Escuchando antes de ecualizar

Una característica de todos los ingenieros expertos es su capacidad de escuchar críticamente y

luego tomar decisiones sobre el procesamiento que se debe aplicar a un sonido, para alcanzar
los resultados deseados.
Por el contrario, un error común cometido por quienes aún no tienen suficiente experiencia y
pericia en el oficio consiste en aplicar procesamiento casi inmediatamente, al abrir una pista o
canal de audio, y sin haberla escuchado detenidamente. Esto no solo nos lleva a aplicar
procesamiento sin un objetivo claro, sino que también fomenta el procesamiento excesivo del
sonido.
Antes de aplicar cualquier tipo de procesamiento, se debe escuchar atentamente tanto el
sonido aislado, como en conjunto con los demás instrumentos. Luego de un análisis crítico,
podremos identificar las virtudes y carencias en el sonido. Además, debemos definir
claramente cómo queremos que suene. Solo al haber concluido este punto es cuando
deberíamos aplicar procesamiento. En ocasiones, no será necesario aplicar ninguno, o tal vez
solo un procesamiento leve. Esto es más común cuando las grabaciones provistas al ingeniero
de mezcla fueron realizadas correctamente.
Es útil familiarizarse con el léxico utilizado por muchos profesionales de la música al describir
sonidos. Evidentemente, estamos ante una situación similar a la sinestesia. Por esta razón, nos
encontraremos con adjetivos que podrían parecer poco concretos. No obstante, conforme
adquiramos experiencia, nos familiarizaremos más con ellos. Hablamos de palabras que
describen sonidos muddy, boxy y harsh, o “lodosos”, “encajonados” y “ásperos”,
respectivamente. También se habla de sonidos “con cuerpo” o “con aire”, para referirse a la
presencia de frecuencias bajas y altas, respectivamente.

Al evaluar las características de un sonido para decidir el procesamiento por aplicar, es útil
guiarse con preguntas como las siguientes:
• ¿Cuál es el balance espectral del sonido?
• ¿Cuál es su carácter general?
• ¿Resulta lodoso o poco definido?
• ¿Parece estar encajonado” o, por el contrario, tiene suficiente aire?
• ¿Es áspero, sibilante o agresivo en las frecuencias altas?
Estas preguntas son un buen punto de partida y nos pueden guiar en la toma de decisiones
más eficientes para el procesamiento del audio.
¿Qué debo escuchar al ecualizar?
Transcripción
Anteriormente, discutimos la importancia de escuchar críticamente para así poder tomar
decisiones apropiadas acerca del procesamiento que debemos aplicar a un sonido. Además de
las interrogantes que se plantearon, podemos tomar en cuenta, al menos, cinco aspectos
específicos que describen el balance espectral de un sonido y mezcla. Al premezclar o mezclar
una canción, debemos lograr un equilibrio en cada uno de los siguientes criterios:
• Low end o bajos vs pérdida de headroom
• “Calidez” y “cuerpo” vs sonido muddy
• Richness vs un sonido encajonado o boxy y honky
• Presencia vs aspereza o harshness
• Sonido abierto y con aire vs sibilancia
Nótese que hemos ordenado los aspectos en orden ascendente, según el rango de frecuencias
al que se refieren. Los límites entre cada categoría varían según la fuente consultada. A
continuación, se proveen los rangos más comunes.
1. Bajos
El rango de frecuencias bajas, es decir, entre 20Hz y 150Hz, es donde se define el low end y
peso de la mezcla. Un exceso o mala gestión de las frecuencias en este rango podría fácilmente
saturar los sistemas de audio. También, el exceso de volumen en este rango es un indicador de
una mezcla amateur, ya que los monitores más económicos no suelen ser capaces de
reproducir las frecuencias más bajas en este rango. Como consecuencia, el ingeniero trata de
compensarlo, sin darse cuenta de que es el sistema el que no reproduce las frecuencias.
Recordemos que nuestro oído es menos sensible a este rango de frecuencias. Aunque el
volumen de los sonidos parezca ser bajo, la señal podría estar saturando el sistema, sea este
analógico o digital.
2. Medios-bajos
Podemos ubicar esta región entre los 150Hz y 350Hz. Es aquí donde se logra el cuerpo y
calidez de una mezcla. No obstante, también podría producirse la sensación de un sonido
muddy, en el cual los instrumentos no se definen claramente.
3. Medios
Entre los 350Hz y 1kHz decimos que nos encontramos en la banda de frecuencias medias. Aquí
podemos lograr la “riqueza” o richness, y definición de un sonido. Ahora bien, el exceso de
frecuencias medias podría resultar en un sonido nasal y honky. Por el contrario, la falta de
frecuencias medias produce sonidos poco definidos.
4. Medios altos
Los medios altos se ubican entre 1kHz y 4kHz, aproximadamente. Aquí, encontraremos
presencia, claridad y cercanía en los sonidos. El exceso de medios-altos puede producir
sonidos ásperos o harsh, lo cual causa fatiga en el oyente.
5. Altos
En la banda de frecuencias altas, que comprende entre los 4kHz y 20kHz, encontramos el “aire”
y sensación de “apertura” en los sonidos. El exceso de altos podría generar sibilancia en las
voces o estridencia en metales, platillos, cuerdas, entre otros.
Al mezclar, debemos escuchar con cautela y evaluar si hemos logrado un equilibrio en cada
uno de estos rangos de frecuencias. De nuevo, es útil comparar constantemente con la
referencia que estemos utilizando.
La utilidad de los filtros
Transcripción
Anteriormente mencionamos la utilidad de los filtros high-pass como una forma de
ecualización substractiva. Al filtrar frecuencias innecesarias en ciertos instrumentos, es
posible preservar ese espacio para otros instrumentos en la mezcla.
Es importante tomar en cuenta que, si se atenúa la frecuencia fundamental de un instrumento,
su sonido podría fácilmente resultar “medioso” o carente de cuerpo. Ahora bien, en algunas
ocasiones, esto podría ser imperceptible una vez que el instrumento filtrado se combina con
los demás elementos de la mezcla.

Algunos filtros aplican un ligero aumento antes de atenuar. Esta característica se llama
resonancia y permite ubicar el filtro más cerca de la fundamental, sin atenuarla. Así, se filtran
más frecuencias innecesarias.

Filtrado de sonidos
Los filtros high-pass son aplicados en casi todos los instrumentos de una mezcla, ubicando su
frecuencia cutoff de tal manear que no se altere la fundamental. Estos filtros atenúan
frecuencias innecesarias para el timbre natural del instrumento, las cuales podrían dificultar la
definición de los demás instrumentos. Por ejemplo, un micrófono utilizado para grabar una
guitarra acústica podría captar frecuencias por debajo de la fundamental, generalmente ruidos
de ambiente. Estos ruidos serían filtrados por el high-pass.
Filtrado de reverbs
Los efectos de reverb crean múltiples repeticiones del sonido que se envía a ellos. Como
resultado, estos efectos fácilmente pueden generar masking en una mezcla y reducir la
inteligibilidad de los instrumentos, especialmente en mezclas densas. Para evitar esto, es
común aplicar filtros high-pass a los reverbs, de manera que no se sature el rango de
frecuencias graves.
El filtro puede aplicarse cuando la señal se dirige al reverb o bien, puede aplicarse a la señal
producida por el dispositivo, cuando se dirige de nuevo a la consola. Algunos ingenieros
aplican filtros en ambos puntos.
En mezclas poco densas, se reduce la necesidad de filtrar los reverbs. Debemos asegurarnos de
que el filtro no sea perceptible, ya que reduciría el grado de realismo del efecto.
Generando sensación de lejanía
Conforme un sonido se aleja del oyente, también se reduce la cantidad de frecuencias altas que
llegan a este. Por lo tanto, tendemos a asociar sonidos con menos frecuencias altas, a sonidos
más lejanos. Al utilizar filtros shelving o low-pass para atenuar las frecuencias altas de ciertos
instrumentos, podemos lograr la sensación de que se ubican atrás en la mezcla, lo cual reserva
el espacio frontal para otros instrumentos. Por ejemplo, esta técnica es útil para que las voces
de apoyo se ubiquen “por detrás” de la voz principal. Es importante verificar que el
procesamiento sea natural e imperceptible.
Enfocando sonidos en un rango
Algunos sonidos en una mezcla, especialmente los instrumentos menos protagónicos y efectos
de sonido, suelen encontrarse únicamente en puntos específicos del arreglo y no son vitales
para el arreglo instrumental. Resulta útil filtrar las frecuencias bajas y altas de estos
elementos, con el fin de que no ocupen un espacio excesivo en el espectro de frecuencias. De
nuevo, el efecto de los filtros debe ser natural y tan poco perceptible como se pueda.
Ecualización correctiva
Transcripción
La ecualización correctiva se define como aquella que busca atenuar la amplitud de frecuencias
molestas, corregir desbalances espectrales o lograr que un sonido encaje mejor con el resto de
los instrumentos en la mezcla. Cabe mencionar que, en la ecualización correctiva, por lo
general, se suelen atenuar las frecuencias en lugar de aumentarlas. También, se busca aplicar
la menor cantidad de procesamiento posible.
Es importante tomar en cuenta que la ecualización correctiva considera el timbre del
instrumento aislado, al igual que en conjunto con los demás instrumentos de la mezcla. Este
último aspecto a veces es conocido como sympathetic. Este término se refiere a que un
instrumento, por sí solo, podría sonar bien. No obstante, al combinarse con otros, podría
dificultar la inteligibilidad de la mezcla o incluso de sí mismo.
Consideremos el siguiente ejemplo. Por sí sola, la siguiente guitarra eléctrica suena bien. Se
beneficia de un poco de ecualización aditiva para darle brillo.

Ecualización de carácter
Transcripción
Luego de haber empleado ecualización correctiva y que todos los instrumentos posean el
balance espectral apropiado, tanto individualmente como en conjunto, suele ser necesario
aplicar ecualización de carácter. Con esta se busca, precisamente, lograr un carácter específico
en distintos instrumentos.
Para este fin, podemos emplear un segundo ecualizador, o bien, simplemente agregar los
cambios con el mismo ecualizador con el que se aplicó la ecualización correctiva, en caso de
que todavía tenga filtros disponibles. En cualquier caso, se recomienda guardar una versión
previa con el procesamiento exclusivamente correctivo.
Esto se puede lograr por medio de múltiples versiones de una sesión del DAW al seleccionar
“Save As”. También, muchos plugins permiten alternar entre dos configuraciones diferentes,
llamadas A y B. En este caso, podríamos mantener la ecualización correctiva en la
configuración A y la de carácter en la configuración B o viceversa. Esto nos permitirá comparar
rápidamente.
Si se utiliza el mismo procesador para la ecualización correctiva y de carácter, se cuenta con la
ventaja de utilizar menos recursos de procesamiento de la computadora, si se trata de plugins,
o bien, de requerir menos dispositivos analógicos. Si se utiliza un segundo ecualizador para
aportar carácter al sonido, se cuenta con la ventaja de poder utilizar procesadores diferentes
para cada fin, cada uno con características y “huellas sonoras” diferentes.
Como se mencionó, el objetivo de la ecualización de carácter es dar los toques finales, de
manera que ciertos instrumentos adquieran un sonido específico que los haga destacar o
distinguirse mejor en la mezcla. A menudo, se utilizará ecualización aditiva para este fin.
Debemos ser precavidos, ya que, en este punto, es relativamente fácil arruinar una mezcla. Por
lo tanto, es recomendable aplicar aumentos sutiles, normalmente menores a 4dB, hasta
afianzar completamente los conceptos estudiados y adquirir la pericia necesaria. Asimismo, se
sugiere elegir cuidadosamente los instrumentos que deben ser procesados de esta forma, en
lugar de aplicar ecualización de carácter de manera indiscriminada a todos los elementos de
una mezcla.
Macro EQ
Transcripción
Las técnicas y enfoques que hemos discutido hasta ahora, se basan en el procesamiento de
canales individuales de una mezcla. Además de este tipo de procesamiento, resulta útil conocer
y aplicar el enfoque de macro EQ en las situaciones que lo ameriten.
Al igual que la técnica de macro mixing, el enfoque de macro EQ consiste en aplicar
ecualización primero a los grupos de audio y luego a los canales individuales que sea
necesario. Cabe mencionar que es preferible aplicar ecualización correctiva y substractiva en
este punto. La ecualización de carácter y aditiva suele reservarse para el procesamiento de
canales individuales.
Las ventajas principales del enfoque macro EQ son que permite ahorrar una considerable
cantidad de tiempo y requiere menos recursos de procesamiento de la computadora. Debemos
tener en mente que, en casi todas las ocasiones, tendremos que aplicar procesamiento a pistas
individuales. El objetivo de la ecualización grupal es simplemente lograr un balance general
que reduzca la necesidad de aplicar, por ejemplo, el mismo filtro high-pass en cada
instrumento.

Moldeando el timbre sin ecualizadores (Parte

I)
Transcripción
Hemos analizado cómo los ecualizadores nos permiten modificar el timbre y el balance
espectral de sonidos individuales y mezclas completas. Ahora bien, en ciertas ocasiones,
resulta beneficioso utilizar otros métodos para la modificación del contenido espectral de un
sonido, en lugar de ecualizadores. A continuación, discutiremos algunas técnicas comúnmente
empleadas en estos casos.
Procesamiento paralelo
El concepto general del procesamiento paralelo consiste en crear una o más copias de la señal
original que se desea procesar. Luego, se aplica un procesamiento diferente a cada copia. A
diferencia del enfoque en el que se aplica procesamiento directamente a la señal original, el
procesamiento paralelo suele ser claramente marcado. Se busca que cada copia tenga
características sonoras diferentes, realzando o brindando aspectos específicos al sonido.
Finalmente, se combinan las copias, cada una con el nivel deseado. Es posible incluir u omitir la
señal original en la combinación de señales.
Consideremos el siguiente ejemplo. Se aplicará procesamiento paralelo a una grabación de un
bajo eléctrico. Se busca un sonido con más peso, agresividad y definición. Escuchemos el bajo
original.
Se crearán dos copias adicionales del bajo eléctrico, cada una de las cuales tendrá un objetivo y
procesamiento diferentes. En la primera de las capas se aplicará un filtro high-pass y una
distorsión agresiva y brillante que enfatice el ataque y agresividad del bajo. En la segunda
capa, se aplicará un filtro high-pass y uno low-pass, de manera que el sonido se enfoque en una
banda específica alrededor de los 100Hz a 400Hz. Luego, se le aplicará una distorsión con un
carácter más oscuro que le brinde peso y cuerpo al bajo. Ambas capas serán comprimidas de
manera que haya pocas dinámicas.
Finalmente, se combinan las dos capas adicionales con el sonido original. Este último suele
tener el mayor nivel, mientras que el de las capas adicionales es menor, dependiendo del gusto
y criterio del ingeniero de mezcla. Es recomendable configurar los niveles de las capas
mientras se escucha el instrumento en conjunto con los demás.
Al escuchar el bajo con el resto de instrumentos, podemos notar que el sonido es natural y no
es evidente que está distorsionado. No obstante, las capas brindan cuerpo, peso y definición al
bajo eléctrico. El procesamiento paralelo permite modificar el timbre de los sonidos de manera
versátil y natural. Se recomienda experimentar hasta encontrar los instrumentos y situaciones
específicas en las que esta técnica nos brinde mejores resultados . Es común aplicarla en
redoblantes, bombos, voces, entre otros.
Moldeando el timbre sin ecualizadores (Parte
II)
Transcripción
Los ecualizadores que hemos estudiado hasta ahora pueden ser denominados ecualizadores
estáticos, ya que la ganancia que aplican a los rangos de frecuencia específicos se mantiene
constante a través del tiempo. Ahora bien, existen ecualizadores que modifican la ganancia
aplicada, según el nivel de la señal en cada porción del rango de frecuencias. Estos
ecualizadores son llamados ecualizadores dinámicos y están muy relacionados con los
compresores multibanda.
Un compresor multibanda también aplica una reducción de ganancia variable a ciertas
porciones del rango de frecuencias, conforme al nivel de la señal en esa porción del espectro.
En este sentido, son iguales a los ecualizadores dinámicos. Si se desea aumentar el nivel de
frecuencias específicas, se debe emplear un expander multibanda. Muchos dispositivos
multibanda permiten alternar entre compresión y expansión.
La línea divisoria entre los compresores o expanders multibanda y los ecualizadores dinámicos
es ambigua. Es seguro concluir que el mecanismo de acción de ambos, o más bien su objetivo,
es el mismo. Las diferencias radican en el diseño de cada dispositivo, los mecanismos de
detección de nivel y los parámetros disponibles.

La ventaja principal de los ecualizadores dinámicos y compresores multibanda es que

permiten aplicar cambios en el balance espectral, los cuales únicamente surten efecto en
breves momentos, según el nivel de la señal. De esta manera, es posible lograr resultados más
transparentes, o bien, más precisos y detallados.
Consideremos el siguiente ejemplo. Se desea que el redoblante de una mezcla se escuche con
mayor claridad y brillo cuando golpea. Si utilizamos un ecualizador en toda la mezcla para
agregar presencia y claridad, el procesamiento se aplicará a toda la mezcla, de manera
constante. Como resultado, otros sonidos podrían volverse estridentes. Si por el contrario, se
aplica un ecualizador dinámico o un expander multibanda, es posible aumentar las frecuencias
deseadas, únicamente cuando el redoblante suena. De esta manera, no se afectará
perceptiblemente el timbre del resto de instrumentos.

Podríamos utilizar la misma técnica para aumentar la cantidad de frecuencias bajas cuando
suena el bombo. Aplicar ecualización estática en este caso podría hacer que la mezcla
suene boomy.
También es posible aplicar técnicas para reducir ganancia, en lugar de aumentarla. Los
ecualizadores dinámicos y compresores multibanda permiten controlar el aumento de
volumen de un bajo eléctrico cuando toca la cuarta cuerda, eliminar sibilancia de manera
similar a un de-esser, ya sea en voces, platillos o mezclas completas, entre otros usos.
Low End (Parte II)
Transcripción
A continuación, se brindan breves recomendaciones que podemos utilizar como punto de
partida al trabajar con el low end de una canción.
Uso de medidores
Es de mucha utilidad contar con medidores VU en el bus de mezcla o, en su defecto, plugins de
medidores VU o RMS. De esta manera, es posible verificar el nivel general de la mezcla y el
comportamiento del low end. La aguja o en su defecto, el valor numérico RMS, debería
moverse de manera relativamente rápida y libre. Un movimiento lento suele ser un indicador
de exceso de low end. Además, al activar mute en el bajo de una canción, el nivel del bus de
mezcla debería caer alrededor de 3dB.
Adicionalmente, es posible utilizar un compresor multibanda o ecualizador dinámico como
medidor en el bus de mezcla. A continuación, se mostrará la manera de hacerlo. Primero, se
utiliza un archivo de audio de una mezcla de referencia para calibrar los thresholds del
compresor multibanda, de tal manera que no aplique ninguna compresión. Antes de configurar
los thresholds, debemos asegurarnos de reducir el nivel de la mezcla de referencia al mismo
nivel que nuestra mezcla.
Luego, se continúa el proceso de mezcla y se verifica el comportamiento del compresor. Si se
aplica compresión a la banda baja, esto sería un indicador de un exceso de amplitud en dicha
banda.
La región de 20Hz a 100Hz
Como regla general, es recomendable reservar el espacio por debajo de 100Hz para el bajo y el
bombo, sin importar que el bajo sea acústico, eléctrico o sintetizado. El resto de instrumentos
no suele tener fundamentales en este rango, excepto la guitarra y el piano en registros graves.
Incluso en estos casos, dependiendo del estilo musical, la importancia de estos instrumentos
en el arreglo instrumental y el registro utilizado en la canción, podría ser beneficioso aplicar
un filtro high-pass en 100Hz o una frecuencia superior.
En algunos casos, otros instrumentos tendrán pasajes importantes con fundamentales por
debajo de 100Hz. Si dicho instrumento es protagónico en el arreglo instrumental y toca notas
graves repetidamente, es posible incorporarlo dentro del espacio debajo de 100Hz, junto con
el bombo y el bajo.
En otras ocasiones, la fundamental del bombo podría estar por encima de 100Hz. Esto permite
que otros instrumentos, principalmente el bajo, ocupen todo el espacio de la banda baja.
Abriendo espacio para todos
Además de aplicar filtros high-pass, es útil atenuar frecuencias con amplitud excesiva o, por el
contrario, irrelevantes para el timbre natural de ciertos instrumentos. De esta manera, se abre
espacio para otros instrumentos en este rango. Generalmente, esto se lleva a cabo con un filtro
paramétrico con factor Q relativamente amplio.
Un ejemplo común es el rango entre 200Hz y 400Hz en el bombo de una batería acústica. Al
atenuar estas frecuencias, el bombo a menudo parece definirse mejor, además de permitir que
el bajo eléctrico gane definición por las frecuencias medias con las que cuenta en este rango.
El sistema de monitoreo
La razón principal por la que muchas mezclas amateur tienen un low end inapropiado, es
debido a un sistema de monitoreo o acústica deficiente. Si el sistema de monitoreo no es capaz
de reproducir frecuencias muy bajas, o si la acústica del lugar causa su cancelación, el usuario
podría verse engañado, por lo tanto, aumentaría el nivel de las frecuencias bajas hasta que las
escuche apropiadamente. No obstante, al escuchar la mezcla en un sistema y en un espacio
acústico apropiado, el low end resultará excesivo.
Lo contrario sucede si el sistema de monitoreo o el espacio acústico exageran los bajos. El
usuario atenuará el low end, produciendo mezclas con una falta de cuerpo.
Low End (Parte I)
Transcripción
El término low end se refiere al conjunto de frecuencias bajas comprendidas por instrumentos
como bombo, bajo eléctrico, las notas más graves de la guitarra y piano, entre otros. Lograr un
low end apropiado para el género musical, definido y potente a la vez, es quizás uno de los
mayores retos para quienes inician en las labores de mezcla. A continuación, analizaremos
algunas recomendaciones importantes al trabajar con el low end.
Es útil visualizar la mezcla de la siguiente manera. Se dispone de una caja de un tamaño
específico. Sin importar cuántos instrumentos tenga el arreglo instrumental, el tamaño de la
caja es el mismo. Como podremos imaginar, cuantos más instrumentos haya en un arreglo, más
difícil será que todos logren entrar y encontrar su lugar. Las dimensiones de esta “caja”
corresponden a los extremos del rango de frecuencias audibles y al rango dinámico del sistema
de audio.
Un error común es pensar que para lograr un low end definido y presente, basta con subir el
volumen de las frecuencias bajas y los instrumentos que se encuentran en ese rango. No
obstante, esto podría saturar fácilmente el sistema de audio. Recordemos que el sistema
auditivo humano es menos sensible a las frecuencias bajas. Aunque no escuchemos esas ondas
a un volumen fuerte, su amplitud podría ser lo suficientemente alta como para saturar el
equipo.
Una práctica común para “tallar” el low end y lograr una mejor definición de los instrumentos,
consiste en aplicar un filtro high-pass por debajo de la fundamental de los instrumentos,
incluyendo el bajo eléctrico y el bombo. De esta manera, cualquier sonido de baja frecuencia,
innecesario para el timbre natural del sonido, es eliminado. Si no se atenuaran estos sonidos,
acapararían parte del espacio disponible en el low end.

En algunos instrumentos, incluso se atenúa la fundamental, dependiendo de la canción y el

arreglo instrumental. En estos casos, se busca que el sonido de los instrumentos cuya
fundamental ha sido atenuada, sigan siendo naturales. Al combinarlo con otros instrumentos,
podría “disimularse” el corte por las frecuencias bajas de otros instrumentos.

El exceso de amplitud en el low end puede causar diferentes inconvenientes, entre ellos la
activación excesiva de compresores, especialmente aquellos en el bus de mezcla, problemas de
reproducción en ciertos parlantes, causados por el desplazamiento excesivo que el diafragma
debe hacer, lo cual a su vez afecta la inteligibilidad de la mezcla, entre otros.
Es importante analizar detenidamente la referencia para determinar la amplitud y
características generales del low end, tales como los instrumentos que proporcionan las
frecuencias bajas, su timbre, amplitud, entre otras. De esta manera, es posible verificar que el
low end es apropiado para el estilo musical.
Batería: Redoblante
Existen distintos tipos de redoblantes, apropiados para diferentes estilos musicales. Algunos
redoblantes son más oscuros y graves, mientras que otros son más agudos y brillantes, como
por ejemplo, el redoblante piccolo. De hecho, muchos bateristas llevan su propio redoblante
cuando tocan con un kit diferente al suyo. Esto evidencia la importancia de esta pieza del kit.
Debemos definir claramente el objetivo sonoro que perseguimos, según el estilo musical que
estamos trabajando.
A continuación, se brindan ejemplos de redoblantes con sonidos considerablemente
diferentes. Es recomendable escucharlos y analizarlos para determinar sus características
tímbricas y planear probables maneras de lograr este sonido.

En general, se busca una presencia considerable de frecuencias altas, por encima de 10kHz.
Pocos estilos musicales se benefician de redoblantes oscuros. El énfasis de frecuencias altas
debe lograrse, principalmente, con la selección del redoblante. Este puede ser complementado
con la selección apropiada del micrófono y ecualización aditiva, ya sea por medio de filtros
shelving en la banda alta, o paramétricos, en la banda media-alta. En casi todos los casos, se
aplica un filtro high-pass, cuidando que no se atenúe la frecuencia fundamental.
En ocasiones, resulta beneficioso atenuar levemente alrededor de 1kHz con un filtro
paramétrico con factor Q alto, de manera que el filtro sea angosto. Se busca que el redoblante
adquiera un sonido más “abierto” y claro. El rango de atenuación puede variar hasta una
octava en ambas direcciones, es decir, desde 500Hz hasta 2kHz.

Además de ayudar a definir mejor el redoblante, la ecualización sustractiva tiene la ventaja de

abrir espacio para otros instrumentos. En este caso, se abre espacio en la banda de frecuencias
medias y medias altas, lo cual permite que la voz y guitarras eléctricas tengan mayor
presencia.
En muchas ocasiones, aplicar un ligero aumento a la fundamental con un filtro paramétrico da
más peso y cuerpo al redoblante.

Es importante tomar en cuenta el efecto de proximidad causado por los micrófonos

direccionales. Si el micrófono se ubica a menos de 5 centímetros del redoblante, el efecto de
proximidad podría agregar suficientes frecuencias bajas al sonido. Aumentarlas aún más
podría ser contraproducente y desbalancear el contenido espectral, especialmente si el
redoblante por sí solo es grave y oscuro. Ahora bien, combinar el efecto de proximidad con
redoblantes brillantes y agudos puede brindar resultados equilibrados, con brillo y cuerpo a la
vez.
En caso de que se utilice un micrófono para el parche inferior del redoblante, el procesamiento
aplicado a este suele ser menos detallado. En general, se aplica un filtro high-pass y,
probablemente, algunas atenuaciones con filtros paramétricos en los puntos de las bandas
media y media-alta que así lo requieran. En ocasiones, también podría atenuarse las
frecuencias altas con un filtro shelving.
Batería: Bombo
En el bombo, al igual que en el redoblante, es común utilizar dos micrófonos, uno dentro de él,
o en el borde del parche, y otro por fuera, apuntando al parche frontal. El procesamiento
aplicado a ambos varía considerablemente.
En primer lugar, analicemos configuraciones comunes para el micrófono dentro del bombo. La
fundamental del bombo suele encontrarse entre 40Hz y 150Hz. Un filtro high-pass que no
atenúa la fundamental es beneficioso, ya que “limpia” el low end, especialmente cuando la
afinación del bombo es aguda.

Es común que se atenúen las frecuencias medias-bajas del bombo, específicamente las situadas
en el rango entre 200Hz a 300Hz, aproximadamente. Eso permite que el bombo se defina
mejor, pierda el carácter encajonado y abre espacio para la definición del bajo eléctrico y
guitarras.

En ciertas ocasiones, aumentar levemente la amplitud de la fundamental con un filtro

paramétrico aporta más peso y cuerpo al bombo.

Muchos géneros se benefician de un golpe de bombo claramente definido y con agresividad.

Para lograr este sonido, es posible acentuar el golpe del mazo contra el parche del bombo
aumentando las frecuencias entre la banda media-alta y alta, es decir, entre 3kHz y 6kHz. El
punto exacto variará dependiendo del bombo.

Batería: Resto del kit

Transcripción
Continuemos ahora con el resto del kit de batería.
Toms
Los toms suelen ser procesados de la misma manera que el bombo, únicamente con las
modificaciones pertinentes, necesarias debido al cambio en la altura de la fundamental. En
resumen, la ecualización que se suele aplicar es la siguiente:
• Filtro high-pass por debajo de la fundamental
• Atenuación de medios-bajos
• Acentuación de la fundamental
• Acentuación del “golpe” y agresividad de los toms en los medios-altos y altos

Overheads
Existen distintos enfoques con respecto a los overheads de batería. Algunos los utilizan
prácticamente solo como micrófonos para captar los platillos. Otros, por el contrario, buscan
captar el sonido completo del kit. Este último es el enfoque más difundido entre los
profesionales más respetados, por lo que continuaremos nuestro estudio basándonos en esta
postura.
Si bien se desea captar todo el kit, es útil aplicar una ligera atenuación de frecuencias bajas en
los overheads. Un filtro high-pass con pendiente de 12dB por octava y frecuencia cutoff en
100Hz es un buen punto de partida. De esta manera, se evita el exceso de bajos al combinar los
overheads y los dos micrófonos del bombo.
Posteriormente, solo debemos escuchar atentamente los desbalances espectrales que pudiera
haber. Si el posicionamiento de los overheads es apropiado y se cuenta con un buen kit de
batería, el sonido no debería resultar estridente. Si se desea modificar la banda alta, es útil
aplicar un filtro shelving, ya sea para aumentar o atenuar sutilmente. Probablemente sea útil
atenuar algunos puntos en la banda media con un filtro paramétrico.
Bajo eléctrico
Transcripción
El timbre del bajo eléctrico varía considerablemente, dependiendo de la técnica empleada al
tocarlo, por ejemplo, fingering, slapping o con púa. En todos los casos, la mayoría del contenido
espectral del bajo eléctrico se encuentra entre 40Hz y 400Hz. Por encima de esta última
frecuencia, el contenido espectral decae rápidamente. No obstante, podríamos encontrar
armónicos hasta los 2kHz o 3kHz, aproximadamente, en especial cuando se emplean técnicas
como el slapping o se toca el bajo eléctrico con púa.
En las siguientes audiciones recomendadas, se brindan ejemplos de bajos eléctricos con
sonidos considerablemente diferentes, cada uno de conformidad con el estilo musical.

Recordemos que el timbre del bajo debe ser moldeado desde la selección del instrumento y la
pastilla que se utiliza. Un Fender Jazz Bass en la pastilla del puente sonará muy distinto a un
Fender Precision Bass.
Al aumentar cerca de los 80Hz, el bajo eléctrico adquirirá más peso y low end. Muchas
personas aumentan alrededor de los 100Hz. Probablemente, esto se debe a que el API 550A,
un ecualizador utilizado con frecuencia en el bajo eléctrico, tiene una frecuencia fija en ese
punto.

Si se desea aumentar el cuerpo del bajo, es posible aumentar los medios-bajos alrededor de
200Hz a 400Hz. Un aumento de medios cerca de los 800Hz brindará un sonido más nasal,
medioso y definido, similar al timbre del bajo de Jaco Pastorius. En ambos casos, el punto
específico en el que encontraremos los resultados deseados puede variar.

Si se desea acentuar el sonido metálico de las cuerdas y enfatizar el ataque de los dedos o la
púa contra ellas, se debe aumentar las frecuencias medias-altas, alrededor de 2kHz a 4kHz.
Debemos tomar en cuenta que, si el bajo por sí solo suena oscuro, muy probablemente se deba
a que no hay contenido en este rango. En este caso, aumentar los medios-altos sería inefectivo.
Si se desea obtener un bajo con un sonido más brillante y agresivo, debemos lograrlo desde la
fuente, a través de la correcta selección de instrumento, pastilla, amplificador y técnica de
ejecución.
Para dar más definición al bajo, en especial mientras suena junto con otros instrumentos, es
útil aplicar distorsión sutil, ya sea por medio de procesamiento paralelo o convencional. La
distorsión agregará armónicos al bajo, lo cual facilitará su distinción en la mezcla. Este efecto
también puede lograrse por medio de harmonic exciters.

Los bajos sintetizados pueden ser tratados de manera similar a los eléctricos, con una única
diferencia: los sintetizadores son capaces de generar frecuencias más altas que las de un bajo
eléctrico. Por consiguiente, la ecualización en la banda media-alta y alta será más efectiva en
este caso. No obstante, si el bajo sintetizado tiene un rango de frecuencias amplio, podría
fácilmente producir masking en otros instrumentos, ya que ocuparía mucho espacio en la
mezcla.
Audición recomendada. Thriller – Michael Jackson
Finalmente, es común aplicar un filtro high-pass con resonancia, de manera que la
fundamental no sea atenuada. Esto es útil, principalmente cuando se microfonea el
amplificador de bajo, pues el objetivo del filtro es eliminar ruidos ajenos al instrumento. Si se
graba con una entrada de instrumento o caja directa, es poco probable que haya ruidos de baja
frecuencia.
Guitarra eléctrica
Transcripción
Al igual que el bajo eléctrico, el sonido de la guitarra eléctrica depende en gran medida de la
selección del instrumento, pastillas, amplificador y técnica de ejecución. Debemos verificar que
la fuente, por sí misma, alcanza el sonido que buscamos. Luego, la grabación debe ser capaz de
capturar este sonido de manera natural.
En las siguientes audiciones recomendadas, se brindan ejemplos de diferentes timbres de
guitarras eléctricas, apropiados para distintos estilos musicales.

La frecuencia más baja de una guitarra eléctrica en afinación estándar es 82Hz. Por encima de
los 4kHz, hay poco contenido. No obstante, las modificaciones hechas con un ecualizador en la
banda alta sí suelen tener un efecto audible.
En primer lugar, es útil aplicar un filtro high-pass para eliminar el hum y cualquier otro ruido
que el micrófono pudiese haber captado. Generalmente, no se debe atenuar la fundamental. No
obstante, en ocasiones, especialmente en mezclas densas, es posible que el filtro sea más
agresivo. La atenuación de la fundamental de la guitarra puede ser compensada con otros
instrumentos presentes en la mezcla, como por ejemplo, el bajo eléctrico. Debemos verificar
que la atenuación no sea evidente.

Para dar más calidez y cuerpo a la guitarra, se recomienda aumentar los bajos entre 120Hz y
200Hz. En ocasiones, es beneficioso atenuar los medios entre 500Hz y 800Hz. Esto puede
brindar más claridad al sonido y quitarle la sonoridad muddy o encajonada. Si se desea
acentuar el ataque, presencia y claridad del sonido de la guitarra, es útil aumentar los medios-
altos entre 2kHz y 5kHz. El aumento de frecuencias altas puede aportar brillo en muchos casos.
No obstante, debemos ser precavidos, ya que un aumento en esta banda también podría
resaltar ruidos, tales como el hiss causado por las pastillas single coil o por el amplificador y
resaltar efectos de distorsión.

Cuando hay más de una guitarra eléctrica en un arreglo instrumental, es recomendable grabar
cada una con variaciones de timbre, de manera que cada guitarra sea más fácilmente
distinguible una de la otra en la mezcla. Esto puede lograrse al cambiar la guitarra, la pastilla,
el amplificador, el micrófono, el posicionamiento del micrófono, el preamplificador, las
configuraciones en cualquiera de estos dispositivos o una combinación de estos aspectos.
Si la guitarra ya fue grabada sin estas variaciones, es útil aplicar una ecualización ligeramente
diferente a cada una. Por ejemplo, podría agregarse claridad a una guitarra en 2kHz y a la otra
en 5kHz.
Piano
Transcripción
El sonido del piano acústico depende del estilo musical. En música académica europea, se
busca un sonido con mucha reverberación natural. En el Pop, se busca un sonido brillante,
definido y agresivo. Analicemos las diferencias entre los pianos de las siguientes audiciones
recomendadas.

El piano es un instrumento de gran naturalidad, cuyo sonido se define casi completamente por
la selección y el posicionamiento de los micrófonos. La ecualización aplicada debe ser
únicamente un último toque para refinar el sonido.
Su rango de frecuencias es extremadamente amplio, con fundamentales que van desde 27.5Hz
hasta 4186Hz. Los armónicos del piano alcanzan fácilmente por encima de los 10kHz. Debido a
la extensión del rango de frecuencias del piano, este puede llegar a ocupar mucho espacio en
una mezcla y causar masking con otros instrumentos.
En primer lugar, se debe definir el grado de protagonismo del piano en el estilo musical y el
arreglo específicos. Si el piano es protagónico, se preferirá atenuar las frecuencias de otros
instrumentos para abrir espacio para el piano. Si no es protagónico, el piano probablemente
esté a un nivel bajo y algunos rangos de frecuencias serán atenuados para que este no estorbe
a otros instrumentos.
En caso de que el piano sea el instrumento principal del arreglo, la ecualización debería
utilizarse exclusivamente para compensar sutilmente los desbalances que pudieran existir en
el espectro de frecuencias. Se debe buscar que la respuesta de frecuencias del piano sea plana,
de manera que todas las frecuencias se encuentren en equilibrio.
En caso de que el piano no sea protagónico, resulta útil aplicar un filtro high pass con
pendiente sutil o un filtro shelving por debajo de 100Hz, aproximadamente. Se debe atenuar
hasta un punto en el que el bajo, bombo, toms y otros instrumentos puedan distinguirse del
piano. La atenuación en el piano suele pasar desapercibida si es sutil y se logra disimular con la
presencia de otros instrumentos, tales como bajos y guitarras.

En caso de que no haya instrumentos como panderetas o shakers que ocupen el espacio
superior de la banda alta, es posible agregar un sutil aumento por encima de 10kHz al piano
con un filtro shelving. La claridad aportada por este procesamiento es beneficiosa en muchas
ocasiones.

Si hay masking entre el piano y las guitarras, sean estas eléctricas o acústicas y aun después de
aplicarles un filtro high-pass, se recomienda atenuar el rango de 200Hz a 400Hz en ellas. Se
busca preservar el sonido brillante y metálico de las guitarras, especialmente el de las
acústicas con cuerdas metálicas. Este sonido es más fácilmente distinguible del sonido más
lleno y cálido del piano.
Voz
Transcripción
La selección del micrófono y el preamplificador apropiados para un cantante es de las
decisiones más importantes de la etapa de grabación. Es común que el ingeniero y el productor
prueben varias combinaciones hasta encontrar la que más les gusta. Algunos cantantes, por
ejemplo, saben que la mejor combinación para ellos es un micrófono U47 con un
preamplificador 1073.
En ocasiones, la selección del micrófono es diametralmente opuesta. Por ejemplo, Michael
Jackson utilizó un micrófono dinámico SM7 para grabar canciones como “Billie Jean” y “The
Way You Make Me Feel”.
Analicemos las siguientes audiciones recomendadas, con el fin de identificar, tanto las
diferencias en el timbre de la voz de cada cantante, como las técnicas de grabación y mezcla
empleadas.

El rango de frecuencias de la voz varía de cantante a cantante. Dependiendo de su sexo y

registro, puede variar entre 80Hz y 1kHz. No obstante, los armónicos se extienden hasta el
extremo superior de la banda alta.
De manera similar al piano, se busca que el procesamiento aplicado con un ecualizador sea
sutil, apenas para balancear cualquier irregularidad en el espectro de frecuencias. Es común
aplicar un filtro high-pass para eliminar frecuencias bajas ajenas a la voz. Es de vital
importancia que este filtro no atenúe la fundamental de la voz. Si lo hace, el resultado será un
sonido medioso y “sin cuerpo”. Nuestro sistema auditivo es altamente sensible a los cambios
más leves en la voz, por lo que debemos ser precavidos.
Entre los 1kHz y 2kHz, es posible que algunos micrófonos brinden un sonido nasal, honky y
medioso. En estos casos, es útil emplear un filtro paramétrico para atenuar este rango.
Entre los 3kHz y 5kHz, es posible agregar presencia a la voz con un leve aumento, el cual no
suele ser mayor a 3dB. Es importante estar alertas ante la sibilancia, ya que esta podría surgir
entre 3kHz y 7kHz.
Para agregar “aire” a la voz, es posible aumentar las frecuencias por encima de 12kHz a 15kHz,
utilizando un filtro shelving. Este aumento debe ser sutil, generalmente no mayor a 3dB.