno" e "Allº con spirito" encontradas na primeira página.
15
performance.
da clave de fá são elementos importantes na identificação da caligrafia do

compositor.
fig. 5 fig. 6 fig. 7
Outras peculiaridades observadas na grafia musical são demonstradas nas

figuras de pausa de semínima (fig.8), nas expressões de dinâmica (fig.9),
nas articulações (fig.10) e em algumas indicações abreviadas do acorde de
oitava (fig.11).
fig. 8 fig. 9 fig. 10
fig. 11 – compassos 71-73 da Valsa IV
Também pode ser citada como uma característica da grafia musical de

Nepomuceno a clara indicação das diferentes vozes da escrita
contrapontística, quer no piano ou na distribuição melódica entre os pares
instrumentais, como oboé I e II.
Nesta partitura, a indicação de orquestração é apresentada somente na

primeira página da Valsa I, ficando subentendida nas demais páginas e nas
valsas subseqüentes pela manutenção da disposição espacial dos sistemas de
pautas.
Também na primeira página, é encontrado além do nome da obra “6 Valsas

Humorísticas”, o opus 22. Não apresenta data de composição nem
dedicatória, embora possamos fixá-la na data limite de 1902. Apresenta-se
escrita para piano e orquestra, na seguinte formação: 2 flautas, 2 oboés, 2
clarinetes Si D, 2 fagotes, 2 trompas em Mi D, 2 trompetes em Mi D, tímpanos,
16
performance.
piano solo e cordas. Tanto a instrumentação quanto as indicações de

andamento e dinâmica são apresentadas em italiano.
Esta partitura, que possui 101 páginas, apresenta todas as seis valsas em
ordem seqüencial de I a VI assim distribuídas: Valsa I – páginas 1-16; Valsa
II – páginas 17-27; Valsa III – páginas 28-36; Valsa IV – páginas 37-50;
Valsa V – páginas 51-78; Valsa VI – páginas 79-101.
Esta fonte apresenta algumas valsas com trechos rascunhados ou

incompletos em algumas passagens. Assim, a Valsa I (fig.12), em Lá D
maior, que possui 140 compassos, está completa, embora apresente trechos
de clara modificação (fig.13) ou rascunho (fig.14).
fig. 12
17
performance.
fig. 13 – indicação de “dois compassos”

acima do sistema do piano (pág. 6)
fig. 14 – rascunho para sopros (pág. 7-8)
Pode-se observar que as páginas 13, 14 e 15 encontram-se em branco,

somente com as indicações de compasso numa clara indicação da repetição
da seção A. A parte do piano encontra-se completa, sendo aquela a única
lacuna apresentada por essa valsa.
A Valsa II (fig.15), em Lá D maior, com 82 compassos, apresenta um

pequeno trecho incompleto no piano, compassos 60-64, com a observação
“escala ascendente chromatica em oitavas” para a mão direita, estando a
parte da mão esquerda escrita (fig.16). Há, na página 20, compasso 28 e
seguintes, uma indicação de “triângulo”. Também é notória a mudança de
notação da primeira seção desta valsa em sua reexposição no piano:
enquanto na exposição a melodia é apresentada de forma mensural, na
reexposição a mesma melodia é apresentada de forma livre quase cadencial
com extremo cromatismo de passagem (fig. 17).
18
performance.
fig. 15
fig. 16
fig. 17
19
performance.
Na Valsa III (fig.18), em fá menor, com 100 compassos – "da capo al fine"
no compasso 78 - , uma série de lacunas e anotações rascunhadas são
encontradas. Entre os compassos 5-22, apresenta quase que sobrepostas nas
grafias das cordas o trecho correspondente ao “da capo”, referente aos
compassos 83-100. Há a indicação de trompas e trompetes “In Mi” entre os
compassos 37-40. No decorrer desta valsa, algumas indicações de
articulação e dinâmica são apresentadas. A parte do piano apresenta escasso
material escrito, como entre os compassos 1-22, exposição da seção inicial
(A). Pode-se especular que isso se deva ao caráter livre e improvisatório da
seção central desta valsa.
fig. 18
A Valsa IV (fig.19), em Lá D maior, com 117 compassos, apresenta algumas

indicações de inserção de compassos com caligrafia diferente da do autor,
como entre os compassos 46-47 e 65-66. Também podem ser observados
trechos rascunhados entre os compassos 47-65 e na última página. A partir
do compasso 95, há a indicação de “clarinete In La” e , nas trompas, a 1ª “In
20
performance.
Mi” e a 2ª “In Mi D”. A indicação “rubato” que aparece no começo desta

valsa não apresenta a caligrafia do autor.
fig. 19
Na Valsa V (fig.20), em Mi D maior, a mais extensa de todas, com 272

compassos, Nepomuceno parodia a Valsa do Danúbio Azul, de Johann
Strauss, e a Valsa op. 64 nº 1, em Ré D maior, de Frederic Chopin.
21
performance.
fig. 20
fig. 21
22
performance.
Na primeira exposição da segunda seção, compasso 54 e seguintes, a parte

do piano está em branco e, nas cordas, existe uma alteração com rasuras no
violino II (fig.21).
O trecho mais duvidoso se encontra entre os compassos 202-209, onde pode

ser observada a inclusão de alguns compassos com caligrafia diferente da
do autor. Na fig. 22 um desses trechos é ilustrado.
fig. 22
23
performance.
A Valsa VI (fig.23), cuja primeira seção está em fá menor e conclui em lá D

maior, com 257 compassos, apresenta vários trechos abreviados, isto é,
utilizando barras de repetição no lugar da escrita por extenso. Na primeira
seção, no compasso 33, é solicitada a 1ª trompa “In Fa”, sendo as duas
escritas na mesma pauta, onde, para a 2ª está escrito, abaixo da pauta, uma
pequena clave de fá, mudando para clave de sol no compasso 49 (fig.24).
Também nota-se um possível esquecimento de 4 compassos a partir do
número 40. A partir do compasso 153, é feita uma recapitulação da Valsa I
e, a partir do compasso 191 até o 221, da Valsa II. A conclusão retoma a
idéia da primeira valsa. Nesta valsa, há na página 82, nos compassos 49 e
53 respectivamente, indicação de tamburo e triângulo. Na página 95,
compasso 191 e seguintes, também existe uma indicação de triângulo. Algo
relativamente raro em Nepomuceno é a alternância entre compassos
ternários e quaternários que ocorrem entre os compassos 70-84. O rubato
que está acrescentado não possui a caligrafia do autor (fig.25).
fig. 23
24
performance.
fig. 24
fig. 25
De maneira geral, esta partitura é apresentada com indicações minuciosas

de andamento, dinâmica e articulação. Indicações “a due”, “arco”, “pizz.”,
entre outras são freqüentes.
As lacunas e anotações rascunhadas sugerem que esta partitura não seria a

versão definitiva das Valsas Humorísticas. Não existe edição desta versão.
3.2 – F2: Cópia Manuscrita das partes cavadas (orquestração

ampliada)
Localizada na Biblioteca Alberto Nepomuceno da Escola de Música da

Universidade Federal do Rio de Janeiro, possui autoria indefinida. Pelo
cotejamento da caligrafia desta fonte com F1, pode concluir-se que F2 não
foi escrita pelo compositor, estando seu manuscrito autógrafo desaparecido.
Entretanto, é possível concluir pela legitimidade dessa versão. Embora sua
25
performance.
data de composição seja incerta, com base nas evidências descritas neste
artigo, esta versão pode ser situada entre 1902-1903.
A possibilidade de que essa versão com orquestração ampliada seja o

acréscimo de partes avulsas à F1 pode ser descartada devido às diferenças
apresentadas entre vários instrumentos no decorrer da obra serem
significativas. A ampliação da orquestração não foi um simples agregar de
mais instrumentos, mas também uma expansão de possibilidades
expressivas e musicais. Pode-se atribuir a autoria dessa segunda versão a
Alberto Nepomuceno.
Na primeira página de cada partitura encontra-se a indicação do instrumento

a que se destina, o nome do compositor e o título da obra "Valses
Humoristiques". As orientações de clave e tonalidade são indicadas somente
no começo de cada valsa, exceto aquelas mudanças que ocorrem no
decorrer da obra. Observa-se que as indicações de articulação, dinâmica e
andamento não são padronizadas no seu conjunto. Com base nessas
constatações, há indícios de que o compositor não tenha supervisionado
estes manuscritos. Também podem ser notadas algumas indicações
posteriores, acrescentadas pelos instrumentistas que as utilizaram.
Estas partituras estão assim distribuídas: flauti (1º, 2º), 10 páginas; oboi (1º,
2º), 12 páginas; clarinetti si (1º, 2º), 12 páginas; fagotti (1º, 2º), 12 páginas;
corni fa (1º, 2º), 10 páginas; corni fa (3º, 4º), 8 páginas; trombe fa (1º, 2º), 6
páginas; timpani, 4 páginas; triangolo e piatti, 4 páginas; tamburo, 4
páginas; violino 1º (solo), 10 páginas; violino 1º (di fila), 10 páginas;
violino 2º, 8 páginas; viola, 8 páginas; cello (solista), 8 páginas; cello, 8
páginas; c basso, 6 páginas.
As valsas encontram-se de forma seqüencial onde as diferenças em relação

à F1 podem ser constatadas já em seus números de compassos: Valsa I, com
141 compassos; Valsa II, com 83 compassos; Valsa III, com 100
compassos; Valsa IV, com 139 compassos; Valsa V, com 288 compassos;
Valsa VI, com 257 compassos.
3.3 – F3: Cópia Manuscrita compilada por Sérgio Nepomuceno

(partitura)
Esta fonte, localizada na cidade do Rio de Janeiro, encontra-se na Biblioteca

Alberto Nepomuceno da Escola de Música da Universidade Federal do Rio
26
performance.
de Janeiro. Uma fotocópia, catalogada sob o número 185, faz parte do

acervo do Arquivo da Orquestra Sinfônica Brasileira (OSB).
Esta partitura, realizada por Sérgio Nepomuceno Alvim Corrêa em 1954,

neto de Alberto Nepomuceno, é a compilação das partes cavadas (F2)
existentes na Biblioteca Alberto Nepomuceno da Escola de Música da
Universidade Federal do Rio de Janeiro (fig.26). A imprecisão encontrada
em várias partes desta partitura pode ser explicada pelo “péssimo estado”38
das partituras que lhe serviram de base.
fig. 26 – primeira página de F3.
38
De acordo com Sérgio Nepomuceno Alvim Corrêa, em correspondência de 28/7/1998.
27
performance.
Esta fonte apresenta duas folhas de rosto onde aparecem as seguintes

indicações: na primeira - autor com datas de nascimento e óbito, nome da
obra com a indicação de data de composição (1902), instrumentação (piano
e orquestra), a indicação “partitura”, uma orientação de índice das valsas e o
carimbo do arquivo da OSB; na segunda - dedicatória à pianista Fanny
Guimarães39, autor com datas de nascimento e óbito, título da obra, opus 22,
crédito ao pianista E. Schelling que a teria estreado a 10 de junho de 190440,
a indicação “partitura de orquestra” e a autoria do manuscrito.
Apresenta-se escrita para piano e grande orquestra na seguinte formação: 2

flautas, 2 oboés, 2 clarinetes em Si D, 2 fagotes, 4 trompas em Fá, 2
trompetes em Fá, tímpanos, percussão (triângulo, prato e tamburo), piano
solo e cordas. Está escrita com uma pauta para cada instrumento, exceto
para trompas I / II e III / IV onde cada par é apresentado numa pauta e,
obviamente, o piano com suas duas pautas. Nas páginas seguintes os
instrumentos são indicados por abreviaturas: fl., ob., cl., cors. ou c., tps.,
timp., triang., p. (piano), v., a., c., c.b.. As exceções são tamburo e piatti
sempre escritos por extenso. A instrumentação e as indicações de
andamento e dinâmica são apresentadas preferencialmente em italiano,
embora haja uma mistura com o português, como por exemplo
“contrabaixos” e “expressivo” (página 11).
Possui 159 páginas, onde todas as valsas são apresentadas de forma

seqüencial de I a VI assim distribuídas: Valsa I, com 141 compassos, entre
as páginas 1-25; Valsa II, com 83 compassos, entre as páginas 27-43; Valsa
III, com 100 compassos, entre as páginas 45-58; Valsa IV, com 139
compassos, entre as páginas 59-72; Valsa V, com 288 compassos, entre as
páginas 73-120; Valsa VI, com 257 compassos, entre as páginas 121-159.
Esta partitura possui minuciosas indicações de andamento, dinâmica e

articulação. Embora não seja possível identificar quais seriam as indicações
39
Fanny Guimarães, pianista e virtuose da época de Alberto Nepomuceno, foi solista do
Concerto nº4 de L. van Beethoven, do Concerto para piano de R. Schumann e do Concerto
nº1 de F. Liszt, a 12 de novembro de 1908, regida por Nepomuceno, durante os Concertos
Sinfônicos da Exposição Nacional da Praia Vermelha, comemorativa ao Centenário da
Abertura dos Portos, evento onde Nepomuceno fora diretor musical e principal regente.
40
Conforme mencionado neste artigo, este crédito não corresponde à realidade, já que a estréia
dessa obra ocorreu a 29 de fevereiro de 1902 no Club dos Diários, em Petrópolis, tendo
como solista a pianista Walborg Nepomuceno. A audição de E. Schelling foi a terceira desde
a composição dessa obra.
28
performance.
originais do autor ou as acrescentadas posteriormente de acordo com as

interpretações de outros maestros, a idéia musical está claramente definida.
Não existe edição desta versão.
3.4 – F4: Manuscrito Autógrafo de Arthur Napoleão (versão a dois

pianos)
Localizada na Biblioteca Alberto Nepomuceno da Escola de Música da

Universidade Federal do Rio de Janeiro, está catalogada sob o nº 24985.
Não apresenta a data de realização dessa versão, mas como sua estréia
ocorreu a 7 de julho de 1903, deduz-se a anterioridade da data.
Manuscrito autógrafo de Arthur Napoleão, a folha de rosto (fig. 27)

apresenta uma dedicatória (A Monsieur Ernest Shelling), título da obra,
instrumentação, compositor e autor da versão. Possui 68 páginas onde as
valsas estão assim distribuídas: Valsa I, 139 compassos, entre as páginas 1-
8; Valsa II, 82 compassos, páginas 9-14; Valsa III, 100 compassos, entre as
páginas 15-21; Valsa IV, 139 compassos, páginas 24-31; Valsa V, 286/88
compassos, páginas 33-50; Valsa VI, 257/59 compassos, entre as páginas
52-68. Cada página apresenta três sistemas para Piano I e II.
As indicações de andamento, dinâmica e articulação são minuciosas. Há

também a orientação da instrumentação em alguns trechos. Algumas
alterações ou inclusão de compassos podem ser verificadas em algumas
valsas, por exemplo nas nos 4, 5 e 6.
É a única versão onde o piano está completo, sendo, portanto, uma fonte
imprescindível, além de ser a única editada.
29
performance.
fig. 27 – folha de rosto do autógrafo de Arthur Napoleão.
3.5 – F5: Partitura Publicada (versão a dois pianos)
Esta fonte foi localizada na Divisão de Música e Arquivo Sonoro da

Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro. Sua autoria está indicada na capa de
sua edição: “reduction à 2 pianos par Arthur Napoléon”. Na capa consta
ainda o nome da obra (Valses humoristiques), a instrumentação (pour piano
et orchestre), o autor (par Alberto Nepomuceno), a indicação da redução
para dois pianos e seu autor, preço e nome do editor.
Embora a capa tenha os créditos em francês (fig.28), a partitura apresenta

todas as indicações de andamento e dinâmica em italiano com raríssimas
30
performance.
exceções. Não apresenta seriação de opus, não apresenta dedicatória, há

indicação da numeração de edição no rodapé de cada página (nº 1550). Esta
fonte foi publicada por Sampaio Araujo & Cia. em 1910.
fig. 28 – capa da publicação da versão a dois pianos
fig. 29 – primeira página da publicação a dois pianos
31
performance.
Nesta partitura de 59 páginas (fig.29), as valsas estão assim distribuídas:

Valsa I, com 141 compassos, entre as páginas 2-9; Valsa II, com 83
compassos, entre 10-15; Valsa III, com 100 compassos, entre as páginas 16-
21; Valsa IV, com 139 compassos, páginas 22-30; Valsa V, com 288
compassos, entre as páginas 31-46; Valsa VI, com 258 compassos, entre as
páginas 47-59.
Alberto Nepomuceno conheceu esta versão e respectiva edição e

possivelmente a tenha revisado41. Assim, as diferenças encontradas em
relação às demais fontes, como o acréscimo de algumas observações de
articulação, dinâmica e andamento podem ter sido feitas pelo autor ou terem
recebido a sua concordância. Além disso, essa versão claramente teve
origem na fonte de F2.
3.6 – F6: Manuscrito Autógrafo de J. Octaviano (versão para piano

e orquestra de cordas)
Também localizada na Biblioteca Alberto Nepomuceno da Escola de

Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro, catalogada sob o no
24985, essa versão não consta do Catálogo Geral de Alberto Nepomuceno42.
A data de realização deste arranjo é incerta, entretanto uma observação
superficial revela que teve como base a versão para grande orquestra.
Consistindo em partes cavadas para orquestra de cordas, na primeira página

de cada partitura, há a folha de rosto (fig. 30) onde consta, em português, o
nome do autor, o título da obra, a instrumentação original, indicação da
redução para orquestra de cordas com seu autor e o instrumento a que se
destina, estando assim distribuídas: violino I, 18 páginas; violino II, 16
páginas; viola, 14 páginas; violoncelo, 16 páginas; C. Baixo, 12 páginas.
41
A versão a dois pianos foi enviada por Nepomuceno à editora norte-americana G. Schirmer
Inc. em 1915. As correspondências entre o compositor e essa editora encontram-se no acervo
de Sérgio Nepomuceno Alvim Corrêa.
42
CORRÊA, Sérgio N. A. Op. Cit.
32
performance.
fig. 30 – primeira página autógrafo de J. Octaviano

da versão para pianos e orquestra de cordas.
Tal qual F2, as orientações de clave e tonalidade são indicadas somente no

começo de cada valsa, exceto aquelas mudanças que ocorrem no curso da
obra. Observam-se muitas indicações de articulação, dinâmica, andamento e
arcadas. Também podem ser notadas algumas indicações posteriores,
acrescentadas pelos instrumentistas que as utilizaram. Não há indícios de
que o compositor tenha conhecido estes manuscritos.
As valsas, em forma seqüencial, estão assim constituídas: Valsa I, 141

compassos; Valsa II, 83 compassos; Valsa III, 100 compassos; Valsa IV,
139 compassos; Valsa V, 290 compassos ; Valsa VI, 258 compassos.
Esta versão não possui edição.

33
performance.
QUADRO COMPARATIVO DA EXTENSÃO DAS VALSAS POR FONTE

F1 F2 F3 F4 F5 F6
Valsa I 140 comp. 141 comp. 141 comp. 139 comp. 141 comp. 141 comp.
Valsa II 82 comp. 83 comp. 83 comp. 82 comp. 83 comp. 83 comp.
Valsa III 100 comp. 100 comp. 100 comp. 100 comp. 100 comp. 100 comp.
Valsa IV 117 comp. 139 comp. 139 comp. 139 comp. 139 comp. 139 comp.
Valsa V 272 comp. 289 comp. 289 comp. 286 comp. 289 comp. 290 comp.
Valsa VI 257 comp. 257 comp. 257 comp. 259 comp. 258 comp. 258 comp.
4.0 DECISÕES EDITORIAIS
Conforme tratado na introdução, o estabelecimento dos critérios editoriais

procurou evitar conceitos prévios que induzissem a erros no processo de
avaliação e hierarquização das fontes. Para tal, a determinação de
questionamentos relevantes e identificados com o problema da edição se
torna vital.
Após a definição do tema, a primeira questão que se coloca é: o que se quer

com esta edição para performance? Qual o seu objetivo? A quem se
destina? Estas questões determinarão o formato que esta edição terá ao
final. Partindo do pressuposto de que uma partitura possibilita a recriação da
obra musical, isto é, da utilidade da partitura em relação à performance,
definiu-se que o objetivo desta edição é apresentar a edição de performance
da versão para piano e grande orquestra das Valsas Humorísticas de Alberto
Nepomuceno, de forma que seja útil ao musicólogo, ao fornecer subsídios
para futuras pesquisas, e ao intérprete ao possibilitar a execução pública da
obra.
Em pesquisa ao Catálogo Geral de Alberto Nepomuceno43, fontes e datas

foram identificadas, embora, após confrontação com crônicas jornalísticas
da época, pode-se determinar várias imprecisões nas datações. Assim, a
questão que se segue é: onde estão localizadas as fontes dessas Valsas?
Como determinar seu posicionamento histórico? Junto a Sérgio
Nepomuceno Alvim Corrêa, neto do compositor, obteve-se duas fontes: a
partitura autógrafo do autor da versão para piano e pequena orquestra (F1),
43
CORRÊA, Sérgio N. A. Op. Cit.
34
performance.
posteriormente doada à Biblioteca Alberto Nepomuceno da Escola de

Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro, e uma fotocópia da
partitura de uma possível segunda versão para piano e grande orquestra
(F3). Na Divisão de Música e Arquivo Sonoro da Biblioteca Nacional,
pode-se localizar a edição da versão para dois pianos (F5), realizada pelo
pianista português, radicado no Brasil, Arthur Napoleão e, na Biblioteca
Alberto Nepomuceno da Escola de Música da Universidade Federal do Rio
de Janeiro, além de F5 e dos originais de F1 e F3, também foi possível
localizar as partes cavadas da possível segunda versão para piano e grande
orquestra (F2) - que serviram de base à partitura obtida com o neto do
compositor -, o autógrafo de Arthur Napoleão de sua versão a dois pianos
(F4) e o autógrafo das partes cavadas de João Octaviano Gonçalves de sua
versão para piano e orquestra de cordas (F6) - esta última versão não consta
no Catálogo Geral do compositor.
Como em nenhuma fonte havia data que identificasse a época de concepção,

houve a necessidade de uma prévia comparação entre as mesmas, para a
determinação de suas datas aproximadas. Pelas crônicas da época e pelo
maior ou menor grau de similaridades, as fontes puderam ser situadas na
seguinte ordem cronológica:
1. versão para pequena orquestra (F1): após o período acadêmico

do compositor, 1895, mas anterior a 1902, quando da estréia da
obra;
2. versões para grande orquestra (F2) e para dois pianos (F4): entre
1902 e 1903;
3. versão para orquestra de cordas (F6): em data indeterminada.
Com essas constatações, foi possível traçar uma primeira seleção de

prioridade para a utilização das fontes. Inquestionável a utilização do
autógrafo do autor com a versão para piano e pequena orquestra (F1); o
autógrafo de Arthur Napoleão (F4), por ser a única versão editada além de
ser a única onde o piano solista está completamente escrito, não pode ser
descartada; as partes cavadas de uma versão para piano e grande orquestra
(F2), por não possuírem identificação de autoria ou copista, deveriam ser
avaliadas para a determinação de sua validade. Quanto à versão de J.
Octaviano (F6), foi imediatamente descartada por não haver indícios de que
Alberto Nepomuceno a tivesse conhecido. Não foi encontrada nenhuma
correspondência entre Alberto Nepomuceno e João Octaviano sobre este
arranjo, bem como qualquer outra menção por parte do compositor.
35
performance.
Desta forma, F4 tornou-se imprescindível para a edição da parte do piano

solista, confrontando-se, onde fosse possível, com F1. Como o objetivo é
realizar uma edição da versão original, para piano e orquestra, será
necessário determinar se, de fato, existiu uma segunda versão para piano e
grande orquestra. Como proceder tal constatação? O simples cotejamento de
F1 e F2 demonstra que houve alterações estruturais nas Valsas nos 4 e 5.
Também pode ser constatado que as mesmas alterações ocorreram em F4.
Logo, através das diferenças encontradas entre F1 e F2/F4, associadas às
crônicas jornalísticas44, concluiu-se que existiu, de fato, uma segunda
versão para piano e grande orquestra. Logo, F2 pode ser testemunha dessa
segunda versão. Assim, as fontes de orquestração resumiriam-se à F1 e F2.
Após o estudo pormenorizado da caligrafia do autor, constata-se que F2 não

exibe traços característicos da sua caligrafia. Dessa forma, como conferir a
confiabilidade de F2? Optou-se, primeiramente, pela feitura de uma grande
partitura para orquestra, onde as transcrições de F1 e F2 estão contempladas
paralelamente. Assim, por exemplo, apresentou-se, na mesma partitura, uma
pauta para flautas (F1) seguida de outra para flautas (F2), e assim
sucessivamente para os demais instrumentos. Dessa forma, as duas versões
orquestrais puderam ser cotejadas e avaliadas.
A primeira comparação demonstrou que a maioria das alterações ocorreu no

naipe de sopros, onde o acréscimo de mais duas trompas e dois trompetes
em F2 absorveu grande parte da harmonia apresentada pelos clarinetes e
trompas em F1, ou seja, procedeu-se uma redistribuição de harmonias e de
alguns trechos melódicos, persistindo muito de F1 em F2, o que já seria um
indício de que esta fonte baseara-se numa nova orquestração do compositor.
Mas somente isso não seria suficiente para a determinação do grau de
confiabilidade de F2.
A partir desse ponto, uma análise semiótica tornou-se necessária, de forma a

elucidar o conteúdo musical de algumas passagens críticas. Constatou-se,
então, que, em F2, quase todas as apojaturas, importantes para o caráter
humorístico da obra, haviam se transformado em pequenos blocos
dissonantes de segundas menores, o que a princípio poderia ser um erro ou
uma alteração de algum revisor. Mas o que levaria o autor a proceder uma
alteração tão drástica? A delicadeza da apojatura dando lugar a um bloco
sonoro gerava um certo desconforto. A solução a essa questão tornou-se
evidente ao proceder-se a análise semiótica na passagem entre os compassos
44
Ver citações 19 e 20.
36
performance.
44 e 58 entre violinos e violas na Valsa II: enquanto em F1 as violas

dobravam a harmonia dos violinos, em F2 as violas procediam por segundas
menores inferiores. Como explicar tal passagem? Poderia ser um erro do
copista? Um erro de claves? Certamente não; pois o erro de claves seria
responsável por segundas superiores e não inferiores. Também seria muito
pouco provável que o copista cometesse um erro por tantos compassos
consecutivos e ainda o repetisse na Valsa VI onde o mesmo trecho aparece
novamente. Além disso, existem adendos de execução nas partituras de F2,
ou seja, a obra fora executada de acordo com F2 e nenhuma correção
ocorrera. Por quê?
Numa observação mais minuciosa, observa-se que, enquanto os violinos

tocam com o arco, as violas o fazem em pizzicato. Assim, o conteúdo
musical dessa passagem, violinos em arco e violas em pizzicato, estaria
muito próximo ao das apojaturas. Seria como se as violas fossem as
apojaturas dos violinos. Assim, pode-se comprovar o que havia ocorrido
com as apojaturas: elas estavam lá, senão na grafia, na intenção e o
resultado sonoro final o justificava.
No entanto, como era praxe, as alterações de orquestração também

poderiam ocorrer para eventuais concertos ou sempre que o autor achasse
necessário. Que garantia existe de que as alterações das apojaturas não
tenham ocorrido para uma execução específica? Que certeza pode haver de
que F2 seja a versão definitiva? Tecnicamente nenhuma. As alterações
apresentadas por F2 revelam um profundo conhecimento da linguagem
musical por parte de seu autor.
Outra constatação da confiabilidade de F2 foi obtida na Valsa VI, entre os

compassos 33 e 44: enquanto em F1 as flautas realizavam um contraponto
onde flauta I dobrava o piano e flauta II dobrava violinos e violas, em F2 as
flautas executavam oitavas. Como explicar esse aparente empobrecimento
de orquestração? A resposta está no início dessa valsa na parte do piano e
possui uma função estrutural: é nada mais do que a reiteração dos contrastes
piano e forte da melodia do piano, encontrada em F4, agora reforçada pelo
tutti.
Dessa forma, concluímos que não só existiu uma versão para piano e grande
orquestra como a versão de F2 apresenta uma certa dose de confiabilidade.
Entretanto, observou-se que F2 apresenta alguns erros evidentes como, na
Valsa I, a omissão do compasso 126 das trompas I-II, sendo este
considerado igual ao compasso 127 e agregado posteriormente com uma
37
performance.
caligrafia diversa da do copista e da do compositor. Assim, embora F2

apresente certa confiabilidade, há indícios de que Nepomuceno não a tenha
supervisionado ou revisado. Apesar disto, F2 não poderá ser descartada,
além de ser a única testemunha da versão para piano e grande orquestra,
embora deva ocorrer uma análise profunda de seu conteúdo.
Também resultante da comparação entre F2 e F4, pode-se concluir que F4

baseou-se na fonte de F2, a qual não foi possível localizar. As poucas
modificações acrescentadas a F2 e não constantes em F4 sugerem que,
cronologicamente, aquela é posterior a esta.
Assim, F2 será uma fonte imprescindível para a orquestra, da mesma forma

que F4 o será para o piano. As fontes F1 e F5 serão utilizadas para
esclarecer algumas imprecisões, dúvidas, possíveis lapsos ou erros. F3, por
se tratar de compilação de F2, e F6, por se tratar de uma versão onde não há
evidências de que Nepomuceno a tenha conhecido, não serão consideradas
para esta edição para performance45.
Dessa forma, procedeu-se à avaliação e hierarquização das fontes.
Durante o processo de estabelecimento da edição para performance, as

observações obtidas pela análise das fontes foram apontadas em planilhas
de observação, que serviram de base para o estabelecimento da versão final.
A seguir, são apresentadas as decisões para cada Valsa.
Alerta-se que, nas tabelas de decisões a seguir apresentadas, para os

instrumentos transpositores, as notas indicadas referem-se aos sons reais,
isto é, estão em dó, enquanto na partitura apresentam a escrita idiomática. A
título de esclarecimento: clarinetes em Si D soam uma 2a. maior inferior às
notas escritas na partitura, enquanto trompas e trompetes em Fá soam uma
5a. justa inferior.
4.1 - VALSA Nº 1
Pelo cotejamento realizado entre F1 e F2, pode-se concluir que a versão F2

enriqueceu o colorido orquestral de F1 sem maiores alterações harmônico-
formais. As diferenças decorrentes pela alteração da orquestração são
45
F3 poderá ser utilizada para dirimir dúvidas que porventura surjam quanto às indicações de
caráter.
38
performance.
inerentes a essa alteração, logo inevitáveis e portanto não serão aqui

apontadas.
A primeira observação diz respeito ao caráter da Valsa, como demonstrado

a seguir:
F1 e F3 - Tempo di valsa un poco vivo
F2- nada consta
F4 e F5 – Allegro con spirito
Embora F3 derive de F2, é curioso observar que, mesmo nada constando em

F2, F3 coincide com F1. Além disso, devido aos termos apresentados não
expressarem diferenças substanciais em seus conteúdos, concluiu-se por
utilizar “Tempo di valsa un poco vivo”, concordando com o autógrafo.
Outra divergência é encontrada no final da seção A, entre os compassos 40-

41: enquanto em F1 e F3 o piano conduz um allargando chegando ao meno
mosso, em F4 e F5 existe a orientação de ritenuto (comp. 41) após o
allargando (comp. 40), o que seria redundante, além de não indicar o meno
mosso. Assim, o conteúdo cadencial que segue (comp. 42-46) deveria ser
realizado em Tempo I.
Da mesma forma, o início da seção B é apresentada de forma diversa entre

as fontes F1-F3 e F4-F5: Tempo I naquelas e scherzando nestas.
Analisando-se o trecho compreendido entre o final da seção A e o começo

da seção B (comp. 40-47), concluiu-se então que seria coerente ao conteúdo
musical a seguinte orientação: o piano realiza um allargando (comp. 40) até
o meno mosso (comp. 41), permanecendo assim durante toda região
cadencial até o começo da seção B (comp. 47), onde retornaria ao Tempo I
com caráter scherzando.
Outro ponto digno de observação em separado, é encontrado nos compassos

137 e 141. Embora não sejam semelhantes no conteúdo, o são na intenção:
o primeiro prolonga uma nota longa como uma fermata escrita por extenso;
o segundo corporifica um grande ritenuto. Esses dois compassos aparecem
em F2, F3 e F5, ficando implícitos em F1 e F4. Decidiu-se por escrevê-los
por extenso, tal qual F5.
As demais observações estão na tabela abaixo.
39
performance.
Compasso F1 F2 F4 Decisões
4-5 Tímpano no 1º Tímpano no 2º Manutenção da batida
tempo tempo no 1º tempo. A
complementação dos
triângulos reforça a
decisão.
8 No oboé I, miO- láO Por se tratar de trecho
semelhante ao comp. 4,
corrigir para miO-dó.
8-9 Ídem compassos 4-5 para tímpanos
33-34 O par de trompas Acerto da harmonia:
III-IV, apresenta réO-láD; réD-sol.
em ambos os
compassos a
harmonia réD-láD
37 Violinos I Acerto para fá-láD , de
executam réD-láD acordo com o padrão
de figuração do comp.
36 e mantido no 37.
Repete no final, comp.
129-130.
38 Na trompa I, miD Erro harmônico.
Corrigir para fáD
38 Não consta pratos Observa-se possível
lapso do prato em F2.
Por ser semelhante ao
comp. 131, indica-se o
prato em notas
pequenas.
Nas violas, consta Corrigir harmonia para
o acorde láD-dó-fáD láD-réD-fáD , dobrando
violinos.
45 Arpejo do piano Conclusão do Utilização da versão de
formado arpejo por 3 F4. Serve de
somente por colcheias, além importante ponto de
fusas das fusas apoio para a orquestra.
48 Nas violas, réD-fá Nas violas, réD-miD Correção da harmonia
para réD-fá, como F1.
57-58 Na trompa I, há Correção do fragmento
um fragmento melódico. Por se tratar
melódico do contracanto da
diferente do melodia da seção B,
padrão que possui um padrão
único durante toda a
seção, e por produzir
uma harmonia
discrepante do
contexto, pode-se
concluir em erro do
copista.
40
performance.
67 No violino I, Consta o acorde Apesar da passagem

consta a oitava – miD-láD para violino cromática, a
miD I antecipação do láD soa
fora do contexto
harmônico. Corrigir
para miD-láO.
96 Violino I, toca Nos violinos I, no Correção para a nota
sol no primeiro primeiro tempo sol de acordo com a
tempo está lá figuração melódica,
conferindo com F1.
104 No 2º tempo, Violoncelos tocam Por ser similar ao
violoncelos miD no 3º tempo compasso 11 e pelo
tocam miD padrão cadencial,
dobrando cb., seguir
F1. Certamente erro de
cópia.
126 No par de trompas O padrão melódico é
I-II, o compasso muito claro e
está igual ao 127 semelhante ao
compasso 33.
Certamente um erro do
copista.
126-127 Ídem compassos 33-34 para trompas III-IV
131 Trompetes com O tutti realiza o acorde
acorde no primeiro no segundo tempo. Não
tempo há lógica em F2.
134 Nada consta Nada consta Lapso da indicação
Meno mosso. Por se
tratar de recapitulação
literal da seção A, aqui
é o mesmo critério
citado acima para o
final dessa seção
(comp. 40-41):
allargando ao Meno
mosso.
4.2 - VALSA Nº 2
Nas fontes, essa Valsa é apresentada completa, sem lacunas ou omissões,

mas nem por isso coincidentes, principalmente na reexposição da seção A.
Da mesma forma que nos critérios utilizados na Valsa nº1, aqui também as
inevitáveis alterações pela reorquestração não serão consideradas.
Na tabela abaixo, estão apresentados os trechos considerados importantes na

determinação do texto final.
41
performance.
28 Aparece clave Manutenção da Como todas as
de sol para clave de fá na demais fontes
ambas as pautas pauta de registro apresentam a clave
do piano grave do piano de fá, mantendo o
desenho melódico a
um intervalo de três
oitavas, concluiu-se
que houve um lapso
em F1.
29, 31 No terceiro No mesmo trecho Certamente, F2
tempo do oboé do oboé II, apresenta um erro
II, na apojatura, aparece fá-solO harmônico. Manter
aparece fáO-solD F1.
37 Idem compasso 29 para oboé II
44, 46 O par de Certamente um erro.
clarinetes realiza O correto é a oitava
oitava de fá de sol, o que
(enharm. solD) no mantém o padrão do
3º tempo desenho melódico,
conferindo com F4.
66-80 Escrita cadencial Cadência escrita Usar F1 como
livre no piano de forma métrica principal e F4 como
ossia. Ver
esclarecimentos
abaixo.
74-81 A melodia do A melodia do Escrever a repetição
piano é repetida piano é repetida uma oitava acima.
na mesma oitava uma oitava acima
81 Aparece como Aparece dividido Coincidente com Manter um único
um único em dois F1. compasso. Maiores
compasso compassos esclarecimentos
abaixo.
É importante alguns esclarecimentos sobre o final desta valsa. Os

manuscritos utilizados, de Alberto Nepomuceno (F1) e de Arthur Napoleão
(F4), são coincidentes na apresentação da reexposição da seção A.
É interessante salientar que enquanto F1 apresenta uma escrita cadencial

livre, F4 utiliza uma escrita métrica. Considerou-se que essa escrita métrica
seria uma tentativa de escrever o rubato da seção por extenso, o que seria
útil na performance, embora corresse o risco de acentos métricos e
desvirtuamento da intenção melódica. A análise da seção confirmou que a
escrita fluente de F1 estaria mais de acordo com a intenção melódica e com
a idéia do autor, por mais próximo que sua realização estivesse com a
escrita métrica apresentada em F4. Como a fluência melódica deve possuir
42
performance.
apoios condutores, o pulso deve ser mantido pelo acompanhamento no

piano. Esse trecho faz com que nos reportemos a um dos tipos de rubato de
F. Chopin, tal como descrito por Wilhelm von Lenz
O que caracterizou a performance de Chopin era o seu rubato, no qual a
totalidade do ritmo era constantemente respeitada. Eu geralmente o ouvia
dizer ‘A mão esquerda [...] é um relógio. Faça com a mão direita o que
quiseres e puderes’. Ele dizia, ‘Uma obra dura 5 minutos somente porque
ocupa esse tempo na performance total; detalhes internos são outro assunto. E
aqui tens o rubato’.46
Também no final desta Valsa, há uma divergência quanto aos dois ou três
últimos compassos. Enquanto os manuscritos F1 e F4 apresentam somente
dois compassos, (81-82), F2, embora sem o piano, considera três compassos
finais, (81-83), pelo desmembramento do compasso 81 em dois. Uma
justificativa para essa alteração diz respeito à regência. Por uma questão de
coerência estilística, ponderou-se que deveriam compor um único
compasso, estando de acordo com os manuscritos.
Na comparação das fontes, pode-se observar que as indicações dos

andamentos não apresentam conflitos de informações, sendo muito precisas.
4.3 - VALSA Nº 3
Em F1, esta Valsa possui lacunas ou omissões, sugerindo que ainda fosse
um rascunho, principalmente na parte do piano. Portanto F4 torna-se uma
referência essencial.
Quanto às indicações de andamento e caráter47, existem diferenças entre as

fontes que necessitam de esclarecimento. A seção A é precedida por uma
pequena introdução de 4 compassos e caráter pesante, seguida por um trio
para violino, violoncelo e piano de caráter dolente e expressivo. Segundo as
fontes aqui utilizadas, os andamentos desta seção estão assim indicados:
46
KALLBERG, Jeffrey. Hearing Poland: Chopin and Nationalism. IN: TODD, Larry, org.
Nineteenth-century piano music. New York: Schirmer, 1990, p. 243. “What characterized
Chopin’s playing was his rubato, in which the totality of the rhythm was constantly
respected. “The left hand [...] is a clock. Do with the right hand what you want and can.” He
would say, “A piece lasts for, say, five minutes, only in that it occupies this time for its
overall performance; internal details are another matter. And there you have rubato.”
47
O caráter musical é definido pela combinação de qualidades que conferem à obra ou trecho
musical a sua identidade própria. Alguns elementos que identificam esse caráter musical são
as expressões de andamento, as expressões de interpretação (dolente e expressivo, por
exemplo), as articulações, o sentido psicológico da melodia, entre outros.
43
performance.
F1 - Allegro - Lento
F2 e F4 - nada consta
F3 - Moderato - Lento
F5 - R = 96 - nada consta
Como se pode notar, não existe uma uniformidade entre as indicações de

andamento, sendo o caráter de cada trecho responsável por sua definição.
Na introdução, a combinação Allegro moderato com a indicação
metronômica esclarece o seu caráter. Para o trecho seguinte, manteve-se a
indicação Lento do autor, certamente um lapso nas outras fontes.
A seção B apresenta um caráter virtuosístico. Apesar de indicações de

andamento distintas entre as fontes, o caráter basicamente é o mesmo:
brilhante e com arrojo. Os andamentos desta seção estão assim indicados:
Compasso 23 Compasso 37 Compasso 53-54

F1 – Vivo F1 - Allegro con entusiasmo F1 - Vivo
F2 – nada consta F2 - nada consta F2 - Presto
F3 – Vivo F3 - Allegro con entusiasmo F3 - Presto
F4 - nada consta F4 - Tempo F4 - Presto
De acordo com essas orientações e pelo caráter da seção, concluiu-se que os

andamentos a serem utilizados são: Vivo; Allegro con entusiasmo; Presto.
A questão mais crítica desta valsa, é o solo de violoncelo da seção A (na

exposição e reexposição). Não existe uniformidade entre as fontes, sendo
que cada uma apresenta uma variante em algum fragmento melódico (fig.
31). Pela impossibilidade de concluir que uma versão é mais correta que as
demais e por uma questão de coerência de critério, elegeu-se utilizar a
versão de F2, fonte para a orquestração nesta edição.
44
performance.
47-48 Violino I e Nada consta Na redução da Este fragmento
violoncelo orquestra, existe melódico consta
tocam fragmento a indicação do em todas as demais
do final da final da melodia fontes. Possível
melodia miO- no piano II lapso. Indicou-se
solD - fá em notas pequenas.
65 Nas violas, réD- Nas violas, réD- Como as violas
láO-siD láO-dó fazem terças com
violinos, corrigiu-
se para réD-láO-siD.
70 Violoncelos Nos violoncelos Em todo o trecho,
tocam miD- solO - tem miD- solO - F1 é semelhante à
miD solO F2. O solO final é a
única nota
diferente, saindo do
padrão. Possível
erro.
77 No 2º tempo, o O acorde está Nas duas fontes, a
acorde das siD-láD parte das flautas é
flautas é siD-solO coincidente, exceto
neste acorde, além
de caracterizar um
erro harmônico.
Manter F1.
45
performance.
79 Fagote toca no Fagote I-II A figuração do 2º e

1º tempo dividem 3º tempos parece
somente harmonia invertida por não
também no 2º e manter o padrão.
3º tempos Fazer fá para fagote
I e dó para fagote
II.
100 Violoncelo Nada consta Possível lapso em
possui fá no 1º F2. Trata-se da
tempo resolução da
cadência final.
Acrescentou-se fá
com nota pequena.
4.4 - VALSA Nº 4
Esta valsa é uma das que menos divergências apresenta entre as fontes.
74 Nas violas, fá Trata-se de um trecho de
14 compassos idênticos.
Correção para a nota miD.
88 Nos oboés, acorde ré-lá Erro harmônico. Correção
para ré-sol.
92 Violino I, 3o. tempo, Erro harmônico. Correção
acorde sol-dó para lá-dó
108 Nas violas, Nas violas, fá-(fá-si-ré) F2 possui um erro do
mi-sol copista ao repetir o comp.
107 além de ser erro
harmônico. Para manter a
consistência de figuração e
tendo F1 por base, foi feita
a correção e reconstituição
do acorde: mi-(ré-sol-siD ).
4.5 - VALSA Nº 5
Esta é a valsa onde se observa o maior número de modificações estruturais.

As alterações observadas ocorreram na passagem entre as seções B e A
antes do Animato (comp. 203-239), gerando intensificação de tensão
harmônica associada à condensação melódica e maior densidade sonora.
As indicações de andamento e caráter estão claras e não necessitam de

maiores observações.
46
performance.
A passagem do piano, entre os compassos 76-83, possui três versões

(fig.32): a primeira delas encontra-se em F1; a segunda, se refere à F4 e F5;
enquanto a terceira ocorre em F3, F4 e F5. Segundo indicação de Arthur
Napoleão, a versão 2 deve ser realizada quando a obra estiver sendo tocada
com orquestra (En jouant avec Orchestre), enquanto a versão 3 se refere à
performance a dois pianos, onde o solo dos metais é atribuído a um dos
pianos. Devido a semelhança entre as versões 1 e 2, decidiu-se que a versão
2 é a que melhor traduz o caráter da obra.
fig. 32
47
performance.
14 Clarinete tem siD Clarinete tem siD De acordo com a
como semínima como colcheia figuração do tutti,
manter semínima.
15 Nada consta Trompas I-II Erro harmônico. O
apresentam dó correto é siD .
16-35 Somente F2 apresenta
figuração para orquestra,
não referida em F4.
Utilizou-se notas
pequenas para sua
escrita.
39 Flautas, segundo No par de Trata-se de uma escrita
tempo: si (ap.) - flautas, segundo alternativa para
dó tempo: dó-siO apojatura. F2 está fora
do padrão do trecho.
Correção para dó-si .
65 3o tempo das 3o tempo das Como neste trecho as
violas: miD violas: fá violas executam terças
inferiores em relação ao
violino I, está evidente o
erro. Correção para miD
119 A figuração do Acréscimo da indicação
registro agudo de 8a.. Assim é mantido
do piano não o padrão do trecho.
possui a
orientação de 8a.
122 Orquestra possui Orquestra possui Trata-se de uma
valores no 1o. pausas no 1o. resolução cadencial,
tempo tempo similar aos comp. 15-16
de F2. Seguir padrão de
F2 dos comp. 15-16 com
notas pequenas.
122-141 Ídem compassos 16-35
133 Compasso único Dividido em dois Compasso único Este compasso possui
compassos uma escala de passagem
no piano, semelhante ao
comp. 27, não sendo
coerente dividi-lo.
134 miD no 1º tempo Pausa Trata-se de um possível
do contrabaixo lapso em F2. Por
similaridade, segue-se o
padrão do comp. 28 em
notas pequenas.
48
performance.
146 Flautas, no 1º e No par de Trata-se de uma escrita

3º tempos: mi flautas, 1o. e 3o. alternativa para
(ap.) – fá tempos: fá-miO apojatura, semelhante ao
comp. 39. F2 está fora
do padrão do trecho.
Correção para fá-mi .
147 Acréscimo de O erro está evidente.
compasso no Para manter a figuração
clarinete com o e coerência com o
mesmo padrão padrão para esta escrita
do 3º tempo do alternativa de apojatura,
comp. 146 (miD - mudar para láD - sol.
ré)
164 Flauta II, no 3o. Flauta dobra oboé.
tempo: fá-sol Correção para sol-láD.
Segue modelo do comp.
160.
166 Oboé I, 1o. Correção para siO-dó.
tempo: láO-siD Forma 8a. com as flautas.
178/179 Clarinete I: Este trinado está
trinado da nota deslocado. Corrigir para
siD os compassos 180-181.
189 Trompa I, 3o. Corrigir para dó. A
tempo: sol trompa possui a melodia
das flautas e oboés uma
terça abaixo.
194-195 No clarinete, láO Nada consta Possível lapso. Manter
(ap.) – siD figuração de F1 em notas
pequenas.
211 Oboé I toca Para a uniformidade de
figuração uma 8a. figuração, escrever 8a.
abaixo acima.
243 No violino II, Apresenta láD-siD Violino II dobra violino
possui oitava de I, além de toda seção ser
siD semelhante à F1.
Corrigir para a oitava de
siD .
253 No violino II, Arpejo com as Pela mesma razão de
1o. tempo, tem notas miD-sol 243, corrigir para F1.
as notas miD-láD
no arpejo
4.6 - VALSA Nº 6
Nesta valsa, poucas passagens carecem de maiores esclarecimentos. Uma

das observações mais importantes refere-se à definição estrutural reforçada
pela indicação de dinâmica só escrita em F4. Sua omissão em F5 não
49
performance.
apresenta explicação plausível. A certeza da função estrutural da dinâmica é

baseada no incremento da densidade sonora da orquestra até o tutti, onde as
estruturas "piano e forte" estão extremamente bem definidas.
As demais indicações, de andamento e caráter, acham-se bem definidas em

todas as fontes não necessitando maiores esclarecimentos.
14 Contrabaixos com A intensificação de
pausa dinâmica e tensão pelo
movimento melódico
ascendente, indica um
possível lapso em F2.
É semelhante ao
comp. 107.
Acrescentar fá com
nota pequena.
35 réO no fragmento Lapso do O Como flautas dobram
melódico das oboés, fagotes e piano,
flautas o lapso é obvio.
Manter F1.
41 Fagote I: réD-siD- Fagote I: réD-láD-réD Fagote dobra melodia
réD do piano. Correção de
acordo com F1. Segue
melodia.
68 Viola: mi-dó Viola mi-siD Para manter o padrão
de figuração iniciado
no comp. 53 e que
conclui no 68, deve ser
escrito mi - dó.
78-79 Viola: sol-ré-sol- Viola: fá-lá-dó-fá Pela incoerência
siD harmônica e pela
escrita apresentada,
está claro que o
copista copiou o
violoncelo na parte da
viola. Como neste
trecho as violas
dobram violinos I,
além de possuir F2
igual à F1, diferindo
somente nestes
compassos, manter F1.
82-83 Ídem compassos 78-79
133 Ídem compasso 35
139 Oboé I, 3o. tempo: Erro harmônico.
miD Corrigir para miO.
50
performance.
170-171 Nada consta para Trata-se da repetição

tamburo da seção A da Valsa I.
Pela similaridade aos
comp. 26-27, observa-
se provável lapso para
o tamburo.
Acrescentar com notas
pequenas.
174 Ídem compasso 170
180 Trompas I, II: Ídem 170, relacionado
nada consta ao comp. 36 da Valsa
I.
Trompas III, IV:
nada consta
Contrabaixo: nada
consta
182 Prato: nada consta Ídem 170, relacionado
ao comp. 38 da Valsa
I.
190 Trompetes: nada Ídem 170, com relação
consta ao comp. 46 da Valsa
I.
192, 194 No terceiro No mesmo trecho Trata-se da repetição
tempo do oboé do oboé II, da seção B da Valsa II,
II, na apojatura, aparece fá-solO referindo-se aos comp.
aparece fáO-solD 29 e 31. Erro
harmônico em F2.
200 Ídem compasso 192 Ídem 192, relacionado
ao comp. 37 da Valsa
II.
202 No 3o. tempo, no Aparece solO-láD Ídem 192, relacionado
oboé II, na ao comp. 39 da Valsa
apojatura, consta II. Erro harmônico em
sol-láO F2.
217 Fagote apresenta Nada consta Provável lapso, pois
sol refere-se à repetição
do comp. 54 da Valsa
II. Tomou-se a decisão
de indicar a nota em
tamanho pequeno.
218-221 Triângulo, pratos Ídem 217 com relação
e tamburo aos compassos 55-58
possuem pausas da Valsa II. Tomou-se
a decisão de indicar as
notas em tamanho
pequeno.
51
performance.
235 O arpejo do piano, Em F3 e F5, consta láD.

no 2º tempo, Decidiu-se por F4
possui siD pois, além de ser o
manuscrito do autor da
versão, reforça a
harmonia e seu caráter
dominante.
236 Compasso Compasso único Desmembrado em O desmembramento
único dois compassos quebra a unidade e a
fluidez da coda.
Manter compasso
único.
5.0 CONCLUSÃO
Após a localização e contextualização das fontes, procedeu-se à análise de

confiabilidade das mesmas, sendo possível chegar às seguintes conclusões:
1. Houve, de fato, uma versão para piano e grande orquestra das Valsas
Humorísticas;
2. Tanto o autógrafo de Alberto Nepomuceno da versão para piano e
grande orquestra quanto alguma cópia revisada ou supervisionada pelo
autor, encontram-se desaparecidos;
3. autógrafo de Arthur Napoleão, da versão a dois pianos, teve por
substrato48 a versão para piano e grande orquestra;
4. As partes cavadas sobreviventes da versão para piano e grande
orquestra são posteriores ao autógrafo de Arthur Napoleão e podem ter
tido como fonte o mesmo substrato deste;
5. As partes cavadas sobreviventes da versão para piano e grande
orquestra não apresentam indícios de supervisão, revisão ou correção
pelo autor, embora possuam um certo grau de confiabilidade;
6. Os erros encontrados nas partes cavadas sugerem que foram
compartilhados de fonte(s) anterior(es);
Após estas conclusões, foi possível estabelecer uma hierarquia entre as

fontes, bem como definir seu parentesco;
48
Substrato é aqui utilizado no sentido de base, fundamento, essência.
52
performance.
PARENTESCO ENTRE AS FONTES
F6
X' F2
F1 X F4 (F5)
onde X é o manuscrito autógrafo de Alberto Nepomuceno não localizado da

segunda versão para piano e orquestra e X' a fonte de F2, também não
encontrada.
Assim sendo, F2 permanece como a única testemunha localizada da
segunda versão para piano e orquestra. F1 e F4 serão utilizadas para dirimir
dúvidas, lacunas ou possíveis erros encontrados.
6.0 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
6.1 - OBRAS DE REFERÊNCIA
ANDRADE, Mário de. Aspectos da Música Brasileira. São Paulo: Martins,

1965.
--------------------------. Ensaio sobre a Música Brasileira. São Paulo:

Martins; Brasília: INL, 1972.
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53
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Cambridge University Press, 1995. p. 241-253.
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Janeiro: Funarte/Coordenação de Música, 1985.
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DAHLHAUS, Carl. Between Romanticism and Modernism.. Berkeley, Los

Angeles: University of California Press, 1980.
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Musikwissenschaft. In: Systematische Musikwissenschaft. C.
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Paulo: Art Editora, 1998.
GADAMER, Hans-Georg. Verdade e Método: traços fundamentais de uma

hermenêutica filosófica. Petrópolis, RJ: Vozes, 1997.
54
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GOLDBERG, Luiz Guilherme. A Linguagem Musical de Alberto

Nepomuceno em sua Obra para Piano Solo. Monografia de
Mestrado. Porto Alegre: Edição do autor, 1999.
GOODMAN, Nelson. Languages of Art. Indianapolis, New York, Kansas

City: Bobb-Merril, 1968.
GRIER, James. The Critical Editing of Music – history, method, and

practice. Cambridge: Cambridge University Press, 1996.
INGARDEN, Roman. The work of music and the problem of its identity.
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JOHNSON, Tom . Finale 97. Coda Music Technology, 1997.
----------------------. How to choose the right notation program. Coda Music

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KALLBERG, Jeffrey. Hearing Poland: Chopin and Nationalism. IN:

TODD, Larry, org. Nineteenth-century piano music. New York:
Schirmer, 1990.
KENNAN, Kent Wheeler. The Technique of Orchestration. Englewood

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NATTIEZ, Jean-Jacques. Music and Discourse: Toward a Semiology of

Music. New Jersey: Princeton University Press, 1990.
PEREIRA, Avelino R. S. Música, sociedade e política: Alberto

Nepomuceno e a República Musical do Rio de Janeiro. Dissertação
de Mestrado. Rio de Janeiro: UFRJ, IFCS. 1995.
POOLE, H. E., KRUMMEL, Donald. Historical Editions. Printing and

publishing of music In: SADIE, Stanley, org. The New Grove
Limited, 1995. 15v., p. 232-274.
TILMOUTH, Michael. Parody. In: SADIE, Stanley, org. The New Grove
Limited, 1995. 14v., p. 239-240.
55
performance.
6.2 - PERIÓDICOS
A Notícia. Rio de Janeiro. 30 ago. 1906

A Tribuna. Rio de Janeiro. 11 jun. 1904
Commercio do Brazil. Rio de Janeiro. 12 jun. 1904
Correio da Manhã. Rio de Janeiro. 12 jun. 1904 e 30 ago. 1906
Jornal do Commercio. Rio de Janeiro. 30 ago. 1906 e 19 out. 1920
7.0 ANEXOS
7.1 - LOCALIZAÇÃO DAS FONTES
Acervo de manuscritos da Biblioteca Alberto Nepomuceno da Escola de

Música da UFRJ:
1. Autógrafo de Alberto Nepomuceno (F1)
2. Manuscrito das partes cavadas (F2)
3. Manuscrito compilado por Sérgio Nepomuceno A. Corrêa (F3)
4. Autógrafo de Arthur Napoleão (versão para dois pianos) (F4)
5. Partitura editada da versão para dois pianos (F5)
6. Autógrafo de J. Octaviano (versão para orquestra de cordas) (F6)
Divisão de Música e Arquivo Sonoro da Biblioteca Nacional:

Acervo de Sérgio Nepomuceno Alvim Corrêa:

1. Manuscrito compilado por Sérgio Nepomuceno A. Corrêa (F3)
7.2 - LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Fig. 1)Da capo al fine - autógrafo de A. Nepomuceno

Fig. 2)Tempo di Valsa Commodo - autógrafo de A. Nepomuceno
Fig. 3)Tempo 1º - autógrafo de A. Nepomuceno
Fig. 4)Triang. - autógrafo de A. Nepomuceno
Fig. 5)Clave de sol, bemóis e fração de compasso - autógrafo de A.
Nepomuceno
Fig. 6)Clave de dó, bemóis e fração de compasso - autógrafo de A.
Nepomuceno
56
performance.
Fig. 7)Clave de fá, bemóis e fração de compasso - autógrafo de A.

Nepomuceno
Fig. 8)Pausa de semínima - autógrafo de A. Nepomuceno
Fig. 9)Expressões de dinâmica (p, mf, f) - autógrafo de A. Nepomuceno
Fig.10)Arco e pizz - autógrafo de A. Nepomuceno
Fig.11)Compassos 71-73 da Valsa IV - autógrafo de A. Nepomuceno
Fig.12)Valsa I, página 1 - autógrafo de A. Nepomuceno
Fig.13)Indicação de "dois compassos" na Valsa I - autógrafo de A.
Nepomuceno
Fig.14)Rascunho para sopros na Valsa I - autógrafo de A. Nepomuceno
Fig.15)Valsa II, página 1 - autógrafo de A. Nepomuceno
Fig.16)Rascunho da Valsa II - autógrafo de A. Nepomuceno
Fig.17)Escrita livre quase cadencial na Valsa II - autógrafo de A.
Nepomuceno
Fig.18)Valsa III, página 1 - autógrafo de A. Nepomuceno
Fig.19)Valsa IV, página 1 - autógrafo de A. Nepomuceno
Fig.20)Valsa V, página 1 - autógrafo de A. Nepomuceno
Fig.21)Rascunho para cordas na Valsa V - autógrafo de A. Nepomuceno
Fig.22)Acréscimo de compassos na Valsa V - autógrafo de A. Nepomuceno
Fig.23)Valsa VI, página 1 - autógrafo de A. Nepomuceno
Fig.24)Trecho para trompas na Valsa VI - autógrafo de A. Nepomuceno
Fig.25)Alternância entre compassos ternário e quaternário na Valsa VI -
autógrafo de A. Nepomuceno
Fig.26)Primeira página de F3
Fig.27)Folha de rosto do autógrafo de Arthur Napoleão
Fig.28)Capa da edição a dois pianos
Fig.29)Primeira página da edição a dois pianos
Fig.30)Folha de rosto do autógrafo de João Octaviano Gonçalves
Fig.31)Diferentes versões do solo de violoncelo da Valsa III
Fig.32)Versões do piano entre os compassos 76-83 da Valsa V
57

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GOLDBERG, Luiz Guilherme D. – Estudos Nepomucenos n.

AS VALSAS HUMORÍSTICAS DE ALBERTO NEPOMUCENO

A necessidade de uma partitura e a avaliação de sua importância têm sido

Com este ponto de partida, observa-se que as asserções quanto à

partitura, embora esta garanta sua identidade no decorrer da história, desde

Carl Dahlhaus, seguindo na mesma linha de Ingarden, acrescenta que "como

Já para Nelson Goodman, a importância da partitura é tal que ao incluir a

É notório que a possibilidade do surgimento do texto se deu pela

Considerando-se o texto como a codificação das convenções de expressão

Dessa forma, observa-se que o vínculo entre a performance, onde a obra

Inquestionável, no entanto, é o valor histórico da partitura. Como tal, sua

Antes que as fontes sejam classificadas e avaliadas, é necessário que sejam

Hans-Georg Gadamer considera que um dos preconceitos que induzem ao

Ao considerar que a tradição e a herança histórica são as grandes

Isto posto, como é possível liberar-se dos preconceitos? Gadamer tem a

Além da investigação histórica, o conhecimento da natureza semiótica da

Os símbolos da notação derivam seu significado do contexto e da convenção

A qualificação das fontes também se baseia nas convenções semióticas,

Além disso, segundo Gadamer, "todo entendimento histórico é melhor

Assim, por exemplo, a observação da caligrafia utilizada nas fontes poderá

Isto posto, vemos a importância da tarefa do editor: editar o texto musical

Essa autoridade do editor reside no conhecimento e competência em realizar

É importante frisar que essas avaliações se objetivam na contextualização

2.0 AS VALSAS HUMORÍSTICAS

O piano teve uma posição central na vida musical de Alberto

O conjunto de seis valsas intitulado Valsas Humorísticas, foi concebido em

Também por intermédio do Catálogo Geral de Alberto Nepomuceno,

audição ocorreu na casa da família Betim Paes Leme, a 17 de setembro de

Originalmente composta para piano e pequena orquestra, (2 flautas, 2

Reforçando essa idéia, no manuscrito dessa primeira versão o autor

Dessa forma, e reforçado pela ausência de crônica ou crítica anterior que se

Numa observação atenta das partituras e confrontando-se as datas prováveis

A impressão causada pelas Valsas Humorísticas na audiência está bem

Grande repercussão teve o Concerto Bauer, Casals, Schelling e Arthur

No Correio da Manhã de 12 de junho de 1904, sobre o mesmo concerto,

Digno de nota é o texto anexo à partitura compilada por Sérgio

Em algumas delas, a 2ª e a 4ª, por exemplo, aparecem nitidamente traços de

Essa questão nos coloca frente ao problema do nacionalismo como fato

As audições das Valsas Humorísticas sempre causaram certa perplexidade

Essa composição, já familiar ao nosso publico, é o humorismo endiabrado de

Nepomuceno ao citar trechos de outros autores - como do Danúbio Azul, de

Na mesma data, A Notícia publica:

Observa-se que na citação de obras muito conhecidas do público e na

Deve ser mencionado o Registro escrito por Oscar Guanabarino32, inimigo

Após a audição de 1906, as Valsas Humorísticas ficariam muito tempo

As apresentações mais recentes das Valsas Humorísticas ocorreram a 25 de

Mesmo sendo uma obra significativa de Alberto Nepomuceno, fatores

Formalmente, as Valsas Humorísticas apresentam algumas diferenças com a

O quadro a seguir resume a estrutura das Valsas Humorísticas.

RESUMO ESTRUTURAL DAS VALSAS HUMORÍSTICAS OP. 22

3.0 IDENTIFICAÇÃO DAS FONTES

Durante o levantamento das fontes, na cidade do Rio de Janeiro, foram

As fontes encontradas e descritas a seguir são: F1 - o manuscrito autógrafo

3.1 - F1: Manuscrito Autógrafo de Alberto Nepomuceno

Localizado na cidade do Rio de Janeiro, estava desaparecido até a década de

A autoria desta partitura pode ser esclarecida por Sérgio Nepomuceno

Nas figuras 1 e 2 são apresentados dois exemplos da caligrafia do autor.

fig. 1 – Expressão apresentada ao final da Valsa III

fig. 2 – Expressão de andamento da Valsa IV

Outras letras semelhantes podem ser observadas nas figuras 3 e 4 e

fig. 3 – Tempo 1º fig. 4 - Triângulo

Quanto à caligrafia musical, também é característica. Nas figuras 5, 6 e 7

da clave de fá são elementos importantes na identificação da caligrafia do