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A Doutrina Secreta da Kabbalah – Parte 20

A Ciência Sagrada Kabbalística da Linguagem

A Ciência Sagrada do Som e a Prática Espiritual

Entonação Vocálica, as Harmônicas e as Sefirot


Apesar de a prática de entonação vocálica ser simples de iniciar, é difícil de
aperfeiçoar, e esta seção desenvolverá uma forma desse exercício com importantes
implicações teóricas.

A possibilidade de uma performance mais adequada dessa prática cresce com um


fato que provará ser de enorme significado: quando as séries vocálicas são
entoadas continuamente, o efeito das posições da boca que formam os sons
vocálicos distingue seqüencialmente as várias parciais ou harmônicas que são parte
do tom fundamental.
Parece, assim, que uma das funções dos sons vocálicos é formar ângulos
geométricos que podem separar o tom harmônico com o qual está em ressonância
dos tons da música ou da fala.
Poderíamos ir além e dizer que as vogais são a expressão de harmônicas puras,
cuja precisa seqüência oferece leis cósmicas básicas.
É por meio das vogais que podemos correlacionar essas harmônicas com os centros
corporais humanos que, como vimos anteriormente, estão em ressonância com
essas vogais.
Mais propriamente, as harmônicas produzidas pelos sons vocálicos oferecem as
ressonâncias capazes de afetar esses vários centros.
No que se segue, tentaremos uma correlação de vogais com as séries harmônicas
que, veremos, têm grande significado com respeito às sefirot.
A implicação teórica final dessa correlação de sefirot com as harmônicas depende,
entretanto, da evidência experimental que surge da habilidade de produzir
harmônicas com a voz humana, já demonstrada pelos devotos de várias tradições
espirituais.
Pode ter sido Huston Smith o primeiro a gravar tal canto harmônico de monges
tibetanos, entre outros, introduzindo essa prática no mundo ocidental; mas foi
David Hykes quem aperfeiçoou e ampliou a produção vocálica de harmônicas em
uma nova forma de música espiritual ocidental.
Como idealizador do Harmonic Choir, o qual ele fundou e com o qual desenvolve
apresentações, e como professor de canto harmônico para muitos, inclusive para
mim, ele fez mais que qualquer outro para tornar conhecida e disponível essa
possibilidade vocálica para uso mais genérico na prática espiritual.
A técnica básica é simplesmente percorrer a seqüência de vogais em tom
fundamental contínuo e observar qualquer harmônica que pode ser produzida.
É esse escutar atento invocado no Sh'ma que se torna, então, o professor pessoal
para o difícil trabalho de aperfeiçoamento dessa prática, ensinando as posições da
boca por meio das quais se produziu uma harmônica particular, permitindo, assim,
uma melhor reprodução, e, dessa forma, transformando o aparato vocal humano
em uma espécie de flauta.
Como harmônicas são produzidas com pequenas variações pelos diferentes
praticantes, falaremos agora primeiramente a respeito de minha própria
experiência na correlação das harmônicas com as vogais.

Começando, então, com um tom fundamental mediano e entoado para som “m”,
pode-se produzir o primeiro sobretom ou a segunda harmônica com a menor
abertura dos lábios para o som “u”.
Essa harmônica, entretanto, é a mais difícil de produzir ou distinguir do tom
fundamental, uma oitava abaixo.
Mais fácil de produzir é a terceira harmônica ou a quinta acima da oitava.
“Sol1”, produzida tanto com um “u” mais aberto ou mudando para o “o” mais curto.
A quarta harmônica, ou “Dó3”, pode ser produzida com os lábios ainda mais
abertos no “a” curto, aquele que, quando seguido por “u” leva ao verdadeiro
ditongo “o”.
A quinta harmônica, “Mi1”, é produzida por forma ainda mais larga do “a” curto,
levando-o ao “a” longo, de “ah”.
Mas é a sexta harmônica, “Sol2”„ a que se identifica melhor com o som “ah”
completo.
Com a sétima harmônica, Tay-1, o sinal menos significando que essa harmônica é
ligeiramente mais baixa do que sua contraparte, o movimento de uma posição mais
fechada da boca para outra mais aberta e circular começa a mudar para uma
linearidade crescente, harmônica, que é mais facilmente produzida pelo som
curto “i”.

A partir desse ponto, temos simplesmente de formar o som “ai”.


Se pudermos separar os componentes desse ditongo, pode ser possível associar a
oitava harmônica, “Dó4”, com “ai”; a nona harmônica, “Ré1”, com o puro “i” e a
décima harmônica, “Mi2”, com o “Iud” que conclui o som “i” completo, mas é
realmente difícil distingui-los e parece melhor associar as harmônicas, da oitava à
décima, simplesmente com o longo “ai”.
O mais surpreendente a respeito do processo de produzir harmônicas é que, depois
da décima, parece que nos defrontamos com uma parede intransponível.
Enquanto da terceira à décima harmônicas são fáceis de produzir, qualquer
harmônica subseqüente é muito difícil e exige muito treinamento.
Uma novata como eu pode chegar à 12ª harmônica, Sol3, apesar do grande esforço
e pobre qualidade sonora; um adepto como Hykes chega à 20ª harmônica, Miz3,
todas elas produzidas com o mesmo som “i”.
Mas a conclusão é que a produção de séries harmônicas pela voz do humano
normal só vai até a 10ª harmônica.

Dadas as associações anteriores dos sons vocálicos com as sefirot, parece agora
serem elas a base para uma associação adicional das séries harmônicas com as
sefirot.
Apesar de termos anteriormente correlacionado as sefirot com os chacras, a
experiência de produzir harmônicas sugere que há uma correlação mais precisa
entre as séries harmônicas e as sefirot do que com os chacras.
Porém, a maior razão de restringir as correlações das harmônicas exclusivamente
às sefirot é o fato de os chacras serem tradicionalmente associados com sons
diferentes.
Ouvindo-os do primeiro ao sétimo chacra, essas sílabas-semente conhecidas como
bija, são as seguintes: lung, vang, ram, ung, hung, om, ah.
Como podemos ver, esses sons não correspondem à ciência acústica das
harmônicas, como acontece com as vogais anteriormente relacionadas às sefirot na
ciência sagrada hebraica.
Assim, continuaremos com essa discussão de harmônicas somente em relação às
sefirot.
A correlação das harmônicas com as sefirot não apenas proporciona uma prática
espiritual pela qual as coordenadas das sefirot ressoam com o corpo físico da
pessoa na estrutura cósmica com a qual elas estão afinadas, mas também fornece
uma chave para o que podia muito bem ser significação mais profunda da Árvore
Sefirótica.
Como exploramos as ramificações teóricas dessa nova dimensão do Diagrama da
Árvore da Vida, seria útil termos como referência a figura 1.1 e a tabela 2.4, que
mostra as várias relações já desenvolvidas na análise das harmônicas primeiro para
os sons vocálicos e as letras, e depois para as sefirot.
O primeiro nível de significância com o qual devemos nos preocupar é a correlação
entre as sefirot harmônicas e os centros corporais, e é melhor examinarmos isso
por meio da divisão em oitavas.
Tal divisão também oferece uma base científica sagrada necessária para a
correlação dos níveis da alma com as sefirot e ainda um esclarecimento adicional a
respeito da natureza desses níveis.
[Como aqueles interessados em música harmônica apreciariam algumas definições
adicionais a respeito de escalas produzidas pelas harmônicas mais altas, farei aqui
menção a essas informações que não são muito disponíveis.
A escala começando na 7ª harmônica continua com segundas decrescentes ou tons
completos, apesar de os intervalos circundantes da décima segunda harmônica do
Sol3 — produzida por um Fi bemol e Si elevado (ou para manter os nomes
descendentes do solfejo cromático, por Say e Lay) — aproximarem o meio tom que
a tradição definiu como o intervalo entre a 15ª e 16ª harmônicas, aquela entre Ti1
e Do5.
O que poderia ser chamado de "Escala Harmônica Septimal" conclui com a
14ª harmônica. Tay-2.
Analogamente, aquela que poderia ser chamada "Escala Harmônica Octaval"
começa 8ª, em vez de na 7ª harmônica, e continua pela 7" Escala para a sétima
maior, Ti¹ e a 8ª', Dó5.
Usando uma aproximação crua aos nomes da escala de solfejo cromático e
mantendo -um Dó estacionário, essas escalas podem ser mapeadas como
apresentado na tabela 2.3.

Os intervalos para cada tom do tom fundamental são dados entre parênteses
depois dos nomes desses tons, enquanto os intervalos constantes de harmônica
para harmônica são dados na última coluna, os tons da escala septimal são dados
com seus nomes de solfejo descendentes, e aqueles da escala octaval com seus
nomes de solfejo ascendentes.
A escala octaval é certamente a mais familiar, tendo um reconhecível Dó, Ré, Mi,
Sol, Ti e Dó, e deve ser cantada como a escala menor regular, ascendendo com a
7ª maior (Ti) e descendendo com a 7ª menor (Tay ou Li), assim como para manter
os oito tons da escala normal, apesar de sua nona harmônica pouco usual.]

Como pode ser visto na Tabela 2.4, a primeira oitava, de Dó1 para Dó2
corresponde às sefirot Malkhut e Yesod.
Agora, se for possível identificar níveis de alma com as oitavas harmônicas, então a
oitava mais baixa determinaria os constituintes e a natureza do nível de alma
Nefesh, também o mais baixo.
Esses constituintes seriam os mesmos Malkhut e Yesod identificados com a alma
Nefesh em análises anteriores, mas agora determinados em bases mais firmes, e
sua natureza seria aquela do uníssono simples e indivisível representado pela
primeira oitava.
Esta sugere que essa alma animal primitiva deve funcionar em uníssono com o todo
coletivo da natureza.
A dificuldade em distinguir a segunda harmônica pode significar a natureza
essencialmente autonômica dessa alma sensual, mesmo a função sexual
característica da sefirah Yesod, associada a ela, que está muito além do controle da
vontade.

Como a primeira oitava pode ser identificada com a alma Nefesh, a segunda é
relacionada com a alma Ruach.
O que distingue a segunda oitava harmônica é sua divisão pela quinta, a terceira e
quarta harmônicas não produzindo mais um uníssono, mas com a diferença de que
a quarta ainda está em uníssono com as harmônicas da primeira oitava enquanto a
terceira, Sol1, representa uma partida radical dessa situação.
Isso é coerente com a análise anterior das sefirot Hod e Netzach correspondentes a
essa segunda oitava e, assim, constituintes da alma Ruach nessa base de análise,
Hod sendo identificado com a mente Ruach e com seu indivíduo, enquanto Netzach
é relacionado com o abnegado coração Ruach.
Mas, apesar de a segunda oitava estar dividida, é por um tom que produz o que se
chama intervalo "perfeito", aquele da segunda para a terceira harmônica definindo
a "quinta perfeita" e o da terceira para a quarta harmônica, a "quarta perfeita".
São chamadas "perfeitas" porque esses intervalos não têm a distinção maior e
menor, produzindo uma qualidade aberta, o que parece melhor caracterizar a alma
Ruach que é aberta ao "vento" do "espírito", os dois significados da palavra ruach.
Como as harmônicas das ressonâncias do tom fundamental têm natureza dual,
completando uma oitava e começando outra, as sefirot com as quais elas estão
identificadas também devem ser capazes de demonstrar essa capacidade.
No caso da segunda harmônica, Dó2„ cuja sefirah é Yesod, isso parece verificar-se,
já que Yesod está freqüente e kabbalisticamente ligada com Hod e Netzach na
definição dos três centros humanos em oposição aos da alma divina; seus centros
instintivo, mental e emocional, enquanto as seis sefirot superiores são, nesse
modelo, identificadas com o Divino.
Mas também é verdade que a sefirah Netzach, ligada à quarta harmônica, Dó3„
também forma uma parte daquilo que designamos como o coração duplo, aquele
centro emocional que define a terceira oitava para a qual sua harmônica é a base.
Como com as duas oitavas prévias, a entrada para a terceira oitava marca
novamente o começo de um novo nível da alma, Neshamah.
Mas aqui a correlação das oitavas harmônicas com os níveis da alma começa a
quebrar, pois o começo da quarta oitava não determina o início de um novo nível
da alma, mas de um nível mais elevado dessa mesma Neshamah.
É ainda notável que as diferenças que observaremos entre a terceira e a quarta
oitavas harmônicas discriminam precisamente entre aquelas sefirot identificadas
com o coração e as ligadas com a mente de Adam Kadmon, essas seis sefirot
geralmente identificadas com a alma divina Neshamah.
Mas, para retornar ao papel de Dó3 identificado com a sefirah Netzach, e seu
relacionamento com as sefirot da terceira oitava, o que é mais significativo a
respeito das quatro harmônicas identificadas com o coração duplo é que elas se
harmonizam, formando as notas do sétimo acorde menor: Dó, Mi, Sol, Tay-.
Aquela que é a natureza do coração para harmonizar, particularmente em sua
forma dupla, parece muito óbvia, mas é seguramente notável que essa
característica do centro do coração possa surgir em suas harmônicas associadas.
É a quinta harmônica, Mi1, que torna essa harmonia possível, transformando o
quinto intervalo perfeito entre as quarta e sexta harmônicas, Do3 e Sol2 no acorde
maior.
Isso também é extremamente adequado para a sefirah correspondente Tiferet, cuja
característica primária é de harmonização, mais particularmente a polaridade de
Chesed e Gevurah, mas também das sefirot inferiores e superiores.
Pode ser considerado o centro harmônico da Árvore.
A sétima harmônica, aquele tom ligeiramente mais suave do que o sétimo menor,
também exerce papel talvez ainda maior do que aquele das oitavas.
Seu primeiro efeito é converter o maior acorde quebrado Dó-Mi-Sol em um sétimo
acorde menor, importante mudança qualitativa do maior para o menor.
Mas esse sétimo acorde menor tem função adicional, já que sua qualidade demanda
resolução por meio de uma modulação em uma nova chave subdominante.
O sétimo menor é um tom modulador, e o que ele está aqui modulando é a
transição das sefirot harmonicamente associadas ao coração para aquelas da
mente.
Assim que ele completa o acorde harmônico, inicia a qualidade que caracteriza a
quarta oitava, a progressão linear de tons para formar escalas que tornam possível
a produção da melodia.
Apesar do fato de que as harmônicas da 8ª à l6ª formem uma escala mais
reconhecível, e de ter nove tons em vez de oito, a escala formada da 7ª à l4ª
harmônicas, apesar de mais estranha, é mais atraente e têm exatamente oito tons.
Os quatro tons dessa escala que aparece na Árvore nos levam da segunda sétima
entre Tay-1 e Dó4, para a segunda maior entre Dó4 e Re1 e finalmente para a
segunda menor entre Ré1, e Mi2.
A progressão lírica de tons na quarta oitava é mais apropriada para as sefirot da
mente mais elevada.
Ao contrário das sefirot harmonizadoras do coração duplo, aquelas da mente
Neshamah podem tocar sua própria melodia.
Se as harmônicas dos corações Ruach e Neshamah definem um acorde no qual o
inteiro toma a precedência sobre as partes, aqueles da mente Neshamah definem
uma progressão linear que precisa ser mantida separada da outra para evitar
dissonância.
A distinção entre as harmônicas das terceira e quarta oitavas parece notável
quando aplicadas às suas sefirot associadas, pois definem precisamente a diferença
entre o funcionamento do coração e da mente, tal qual fazem as sefírot envolvidas.
Se a correlação entre as sefirot e as harmônicas trouxe esclarecimentos a respeito
dos níveis da alma com os quais se identificam, traz ainda maiores luzes a respeito
das suas identificações com os Partzufim.

Começando com o tom fundamental, e observando as posições dos quatro Dós nas
sefirot da Árvore, fica evidente que tanto a fonte tonal quanto suas três oitavas
maiores têm uma correspondência primordial com o feminino divino.
Dó1 e Dó4, as primeira e oitava harmônicas, são identificadas com as duas sefirot
femininas na Árvore, Malkhut e Binah, respectivamente.
E mesmo Dó2 e Dó3 podem ser relacionadas ao femini-o, ao menos pelo
estereótipos sexuais apresentados por toda a mitologia.
Dó3, Netzach, representa o coração Ruach abnegado, qualidade geralmente
considerada feminina e, apesar de Dó2 Yesod, parecer particularmente associada
com o masculino, a natureza da resposta sexual envolve uma sensibilidade que
também pode ser considerada característica feminina, e é certamente dirigida para
a fêmea.
A associação das sefirot femininas. Malkhut e Binah, com as harmônicas de Dó, não
parece ter sido acidental e sugere novamente que os kabbalistas estavam
familiarizados com as leis das harmônicas e entendiam o divino feminino como
agente e fonte da criação.
Similarmente precisa é a localização dos principais Partzufim masculinos na Árvore
com respeito à ordem das harmônicas, pois as sefirot representando Ze'ir Anpin e
Arikh Anpin têm o mesmo tom correspondente: Tiferet, o Mi1 e Keter, o Mi2.
A posição mais elevada na Árvore dada ao tom Mi também sugere uma associação
do divino masculino com a transcendência, assim como a posição menos elevada do
Dó sugere o feminino divino como imanente na criação.
Essas correspondências são suficientes para suportar a tese de que as sefirot em
geral, e suas identificações com os Partzufim em particular, estão sabidamente
distribuídas de acordo com as séries harmônicas.
Mas o tom Sol tem um posicionamento na Árvore que também é significativo.
Parece apropriado identificá-lo com o homem, aquele Ish cuja futura correlação
com a doutrina secreta do filho veremos emergir naturalmente da progressão das
harmônicas das quais estamos tratando.
Essa identificação do homem com o tom Sol acontece também da correlação desse
tom na análise harmônica da narrativa da criação do Gênesis que será apresentada
no próximo texto.
Assim, há uma curiosa associação que pode ser feita entre o tom Sol e o homem,
que parece expressar a mesma tensão entre o homem e a criação, como acontece
musicalmente entre os tons tônicos e dominantes da escala, tensão que pode ser
atribuída ao livre-arbítrio do homem, que demonstra ter sido ele criado à imagem
divina.
Além disso, se Dó pode ser identificado com a mãe divina, então aquela que
emerge primeiro da matriz criativa como qualquer outra coisa, Sol, pode ser
chamada filho.
O que surge entre Dó e Sol em termos musicais é o Mi, o tom do pai
transcendente.

O mais notável a respeito dessa lógica musical é que ela é absolutamente coerente
com as implicações encontradas na lógica numérica estudada no texto anterior.
Lá, a progressão geométrica 13:26::26:52 tinha mostrado importantes implicações
gemátricas.
O número 13 revelou um significado gemátrico identificado com a deusa grega da
Terra, Gaia; 26 é o numérico equivalente do Tetragrammaton; e a Gematria de 52
representa o filho.
Assim, essa proporção numérica define uma progressão da Mãe Terra para o
homem realizado, o "filho do mundo vindouro", mediado pelo pai transcendente,
sendo o número do Tetragrammaton o meio geométrico entre os dois extremos.
É ainda mais notável que os símbolos masculinos do divino, o Tetragrammaton e os
Partzufim de Ze'ir Anpin e Arikh Anpin, emergissem com a mesma função
mediadora entre número e som, a Gematria do Tetragrammaton sendo o meio
geométrico entre os extremos da mãe divina e do filho humano; e o tom Mi do
principal Partzuf masculino sendo o intermediário harmonizador entre os tons Dó da
mãe e Sol do filho.
Em termos dessa função mediadora, pouco importa se a conotação feminina do
termo de origem em ambos os casos implica que o pai transcendente é também
produto desse útero cósmico e desenvolve-se pela interação com o filho, ou se isso
é apenas um mapa do Tikkun definindo como o desenvolvimento da personalidade
divina requer uma interação entre o homem terreno e o espírito transcendente.
Afinal, a indicação de ambas as leis de número e som, como elas interagem entre si
e com a geometria uma proporção geométrica derivando do processo de expansão
de quadrados, no primeiro caso, e a Árvore Sefirótica, no segundo —, é que é a
função da forma transcendente do divino de mediar a passagem do homem de sua
imersão na natureza, na divina imanência, para seu estado supranatural definitivo.
Em termos de harmônicas, esse estado final pode ser identificado com Sol3, a 12ª
harmônica que a voz humana moderadamente treinada pode, com grande
dificuldade, alcançar e a qual permanece acima até mesmo do Mi2 de Keter.
Mas através uma "parede" harmônica surgindo depois da 12ª harmônica que pode
levar o novato a acreditar que o "filho do mundo vindouro" representa o pináculo
do desenvolvimento cósmico, o adepto mostra que é possível progredir ainda mais,
até a 20ª harmônica, Mi3, o que revela a presença suprema da transcendência
divina.
O que essas leis também mostram é que a transcendência divina é revelada ao
homem num ponto específico de sua própria evolução.
Se a posição cósmica do homem na Árvore está com a sefirot identificada com o
tom Sol, então as séries harmônicas dizem-nos muito a respeito de sua condição
espiritual.
Levando essa identificação do tom Sol com o homem à Árvore harmonicamente
redefinida, vemos que suas sefirot associadas são Hod e Gevurah, aquelas
correspondentes à terceira harmônica, Sol1, e à sexta, Sol2.
Novamente, parece apropriado identificar o surgimento do verdadeiro homem com
Hod, uma vez ser essa sefirah a primeira acima da alma animal Nefesh e a que
representa aquilo que mais distingue o homem dos animais, a mente, sendo essa a
sefirah da mente Ruach, o nível no qual parece que o homem devesse atuar.
Entretanto, a identificação da forma mais desenvolvida do homem Neshamah com
Gevurah é surpreendente, especialmente porque é sua sexta harmônica que está
mais claramente associada com a posição vocálica mais relaxada, “a”.
Se pudermos aceitar essa identificação, daremos suporte à tradição kabbalística
derivada do Temunah de que a shemitah (era) do nosso Universo é aquela de
Gevurah, fato que talvez explique por que o homem deveria sentir-se mais
relaxado nessa sefirot mais restritiva.
Se, então, tanto o homem não-desenvolvido quanto o desenvolvido pode ser
colocado no lado esquerdo restritivo desse mapa cósmico, e sua respiração mais
relaxada acontece em Gevurah, isso explicaria por que é tão difícil para o homem
expandir sua consciência, deixar seu casulo psíquico no qual ele se imagina
protegido do poder transformador de Chesed.
As séries harmônicas também oferecem a pista para sua libertação.

Em sua primeira aparição, Sol1-Hod, está totalmente envolvido no natural, capaz


de apreender a divindade dentro dele apenas de forma secundária.
Cercado por Do2-Yesod e Do3-Netzach, ele é igualmente removido do divino
feminino inferior em Do1-Malkhut e de sua manifestação mais elevada em
Do4-Binah.
Porém, ele pode encontrar a imanência divina numa forma velada por meio do
êxtase sexual concedido por Yesod e da experiência da comunidade humana
oferecida por Netzach.
Suas energias Hod principais, entretanto, são gastas no domínio da natureza pelo
entendimento mental de suas leis.
Para que ocorra crescimento espiritual, o transcendente precisa intervir entre o
homem e sua absorção da natureza, entre Do3 e Sol2 entre Netzach e Gevurah.
A disponibilidade de graça precisamente no ponto no qual ele se toma pela primeira
vez operativo é muito significativa.
Afinal, Mi1-Tiferet, a harmônica harmonizadora e a sefirah do centro do coração, é,
de fato, a sefirah que melhor caracteriza o coração.
O que isso nos diz é que a função mediadora da graça transcendental ocorre no
nível do coração, que o coração é onde encontramos pela primeira vez a
transcendência quando ele estiver aberto para tal experiência pela intervenção da
graça divina.
Entretanto, a forma de divina transcendência que o coração encontra também é
significativa.
Como Tiferet é identificado com a face inferior de Deus, Ze'ir Anpin, e isso foi
depois ligado a Deus de Israel, sugere-se que as experiências do coração são o
Deus pessoal, o Deus de Abraão, o Deus de Isaac e o Deus de Jacó, identificados
com as sefirot de Chesed, Gevurah e Tiferet, respectivamente.
Parece correto afirmar que o único Deus que o coração pode conhecer e amar deve
ser pessoal.
Assim também, a forma de transcendência manifestada pela face superior de Deus,
Arikh Anpin, o Partzuf de Mi2-Keter, deveria ser aquela que pode ser apreendida
pela mente, sendo essa a posição das harmônicas e sefirot identificadas com o
cérebro, o Deus abstrato da filosofia que está além dos atributos pessoais.
Concluindo essa discussão das harmónicas, é conveniente considerar que elas
podem nos ensinar a respeito da abertura desses centros mais elevados.
Se é verdade que os centros psíquicos ressoam nas freqüências de harmônicas
específicas e que a produção de tais harmónicas pode servir para ativá-los e
purifica-los, tornando-os receptores mais sensíveis das vibrações sutis, então as
vogais que nos capacitam a produzir tais harmónicas são de grande importância,
não esquecendo que as vogais são o resultado do uso da linguagem.
É o uso da linguagem, o que melhor caracteriza a sociedade humana, que começa o
desenvolvimento dos centros do coração e da mente mais elevados.
Seguramente, é significativo que as harmónicas mais fáceis de ser produzidas,
aquelas do quatro ao dez, sejam as especialmente relacionadas com aqueles
elevados centros que precisam ser desenvolvidos.
Enquanto é óbvio que a atividade social da fala causa um desenvolvimento
necessário do sentimento e do pensamento, o que não é óbvio, mas surpreendente,
é que a forma de fala que os humanos desenvolveram pode ter um efeito sutil nos
órgãos físicos produtores da emoção e da cognição, sensibilizando-os para
respostas mais refinadas por meio da ressonância harmônica.
Porém, as vogais produzidas pela fala ordinária, mesmo quando separadas das
consoantes, não têm o mesmo poder ressonante de quando são cantadas em um
tom musical.
Quaisquer que sejam as harmônicas que podem ser produzidas pela fala são quase
inaudíveis se comparadas com as vogais entoadas.
É por essa razão que todas as tradições religiosas ensinam a prática dos cânticos, a
performance melódica da liturgia.
Palavras significativas carregam sons melódicos com grande poder de penetração, e
estes oferecem o veículo pelo qual as harmônicas formatadas pelas vogais
lingüísticas podem ser distinguidas e têm seus efeitos mais poderosos no
aprimoramento do desenvolvimento espiritual.
Ainda mais potente é aquela forma de canto no qual respirações profundas são
usadas e os tons que, levados pelas vogais, são mantidos por tempo mais longo.
Já vimos como o segundo verso do Sh'ma pode ser assim executado, e sugerimos
outros usos meditativos do que podem ser considerados mantras kabbalísticos em
texto posterior, mas, nesse ponto, só faremos alguns comentários finais sobre a
prática de produzir as séries harmônicas em ordem ascendente e descendente a
partir de um simples tom fundamental.

Na discussão anterior, vimos que as séries vocálicas, quando começadas e


terminadas com as letras-mãe Mem e Shin, completam as posições bucais e
formam sons que têm sido aceitos como palavras espiritualmente significativas nas
tradições hindu e hebraica, produzindo séries harmônicas que enfatizam o
significado desses sons verbais.
Mesmo que não se consigam produzir as harmônicas de um tom fundamental, a
prática de cantar os tons ao menos da quarta à décima harmônica estabelecerá
uma sintonia com as frequências ressonantes dos elevados centros do coração e da
mente.
Esses tons - Dó, Mi, Sol, Tay, Dó, Ré, Mi estão dentro do espectro vocal normal e
podem também ser cantados com as vogais apropriadas que, quando acrescidas de
“m” ou “sh’, podem produzir palavras significativas.
Se preferirmos permanecer exclusivamente dentro das conotações verbais
hebraicas, as séries ascendentes seriam concluídas por “Ish”, homem, e as
descendentes com “Shem”, o Nome.
Tendo correlacionado as harmônicas com as sefirot, podemos apreciar melhor
agora como essa correlação pode suportar a identificação tradicional do Nome com
o divino feminino, pois a palavra Shem é soletrada precisamente pelas harmônicas
das sefirot femininas.
Começando com aquele Shin que está além de toda diferenciação sexual, essa
palavra pode ser soletrada enfatizando as vogais que produzem harmônicas da
oitava e primeira sefirot na ordem descendente, o “e” que pode ser associado a
Imma-Binah e o “m” da Shekinah-Malkhut.
Se feito com constância esse exercício, prática que pode exercer uma energização
imediata do sistema nervoso, será simbolicamente apropriado para concluir a
escalada na ponta dos pés com dedos estendidos e polegares escondidos, uma
posição da mão que simboliza a forma do Shin espiritual de quatro braços (tal como
aparece na caixa do filatério colocada na testa acima do "terceiro olho"), a ponta
dos pés e os dedos estendidos sugerindo a tentativa de alcançar a conexão com a
transcendência divina, o pai divino.
A curvatura descendente pode terminar tocando o chão entre os pés.
restabelecendo assim, simbolicamente, a reconexão com a mãe divina imanente na
Terra.
Praticada como um padrão circular, o homem, Ish, pode ser elevado à inefável
transcendência caracterizada pelo Mi2-Keter, sendo o descanso o silêncio tonal do
Shin, descendo depois para a presença do Nome, Shem, ou para a reabsorção no
som original da criação, Om.
Esse novo poder lingüístico nos habilita a reencontrar a fonte do próprio ser com
entendimento crescente.
Com esse retorno final à prática com a qual estivemos envolvidos nas duas últimas
seções, estamos finalmente na posição de pesquisar se Ish também tem um
correspondente sânscrito.
Uma resposta positiva permitiria que essa prática fosse adotada nas disciplinas
espirituais judaicas e yogues e sugeririam uma profunda associação histórica entre
as tradições espirituais hindu e hebraica.
Na seção conclusiva, essa questão será respondida por meio do estudo comparativo
de textos bíblicos e sânscritos que oferecerão novas idéias a respeito do significado
e do comprometimento do homem em ambas as tradições espirituais.
Continua