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Universidade Federal do Ceará / Programa de Pós-graduação em Artes

Mestrado em Artes
Trabalho final da disciplina Poéticas da Criação
Professora Dra. Cláudia Marinho

Sobre experiência e política


por Levy Galvão Mota

A palavra é ação
Um homem altera o DNA de uma bactéria e escreve, sob o que
poderíamos chamar de signos genéticos, uma mensagem para possíveis seres
alienígenas. A bactéria encapsulada é lançada ao espaço. Uma mulher pinta um
mamute numa folha de papel com “tinta” à base de microrganismos que só se
revela sob efeito de raios ultravioleta. Outra mulher lê, durante cerca de três
horas sem parar, A Metamorfose, de Kafka, para uma pequena plateia de uma
exposição de arte. Um homem escuta, durante cerca de três horas, meio de
costas. A mesma mulher e uma terceira distribuem bótons a mulheres nas ruas
de Berlim, em uma ação de combate à violência contra a mulher. Ação. A
palavra, sem dúvida, é “ação”. Palavra é ação, sem dúvida.
O que descrevo acima são ações. Poderíamos também chamá-las de
performances. São obras de arte, mas todas parecem ter uma forte ligação com
a ação. O Prof. Pablo Assumpção, ao responder à uma questão de um aluno
sobre a diferença entre performance e performatividade, explicou que palavras
podem conter performatividade. Quando alguém diz “eu caso” ou “eu aposto”,
por exemplo, não está apenas comunicando algo ou dizendo algo. Este tipo de
enunciação extrapola o campo da linguagem e adentra o campo da ação. “Eu
caso” é muito mais um ato, do que uma fala. A noção de performatividade,
portanto, é uma qualidade do que está na dimensão da ação. Pensar sobre o
regime performativo de uma obra (não necessariamente uma performance), é
pensar sobre o que ela faz, muito mais do que sobre o que ela diz.
O que busco compreender com minha pesquisa é em que medida o teatro
tem relação com a política, o que há de político no teatro, para além do texto e
da forma estética. A ação aparece, portanto, como um objeto de investigação
fundamental, pois tanto o teatro quanto a política são radicados na ação. Hanna
Arendt afirma que “a ação é a atividade política por excelência” (2007, p. 17).
Talvez porque a ação exija a constante presença de outros: não se pode atuar
sozinho – seja no teatro ou na política.
É essa dimensão do coletivo, essa ideia de “ser-junto” (NANCY, 2015, p.
171) que é fundamental para a política, que me interessa mais investigar e
compreender no teatro. A ação que só é possível em comum. O teatro promove
o encontro, a reunião, e de repente o acontecimento teatral se transforma numa
assembleia. A presença do outro é prerrogativa básica da ação, mas como agir
(ou atuar) no sentido de potencializar esse encontro? Como promover uma
experiência de comunidade no teatro?

Pensar o outro e refletir em si


Em uma das primeiras aulas desta disciplina de Poéticas da Criação, foi
solicitado pela professora Cláudia Marinho que cada aluno pensasse em dois
artistas da cidade que se relacionassem com sua pesquisa de alguma maneira.
Esta proposição me fez pensar no trabalho de outros artistas de forma mais
profunda, afim de identificar os princípios que orientam minha pesquisa –
principalmente essa ideia de política no teatro, a partir da noção de “ser-junto” –
em outros artistas e coletivos. Infelizmente, não consegui atingir a meta
proposta, pois identifiquei apenas um grupo de teatro que, no meu ponto de vista,
trabalha no sentido de produzir essa experiência de comunidade: o Coletivo Os
Pícaros Incorrigíveis. Mas o mais significativo para mim foi que, ao pensar em
outros artistas e grupos e acabar por redescobrir Os Pícaros Incorrigíveis,
identificando neste coletivo uma profunda relação com o que pretendia
pesquisar, essa proposição terminou por modificar a ideia de metodologia
inicialmente imaginada para a fase prática da pesquisa.
A princípio, a metodologia escolhida para a investigação prática de minha
pesquisa se baseava na criação de um grupo de experimentação corporal para
atores e não-atores com a intenção de realizar exercícios e cenas e, com o
tempo, ir descobrindo, percebendo, inventando, o que chamei no projeto de
“contradispositivos”. Tomando o termo emprestado de Agamben (2009, p.45),
chamo de contradispositivos todos os mecanismos de atuação, formas de estar
em cena, de relação entre atores e público, escolhas estéticas, que operem no
sentido de reforçar essa política de “ser-junto” na experiência do teatro. Ao
perceber esse caráter político no trabalho dos Pícaros e identificar ali tantos
contradispositivos – como o contato direto e franco com a plateia; o gesto de
servir cachaça ao público, como mecanismo de aproximação e transformação
do espetáculo em carnaval, em ritual; a utilização da música, especialmente da
canção, de forma a enfatizar a experiência – resolvi então não mais criar um
grupo novo para a investigação dos contradispositivos, mas acompanhar o novo
processo de montagem dos Pícaros Incorrigíveis, através da observação dos
ensaios e ações criativas, para identificar os contradispositivos e refletir sobre
como eles aparecem no processo de pesquisa do grupo, sua intencionalidade
ou não, as escolhas estéticas e formais que reforçam essa política do comum,
entre outras questões. Me pareceu muito mais enriquecedor para a pesquisa um
olhar sobre um grupo do qual eu não faço parte, em busca dos contradispositivos
e outras descobertas que poderão surgir, do que apenas a experimentação
provocada por mim mesmo dentro de um grupo no qual eu me incluiria. De toda
forma, acredito na importância de que eu mesmo possa propor exercícios e
experimentar movimentos, gestos, qualidades de atuação, para que minha
pesquisa possa se aprofundar de modo mais específico e direcionado. Esta
experimentação não está descartada. A ideia é que ela seja uma etapa do
processo, onde conduzirei a investigação junto aos atores e atrizes do Teatro
Máquina, grupo já existente e do qual faço parte, onde nasce a ideia deste
projeto. Há ainda a possibilidade de propor alguns exercícios dentro do processo
de criação dos Pícaros – ideia que partiu dos próprios artistas do grupo e que
me parece interessante, no sentido de quebrar a relação “pesquisador e objeto
de pesquisa” para trabalharmos juntos na pesquisa destes contradispositivos.

Arte e experiência
No dia 18 de abril de 2018 a nossa turma do mestrado teve uma aula com
a curadora e professora Galciani Neves. Na aula, via vídeo-chamada, a
professora explicou brevemente o funcionamento do trabalho de curadoria, falou
das diferenças entre curadoria na Europa ou nos Estados Unidos e do trabalho
no Brasil, e nos fez um relato, acompanhado por fotos e vídeos, sobre três
exposições das quais foi curadora e que tratam, em alguma medida, do mesmo
assunto: a literatura. Mas o que mais me interessou foi o que me pareceu o
caráter mais singelo do papel do curador, talvez sua função primeira, que é a de
aproximar artista e público. Desde a proposição inicial para a produção da obra
– que pode surgir do curador – ao acompanhamento do processo criativo; do
pensamento da expografia em conjunto com o cenógrafo aos cuidados para que
a montagem aconteça de forma correta e favoreça a exibição das obras. O
curador está presente em todo o processo com a importante função de, afinal,
criar um ambiente, um espaço físico (a exposição), que contemple o assunto e
as questões tratadas e distribua as obras num dado espaço da melhor forma
possível, na intenção de promover uma determinada experiência no espectador.
Sem dúvidas, uma exposição bem realizada é aquela que consegue capturar o
espectador, envolvê-lo num tempo outro, instaurar a dimensão da experiência.
Esta tarefa não é de fácil resolução no caso das artes visuais mais tradicionais
– em comparação às artes cênicas, por exemplo, ou à performance – e a figura
do curador parece ser de fundamental importância neste aspecto, especialmente
em se tratando de exposições coletivas, como as que nos relatou Galciani
Neves.
A noção de experiência no campo da arte e o desejo de alcançar esta
dimensão aparece fortemente também nos trabalhos da artista e professora
Milena Szafir, apresentados no último dia 07 de junho. Desde suas obras em
performance, com forte uso de equipamentos de vídeo em transmissão
simultânea, ao seu trabalho de conclusão de curso, fica evidente o desejo de
uma interação mais direta e efetiva com o público – no seu caso específico,
incluindo o espectador na obra enquanto agente. Na sua obra intitulada
“Manifeste-se [todo mundo artista] – Mobile WebTV Live Broadcast” a artista cria
uma estação de TV móvel, ao estilo dos carrinhos dos vendedores ambulantes,
e passeia pelas ruas, estacionando em determinados locais e disponibilizando a
quem interessar um microfone e uma câmera que captam áudio e vídeo e
transmitem ao vivo, através da internet, para um endereço eletrônico. A artista
praticamente não aparece aqui. O público é o artista. Todo mundo artista, já diz
o título. Com esta ação, a artista desloca o próprio lugar, mistura as posições
artista-público, e promove uma experiência onde o “espectador” – aqui
transformado em artista – é o verdadeiro ator na obra de arte. Já na
apresentação de seu trabalho de conclusão de curso, Milena Szafir constrói uma
espécie de minicâmara panóptica, num espaço hexagonal cercado por seis
câmeras e seis telas, onde os membros da banca devem entrar, um a um, e,
através das telas, eles veem apenas a si mesmos, enquanto os outros, do lado
de fora, assistem a cada membro da banca entrar neste espaço e podem
observar suas reações. Mais uma vez, as funções se misturam – espectador e
performer, vigilante e vigiado – e se cambiam num movimento que se suspende
no tempo e no espaço.
No entanto, é importante lembrar que a experiência é algo raro de se
alcançar nos dias atuais. Estamos cada vez mais acelerados, fazemos cada vez
mais coisas (ao mesmo tempo), no entanto não temos tempo para coisa alguma,
passamos cada acontecimento, cada momento, de modo fugaz e já
necessitamos do próximo (BONDÍA, 2002). É necessário que se faça a pergunta:
a experiência ainda é possível? Que condições precisamos criar, enquanto
artistas, para que a experiência seja possível? Qual é o sujeito da experiência?
Sobre este sujeito, Bondía elucida: “o sujeito da experiência se define não por
sua atividade, mas por sua passividade, por sua receptividade, por sua
disponibilidade, por sua abertura” (2002, p. 24). Assim, entendo que se há o
desejo em se proporcionar experiência no campo da arte, é preciso oferecer as
condições para esta receptividade, principalmente para esta abertura do
espectador.
Finalizo este texto com esta bela passagem de Jorge Larrosa Bondía,
sobre a experiência, mas também sobre nosso tempo, sobre ação, palavra,
sobre fala e escuta, sobre uma ética e acima de tudo sobre política:

A experiência, a possibilidade de que algo nos aconteça ou


nos toque, requer um gesto de interrupção, um gesto que é
quase impossível nos tempos que correm: requer parar para
pensar, parar para olhar, parar para escutar, pensar mais
devagar; parar para sentir, sentir mais devagar, demorar-se
nos detalhes, suspender a opinião, suspender o juízo,
suspender a vontade, suspender o automatismo da ação,
cultivar a atenção e a delicadeza, abrir os olhos e os ouvidos,
falar sobre o que nos acontece, aprender a lentidão, escutar
aos outros, cultivar a arte do encontro, calar muito, ter
paciência e dar-se tempo e espaço. (2002, p. 24)
Bibliografia
AGAMBEN, G. O que é o contemporâneo? e outros ensaios. Chapecó: Argos,
2009.
ARENDT, H. A condição humana. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2007.
LARROSA, Jorge. Notas sobre a experiência e o saber de experiência in Revista
Brasileira de Educação, nº19. Rio de Janeiro: ANPEd, 2002.
NANCY, J. L. Política e/ou Política in ALEA vol. 17/1. Rio de Janeiro: Viveiros de
Castro Editora, 2015.

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