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JOSÉ CARLOS AVELLAR

A PONTE
CLANDESTINA ’
< -inema (/fwcução sem futuro?) na Amc-
i I atina (fulli do futuro). Épico c didáti-
in Aniropufago c dialético. Reflexão e refle-
hii, Verdade e imaginação. Pasión y razón.
I in n .1 realidade c a negação da realidade.
I ni o a fome e o sonho. Entre a idéia na ca­
beça e a câmera na mão. Entre a poesia e a
política. |un,o al pueblo. Com força igual à
| da vida.
No começo dos anos sessenta um grupo
di invcii*. oalizadores brasileiros, bolivianos,
i argentino*. cubanos, mexicanos, chilenos,
l'< i dei.nn <i respeito religioso pelo cinema c,
'•• in pedir licença para entrar no sagrado uni-
vi pegaram nas câmeras para pensar a
a i sp» i u'iu ia de ver e lazer filmes na América
I tim,i e/ou pensar a América Latina na ex-
l'i i no. la de lazer filmes.
I’io " filme como expressão que come-
•. i |H.iiuli, o realizador contempla a realida-
• l> • ••om iimeqxxlador — contemplarentra-
íla ya imu »icrta actividad, no constituye una
■simple apiopriación pasiva.
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ilm • iin-Miai que fstr sujeito quecxpcctaba
’* i' gtin rl cine tradicional, este no-participan-
n |“ d> | 1. ..11 a ser um protagonista vivo, un
i. o .i H ,d .|e la história dei film y dc la histó-
iia i ii si minuto, O cinema como uma ponte
.••••.(•.• i .»dor e a realidade, e o cineasta
■ "iii‘> poiduior particular: não é um enge-
olii in i. um • niHtrutor dc pontes, um cconò-
mio i i iiiii economista, um construtor de
pnnten. iiiii engenheiro: los ingenieros son ar-
t ihMnh la. mmimi .it um sobre el abismo, los
oiiii n .on ingenieros dc un afectivo puente

I m IiIiiii .. mas também em ensaios, no-


• mdi tiaballto, paltmtrai,cartas,debates,me­
io e textos para jor-
itain OU ifYlMiifi, un realizadores larino-amc-
.1, .mc (•/. huii nos ultituos trinta ou quaren­
ta itmia um i numa lundamentalmente críti-

I
Este trabalho contou com o apoio de bolsa da
EundaçAo Vitae

José Carlos Avellar


A PONTE CLANDESTINA
Birri
Glauber
Solanas
Garcia Espinosa
Sanjinés
Alea

Teorias de Cinema na Ainérica Latina

I edusP
editoraH34
t
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A ponte clandestina ©José Carlos Avellar, 1995

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«
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Awlkrjotf Cario»

í 95-0597
1. Cinema - America Latina - Hntóci» c crític* I- Titulo.

CDU- 791.43 (8=6)


A PONTE CLANDESTINA
Birri
Glauber
Solanas
Garcia Espinosa
Sanjinés
Alea

Teorias de Cinema na América Latina

7
Napoleão a cavalo

41
I.a misma fuerza de la vida
•i nando Birri c o laboratório ambulante de poéticas cinematográfica

77
A arre antes da vida
Glauber Rocha: a estética da fome e a estética do sonho

115
L,a descolonización dcl gusto
Fernando Solanas, Octavio Getino e hacia un tercer cine

174
A cara scni trcs orelhas
Julio Garcia Espinosa y el cine imperfecto

219
El ciclista vietnamita
Jorge Sanjinés y cl cine junto al pueblo

267
A paisagem c a negação da paisagem
Tomás Gutiérrez Alea: la dialéctica dei espectador
t

I
NAPOLEÃO A CAVALO

Glauber começou a escrever América nuestra logo depois dc Deus e


o diabo na terra do sol (1964).
Julio Garcia Espinosa anotou Instrucciones para hacer un film en
un país subdcsarrollado depois de realizar Tercer Mundoy tercera guerra
mundial (1970).
Tomás Gutiérrez Àlea escreveu uma adaptação de A tempestade dc
Shakespcare depois de realizar Hasta cierto punto (1983).
Geraldo Sarno dedicou-se ao Apocalipse de Solentiname de Cortázar
logo depois de Deus é um fogo (1987).
Dois principais motivos fazem destes quatro projetos não filmados
um bom ponto de partida para o exame das teorias de cinema produzidas
entre nós:
Através deles podemos tentar perceber a teoria como um texto vizi­
nho ao roteiro. Como modo de sonhar formas que ainda não existem a,cm
de pensar experiências já vividas; como modo dc gerar imagens; dc fazer
cinema; dc ver um filme não realizado mas já pressentido; dc sugerir mode­
los de dramaturgias cinematográficas da mesma forma que um roteiro su­
gere um filme.
Através deles podemos perceber o roteiro não só como anotação uti­
litária sem vida própria que desaparece quando o filme fica pronto, mas como
expressão independente. Como instante de reflexão que prepara os momentos
em que o trabalho do filme é dominado pelo sentimento — a filmagem, a
montagem, a projeção. Como instante parecido com aquele outro em que,
depois da emoção na tela, recomeçamos a trabalhar o filme com a razão.
O cinema realizado nas teorias é um roteiro ainda não transforma­
do cm filme.
O cinema pensado nestes roteiros não filmados se transformou cm
filmes do mesmo ou de outros diretores.
O que em princípio se propõe anotação ligeira, pessoal, instantânea,
esquemática, para desaparecer e nunca mais scr lida depois de realizado o
filme, se apresenta algumas vezes como escrita especialmente saborosa de
ler. E o que em princípio se propõe texto mesmo, como o que exige a pre­
cisão da palavra para se expressar, se mostra algumas vezes escrita não or­
ganizada: começa a ser pensada num ensaio, é ampliada numa entrevista,
é corrigida num debate, prossegue num depoimento, toma um desvio num

A Ponte Clandestina
outro ensaio, reaparece numa conversa informal, vai se rearrumar adian­
te. Uma primeira frase parece um esboço, anotação que precede a idéia,
pensamento bem naquele instante em que começa a scr pensado, rabisco
para o que passou pela cabeça mas ainda não ganhou forma não sc perca.
Uma segunda, expressão clara e cm boa ordem do que já foi pensado por
inteiro. Uma terceira, a transcrição de uma fala construída mais pela emo­
ção que pela razão, coisa que sc diz sem pensar. E a que vem depois, e a
seguinte, e outra mais, todas reunidas, o discurso acabado parece idéia que
mal começou a ser pensada e se fragmentou.
A fragmentação se deve à montagem de trechos escritos com outros
falados numa entrevista ou debate, à descontinuidade do trabalho de re­
flexão. À descontinuidade é talvez a marca principal de toda a atividade
cinematográfica na América Latina. Ou a um modo de pensar que se dei­
xou fragmentar no enfrentamento de nossas realidades, a sc quebrar en­
tre a necessidade de pensar a ação e a urgência de agir. Este enfrentamen ­
to levaria a um conflito entre a razão (que analisa o subdesenvolvimento)
e o sentimento (a indignação que resulta da análise), e este conflito a um
discurso feito de dois dialetos superpostos: um que se assemelha a uma lín­
gua já organizada, outro que parece fala automática ou expressão de uma
cultura ainda sem escrita; um que se serve da palavra quase assim como
nós nos servimos dela no dia-a-dia, outro que procura transformá-la numa
imagem (assim como faziam os poetas futuristas e os forma listas russos).
Um bom exemplo são os textos de Glauber, os que trazem frases inteiras
em maiusculas e os que se utilizam das letras Y, K e Z cm lugar dc I, Ce S
(com freqüência acrescentadas a mão sobre o texto datilografado) para
desenhar a palavra diferentemente, para grafar também o que a voz, a
dicção c a imagem da pessoa que fala acrescentam à palavra. O texto, aqui,
pretende mais que ser apenas um texto: se fragmenta para revelar a ima­
gem que existe dentro dele.

[Que pretendo com o texto?,


pergunta-se Glauber no poema Letra fera.
E responde:
não me de texto
não te dc texto
não te con texto
não te pro texto
detexto tetexto contexto protexto
proxeneta!|’

Seguira linha de pensamento significa percorreram texto na aparên­


cia partido, indisciplinado, imperfeito, que muda de tom a todo instante.

José Carlos Avellar


O subdesenvolvimento c mesmo uma força autodevoradora que dilacera
as possibilidades dos indivíduos c paralisa a criatividade. O cinema que
começamos a fazer na metade dos anos 50 partiu exatamente da desconti-
nuidade, instrumento arrancado de dentro do subdesenvolvimento, para
voltar-se contra ela, para transformar em açào o que se impõe como im­
possibilidade de invenção livre. Os filmes parecem inconclusos. As teorias
criadas em torno deles também. Uma coisa c outra têm um idêntico tom de
roteiro, primeiro pedaço de uma imagem que está nascendo naquele exato
instante, ou esboço imperfeito de uma imagem que só vai nascer adiante.
As palavras parecem imagens, os roteiros teoria, as teorias roteiros.
Uma coisa ocupa o lugar da outra. O texto que pensa o cinema como um
todo de quando em quando se mantém inconcluso como as anotações que
guardam a idéia de um filme. E o texto que pensa um único filme se
organiza com o rigor de uma teoria — em lugar do roteiro de um traba­
lho a ser feito, uma reflexão sobre o cinema que o diretor já viu inteiro
em sua imaginação. O que parece inacabado, e é mesmo assim, mais parte
que todo, na verdade se propõe projeto cuja finalização supõe a partici­
pação de todos.

Na primeira página do original, metade do título datilografado está


rabiscado. Glauber escrevera América nuestra (A terra em transe). Depois,
entre as correções e acréscimos feitos a mão, riscou o pedaço do título que
estava entre parênteses.
Na última página duas datas acrescentadas a mão indicam que esta
primeira versão de America nuestra foi escrita entre janeiro de 1965 e abril
de 1966, entre Roma e o Rio de Janeiro. Quase ao mesmo tempo Glauber
desdobrou esta idéia num outro roteiro, que começou a anotar ainda cm
Roma entre fevereiro e março de 1965, Terra etn transe. Um personagem
comum está no centro dos dois filmes então sonhados: um poeta dividido
entre o jornalismo e a política, entre a poesia e a luta armada. Ele se cha­
ma Juan Morales no primeiro, Paulo Martins no segundo.
Um ponto de partida comum para este sonho duplo: Deus e o diabo
na terra do sol. “Senti a necessidade dc prosseguir a estória de Manuel e
Rosa correndo para um mar libertador. Este mar banhava uma nova ter
ra, esta terra estava em crise, dividida, estraçalhada — era uma terra pos­
suída pelas paixões políticas e atormentada pelos problemas sociais”, de
luz tropical c “mau gosto operístico nas mansões milionárias”; um “país
ou ilha interior” onde os partidos “ofereciam ideologias fechadas, os ca­
pitalistas estavam às portas da falência, os escritores mudos, o povo es­
quecido dc sua própria condição”.2
O filme que Glauber começa a filmar ainda em 1966, Terra em transe,
é na realidade uma fusão dos dois roteiros.

A Ponre Clandcstir
Do primeiro, toma a idcia de situar a ação num país imaginário. Eldo­
rado, “uma tentativa de sintetizar o chamado terceiro mundo subdesenvolvi­
do c discutir alguns de seus problemas mais importantes”. E toma também
duas ou três cenas, trechos do diálogo e alguns personagens — Díaz (que
então sc chamava Manuel e não Porf írio), Julio Fuentes, Sílvia c Jerônimo.
Do segundo, que deveria se passar no Brasil, entre o mar do Rio e o
sertão do Nordeste, toma alguns personagens— Paulo, Sara, Álvaro e Vieira
(que então se chamava Silveira) —, duas ou tres cenas e trechos do diálogo.
Terminado Terra em transe^ Glauber retoma a idéia de América nues­
tra., como conta em depoimento à revista Paios & Fotos em abril de 1967,
pouco antes dc seguir para o Festival de Cannes: “Para realizar o próxi­
mo filme (que já está escrito), enfrentarei a mesma batalha. Sem fazer con­
cessões, sem mc render a imposições dc produtores sem sensibilidade”.
Depois de Cannes o roteiro é retrabalhado, “em junho de 1967, em Paris,
retomando uma versão de 1966, escrita no Rio”? Dois meses mais tarde
a nova versão estava pronta — “ahora tengo una idea desarrollada sobre
la película”. Acertada a venda de Deus e o diabo e de Terra em transe para
os Estados Unidos, “con ello tendré más o menos unos 30 mil dólares para
poder comenzar”, pensa em uma co-produção: “Es un film muy ambicio­
so, donde quiero demostrar el proceso dc destrucción y de liberación de
América Latina, desde la destrucción dc los Incas por los conquistadores,
la influencia de la iglesia, la aparición de los latifúndios y la explotación;
el chantaje de la política civil, hasta las guerrillas como camino de libe­
ración. Debe ser una película épica y violenta”, filmada “en Peru, Chile,
Argentina c Uruguay”, diz cm carta a Alfredo Guevara, então diretor do
Instituto Cubano dcl Arte y Industria Cinematográficos, para perguntar
sobre a possibilidade de participação do ICAIC — “me gustaría saber cuales
son las posibilidades de que usted pueda colaborar conmigo”.
Na carta diz como pensa a produção:
O negativo, 30 mil metros, viria do Uruguai, a revelação seria feita
em laboratório argentino, “el doblajc, el montaje y el sonido en cl ICAIC.
Haría esto en secreto. Después la cinta seria lanzada como película uru-
guava, pues URUGUAY NO TIENE CENSURA, jesta es la gran ventaja!”.
E diz como pensa a realização: “Perdóneme la pretensión, pero trato dc
hacer una estruetura épica al estilo de con mucha fuerza poética
y emoción revolucionaria. Creo que una cinta política debe scr también
un estímulo cultural y artístico. Y para nosotros, latinos, que somos colo­
nizados cultural y economicamente, nuestro cine debe ser revolucionário
desde el punto de vista político y poético, o sea, tenemos que presentar
IDEAS NUEVAS CON UN LENGUAJE NUEVO. América nuestra no pre-
tende ser «na cinta DIDÁCT1CA, pero sí una MANIFESTACIÓN, UNA
PELÍCULA DE AGITACIÓN, UN DISCURSO VIOLENTO y también una

José Carlos Avellar


prueba dc que en cl terreno de la cultura el hombre latino, libre de la ex-
plotación colonialista, es capaz de crear”.4
Mais três meses, novembro de 1967, e nova carta a Alfredo Guevara:
“Decidí dedicarle abiertamente la película a la memória dei Che. La
película será una Historia Práctica Ideológica Revolucionaria dc América
Latina. Comenzará con un documental sobre los indios, la decadência his­
tórica impuesta por la civilización, explicará los fenômenos de las revolu­
ciones dc Bolívar, la contradición de la revolución Mexicana, cl fenômeno
dei imperialismo y las dictaduras, la verdadera revolución cubana y las
contradicciones actuales para el desarrollo v la vicroria de las guerrillas.
Todos los fenômenos de la lucha, como la tecnologia americana, la evo­
lución de la iglesia, el conflicto entre el romanticismo, coraje, estratégia
comunista tradicional. En fin todos estos temas sc tocarón en la cinta. Ya
te dije que la estruetura sc parecerá, por ejemplo, a la de Octubre, es decir,
con documentos y personajes. Pero los personajes históricos, de Bolívar a
Che, se conservarán a la distancia legendaria ncccsaria y sólo abordaré las
contradicciones entre los personajes menores”. Econdui:“haré una cinta
radical, violenta, divulgando abiertamente (y justificando) la creación de
diferentes Victnams”.5
Uma outra vez (ilauber sc desvia do projeto. No ano seguinte estu­
da “a quase eliminação da montagem quando existe uma ação verbal e
psicológica constante dentro da mesma tomada” em O câncer (1968) e,
“preocupado com o cinema popular”, faz O dragão da maldade contra o
santo guerreiro (1969). Vem com este último a Cannes, c depois do festi­
val, junho de 1969, de novo cm Paris, volta a pensar em América nuestra.
Preenche um caderno com anotações:
“Temo que não possa fazer este filme, mas pelo menos vou escrevê-
lo. As várias versões ficarão guardadas na medida do possível, o que po­
derá permitir uma análise mais profunda de todo o filme”.
Imagens: um “travelling do presidente dançando tango”. Brasília “não
dá pra esta cena e então mc lembro do Palácio do Governo no Maranhão”.
Rostos para o elenco: Geraldo dei Rey, Alfredo Alcón, Silvia Pinai,
Francisco Rabal, Armendariz.
Idéias para a encenação: “a inocência de Lumière, a cenografia de
Méliès, a dialética de Eisenstein, a irreverência dc Bunuel, e alguma coisa
de Straub, o misticismo de Kazan + cinema americano, Brcsson, o porra-
louquismo do cinema e a paixão de Glauber Rocha”.
Lembra que a versão escrita dois anos antes “era narrativa, roma­
nesca e bastante influenciada pelas memórias revolucionárias de Che Gue­
vara e pelo livro de Regis Debray”. A estrutura “ainda não fora encontra­
da”. “O conflito ideológico prejudicava o desenvolvimento”, não permi­
tia que o filme explodisse.

A 1’onre Clandestina
“Arnaldo Carrilho me disse uma vez diante das ruínas de Pompéia
(era um domingo entre janeiro e março de 1965) que Simón Bolívar subiu
no Vesúvio e de lá meditou sobre a América I.atina: daí partiu para sua
ação política. Verdade ou mentira, quero parrir do vulcão.”
Acha que “Âwér/ca deve ser um filme que multiplique Eisenstein por
ele mesmo”. Acha que é preciso refazer tudo. E se desvia de novo para
filmar, na África, Der leone bave sept cabeças (1969/70), e na Espanha,
Cabezas cortadas (1970).6
E ainda uma vez, terminados estes filmes, a idéia dc “hacer una pe­
lícula sobre la política latinoamericana” retorna como “la dimcnsión más
popular de Terra em transe”, e como um filme a ser feito em Cuba por­
que “este seria cl lugar donde mi acto político de cineasta contra la dicta­
dura en Brasil tendría mas significado".7 Retrabalha a idéia, desenvolve
novas sequências e acrescenta ao material escrito uma série de desenhos,
um quase story board. A vontade que surgiu em 1965, pouco depois da
Estética da fome, reaparece em 1971, pouco depois da Estética do sonho,
pouco antes de novo desvio, para fazer História do Brasil (1972/74) com
Marcos Medeiros.

|Para que este relato dos seguidos envolvimentos e dis­


tanciamentos de América nnestra não dê a sensação de uma per­
manente indecisão, insegurança ou incoerência dc Glauber: o
roteiro não filmado funciona todo este tempo como um texto
teórico, como uma reflexão que impulsiona a prática. Muitas
vezes apanhado, trabalhado c deixado para adiante — mais por
falta dc condições de produção que por um desejo de retrabalhar
o projeto —, este roceiro não filmado c que estimula Glauber a
filmar. É como se ali estivesse o essencial: na história do poeta
de Eldorado que sai da poesia para a política, que faz política
como poesia ou poesia como política. Depois de Deus e o dia­
bo o cinema de Glauber se encontra marcado pelo desejo de
filmar América nuestra, como sc os filmes acabados fossem uma
preparação para chegar a esse outro que não se concluiu, fos­
sem tentativas dc uma dramaturgia revolucionária (“desde cl
punto de vista político y poético”) que só se realizaria por in­
teiro na história de Juan Morales, o poeta que dá a vida pela
poesia — ou que se realizou por inteiro nesta ação deixada em
aberto, neste gesto que parou no ar. A questão se encontrava
no centro das discussões cinematográficas bem neste espaço dc
teinpo em que Glauber tenta filmar a história de Juan Morales:
entre 65, a Estética da fome, e 71, a Estética do sonho. Poesia
e política? pergunta-se Cine Cubano no n° 68: “ya que parece

II José Carlos Avellar


imposible ordenar cl caos social <va cl cineasta brasilcno ins-
raurar el orden poético?” Sim, responde Glauber no n° 71 /72,
“cuando instauramos el orden poético avanzábamos todavia
más en la creación de un nuevo lenguajc cinematográfico latino­
americano. iVo adoptamos un camino para huir de la censura.
No somos cretinos ni conciliadores. No somos partidários de
simplificacioncs cinematográficas en nombre dc una falsa poli-
tización”. E, depois de dizer que não se sente culpado por ser
cineasta, diz que “el cinc no hace la revolución. El cine es uno
de los instrumentos revolucionários y para ello debe crear un
lenguaje latinoamericano, libertário y revelador. Debe ser épi­
co, didáctico, materialista y mágico. Para mí la revolución sig­
nifica la vida y la plenitud de la existência cs la liberación men­
tal: esto transforma la fantasia dei inconsciente en nuevas rea­
lidades revolucionarias. Los artistas revolucionários son tan
necesarios al nuevo mondo como los ingenieros”.81

Planos aéreos dos Andes.


(Entre os desenhos mais tarde acrescentados ao texto, a boca de um
vulcão. O filme sairia daí.)
Depois, desertos, mares, a Amazônia, imagens dc fundo para os cré­
ditos iniciais. América nuestra começa apresentando Eldorado. Sobre es­
tas imagens a informação dc que o país foi descoberto e colonizado por
portugueses c espanhóis c tornou-se independente no século XIX. Em se­
guida um conjunto de “planos rápidos, expressivos — um canhão dispa­
ra; aviões no ar; movimentos de tanques; deslocamento de tropas”. E en­
tão o letreiro que dá início à história propriamente dita:
“Depois da última revolução, Manuel Díaz, lider civil, assume a pre­
sidência”.
Várias das 77 sequências que compõem a narrativa possuem um le­
treiro que apresenta ou comenta a ação.
z\ festa de posse introduz um dos protagonistas da história, Manuel
Díaz, que “tem os olhos incendiados de misticismo, de fanatismo”, que “fecha
os olhos olhando para o céu como agradecendo a Deus o fato de ter chega­
do ao poder”. Um general discursa “através da televisão, que é o instrumento
moderno” para anunciar o ato institucional que fecha a universidade, bane
os radicais dc esquerda, “reata os laços de amizade com nossos fraternos
irmãos do Norte”, proíbe eleições e proclama o novo presidente. Depois, a
banda de música na rua, o desfile em carro aberto, o carnaval popular, a
cruz no palanque, o coral religioso, a missa celebrada por um cardeal, a hóstia,
a faixa presidencial, o povoem silêncio. A fala de Manuel Díaz é semelhante
ao sermão da montanha de Porfírio Díaz. cm Terra etn transe-. “O que eu

A Ponte Clandestina
não posso explicar aos meus inimigos são as razões que mc levaram a aban­
donar o exercício da solidão pelo exercício público. Mas também nem Cristo
pode explicar, a não ser com a própria vida.”
Outra festa, c mais um protagonista, Julio Fuentes, “playboy dc qua­
renta anos aproximadamente, cabelos brancos c compridos, ligeiramente
homossexual, fala entrecortada de termos ingleses”. Um “funeral das es­
peranças”, “uma verdadeira orgia” onde “o capital que tudo domina la­
menta a perda do poder”, a festa reúne “a essência dos que foram depos­
tos: radicais histéricos, aventureiros, estudantes e sacerdotes inclusive —
representados pelos protótipos, embora os protótipos desmintam o esque-
matismo. É desta dialética de uma estrutura esqucmática versus o anti-
esquematismo dos personagens que viverá o drama.”
Também nesta festa o personagem principal, “Juan Morales, o poe­
ta. Este representa a dualidade intelectual latina entre o romantismo c o
racionalistno; o retardamento romântico e a impossibilidade racional o
levam a um troca-passo contínuo, cujo resultado é um nco-surrealismo.
Eis a tônica estilística da fábula.”

|Neo-surrealismo: a palavra, especialmentc sc lida etn por-


tu/ibol, especialmentc se vista como imagem, representa com
exatidão o cinema que Glauber sonhou para a América Lati­
na: neo-sur-rcalismo, neo-sul-realismo, neo surrealismo do sul. 1

Mais tarde Juan nos leva ao quarto protagonista, Bolívar, o líder


guerrilheiro. No começo cantado por um menino como um santo guerrei­
ro de “olhos duros, testa de urso, cabelos grandes, barba de Deus, sozi­
nho com a metralhadora anunciando o dia da libertação”, Bolívar só apa­
rece quando a história já está pela metade, na floresta, “debruçado sobre
um mapa, metralhadora ao lado, moreno, índio, com barba dc dois dias,
elegante, seguro, firme, cm silencio”.
Ao lado de Juan três coadjuvantes: Amor, a namorada que ele dei­
xou na montanha c que mais tarde se reunirá aos guerrilheiros de Bolívar;
Sílvia, a namorada que ele deixou na cidade c que mais tarde se tornará
amante de Díaz; e Alto, que se opõe a Díaz mas, contrário à luta armada,
defende a tomada do poder pela conscientização, pclo voto, pelas eleições
diretas, pela agitação através da imprensa.
A história:
Díaz. no poder, Juan abandona o jornal ea televisão de Julio Fuentes
(O poeta parte para a montanha e mar para amar e meditar, diz um le­
treiro.) Volta à poesia, volta à sua aldeia natal, reencontra Amor, reencontra
.1 miséria do campo, passa pela violência dos soldados contra os campo-
nrtrs, passa pelo menino que anuncia Bolívar, “o lobo das montanhas”.

H José Carlos Avcllai


Uma carta-convite para “uma guerra pela imprensa, uma campanha
de esclarecimento popular”, traz Juan dc novo para a cidade (novo letrei­
ro: Juan volta a Eldorado para conspirar contra Díaz). E na cidade, ao lado
de Julio, Sílvia e Alto, Juan trama uma aliança entre um militar reforma­
do, o General Lyra, e uma multinacional, a First Company, para forçar
eleições e derrubar Díaz, e propõe apoio aos guerrilheiros. Alto recusa
(“Bolívar é um bandoleiro, um aventureiro, levará Díazà radicalização”),
insiste no velho general e pede a colaboração dc Juan (“você é um anar­
quista mas pode ainda prestar algum serviço a Eldorado”).
No encontro com o General Lyra sc definem as contradições que
alimentam a luta contra a ditadura:
Julio quer “um desenvolvimento capitalista sadio”. Alto, um acordo
com o general e a “conscientização das massas populares pela imprensa para
que o povo chegue ao poder”. O general (no jardim, paletó de pijama, bu­
quê de flores na mão, um grande cachorro manso ao lado) defende a de­
mocracia mas não acredita no povo, “uns bárbaros que ninguém consegue
educar”. Juan defende o apoio à guerrilha para “virar tudo de cabeça para
baixo”. A conversa antecipa o conflito que explode no final entre o projeto
burguês, o dos partidos dc esquerda, o da esquerda armada e o do poeta.
O que o roteiro anota em seguida serviu dc base para o trecho em que
Paulo Martins rompe com Porfírio Díaz cm Terra etn transe: o documentário
na televisão e o reencontro entre o poeta e o ditador, onde, antecipa o le­
treiro, Díaz, ferido em sita honra, pensa em vingança, mas antes tenta se
reconciliar com Juan. O que está no filme terminado reproduz até mesmo
os diálogos esboçados no primeiro tratamento do roteiro não filmado. Mas
a conclusão do episódio é diferente cm America nuestra: a discussão entre
Juan e Díaz termina com uma troca de tiros “no estilo dc capa-e-cspada. O
mocinho foge do castelo. De noite, nas ruas de Eldorado. A perseguição.
Carros da polícia. Tiroteio”. O poeta, ferido, escapa para as montanhas.
Na cidade Manuel Díaz reprime a oposição, prende Alto, acaba com
a liberdade de imprensa, pressiona Julio Fuentes (que cede e passa a de­
fender o ditador) e faz o discurso mais tarde emprestado ao Porfírio Díaz
na conclusão de Terra em transe: “Aprenderão! Dominarei esta terra, bo­
tarei estas histéricas tradições cm ordem! Pela força, pelo amor da força,
pela harmonia universal dos infernos chegaremos a uma civilização”. Na
montanha, Juan se encontra com Bolívar e recebe “uma casa na clareira,
uma arma carregada e uma oferta de morte”.
No letreiro que apresenta as ações seguintes uma palavra só: “A re­
volução”.
Imagens dos enfrentamentos entre guerrilheiros c soldados e da ami­
zade entre guerrilheiros e camponeses; Bolívar, Juan, Amor e a luta armada.
Comentando as ações, novos cantos do menino que aparecera antes para

A Ponte Clandestina
anunciar o guerreiro sozinho com a metralhadora: “São trinta, logo ses­
senta, os guerreiros da montanha”, diz o primeiro. “Sào cem, logo duzen­
tos”, diz o canto seguinte. “São mil, logo um milhão”, prossegue a anun­
ciação quando a guerrilha invade a capital. Enquanto Julio tira Alto da
prisão, Díaz tenta uma resistência já impossível. Alto se adianta aos guer­
rilheiros, mata Díaz e monta um governo provisório. A guerrilha vitorio­
sa, Julio tenta “um entendimento nacional”, reunir os generais, a First
Company, a igreja, os partidos de esquerda, a burguesia, os guerrilheiros
dc Bolívar e o governo provisório formado por Alto.
O trecho final do roteiro, doze sequências, treze páginas datilogra­
fadas, se passa todo dentro do palácio do governo onde Julio, Alto, Juan
e Bolívar, padres, militares — e a certa altura também o representante da
First Company, Mr. Morgan — discutem a quem entregar o poder. Com
Bolívar indiferente às discussões (“deixe que eles se mordam como cães”),
Alto manda fuzilar Julio (“negocista corrupto” que “mudou mil vezes dc
posição”) c também os generais contrários à posse de Bolívar (“os cons­
piradores estão por todos os lados”). Em nome do governo provisório exige
ainda, “antes de dar posse a Bolívar, o sangue do intelectual pequeno-bur-
guês Juan Morales”. Juan concorda em ser fuzilado. Bolívar assume o poder
e da janela do palácio fala ao povo: “de onde, se não do próprio sofrimento,
poderemos extrair os princípios de nossa vida?” No meio do discurso “dois
planos intercalados, violentos e rápidos: o tnarine avança até primeiro
plano, boca aberta, feroz, etn câmera lenta. O camponês salta, feroz, em
câmera lenta, boca aberta, com um machado ou laca na mão. Estas duas
brutais e lentas imagens, embora cm corte rápido, se. cruzam para fechar
o filme sob a voz inflamada dc Bolívar”.

Grande para uma sinopse, pequeno para sugerir o filme que se en­
contrava na cabeça de (ilauber, o resumo acima pode ser melhor compre­
endido se a leitura se complementa com a lembrança de imagens de Terra
em transe e do Dragão da maldade, que contam histórias próximas dessa,
c de Der leone bave sept cabezas, que tem um tom operístico próximo do
que sc propõe aqui.
O texto que prepara um filme é um gênero (literário?) especial. Eos
roteiros de Glauber, textos mais especiais ainda. Nem elaborados como
os textos que ele escreveu para se mostrarem de fato como textos, nem ela­
borados como um roteiro tradicional. Quase sempre o roteiro é palavra
que sugere uma imagem a ser aplicada sobre o que está escrito como lente
de aumento e torna possível seguir a idéia anotada em letra miúda. Em
Glauber o roteiro é um mecanismo mais complicado: é o primeiro impul­
so de um processo de criação que começa de novo na filmagem e de novo

16 José Carlos Avellar


na montagem. Não é propriamente o texto que orienta a filmagem e a mon­
tagem, mas, bem ao contrário, o que desorienta, desafia, descontrola, ('ada
lase do processo de invenção parece mais ou menos autônoma, como se o
filme estivesse começando ali, naquele instante, e sendo desafiado pelo ins­
tante anterior. As três fases independentes se ligam por sentimentos afins,
são três diferentes formas de expressar a idéia que estava na origem do pro­
jeto. Mais do que qualquer outro roteiro de Glauber, América nuestra —
primeiro tratamento, nem sequer terminado enquanto roteiro, escrita quase
automática, registro de uma idéia que chegava à cabeça naquele instante
em que ia sendo anotada — depende mesmo do encontro da imagem que
dá o justo tom de leitura, o verdadeiro significado da palavra. Por isso o
resumo longo, tentativa de sugerir os conflitos que este roteiro poderia pro­
vocar no instante de filmagem.

Algumas observações (“a tônica estilística da fábula: nos corpos a


t spressão transida do subdesenvolvimento ”) são um convite para ver a
história através dc “um estilo explosivo, bárbaro, radical, antinaturalista,
polêmico, poético”.
Os poemas de Juan Morales (o roteiro prevê: eles seriam recitados, co­
mo os de Paulo Martins em Terra em transe, ou cantados, como os de Antão
c < 'oirana no Dragão da Maldade) mais os versos do menino que anuncia
Bolívar antes dele entrar etn cena preparam uma leitura poética da ação.

| Alguns poemas do Juan Morales de América nuestra fo­


ram aproveitados cm Terra em transe como versos de Paulo
Martins. Exemplo: Não anuncio cantos de paz / nem me inte­
ressam as flores do estilo. / Como por dia mil notícias amargas
/ que definem o mundo em que vivo. Ou: Não me causam os
crepúsculos I a mesma dor da adolescência. Z Devolvo tranqui­
lo à paisagem / os vômitos da experiência. Um terceiro poema,
cantado pelos guerrilheiros, lembra o diálogo entre Antônio das
Mortes e o Professor pouco antes da batalha com o bando de
Mata Vaca no final do Dragão da maldade contra o santo guer­
reiro: Bolívar com as armas / Juan com as palavras / o povo com
paixão / pelas selvas adiantam / os passos da liberdade / para a
próxima estação.]

Em particular, uma leitura poética da conclusão do filme. O instante


cm que Juan comanda o próprio fuzilamento para garantir a continuidade
do que começou com a guerrilha de Bolívar não é uma ação igual a uma
qualquer que podemos ver do lado de fora de uma sala de projeção. O ges­
to se passa numa realidade-outra que pensa o real: é uma imagem poética.

A Ponte Clandestir
Duas conversas entre Juan e Bolívar encaminham o diálogo que se
dá antes do fuzilamento.
/\ primeira, a guerrilha ainda na montanha. Juan diz que não sabe
se teria coragem “nào para morrer, mas coragem para matar”. Bolívar
responde que, criança, chorava quando um pássaro ferido morria; que na
universidade, diante do assassinato de seus colegas pela polícia, se pergun­
tava se o sangue era mesmo necessário; mas que ao fugir da prisão sua
compreensão foi maior que a dor: foi obrigado a matar um guarda por­
que sua liberdade para lutar pela liberdade dc outros era mais importante
que a vida daquele guarda.
A segunda, a guerrilha já na cidade, no palácio do governo. Depois
do fuzilamento de Julio Fuentes, depois de umeomentário dc Bolívar (“não
podemos parar diante de dramas individuais”), Juan, confessa que só se in­
teressa por dramas individuais e se despede do guerrilheiro: “Eu sou fraco,
eu amo o homem que compõe a massa, eu sabia disto mas não queria acre­
ditar...Bolívar, vocc está livre dc minha sombra. Demito-me da junta...”
Um breve encontro com Sílvia (Juan diz o que Paulo dirá a Sara em
Terra em transe: que “é preciso vencer, vencer a intolerância, o egoísmo,
vencer a morte mesmo que seja com minha vida”; c que sua morte c “o
triunfo da beleza c da justiça”).
E então o discurso em que o poeta se condena à morte. Alto pede o
fuzilamento. Bolivar sc opõe à condenação, começa a defender o amigo
mas é interrompido pelo próprio Juan:
“Bolívar, companheiro! Não abra sua boca de homem honrado para
fazer minha defesa. Suas mãos manejaram as armas como sc elas fossem
objetos sagrados. Sua boca fez os discursos que incendiaram os corações
dos oprimidos. O povo de Eldorado espera um novo discurso, quer ouvir
o seu destino, o seu futuro. Por isto, Simón Bolívar, poupe sua língua e
sua inteligência: não as use para me defender”.
“Há uma perplexidade na sala”. Juan se volta então para Alto e para
os outros conselheiros:
“Senhores do Conselho, que combateram Bolívar quando ele solita­
riamente lutava. Senhores que induziram homens não tão honrados mas
certamente ousados, como Julio Fuentes, a participar deste combate, e que
também me levaram a assim proceder: Nào sois somente vós os detentores
da verdade c da consciência humanas. Em todas as revoluções há os Gene­
rais, os Poetas eos Políticos. Há também oscrápulase os moralistas; os heróis
de todas as horas c os tiranos dos últimos momentos. Vós defendeis uma
causa pela qual milhões de homens morreram e continuam morrendo em
todas as partes do mundo. Mas vos esqueceis de que esta causa ainda não
tem todas as suas leis definidas e que a essência desta causa repousa nas suas
próprias contradições: e são estas contradições que a movem. Eu posso ser

Josc Carlos Avellar


uma destas contradições superadas. Admito mesmo a minha morte. Ma­
tem-me mas nâo pensem que sobre uma sangrenta intolerância sc pode cons­
truir um verdadeiro humanismo. Por isto matem-me, mas secretamente, como
sc mata um bandido. Não matem em público um poeta porque eu, poeta
desta revolução, faria o povo chorar a minha morte. E esta revolução tri­
unfou não para as lágrimas mas para a alegria do povo”. Muda de tom, e
conclui: “Matem-me porque eu duvidarei sempre da verdade”.

Depois do discurso, o fuzilamento:


“Dois guardas se aproximam e levam Juan. Bolívar o olha c vai se
dirigindo para a janela. O povo dança nas praças. Um carnaval. Monta­
gem de carnavais c delírios festivos da América. Plano fixo. Um pelotão
tle fuzilamento dispara cm Juan. Close fixo de Bolívar.”
Depois do fuzilamente, a conclusão:
O discurso onde Bolívar fala dos que morreram “com os olhos vol­
tados para a manhã que nascerá desta noite”. Um plano no pátio vazio
do palácio do governo: “Amor anda para o corpo inorto de Juan e o aca­
ricia”. Novo trecho do discurso de Bolívar, sobre a fome como a tragédia
maior, o “povo vizinho da morte passiva pela fome”, o desejo dc viver
tempos de paz c a disposição dc retomar a luta para a defesa dc Eldorado,
í., cortando o discurso, as imagens do maritie e do camponês.
No final de 67, pensando a morte de Paulo Martins etn Terra etn transe,
e o tratamento sonoro desta cena onde “o ruído das metralhadoras se so­
brepõe à música”, Glauber afirmou: “Música e metralhadoras, e em segui­
da ruídos de guerra. Não c uma canção ao estilo realismo socialista, não é
o sentimento da revolução, é algo mais duro e mais grave, liquei feliz em
ter colocado isto no filme, porque um mês mais tarde, quando li a comuni­
cação do Ghc na Tricontinental, ele dizia: Pouco importa o lugar onde en­
contrarei a morte. Que ela seja bem-vinda desde que nosso apelo seja ou­
vido, e que no repicar das metralhadoras outros homens se levantem para
entoar cantos fúnebres e lançar novos gritos de guerra c de vitória.” E pros­
segue: “Aliás só pela morte Paulo Martins poderia se salvar: se escolhe a
revolução, ou seja, sc ele se torna um revolucionário, terá escolhido tam­
bém a morte, e esta escolha é que lhe dá possibilidade de vitória. Ele deve
portanto se preparar para a morte. Trata-se dc uma decisão para a qual
devemos romper com todas as amarras. Não estou pronto para isso. F. uma
contingência trágica que todo homem do Terceiro Mundo deve enfrentar.
Pode ser encarada, se quiserem, como uma posição neo-romântica, mas muito
didática também. O que Guevara valoriza é que á guerrilha não é uma aven­
tura romântica, mas uma epopéia didática.” 10
Na contradição entre sua construção poética e o fuzilamento do poeta
(“a essência desta causa repousa nas suas próprias contradições”) Améri­

A Ponte Clandestina
ca nuestra traduz uma questão longamentc examinada nas discussões so­
bre cinema na América Latina: a morre do poeta, gesto poético c nào a
morte da poesia, como uma livre escolha e não como uma condenação. O
que morre em Juan Morales é um certo modo de pensar a arte. Um ritual
dc passagem semelhante ao que Glauber realizaria mais tarde com Di Ca­
valcanti. A morte de Juan c um modo dc “tirar a cultura da cultura, de
sua casca” defendida “pelos que ainda vivein recolhidos em um elitismo
mental que lhes parece inseparável de toda poesia” — para usar as pala­
vras dc Cortazar mais adiante apanhadas por Geraldo Sarno.

O título aparece na montagem de depoimentos de Julio Garcia Espinosa


incluída no terceiro volume da coletânea Hojas de Cine: Instrucciones para
hacer un film en un país subdesarrollado. Discutia-se numa mesa-redonda
como construir uma cultura capaz de superar o subdesenvolvimento. Tal­
vez por isso, no meio da conversa, a lembrança do projeto.
Julio vinha dizendo:
“Tercer Mundo y América Latina, hay que estar claro, admitimos estos
términos como una convención. Es decir, ;cuales son el primero y el segundo
mundos? Es un poco rara esa nomenclatura. Y efectivamcnte, cuando noso­
tros hablamos de América Latina no hablamos porque vamos a simpatizar
primero con un oligarca latinoamericano que con un obrero francês”.11
E mais:
“Ahora, es cierto que en medio dc todo, nosotros podemos hablar
de que hay un enfrentamiento dei mundo colonial y el mundo no coloni­
al. Es un enfrentamiento decisivo para un cambio en la humanidad y ese
enfrentamiento descansa cn este mundo colonial y ncocolonial. De ahí que
en nuestro caso concreto de latinoamerica piense yo que existe un margen
de posibilidad de hablar dc una cultura latinoamericana, una cultura latino-
americana que no puede al mismo tiempo hacer abstracción de una óptica
clasista de la cultura, dc la realidad, de la história, de todo. Entonces nos
planteamos hacer esta operación descolonizadora, desalienadora, cn una
palabra. Y planteamos hacerla nosotros, que estamos alienados; es decir,
que la difieulrad consiste un poco en cómo hacer una función desalienadora
por alienados. Y no digo simplementc porque seamos 1 a pequena burguesia,
creo que toda nuestra sociedad está alienada, lo mismo la clase obrera que
los campcsinos, que todo el mundo. Entonces es muy simpático que a veccs
nos planteamos esa posibilidad haciendo abstracción de que estamos ali­
enados. çComo hacerla?”.
E ainda:
“ <Que quiere decir esto? Que para salir de la alienación hay que pagar
una cuota de alienación. {Como plantear entonces este problema dc la

20 José Carlos Avellar


identidad cultural, sabiendo que la identidad cultural hay que buscaria
dentro de este marco? Esto es bastante complicado. Podemos ver que existe
una herencia que hay que mirar con espíritu crítico, porque hay muchas
cosas latinoamericanas que no nos interesan que sigan, porque en defini­
tiva son bastante reaccionarias, aun a nivel de nuestros costumbres. Si
vamos cn busca de una identidad, pienso que no se puede ir si no es a tra­
vés de todo este contexto, cs decir, de un contexto que va de la necesidad
de piantearse la realidad con una visión dc lucha dc clases v al mismo tiempo
de una realidad que tiene un punto común a pesar de esa lucha de clases.
Es que hay varias preguntas que están interrelacionadas. Porque <qué cosa
seria partir de esa identidad cultural de este rescate de una identidad cul­
tural? <Cómo perseguimos un objetivo de cultura popular?”
Eaz então a referência à idéia dc um filme com instruções para fazer
um filme, projeto pensado não como uma tentativa de responder às ques­
tões formuladas acima, mas sim como um meio de ampliá-las. E idéia
guardada quase só como idéia, roteiro para alimentar um comportamen­
to diante do cinema e não propriamente para gerar um filme. Diz: “Tengo
un proyccto dei que voy a decir un capítulo pues como no lo harc ya jamás
me queda el consuelo de a cada rato contarlo”.
E prossegue:
“La película Instrucciones para hacer un film en nn país subdesar­
rollado tiene muchos capítulos y uno es la fotogenia, donde se explica que
es la fotogenia. Entonces cl problema que tiene la gente con la fotogenia:
es que si, soy bonito o no, no soy bonito. Yo tomo un tratado alemán de
fotografia donde se explica lo que es la cara perfecta: tiene de largo cl equi­
valente a tres orejas, el perfil debe tener un ângulo recto que vaya desde el
lóbulo inferior de la oreja a la base de la nariz y después cn ângulo recto a
la frente. Si está para fuera, maio; si está para adentro, peor: pensamientos
muy lisos. Y se explica cómo toda la iluminación y todo el maquillaje en
el cine están en función de accrcarse lo más posible a esa cara perfecta. Si
tiene la nariz un poco ancha, un poco de tres cuartos de iluminación, y así.
Entonces, mientras da toda la explicación uno sc da cucnta de pronto que
todos los defectos de esa cara perfecta son todos los rasgos nuestros, de
los asiáticos, de los negros, dc los indios. Es fácil disimular un defecto
pequeno, pero quitarse un rasgo... a menos que acudan a la cirurgia plás­
tica... Y se hace un recuento: suponiendo un precio módico de cien dóla­
res por la cirurgia plástica, somos tres mil y pico de millones de subdesar
rollpdos cn cl mundo, la cifra cs extraordinária. Entonces el capítulo dc la
película llcga a la conclusión de que es más fácil que se borren la cara de
los otros. Es una operación en que trato de que nosotros nos sintamos re­
afirmados siendo como somos; somos así y tenemos que asumirlo y si se
es feo, que le vamos a hacer”.

A Ponte Clandestina
f

(“Hay que romper dei todo con el cine de los trajes rccién
planchados, de las mujeres bien peinadas”, e buscar “un desalino
provocado”, reclamava Fernando Birri contra o cinema argen­
tino dos anos 50.12 E Nelson Pereira dos Santos, comentando
os filmes feitos neste mesmo período pela Companhia Cinema­
tográfica Vera Cruz, de São Paulo, observava que o “tipo dos
atores era americanizado, as mocinhas maquiladas à america­
na, montes de atores com os cabelos tingidos cm tons mais cla­
ros, o tipo de comportamento tào pouco nosso, artificial para
nós, mesmo que fosse — eu acho que era — natural em filmes
americanos. Etc. O próprio uso da língua portuguesa no cine­
ma paulista não fazia sentido, era totalmente falso; havia um
preconceito de botar nos filmes a língua falada corrente, erra­
da, que é a nossa mesmo. A gente fala errado à beça, eu falo
errado, você fala errado, e nós dois temos instrução superior...
Mas, se é assim que a gente fala, porque é que tá errado?”13 E
ainda, também sobre o cinema que fizemos ate os anos 50, Octa­
vio Getino observa que além dc eliminar “rodo el modismo de
lenguaje local”, todas as “formas dc comunicación dc la realidad
inmediata” este cinema fez da maquiagem “un recurso de prio­
ritária importância. Era necesario esconder los rasgos mestizos
no suficientemente coincidentes con los modelos dei star-system,
para hacer creer al espectador que estaba frente a un actor Occi­
dental y blanco, y no ante uno proveniente dei espacio nacio­
nal, salvo que se intentasc introducir algún matiz exó/íco.”14]

Instrução número um: mostrar-nos assim como somos. Tornar visí­


vel não é tudo, mas é preciso partir daí: encontrar um truque eficaz para
mostrar o homem invisível da America Latina.
“En esa película que nunca haré, hay también un capítulo que se llama
El truco y es sobre cómo se hacen los trucos en el cine. Me ha llegado a la
mente un truco que impesionó mucho dc nino, que es el dei hombre invi­
sible. Yo mc planteaba como hacer visiblc cl hombre invisible dcl subde­
sarrollo. Y cualquier cosa que nosotros hagamos, en buena ley, es impor­
tante dentro dcl marco que estamos hablando, porque hay que hacer visiblc
este continente, hay que hacer, de alguna manera que se vea”. Tornar vi­
sível, denunciar, testemunhar, nãoé tudo. “I)e una manera más obvia sc
me evidencio esto en Tercer mundo, tercera guerra mundial, donde inclu­
sive de una manera explícita uno pone que no basta con la denuncia. La
película, cn un momento dado, pone los nombres dc las fábricas que hacen
el napalm cn Estados Unidos, con su dirección v rodo, pero constantemente
sale un letrcro que dice: la denuncia no es suficiente. Porque la denuncia

22 José Carlos Avellar


cs para denunciar esta situación a quien cfectiva mente no está participan­
do cn la lucha para que tome conciencia dei asunco. Entonces décimos: no
rs suficiente la denuncia. Es como un reclamo a los propios cineastas a hacer
un cine que no se limite a la denuncia, que no se limite al testimonio, que
trate cn verdad dc dar más lucidez al que está luchando, que lo pueda uti­
lizar más allá dc la denuncia, porque él no saca nada con dcnunciarse a sí
mismo, puesto que él cs el que está en el asunto.”
Instrucciones para hacer un filnt cn un país subdesarrollado conti­
nua a pensar o que sc esboçou no instante em que o cinema documentário
e o neo-realismo italiano chegaram aos nossos olhos falando quase a mes
ma língua que tentavamos inventar para “ponerse frente a la realidad con
una câmara y documentaria", como recomendava Fernando Birri. Para
"hacer oír nuestra voz y ver nuestra imagen dondequiera que las circuns­
tancias sean propicias, tratando dc ocupar un lugar cada vez más signifi­
cativo”, como observou mais adiante Tomás Guticrrcz Alea ao propor
(,'aliban como uma imagem da cara perfeita do colonizado, e Ariel como
imagem do poeta do subdesenvolvimento a caminho da escolha feita por
Juan Mora les.

“Desde el princípio nos vicron según el alcance dc su fantasia y según


cuadraba a sus intereses”, lembrou Alea em março de 1989 num seminário
na Itália, ao apresentar sua idéia de uma adaptação cinematográfica de A
tempestade de Shakespeare.15 “No habían pasado muchos dias desde que
Colón pisó por primera vez tierra dc lo quedenominarían oportunamente
Nuevo Mundo cuando anota en su diário que lejos de allí había hombres
de un ojo y otros con hocicos de perros, que comían hombres. Despues vuelve
a hablar de gente que tenía un ojo en la frente y otros que se llamaban cani
balcsaquienes mostraban tener gran miedo. La alusión esa loscaribes, ha­
bitantes de la isla de Haiti, que Colón llama Isla de Quarives. Y este caribe
mal llamado canibal llegara a ser Caliban cn la fantasia dei bardo inglês.”
Alea lembra que vem desta parte do mundo que “hace quinientos anos
llamaron Nuevo y más recientemente jerarquizaron como Tercero,siempre
cn rclación con el Viejo Primer Mundo, que es el que se ha sentido con
derecho, por ser el más viejo y cl primero en nivel de desarrollo, de nombrar
todas las cosas”. Diz. que vem desta parte dei mundo “que nosotros he­
mos denominado Nuestra América, la que está al sur dei Rio Grande” para
falar “dc un film que no he filmado”, uma versão latino-americana dc A
tempestade que utiliza “cl proprio texto de Shakespeare, pero manipula­
do convenientemente para cambiar su significado, para invertir sus valo­
res”. Ao original se somam apenas dois dialógos entre Caliban c Ariel e
uma cena cm que este ultimo, para divertir Próspero, convoca “no los

A Ponte Clandes 23
f
personajes de la mitologia griega”, mas “espíritos y deidadcsde la mito­
logia afrocubana”.
O roteiro foi escrito com a colaboração do crítico inglês Michael
Chanan apoiado “en las reflexiones que sobre este tema ha hecho el poe­
ta cubano Roberto Fernández Rctainar”’6 e em dois textos escritos entre
o final dos anos 50 e o final dos 60: o de Aimé Ccsaire, da Martinica, uma
adaptação da peça onde Caliban é um escravo negro, c o de Edward Brath-
waite, de Barbados, um poema dedicado a Caliban cm seu livro Islanils.
“Símbolo nuestro pues aunque dc fuera — dc la otra orilla — nos viene el
" nombre junto con el desprecio, dc la misma manera que Própero ensenó
el lenguaje a Caliban v este lo utilizo para maldecirlo, así nosotros utiliza-
mos el mismo nombre para oponer nuestra imagen a la que han presentado
de nosotros los mismos que ven a Caliban como un monstruo”.
O personagem é apresentado por Próspero como “pequeno monstruo
rojo y borrible”, “criatura atrasada”, “esclavo impostor, a quien pueden
I conmover los latigazos, no la bondad”, “esclavo aborrecido, que nunca
abrigará un buen sentimiento, siendo inclinado a todo mal”, “montón de
inmundicia”, “cachorro sarnoso” “salvajc”, “objeto dc tinieblas”, “un diablo
por su nacimiento, sobre cuya naturalcza nada puede obrar la educación”.
« Ou seja, conclui Alea, Caliban na peça é o colonizado.
“I.a imagen que de él nos ofrece el genio de Sbakcspcare no es otra
• que la que tiene cl colonizador dei colonizado. Caliban encarna el mundo
esclavizado, oprimido, saqueado, esquilmado y denigrado. Y para que los
saqueadores puedan mantener su cabeza erguida y su conciencia limpia
tienen que representar a esc mundo como un mundo corrupto, salvajc,
irracional, violento, cruel, impotente, incapaz de otra cosa que no sea ser­
vir como esdavo a ese otro mundo que se erige como el verdadero, cl limpio,
el sabio, el justo, el elegido — por Dios seguramente — para regir los desri-
nos dei universo. Es decir, cl inundo encarnado por Próspero”. Montão
( de imundícies, Caliban só se mantém vivo porque escravo de Próspero. “Así
este le advierte a su hija Miranda: No podemos pasarnos sin él: nos hace
el fuego, sale a buscamos Icna y nos presta servicios útiles”. Serviços úteis
presta também o outro escravo de Próspero, Ariel. “Tanto Caliban como
| Ariel son esclavos de Próspero, pero mientras Caliban tiene que realizar
los trabajos más duros, Ariel se ocupa de las cosas dcl espíritu. ;Quién es
Ariel, entonces? Ariel es el espíritu alado, sin araduras, que pone su capa­
cidad creadora y su fantasia al servicio de Próspero. Es fácil ver en él al
intelectual. El intelectual al servicio dc la clase dominante. En nuestra
vcrsión cuando el intelectual cobra conciencia dei lugar que ocupa v dei
sentido en que avanza la historia, tiene la posibilidad de elegir entre se­
guir sirviendo al amo o unirse a Caliban en la rebelión que este inexora-
blemente ha de desatar”.

24 José Carlos Avellar


No confronto dos dois escravos uma outra questão longamente de­
batida nos textos que se voltaram para pensar o cinema em particular ou
a arte de um modo geral na América Latina: a responsabilidade do artis­
ta. A relação entre o trabalhador intelectual, Ariel, “que aparece encara-
mado en un árbol sobre el pantano”, e o trabalhador comum, Caliban, cas­
tigado pelo colonizador, preso na lama.
Diz Ariel: “Yo no creo en la violência. Dehcs ganar el respecto de los
otros con acciones rcspetablcs”. Contesta Caliban: “^Entonces qué, Ariel?
Oye, oye bien: la violência no es algo en que tú puedes creer o dejar dc
creer. La violência es un fuego que te quema por dentro, la rabia que el
tirano encicnde en nuestra sangre con sus amenazas, sus insultos y su opre­
sión. (No la sientes ardiendo dentro dc tí? Próspero siempre te está pro-
metiendo la libertad, pero siempre es manana”.
Ariel, “angelical, bienintencionado ”, insiste: “la rebelión cs ir porei
camino equivocado”, c a tempestade “soplando en el árbol equivocado**;
para derrotar Próspero é preciso “aprender su magia, su ciência, su arte”,
e sonhar com um futuro “en el que estaremos todos unidos: Próspero, tú
y yo, dando cada uno lo mejor dc sí y trabajando juntos”. Caliban protes­
ta de novo: A tlónde crees que te va a llevar todo esc aprendizaje? <Piensas
convertirte cn un profesor? Lo primero que hay que entender de Próspe­
ro: él no siente nada por la gente como nosotros”. E quando Ariel garante
que “el mago está atormentado y en sus suenos solo ve una salida a sus
problemas: perdonar a todos dc una vez”, Caliban reage com raiva: “jQué
quiere decir con eso que me va a perdonar? Caliban no quicrc su perdón.
No es cl perdón que yo pido”.
z\ discussão termina em aberto. Perseguido pelos cachorros de Prós­
pero. Ariel “se encarama en un árbol que se inclina sobre el pantano”. O
galho da árvore cm que ele “se agarra no es suficientemente resistente y se
parte. Ariel cae junto a Caliban en el pantano”. A câmera então “retroce­
de Icntamente. Succsivos alejamientos y disolvencias nos llevan a ver la isla
desde el mar”. Ariel, o intelectual, sofre “la misma suerte dc Caliban, se
ve forzado a unirse a él. Quizás Ariel hubiera podido huir a tiempo, pero
es justo pensar que, una vez que ha tomado conciencia dc su situación y
de la de los otros, una vez que ha sentido la injusticia en si mismo y en los
otros explotados, tratará dc encontrar soluciones idealistas, pacíficas, re­
formistas, impraticablcs, que poco a poco lo irán acercando a la realidad.
máscruda. En esas circunstancias, tratando dc tenderle una mano a los
que están en cl pantano, es previsiblc que al final se vea arrapado en una
situación que lo obliga a unirse a Caliban”.

I “Estamos todos sujando as mãos nos pântanos de nosso


solo e no vácuo terrível de nosso cérebro. Todo espectador é

A Ponte Clandestina
f
um covarde ou um traidor” —gritou Frantz Fanon num livro,
Os condenados da terra (1961), repetiu Fernando Solanas num
filme, La hora dc los hornos (1968)|

A imagem que encerra este filme não filmado trabalha para a emo­
ção o que as teorias encaminharam para a razão: “la solución definitiva
sólo puede venir de la unión de Ariel y Caliban, una reunión que sea ca­
paz de producir un cambio radical en las estrueturas sociales”. Mais adiante,
quando Geraldo Sarno se volta para o Júlio Cortazar da Nicaragua tan
| violcntamente ditlce, é como se estivesse partindo do último plano de A
tempestade de Alea e realizando o movimento inverso: sucessivas aproxi­
mações e fusões para se aproximar de Ariel e Caliban no pântano.
I

“O que fazer além do que fazemos, como incrementar nossa partici-


I pação no terreno geopolítico a partir do nosso setor particular de traba­
lhadores intelectuais, como inventar e aplicar novas modalidades de con­
tato que diminuam cada vez mais o enorme hiato que separa o escritor
daqueles que ainda não podem ser seus leitores?”17
A pergunta, proposta por Julio Cortazar num seminário sobre cul­
tura latino-americana na Espanha, deu a resposta para a construção do
roteiro de Apocalipse de Solentiname, que Geraldo Sarno trabalhou com
a colaboração de Orlando Senna e Eric Nepomuceno.18 Na pergunta está
a história que o filme quer contar. Quer dizer, a história desse filme não
filmado c mesmo a do relato que abre Nicarágua tão violentatnente doce
— a viagem clandestina de Cortazar à Nicarágua em abril de 1976. O modo
dc sentir e de compreender o que se passa, o ponto de vista da câmera, é
que vem deste outro texto, da comunicação escrita para o seminário na
Espanha, onde, depois da pergunta, Cortazar anota:
I “Por poucodotados que sejamos muitos dc nós no terreno prático —
e acho que somos maioria e que não cabe envergonhar-se, dado que nossa
prática é outra —, a ninguém pode escapar a importância desta etapa em
que as análises teóricas parecem ter sido suficicntemcnte esgotadas e abrem
caminho às formas de ação, às intervenções diretas. Como engenheiros da
* criação literária, como projetistas e arquitetos da palavra, tivemos tempo
de sobra para imaginar e calcular o arco das pontes cada vez mais impres­
cindíveis entre o produto intelectual c seus destinatários; agora c o momento
de construir essas pontes na realidade e pôr-se a andar nesse espaço a fim
de que ele sc converta cm senda, em comunicação tangível, em literatura
de vivências para nós e em vivência da literatura para nossos povos.”19
O projeto começou a tomar corpo quando Sarno esteve na Nicará­
gua para o documentário Deus é um fogo, c mistura documentário e fic-

26 Josc Carlos Avellar


ção. Em parte pela experiencia do diretor.20 Em parte porque, diz Cortázar,
"tratando-se da Nicarágua, a fronteira entre ficção e realidade nào está
muito clara”.21
Já no livro a fronteira não se encontra muito clara. Cortázar fala de
uma experiência vivida mas não como quem escreve um fragmento auto­
biográfico. Monta uma ficção, faz de si próprio um personagem de
sua ficção. Conta o que se passou em Paris quando ainda está em Cuba,
vindo de Costa Rica, antes da viagem de volta para a Europa. Não docu­
menta: representa o que sentiu.22 Tudo é verdade, mas a articulação dos
fragmentos de realidade selecionados para relatar o que se passou com­
põe uma ficção, tal como num filme, mesmo quando se trata dc um do­
cumentário, o enquadramento, a luz sobre a cena, o som sobre a luz e a
relação entre os planos narram uma outra coisa que corre simultânea, em
paralelo c com frequência na frente das situações vividas pelas pessoas
diante da câmera.
O texto sc refere a imagens e desenha imagens com palavras; salta
de uma situação para outra dentro dc uma mesma frase tal como um fil­
me pula de um plano para outro; c uma conversa tão cinematográfica que
parece até ter sido escrita para ser filmada. A adaptação, por isso, não se
afasta do original. Acrescenta apenas, nas entrelinhas, nos espaços inten­
cionalmente deixados cm aberto, informações apanhadas em outros rela­
tos dc Cortázar e na história recente da Nicarágua.
Este filme, que só existe como texto, na realidade já meio se encon­
trava no texto que o inspirou. No começo, enquanto conta sua chegada a
São José da Costa Rica — o calor que fazia, “o jeito mais para caladinhos
dos freos”, a “conferência de imprensa com o mesmo de sempre”, a du­
cha no hotel Europa, a saída para caminhar por São Josc, a mão de Ernesto
Cardenal agarrando-o pelo paletó, e aquele abraço no poeta, o convite c
a partida para Solentiname — no começo, os pequenos incidentes narra­
dos já revelam a questão que dc verdade importa. O leitor percebe aí de
modo difuso o que aparece bem definido no final. No relato temos não só
os fatos fotografados pela prosa de Cortázar, mas também o que o texto
revela através de seu modo de sc estruturar.
O “mesmo dc sempre” na conferência dc imprensa dá o primeiro
sinal: “Por que você não vive na sua pátria, o que aconteceu que Blotv-up
era tão diferente do teu conto, você acha que o escritor deve ser compro­
metido? A esta altura já sei que me farão a última entrevista nas portas do
inferno e certamente as perguntas serão as mesmas, e se por acaso é cbez
São Pedro as coisas não vão mudar: não lhe parece que lá embaixo vocc
escrevia de forma excessiva mente hermética para o povo?”23
A referência ao filme que Michclangelo Antonioni realizou em 1966
a partir de Las babas dei diablo, embora ligeira, é fundamental:

A Ponte Clandestina 27
Cortázar, ral como se narra em Apocalipse de Solentiname, vive uma
cxpericncia semelhante à do fotógrafo dc lilotv-up: só nas fotos que re­
vela em Paris» a imagem ampliada, os diaposirivos projetados na parede,
descobre a realidade pintada nos quadros dos camponeses de Solentiname
que fotografou. O filme dc Antonioni l“el trance más bello a colores de
la cinematografia moderna, dásica, brillante y vacía”, escreveu Glauber
depois de vê-lo em Cannes24] discute o olhar. O Cortázar de Solentiname
também. Discute como um determinado instrumental sensível, a arte, a
fotografia como exemplo, pode tornar visível o que não percebemos a
olho nu.
O que o escritor vê quando olha os quadros pintados pelos campo­
neses de Solentiname é “a visão primeira do mundo, o olhar limpo de
quem descreve o que o cerca como um canto de louvor: vaquinhas anãs
em prados de papoulas, a cabana de açúcar de onde as pessoas vão sain­
do como formigas, o cavalo dc olhos verdes contra um fundo de canavi­
al, o batizado cm uma igreja que não crê na perspectiva e sobe ou cai sobre
si mesma”. A arte antes da vida. As pinturas, em Solentiname, são o bem-
estar que vem da obra de arte, e por isso o escritor não consegue desviar
os olhos da “mãe com duas crianças nos joelhos, uma de branco c outra
de vermelho, sob um céu tão cheio de estrelas que a única nuvem ficava
meio humilhada em um ângulo, apertando-sc contra utn canto da mol­
dura do quadro, já saindo da tela de medo”. Vê as pinturas, não ve mais
nada. Decide fotografá-las, todas, transformar-se num “ladrão de qua­
dros, contrabandista de imagens”.25

Em casa o que ele vê nas fotografias é outra coisa: “o carro preto com
os quatro caras apontando para a calçada onde alguém corria com uma
camisa branca e um tênis, duas mulheres querendo refugiar-se atrás de um
caminhão estacionado, alguém olhando de frente, uma expressão horrori
zada, um carro que voava em pedaços em pleno centro de uma cidade que
podia ser Buenos Aires ou São Paulo”. As fotos das pinturas, em Paris, são
o mal-estar que vem da realidade. O escritor descobre o que fotografou sem
saber que fotografava: o jovem ali, “cm um segundo plano claríssimo, um
rosto largo e liso como que cheio de incrédula surpresa enquanto seu cor­
po se inclinava para a frente, o buraco nítido no meio da testa, a pistola do
oficial marcando ainda a trajetória da bala, os outros dos dois lados com
as metralhadoras, um fundo confuso de casas c de árvores”.26
Lima outra referência ligeira, que define a fotografia não só como meio
sensível capaz de tornar visível o que não aparece aos olhos mas também
como expressão quase dotada de vontade própria e capaz de alterar o que
aparece aos olhos, prepara este momento em que Cortázar descobre em
Paris o apocalipse em Solentiname.

28 José Carlos Avellar


É o trecho em que se fala de “fotos de recordação com uma dessas
c.unaras que deixam sair simplesmente um papelzinho celeste que pouco
d pouco e maravilhosamente e polaroid se vai enchendo de imagens pau­
latinas, primeiro ectoplasmas inquietantes e pouco a pouco um nariz, um
* a belo crespo, o sorriso de Ernesto com sua fita nazarena na cabeça, dona
Maria c dom José sob o fundo da varanda. A todos isso lhes parecia mui­
to normal porque, claro, estavam habituados a usar essa câmara mas eu
não, para mim, sair do nada, do quadradinho celeste do nada essas caras
e esses sorrisos de despedida mc enchia de assombro e eu lhes disse, me
lembro de ter perguntado a Oscar o que aconteceria se alguma vez depois
de uma foto dc família o papelzinho celeste do nada começasse a se en­
cher com Napoleao a cavalo, e a gargalhada dc dom José Coronel que
escutava tudo como sempre, o jipe, vamos já para o lago”.27

Depois da viagem, cm casa, a vontade de ver as fotos dos quadros


antes das outras, “por deformação profissional a arte antes da vida”, a
descoberta dc “pedaços dc corpos e correrías dc mulheres e de crianças por
uma ladeira boliviana ou guatemalteca”, foi como se os quadradinhos
celestes do nada se enchessem de Napolcões a cavalo: “eu me disse estu­
pidamente que teriam se equivocado na ótica, que mc haviam dado as fotos
de outro cliente, mas então a missa, as crianças brincando no prado, en­
tão como.”28
As perguntas dos jornalistas ao escritor argentino hospedado no hotel
Europa, mais aquela que com toda certeza iria se repetir chez São Pedro,
preparam também o final do relato. A pátria, o comprometimento, a for­
ma hermética para o povo, questões que a realidade propõe ao escritor,
explicam a surpresa e o sofrimento diante da América Latina em Paris nas
fotos de Solcntiname. “A arte antes da vida, c por que não, se a arte tam­
bém é vida, se tudo é a mesma coisa”. A arte como uma ponte entre a re-
alidadc-outra em que sc dá a ficção e aquela em que vivemos, ponte que
nos permite ver e compreender ali, na rcalidade-outra, o que os olhos não
sabem ver na outra realidade em que vivemos.
“A ponte, como imagem e como realidade, é quase tão velha como
o homem. Um poema foi sempre unia ponte, como uma música ou uma
novela ou uma pintura”. O que há dc novo é a preocupação de fazer des­
ta ponte um caminho popular, “é a noção de uma ponte que partindo de
um lugar habitado por essas novelas, por essas pinturas e essas músicas,
se estenda até a outra margem onde nada disso chegou ou chega verda­
deiramente”, a margem em que se encontra o povo trabalhador. Vivemos
num “continente dc culturas escamoteadas, de culturas subjugadas, de cul­
turas aculturadas, de culturas ridiculamente minoritárias c elitistas, de cul­
turas para homens cultos”.29

A Ponte Clandestina 29
[A verdadeira América l atina “existe en la clandcstinidad,
vive, alienta y crece espiritualmente en el anonimato de un pue­
blo vigoroso y creador”, observa Jorge SanjinésJ30

“Como podemos os intelectuais tirar a cultura da cultura, dc sua casca,


que definem os dicionários e defendem os que ainda vivem recolhidos em
um elitismo mental que lhes parece inseparável de roda poesia,de toda cria­
ção? Os escritores, os artistas, todos nós, com nossas etiquetas, temos sido
incapazes até hoje de tomar de assalto esses redutos onde a verdadeira cultura
poderia abrir caminho até os lugares mais longínquos e mais despossuídos.
Talvez as únicas exceções dignas no terreno artístico sejam o cinema c o
teatro, dado que na América Latina se desenvolvem com um tom cada vez
mais revolucionário; é bom dizer que seu exemplo tem um alto valor nesta
hora em que nos perguntamos, sempre um pouco desconcertados, pelas
formas possíveis de nossa atividade intelectual.”31

Há um pouco do Juan Moralcs óc América nuestra neste escritor que


sai do hotel Europa para Solentiname. Há um pouco de Glauber neste Cor­
tázar que vive uma experiência semelhante à do fotógrafo Thomas, de Blotv-
up. Há um pouco do Ariel que termina ao lado de Caliban em A tempesta­
de de Alea neste intelectual quase soterrado na realidade que descobre nas
fotografias. Foram por certo estas coisas, percebidas conscientemente ou
não, pouco importa, que levaram à idéia de filmar o que já era meio filme
em Apocalipse de Solentiname. A crônica fotografa as questões vividas pelo
cinema latino-americano. O filme não terminado é quase uma crônica da
viagem clandestina do trabalhador intelectual até a América nuestra.
Entre a, ficção e a realidade com o olho mais esticado para a ficção,
talvez seja possível dizer que tudo começou como a viagem de Cortázar a
Solentiname: o moderno cinema latino-americano foi agarrado dc surpresa
pela mão do poeta ao sair do 1 lotei Europa para um passeio; c agarrado
dc novo quando ao revelar as imagens o subdesenvolvimento (BI .OW-UP!)
explodiu na tela. Poderiamos dizer que numa certa medida nossa experiên­
cia real nasceu da prática dc fazer filmes, que fomos mais ou menos inge­
nuamente descobrindo no cinema fragmentos de realidade que nem sabí­
amos ter filmado. No papelzi nho celeste do nada, Napoleão a cavalo. Mas
com o olho mais esticado para a realidade é fácil descobrir que tudo co­
meçou de uma vontade consciente de descobrir c criticar uma coisa e ou­
tra, de conhecer c reinventar a realidade-outra do cinema e a outra reali­
dade em que vivemos. Poderiamos dizer que nossa experiência cinemato­
gráfica nasceu da prática política, do desejo de denunciar e condenar o sub­
desenvolvimento, de destruí-lo com armas tiradas de dentro de suas pró­
prias entranhas.

30 José Carlos Avellar


Talvez não seja possível (certamente não c fundamental) determinar
se ao caminhar em direção à realidade encontramos o cinema ou se, ao
contrário, avançando em direção ao cinema encontramos a realidade. O
que os filmes e as teorias criadas ao mesmo tempo sugerem é que um en­
contro não se daria sem o outro, que inventamos “un cinc de investigación
que para nosotros, sus autores protagonistas”, funciona também como um
instrumento capaz de “clarificar nuestras ideas”?2

Uma boa parte do que inventamos nesta não muito clara fronteira
entre ficção e realidade está nas teorias que sonharam a arte como uma
ponte. “Los ingenieros son artistas de la comunicación sobre el abismo;
los artistas son ingenieros de un afectivo puente mental.”33
Uma ponte poética. “En el campo específico de nuestro quehacer la
intuición poética está en la raiz.”34
Poética e política. “O cinema deve procurar a verdade; a poesia vem
depois.”35
Uma ponte poética, política c latino-americana. “A noção dc Amé­
rica Latina supera a noção de nacionalismos. Existe um problema comum:
a miséria. Existe um objetivo comum: a libertação econômica, política c
cultural de fazer um cinema latino. Um cinema empenhado, didático, épi­
co, revolucionário. Um cinema sem fronteiras, de língua e problemas co­
muns.”36 “ I oda aquella película que de una o otra manera sc plantee cl
problema y el gran tema de la identidad con cl propio scr nacional. Y
cuando hablo dc una identidad nacional me refiero no solamente a la de
la patria chica, sino a la identidad nacional dc la patria grande, a la consi ­
derada no solamente cn nuestras específicas naciones, sino en la gran nación
que sonamos unitaria y que es el conjunto de naciones dc /Vmérica Latina:
La Patria Grande.”37
Arte imperfeita, espaço impreciso entre o teatro c a pintura, entre a
literatura c a música, entre a escultura em movimento e o sonho petrifica­
do, entre a realidade e a imaginação, o cinema de um certo modo tem es­
timulado a discussão em torno da identidade. Em parte porque a grande
indústria tem usado o filme para combater a construção de livres e dife­
rentes identidades, para afastar o espectador do contato criativo com a
realidade em volta dele. Em parte maior porque o cinema, como um todo,
passou longo tempo à procura dc sua essência, do seu específico, até des­
cobrir que sua identidade é mesmo esta forma aberta e em movimento que
tem algo dc parecido com o jeito em transe da América Latina.

,O cinema: espaço ideal para nos pensarmos porque so­


mos como um filme? Porque somos imagem em movimento,
inacabada, incompleta, esboçada, diferente daquela outra aca-

A Ponte Clandestina
I
bnda, completa, quadro fixo mais pintura que filme, das cultu­
ras do velho mundo?|

Metade dos anos 50: o modo de pensar a experiência de ver e fazer


filmes recuperava um dado esquecido lá atrás, o pedaço de registro obje­
tivo da realidade que existe na fotografia em movimento, e negava o pe­
daço de imagem livremente inventada, subjetiva, que também faz parte dela.
Quando na América Latina começamos a construir uma ponte para
ligar a realidade da arte à do espectador —caminho diferente do construído
com os habituais cuidados de engenharia porque aberto também (nossa
identidade?) para que nele passe Napoleao a cavalo —, o cinema ainda não
abandonara de todo a busca dc sua especificidade. Mas já começava a
perguntar timidamente se não era ele próprio a essência da arte do século,
o impulso criador presente no desenho e na pintura, no teatro e na litera­
tura, na música e na arquitetura, na dança c na escultura.
O cinema já existia antes do cinema?
Surgiu no final do século XIX como uma técnica vazia, invenção sem
futuro, aparelho para fotografar o movimento, e saiu depois à procura de
idéias e sentimentos para expressar?
Já existia desde o começo do século na vontade de tirar a pintura do
estúdio para registrar a nuvem que desliza no céu, dc anotar o acaso que
passa diante dos olhos, na vontade de interpretar os sonhos, na vontade
de pensar a máquina?
Surgiu como modo de sentir e viver a vida — idéia antes da técnica
necessária para se expressar — para sair depois em busca do invento que
lhe permitisse ganhar forma?
O que faz do cinema o cinema? O primeiro plano? a fotogenia? a
montagem? o plano sequência? Ele é uma arte porque torna visível o ros­
to do homem? porque é mudo? porque é puro? porque tem som? porque
é impuro? porque registra o real através da objetiva da câmera? porque
manipula e altera o real através da iluminação e do enquadramento? por
que é uma usina de sonhos? porque é todo emoção? porque figura o nos­
so modo de pensar? porque joga livremente com o espaço c com o tem­
po? porque é feito por um autor? porque é criação coletiva? porque é a
soma de rodas as artes?
O cinema, afinal, representa ou rcapresenta o mundo?
Reaprcsenta, sugeriam as formas dc narração dos anos 50. A rela­
ção entre as condições materiais — câmeras silenciosas, lentes mais lumi­
nosas e com maior ângulo de visão, negativos c microfones mais sensíveis
— e as vontades das pessoas depois da Segunda Guerra Mundial — ver,
saber, ir ao fundo das questões, se opor à expressão manipuladora que en­
cobrira a realidade e permitira a ascensão do fascismo —, a relação entre

32 Josc Carlos Avclla


uma coisa e outra conduzia naturalmente a imagens mais longas c aber­
tas. ?\ pesada aparelhagem de estúdio para filmar com som, cm cores e gran­
des formatos c o material leve para filmar reportagens apontavam numa
só direção: construir a cena num único plano. As novas lentes e negativos
propiciavam a incorporação de um pouco de teatro ao cinema feito cm es­
túdios — a movimentação solta dos intérpretes diante da câmera parada
como o espectador na platéia ou se deslocando suave e lentamente sobre
trilhos. A extrema agilidade das câmeras leves propiciavam incorporar à
ficção feita em cenários naturais métodos de trabalho dos documentários
— a livre movimentação do cinegrafista c do técnico do som ao lado das
pessoas, dentro da cena, no meio dos acontecimentos. O plano scqüência,
a cena não montada, parecia neste momento se não o específico pelo me­
nos a solução natural para o que se imaginava ser a vocação natural do
cinema, o realismo. Nascia a sensação de que na ação cm continuidade e
no espaço em profundidade o espectador podia enfim encontrar no filme
uma experiência visual idêntica à que vivia em seu cotidiano: ele passava
a sentir a imagem registrada pela câmera como um traço direto, como uma
escrita da realidade. Era como se as coisas estivessem efetivamente ali, ou
afetivamente reconstituídas no estúdio mas ali, presentes, vivas. “Sin em­
bargo, la realidad más inmediata, la que se manifiesta a nuestro alrededor
constantemente, que nos golpea día a día, la realidad en bruto, cs la que
ofrece la más rica matéria para el cine” —observou Tomás Gutiérrez Alea
trazendo para o Festival de Havana de 1982 algumas lembranças dos anos
50, quando ele, em Roma, via de perto o neo-realismo. “La dramaturgia
cinematográfica se ha de nutrir principalmentc de esa esfera de la realidad
si quiere mantener su originalidad y su frescura”.38
Reapresentar a realidade. O modo de escrever um roteiro, construir
um cenário e de jogar atores e luzes dentro dele preparava a filmagem como
a anotação dc uma coisa concreta, o fragmento de realidade diante da
câmera, ou virtual, a cena pró-filme ou pré-filme, mundo de ficção criado
à imagem e semelhança do real para tornar possível o filme. A montagem
era evitada. Não a fase do trabalho onde se ordena e se ajusta o material
filmado, mas a forma de composição nascida da relação entre as condi­
ções materiais da década de 20 — câmera a manivela, filmes pouco sensí­
veis, imagem sem som — c as vontades das pessoas: estabelecer articula­
ções entre fragmentos não necessariamente contidos num mesmo espaço
para melhor sentir e compreender a realidade que não se revelava por in­
teiro cm qualquer dos fragmentos mas sim no conflito entre eles. A mon­
tagem pensa, representa o mundo, e por isso, nos anos 50, quando o que
se queria era ver a vida como ela é, a montagem era tida como uma mani­
pulação. Uma manipulação que impedia o espectador dc agir livremente
diante da cena, e afastava o filme de sua essência, a reaprescntaçâo do

33
f
mundo. Uma manipulação que empurrava para a reflexão, para a subjeti­
vidade, para a abstração, o que parecia ter sido feito para a ação, para a
objetividade, para o sentimento.
De um lado o neo-realismo, Zavattini. De outro a montagem, Eisen­
stein. Glauber, final dos anos 50, mal começava a botar a mão na câme­
ra, andava com esta questão na cabeça. E viu num filme mexicano, Raices,
de Benito Alazraki, a sugestão dc uma síntese destas duas tendências. Num
texto de 1958, significativamente selecionado anos mais tarde para abrir
Revolução do Cinema Novo, (ilauber diz que a linguagem cinematográ­
fica latino-americana poderia se inventar a partir de uma fusão do que os
olhos europeus viam como propostas antagônicas, Zavattini e Eisenstein.
Para facilitar a fusão, o olhar de Bunuel. Deste modo, em O século do ci­
ncnta Glauber abre o capítulo dedicado ao neo-realismo com um ensaio
sobre Eisenstein e um outro sobre Bunuel. A receita para a síntese Zavattini
/ Eisenstein: rasgar o olho ao meio como Bunuel.39
“Sua obra é a linguagem por excelência do homem oprimido. Bunuel,
no absurdo quadro da realidade do Terceiro Mundo, c a consciência pos­
sível: diante da opressão, do policialesco, do obscurantismo e da hipocri­
sia institucionalizada, ele representa a moral libertária, abertura de cami­
nho, constante processo de rebeldia clarificadora”, afirma Glauber. O herói
de seus filmes é “um fanático latino organicamente faminto: o comporta­
mento de um faminto é tão absurdo que seu registro real cria o neo-sur-
realismo”. Seu cinema “é a tnise-en-scène que saiu do enquadramento,
quebrou o ritmo gramatical, estrangulou a emoção, fugiu do espetáculo”,
e, “pré-consciência do homem latino, é revolucionário na medida em que
liberta pela imaginação o que é proibido pela razão”.40“El ojo trepanado
por Bunuel, çl ojo dei perro andaluz, sigue siendo la fuente más rica que
tenemos”, acrescentaria mais tarde Paul Leduc.41
Nossa ponte sai deste debate que mobilizava o cinema nos anos 50.
As formas dc composição que surgem na América latina da relação entre
as vontades das pessoas — pensar o cinema como modo de agir na reali­
dade, agir no cinema como modo de pensar a realidade — e as quase inexis­
tentes condições materiais propõem uma representação obtida através da
montagem de reapresentações: reúnem numa imagem só o desejo de nos
revelar através de um documento informado pela experiência neo-rcalista
— as coisas estão ali, por que manipulá-las? — e o desejo de nos revelar
através de uma ficção informada pela montagem — as coisas estão ali ma­
nipuladas, por que não desmontá-las? Ver a realidade é negar que ela te­
nha que ser assim como é: para ter a mesma força da vida, alerta Birri, o
cinema precisa negar o que testemunha; para scr ate mais forte que a vida,
sugere Glauber, o cinema deve ser como o sonho, irromper na realidade
como uma máquina estranha e tremendamente liberadora.

34 José Carlos Avellar


|Convém anotar aqui, letra pequenina, idéia não acaba­
da: talvez tenha sido esta a última hora e vez em que pensamos
o cinema. Entre o final dos anos .50 e o final dos anos 80, aqui,
na America I.atina. Um certo modo de pensar a imagem e o som
em movimento que vem desde o invento do cinematógrafo, uma
certa busca de identificar o filme num espaço entre o retratar e
o remontar o mundo, veio até aqui. Agora estamos, talvez, di­
ante dc uma outra coisa que mal começa a ser pensada. Teoria
cm transe: os textos latino-americanos agem bem na fronteira
entre o cinema e o que começa a se mostrar nas imagens digi­
tais, simulações obtidas com máquinas que quase já nem pre­
cisam de uma lente aberta para qualquer paisagem, pessoa ou
objeto para produzir uma perfeita ilusão de realidade. Uma le­
genda no pé da imagem da televisão americana, durante a guerra
do Golfo, advertia “this is not a videogame”. Uma legenda no
pé da propaganda na televisão brasileira onde uma escova de
dentes perde a cor cm poucos segundos adverte: o que vemos é
uma dramatização. Pensar o cinema entre a realidade c o so­
nho, entre a razão e o delírio, parece ter sido uma exigência
natural deste instante em que começavamos a pressentir a mu­
dança: a realidade reduzida a um videogame, uma dramatiza­
ção com mais força que a vida. A televisão, a fita dc vídeo e o
computador impõem um outro modo dc uso do cinema, me­
nos pelas interferências que fizeram e continuam a fazer na pro­
dução e na circulação de filmes do que pela revolução que es­
tão fazendo no modo de ver, pensar e manipular a imagem.
Assim como a idéia do cinema passou pela pintura, pelo dese­
nho e pela literatura antes de se concretizar com o invento do
cinematógrafo, as novas tecnologias da imagem foram inven­
tadas para concretizar uma vontade que já se encontrava ex­
pressa em teorias como as que estudamos aqui, teorias que so­
nham com filmes capazes de negar que o imediato diante dos
olhos tenha que ser assim como é, capazes dc mostrar a reali­
dade tal como ela é y al testimoniar cómo cs esta realidad, negá-
la; denunciar, criticar, desmontar a realidade para não se tor­
nar cúmplice dela.|

A Ponte Clandestina 35
NOTAS

1 Glauber Rocha, Letra fera cm Poemas eskolbidos, seleção e introdução de Pe­


dro Maciel. Alhambra, Rio de Janeiro, 1989, 96 páginas.
* Uma aventura perigosa. Fatos & Fotos, Rio dc Janeiro, abril de 1967. | Os ori­
ginais do primeiro tratamento de Terra etn transe sc encontram nos arquivos do Tem­
po Glauber e foram reproduzidos em Roteyros do Terceiro Mundo, edição organizada
por Orlando Scnna, Alhambra/Embrafilme, Rio de Janeiro, 1985, 466 páginas. Os ori­
ginais da primeira versão dc America nuestra — 43 páginas datilografadas no verso de
uma folha de correspondência dc uma empresa transportadora, a Transnil, e corrigidas
a mão pelo autor — se encontram nos arquivos da Cinemateca do Museu de Arte Mo­
derna do Rio dc Janeiro. As versões seguintes, c os vários desenhos e anotações soltas,
estão nos arquivos do Tempo Glauber.]
i América nuestra 69, “narrativa livre” escrita para atender a uma "necessidade
de criticar” a estrutura do projeto. Revolução do Cinema Novo, Alhambra/Embrafilme,
Rio de Janeiro, 1981. 476 páginas. O livro reproduz apenas parte das anotações regis­
tradas nos cadernos onde Glauber, entre 1969 e 1971. reelabora o projeto original,
escrevendo novas cenas e completando o texto com desenhos. Os originais sc encon­
tram no Tempo Glauber no Rio de Janeiro.
4 Carta a Alfredo Gucvara, datada dc Paris, 1” de agosto de 1967. Cine Cubano,
n" 101, Havana, 1982.
5 Carta a Alfredo Gucvara, Paris, 3 de novembro de 1967. Cine Cubano, n° 101.
Che Guevara morrera um mês antes. Dois anos depois, perguntado sobre o projeto de
um filme em torno do Che, Glauber responde que "seguramente algún realizador hará
un día un gran filme sobre el Che”, mas que um verdadeiro filme sobre ele só poderia
ser feito mais tarde, “de aqui a diez afios, cuando todo el proceso que ha originado pueda
ser comprendido y analizado dentro dc una perspectiva mucho más profunda”. Lem­
bra que numa entrevista para revista francesa Positif disse que “tal vez pudiera hacer
un film sobre un personaje que tuviera algunas de sus características, pero eso fue una
idea emocional y ahora realmcntc no me interesa porque sc que cualquier film que so­
bre él se hiciera seria una especulación comercial o una tentativa de promoción artísti­
ca cn nombre de la política”. Glauber: el transe de América I.atina, entrevista a Federico
de Cárdenas e René Capriles, feita no Rio. cm abril de 1969, publicada em Hablemos
de cine n° 47, Lima, maio/junho dc 1969.
6 América nuestra 69, em Revolução do Cinema Novo.
~ Em carta a Alfredo Gucvara, Roma, 9 dc setembro de 1971, Glauber se refere
a Marcos Medeiros e ao “proyecto de hacer una película sobre la situación política cn
Brasil" com a participação do ICAIC. “En más de una ocasión me convido a partici­
par, pero yo lc explique francamente que pese a considerar importante su proyccto, renía
ini idea cuyo tema trataba dc la situación política cn America Latina”. O projeto sobre
a política brasileira deveria estar sendo pensado como um filme militante, a julgar por
uma observação nesta mesma carta: Glauber diz ter explicado a Medeiros que: “cn mi
caso particular la actividad política nacía de mi visión cinematográfica y no dc la simple
instrumentalización didáctica de mi trabajo o dc una posible comercialización" (Cine
Cubano, n° 101). llm ano mais tarde. 1972, depois de uma provável mudança na linha
do projeto c dc mais um adiamento na idéia dc América nuestra, Glauber chega a Cuba
”a convite de Alfredo Guevara, então presidente do Instituto Cubano dcl Arte e Industria
Cinematográficos para realizar a edição e a montagem dc seu documentário sobre a
história do Brasil", conta Jaime Sarusky na entrevista gravada naquele momento e

36 Josc Carlos Avellai


divulgada cm 1985 (A última entrevista de Glauber em Cuba, Folha de S. Pauto, São
l'.mlo, 14 dc dezembro dc 1985).
8 “;Como aceptar tanto y solamentc la realización de un cine culturalmcnte vá­
lido, cuando la cultura propiamente nos cs negada cn todos los niveles de comunicación
y información? ^Como aceptar que el cineasta de bov cn dia hace cinc y no otra cosa,
t o.indo gerrilleros-cineascas vietnamitas mucrcn al tratar de filmar una batalia?” —
pergunta-se o texto Fragmentos fiara el montaje de un articulo audio-visual, de Pictro
homcnico, publicado em Cine Cubano n° 68. E pergunta ainda: {Como afirmar que la
obligación de un cineasta cs hacer cine (por extensión {no cs lo mismo que dijo un go­
rila al afirmar que la obligación de un estudiante era estudiar?) mientras la tortura y cl
usesinato político de revolucionários rcsultan parte de nuestro cotidiano?” E conclui:
I n verdad, lo atemorizante — en términos dc una posible política cultural — es que el
cineasta brasileno se coloque en la siguiente posición: ya que parece imposible ordenar
cl caos social, instauremos al orden poético". No número 71/72 Cine Cubano publica
(Ina carta de Glauber Rocha a Alfredo Guevara: “Una orden poético para avanzar más
cn la creación de un nuevo lenguaje latinoamericano. Un lenguaje que exprese las nece­
sidades revolucionarias de una civilización colonizada. El arte revolucionário tiene que
se/ inejor que el arte reaccionario a todos los niveles. Para cllo tendremos que negar la
razón colonizadora y superar el moralismo dogmático que hace mezquinos a los héroes”.
9 Glauber Rocha, entrevista a Picro Arlorio e Michel Cintent, Positif, n° 91, Pa­
ris, janeiro dc 1968.
10 Instrucciones para hacer un film en un país subdesarrollado, Octubre n° 2 / 3,
México, janeiro de 1975. O depoimento, parte de uma mesa-redonda que contou ainda
com a participação de Carlos Alvarez e Miguel Littin, foi selecionado c montado por
Armando Lazo c incluído em Hojas de cine, Testimonios y documentos dei nuevo cine
latinoamericano, Volumen 111. Edição da Secretaria de Educación Pública, Universidad
Autônoma Metropolitana e Fundación Mexicana dc Cineastas, México, 1988, 598 pá­
ginas. (Em outubro de 1992 Julio Garcia Espinosa retoma esta idéia para realizá-la ent
vídeo com os alunos da Escuela Internacional de Cinc y TV dc San Antônio de los Banos.
” F.I film — contou em carta ao crítico Dcnis De La Roca — ya no se I la ma Instrucciones
fiara hacer un film en un pais subdesarrollado. Su nuevo título es El plano. Comienza
justamente con una escena donde una joven, cn medio dcl campo, sirve para mostrar los
distintos planos que hay en eleine: plano general, plano medio, primer plano, ete. En medio
dc csa explicación brota, de los ojos de la joven. una lagrima. La película viene a scr la
historia de csa lagrima. Y como la historia se desarrolla cn una escuela de cine (obvia-
mente la de San Antonio) y tiene como personajes principales a un profesor de cinc y a
sus alumnos, la película es contada también con losejercicios que hacen estos alumnos”.)
11 Com relação à expressão Terceiro Mundo, “sabemos cuando y cómo surgió”,
anota Roberto Fernández Rctamarcm Gw» veinte anos despues, ensaio publicado na
revista Nuevo Texto Critico, n" 9/10, 1992, editada pelo Department of Spanish and
Portuguese da Stanford Universitv. “Su crcador, el demógrafo francês Alfred Sauvv, me
confesó en La I labana, cn 1971, que él la cmpleó por primera vez en un artículo que
publicara cn 1952 cn el semanario France Observateur. Según me explico, él esrableeió
allí un paralelo con los estamentos de la Francia dcl XVIII: el Primer Mundo equivalia
para él a la noblcza, y correspondia a los países capitalistas dcsarrollados; el Segundo
Mundo, cl alto clero, lo encarnaba la Union Soviética dei aún vivo Stalin (borresco referre)
acompanada por cl resto dc los países dcl cntonces llamado campo socialista curopeo;
y cl Tercer Mundo, el tercer estado, eran los países pobres, que ya einpezaban a nombrarse
subdesarrollados, muchos dc los cuales eran o habían sido hasta hacía relativamente poco

A Ponte Clandestina 37
colonias, y cn conjunto albergavan (siguen albergando) a la gran mayoria dc los habi­
tantes dcl planeta". [Retamar conta mais longamcntc sua conversa com Alfrcd Sauvv
em El inventor de Tercer Mundo, Casa de las Américas, n° 70, janciro/feverciro dc 1972.|
12 Fernando Birri sobre l.os inundados. Antologia dei Cine Latinoamericano. Se­
mana de Cine de Valladolid, 1991, 254 páginas.
13 Nelson Pereira dos Santos, depoimento a Maria Rita Galvào em Burguesia e
cinema: o caso Vera Cruz, Civilização Brasilcira/Embrafilmc, Rio de Janeiro, 1981. 284
páginas.
14 Octavio Getino, Méliès: entre la máquina y la fantasia, conferência na abertu­
ra da exposição organizada pela filmotcca da Universidad Nacional Autônoma dc Mé­
xico, cm 1983. Incluída cm Notas sobre cine argentino y latinoamericano, Edimedios,
Mcxico, DF, 1984, 162 páginas.
,s Tomás Gutiérrez Alea, El verdadero rostro de Caliban, comunicação apresen­
tada cm março de 1989 na Conferência Internacional Alta Cultura / Cultura Popular
realizada em Bcllagio, Lago dc Como, Itália, sob o patrocínio da Fundação Rockefellcr.
Cine Cubano, n° 126, Havana, 1989.
16 Alea se refere ao ensaio Caliban, dc Roberto Fernandez Retamar, Casa de las
Américas n° 68, I.a Habana, setembro/outubro dc 1971. Retamar voltou ao tema em
Caliban revisitado, Revista dc Crítica l.iterara Latinoamericana rí' 24, Lima, 1986. E
também no seminário Por una redefinición de la imagen de América Latina en visperas
de 1992, realizado cm novembro de 1990 na Università di Sassari, Italia. Os trabalhos
apresentados neste seminário foram reunidos na revista Nuevo Texto Critico 9/10,1992,
edição da Stanford Univcrsity. |Para continuar dc olho tx> cinema: quase ao mesmo tempo
cm que Retamar discute Caliban como uma representação dos “mestizos que habita­
mos estas mismas islas donde vivió Caliban", no começo dos anos 70, um filme de Jo­
aquim Pedro de Andrade e outro de Nelson Pereira dos Santos discutem a antropofagia
como uma representação das relações sociais e do gesto cultural capaz de transformar
estas relações. Joaquim Pedro partiu da literatura brasileira do final da década de 20.
Foi buscar no Manifesto Antropofágico de Oswald de Andrade (“Só a antropofagia nos
une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente’') c no romance de Mário de An­
drade o ponto de partida para o seu Macunaima (1969), “história dc um brasileiro co­
mido pelo Brasil", dc acordo o texto que escreveu para a divulgação do filme: “Todo
consumo c redutível, em última análise, ao canibalismo. As relações entre as pessoas,
as relações sociais, políticasc econômicas, são ainda bastante antropofágicas. Quem p<xle
come o outro, por interposto produto ou diretamente, como nas relações sexuais. /\ an­
tropofagia sc institucionaliza e se disfarça. Os novos heróis, à procura da consciência
coletiva, partem para devorar quem nos devora, mas são fracos ainda. Mais nume­
rosamente, enquanto isso, o Brasil devora os brasileiros”. Nelson partiu da antropolo­
gia para tentar em Como cra gostoso meu francês (1971) “compreender a realidade do
Brasil de forma mais generosa", mais aberta, "sem um esqueminha preparado, sem uma
equação onde pudéssemos encaixar uma realidade rica, controversa". Partiu da antro­
pologia para contar conto os tupinambás aprisionam um francês, aprendem com ele a
técnica do cultivo e o uso dos canhões, realizam seu casamento com uma jovem índia e
depois tratam dc devorá-lo numa grande festa antropofágica. “O indio comia o inimi­
go para adquirir seus poderes, nâo para alimentar-se fisicamente. Era algo ritual. Quanto
mais poderoso era o inimigo, mais saboroso ele era”. Na tela, a questão que então to­
dos discutíamos — o chtxjuc de culturas, a tensão colonizador / colonizado, desenvol­
vidos / subdesenvolvidos — numa história que nem parece sc ocupar dc tais problemas,
que fala só dc canibalismo para propor “um processo de descolonização que vem de

II José Carlos Avella:


dentro, muito mais no campo da emoção que no campo de uma pesquisa distanciada",
disse o diretor no folheto de divulgação para o lançamento do filme e na entrevista Agora,
o cinema antropófago, Visão, São Paulo, 17 dc janeiro dc 1972.J
17 Julio Cortázar, ü escritor e sua atividade na América Latina, comunicação
apresentada no seminário sobre política cultural c democracia na América Latina, rea­
lizado na Univcrsidad Internacional Mencndcz Pelayo, Sitges, Espanha, em setembro
de 1982. Em Nicarágua tão violcntamente doce.
18 Apocalipse de Solentiname c o primeiro dos 15 relatos que compõem Nicará­
gua tão violentamente doce de Julio ('ortázar, Editorial Nueva Nicaragua, Managua,
1983, traduzido para o português por Emir Sader e lançado pela Editora Brasiliense,
São Paulo, 1987, 128 páginas.
19 Cortázar, O escritor e sua atividade.
20 Entre os quase trinta filmes realizados por Geraldo Sarno entre 1964 e 1987,
apenas dois são de ficção, O pica-pau amarelo 11973), adaptação dc um livro para crian­
ças dc Monteiro Ixsbato. e Coronel Delmiro Gouveia (1978), inspirado na vida dc
Dclmiro Gouveia. Todos os demais são documentários.
21 Cortázar, Nicarágua, a nova.
22 A data no final de Apocalipse de Solentiname indica que o texto foi escrito cm
abril de 1976 entre São Josc c Havana, antes da viagem de volta para a Europa. A rea­
ção diante das fotos cm Paris aparece portanto como ficção inserida no relato para melhor
traduzir o verdadeiro sentimento do escritor. Adiante, no segundo texto da coletânea
Nicarágua tão violentamente doce, ele se refere assim â visita clandestina a Solentiname:
“tudo isto já foi contado por mim em outro lugar, ainda que talvez alguns leitores te­
nham pensado que sc tratava de uma ficção. Começo a crer que tratando-se da Nicará­
gua a fronteira entre ficção e realidade nào está muito clara no que me toca”.
23 Cortázar, Apocalipse dc Solentiname.
24 Glauber Rocha, carta a Alfredo Gucvara, sem data, com uma análise do Festi­
val de Cannes de 1967. Cine Cubano, n° 101, Havana, 1982.
25 Cortázar, Apocalipse de Solentiname.

29 Cortázar, O escritor e sua atividade.


30 Jorge Sanjinés, comunicação lida no seminário L’ influence du cinéma soviétique
muct sur le cinéma mondial durante o XXXIII Congresso da Fedcration International
des Archives du Film. F1AF, cm Vama, Bulgária, maio dc 1977. Parcialmente reproduzida
com o título Antecedentes históricos dei cine social en bolivia no volume Teoria y práctica
de un cine junto al pueblo, Siglo Veintiuno Editores, México, 256 páginas, 1979.
51 Cortázar, O escritor c sua atividade.
32 Fernando Solanas. Argentina: el grupo cine liberación, entrevista a Al fredo Roffe
em setembro dc 1968. C.ine al dia, n° 7, Caracas, março dc 1969.
35 (ílauber Rocha, carta a Alfredo Guevara, Santiago de Chile, maio dc 1971. Cine
Cubano, n° 71 / 72, e no livro Glauber Rocha, de Augusto M. Torres edição do Festi­
val de Huclva, dezembro de 1981, 92 páginas.
34 Fernando Birri, l a metáfora viva, comunicação apresentada no seminário Cine
e Imaginación Poética, no Tercer Festival el Nuevo Cine Latinoamericano Havana, 1981.
Parcialmente reproduzida cm Cine Cubano n° 102, Havana, 1982, com o título Ocupar
el lenguaje.
35 Nelson Pereira dos Santos, recordando uma frase de Cesare Zavattini quecos-

A Ponte Clandestina
tuinava citar nos anos 50, depoimento a Maria Rita Galvão, Burguesia e cinema: o caso
Vera Cruz, Civilização Brasileira / Embrafilme, Rio de Janeiro, 1981,284 páginas.
36 Glauber Rocha, Teoria e prática do cinema latino-americano, originalmcnrc
publicado cm Avanti!, Roma, 15 de outubro dc 1967, com o título de L'cstetica delia
fame contro 1‘etica dei profitto. Com o título original, no volume II Cinema Novo Bra­
siliano, XI Mostra internazionalc dcl Nuovo Cinema de Pesaro, setembro de 1975, e
cm Revolução do Cinema Novo.
’ Fernando Birri, Organizar los sueiios con obstinato rigore, entrevista a RigobcrtO
I.opcz durante o Primer Festival dei Nuevo Cinc Latinoamericano, Havana, dezembro
de 1979. Cine Cubano, Havana, 1980.
,s Tomás Guticrrcz Alea, Dramaturgia (cinematográfica) y realidad, comunica­
ção apresentada no Seminário de Dramaturgia Cinematográfica realizado durante o IV
Festival dcl Nuevo Cine Latinoamericano dc Havana, cm dezembro dc 1982. Publica­
do cm Cine Cubano n° 105, 1983.
•” Glauber Rocha, Raiccs mexicanas dc Bcnito Alazraki. Mapa. n° 3, Salvador,
agosto de 1958. Incluído em Revolução do Cinema Novo. A coletânea O século do ci­
nema — Alhambra/Embrafilme, 1983 — sc divide em três blocos, Hollywood, Neo-re­
alismo c Nouvctlc vague.
40 Glauber Rocha, Os 12 mandamentos de Nosso Senhor Bunuel, A moral de um
novo Cristo e El, textos escritos em 1960, 1962 c 1967, originalincntc publicados no
Diário de Notícias, Salvador, c nas revistas Senhor e Manchete, Rio dc Janeiro. Revis­
tos c modificados pelo autor, em 1975, c publicados cm O século do cinema, Alhambra/
Embrafilme, 1983.
41 Paul I.educ, Cantinar por el continente, comunicação apresentada no seminá­
rio Dramaturgia Cinematográfica realizado durante o IV Festival dei Nuevo Cine Lati-
namericanodc Havana, em dezembro de 1982. Publicado cm Cinc Cubano n° 105,1983.

40 José Carlos Avellar


I.A MISMA FUERZA DE LA VIDA
Eernando Birri e o laboratório ambulante de poéticas cinematográficas

Primeiro a Brevísima teoria dei documental social en Latinoamérica,


reflexão inspirada na experiência de seis anos de trabalho na Escuela Do­
cumental de Santa Fc, criada na Universidad Nacional dcl Litoral cm 1956
depois de um pequeno seminário de cinema no Instituto de Sociologia. Em
setembro de 1962, ao apresentar um programa de filmes da escola, Fer­
nando Birri se refere a idéias que “sc clarificaron durante la experiencia ”
e, “poniéndolas en orden y sintetizándolas”, diz:
“El subdesarrollo es un dato de hecho para Latinoamerica, Argenti­
na incluída. Es un dato econômico, estadístico. Palabra no inventada por
la izquicrda, organizaciones “oficiales” internacionales (ONU) y de Amé­
rica Latina (OEA, CEPAL, ALALC) la usan habitualmente en sus planes
e informes. No han podido menos de usaria.
Sus causas son también conocidas: colonialismo, de afuera y de
adentro.
El cinc de estos países participa de las características generalcs de esa
superestruetura, dc esa sociedad, y la expresa, con rodas sus deformacioncs.
Da una imagen falsa de esa sociedade, de ese pueblo, escamotea el
pueblo: no da una imagen de ese pueblo.
De ahi que daria sea un primer paso positivo: función dei documental.
çCómo da esa imagen, cl cine documental? La da como la realidad
es v no puede daria dc otra manera.

(Esta es la función revolucionaria dei documental social en Latino-


a mérica)
Y al testimoniar cómo es esta realidad —esta subrealidad, esta infe-
licidad — la niega. Reniega de ella. L.a denuncia, la enjuicia, la critica, la
desmonta. Porque mucstra las cosas como son, irrefutablcmcnte, y no como
querriamos que fueran. (O como nos quieren hacer creer — dc buena o
mala fe — que son)
Como equilibrio a esta función de “negación”, el documental cumple
otra de afirmación dc los valores positivos de esa sociedad: de los valores
dei pueblo. Sus reservas de fuerzas, sus trabajos, sus alegrias, sus luchas,
sus suenos. Consecuencia — y motivación — dei documental social: cono­
cimicnto, conciencia, toma de conciencia de la realidad. Problematización.
Cambio: de la subvida a la vida.

A Ponte Clandestina
Conclusión: ponerse frente a la realidad con una câmara y documentaria,
documentar el subdesarrollo.
El cine que se haga cómplicc de ese subdesarrollo, es subeine”.1
Antes da Brevisima teoria, quatro filmes.
Três curtos, La primera fundación de Buenos Aires (1959) Buenos
dias Buenos Aires (1959) e Tire die, “encuesta social” (sobre crianças que
“acuden para pedir una moneda al tren — ,'tire die!... tire dic, digaaa... —
que, a paso de hombre, avanza por un puente de dos kilometros de lar­
go”) realizada com os alunos do Instituto de Cinematografia, com uma
primeira versão em 1958, e a definitiva em 1960.2
Um “largo metraje argumentai de base documental”, Los inundados
(1962), adaptação de um conto de Mateo Booz (sobre a gente pobre arran­
cada de suas casas na beira do rio a cada nova enchente) demonstração da
“caducidad en el cine contemporâneo de los limites entre lo que se entiende
tradicionalmente por argumentai y documenta,”. Os alunos da Universidad
trabalharam também neste projeto que começou a nascerem 1953, quando
Birri ainda na Itália, “bajo un ciclo dc estrellas cordiales pero ajenas”, pensava
cm sua terra natal e se “refugiaba cn algunas lccturas”. Para organizar a
produção ele criou uma empresa, PAN, Productora América Nuestra — o
nome é “un juego de palabras porque pan es lo que se come, pero cs también
la totalidad de un conccpto, de manera que significaba la rcafirmación dc
un sentido americanista que ha estado siempre presente en nuestra obra”.3
Antes dos filmes, fotodocumcntales. Imagem fixa. Cinema parado.
“I.o que hice fue transportar— no de uma manera mecânica sino de
manera razonada y sensibilizada, en función dei medio — una experiencia
que sc había intentado cn Italia pero que después se había frustrado. <Quc
eran los fotodocumcntales? Sencillamente se trataba dc salir con una camarita
fotográfica, con un grahador cualquiera, a encontrarsc con la realidad dei
propio ambiente: a conversar, a fotografiar rostros, personas, lugares, ani-
malcs, plantas, pero sobre todo problemas dei propio habitat.”
A idéia surgiu no seminário organizado no Instituto de Sociologia,
encontro de quatro dias com uma parte teórica e os fotodocumentários como
prática. Participaram do seminário “ciento e treinta y cinco muchachos y
chicas, entre ellos jóvenes escritores, plásticos y músicos de la ciudad, socios
de los eineclubs, integrantes de los teatros independientes, pero, sobre todo,
estudiantes secundários y universitários, assistentes sociales, maestros”.4 A
proposta dos fotodocumcntales foi aceita com entusiasmo, estas “personas
que asisten al curso se desparraman por la ciudad y los alrededores en bus­
ca de nuevos temas para la posibilidad de un futuro cine nacional”. Tire dié,
antes de filme foi um fotodocumentário. Los inundados também. Comocon-
seqüência deste primeiro seminário o Instituto de Sociologia da universi­
dade decide criar um Instituto de Cinema. “Es importante notar que loque,

42 José Carlos Avellai


con cl andar dcl tiempo, va a autonomizarse con cl nombre dc Escuela Do­
cumental de Santa Fe no nace como instituto de cine sino como una expe-
rimentación cn el interior dc un instituto dc sociologia”.5
Antes da brevísima teoría, antes dos filmes, antes dos fotodocumen-
tários, o neo-realismo italiano.
Quer dizer, nào se tratava “de repetir, de copiar sin más ni más una
acertada experiencia italiana, pero sí de saber, de probarnos a nosotros
mismos hasta dónde era posible una asimilación dc toda csa experiencia vital
con la cual ha tonificado el arte cinematográfico la actitud nco realista {que,
no me cansaré dc repetir, antes que un estilo cinematográfico cs una actitud
moral). En otras palabras, no se trataba de hacer cine neo realista en la Argen­
tina, pero sí de hacer entender — y sobre todo hacer sentir — hasta qué es
necesario que el arte cinematográfico, en virtud de sus propios médios expre­
sivos, se afiance cn la realidad de la imágenes que cacn bajo nuestros ojos,
bajo nuestros objetivos, y hasta qué punto ese realismo, la realidad de esas
imágenes NO PUEDE DEJAR DE SER la realidad de nuestra misma región,
de nuestra misma nación, de los temas y problemas que por ser regionales
son también nacionales y en todos los casos urgentemente humanos.”6
Antes do nco realismo, “lo americano”:
“La poética dc Ncruda, la plástica de Siqueiros, Orozco, Rivera, la
novelística de Icaza, la música de Villa Lobos, me afirmaron en la seguridad
de que la búsqueda de la autenticidad sólo puede darse por oposición a lo
establccido”.7
E antes de lo americano, docinema, do neo realismo, dos fotodocumcn-
tales, da teoria, antes de tudo, a poesia.
“Mis verdaderas raiccs son la poesia”. “Yo no ‘nací’ director de cinc
sino que llegué a él a través de rechazos y atracciones”. “Nací escribiendo
poesia (a los 7 o 8 anos era dei tipo “Vino Horacio Pierrú — un primo
mio — y la vaca dijo mu”)” e vendo “mucho cine”. z\ revelação de que
com o cinema “era possible hacer algo que rcalmente tuviera el mismo nivel
de la poesia, dc la novela, de la obra teatral, la misma fuerza de la vida, se
da con el dcscubrimiento dcl neo realismo que artística y expressivamente
representaba todo lo contrario de lo que hasta ese momento había sido el
cine hollywoodiano”. “El momento de mi decisión vocacional coincide con
la explosión dei nco realismo italiano de la postguerra. Ladri di biciclette
de de Sica y Zavattini, Roma, città aperta de Rosellini, 1m terra trema de
Visconti eran todas de finales de los cuarenta”.8 E assim, quando se de­
cide pelo cinema, parte para a Itália, cm 1950, para o Centro Sperimentale
di Cinematografia de Roma. Estudante, e logo depois de se formar, ainda
na Itália, faz “algunas experiencias en la práctica: filmar algunos documen-
tales, trabajar haciendo stage (aprendiz) con de Sica y Zavattini en 11 letto
y luego también en un film de Cario Lizzani, entre otros”. Seis anos de­

A Ponte Clandestina 43
pois, de novo na Argentina, “se da cuenta desde el primer momento” que
com a indústria cinematográfica baseada cm Buenos Aires “va a ser muy
difícil pactar, que va a ser muy difícil poder hacer lo que yo entiendo que
hay que hacer para crear un nuevo cine argentino”. Vai a Santa Fe, sua
cidade natal, “para tratar de ver se alli, a partir de cero”, seria possível
fazer cinema. Partir do zero não deve ser entendido “como presunción o
desconocimiento de rodo lo existente, sino como necesidad de un cierto
tipo de aporte, la única posibilidad que entonces yo encontraba de dar algo
al cine nacional. En ese sentido, no es casual que el Instituto haya nacido
en una Universidad, como tampoco es casual que cl grupo propulsor fuera
heterogêneo, casi una avalancha humana, y estuviera más cerca de la sangre
que de la tinta, más cerca dc la vida que dcl celulóide”.9 “Lo que yo queria
cra descubrir el rostro de la Argentina invisible — invisible no porque no
sc la veia, sino porque no se la queria ver”. “La búsqueda de fondo es la
búsqueda de una identidad nacional. Lo que se está tratando de buscar es
una identidad nacional que ha sido enajenada, perdida, alienada por toda
una forma de penetración cultural, por una hegemonia de tipo imperialista
en términos no solamente de superestruetura y de infraestruetura econômica
y política sino también de infraestruetura y superstruetura cultural”. O pri­
meiro passo de um cinema que se propõe como “una cinematografia na­
cional tiene que ser el de documentar esa realidad. Tiene que empezar por
ver lo que tiene frente a sus ojos, cscuchar lo que tiene al lado de su oreja”.10
O primeiro exemplo vem “dc la actitud neo realista (que, no mecansaré
dc repetir, antes que un estilo cinematográfico es una actitud moral)”. “Vasco
Pratolini, en una conversación de hace algunos anos, me scnalaba un hecho:
la generación anterior a la suya se caracterizo porque sus mierabros (Pi-
randcllo, por ejemplo) bajaron de la torre de marfil (la de D’Anunnzio, por
ejemplo) para situarse a ras de la gente, a la altura de los demás, frente a los
demás; en cambio, su propia generación se distinguía porque sus integran­
tes no deseaban estar frente a los demás, sino buttati nella misebia, mezclados
con los deinás. Esta actitud humana de Pratolini es la clave de la actitud neo
realista en la que me he formado”. Mas, convém repetir, apesar de “for­
mado en la escuela neo realista, no aspiraria a ser un neo realista argenti­
no, sino un realista argentino”.
O cinema nasceu de “una vinculación directa con la realidad”. Desta
mesma vinculação deve nascer o cinema latino-americano, insiste Birri no
instante cm que começa a fazer seu primeiro longa-metragem. “Lumicre le
roba cosas a la realidad: filma a su hijo comiendo puré o a los obreros que
salen de su fábrica. Luego, se pasará dei noticioso, coino captación dei fenô­
meno objetivo, a la elaboración que trara de hallar un sentido, una causalidad.
Este proceso hace que cl cinc sca de pronto noticioso, documental, crônica,
historia, y que no pueda dejar dc scr ninguna de estas cosas, aún en sus

José Carlos Avcllar


postulaciones más abstractas”. A realidade “puede darse en distintas ins­
tâncias, o crecimientos, frente al cine”, inas no primeiro instante “necesi­
tamos docuinéntales, crônicas, historias. Nome interesa hacer una defensa
estética de la realidad o dei realismo. Lo que me interesa es que el cine sirva
para algo y que ese algo sea ayudar a construir nuestra realidad.”11

“Sintetizando: no invención sino sólo descubrimiento de la realidad


(en clave crítica, con amor nacional)”12
Anos mais tarde acrescentaria:
“Es distinto el concepto de un creador que inventa una realidad, al
conccpto dc un cineasta que se pone frente a la realidad y trata de sincro­
nizarse con ella, que trata de entendería, analizarla, enjuiciarla, criticaria,
expresarla y traducirla en un hecho, en un film. En este segundo caso la
vigência dc la obra va a ser corroborada solamente por cl tiempo y cl cspacio,
es decir, por la historia y la geografia. El Nuevo Cine Latinoamericano,
justamente en este desarrollo que hemos visto durante los últimos veinte atios,
y en esta expansión que ha sufrido a través de toda la patria grande latino-
americana ha, de alguna manera, dado razón a quienes en aquel momento
nos situamos frente a la realidad tratando de ser portavoces dc ella. No para
inventaria, sino para reinventaria: para intcpretarla y transformaria.”13

(Descobrira realidade: “Tomarconsciência do subdesen­


volvimento”, observa Antônio Cândido, “motiva o documen­
tário e, com o sentimento de urgência, o empenho político.” O
texto se refere à literatura latino-americana. No começo cita um
livro de Mário Vieira dc Mello, Desenvolvimento e cultura,
publicado cm 1963, que assinala uma alteração marcada de
perspectivas: “até mais ou menos 1930 predominava entre nós
a noção de país novo, que ainda nào pudera realizar-se mas que
atribuía a si mesmo grandes possibilidades de progresso futu­
ro. Sem ter havido modificação essencial na distância que nos
separa dos países ricos, o que predomina agora é a noção de
país subdesenvolvido. Conforme a primeira perspectiva, salien-
ta-sc a pujança virtual e, pois, a grandeza ainda não realizada.
Conforme a segunda, destaca-se a pobreza atual, a atrofia; o
que falta e não o que sobra”. Depois prossegue: “Ora, dada esta
ligação causai terra bela-pátria grande, não é difícil ver a reper­
cussão que traria a consciência de subdesenvolvimento como
mudança dc perspectiva, que impôs a realidade dos solos po­
bres, das técnicas arcaicas, da miséria pasmosa das populações,
da sua incultura paralisante. A visão que resulta é pessimista

/\ Ponte Clandcstir 45
quanto ao presente e problemática quanto ao futuro, e o único
resto de milenarismo da fase anterior talvez seja a confiança com
que se admite que a remoção do imperialismo trará, por si só,
a explosão do progresso. Mas, em geral, não se trata mais de
um ponto de vista passivo. Desprovido de euforia, ele é agônico
e leva à decisão de lutar, pois o traumatismo causado na cons­
ciência pela verificação de quanto o atraso é catastrófico susci­
ta reformulações políticas. O precedente gigantismo dc base
naturista aparece então na sua essência verdadeira — como
construção ideológica transformada em ilusão compensadora.
Daí a disposição de combate que se alastra pelo continente,
tornando a idéia de subdesenvolvimento uma força propulso­
ra, que dá novo cunho ao tradicional empenho político dos
nossos intelectuais”. Cândido lembra cm seguida que a Améri­
ca Latina “é o único conjunto de países subdesenvolvidos que
falam idiomas europeus” para discutir a influência da cultura
dos países desenvolvidos, e em especial a interferência maciça
exercida através dos “materiais já elaborados da cultura mas-
sificada, provenientes dos países desenvolvidos. Por este meio,
tais países podem não apenas difundir normalmente os seu valo­
res, mas atuar anormalmente através deles para orientar a opi­
nião e a sensibilidade das populações subdesenvolvidas no sen­
tido dos seus interesses políticos, É normal, por exemplo, que
a imagem do herói de far-west sc difunda, porque, independente
dos juízos dc valor, c um dos traços da cultura norte-america­
na incorporado à sensibilidade média do mundo”. Mas, ao mes­
mo tempo, salienta, “é anormal que tais imagens sirvam de
veículo para inculcar nos públicos dos países subdesenvolvidos
atitudes c idéias que os identifiquem aos interesses políticos e
econômicos dos seus países de origem”. No instante em que se
publica este ensaio, 1973, assinala o autor, a questão se apresen­
ta matizada. “Com efeito, quanto mais sc imbui da realidade
trágica do subdesenvolvimento, mais o homem livre que pensa
se imbui da inspiração revolucionária — isto é, o desejo de rejei­
tar o jugo econômico e político do imperialismo e de promo­
ver a modificação das estruturas internas, que alimentam a situa­
ção de subdesenvolvimento. No entanto, encara com mais ob­
jetividade e serenidade o problema das influências, vendo-as co­
mo vinculação normal no plano da cultura”. Comenta: “Quem
luta contra obstáculos reais, fica mais sereno e reconhece a fa­
lácia dos obstáculos fictícios.” E prossegue: neste quadro “um
estágio fundamental na superação da dependência é a capaci-

46 José Carlos Avellar


dade de produzir obras de primeira ordem, influenciadas, não
por modelos estrangeiros imediatos, mas por exemplos nacionais
anteriores”. Antônio Cândido fala de literatura latino-ameri­
cana, mas sua análise sc aplica com perfeição ao cinema, c tal­
vez seja possível tomar por empréstimo uma expressão que ele
usa para caracterizar o que se passava então na literatura: su-
per-regionalista (“deste super-regionalismo é tributário, no Bra-
*sil, a obra revolucionária de Guimarães Rosa, solidamente plan­
tada no que se poderia chamar de universalidade da região”).
Tomar a expressão como meio dc definir o cinema que come­
çamos a fazer na metade dos anos 50. Pensar o cinema latino-
americano, naquele instante em que ele “al testimoniar cómo
cs esta realidad, esta subrealidad, esta infelicidad, la niega”,
como um cinema super-regionalista, onde “a consciência dilace­
rada do subdesenvolvimento opera uma explosão do tipo de na­
turalismo que se baseia na referência a uma visão empírica do
mundo”, que dá lugar “ao reconhecimento da realidade do país
e sua incorporação ao temário, que dá lugar ao documentário
c, com o sentimento dc urgência, ao empenho político.” | w

Compreender a realidade “más como concepto político que filosófi­


co”: a realidade “poco y mal compreendida dcl área de los paises subde­
sarrollados de Latinoamerica, o si se prefiere el eufemismo dc la OEA: de
los países en vias dei desarrollo dc Latinoamerica, para cuya comprecnsión
— o más bien incompreensión — se han aplicado siempre los esquemas
interpretativos de los colonialistas extranjeros o de sus súbditos localcs,
deformados según la mentalidad dc aquéllos”. “<Qué cine nccesitan los
pueblos subdesarrollados de Latinoamerica? Un cine que los dcsarrollc. Un
cine que les dc conciencia, toma de conciencia; que los esclarczca; que for
talezca la conciencia revolucionaria de aqucllos que ya la tienen; que los
fervoricc; que inquiete, preocupe, asuste, debilite, a los que tienem mala
conciencia, conciencia reaccionaria; que defina perfiles nacionales, latino­
americanos; que sea autêntico; que sea antioligárquico y antiburgués cn el
orden nacional y anticolonial y antimperialista cnel ordcn internacional;
que sea propueblo y contra antipueblo; q uc ayude a emerger dcl subdesarrollo
al desarrollo, dei subestómago a! estômago, de la subeultura a la cultura,
de la subfclicidad a la felicidad. de la subvida a la vida.”15
Foi esta a vontade que animou a realização de Tire die: Apoiado
“declaradamente en princípios hoy todavia tan válidos como los enuncia­
dos por ejemplo por Gricrson y Zavattini, cada uno a su tiempo”,16 Birri
propôs “utilizar el cine al servicio de la Universidad y la Universidad al
servicio de la educación popular”, de uma “toma de conciencia cada vez

A Ponte Clandestina 47
más rcsponsable”. Para “ayudar a la formación de esa conciencia social”
mostrar “uno entre tantos problemas” para uma população “en su mayor
parte indiferente o en el mejor de los casos enganada o desenganada como
la nuestra”. Este mostrar “que si bien es sólo un primer paso no puede dejar
dc ser dado para proseguir avanzando en la solución de dijo problema”
através da “crítica social latente que en él se ejercita”. Tire die “no dá
solución, no quiere daria, porque entiende que cualquiera que diera seria
parcial, excluyente, limitada: quiere en cambio que el público la dc, cada
uno de los espectadores, ustedes, buscando y encontrando dentro dc ustedes
mismos la que crcan más justa. Y Uevándola inmediatamente fuera de
ustedes mismos, a la práctica, conmovidos pero lúcidos.”17
Vinte anos depois: em Havana, ao lembrar a estréia do filme, Birri cita
um outro fragmento do texto que leu naquela ocasião: “La industria cine­
matográfica argentina ha alcanzado una técnica fotográfica y sonora casi
perfecta. Las imperfecciones de fotografia y de sonido de Tire die se deben
a los médios no profesionales con los cuales se ha trabajado forzados por
las circunstancias, las cuales al obligar a una acción y a una opción han hccho
que se prefiriera un contenido a una técnica, un sentido imperfecto a una
perfección sin sentido” —-e comenta: “así que está planteado en sus orígenes
la problemática de un cine imperfecto.”18
Na França, ao recordar seu primeiro contato com Tire die (num dia
dc 1958, “en la Asociación de Cronistas, a las tres o cuatro de la tarde”),
Fernando Solanas disse que o filme explodiu na tela como “la vcrdad en
esa absoluta ficción cn que vivíamos”. “La propuesta de un cine documental
en esa Argentina de ficciones era... salir a redescubrir la realidad, que era
la gran ficción. Vivíamos en un universo de ficciones”, e o cinema documen­
tário proposto por Birri era como “ir a un encuentro al revés dc la poesia
y dei sueno: hacerlos realidad, haccr realidad el concepto, el compromiso,
descubrir la realidad”.19

(Pensar a realidade, lembremos as palavras do poeta portu­


guês Fernando Pessoa, é ser imperfeito: “O espelho reflete cer­
ro; não erra porque não pensa. Pensar é essencialmente errar”.|

Uma outra idéia se acrescenta àquela primeira de que o cinema deveria


nascer de uma vinculação direta com a realidade: ele deveria ser imperfei­
to, errado, ou pelo menos mais preocupado com as coisas que queria di­
zer que com a técnica a ser empregada para dizer estas coisas. “Les voy a
contar mi propia pícara historia con palabras que a lo mejor no serán muy
floreadas, hasta imperfectas, pero sinceras, eso sí”, diz Dolorcico Gaitán
falando diretamente para o espectador, para se apresentar ao lado da famí­
lia, a mulher. Dona Optima, e seus filhos no prólogo de Los inundados.

4S José Carlos Avellar


“Es fundamcntalmcntc una película de apoyatura documental. Pero
al mismo tiempo se propone, por supuesto, contar una historia. Cuando
consiguc unir los dos objetivos sc logra un fresco autentico”. O estilo pro­
curado é “un lenguaje de tipo primitivo, ingênuo. En todo caso ha sido un
desalino provocado. He querido, ante todo, que l.os inundados sea un film
gastado por la mano dei hombre, que responda a lo que es mi concepción
poética dc la vida. En esto debe verse, abiertamente, una intcnción polemica.
Crco que hay que romper dcl todo con cl cinc dc los trajes rccién planchados,
de Ias mujeres bien peinadas. En sintesis, el film tiene, en mi opinión, un
trabajo formal importante, lo que ocurre es que está al scrvicio dei contenido.
He querido que fucra el propio tema, la problemática de la obra, la que me
dictara — me impusicra — la forma.”20
Vincular-se à realidade, apoiar-se no documental, buscar novos es­
quemas interpretativos, abrir-se mais ao conteúdo que à forma:
“Si ésta no es una solución global ni definitiva, es, por lo menos, un
princípio de solución en las actualcs contingências, válida para la producción
independiente de los países cinematograficatnente desarrollados y, más, dc
los subdesarrollados”. Esta maneira de “imaginar v hacer un film, con los
médios no que se quiere sino que se puede, va a condicionar, a su vez, una
forma dc lenguaje, cn el mejor de los casos un estilo, fruto de causas econô­
micas y culturales concurrentcs. Las limitaciones técnicas de toda índole,
para nosotros, cineinatografistas latinoamericanos, deben transformarse cn
nuevas soluciones expresivas, si no queremos correr el riesgo dc quedar
paralizados por ellas.”21
“Pcrsonalmentc, me interesa un cine realista, nacional y popular.
Aunque esto pueda parecer un slogan de dcccpción, no tiene, como con­
cepto, nada que ver con la política o, mejor, tiene que ver con una política
que hubiéramos querido que fuera. De cualquier forma, un cinc que res­
ponda a estas instâncias es anterior a un programa público, que puede ser
coexistente y, a veces, hasta posterior.”22

O que nasce com Birri em Santa Fe, nasce ao mesmo tempo no Rio
com Nelson Pereira dos Santos; a mesma vontade de sc manter vinculado
à realidade, o mesmo entusiasmo diante do neo-realismo italiano — que
Nelson conheceu mais de perto numa breve viagem a Paris em 1949.
“No pós-guerra estávamos saindo de uma ditadura, quando só se podia
ver praticamente cinema americano. Era dificílimo ver um filme de outra
origem. Quando terminou a guerra veio de repente aquele impacto: neo-
realismo, Rosselini... a juventude roda ficou muito entusiasmada pelo que
viu do cinema italiano. Do ponto de vista da produção, o trabalho deles era
uma grande lição para quem pretendia fazer cinema num país como o nos­
so, do mais tarde chamado Terceiro Mundo. O povo é o ator, não há estre­

A Ponte Clandestina 49
las. Nâo há necessidade de muita grana. Não se precisa de estúdios. O negócio
era ir para a rua e filmar. Essa foi a grande lição do neo-realismo”.23
Em Paris, através do pintor Carlos Scliar (“ele fez. um programa com
todos os filmes que eu deveria ver na Cinemateca”) e de Rodolfo Nanni
(futuro diretor de O saci, 1951, onde Nelson iria estrear como assisten-
te), conhece também Joris Ivens e suas idéias de um cinema que deve “pro­
curar expressar, com toda simplicidade, a vida profunda do povo, suas lu­
tas, seus desejos, seus sucessos, sua imensa sede de verdade”; um cinema
onde “uma técnica primitiva faz menos mal que a glorificação da técni­
ca”, porque “uma técnica nasce para exprimir uma maneira dc pensar, de
ser, e necessariamente ela não é a melhor para todos os artistas.”24 Dc volta
ao Brasil, diante da Vera Cruz, do projeto de uma grande indústria montada
com técnicos importados para garantir um cinema de técnica “comparável
a qualquer filme estrangeiro” surge “uma vaga consciência de que aquele
tipo dc cinema ia contra a direção do processo de evolução do cinema no
mundo”.2' Aí começa a oposição ao filme feito no estúdio e à forma tecnica­
mente perfeita. Começa a discussão do conteúdo no cinema brasileiro, e
o caminho que levaria a Kio, 40 graus (1954) e R/o, Zona Norte (1957).
“Cinema brasileiro na verdade será aquele que reproduzir na tela a
vida, as histórias, as lutas, as aspirações de nossa gente, do litoral ou do
interior, no árduo esforço de marchar para o progresso, em meio a rodo o
atraso e a toda a exploração impostos pelas forças da reação”, escreve co­
mentando o filme Caiçara.26 E logo, em comunicação enviada ao Primeiro
Congresso Paulista de Cinema Brasileiro — título: O problema do conteú­
do no cinema brasileiro—, fala contra a tendencia a deixar dc lado a dis
cussão do conteúdo, coino questão “puramente de ordem cultural c estéti­
ca”, para se dedicar ao estudo dos “empecilhos e dificuldades do nosso ci­
nema”, que se verificariam apenas no plano econômico e financeiro”. Esta
maneira unilateral de enfrentar o problema traz como consequência “o risco
de subordinarmos os valores humanos aos interesses do lucro. Os filmes não
são como as outras mercadorias. O cinema está intimamente ligado, como
arte, às experiências humanas, à cultura do nosso povo”. Precisamos, por
isso, “relacionar o problema do conteúdo com os demais problemas do
cinema brasileiro” pois na verdade “ao espectador interessa a história, muito
mais que a técnica”, interessa um assunto que, “narrado com força e vigor,
com calor, lhe dc o reflexo de suas experiências humanas”. O problema é
duplo: trata-se de “encontrar uma linguagem original, adaptada à nossa ins­
piração artística e à nossa cultura, e participar, com nossos limites, da des­
coberta c da transformação do Brasil pelo seu povo”.27 Anos mais tarde acres­
centou: “não era cinema simplesmente o que nós queríamos, era cinema bra­
sileiro”; e “aparato de produção, correção gramatical de linguagem, bons
técnicos, equipamento, etc., tudo isso não era essencial para se criar um

José Carlos Avellar


cinema brasileiro, ou pelo menos não era condição sitie qua noti> enquanto
que relacionar-sc com a nossa realidade era”. Naquele instante uma coisa
era clara: “o cinema existente não expressava a nossa realidade, nào tinha
representatividade cultural”. A literatura dos anos 30 “havia dado expres­
são estética aos problemas do povo. Queríamos fazer a mesma coisa com
o cinema. Isto só seria possível criando uma forma própria de expressão,
não usando uma preexistente, como fazia a Vera Cruz.”28
“Minha geração estava profunda mente ligada aos problemas do país,
preocupada em estudar o Brasil, ler os autores brasileiros, os sociólogos,
e buscando uma participação política muito acentuada, participação esta
no sentido de transformar essa realidade”.29 A posição engajada “levava
a procurar uma responsabilidade do intelectual perante a sociedade, seu
dever para com ela”.20
“ Esta síntese entre fazer cinema e discutir nossa realidade foi encontrada
no modelo italiano, no neo-realismo. Um modelo que inspirou na cpoca
outros países cm desenvolvimento, como a índia, vários países da África,
da América Latina, e o Canadá inclusive. Isto significava não contar com a
intermediação do capital para se fazer um cinema nacional: o autor c a rea­
lidade, o povo como artista... e todos aqueles princípios do neo-realismo”.31
“Tínhamos uma sólida fonte teórica, no que diz respeito especifica-
mente ao cinema, que era Zavattini”. “A gente não se apoiava propria­
mente no sistema dc idéias dele, eram mais frases. Tinha uma que eu dizia
o tempo todo: o cinema deve procurar a verdade: a poesia vem depois.
Achavamos Zavattini muito bom, mas dizíamos que ele tinha uma visão
apolítica da realidade; não bastava denunciar os fatos, como ele fazia, era
preciso também apontar soluções”.32
O desejo de transformar a realidade, e não apenas denunciar os fa­
tos, levou Nelson a buscar o equilíbrio entre duas posições extremas, o neo-
realismo e o surrealismo: “Na minha história como homem de cinema
existem duas grandes figuras marcantes: Rosselini e Bunuel. Rosselini me
formou, Bunuel é o que eu gostaria dc ser”.33
Birri buscou equilíbrio semelhante entre uma atmosfera neo-realista
c um estilo antinatural: “fundamentalmente, sin embargo, creo que puede
citarsc dos puntos de arranque. Uno cs Milagro en Milán de Zavattini-De
Sica. El otro deriva de la concepción brechtiana sobre el espectáculo dra­
mático, según el cual es preciso establecer una distancia, un margen de
objetividad, entre el espectador y la obra. Aspiro a que el espectador se
vuelque hacia mi película en un acto de adhesión, de comunicación, pero
no cn una actitud hipnótica. Quiero dejarle, y esto cs esencial, un margen
de independência, de autonomia reflexiva”.34

A Ponte Clandestina
O que pegou Birri em Santa Ee e Nelson no Rio pegou também, nes­
te mesmo instante, metade dos anos 50, uin grupo de críticos em Belo
Horizonte. Reunidos em torno da Revista de Cinema, que começa a cir­
cular em abril de 1954, eles propõem uma revisão do método crítico a partir
de Rosselini, o cinema “primeiro uma questão de ética e só depois uma
questão de estética", e de Zavattini, o cinema “fora do espetáculo e de todas
as ‘ficçÕes’ que o espetáculo exige". O debate toma conta dos dez primei­
ros números da revista. Começa com um texto de Cyro Siqueira, segue com
a reprodução de trechos dc entrevistas de Zavattini, sc amplia com Alex
Viany, Salviano Cavalcanti de Paiva e Eritz Teixeira Salles, e novos textos
de Siqueira, outras citações dc Zavattini, de Rosselini, de Cuido Aristarco,
de Umberto Barbaro e de Luigi Chiarini.
Os novos caminhos abertos ao cinema depois da guerra exigem uma
revisão do método crítico, alerta Cyro Siqueira no primeiro número da
Revista de Cinema. Alex Viany concorda logo cm seguida: a revisão “tor­
na-se indispensável cm v ista dos avanços mecânicos do cinema (alteração
no tamanho das telas, processos dc cor, cstereocincma, estereofonia, cine­
mascope, etc.)” e em vista “das experiências cincstéticas dc realizadores
novos e antigos” que, desrespeitando “regrinhas aparentemente já estabe­
lecidas, penetram por caminhos diferentes dos usuais”35. Desprezam “as
normas estéticas do cinema, substituídas pelas pesquisas em direção à re­
alidade devidamente mostrada sem artifícios”3'. Partem do princípio de
que “a arte não deve ser privilégio de uns poucos (a pretensa “elite”) em
detrimento da maioria (a “plebe”)”.37
Primeiro, citações de Zavattini:
“A mais importante característica, e a mais importante inovação do
chamado neo-realismo, é ter compreendido que a necessidade de uma “his­
tória” era apenas uma maneira inconsciente de mascarar uma derrota
humana e que a forma de imaginação que ela envolvia era simplesmente
uma técnica de superposição de esquemas mortos sobre fatos sociais vi­
vos. O neo-realismo se deu conta, em suína, de que a realidade é extrema­
mente rica, basta saber olhar para ela. E de que o papel do artista não é
levar as pessoas a sc emocionar ou a se indignar com situações metafóri­
cas, mas levá-las a refletir (e, se quisermos, também a se emocionar e a se
indignar) sobre coisas reais, exatamente como elas são”.
“Gostaria de ter chegado a esse resultado muito antes. Mas só fiz esta
descoberta no final da guerra. Eoi uma descoberta moral. Eu vi finalmen­
te o que se encontrava diante de mim, e compreendí que fugir da realida­
de significava trair a realidade”.
“Neo-realismo significa também eliminar o aparato técnico profissi­
onal do cinema, incluídos aí os roteiristas. Manuais, fórmulas, gramáticas
não têm mais aplicação alguma. Não existem mais termos técnicos: cada

52 José Carlos Avella


um tem o seu jeito pessoal dc fazer um roteiro dc filmagem. O neo-realis­
mo quebra com todas as regras, rejeita todos os cânones que, dc fato, exis­
tem só para codificar as limitações. A realidade quebra rodas as regras, como
podemos descobrir se saímos a passeio com uma câmera para descobri-la".
“Antes, se alguém pensava num filme, digamos, a respeito de uma
greve, era imediatamente forçado a inventar um enredo. E a greve se trans­
formava apenas no backgronttd do filme. Hoje, nossa atitude seria a de
uma “revelação": nós descreveriamos a greve em si, tentaríamos extrair o
maior número possível de valores humanos, morais, sociais, econômicos
e poéticos da nudez do fato documental".
“A tarefa do artista é levar o homem a pensar nas coisas reais que
ele faz. O neo-realismo, tal como o entendo, exige que cada indivíduo seja
o ator de si próprio. Usar um homem para representar um outro exige que
a história seja previamente pensada. Devemos nos esforçar para mostrar
coisas reais, não fábulas. Fiz uma tentativa deste gênero com Carerina
Rigoglioso, mas no último momento tudo falhou. O produtor achou que
Catcrina nào servia para representar Caterina no cinema. Mas não era ela
mesma a Caterina?”38
Diante do neo-realismo, que aponta para “um retorno às fontes do
documentário, para o filme puro, o anticspctáculo”, conclui Siqueira, a
crítica tem que “rever seus processos”. Perguntar-se sc o cinema não de­
veria ser assim como sugere Chiarini (“o espetáculo é uma evasão da rea­
lidade”. “O roteiro deve ser eliminado da construção cinematográfica”)
citando o exemplo de La terra trema, onde pessoas de verdade vivem o
seu cotidiano diante da câmera, com os diálogos escritos por Visconti no
instante da filmagem com a participação direta c criativa dos próprios in­
térpretes.39 “O filme deve ser tão autêntico ao ponto de não ser redigido
previamente”, reitera Fritz Teixeira. “Deve nascer com a filmagem para
emergir dos próprios fatos, da vibração mesma da vida que palpita em torno
do cineasta. Zavattini foi explícito nesse sentido. Por conseguinte, a for­
ma é inteiramente condicionada pclo conteúdo dc onde parte e se desen­
volve a idéia e o plano arquitetônico do filme. Portanto, é o conteúdo que
conduz o artista à sua forma” *’0 “No realismo está a solução do cinema,
da arte do filme como de qualquer outra arte”, prossegue Salviano. “A
natureza da obra dramática, da arte narrativa, não está nem poderia estar
na técnica de sua construção, nos procedimentos formais separados dos
legítimos problemas da vida. Os filmes devem ser feitos com realismo; a
crítica deve analisar com realismo: eis a solução. Abaixo, pois, os que acre­
ditam apenas nas categorias formais, em um cinema escolástico, artístico-
especulativo, acadêmico no pior sentido, desligado da vida!"41
Basta passar os olhos pelo debate em torno da revisão do método
crítico para reconhecer um bom número de frases que aparecem adiante

A Ponte Clandestina 53
nas várias conversas sobre o cinema latino-americano. Mas não convém
imaginar a revista como um ponto de partida para a difusão destas idéias
entre nós: ela é principalmente um produto destas idéias, um exemplo dc
como o debate se encontrava aberto, de como as idéias do neo-realismo
tiveram aceitação entre nós. E ainda, convém insistir neste ponto, sem dú­
vida os filmes do neo-realismo italiano, e as discussões que eles origina­
ram, se encontram mesmo na base do cinema que surge (e não só na
América Latina) a partir dos anos 50. Mas entre nós é bastante provável
que o neo-realismo tenha sido apanhado assim como sugere Nelson Pe­
reira dos Santos: “a gente não se apoiava propriamente no sistema de
idéias dele, eram mais frases”, as frases que serviam às condições de pro­
dução do momento e ao ideal ainda não bem definido de um cinema
politizado, não limitado à denúncia dos fatos, empenhado cm apontar
soluções. Birri, Nelson, a crítica em Belo Horizonte, tudo aconteceu quase
ao mesmo tempo e, exageremos um pouco, aconteceu quieto no seu can­
to. Não foi propriamente a amplitude ou o rigor do debate que espalhou
entre nós a idéia dc um cinema inventado a partir da realidade. O deba­
te, uma frase apanhada aqui, outra acolá, veio em apoio a um desejo en­
tão apenas esboçado: um cinema com força igual à da coisa viva para dar
uma imagem da vida como ela é. Da nossa vida como ela é. Glauber conta
que no final dos anos 50, entre filmes curtos c os textos cm jornais, en­
tre a Bahia e o Rio, passa em Belo Horizonte para procurar os críticos
da Revista de Cinema-, eles tinham “revelado o neo-realismo e a nouvellc
vague, aprofundado a louvação a Hollywood, reescrito o Cahiers dn
Cinénia e descoberto o cinema brasileiro”. Por isso a idéia de propor
“àqueles intelectuais o lançamento do Cinema Novo; mas sou conside­
rado visionário, e expulso de Belo Horizonte vou ao Rio e levo o projeto
a Nelson Pereira dos Santos, que estava filmando Rio, zona norte".42

(Tudo isto que começou com Birri em Santa Fe, e ao mes­


mo tempo com Nelson no Rio, e que passou pela Revista de
Cinema cm Belo I Iorizonte, que partiu dc uma troca dc olha­
res com o neo-realismo italiano — seguido de um diálogo com
Eisenstein e Bunuel —, tudo isto começou de verdade bem an­
tes dos anos 50: Na década de 20, no México, a pintura (como
falamos de imagens em movimento, vejamos o movimento das
imagens) viveu estas questões apanhadas pelo cinema anos mais
tarde. Ampliou o debate. Colocou o problema contra a pare­
de: trocou o quadro fechado numa moldura por um espaço
aberto, público, maior ainda que a tela de cinema. As imagens
dos filmes neo-realistas c os textos dc Eiscnstein muito prova­
velmente serviram mesmo foi para esclarecer, analisar, confir­

54 José Carlos Avellar


mar sentimentos, dúvidas, certezas, que sc encontravam já nos
olhos de todos os que se surpreenderam um dia com as imagens
dc Orozco, Siqueiros, Rivera. Nos murais eles resolveram pro­
blemas dc enquadramento, iluminação, montagem e constru­
ção dramática que os filmes (c não apenas os latino-america­
nos) só viriam a resolver bem mais tarde. Em ensaios, manifes­
tos,'entrevistas, discutiram as relações entre a arte c a política
quase assim como o cinema passou a discutir no começo dos
anos 60. Por exemplo: “Socializar el arte”; “destruir el indivi­
dualismo burguês”; “repudiar la pintura de caballete y cualquier
otro arte salido de los círculos ultraintelcctuaies y aristocráti­
cos”; “producir solamente obras monumcntales que fueran dei
dominio público”; “materializar un arte valioso para el pueblo
cn lugar de scr una expresión de placcr individual”; "producir
belleza que sugiera la lucha e impulse a ella” — defende o Mani­
festo do Sindicato de Pintores y Escultores Mexicanos escrito
por David Alfaro Siqueiros e divulgado em 1922, ponto dc parti­
da para a pintura mural. “A nosotros nos tocó llevar la pintu­
ra a la callc, al muro, metería en la vida nacional, y hemos trata­
do de interpretar a México como es”,43 explica Orozco. Uma
pintura que não tenha “como héroes ccntralcs de ella a los dio-
ses, los reycs, jefes de Estado, generalcs heroicos, etcétera”, su­
blinha Diego Rivcra. O verdadeiro “héroe dei arte monumen­
tal es la masa, cs decir, el hombre dei campo, de las fábricas,
de las ciudades, el pueblo”. Uma pintura que nasceu “precisa­
mente dcl contacto directo de los pintores con el pueblo, más
bien dicho: de que los pintores, todos los que la han hccho, eran
parte personal de ese pueblo y actores directos en su acción
revolucionaria; aunque algunos no hubicran tomado parte con
las armas en la mano, vivieron el tiempo de la revolución, y la
reacción directa de esa vida suya constituyó la medula de esa
pintura” que tenra nos muros “plastificar en una sola com­
posición homogênea y dialéctica la trayectoria en el tiempo de
rodo un pueblo, desde cl pasado seinimítico hasta el futuro cien­
tíficamente previsiblc y real”.44 Na pintura de então a preocu­
pação que explode uma vez mais, com força idêntica ou mai­
or, no cinema dos anos 60: a busca de uma identidade latino­
americana. Orozco, nos muros e nas suas notas biográficas,
propõe o mesmo que especialinenre (ilauber, Solanas e Sanjinés
discutem em seus filmes e teorias. Unia imagem se discute e
prossegue na outra: “No sabemos aún quienes somos, como los
enfermos de amnésia. Nos clasificamos continuamente en índios,

A Ponte Clandestina 55
criollos y mestizos, atendicndo sólo a la mezcla de sangres, como
se se tratara dc cabal los dc carrera, y dc esa clasificación han
surgido partidos saturados de odio que se hacen una guerra a
muerte, indigenisras e hispanistas. Por este caminho habrá muy
pronto otros partidos formados por la inmigración. No sé si cn
la Argentina haya uno italianista y en el Brasil anden a la grena
el germanista con cl portugalista y el jájxmesista”.45 Partir cm
busca dc nossa identidade significa colocar a arte ao lado do
trabalhador comum, acrescenta Rivera: “Los trabajadores no
quicren hacer esclavos dc esos senores que sc llaman dizque los
intelectualcs; pero exigen que esos senores se sientan iguales al
trabajador y no superiores a él, porque el que tiene más co­
nocimiento tiene más obligaciones porque puede comprender
todavia mejor de qué lado está la Justicia, y si no lo comprcnde
no tiene ninguna disculpa y cl trabajador tiene derecho de aca­
bar con él sin más avcriguaciones; porque el que se ha podido
instruir con el dinero que el pueblo paga y no comprcnde que
la Justicia está de parte dei pueblo, es un criminal que no nccesita
de juez y un enemigo al que no se le debe dar cuartel”.46 O
problema, complementa Orozco, “puede plantcarsc en otra for­
ma: es cl artista el que crea una obra que va a ser impuesta a la
colectividad “por la razón o la fuerza”, como dicen los chile­
nos, o es la colectividad la que tiene que imponer al artista su
gusto y sus preferências”. O problema se apresenta quando se
parte em busca de uma arte política, militante, uma “pintura
de combate para incitar a los oprimidos a la lucha por su libe­
ración. Este punto es todavia demasiado oscuro para saber de
un modo preciso lo que significa. ^Cuando una pintura o una
escultura es capaz rcalmente de provocar en cl que la contem­
pla procesos mentales que sc traduzean en accioncs revoluciona­
rias? .jCuando es rcalmente subversiva? Es verdad que la iglesia
católica ha usado de las artes en general y muy especialmente
de las plásticas para avivar la fe y la devoción. El creycnte rca-
cciona siempre a la vista de un Crucificado o de una Dolorosa;
pero es el caso que en los templos protestantes y en las mezquitas
no hay imágenes y también sc nota el mismo avivamiento. En
caso de haber una influencia revolucionaria decisiva de las ar­
tes sobre el espectador, debe estar condicionada por circuns­
tancias todavia desconocidas y otras puramente ocasionales”.
O certo é que “pintar cn muros públicos es, obviamente, una gran
responsabilidad para el artista. Porque cuando una nación le
otorga su confianza, el pintor aprenderá, pues se desenvolverá

56 José Carlos Avellar


y, al fin, cobrará dignidad artística. Nada le proporciona más
valiosa experiencia o mayor disciplina que la oportunidad de
pintar murales bajo tales condiciones”.47 Na metade dos anos
50, de olho no neo-realismo italiano, o cinema latino-america­
no apanha através de um olhar enviesado questões vividas aqui
mesmo um pouco antes. E repete, hasta cierto punto, a discus­
são viva que se deu com a pintura mural mexicana: nossa iden­
tidade seria talvez inconclusa, a procura c não necessariamen­
te o encontro, toda possibilidade, aberta, em movimento, ain­
da não cristalizada. Depois de se perguntar “Quem somos, que
cinema c o nosso?” Glauber dá não uma resposta, mas uma série
de caminhos cruzados para pensar a questão: “Nossa origina­
lidade é nossa fome”. “As raízes índias c negras do povo lati­
no-americano devem ser compreendidas como a única força
desenvolvida deste continente”. Possuímos “recursos culturales
grandes”, acrescenta Sanjinés, “v debemos expresar nuestra
lucha buscando nuestra propia identidad, una personalidad muy
ligada ideologicamente a la cultura popular”, porque, continua
Glauber, “um país subdesenvolvido não tem necessariamente
obrigação de ter uma arte subdesenvolvida ”. Nossa cultura, en­
quanto enfrenta o subdesenvolvimento, lembra Solanas, “en
tanto impulsa hacia la emaneipación, seguirá siendo, hasta que
esto se concrcte, una cultura de subversión y por ende llevará
consigo un arte, una ciência y un cine de subversión”. Inserido
no processo cultural, o cinema, diz Glauber “deverá ser, em
última instância, a linguagem de uma civilização. Mas que ci­
vilização? Terra cm transe, o Brasil é um país indianista/ufanista,
romântico/abolicionista, simbolista/naturalista, realista/parna-
siano, republicano/positivista, anarco/antropofágico, nacional
popular/reformista,concretista/subdesenvolvido, revolucioná­
rio/ conformista, tropical cstruturalista, etc. etc.”48)

“La historia no se repite”.


Numa entrevista durante o Primer Festival Internacional dei Nuevo
Cine Latinoamericano de Havana, em dezembro de 1979, para destacara
necessidade de manter a imagem em movimento cm movimento perma­
nente, e assim evitar o erro dc "repetir modelos que de alguna manera han
cumplido su ciclo histórico”, Birri reitera: “el presente es el presente, y esto
que puede parecer una obviedad lo es menos si nosotros en este presente
continuamos repitiendo fórmulas, modelos, arquétipos válidos para mo­
mentos históricos precedentes”.49

A Ponte Clandestina 57
Algo no que ele diz parece pensar o cinema que estávamos fazendo
naquele momento; algo parece sonhar o que fazer (ou a atitude a adotar
diante do que fazer) a partir daquele momento em que o novo cinema la­
tino-americano realizava seu primeiro festival.
Quando diz que a história nâo se repete, que cl presente es el presen­
te, quando sugere que é preciso inventar novas formas, Birri parece estar
pensando no filme que acabara de apresentar (agosco/setcmbro dc 1979)
na XXXVI Mostra Internazionale dei Cinema de Veneza, Org, “fundamen-
talmente una experiencia" feita na Itália mas longe do neo-realismo ado­
tado com entusiasmo no começo dos anos 50. “Mi experiencia parte de
Por un cine nacional, realista y popular y llega a Por un cine cósmico,
delirante y lumpen. En todo este arco no hay una negación sino una enor­
me expansión”. Org não pretende “negar, ni mucho menos renegar, todo
lo que hc hecho. Crco simplemcnte expandirlo, darle una dimensión que
anteriormente no tenía porque mi vivência actual no es, obviamente, la de
un hombre de hace veinte anos atrás”. Dc novo na Itália, mas agora “más
que nunca un cuerpo extrano”, pois sua permanência neste novo período
“ha sido marcada por el no haberme integrado, el haber e le gi do (por­
que cs una elección) el no integrarme. El haberme asumido, sin disfrazarme,
por lo que soy, dolorosamente: un desarraigo,con todo loque ésto impli­
ca. Pero el haberme asumido también en este desarraigo la condición dei
latinoamericano que soy v que no puedo dejar de scr”. Org expressa esta
“deliberada automarginalización”. “Es una película hecha por un latino­
americano en Italia”, participa das dificuldades c contradições “enfrenta­
das por muchos cineastas latinoamericanos que se han visto obligados, por
los trágicos hechos históricos dc nuestra gran patria durante los últimos
anos, a proseguir su trabajo cinematográfico cn el exilio”.50
Ao mesmo tempo, ao chamar a atenção para a desintegração lá fora
e o perigo de repetir aqui dentro modelos válidos no passado, Birri parece
estar pensando numa outra possível experiência formal dentro do impulso
documental que se encontra na base do novo cinema da América Latina.
Uma experiência que expresse uma deliberada integração: “lo que debemos
exigimos son nuevas soluciones, pasos siempre más adelante, más avan-
zados cn el análisis y compreensión de los problemas de nuestra realidad
y pasos siempre más avanzados en las formulacioncs expresivas de esta
realidad”. Assim como estamos “experimentando con la realidad”, neces­
sitamos experimentar no cinema “con sus propios recursos”. É fundamental
buscar transmitir nossos novos “temas y problemas con nuevas maneras,
con nuevos lenguajes, con experimentaciones de lenguaje que de alguna
forma traduzean esta nueva visión crítica y creativa”.51
O que muito provavelmente se encontrava na cabeça de Birri em 1975
era um cinema vizinho daquele que Glauber sugeriu em 1971 com sua E$-

58 José Carlos Avcllar


tética do sonho: um cinema que “quiere colocarse cn relación con el espec­
tador a nivel dc experiencia, de búsqueda de lenguaje v de significado, no
en un plano racional, sino cn un plano visceral, más alia dc la razón. Se dirige
al subconsciente dei espectador, al consciente individual y colcctivo”?2
O que importa é “no frenar jamás tu imaginación”, colocar-se “sin
temor frente a lo imaginário, porque cl imaginário cs el futuro, es la uto­
pia, es la liberación y en ese sentido creo que no debe haber censura y mucho
menos autoccnsura para lo imaginário”.53
Org, explica o diretor, resulta deste colocar-se sem medo diante do
imaginário: o título “es una palavra inventada, pero al mismo tiempo es la
raiz de tantas palabras cuantas tú puedas hacer derivar de esta raiz y cualquier
palabra que tú bagas derivar de esta raiz me funciona bien como título de
esta película, que por otra parte yo hago llamar de no-película. La bago llamar
dc no-film. porque en definitiva Org es una fábrica ideológica, es un film
poema, no un cine de poesia en el sentido en que Pasolini llamaba a sus films,
que eran magistráles, pero no en ese sentido dc cine dc poesia, sino film
poema, que cs un conccpto diverso porque es el cine que se asume a si mismo
como poema, no para hablar de poesia sino para hacer poesia.”54
O ponto de partida é “un antigo cuento hindu perteneciente al ciclo
Las veinticinco historias dei Vetala (genio que devora cadáveres) narra­
das por el genio al Rey Vikramaditya y titulado El dilema de la lavandera”.
A partir dele Thomas Mann escreveu Die vertanschten Kôpfe lAs cabeças
trocadas cm 1936. O filme-poema de Birri situa seus três personagens,
Zohommm, sua mulher Shuick e seu amigo Grrr num futuro impreciso,
“algunos anos después de la explosión dei hongo atômico”. Depois de in­
terrogar “una vieja sibila electrónica sobre su mujer y el amigo”, confir­
madas suas suspeitas, Zohommm se mata cortando a cabeça. Grrr, ao
descobrir o amigo morto também se degola. Vendo Shuick desperada com
os dois suicídios, “la sibila le concede devolver la vida a los dos amigos”.
Mas quando eles voltam à vida "las dos cabezas han sido cambiadas por
equivocación (<o no?). Nace una disputa entre los dos cuerpos con las
cabezas cambiadas para decidir con quien ira ahora la mujer: ^el hombre
cs su cabeza o su sexo?”55 O resumo da história diz muito pouco, porque
o filme “cs imposible de contar. Hay que verlo y escucharlo”.56
Iniciado em 1967, Org só ficou pronto onze anos depois, em 1978.
“No cs que yo haya trahajado diez anos premcditadainente”, explica Birri.
O tempo empregado para fazer esta “collage, una película de montaje fun­
damentalmente”, parece ter sido um período de reflexão, uma etapa de
“desmontaje”. “Paso un día por Roma Julio Garcia Espinosa y me dijo:
Chico, cómo es que estás empleando tanto tiempo para hacer esa película,
entonces yo a Julio, que es mi hermano, le dije: Pero no Julio, no es que esté
empleando tanto tiempo para hacer esta película, sino para deshacerla”, para

A Ponte Clandestina 59
chegar a uma forma desintegrada capaz, de expressar a desintegração. O
resultado deste experimento c um filme que pretende ser como uma man­
cha de Rorschach. “Me explico un poco mejor. Tú sabes que en sicología
se realiza una experiencia que se llama las manchas de Rorschach, que son
unas góticas dc tinta en una hoja, cierras la hoja por la mitada, pegas las
dos mitades, abres y aparece una mancha, cn esa mancha algunas personas
identifican distintas cosas. Uno les pregunta jqué ve usted aqui?, entonces
hay quien dice: una mariposa, hay quien dice, con la misma mancha: un
murciélago, v hay quien dice: una mancha. La película es un poco con respecto
al espectador, o queria aspirar a que fuera, una mancha de Rorschach, o
sea, que el espectador viendo la película terminara de completaria dentro
de sí mismo, y sobre todo, más que ver la película, se viera a sí mismo reflejado
en la película. Es decir, que ella fuera un estímulo y, por qué no, una pro-
vocación para poner al especrador activamente frente a sí mismo.”57
Na apresentação na Mostra dc Veneza, o projeto (“uma operação
impossível, mas que por isso mesmo c preciso tentar”) é detalhado em longo
comunicado aos diretores do festival, Cario Lizzani e Enzo Ungari: a cons­
trução “un Container de energia”, espécie de “labirinto, escadaria do Po-
temkin, percurso iniciático, portão mágico, câmera escura, caverna de
Platão”, ambiente especial para a projeção deste não-filme. E, além da
amhiência particular, o Manifesto do Cosmunismo, ou comunismo cós­
mico, c uma seleção dc notas do diário de trabalho.58
“O olho tem memória curta”, diz uma das notas. “O olho olha sempre
no presente (e nisto sc parece com o cinema que mostra sempre no pre­
sente); se olho a ponta de meu nariz já esqueci (ou estou começando a
esquecer) o fio de cabelo que vi um instante atrás na minha testa. E por
isso que só um cinema de golpes rápidos, um cinema que mostre uma
imagem ao olho antes que o olho — não o cérebro, nào o córtex cerebral
— tenha tempo de esquecer o que acabou de ver pode gerar esta associa­
ção do olho (livre de significações) pois, contrariamente à memória do cé­
rebro (educadodcseducado, determinado, deformado pelas superestruturas
lógicas, unilateralmentc racionais), esta memória do olho (ao contrário da
memória prosaica do cérebro) é uma só, uma memória poética. Uma lin­
guagem como um tobogã, de um cinema que não quer falar ao cérebro mas
às entranhas, um cinema que quer imobilizar, paralisar, reter, suspender,
destruir (antibrechtianamente) os mecanismos lógicos e racionais do pen­
samento (destruí-los, não reformá-los). Fazer terra arrasada e partir de novo
do zero primordial, ancestral, do primeiro olho que viu a primeira luz”.
Noutros termos, “trata-se de excitar a capacidade perceptiva do olho (ace­
lerando esta capacidade) até inibir os mecanismos da memória analítica
(os encadeamentos, as associações, as relações estabelecidas pela memó­
ria lógica) substituída por uma livre associação, espontânea, resposta in

60 Josc Carlos Avellar


controlada, impossível dc controlar, que obriga o olho a responder sem
ter que olhar uma segunda vez, quase sem poder sequer olhar uma primeira
vez”. Ou ainda, como diz uma outra nota, “nào a aplicação mas a recu­
peração, releitura, da escrita automática, surrealista, transformada em mon­
tagem automática (ou montagem espontânea, antiautoritária, casual). A
experiencia sensorial (a resposta sensorial) c mais universal, mais comum,
que a resposta intelectual.”59
“Cosmunismo, cósmico e mágico, para entranhas pensantes”, diz o
manifesto:
“... por um cinema cósmico, delirante e lúmpen, ainda inteiramente a
discutir quanto aos métodos e tempos de filmagem e montagem (mas roda
a operação é a demonstração da materialização da Utopia), loucura c rigor
de mãos dadas pois não há revolução durável sem revolução da linguagem:
cinema a partir do zero para experimentar Org como um não-filme, ou
noutras palavras,como uma experiência com cada espectadoç (para os loucos
somente) ainda inteiramente a discutir quanto aos métodos e tempos de fil­
magem e montagem para testar um cinema para mutantes, um cinema to­
tal Org-experimcnto, como expcriência/espcrança de comunicação.”
Escrito como um círculo, “ou espiral, ou uma descida cm tobogã, com
voltas em torno de si mesmo, com repetições”, como se mais importante
que tudo fosse “montar um ritmo, uma pulsação, um moto-contínuo”, o
manifesto insiste em alguns pontos: um não-filme para um público; não
para a massa, mas “para uma reunião de indivíduos espectadores”; um
“filmunculus, um poema artesanal, contra-indústria, herdeiro dos mostra­
dores ambulantes de lanternas mágicas, um filme mancha de Rorschach,
comunismo sensual cósmico, delirante c lúmpen, imaginação solta, lou­
cura e rigor e mãos dadas”.60
Nào uma simples “expansión de la imaginación en ahstraclo, sino de
la imaginación revolucionaria”, que, “suelta, liberada, desencadenada”, é
complementada “con una medida de extremo rigor, con lo que otro viejo,
mucho más viejo y obviamente mucho más ilustre, Leonardo, llamaba obsti-
nato rigore". “Creo que frente a nuestro trabajo tenemos que colocamos
en una actitud vital, con una actitud de enorme carga poética, con una actitud
de energia poética, haciendo jugar estos dos elementos: lo imaginário y cl
rigor, entendiendo por rigor todo lo que de alguna manera nos lleva a no
ser aproximativos, a no manejar con imprecisión los elementos expresivos
de nuestro artesanato, que son la base de nuestro arte, haciendo que todo
lo que en nosotros es cxaltación creadora se encauce a través de formas
meditadas, a través de una reflexión conciente”. “Todo lo que essubconcicnte
creador se encauza a través de lo que es una reflexión concienteadquiriendo
rigurosa forma.”61

A Ponte Clandestina
Depois deste novo aprendizado na Itália, da experiência neste longo
período de “desarraigo y deliberada automarginalización”, uni retorno às
raízes: a poesia, o documentário, a escola de cinema.
Primeiro um seminário — Cinc e imaginación poética — durante o
terceiro Festival de I lavana, dezembro dc 1981. Em seguida o Laboratorio
de Poéticas Cinematográficas na Universidad de Los Andes, Mcrida, logo
transformado em laboratório ambulante para correr a América Latina c a
Europa62. Um documentário, Rafael Alberti, un retrato dei poeta por Per­
uando Birri (1983), dois outros mais, Remitente Nicaragua, carta al mundo
(1984) e Mi bijo el Che, retrato de familia de Don Ernesto Guevara (1985)
e finalmente a Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio dc Los
Banos, Cuba, entre 1986 e 1990 — não propriamente uma retomada da
experiência iniciada cm Santa Fe mas a retomada de uma atitude que está
na base dc seu cinema.
“Mi concepto de trabajo ha sido siempre el de no separar la teoría de
la práctica”, disse cm 1979, durante o Primer Festival dei Nuevo Cine Latino­
americano. “Para mí, cada película — desde Org, que hicc con una sola
persona a mi lado hasta Los inundados en la cual tuve casi ochenta personas,
para no hablar de Tire dié donde había ciento veinte — ha sido siempre una
pclícula-cscuela. Yo no creo en la escuela como una forma de ensenanza,
Creo que se aprende sobre la marcha. Por lo tanto, lo importante es hacer
cine, y mientras se hace cine sc aprende. Teoría y praxis de la mano. Inclu­
sive diría — sin ningún prejuicio pero también sin ningún temor — que tiene
que ser a partir de la praxis, con la teoría como una clarificación-guía-in-
térpretc de aquella”.63 Um cinema-cscola, onde aprendem igualmente pro­
fessor e aluno, onde o realizador enquanto revela duas ou três coisas que
sabe aprende outras tantas coisas no processo de filmar. Filma o fragmen­
to de realidade que imagina conhecer —e, de repente, Napoleao a cavalo.
Um retorno às raízes. Ou mais exatamente um retorno ao compor­
tamento dc sentar raízes. A coincidência do trajeto América Latina, Itá­
lia, América Latina não deve levar a um malentendido: a história não se
repete, o presente é o presente. A Itália que atraiu Birri com o neo-realis­
mo tem pouco a ver com a que o recebeu no exílio. A América Latina, reu­
nida através de seu cinema no festival dc 1979, era bem diferente daquela
da segunda metade dos anos 50. Para de novo plantar raízes torna-se ne­
cessária uma reflexão sobre a experiência vivida no passado recente, como
sugere La metáfora viva, comunicação apresentada no seminário Cine e
imaginación poética:
“I Iubo un período en el cual hablábanios de que Ia câmara era una
mctralleta, que la câmara era una amctralladora. Esto correspondia a la
proyección de nuestros sentimientos revolucionários, a nuestra suscripción
de un proceso. Después entendimos que no es verdad, que la câmara no es

62 José Carlos Avella


una amctralladora. Que la câmara puede usarsc cotno una amctralladora.
Es decir, que la câmara puede usarse como una forma dc acompanar un
proceso. pero sin la ilusión idealista de que con esa câmara, y sólo con esa
câmara, vamos a transformar la realidad; y sobre todo esa realidad objeti­
va, externa, a nosotros. Otra cosa pudiera decirse dei cambio de una realidad
interna, de una realidad subjetiva, o si ustedes prefieren la palabra, de la
conciencia. Es decir, el cine como transformación interior, como conscien-
tizador, què después obviamente se reproduce también en lo exterior.”64

Havana, 1981: dentro do festival uma retrospectiva c o Prêmio Saúl


Yelin como homenagem póstuma a Glauber Rocha, que morrera poucos
meses antes. No júri Humberto Solás, Paul Leduc, Carlos Dicgues (prêmio
especial do júri no anterior com Bye bye Brasil). No final, prêmios corais a
Eles /tão usam Black tie, de Leon Hirszman, e aos atores Maria Rojo e Héctor
Bonilla dc Maria de mi corazón, de Jaime Humberto Hermosillo. Um pou­
co da poesia política dc Glauber; um pouco do “espetáculo audiovisual de
alta ficção que não teme seu espelho, a realidade” de Dicgues; c uma boa
porção da dramaturgia popular de Leon, ou da variante proposta por Her­
mosillo, estavam no ar em torno do seminário Cine e imaginación poética.
á comunicação de Birri, improvisada a partir dos debates que corre­
ram antes dc sua intervenção, começa com a proposta de “rescatar cl sen­
tido dc la palabra poesia en lo que quizás es su primera acepción”; e recor­
da, “sin haccr una pedante, digamos así, arqueologia etimológica, que poesia
viene dei griego poiesis", e que poiesis quer diz.er “creación, de la cual po­
demos derivar libremente cn nuestro campo también crcatividad, también
artisticidadc”. “No hay ninguna obra que pertenezea al quehacer humano
que no participe de la intuición poética. En el campo específico de nuestro
quehaccr, de nuestro oficio inclusive, yo creo que la intuición poética está
cn la raiz. Y no solamente estoy hablando dei cine: yo creo que un cuadro
logrado, una obra de teatro lograda, una novela, una arquitectura, una
composición musical logradas, son sólo algunos ejemplos, tienen en su más
secreta raiz una intuición poética.”65
Diz mais, que a poesia que estamos reclamando para o cinema “también
la rescataba Einstcin de alguna manera para la ciência cuando intuía nuevas
dimensiones dei tiempo y dei espacio”. F.quc sem saber se “justa o equivo­
cada” chegara à conclusão dc que a “quinta esencia, la formulación mas
desnuda” da poesia “era la metáfora, entre todas las figuras posibles”.
“Ahora, fíjense ustedes, la metáfora, en última instancia, cs una fi­
gura de transformación: es una figura por la cual se dice de un caballoquc
tiene las crines como de fuego, una especie dc transmutación de la realidad.
Los surrealistas, inclusive, llcvando más adelante la experiencia, llegaron
a eliminar el como, inaugurando una técnica, sistematizando un artesanato

A Ponte Clandestina 63
poético. Y hablaron no ya de caballos con crines como dc fuego, sino de
caballos de crines de luego, crcando una especie de palingencsia, una especie
de nueva vida de las palabras y de la imagen. En esta linea, me seguí pre-
guntando cn la vida, ^cuál era la metáfora poética por excelencia, cuál era
la metáfora viva, la metáfora encarnada? {Y lo que voy a decir es dos veces
obvio, esta interiorizado en todos nosotros) Porque esa metáfora viva, ese
gesto que cambia la vida se llama Revolución.”66
A partir daí é que sc volta para o período em que dizíamos — como
“proyección dc nuestros sentimientos revolucionários” — que a câmera
era uma metralhadora. Diz que o festival c uma excelente “oportunidad
para que nos sentáramos juntos frente al telón en blanco a reflexionar cómo
puede ser ocupado en el próximo futuro”, e prossegue:
“En este momento lo que me pregunto — son preguntas — lo que mc
pregunto es si rcalmente a esa enorme y-expandida conciencia ideológica
de nuestra cinematografia y de nuestros cineastas latinoamericanos corres­
ponde una igual conciencia artística — aqui sí voy a usar la palabra —, ar­
tística, expresiva, linguística; v digamos todas las palabras que se nos ocurran
en esta línea, porque no hay que tener miedo de las palabras. I.as palabras
están enfermas, muchas palabras están enfermas, pero crco que también a
nosotros nos corresponde usarias sanándolas. Como hay lenguajes que hemos
dejado enfermos en manos de la derecha y la rcacción: estoy hablando espe-
cíficamente de un cierto experimentalismo linguístico. ^Por qué? ^Porque
lo usó un cierto tipo de cinc de evasión,cuando no directamente reaccionario?
Me parece un error. Con esc mismo critério entonces hubiéramos tenido que
dejar las tierras a los terratenientes, no las hubiéramos ocupado, porque eran
ellos los propietarios. jNo, hay que ocupar cl lenguajc! Tenemos que hacer
una ocupación dei lenguaje. Tenemos que apropiarnos de todos los lenguajes
posibles para expresar nuestra verdad revolucionaria.”67
“Es como si en un determinado momento nosotros hubiéramos par­
tido un poco de la nada — lo cual tampoco cs verdad, porque cada uno de
nosotros tiene padre y abuelo, por lo menos hasta llegar a Lumière y Méliès
—, pero es como si hubiéramos partido un poco de la nada. Y hubiéramos
tenido que inventamos—preferiría decir descubrir—algunas imágenes que
en ese momento, y no porque nosotros lo quisiéramos, sino porque estaban
expresando posiblementc una memória y un inconciente colectivo, una ne­
cesidad de imagen, una libido de imagen, terminaron por transformarse en
arquétipos dei Nuevo Cine Latinoamericano. Pero también creo que en el
transcurso de este proceso algunos arquétipos se han vaciado de contcnido.
No son más formas, cs formalismo. No son inás verdades, son simulacrcs
expresivos. Y de arquétipos han pasado a ser estereótipos. Y en cl momen­
to en que nos estamos expresando a través de estereótipos, se impone este
seminário, este intercâmbio de ideas. (Podría agregar entre paréntesis, que

64 Josc Carlos Avcllar


este proceso tiene «na explicación.) Sabemos por que fuc así. Sabemos porque
había entre nosotros una tremenda necesidad de ideologización. Pero hoy
esa ideologia y esa conciencia ideológica nos pertcnencen, están introvectadas
en todos nosostros, y en los que están viniendo después de nosotros. Esta
nueva conciencia expresiva y formal no es poética porque sea expresiva y
formal, sino poética porque de alguna manera intenta la síntcsis dc ambas
dimensiones, la ideológica y la expresiva formal”. “Cuando se habla de
estercofipos (a lo mejor esto nos ayuda a entender), estamos hablando dc
anti-poesia. A lo mejor, no sabemos bien todavia lo que es esta poesia que
nos estamos exigiendo y preguntando. Pero a veccs es más fácil sobre todo
en lo nuevo, en los procesos dc lo nuevo, a vcces es más fácil saber lo que
no sc es y lo que no se quiere, que lo que se es y lo que se querrá”.68

França, 1982 — Solanas, ainda exilado em Paris, depois de ver na


Cinémathèquc Française a projeção de uma scqücncia de Org, conversa
longamente com Birri. A conversa entre Fernando c Fernando é gravada,
e um trecho da gravação, transcrito por Settimio Presutto, é distribuído
no Certamcn de Cinc Documental de Bilbao em dezembro deste mesmo
ano. A transcrição guarda o tom dc espontaneidade e improviso da fala.
Mantém as repetições e a pontuação imprecisa, não ajusta o texto como
sc ele tivesse sido escrito. E nesta conversa solta Solanas discute os mes­
mos temas da comunicação apresentada por Birri pouco antes no seminá­
rio Cine y imaginación poética.
Uma longa indagação: “;De que manera el artista se compromete cn
la búsqueda de un lenguaje, de un lenguaje propio y especificamente cn
cinematografias como las nuestras, muy dependientes y muy bombardea­
das por la neocolonización de todos los lenguajes, o por la penetración de
todos los cines?”. Uma longa indagação sobre “este complejo dc infe-
riorización porteno, dei argentino y dei intelectual frente a las otras cultu­
ras, mirando siempre Europa o esperando que llegara la última película,
la última revista de cine, para ver que dccían y cntonces ubicarnos frente
a esta película, etc. etc.” O cinema de Birri surge como uma resposta por­
que uniu “dos cosas, el compromiso dei artista y dei intelectual y el com
promiso como ciudadano. Como hombre comprometido con la transfor-
mación dei país, con las ideas nuevas, con los caminos revolucionários, o
progresistas, lláinalo X: con lo nuevo, esto que no siempre se daba, y so-
bretodo en aquella época”, metade dos anos 50, quando entre a arte e a
vida “había una cspecic dc disociación tremenda. Y repito, nosotros no
vivimos para el cinc, no vivimos para cl cine, vivimos para la vida, y el cinc
es nuestro lenguaje, expresamos csa vida a través dcl cine, pero noal punto
de que voy a cambiar mi vida para correr al cinc, más bien al revés”.

A Ponte Clandestina 65
Org pareceu a Solanas algo “como el viaje, no se, de Gauguin, que de
pronto se fue a una isla, es emprcnder un largo viaje en el momento en que
todo el mundo está ya burocratizado, haciendo csfuerzos por tapar todos
los agujeros que tiene la camiseta, y en aparentar una imagen, que cs la que
necesita consumir la sociedad dc él, y viviendo dc las pocas imágenes o los
momentos felices que pudo haber creado”. Algo como um mergulho na lin­
guagem: “la desgracia es que para crear cualquier obra o cualquier gênero
hay que meterse muy adentro, y yo tengo siempre la imagen que es como la
dei ovillo dei gusano de seda, que empieza tejerse su propio capullo, hay
que meterse adentro. Yo veo ahi que te has planteado todo el problema dei
cine. cQué quiere decir plantearse todo el problema dcl cine? Bueno, es
empezar de cero, y empezar, bueno... <cuál es el instrumento que tengo? ;que
posibilidad tiene?, v empezar de cero, sacarlo dei modelo y condicionamiento
que toda la tradición cinematográfica ha convertido en un clichê, tal es el
clichê, que la interpretación, que los encuadres, que cl lenguaje, que el mon­
taje, etc. vienen tanto de, cine, dcl cine, dei cine, dei cine, que llega un mo­
mento cn que salvo excepciones excepciones, cl cine no tiene nada que ver
ni con la vida ni con la creación en genera,”.
“Yo no crco que sc pueda renovar ningún Icnguaje y ningún genero,
si nosotros no somos capaces dc salir dcl lenguaje, de salir dei instrumen­
to, y volver, pero volver con un hacha, un hacha para romper esa caparazón,
o para prender,e fuego y entrar dc vuelta”. “Construycndo un lenguaje cn
su entera vida, un artista lucha como loco para llcgar, si llega, a construir
una imagen, una imagen, a construir dos, que sé yo... Picasso construyc
tres o cuatro o cinco imágenes, y ya cs un genio loco, pero solamente esto
es posible.” “Qué es el cine, cn definitiva, para qué mc puede servir, me
enriendes, y en lugar de enfrascarme en el cine, que se yo, ir a la vida a ver
otras cosás, o que se yo, verias cn ,a comunicación de la gente y esto,
después, cn posibilidad de lenguaje cinematográfico”.69

Primeiro a brevísima teoria de, documenta,. Antes, a poesia. Depois,


o cinc cósmico, delirante y lumpen.

Resumir o trajeto de Birri na montagem destas três imagens, encai­


xar na seqüência a fórmula proposta por Solanas, viver a vida como pos­
sibilidade de cinema, e montar cada imagem como o complemento natu­
ral da outra, colocam em primeiro plano o sentimento que nos levou ao
documentário. Sugerem que entre nós a ação de documentar foi sempre
mais importante que a questão documentada.
Quer dizer: filmamos as crianças que correm para pedir uma moeda
ao lado do trem que avança a paso de hombre sobre un puente de dos
kilometros de largo; e os trabalhadores que expulsos do campo chegam

66 Josc Carlos Avellar


no trem do norte à grande cidade que os espera já com desemprego e »a
ridade; e filmamos a saída dos operários da fábrica, as greves; e o pt.no
vazio na hora da comida para o bebê. E filmamos para testemunhar estes
fragmentos de realidade e através deles a (des)ordem social que exige que
as coisas permaneçam assim, mal e mal sabidas. Mas cada um destes do
cumentos empenhados em revelar uma realidade invisível nào porque não
se pudesse ver mas sim porque não sc queria ver, cada um destes docu­
mentos passa uma informação (dupla: para o realizador c para o especta­
dor) ainda mais forte, que a que vem da ação flagrada pela câmera: .1 quv
vem da ação de filmar. Do gesto feito pelo filme vem um convite para vi
ver a vida com olhos iguais aos da câmera que documenta: ver tudo, n&Q
só o filme na tela (e a realidade presente através dele), com um olhar que
busque informação c crítica.

|O que o documentário documenta de fato é a maneira de


documentar, dirá Geraldo Sarno mais tarde, pensando sua ex­
periência cinematográfica.]

O documentário nasce em Birri e em outros realizadores latino-ame­


ricanos como um impulso poético. Como um modo de apagar dc vez u
fronteira já meio difusa entre a ficção e o documento no cinema. Como
uma forma de analisar e não apenas de fotografar 0 real. Os filmes se voltam
para um pedaço visível de nossa condição subdesenvolvida, mas nào pai a
retratar este pedaço tal como ele aparece aos olhos que filmam. Sim, (nn
vém repetir, nossos documentários registram com fidelidade os fragincil-
tos dc realidade filmados (por exemplo, a gente pobre à margem da cít ra­
da de ferro em Tire die). Mas talvez seja possível dizer que a escolha dn
tema foi muitas vezes determinada tanto pela questão a ser documcnt.nl,1
quanto pela possibilidade de filmar de uma certa maneira (com a câmera
correndo com as crianças que pedem dinheiro aos passageiros do trem etn
Tire die). Ou melhor, que a escolha foi muitas vezes determinada incon*
cientemente mais pela possibilidade de se expressar pelos recursos formai',
do documentário do que pela possibilidade dc discutir a questão a ser do
cumentada (desviar os olhos dos trilhos da ficção de trajes recién planchado*
y de las mujeres bien peinadas para ver o amarrotado e despenteado sub
desenvolvimento em Tire die).
O documentário como uma forma de ficção. Como instrumento ide
al para a invenção de uma dramaturgia capaz dc mostrar — negar, criticitr,
condenar, desmontar — o subdesenvolvimento. Del subestómago al c.u»
mago. Tomar consciência do subdesenvolvimento gerou primeiro “filme*
feios e tristes, gritados e desesperados, onde nem sempre a razão falou nirti*
alto”, diz Glauber na Estética da fome. Esta explosão indignada se expres­

A Ponte Clandcstii
sou principalmcntc na forma de construção do documentário, maneira dc
filmar em tudo oposta ao modelo de ficção então dominante: a imagem sem
atores, sem luz artificial, sem marcação prévia, com a câmera na mão, mon­
tagem descontínua, o espaço aberto para todos os lados, e a narrativa para
além dos limites de duração do espetáculo.

Uma ficção, e não um documentário, é o filme que mais radicalmen­


te expressa este sentimento que nasce com a brevísima teoría dei documental
social: La primera carga aí machete (1969) dc Manuel Ocrávio Gomez,
que conta um episódio da luta pela independência de Cuba no século pas­
sado, 1868, como sc um realizador de documentários estivesse ali, câme­
ra na mão associada a um gravador portátil, entrevistando os militares es­
panhóis, os soldados rebeldes e toda a gente envolvida no conflito, sur­
preendendo discussões e brigas nas ruas da cidade tal como o cinema e a
televisão mostravam então (pouco depois do maio de 68) flagrantes da
guerra no Vietname e a repressão policial às manifestações populares na
Europa e nas Américas. Usa uma locução para explicar o que é uma ma­
chete. Convida os atores a falar para a câmera como se respondessem a
perguntas de um repórter. Leva o cincgrafista a mover-se entre os perso­
nagens como se nâo soubesse o que ia ocorrer, como se fosse apanhado
dc surpresa pela ação inesperada. E, ao mesmo tempo em que se estrutura
como um documentário, esta ficção introduz na imagem um elemento ex­
perimental que se opõe a toda sensação de naturalidade que poderia re­
sultar do artifício de se compor como uma reportagem: a fotografia é al­
tamente contrastada, preto c branco quase sem nenhum meio-tom. Vê as
coisas assim como cias não são vistas pelo olho humano. Com freqüência
a movimentação intensa dos personagens e a violência nas cenas dc bata­
lha chegam ao espectador representadas através de formas abstratas, mais
adivinhada que vista. Só num instante ou noutro as manchas se asseme­
lham a um rosto ou a uma boca aberta num grito, à mão erguida para o
golpe ou .ao olho quase arrancado da cara. O documentário, neste filme,
é a forma da ficção. É a forma de uma ficção experimental, que em ne­
nhum instante se propõe uma imitação da vida como ela c. E por isso, a
imagem, na tela, além da história que nos conta, além de tudo o que nos
diz, pode ser tomada como uma representação do trajeto de Birri, que parte
do documentário, tendo antes dele a poesia c depois o cinema cósmico,
delirante e lumpen. Ou mesmo, num sentido mais amplo, a imagem deste
filme pode ser tomada como representação do trajeto de boa parte do ci­
nema que começamos a fazer na metade dos anos 50, c que a partir da me­
tade dos anos 60 passou a ser marcado pela fusão entre documentário e
ficção tal como proposta por Glauber em Deus e o diabo na terra sol, que

68 Josc Carlos Avellar


Birri saudou, pouco depois da estréia, como “la propuesta operante mih
original dc un cine integralmente revolucionário”, consciente de que "ui
no se revoluciona permanentemente sus lenguajes, alfabetos, gestos, mi
radas”, involuciona ou morre, transformador da realidade porque trans
formado pela realidade.
“Qwe ningún espectador salga el mismo después que termine de ver
una de nuestras películas, dijimos hace más dc un cuarto de siglo, exigién-
donos la conscientización de un especrador activo. Que ningún cineasta
latinoamericano sea el mismo que empezó a hacer la película cuando ter­
mine de hacerla, hoy décimos, autoconscientiz.ándonos”. “Hace vários anos
mi hermano Nelson Pereira dos Santos me decía: Hasta ahora hemos usa
do el cine para ensenar, usémoslo ahora para aprender. Del barro al oro,
de la estética dei hambre al hambre de una estética subversiva, dei fotograma
a la vida, ésta cs la grande arte en cuyo horno estamos ardiendo.”70

[Un cine integralmcntc revolucionário: como observou


Jorge Sanjinés, o importante “es tener claro que nuestro cine
debe inscribirse en la gran tarea de construir la liberación, en
cl gigante esfuerzo por definir la identidad; en cl urgente labor
de ftjar ,a memória colectiva histórica, en estrueturar el diálo­
go profundo con nuestro pueblo; cn formar parte de su propia
lucha; cn ser un cine popular, latinoamericano, definidor de
nuestra identidad”. A principal preocupação é “lograr que la
distancia impuesta de antemano entre realización y recepción
se convierta en re-creativa, en una surte de apropriación real dei
espectador colectivo de la obra, que la hace suva, que la reela­
bora, que la eleva a su condición de instrumento y arma de
lucha”71. E esclarece: “cl nombre de cine revolucionário no se
dá porque este cine pretenda hacer la revolución sino porque
su marco de referencia, su mundo de preocupación es perma­
nentemente la Revolución y la lucha por la liberación”72. Ou,
como observou Paul Leduc, “el Nuevo Cine Latinoamericano
(no tiene sentido mitificarlo) cs aún cine burguês. Pequeno bur­
guês. De origen y de lastres. La gran mayoría, la aplastante
mayoría dc los cineastas son (somos) pequeno burgueses más
o menos proletarizados por las circunstancias, y más o menos
politizados por los libros, los viajes y las imágenes, las impla-
cables imágenes que nos rodean. Y tratan (tratamos) de con­
tar, lo que vemos (y, a veces, lo que imaginamos) a públicos que
suponemos ávidos de ver y oir “nuestras verdades”. Y (proble­
mas de distribución aparte) cn infinidad de casos el público

A Ponte Clandestit 69
vuelve la espalda y prefiere enajenarse con cl hollywoodazo de
moda”. Caminhar pelo continente, “es plagarse de imágenes:
cualquicr turista austríaco puede tomar fotos maravillosas en
América Latina. Palmeras, reprcsioncs, estatuas, limosneros.
“Very tipical”. Y seguiran viniendo toda suerte de austríacos y
se llevarán nuestras imagens. Bienvenidos sean si lo hacen bien.
Pero <y nosotros? <:Nos quedamos en rcscatar nuestras imáge­
nes? O logramos articularias hasta formar historias. História.
<Será que no sabemos contar nuestra História? Dramaturgia.
<Será que el drama, cl intenso, profundo, desgarrador y al mismo
tiempo esperanzado drama dei Continente ciega con sus imá­
genes la lucidez de sus cineastas? < Falta de imaginación? No
creo. Por lo menos, no cn los mejores casos: Glauber y Rui
hasten como cjemplos. Si hace más dc veinte anos se plantcó
una “estética dei hambre y de la violência” y csa estética se fue
más bien por el lado dei ritmo y de la imagen (con todas sus
virtudes) ,jpor qué no replantearse hoy una Dramaturgia dei
Hambre y la Violência?”73!

NOTAS

Quatro livros e alguns catálogos reúnem uma pequena parte dos textos (ensaios,
comunicações para seminários, roteiros, poemas) dc Fernando Birri. que em sua maio­
ria estão ainda dispersos cm jornais e revistas européias c latino-americanas. Os livros:
La escuela documental de Santa Fe, Editorial Documento, Santa Fe, 1964 (onde sc encon­
tra a Brevísinta teoria dei documental social en Latinoamerica}. Pionero y peregrino,
Editorial Contrapunto, Buenos Aires, 1987; Kino der Befreiuttg, SüdWind Verlag, Viena
1991. E a coletânea Hojas de Cine, editada pela Fundación Mexicana de Cineastas. Os
catálogos: Encuentro con Fernando Birri, organizado por Settimio Presutto para o De­
partamento de Cine de Ia Universidad dc los Andes, Mérida, 1982 (na inauguração do
Laboratorio de Poéticas Cinematográficas); Fernando Birriy la escuela de Santa Fe, or­
ganizado por Manu Pagola para o Certamen Internacional de Cine Documental y Cor­
tometraje de Bilbao, 1982; Fernando Birri, Materialen und Dokumente, organizado por
Pctcr Kürner para os Westdeutsche Kurzfilmtage, Oberhausen, 1987; Fernando Birri,
diez anos después, organizado por Elena Saez para a segunda retrospectiva do diretor
(a primeira foi realizada cm 1979) na Semana Internacional dei Cine de Autor de Málaga,
1989. “Mi concepto dc trabajo ha sido siempre el dc no separar la teoría dc la práctica”,
disse certa vez. E na realidade sua produção teórica e didática é mais extensa que sua
filmografia. Além do trabalho na Escuela Documental dc Santa Fe (1956-1963) e na
Escuela Internacional dc Cine y Tv de San Antonio de los Banos (1986-1990), ela se
compõe dc uma permanente militância, dc uma constante (e ambulante) agitação cultural
através de seminários, conferências, cursos, exposições e debates cm torno dc seus fil­
mes ou do cinema latino-americano de um modo geral — como os que organizou, por

70 Josc Carlos Avellar


exemplo, cm .São Paulo (1964), cm Praga (1964), em Benalinádena (1979), em Mannhein»
(1980), no México (1981), en» Mérida (1982), cm Bilbao (1982 c 83), cm Málaga < 1989),
cm Viena cSalzburg (1989) e cm Berlim (1991) cn» BraunschweigeemOsnabruck (1992).
A militância é ao mesmo tempo política e poética, pois entre os filmes, os ensaios c o
trabalho didático Birri se dedica ainda à poesia (dc quando cm quando algumas de suas
intervenções cm seminários são feitas em forma de poemas) e ao desenho (as series
Graffilis, Fotoglifos, Pictogramas, Espejismos dei Karibe em sua maioria inéditos).
FERNANDO BIRRI (Santa Fc, 13 dc março de 1925) chegou ao cinema arraído
pelo neo-realismo c empurrado pela poesia ("nte planteaba cl problema dc la aparente
inoperancia de loque queria decir”), empurrado também pelo teatro (que resolvia o pro­
blema dc “comunicación masiva pero no cl dei tiempo, pues nace y muere cn cl momento
en que se produce") c movido pelo desejo dc promover uma fusão dc suas diferentes pai­
xões (“cl cinc me permite comunicar la poesia con mucha gente, ahora, manana y pasado
manana”) Depois de fundar um cineclube em Santa Fe e de tentar sc integrar ao cinema
quese produzia então na Argentina, viaja para Europa, em 1950, para estudar no Centro
Sperimentale di Cinematografia dc Roma. (Neste mesmo período estudam lá o brasileiro
Rudá Andrade, pouco depois os cubanos Julio Garcia Espinosa e Tomás Gutiérrez Alea,
c cm seguida o colombiano Gabriel Garcia Márquez.) No primeiro anode estudo, realiza
dois documentários, Selitiunte (1951) c Alfabeto Notturno (1951), e um filme experimental,
Ubuu (19511. No ano seguinte faz o roteiro de um documentário, One is otie (1952) de
Margret Tait, e dirige um outro com Mario Verdone, bnmagine popolari Siciliane Sacre
e Profane (1952). Terminados os dois anos no Centro Sperimentali, ainda na Itália, tra­
balha como estagiário em Al margini delia Metropoli (Tortura de duas almas, 1953), dc
Cario Lizzani, c cm II Tetto | O teto, 1953), dc Vittorio de Sica, e como ator cn» Gli sbandati
(Os revoltosos, 1954), dc Francesco Maselli. Ainda na Itália, colabora cm seguida com o
mexicano Emilio Fernandez no roteiro de uma nova versão (que não chegou a ser filma­
da) dc Las abandonadas (As abandonadas, 1944). De volta à Argentina entre 1956 c 1963
cria o Instituto de Cinematografia da Universidad Nacional dcl Litoral de Santa Fe e re­
aliza Tire die (1958), La verdadera historia de la primera fundación de Buenos Aires (1959),
Buenos dias, Buenos Aires (1960), seu primeiro longa-mctragcm dc ficção, Los inunda­
dos (1961) c o documentário La pampa gringa (1962). Dc novo na Itália (depois de unia
viagem que passa pelo Brasil, Cuba, China, Espanha, URSS c Tchccocslováquia) escreve
com Vasco Pracolini o roteiro não filmado dc Mal de America, realiza um documentário
sobre o pintor (Carlos Castagnino, Castagnino, diário romano (1966), e escreve, co-pro-
duz c interpreta Sierra Maestra (1967), dc Ansano Giannarclli. Em seguida dedica onze
anos dc trabalho, 1967-1978, à realizaçãode Qrg, e no meio deste processo faz un» pequeno
papel em No ho tempo (1971), de Ansano Giannarclli. Depois, de novo ator cm La rosa
de los ventos (1982) dc Patrício Guzmán. Neste mesmo anoo Laboratório ambulante de
poéticas cinematográficas, criado na Universidad dc los Andes, Mérida, Venezuela, c cm
seguida levado a Roma, Bilbao, Mcxico, Luanda, Maputo, Estocolmo, Gotcburgo e Buenos
Aires. Três novos documentários: uni feito em Roma, Rafael Alberti, un retrato dei poeta
(1983); um na Nicarágua, Remitente: Nicaragua — carta al mundo (1984); um em Cuba,
Mi bijoel Che — un retrato defamilia de Don Ernesto Guevara (19S5). Um novo longa-
nietragem de ficção, Un senor muy viejo con unas alas enormes (1988), que dirige e inter­
preta, um documentário mais, Vtt cumpra - No tiene sentido (1989), e um novo traba­
lho como ator em Un cielo lânguido y oxidado (1991), de Patrício Riquelmc.
1 Saldo de una experiencia, programa para a projeção dos filmes realizados pelo
Instituto dc Cinematografia da Universidad Nacional dei Litoral cm 24 dc setembro de
1962. Un» ano depois, incluído no livro La escuela documental de Santa Fe— Una

A Ponte Clandestina
experiencia-piloto contra el subdesarrollo cinematográfico etn América Latina, organi­
zação de Manuel Horacio Gimcncz, Editorial Documento, da Univcrsidad Nacional dcl
Litoral, Santa Fe, 1964, 214 páginas. Terceiro volume da coleção Cinema {os dois an­
teriores: La escuela documental inglesa, dc Manuel Horacio Gimcncz, e Historia dei
cortonictraje argentino, de José Agustin Mahicu).
2 Tire dic, primeiro um focodocumcntal realizado cm 1956, foi em seguida filmado
“con dos câmaras prestadas y película que nos regalaban por un lado o que conseguía­
mos que la Universidad nos comprara, por otro. Usamos un grahador absolutamcnte no
profesional”. Depois de uma primeira versão, pronta em 1958, uma hora de projeção,
“inontaje largo, realizado por exigências técnicas en Buenos Aires con Antonio Ripoll
en base a los pre-guiones técnicos individualcs y de equipo dc los alumnos, rcanudamos
nuestras sesiones conjuntas en Santa Fe con una severa autocrítica dcl material así hilvana-
do. Modificado el mismo sobre los puntos cn que había coincidência, losometimos a una
segunda sesión de autocrítica, sobre cuyos aportes ajustamos la vcrsión de estreno. Esa
vcrsión, de treinta y tres minutos es la definitiva". (Pioneroyperegrino,coletânea de textos
organizada por Jorge Giannoni, Editorial Contrapunto, Buenos Aires, 1987, 168 páginas.)
J Entrevista a Julianne Burton realizada em dezembro dc 1979 em Havana, durante
o Primer Festival dcl Nuevo Cine Latinoamericano, revista c ampliada no ano seguinte,
durante o Segundo Festival. Publicada em C-CAL, Revista dei Nuevo Cine Latino­
americano n° 1, Mérida/Mcxico/Panamá, dezembro de 1985, no já citado Pionero y pe­
regrino e em versão reduzida cm Cinema and Social Changes in Latin America, organi­
zado por Julianne Burton, Univcrsity of Texas Press, Austin, 1986, 302 páginas. Um
fragmento da entrevista, o trecho que sc refere a Los inundados, aparece no programa
Encuentro con Fernando Birri, publicado pelo Departamento dc Cine de la Univcrsidad
de los Andes, Mérida, Venezuela, julho dc 1982, 20 páginas.
4 Nace una experiencia cinematográfica, apresentação do primeiro conjunto dc
fotodocumcntales realizados após o seminário no Instituto de Sociologia da Universidad
Nacional dei Litoral de Santa Fe, 1956. Birri conta ainda que os trabalhos teóricos eram
feitos “según el programa desarrollado por Luigi Chiarini cn el Centro Spcrimcntali di
Cinematografia", modo de transmitir o que havia aprendido em Roma c dc aproveitar
a recente publicação na Argentina do livro dc Chiarini, 1! film nella battaglia delle idee.
Na primeira noite do seminário foram projetadas contra a parede da sala de aula “dos
fotodocumcntales completos, pescados entre cl papclerio que habíamos traído dc Italia:
Un paese, con textos dc Zavattini y fotografias de Paul Strand, e / bambini di Napoli,
textos de Domenico Rea, fotos de Chiara Samugheo. El auditorio sc quedo primero mudo,
después habíamos, comentamos, polemizamos, el ultimo grupito sc deshizo en la esquina
dc 1° de Mayo y Suipacha casi a las cuatro dc la manana”.
' Entrevista ajuliannc Burton, dezembro de 1979.
6 Nace una experiencia cinematográfica.
7 Nuestro cine, asi, es una berramienta util, entrevista a Franco Mogni para Che,
n°2, Buenos Aires, outubro de 1960.
s Entrevista a Julianne Burton, Havana, dezembro dc 1979. Os três filmes cita­
dos: Ladri di biciclette (1948) Ladrões de bicicleta de Vittorio de Siea, roteiro dc dc Sica,
Cesare Zavattini c Suso Cecchi d’Amico. Roma, cittã aperta (Roma cidade aberta. 1945),
de Roberto Rosselini, roteiro de Sérgio Amidei, Federico Fcllini c Rosellini. La terra trema
terra treme, 1948) direção c roteiro dc Luchino Visconti.
9 Nuestro cine, asi, es una berramienta util.
10 Entrevista a Julianne Burton, dezembro de 1979.
11 Nuestro cine, asi, cs una berramienta util.

72 José Carlos Avellar


12 Por qué y cómo filmé Los inundados, folheto de divulgação organizado pela PAN
em novembro de 1961. Publicado no semanário Princípios, Bucpos Aires, 23 de novem­
bro de 1961, reproduzido no programa da retrospectiva Encuentro con Peruando Birri
na IJnivcrsidad de los Andes, em Fernando Birri y la Escuelà de Santa Pe, catálogo da
retrospectiva realizada no Certamcn Internacional dc Cine Documental y Cortometraje
dc Bilbao,. 1982,24 páginas, e citado por Paulina Fernandez Jurado em Antologia dei
Cine Latinoamericano, edição da trigésima sexta Semana Internacional dc Cinc de Valla-
dolid, 1991, 254 páginas.
15 Entrevista a Julianne Burton, dezembro de 1979.
14 Antônio Cândido, Literatura e subdesenvolvimento. Argumento, n” 1, Rio de
Janeiro, outubro de 1973.
15 Cine y subdesarrollo, escrito em 1962, incluído no primeiro volume dc Hojas
de cine, edição da Fundación Mexicana de Cineastas, Universidad Autônoma Metro­
politana e Secretaria de Educación Pública, .Mcxico, 198S, 586 páginas.
16 Nace una experiencia cinematográfica.
17 Apresentação da primeira projeção pública de Tire die na Universidad Nacio­
nal dei Litoral, cm 27 dc setembro de 1958. Reproduzido no programa da retrospecti­
va Encuentro con Fernando Birri na Universidad de los Andes, Mérida, e no catálogo
Fernando Birri y la Escuela de Santa Fe publicado pelo Certamcn dc Bilbao.
18 Entrevista a Julianne Burton, dezembro dc 1979.
19 Fernando Solanas, depoimento gravado em 4 de abril dc 1982, cm Paris, de­
pois da projeção dc uma cena de Org na Cincmathcquc Française. Transcrito por Settimio
Presutto e divulgado durante o Certamen de Bilbao em dezembro do mesmo ano.[O verso
de Fernando Pessoa sc encontra nos Poemas de Alberto Caieiro]
20 Por qué y cómo filmé Los inundados.
21 Cine y subdesarrollo.
22 Nuestro cine, asi, es una herramienta util.
23 Nelson Pereira dos Santos, entrevista a Ivana Bentcs e David França Mendes,
Tabu, número especial dedicado à retrospectiva do realizador, Rio de Janeiro, setem­
bro de 1987.
24 Helena Salem, em Nelson Pereira dos Santos, o sonho possível do cinema bra­
sileiro, Editora Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 1987,372 páginas, entrevista o diretor
e o pintor Carlos Scliar para contar a viagem a Paris. As palavras de lvcns estão nas
“anotações pessoais dc Scliar, dc 1949”.
25 Nelson Pereira dos Santos, depoimento a Maria Rita Galvão, Burguesia e ci­
nema: o caso Vera Cruz, Editora Civilização Brasileira / F.mbrafilme, Rio de Janeiro,
1981, 284 páginas.
26 Nelson, Caiçara, negação do cinema brasileiro, Fundamentos n” 17, São Pau­
lo, janeiro de 19 SI. Caiçara, dc Adolfo Celi, foi o primeiro filme da Vera Cruz. Sua estréia
em São Paulo, com uma grande festa, foi em outubro dc 1950.
27 Nelson, O problema do conteúdo no cinema brasileiro, comunicação apresen­
tada no Primeiro Congresso Paulista do Cinema Brasileiro, cm abril de 1951. Reproduzida
parcialmentc cm O desenvolvimento das idéias sobre cinema independente, de Maria Rita
Galvão, na revista Cinema/BR n°2, São Paulo, dezembro de 1977, a partir de consultas
a documentos do arquivo de Alex Viany.
28 Nelson, depoimento a Maria Rita CalvÃo,Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz.
29 Nelson, Manifesto por um cinema popular, entrevista a Marcelo Bcraba para o
programa da retrospectiva organizada cm fevereiro dc 1975 pelo Cineclube Macunaínta.
30 Nelson, depoimento a Maria Rita Galvão, Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz.

A Ponte Clandestina 73
31 Nelson, Manifesto por um cinema popular.
32 Nelson, depoimento a Maria Rita Galvào, Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz.
33 Nelson, Tabu, Rio de Janeiro, setembro de 1987.
34 Depoimento citado por Paulina FernandezJurado em Antologia dei Cine Latino­
americano. O filme Miracolo a Milano (Milagre em Milão, 1951), dc Vittorio dc Sica,
é uma adaptação do livro Toto, il buonno, dc Cesare Zavattini, com roteiro de Zavattini,
dc Sica, Suso Cccchi d‘Amico, .Mario Chiari c Adolfo Franci.
35 Alex Viany, O realismo socialista no cinema e a revisão do método critico,
Revista de Cinema, n® 3, Belo Horizonte, junho de 1954. Na abertura do texto, Alex
chama a atenção para o fato dc que na Europa, “espccialmentc na Itália (onde o movimen­
to é dirigido pelo excelente crítico Guido Aristarco, a princípio através de Cinema e agora
cm seu próprio Cinema Nuovo) os estudiosos do cinema vem demonstrando, dc uns anos
para cá, crescente preocupação para com a necessidade de uma revisão do método crítico
empregado na avaliação da obra cinematográfica”. Além das “descobertas de novos
processos mecânicos” exigem a revisão a “enunciação de questões estéticas subordinadas
a doutrinas filosóficas e políticas” e o aparecimento dc diversas escolas estéticas, “tendo
à frente o neo-realismo italiano c o realismo socialista soviético, podcndo-sc ainda admitir
uma espécie de neonaturalismo norte-americano e um naturalismo “negro" francês”.
36 Cyro Siqueira, A revisão do método crítico, Revista de Cinema, n" I, Belo Horizon­
te, abril dc 1954.
37 Alex Viany, O realismo socialista no cinema e a revisão do método crítico.
38 Cesarc Zavattini, Alcune idee sul cinema, entrevista originalmente publicada na
Rivista dei Cinema Italiano, Roma, dezembro de 1952 e posteriormente selecionada por
Michclc Gandin para Umberto D, dal soggetto alia sceneggiatura, Bocca, Milão, 1953.
Fragmentos desta entrevista foram publicados em Manchete, Rio de Janeiro, 17 dc abril
dc 1954, com o título Cartilha do Neo-Realismo, e na Revista de Cinema, n° 2, Belo Ho­
rizonte, maio dc 1954, com o título Algumas idéias sobre cinema. A citação a Caterina
Rigoglioso se refere à filmagem dc Storia di Caterina, episódio dc Lo Spet/atore (Rivista
Cinematográfica) Antto 1953, n.l: L'Amorein Città (1953), projeto concebido por Zavat­
tini (uma revista cinematográfica com periodicidade de seis meses com um tema único
cm cada uma dc suas edições tratado livremente por diferentes diretores). Produzido pela
Faro Film e Messinc, L'Amore in Città tem seis episódios: Paradiso per quattro ore, dc
Dino Risi; L’amore che si paga, de Cario Lizzani; Tentato suicídio, dc Michclangelo
Antonioni; Agenzia matrimoniale, de Federico Fellini; Gli italiani si voltano,<k Alberto
l.attuada, c Storia di Caterina, dc Zavattini c Francesco Masclli.
39 Cyro Siqueira, A revisão do método critico.
40 Fritz Teixeira Salles, A revisão do método crítico: conteúdo e forma no cine­
ma, Revista dc Cinema, Belo Horizonte, n® 4, julho de 1954, c n" 5, agosto de 1954.
41 Salviano Cavalcanti de Paiva, Realismo: eis a solução, Revista de Cinema ri*
6, Belo 1 lorizonte, setembro de 1954.
42 Glauber Rocha, Orlando Senna comanda o xô, em Revolução do Cinema Novo,
Alhambra / Embrafilmc, Rio dc Janeiro, 1981,476 páginas.
41 Josc ('leniente Orozco, declaração citada por Rafael Carrilto Azpcitia em La
pintura mural de la revolución mexicana. Fondo Editorial dc la Plástica Mexicana, Quarta
edição, México 1989, 316 páginas. Em sua autobiografia Orozcoconta que “Siquciros
redactó y todos nosotros aceptamos y firmamos” o Manifesto de 1922.
44 Diego Rivcra, Arte y política, coletânea dc textos selecionados por Raquel Tibol,
Editorial Grijalbo, Segunda edição, Mcxico, 1986, 502 páginas.
45 José Clemente Orozco, Autobiografia, originalmente publicada em 1945, reedi­

74 José Carlos Avellar


tada pelas Edicioncs Era, terccra rcimpresión dc la segunda edición, México, 1990,128
páginas.
4h Diego Rivcra, aPíjatc, trabajador!!, El Machete (jornal quinzenal do Sindica­
to dc Pintores y Escultores) n° 2, Mcxico, segunda quinzena dc março dc 1924. Repro­
duzido em Arte y política.
47José Clemente Orozco, Autobiografia (a primeira Frase) c citado em l.a pintu­
ra mural de la revolución mexicana (a segunda frase)
-4S Glauber Rocha, citações de Estética da fome, Estética do sonho e de O cine­
ma novo e a aventura da criação-, Jorge Sanjinés, citação de /Cówo llegar a una visión
objectiva sin dejar dc emocionar! Fernando Solanas, citação dc Hacia un tercer cine.
49 Organizar los suenos con ol/stinato rigore, entrevista a Rigoberto l.opez du­
rante o Primer Festival dei Nuevo Cine Latinoamericano, Havana, dezembro dc 1979.
Publicada cm Cine Cubano, 1980.
Entrevista a Julianne Burton, dezembro dc 1979. As citações seguintes alter­
nam declarações feitas nas entrevistas a Burton e a Rigoberto Lopez, concedidas uma
imediatamente depois da outra.
51 Entrevista a Rigoberto Lopez, dezembro de 1979.
-2 Entrevista a Julianne Burton, dezembro de 1979. (Um depoimento de Glauber
Rocha faz. parte de Org. Trata-se dc uma conversa filmada em Roma “no Hotel Ingla­
terra", lembra Birri, “no segundo semestre de 1967, pouco depois do Festival de Pesaro".
O filme conta também com entrevistas de Solanas, Rosselini, Godard, Jonas Mekas e
Jan Nèmec.J
53 Entrevista a Rigoberto l.opez, dezembro dc 1979.

44 Extraído da sinopse divulgada na Mostra de Veneza, agosto/setembro de 1979.


i<; Entrevista a Juliann| Burton, dezembro de 1979.
57 Entrevista a Rigoberto Lopez, dezembro de 1979.
58 Attraveso lo scbertno (Através da tela) telegrama enviado por Fernando Birri a
Cario Lizzani c Enzo Ungari com instruções para a construção de um ambiente especial
para a projeção dc Org na Officina Veneziana do Festival, nos dias 30 de agosto e 1° de
setembro dc 1979 na Sala Volpi. O ambiente havia sido planejado dois anos antes, em
carta enviada ao pintor e cenógrafo português Henrique Ruivocom “algunos puntos de
referencia para la construcción de la Caja Mágica o Teatro de Locos o Container Cósmi­
co”. Dentro do “Eter Magnético” desta espécie de “cantara obscura orgânica ou barra­
ca de feira feita para o descondicionamento da maneira habitual dc ver-ouvir um filme
(entendendo por maneira habitual o comportamento passivo doespectador/público)” de­
veria sc “proycctar el no-film Org". Reproduzido no Catálogo de la Mostra Intcrnazionale
dei Cinema delia Biennalc di Venczia, 1979.
59 Notas datadas dos dias 8 e 13 de julho de 1970. Folheto divulgado em Veneza,
agosto/setembro de 1979.
60 Manifesto do C.osmunismo ou comunismo cósmico, página e meia datilogra­
fada, texto corrido que sc inicia e se conclui por reticências, mistura e repete frases liga­
das só por vírgulas, parênteses e dois pontos. Distribuído em Veneza para a apresen­
tação de Org.
61 Entrevista a Rigoberto Lopez, dezembro dc 1979.
62 Em dezembro de 198.3 o Laboratorio Ambulante de Poéticas Cinematográficas
organizou no vigésimo quinto Ccrtamcn Internacional de Cine Documental v Cortomctrajc
de Bilbao uma retrospectiva dedicada a Geraldo Samo, De San Pablo al Sertão, acompanha­
da dc um catálogo dc 64 páginas. Nele, um texto de Birri (Salut Sarno!) para apresentar

A Ponte Clandestina 75
o Laboratorio, “un espacio para ver cine, hablar cine, escibir cinc, hacer cinc, pensar cine”,
um espaço “semoviente, o si se prefiere rcscatar una palabra dc los viejos portadores dc
lintemas mágicas: ambulante, un espacio ambulante”;c para apresentar o cinema dcSarno,
que, “como la pintura para cl viejo Leonardo, c cosa mentale": " Virantundo fuc a lo largo
de estes anos, cl documental que cite cada vez que necesitaba cjemplificar en mis lecciones
la ósmosis cn cl Nuevo Cinc Latinoamericano entre los gêneros que tradicionalmentc sc
considcran argumentai y documental. Obviamente, el film argumentai al que aludia era
la obra maestra Vidas secas dc Nelson Pereira dos Santos, agregando que cl cinc ya nos
había dado más de un film argumentai basado en un precedente documental, pero que
cn el caso dcl Nuevo Cine Latinoamericano la dcstrucción dc los confines convencionales
era tal que un film dc ficción podia estimular una mirada desnuda, dc frente a la realidad.
Virantundo comenzaba con los campcsinos llegando cn tren a São Paulo, virtualmente
donde Vidas secas terminaba, con la família campcsina cncaminandosc hacia el Sur”.
63 Entrevista a Julianne Burton, dezembro de 1979.
64 La ntetafora viva. fala dc improviso no seminário Cine e Imaginación Poética
do terceiro Festival Internacional dei Nuevo Cinc Latinoamericano, Havana,dezembro
de 1981. Um fragmento desta comunicação com o título de Ocupar el lenguaje, foi
publicado cm Cine Cubano n" 102, Havana, 1982. A íntegra, cm alemão, no catálogo
dc Horizonte 82, Festival der Weltkulturen, Westbcrlin.
65 Idem.
M Idem.

68 Idem.
69 Fernando Solanas, depoimento gravado em 4 de abril de 1982, em Paris.
70 Discurso ao receber a Ordcn Fclix Varela do Governo Cubano no encerramento
do VII Festival Internacional dei Nuevo Cine Latinoamericano, em 16 dc dezembro de
1985. Na ocasião a mesma condecoração foi outorgada a Nelson Pereira dos Santos
(que filmava Jubiabá e não esteve presente à cerimônia) Grarntna, Havana, 17 dc de­
zembro de 1985. Incluído na coletânea Piottero y peregrino.
71 Jorge Sanjinés, Nuestro principal destinatário, comunicação apresentada no
Semináriodc Dramaturgia Cinematográfica realizado cm dezembro de 1982 no IV Festival
Internacional dei Nuevo Cine Latinoamericano dc Havana. Cine Cubano n° 105, 1983.
72 Jorge Sanjinés, El cine revolucionário en Bolívia, comunicação apresentada no
seminário realizado no Festival Internacional de Cinema dc Moscou em agosto dc 1979.
Cine Cubano, n° 99, 1981.
1 Paul I.educ, Cantinar por el continente, comunicação apresentada no Seminá­
rio de Dramaturgia Cinematográfica realizado em dezembro dc 1982 no IV Festival
Internacional dei Nuevo Cine Latinoamericano de Havana. Cine Cubanon" 105, 1983.

76 José Carlos Avellar


A ARTE ANTES DA VIDA
Glauber Rocha, a estética da fome e a estética do sonho

A fome. Sintoma alarmante, nervo da sociedade, trágica originalidade


do subdesenvolvimento: “nossa originalidade é nossa fome e nossa maior
miséria c que esta fome, sendo sentida, não é compreendida”. O sonho. z\
linguagem por excelência do homem oprimido, que liberta pela imagina­
ção o que é proibido pela razão: “O que o inconsciente comunica ao cons­
ciente em termos de símbolos na cxpericncia individual do sonho pode ser
comentado pelo cinema como experiência coletiva”.1
Entre uma coisa c outra, num permanente desequilíbrio, corrida em
direção a um ponto que uma vez alcançado empurra o corredor para o
caminho dc volta, foi bem assim, entre a cstctica da fome proposta pela
razão e a estética do sonho proposta pela desrazão, que Glauber pensou o
cinema: entre a poesia e a política. Nem num ponto, nem noutro, nem no
meio do caminho: o tempo todo em movimento, tensão entre o que é sen­
tido e o que faz sentido: sentir a fome (vergonha nacional: o brasileiro “não
come mas tem vergonha de dizer isto”), compreender a fome, e devolver
na imagem não a compreensão, não o entendimento, não um discurso
racional que “encare o homem pobre como um objeto que deve ser ali­
mentado”. Devolver a reação desesperada que explode da compreensão
de que a compreensão é impossível: que explode do que fundamcntalmcntc
agride a razão: a fome, a miséria, o subdesenvolvimento. O cinema como
um meio de devolver a “anti-razão que comunica as tensões e rebeliões do
mais irracional de todos os fenômenos que é a pobreza”.
A imagem de Deus e o diabo na terra do sol, de 1964 (nos rápidos
movimentos da câmera o espectador nem sempre vê com clareza a situa­
ção filmada, mas compreende o gesto nervoso da pessoa que filma), an­
tecipa a estrutura de composição de A idade da terra, de 1981 (o espec­
tador vê com clareza a situação filmada mas nela só consegue sentir o
gesto nervoso da pessoa que filma). A estrutura do primeiro filme (que
analisa, organiza e envolve emociona Intente para levar o espectador a
pensar a liberdade) nega a intagem do segundo (que desorganiza e recusa
a análise para levar o espectadora sonhar a liberdade). Desta mesma for­
ma sc complementam e se questionam os dois ensaios que talvez ntelhor
revelem o cinema de Glauber. O primeiro parece um balanço: Estética da
fome, de janeiro de 1965, é uma reflexão inspirada na experiência dos
filmes feitos pouco antes. O segundo parece um esboço: Estética do so­

.\ Ponte Clandestina 77
nho, dc janeiro dc 1971, é um impulso para pensar os filmes feitos a se­
guir.2 É verdade: o primeiro hoje pode ser lido também como um impul­
so para pensar o que veio depois dele, Terra em transe e O dragão da
maldade contra o santo guerreiro; o segundo pode ser visto agora tam­
bém como uma reflexão inspirada nos filmes feitos pouco antes, no Congo
e na Espanha, Der leone have sept cabeças e Cabezas cortadas. Mas são,
um e outro, principalmente aquilo que parecem ser à primeira vista: quan­
do fala da fome Glauber analisa: examina o passado recente para melhor
compreender o presente. Quando fala do sonho, sonha: examina o pre­
sente para melhor sentir o que fazer no futuro.

Na tela como no papel o cinema de Glauber aparece como um gesto


que começa como uma ação política (e poética) c ainda no ar, antes dc se
completar, se transforma numa ação poética (e política).
Estética da fome pensa especialmente os primeiros gestos, os que se
levantaram como se interessados cm política (e poesia). Pensa o jeito sub­
versivo do meio marginal que depois dc algum tempo na cidade volta para
a aldeia de pescadores de Barravento para desarrumar a boa ordem resig­
nada com a miséria; pensa Firmino Bispo dos Santos que sc opõe à religi­
osidade dos pescadores — “feitiço é negócio dc gente atrasada. Já larguei
esse negócio dc religião. Candomblé não resolve nada, nada não!” —, que
corta a rede dos pescadores para tornara situação ainda pior, para “a bar­
riga doer mesmo”, para fazer “uma ferida bem grande e todo mundo gri­
tar de vez”; pensa Corisco, que em Deus e o diabo na terra do sol desar­
ruma o arrumado matando para cumprir a promessa dc nào deixar pobre
morrer de fome, e gritando que “homem nessa terra só tem validade quando
pega nas armas pra mudar o destino”; pensa Antônio das Mortes, “jura­
do em dez igrejas, sem santo padroeiro”, que mata o beato e o cangaceiro
para acontecer logo, sem a cegueira de Deus e do Diabo, a guerra maior
que vai acabar com a miséria no sertão. O ensaio condensa ainda o que
Glauber anotou entre pouco antes dc começar o primeiro filme (1960) c
pouco depois dc lançar o segundo (1964). Através do cinema (“o conví­
vio com os pescadores de xaréu abriu um horizonte novo sobre minha
vida”) ele descobriu a política: “Vi que a crise do cinema é associada e
consequente da crise geral de fome que nos envolve. Por isto, em tese, o
filme não pode ser arte, tem que ser manifesto”, um trabalho “útil às ne­
cessidade da hora". O cinema, político, em lugar de apresentar “um poe­
ma de mar, coqueiros, auroras e exotismo”, tinha que ser “uma fotogra­
fia da miséria.”3 A “consciência exara do País, dos problemas primários
de fome c escravidão regionais”, facilitou a escolha entre a ambição pes­
soal “e uma função lateral do cinema: ser veículo de idéias necessárias”;
idéias que sirvam ao homem “no que ele mais precisa para viver: pão”;

78 José Carlos Avellar


necessárias para mostrar que “se nem só disto ele vive, para viver de liris­
mo, de metafísica, de pathos (como os críticos gostam)” o homem deve
“fazer as tres refeições diárias” antes de mais nada; idéias que além das
“frustrações e complexos pessoais” do artista, possam “mostrar ao mun­
do que sob a forma do exotismo c da beleza decorativa das formas místi­
cas afro-brasileiras habita uma raça doente, faminta, analfabeta, nostál­
gica e escrava”, vítima de “racistas, antropólogos, sociólogos e artistas”.4
Ter pena do pobre é cair no campo da assistência social, “truque da
consciência burguesa para poder engolir seu uísque em paz”, gesto que
apenas acentua a miséria. “Que adianta dar um brinquedo dc Natal ao filho
do pobre pescador, se no dia seguinte ele disputa um bolo de feijão junta­
mente com os cachorros esfaimados de beira-mar?” É necessário, isto sim,
dar “consciência desta miséria e talvez acentuá-la o mais possível, como
se acua um gato num beco. Foi assim que Fidel agiu com os camponeses
cubanos. O tumor explodiu”.5
A luta “entre a poesia e o manifesto” estava decidida: não exatamente
a favor de uma ou do outro, mas a favor do permanente enfrentamento,
da luta contínua. Da contradição resulta um cinema não sobre a fome mas
nascido dela. Era urgente, então, deixar de considerar “bons filmes as boas
faturas comerciais do cinema”6 — a “técnica é baute couture, é frescura
para a burguesia sc divertir”7 — para voltar à “condição de artesão obs­
curo” e procurar, “com nossas miseráveis câmeras c os poucos metros dc
filmes de que dispomos, aquela escrita misteriosa c fascinante do verda­
deiro cinema que permanece esquecido”. Tratava-se de romper o círculo
vicioso que mantém o cineasta “no vestíbulo da grande experiência”, que
não permite sequer “atingir o clímax que possibilita a frustração como re­
sultado orgânico”. A frustração é primária, superficial. “Ela está mais em
consequência da anterior ambição econômica e social. Não é mentira se
dissermos que o cineasta nacional é um homem sempre a caminho da inu­
tilidade. A sua luta diária com os subsistemas de produção toma o tempo
rodo. Ele abandona empregos pela loteria. Não resta um minuto para ler
este livro ou mesmo ver aquele filme. Vai-se estiolando culturalmente”.8
Não importam os “temas nacionais, como diríam os teóricos do naciona­
lismo”, mas nacionalizar a expressão, "esquecer os mestres, engavetar os
ídolos de cinemateca”,9 reinventar o cinema: “Vamos fazer nossos filmes
de qualquer jeito: de câmera na mão, em 16mm se não houver 35, impro­
visando na rua”, como for possível, “com uma idéia na cabeça e uma câme­
ra na mão para pegar o gesto verdadeiro do povo.”10 Fazer um cinema po­
lítico, masque “não pretende informar pela lógica”. Político, para “influen­
ciar o processo dialético da história”, mas marcado pela irreverência poé­
tica, “pela violência, pela introdução do plano anárquico, profano eróti­
co”, marcado por “imagens proibidas no contexto da burguesia”, para ani­

A Ponte Clandestina 79
quilar rudo “aquilo que o espectador aceita como normal”.11 Quando, um
pouco mais tarde, Estética da fome conclui que “o Cinema Novo é um pro­
jeto que se realiza na política da fome, e sofre, por isto mesmo, todas as
fraquezas consequentes de sua existência”, (ilauber está na realidade or­
ganizando o que escreveu antes aqui c ali tal como um diretor, na sala de
montagem, diante do copiao, limpa, seleciona, ordena e monta o seu filme.
Estética do sonho, ao contrário, surge como a primeira anotação que
prepara o roteiro de um filme. O ensaio se abre para idéias que só ganham
forma definitiva em manifestos, depoimentos, entrevistas c filmes feitos
depois. Deste modo, melhor que buscar no que Glauber fez anteriormente
sinais (que não sào muitos mas existem) antecipadores desta comunica­
ção apresentada em janeiro de 1971, convem dar um salto para o que veio
depois: apanhar em textos posteriores marcas mais claras do que ele co­
meçou a sonhar depois de deixar o país, de filmar na África e na Espanha,
e de se declarar em greve “como um trabalhador na porta da fábrica”,
lutando pelo “direito de fazer filmes políticos, sem compromissos comer­
ciais ou profissionais.”12
Forma definitiva, marcas mais claras, talvez sejam expressões de
rodo inadequadas para se referir a este gesto que se levanta como se in­
teressado só em poesia para logo sc revelar também, simultaneamente, um
gesto político. Glauber parece que fala sem pensar, e seu modo de falar é
exaramente o que parece: um pensamento não controlado pelo pensamen­
to, um cinema que desarruma o que está arrumado pela razão: “a arte
revolucionária deve ser uma mágica capaz de enfeitiçar o homem a tal
ponto que ele não mais suporte viver nesta realidade absurda”. O sonho
que começou a ser sonhado em 71 só começou a fazer sentido — para
ser mais exato: só começou a ser sentido — seis anos mais tarde, com a
experiência de Di. “Comecei a enxergar várias coisas que me vinham à
cabeça”, contou pouco depois de terminar a filmagem.13 “/)/' foi feito num
impulso. Acordei de manhã, sete c meia, li que o Di Cavalcanti tinha
morrido, nove horas fui filmar. Filmando Di Cavalcanti descobri o aspecto
eminenremente visual do cinema, o cinema, realmente, como visão, como
cor, como imagem, como som, como poesia, como verdade”, disse mais
tarde.1'1 A descoberta, na verdade, já tinha sido feita antes. Ou pelo me­
nos pressentida. Antes mesmo da Estética do sonho. Primeiro, ao filmar
“un viaje dcseducativo” ate a África, “la madre de Brasil”, Der leonc bave
sept cabeças, “una película popular, produeto de una cultura popular,
anticolonialista, revolucionaria”; um filme que “grita y llora abiertainente
porque el intimismo no cs el lenguaje dc las revoluciones”; feiro para
mostrar que “la razón pura cs un privilegio de las opresiones”, e que só
“através de la dialéctica de la violência podemos llegar al lirismo”; e tam­
bém para mostrar que o autor quer ser “un cineasta tricontinental por­

80 Josc Carlos Avellar


que nuestros asuntos nos conciernen, nuestra miséria nos pertenence.” E
conclui: “Para ser o sentirme revolucionário debo ser absolutamcnte irrcs-
ponsable”.15 Depois, com o filme que desde o título mostra sua vontade
de cortar fora o que o espectador recebe pela razão: Cabezas cortadas,
“quase um primeiro filme, uma aventura poética não disciplinada por es­
quemas pré estabelecidos”, “feito no terreno do delírio”, “no território
de minha própria loucura”, “como se fosse a filmagem dc um sonho”,16
para “materializar o inconsciente”, porque “quando o sonho irrompe na
realidade ele se transforma numa máquina estranha àquela realidade, uma
máquina tremendamente liberadora”.17
O cinema, até então especialmente empenhado em dar consciência,
toma consciência do inconsciente. Glauber começa a disparar questões cm
torno de um cinema ditado por uma pressão emocional c não mais por
uma idéia ou sentimento, mais preocupado em acumular perguntas que
cm encontrar respostas.
“A resposta da cultura não me satisfaz. E se você não se satisfaz na
resposta da cultura, então o que você produz é questionar c não responder
a várias coisas.”1S O cinema político da América Latina deveria ser visto
como “a pré-história do cinema do futuro” porque começou a questionar
todas as coisas para “descobrir as reais possibilidades da imagem c som
em movimento, para descobrir a sua verdadeira função”, para discutir os
princípios da linguagem cinematogáfica.19 O cinema, tradicionalmente
preocupado em abrir uma janela para a realidade imediatamente visível,
deveria debruçar-se para dentro, reagir contra a supremacia do texto sobre
a imagem: “certas pulsões puramente audiovisuais foram contidas em nome
de um discurso pré-literário”, os diálogos determinam a montagem eesta
se reduza um “elemento disciplinador de uma narrativa literária.”20Para
liberar a imagem é preciso “desmontar rodos os esquemas dramáticos de
teatro e cinema”: “cada macaco em seu galho daqui pra frente: meus galhos
são muitos e somente meus: o cinema saiu do tempo, da lógica, do drama
etc., para ser espaço c luz: O cinema do futuro será luz, som, delírio —
aquela linha interrompida desde L’âge </’or Jc Bunuel”.21 O espectador
deverá ver o cinema “como se estivesse numa cama, numa festa, numa greve
ou numa revolução", porque este novo cinema é “antiliterárioc metateatral,
será gozado c nào visto e ouvido como o cinema que circula por aí”.22
Política: “a palavra propriamente dita quer dizer ação, o momento
em que uma classe entra em combate com uma outra”. Cinema político:
“aqui fazemos alusão à política como ciência, quer dizer, falamos de al­
guma coisa que ainda não é política (noutros termos: ação) mas que a pre­
para”. Ser político: “é estar ligado à maneira de viver suas próprias rela­
ções de classe, é situá-las num contexto sociológico pessoal, em sua histó­
ria individual, e avaliar tudo isto a partir de hipóteses pessoais de ação po­

A Ponte Clandcstir
lítica, ou seja, de política propriamente dita”.23 No Brasil os artistas, e tam­
bém os cientistas, “atravessaram a história produzindo sob repressão eco­
nômica e política desde o regime colonial até casos atuais de prisões, exí­
lios ou proibições de músicas, livros, peças, filmes, telespctáculos ou tex­
tos jornalísticos. Nossa melhor produção científica e artística se caracte­
riza pela inspiração nacionalista e pelo desejo de uma sociedade economi­
camente organizada em função de todos, fundamento para a criação e
consumo científico ou artístico. Público, Partidos, Críticos e Estado exi­
gem o máximo de cientistas e artistas embora não compreendam as im­
plicações econômicas psíquicas e políticas da prática duplamente proibi­
da: o cientista ou artista, sendo criador, está sempre produzindo um OB­
JETO NÃO IDENTIFICÁVEL que rompe os códigos vigentes”.24 O cine­
asta pode utilizar suas imagens politicamente, “seja filmando diretamen-
te a realidade, seja recriando a realidade através de uma visão subjetiva”,25
o que é melhor: no cinema a política precisa ser sonhada. As propostas
“mais agressivas dc nosso cinema político estão em filmes como Macunaí-
ma, Os herdeiros, Os deuses e os mortos, O dragão da maldade, que pro­
vocam a liberação do inconsciente mágico latino-americano. Esta festa de
metáforas, alegorias e símbolos não é um carnaval de subjetividade: c a
recusa de uma análise racional de nossa realidade deformada pela cultura
européia e sufocada pelo imperialismo norte-americano. É um cinema que
sc opõe às classificações da antropologia colonial. Sua verdadeira dimen­
são é a mágica irracional. Nos filmes cubanos Los dias dei agua e Una pelea
cubana contra los demonios se desencadeia também este cine mágico. Aí
está a vanguarda que pode destruir o velho código cinematográfico ainda
que com custo de um rompimento com o público civilizado".26 Ao con­
trário do cientista, que “sc baseia no provável”, o artista “se baseia no im­
provável. A arte não se programa nem se estabelece sob o controle de leis,
ela é o terreno do inconsciente.”27
Quando Estética do sonho diz que a “arte revolucionária deve ser
uma mágica capaz dc enfeitiçar o homem”, está na realidade preparando
todas estas coisas que Glauber afirmou em seguida. Está apanhando uma
componente poética presente desde o começo, desde Barravento — “mas
estávamos na pré-história do cine mágico, c este filme teve que usar a
máscara de político para se punir da culpabilidade poética. Herança stali-
nista de artista colonizado.”28 Está abrindo espaço para um discurso onde
a análise da fome cede lugar ao desespero que a miséria provoca em todo
aquele que urgentemente quer acabar com ela. Discurso indignado, desar­
ticulado, que dez. anos depois se conclui com o grito de A idade da terra:
“bem-aventurados os loucos porque eles herdarão a razão”.
“Claro, o meu discurso é esse, as pessoas reajam como quiserem. O
discurso democrático é esse, eu não tenho uma censura comigo não. Eu

Josc Carlos Avellar


assumo o meu discurso com todas as misérias dele, misérias c virtud* •.
eu assumo o meu fluxo. Eu falo inclusive de uma forma inconsciente, |un
curando que a minha razão intervenha o mínimo possível, dc forma qm
as idéias inais recônditas apareçam sob formas maravilhosas ou groten
cas, você entende? É uma forma de você soltar Deus e o Diabo ao me*
mo tempo, porque se eu falo coisas divinas ou diabólicas eu liberto o meu
ser dessas ocupações divinas ou diabólicas, eu me liberto. Se saem pala
vras divinas os ouvintes ficam contentes, as palavras diabólicas provocam
o choque. .Mas o problema é que o Diabo sai dc mim pra cima do muu
do; eu não quero que ele habite em mim. E cada pessoa que mate os seus
demônios interiores e os seus deuses também. Isso é o que eu dizia no Deus
e o diabo na terra do sob. a terra é do homem, não é de Deus nem do
Diabo”.29
“Sólo un miserable como yo podría decir que el arte tiene un senti­
do para los miserables y por esto no tengo verguenza en decir que mis
películas están producidas con dolor, odio, amor frustrado e imposible,
incoherencia dei subdesarrollo”.30
“Na criação artística o maior empecilho é o medo. Os autores que
criaram grandes obras na América Latina venceram o medo para não su
cumbir ao terrorismo do complexo de inferioridade. Eu, inclusive, rompí
esse complexo no berro. Não tenho medo dc criar, se tiver engenho c arte
vou em frente. (Tenho medo apenas de não scr bastante culto e racional
para disciplinar minha imaginação.) Mas é tão perigoso fazer cinema na
América Latina que desejo correr o risco de ambicionar a totalidade.”’1
Pelo que diz, e pelo jeito de dizer, convém manter na memória estas
pequenas autodefinições/advertcncias/confissõcs de Glauber como imagem
acesa sobre os textos c filmes. Para funcionar como uma espécie dc estru­
tura organizadora do que à primeira vista parece só desestrutura — ou pelo
menos contradição.

A questão está definida com precisão por Ismail Xavier na introdu­


ção de seu estudo sobre os dois primeiros filmes longos de (ilauber:
“l)a fome. A estética. A preposição da, ao contrário da preposição
sobre, marca a diferença: a fome não se define como tema, objeto do qual
sc fala. Ela se instala na própria forma do dizer, na própria textura das obras”.
A carência deixa de scr “obstáculo e passa a ser assumida como fator cons­
tituinte da obra, elemento que informa a sua estrutura c do qual se extrai
a força da expressão, num estratagema capaz dc evitar a simples constata­
ção passiva (somos subdesenvolvidos) ou o mascaramento promovido pela
imitação do modelo imposto (que, ao avesso, diz de novo somos subdesenvol­
vidos)'*. Escrito para um seminário — Terzo Mondo e Comunità Mondiale

A Ponte Clandestir 83
— realizado em Gênova durante a V Rassegna dei Cinema Latino Ameri­
cano organizada pelo Columbianum, em janeiro de 1965, o texto tem “essa
dimensão de discurso para o outro, ou seja, para a consciência do coloni­
zador (ou colonizado que ainda se vê com os olhos do colonizador). ”32
Estética da fome começa “dispensando a introdução informativa que
se transformou na característica geral das discussões sobre a América La­
tina” para ir direto à análise das “relações entre nossa cultura e a cultura
civilizada”: enquanto lamentamos nossas “misérias gerais, o interlocutor
estrangeiro cultiva o sabor dessa miséria, não como sintoma trágico, mas
apenas como dado formal em seu campo de interesse. Nos dois casos este
caráter superficial é fruto de uma ilusão que se deriva da paixão pela ver­
dade (um dos mais estranhos mitos terminológicos infiltrados na retórica
latina) que para nós é a redenção enquanto que para o estrangeiro não é
mais que um simples exercício dialético.” Deste modo, nem o latino-ame­
ricano “comunica sua verdadeira miséria” — somente “mentiras elabo­
radas da verdade conseguiram se comunicar”, provocando “uma série de
equívocos que não terminam nos limites da Arte mas contaminam sobre­
tudo o terreno geral do político” — nem o interlocutor estrangeiro “com­
preende verdadeiramente a miséria do latino”, porque para ele “os pro­
cessos de criação artística do mundo subdesenvolvido só o interessam na
medida em que satisfazem sua nostalgia do primitivismo”, um primitivismo
“que se apresenta híbrido, disfarçado sob tardias heranças do mundo ci­
vilizado mal compreendidas porque impostas pelo condicionamento co­
lonialista”. A sensação é aquela mesma sentida por Birri pouco antes, e
dc modo ainda mais agudo por Solanas e Getino pouco depois: A Améri­
ca Latina permanece colônia. “O que diferencia o colonialismo de ontem
do atual é apenas a forma mais aprimorada do colonizador: e além dos
colonizadores de fato, as formas sutis daqueles que também nos armam
futuros botes”. Neocolonialismo: “uma libertação possível estará ainda poi
muito tempo cm função dc uma nova dependência. Este condiciona
to econômico e político nos levou ao raquitismo filosófico e à impotên­
cia, que, às vezes inconsciente, às vezes não, geram no primeiro caso '
esterilidade e no segundo a histeria.”
Primeira conclusão: nossa originalidade é nossa fome.
“A fome latina, por isto, não é somente um sintoma alarmante: t
nervo de sua própria sociedade. Aí reside a trágica originalidade do Cir
ma Novo diante do cinema mundial: nossa originalidade é nossa fome
nossa maior miséria é que esta fome, sendo sentida, não c compreendida'
Para o europeu ela “é um estranho surrealismo tropical”, para o brasile
ro, “uma vergonha nacional. Ele não come mas tem vergonha de dizer ist<
e, sobretudo, não sabe de onde vem esta fome. Sabemos nós— que fizi
mos estes filmes feios e tristes, estes filmes gritados e desesperados onci

84 Josc Carlos Avd


nem sempre a razão falou mais alto — que a fome não será curada pelos
planejamentos de gabinete e que os remendos do technicolor não escon­
dem mas agravam seus tumores. Assim, somente uma cultura da fome,
minando suas próprias estruturas, pode supcrar-sc qualitativamente”.
Segunda conclusão: a mais nobre manifestação cultural da fome é
a violência.
“O comportamento exato de um faminto é a violência, e a violência
de um faminto nào é primitivismo”. UnfSstética da violência “antes de ser
primitiva é revolucionária, eis aí o ponto inicial para que o colonizador
compreenda a existência do colonizado [Glauber aqui parece citar Frantz
Fanon3* |: somente conscientizando sua possibilidade única, a violência, o
colonizador pode compreender, pelo horror, a força da cultura que ele
explora. Enquanto não ergue as armas o colonizado é um escravo: | Glauber
aqui parece retomar as palavras que emprestou a Corisco: homem nessa
terra só tem validade quando pega nas armas pra mudar o destino] foi pre­
ciso um primeiro policial morto para que o francês percebesse um argeli­
no”. Esta violência, contudo, “não está incorporada ao ódio, como tam­
bém não diriamos que está ligada ao velho humanismo colonizador. O
amor que essa violência encerra é tão brutal quanto a própria violência,
porque não é um amor de complacência ou de contemplação mas um amor
de ação e transformação.”
Finalmente, uma tentativa de definir o que é este projeto de cinema
“que se realiza na política da fome, e sofre, por isso mesmo, todas as fra­
quezas consequentes de sua existência”:
“O Cinema Novo necessita processar-se para que se explique à me­
dida que nossa realidade seja mais discernível à luz de pensamentos que
não estejam debilitados ou delirantes pela fome”. Trata-se de “um fenô­
meno dos povos colonizados c não uma entidade privilegiada do Brasil:
onde houver um cineasta disposto a filmar a verdade e a enfrentar os pa­
drões hipócritas e policialescos da censura, aí haverá um germe vivo do
Cinema Novo. Onde houver um cineasta disposto a enfrentar o comer­
cialismo, a exploração, a pornografia, o tecnicismo, aí haverá um germe
do Cinema Novo. Onde houver um cineasta, dc qualquer idade ou de
qualquer procedência, pronto a pôr seu cinema e sua profissão a serviço
das causas importantes de seu tempo, aí haverá um germe do Cinema
Novo. A definição é esta c por esta definição o Cinema Novo se margi­
naliza da indústria porque o compromisso do Cinema Industrial é com a
mentira e com a exploração. A integração econômica e industrial do Ci­
nema Novo depende da liberdade da América l atina. Para esta liberda­
de, o Cinema Novo empenha-se, em nome de si próprio, de seus mais
próximos e dispersos integrantes, dos mais burros aos mais talentosos, dos
mais fracos aos mais fortes. É uma questão de moral que se refletirá nos

A Ponte Clandestina
filmes, no tempo de filmar um homem ou uma casa, no detalhe que obser­
var, na filosofia: não é um filme mas um conjunto de filmes em evolução
que dará, por fim, ao público, a consciência de sua própria existência. Não
temos por isto maiores pontos de contato com o cinema mundial.”

[Não um filme, mas um conjunto de filmes: Carlos Die­


gues, ao lado de Glauber em Gênova, concorda: o público só
pode tomar consciência do universo que determinado filme re­
presenta quanto está “diante de uma cinematografia, não ape
nas diante dc um filme”. E uma cinematografia, disse durante
o debate, “e aqui eu acho que nós vamos discutir um pouco, uma
cinematografia só existe com a indústria”. Lembra que o cine­
ma brasileiro “se propôs como projeto a interpretação do seu
povo e a ação militante diante da Nação e da população brasi­
leira”. É, “primeiro, um cinema dc idéia, mas logo, imediatamen­
te, um cinema de idéia que não sc restringe ao mero campo espe­
culativo: propõe uma ação transformadora. E,como cinema de
transformação, é um cinema que não pode se preocupar simples­
mente cm denunciar as relações sociais desumanas”. Deve “dar
a essa denúncia uma forma de raciocínio, uma forma de expo­
sição, uma forma — diria quase uma gestalt — também trans­
formadora; não no sentido de uma opção estética, dc sc fazer
um novo tipo de cinema — mas no sentido de que, para se in­
terpretar um povo, para sc dizer o que é esse povo c para onde
ele quer ir, é preciso que se pense com ele, utilizando suas ex­
pressões folclóricas, populares, míticas, éticas, etc., não apenas
como elementos de estilo, mas incorporadas a uma nova forma
de raciqcínio”, uma coisa nova através de uma expressão nova,
“dando a este novo o conteúdo do universo brasileiro”, toda
“uma nova forma de pensar que seria característica da civiliza­
ção brasileira”. Faz uma advertência: “Eu não digo que isso foi
encontrado, note bem, eu digo que isso é o projeto do cinema
brasileiro”. E prossegue: “para nós — talvez aqueles que não
são da América Latina não compreendam isso com a força que
nós compreendemos —, para nós a indústria tem um duplo sa­
bor: ela é mel e ela c fel. Porque cla é mel na medida em que é
uma perspectiva, em que é o sonho do progresso, da tranqui­
lidade, do bem-estar, de tudo isso que nós não temos na Amé­
rica Latina. E ela é fel na medida em que é, enquanto coisa exis­
tente hoje, representativa de tudo aquilo que nos oprime ou nos
faz mal. Mas porque ela nos oprime ou nos faz mal hoje nào
significa que ela nos oprima ou nos fará mal sempre, porque a

86 Josc Carlos Avcllar


indústria, é evidente, não é má cm si. Ela é má na medida dos
objetivos para os quais ela é usada”. Lembra a intervenção de
Fernando Birri, que pouco antes enfatizara “lo difícil que es la
colocación de un produeto nacional, de un film nacional con de­
terminada característica ideológica en el mercado”, e propuse­
ra “la reducción de los costos, para que de alguna manera, por
mal que vaya, no porque el film no tenga público, sino porque
las estrueturas que llevan el film al público no funcionan (que
es una cosa muy distinta) nosotros podamos pagar nuestro film
y asegurarnos una continuidad dentro de la producción”. Feita
a citação, explica: indústria não significa “a montagem de um
grande elefante branco que nós não vamos poder controlar um
dia. Não significa a montagem dc grandes estúdios”. Não sig­
nifica “a criação dc uma nova Hollywood ou de uma Cinecittà,
não significa o domínio do filme comercial sobre o filme de idéia,
não significa o controle das idéias, o controle da cosmovisão do
cinema novo, do cinema brasileiro, em nome de interesses eco­
nômicos mais imediatos”. Indústria significa “para nós simples­
mente isso: a sobrevivência. E nada mais que isso. Evidentemente
que nós estamos mexendo numa casa de marimbondos, que es­
tamos nos sentando num barril de pólvora; será uma coisa muito
perigosa sc nós não estivermos muito preparados. Poderemos
entrar naquela velha história do aprendiz de feiticeiro que de­
pois não soube como parar sua própria mágica. Mas eu acredi­
to que na medida em que nós, os agentes desse processo — c nós
acreditamos que passamos ser os agentes desse processo —, nós
tenhamos capacidade, possibilidade, porque temos a consciên­
cia da situação, de controlar o processo”, o cinema “dc idéia que
nós propomos também se integrará na indústria”. Controlar o
processo quer dizer organizar a produção, o mercado, e, con-
seqüentemente, “nosso artesanato e tudo aquilo colocado cm
primeiro plano por esse novo do Cinema Novo. Aprofundar
cada vez mais a pesquisa que fazemos de uma nova linguagem
brasileira no cinema até alcançá-la verdadeiramente”. Cita Deus
e o diabo na terra do sob “<> filme mais importante do Cinema
Novo justamente porque aprofunda a possibilidade de uma lin­
guagem brasileira dentro de uma temática brasileira e em nome
dc um projeto que nos é coinum”, e conclui: “Hoje, no Brasil,
ainda temos a liberdade de fazer aquilo que bem entendemos.
Mas existe a perspectiva dessa liberdade ser cerceada. Se este pro­
blema de liberdade de expressão não nos incomodar, não im­
pedir o nosso processo, tenho a impressão dc que chegaremos

A Ponte Clandestina 87
a formar essa nova indústria — que será inédita no Brasil, e mais,
que será inédita em toda a cinematografia mundial”.|34

Seis anos depois do congresso de Gênova, ao defender uma estética


do sonho na Columbia Univcrsity, em Nova Iorque, Glauber diz que a Estéti­
ca da fome., “situava o artista do Terceiro Mundo diante das potências coloni-
zadoras” e era a medida de sua “compreensão racional da pobreza em 1965”.

(Pouco depois, maio dc 1971, escrevendo de Sanriago do


Chile para Alfredo Guevara — carta publicada em Cine Cuba­
no n° 71 / 72 —. diz que Estética da fome “era la ruptura con
la cultura civilizada. Era una afirmación radical para ser com-
prendida por las clases intelectuales de Brasil compuestas por
literatos perdidos en decadentes políticas culturales”.!

Lembra o maio de 68 francês, que “aconteceu no momento cm que


estudantes c intelectuais brasileiros manifestavam no Brasil seu protesto
contra o regime militar dc 1964”. Lembra Terra em transe, “manifesto na
prática da estética da fome”. E diz o que aprendeu com tudo isto, “entre
a repressão interna c a repercussão internacional”: o artista “deve manter
sua liberdade diante de qualquer circunstância” pois somente assim po­
derá evitar “um tipo muito original de empobrecimento: a oficialização
que os países subdesenvolvidos costumam fazer dc seus melhores artistas”.
A tese apresentada naquele encontro, nova “oportunidade para desenvol­
ver algumas idéias a respeito de arte c revolução”, parte uma outra vez da
fome. “O tema da pobreza está ligado a tudo isto”.
Estética do sonho primeiro se afasta das estatísticas que “permitem
interpretações sobre a pobreza”, que reduzem o homem pobre a “um ob­
jeto que deve ser alimentado” para sc aproximar dos artistas, “dos profe­
tas da revolução total”, das pessoas que têm uma relação “mais sensitiva e
menos intelectual com as massas pobres”. Nenhuma estatística pode informar
a dimensão da pobreza, que é a “carga autodestrutiva máxima de cada ho-
mein e repercute psiquicamente de tal forma que este pobre sç converte num
animal de duas cabeças: uma é fatalista e submissa à razão que o explora
como escravo. A outra, na medida em que o pobre não pode explicar o
absurdo de sua própria pobreza, é naturalmente mística”. É neste espaço
que Glauber se propõe a pensar a arte revolucionária, dando maior aten­
(
ção à componente não racional da construção poética dc seu cinema para
deste modo se abrir ao “misticismo liberador latino-americano: apesar do
misticismo ser um fenômeno negativo em termos sociológicos, creio que ele
é muito positivo de um ponto de vista subjetivo c inconsciente, porque signifi­

L
ca uma permanente rebelião do povo contra a opressão que lhe c imposta.”35

José Carlos Avellar


“Palavra dc ordem no Terceiro Mundo nos anos 60”, a arte revolucio­
naria continuará viva, mas “a mudança de muitas condições políticas e
mentais exige um desenvolvimento contínuo dos conceitos de arte revolu­
cionária" para responder à “evolução sutil dos conceitos reformistas da
ideologia imperialista". É preciso antes dc mais nada definir com precisão
a “arte revolucionária útil ao ativisnto político", a que é “lançada na aber­
tura de novas discussões" e a que é “rejeitada pela esquerda e instrumen­
talizada pela direita". No primeiro caso, La hora de los hornos de Fernan­
do Solanas, “um típico panfleto de informação, agitação e polêmica, utili­
zado atualmente em várias partes do mundo por ativistas políticos”. No
segundo, “alguns filmes do Cinema Novo brasileiro”. E no último, “a obra
de Jorge Luís Borges”. A classificação revela as contradições daquele mo­
mento, porque “uma obra de arte revolucionária deveria não só atuar de
modo imediatamente político como também promover a especulação filo­
sófica”. A existência descontínua desta “arte revolucionária no Terceiro
Mundo se deve fundamcntalmcntc às repressões do racionalistno". Deste
modo, “a ruptura com os racionalismos colonizadores” aparece como a única
saída. “Os sistemas culturais atuantes, de direita c de esquerda, estão presos
a uma razão conservadora. O fracasso das esquerdas no Brasil é resultado
deste vício colonizador. A direita pensa segundo a razão da ordem e do
desenvolvimento. A tecnologia é ideal medíocre de um poder que não tem
outra ideologia senão o domínio do homem pelo consumo. As respostas da
esquerda, exemplifico outra vez com o Brasil, foram paternalistas em rela­
ção ao tema central dos conflitos políticos: as massas pobres”. Duas frases
pequeninas cortam o texto como imagens quase independentes, em destaque:
“O povo é o mito da burguesia."
“A razão do povo se converte na razão da burguesia sobre o povo."
E a conversa prossegue do ponto interrompido: “As variações ideo­
lógicas desta razão paternalista se identificam em monótonos ciclos de pro­
testo e repressão. A razão de esquerda se revela herdeira da razão burguesa
européia. A colonização em tal nível impossibilita uma ideologia revoluci­
onária integral, que teria na arte sua expressão maior porque somente a arte
pode se aproximar do homem na profundidade que o sonho desta compre­
ensão pode permitir”. Não devemos mais “responder à razão opressiva com
a razão revolucionária. A revolução c a anti-razão que comunica as tensões
e rebeliões do mais irracional de todos os fenômenos que é a pobreza". O
que se deve fazer é “tocar, pela comunhão, o ponto vital da pobreza que é
o seu misticismo”, a única linguagem que transcende ao esquema racional
da opressão”. A razão dominadora ‘'classifica o misticismo de irracionalista
e o reprime a bala. Para ela tudo que é irracional deve ser destruído, seja a
mística religiosa, seja a mística política. A revolução, como possessão do
homem que lança sua vida rumo a uma idéia, é o mais alto astral do mis-

A Ponte Clandcstir
ticismo. As revoluções fracassar» quando esta possessão não é total, quan­
do o homem rebelde não se Iibera completamente da razão repressiva, quando
os signos da luta não se produzem a um nível de emoção estimulante c re-
veladora, quando, ainda acionado pela razão burguesa, método c ideolo­
gia se confundem a tal ponto que paralisam as transações da luta”.
Ou seja: “Na medida em que a desrazão planeja as revoluções a ra­
zão planeja a repressão”.
Ou então: “As revoluções se fazem na imprevisibilidadeda prática his­
tórica que c a cabala do encontro das forças irracionais das massas pobres”.
Ou ainda: “A revolução c uma mágica porque é o imprevisto dentro
da razão dominadora. No máximo é vista como uma possibilidade com­
preensível”, e deve ser mais, deve ser uma “impossibilidade dc compreen­
são para a razão dominadora, de tal forma que ela mesma sc negue e se
devore diante de sua impossibilidade de compreender”.
E conclui: A mais forte arma do revolucionário é o “irracionalismo
liberador”. Nossas classes médias e burguesias “são caricaturas decaden­
tes das sociedades colonizadoras ”. A cultura popular continuará a ser uma
manifestação pouco importante enquanto permanecer “apenas inspiradora
dc uma arte criada por artistas ainda sufocados pela razão burguesa”. Os
primeiros sinais dc uma arte verdadeiramente nova surgirão apenas quando
“revolucionários desligados da razão burguesa” sc encontrarem com “as
estruturas mais significativas desta cultura popular”, porque “o sonho é
o único direito que não se pode proibir.”
Maio de 1961. Barravento ainda não estava terminado. Em carta a
Alfredo Guevara Glauber fala do “vasto território seco (caben en él diez
Italias) donde millones de personas muercn de hambre”, o Nordeste brasi­
leiro. Ali “solamente el banditismo (Cangaceiros) y el messianismo (Antô­
nio Conselheiro) forman manifestaciones de protesta social, más sin doctrina,
sin preparación, y desviados hacia el crimen, el marginalismo y la barbaric.”36
Deus e o diabo na mão, Terra em transe na cabeça, em janeiro de
65 Glauber discutia o banditismo, o messianismo e a fome. Em janeiro
de 71, Der Leone e Cabezas cortadas na mão, América nuestra na cabe­
ça, discutia o sonho, o que parecia em princípio sem doutrina, sem pre­
paração, sem disciplina. “As raízes índias e negras do povo latino-ameri­
cano devem ser compreendidas como única força desenvolvida deste con­
tinente. Esta raça pobre c aparentemente sem destino elabora na mística
seu momento de liberdade”.

Ver não apenas o que estes dois ensaios afirmam diretamente mas
também o que eles dizem através de suas estruturas revela que, na verda­
de, eles estão um dentro do outro. Existem como partes (ainda que sepa-

90 Josc Carlos Avellar


radamente possam funcionar como um todo, são partes) integrantes de uma
idéia que só se realiza por completo quando o segundo texto é apanhado
como questionamento do primeiro, e o primeiro como questionamento do
segundo. Quando fala da fome, que sendo sentida não é compreendida,
que precisamos mais compreender que sentir, Glauber se serve de um dis­
curso aparentemente não controlado pela razão, que corre rápido, num
fôlego só, nervoso como fala automática: uma palavra atropela a outra.
Parece que está sonhando. Quando fala do sonho, que precisamos mais
sentir que compreender, que deve correr livre e sem controle da razão, ele
se serve de um discurso mais pausado, equilibrado como se quisesse orga­
nizar bem as idéias pensadas: trabalha com a razão.
Janeiro de 1965. Glauber vinha de um congresso dc intelectuais lati
no-americanos no México preocupado com o paternalismo que corrompia
“a original vitalidade” de nossa expressão artística “mediante bolsas de
estudos aos intelectuais de vanguarda, colonizando-os, transformando-os
em agentes indiretos ou divulgadores da cultura norte-americana, conver­
tendo-os em publicitários dc Hollywood: o Congresso do México era da
Cia”. E ele, que “representava interesses puramente nacionais, não deseja­
va promiscuidade com dirigismos internacionais”. No México só teve tempo
de conhecer Bunuel, que filmava Sitnón deidesierto e mandou Glauber “dan­
çar um rock na figuração beat que sc vê no final, quando Simon passa da
torre no deserto para o bar de Times Square”.37 Saiu dos Estúdios Chu-
rubuzeo direto para Gênova: “Voei pela primeira vez sobre Nova Iorque
gelada e não saltei, concentrado no avião Los Angeles/New York/ Milan
escrevendo a tese Estética da fome”.36 Na Itália, na Tavola rotonda sul
Cinema Novo brasiliano, um dos tres eventos do congresso Terzo Mondo
e Comunità Mondiale, tinha ao seu lado Arnaldo Carrilho, David Neves,
Carlos Diegues, Gustavo Dahl, Paulo César Saraceni, Antônio Cândido, c
Guimarães Rosa que, “alto, meio careca, forte, gravata-borbolcta, óculos,
fala fina, de singularminbiguidade macho/feme, delicado, vermelhão, sen­
sual”, funcionou “como autoridade pra dizer que os filmes representavam
mel fino da civilização brasileira”;39 a seu lado também o diretor do Colum­
bianum, o padre Ângelo Arpa, o “papa da cultura emergente num super
shopping-center financiado por capitalistas demo-cristãos da Itália liberal”,
que “marcou um encontro em Roma na semana seguinte: Voglio te fare
conoscere Fellini”.40 Na cabeça a idéia de um novo filme: em Roma, “hos­
pedado na casa do diplomata e filósofo Arnaldo Carrilho”, começou a es­
crever “os primeiros diálogos e cenas”41 de América nuestra, a terra em tran­
se. Nas mãos as “comuns identidades tribais, bárbaras” com II vangelo
secondo Malteo, de Pier Paolo Pasolini, filmado quase ao mesmo tempo de
Deus e o diabo.42 E tudo isto (Glauber conta o que aconteceu então como
uma espécie de atropelo, uma coisa se despencando por cima da outra), parece

A Ponte Clandesiii
ter contribuído para o tom apaixonado do texto escrito dentro de um avião,
no ar, durante um vôo, cruzando o Atlântico: Estética da fome. E contri­
buído também para a difusão e o impacto do texto, que depois da apresen­
tação cm Gênova passou a se divulgar na América Latina e na Europa ora
com seu título original ora como Estética da violência. Ora como um en­
saio acabado em si mesmo ora como introdução ou complemento dc uma
entrevista ou análise de Deus e o diabo na terra do sol. Ora em sua forma
original ora acrescido dos comentários feitos para a publicação no Brasil.
O texto, na verdade, esteve sempre integrado a tudo que Glauber fez
em seguida, escrevendo, falando ou filmando. O texto é ao mesmo tempo
expressão acabada c fragmento dc um discurso apaixonado.
Nos acréscimos feitos para a publicação no Brasil Glauber comenta
(entre parênteses, meio dentro meio fora do texto) primeiro a esterilidade
das obras marcadas pelo “sonho frustrado da universalização” e encontradas
“fartamente em nossas artes”; obras onde “o autor se castra em exercícios
formais que, todavia, não atingem a plena possessão de suas formas”; de­
pois, a histeria, “capítulo mais complexo”: “a indignação social provoca
discursos flamejantes” cujos sintomas são o anarquismo, a instrumenta­
lização da arte que passa a fazer “má política por excesso de sectarismo” e
pela tentativa de sistematizar a arte popular. Nosso possível equilíbrio, con­
clui este primeiro comentário, “não resulta de um corpo orgânico, mas de
um titânico c autodevastador esforço no sentido de superar a impotência:
c, no resultado desta operação a fórceps, nós nos vemos frustrados, apenas
nos limites inferiores do colonizador: e se ele nos compreende então, não é
pela lucidez dc nosso diálogo mas pelo humanitarismo que nossa informa­
ção lhe inspira. Mais uma vez o paternalismo é o método dc compreensão
para uma linguagem de lágrimas ou dc mudo sofrimento”.
O segundo bloco de observações comenta de que modo nossa miséria
sendo sentida não é compreendida. Diz que o Cinema Novo “narrou, des­
creveu, poetizou, discursou, analisou, excitou os temas da fome” com perso­
nagens “sujas, feias, descarnadas” que moram cm “casas sujas, feias, es­
curas”, que comem terra e raízes, que roubam c matam para comer: esta
galeria de famintos é que foi condenada “pelo Governo, pela crítica a ser­
viço dos interesses antinacionais, pelos produtores” e também pelo públi­
co, que não suportou “as imagens da própria miséria”. Este miserabilismo,
“escrito pela literatura de 30, foi agora fotografado pelo cinema dc 60; e,
se antes era escrito como denúncia social, hoje passou a ser discutido como
problema político”.
O bloco seguinte comenta a violência como a mais nobre manifesta­
ção cultural da fome. Diz que a “mendicância, tradição que se implantou
com a redentora piedade colonialista, tem sido uma das causadoras da
mistificação política e da ufanista mentira cultural". Os relatórios oficiais

92 José Carlos Avellar


pedem dinheiro aos países colonialistas para “construir escolas m ui cihtf
professores”, para “construir casas sem dar trabalho”, para “ensinar nll
cio sem ensinar o analfabeto. A diplomacia pede, os economistas pedi in,
a política pede” e toda esta cadeia de pedidos serve para reforçar a depen­
dência. O cinema, no campo internacional, nada pediu: impôs “n violôn
cia de .suas imagens e sons”. Os últimos comentários falam do amoi de
ação e transformação, e diz que por isso o Cinema Novo não fez nu h»
dramas: “as mulheres sempre foram seres em busca de uma saída possível
para o amor, dada a impossibilidade de amar com fome”.
Finalmentc, ao longo destes comentários Glauber lembra um conjunto
de filmes como exemplos: Aruanda, Vidas secas, Porto das caixas, Ganga
Zumba, Sol sobre a lama. Garrincha alegria do povo, Os mendigos, ('iiiCQ
vezes favela, O desafio, São Paulo S.A. e seu Deus e o diabo.43 E lembra
ainda, citação rápida, o “mundo oficial encarregado das artes”, os “filmes
de gente rica, em casas bonitas, andando em automóveis de luxo: filmes ale­
gres, cômicos, rápidos, sem mensagens”; lembra os “monstros oficiais da
cultura, acadêmicos de Letras e Artes”; c Carlos Lacerda, Jânio, Jango, e o
“período das grandes crises dc consciência e de rebeldia, de agitação e re­
volução, que culminou no Golpe de Abril”. Foi bem neste contexto que surgiu
Estética da fome: para pensar o cinema dentro deste quadro, para repetir
num outro espaço o que os filmes pensavam na tela, para pensar através
do cinema o subdesenvolvimento, ou melhor: a indignação diante do sub
desenvolvimento, a rebeldia que então se manifestava em toda a América
Latina e que teve na Revolução Cubana sua expressão mais concreta.
Seis anos depois de Gênova, num outro janeiro, em Nova Iorque,
sugere que o sonho do faminto, e não propriamente a sua fome, é a nossa
trágica originalidade porque mina as estruturas da razão burguesa.
Glauber vinha então de um período especialmente ativo: dois filmes
curtos, Amazonas e Maranhão 66, cinco longos, Terra em tran­
se, Câncer, O dragão da maldade contra o santo guerreiro, Der leone have
sept cabeças, Cabezas cortadas-, dois outros em projeto, América nuestra,
(o roteiro dc 65/66 retrabalhado pelas notas redigidas em 69), e Defini­
ção, parcialmente filmado adiante, sobre os brasileiros exilados no Chile.
Começava a pensar no exílio. E, além dos filmes, ensaios e entrevistas es­
palhadas por jornais e revistas cm defesa de um cinema latino-americano
cpico-didático: didático (“uma prática científica” para “alfabetizar, infor­
mar, educar, conscientizar”), épico (“uma prática poética” para “provo­
car o estímulo revolucionário”). Um cinema integrado “no processo re­
volucionário”, consciente de que “a poesia é uma práxis revolucionária.”44

“A noção de América Latina supera a noção de nacionalismos. Existe


um problema comum: a miséria. Existe um objetivo comum: a libertação

A Ponte Clandestit 93
econômica, política e cultural de fazer um cinema latino. Um cinema em­
penhado, didático, épico, revolucionário. Um cinema sem fronteiras, de
língua c problema comuns. Da teoria à prática existem contradições eco­
nômicas e políticas.”45

[O sonho de um cinema latino-americano, capaz de “supe­


rar pela prática revolucionária a esterilidade criativa", um “ins­
trumento revolucionário tão eficaz quanto o instrumento políti­
co de colonização que c o cinema americano”, o sonho, na reali­
dade, existe em (ilauber desde muito antes da proposta de ver
na fome o nervo de nossa sociedade. Em 1961, ainda não termi­
nara seu primeiro longo, perguntava em carta a Alfredo Guevara
“<por qué Cuba no organiza un Encuentro Internacional de Ci­
neastas Indcpendientes de América Latina, con exhibición de
filmes y discusión de nuestros problemas comunes? Seria una
forma dc organizar una Liga Internacional Latinoamericana de
Cinc Revolucionário.”46 Estava então apanhando um sentimen­
to que começava a se tornar sólido no ar. Um dos pontos de
partida foi o Primer Congrcso Latinoamericano de Cineístas
Independientes, realizado abril de 1958 em Montevidéu: “los
pueblos de Latinoamerica tienen cl derecho y el deber de tener
una cinematografia propia que exprese libremente su fisionomia
y sus aspiraciones nacionales”, dizia uma das conclusões.47 Este
desejo de um cinema sem fronteiras, esta constatação dc que
“son comunes los problemas fundamcntales”, ganhou pouco
adiante um ponto de apoio na reflexão feita por Fanon a par­
tir do exemplo africano: o colonialismo “nunca cessou dc afir­
mar que o negro é um selvagem, e o negro para ele não era nem
o angolense nem o nigeriano”; A condenação do colonialismo
era continental: a afirmação dc que uma “noite humana” ca­
racterizou o período prc-colonial “refere-se ao conjunto do con­
tinente africano”; e assim, quando o intelectual africano deci­
de enfrentar o colonialismo, proclama a existência dc uma cultu­
ra africana, dc uma cultura negra resultante do diálogo entre
as várias culturas africanas.48 E mais, quase ao mesmo tempo
em que Glauber escreve a Alfredo, Fernando Birri se refere ao
subdesenvolvimento como “un dato de hecho para Latinoamé-
rica, Argentina incluída”. Um detalhe que passa quase sem scr
notado na sua Brevtsima teoria mas que salta aos olhos quan­
do se vai em busca dos pontos de partida do desejo de concre­
tizar no cinema a Patria Grande certa vez sonhada: em vez de
pensar o particular para estendê-lo depois ao geral, Birri faz o

94 José Círios Avcllar


caminho inverso, pensa l atinoamerica, Argentina incluída.49 O
que se esboça neste momento, entre o encontro em Montevi­
déu, a carta de Glauber, o livro de Fanon c a brevíssima teoria
de Birri, ganha corpo de fato cm março de 1967 com o Primer
Encuentro dc Cineastas Latinoamericanos de Vina dei Mar. O
que se discutia então não cra o estabelecimento dc uma organiza­
ção econômica; na verdade só muito depois começamos a pen­
sar dc modo mais ou menos organizado na constituição de uma
base industrial. O que se discutia não era a criação de uma gra­
mática normativa. Não era a unificação da linguagem. Tratava­
mos, isto sim, de desenvolver uma expressão tal como toda a
língua viva se faz e se transforma continuamente: como diálogo
entre as diferentes linguagens sociais, entre as várias palavras,
dialetos, gírias profissionais, e expressões poéticas nascidas de
distintas práticas e concepções do mundo. Singularidade plu­
ral. Tratavamos dc pensar o cinema latino-americano como um
diálogo entre as naturalmcntc diversas experiências década país.
Pensar cada filme como imagem completa mas inacabada. Como
língua mas como dialeto. Como expressão independente mas
dependente do diálogo de diferentes formas de expressão. Pen­
sar o cinema como uma vontade de conversar através dc filmes.)

Escrevendo e falando como quem filma com a câmera na mão, Glauber


compôs um sem-número de imagens sobre um cinema épico-didático, e
tratou de reuni-las numa montagem de ritmo bastante rápido. Montagem
nuclear, expressão que ele usou para se referir à fala corrida de seu Di.
“Filmes baratos, explosivos, bárbaros, radicais, antinaturalistas c
polêmicos”,50 um “cinema de guerrilha como a única forma dc comba­
ter a ditadura” do cinema imperialista c a demagogia do cinema socia­
lista.51 Filmes improvisados “a partir dos meios possíveis, a baixo custo
c cm pouco tempo.”52
Perder “o respeito religioso pelo cinema”, não pedir licença para
entrar “no sagrado universo, e mesmo canhcstros pegar nas câmeras: qual­
quer câmera aberta sobre as evidências do Terceiro Mundo é um ato
revolucionário”.53
“As técnicas de produção devem permitir ao cinema se desenvolver,
porque somente a partir de uma revolução integral o cinema poderá aba
lar a dominação cstctica c política e econômica do cinema americano.”54
“A estética vem antes da técnica porque a estética tem mais a ver com
a ideologia que com a técnica.”55
Um cinema de “economia e técnica subdesenvolvidas não terá dc ser
culturalmente subdesenvolvido.”56

A Ponte Clandestina 95
“Este cinema provoca, cm vários níveis, um choque que é um ou­
tro estilo de comunicação: é polemico antes, durante e depois de sua pro­
jeção e o dado concreto de sua existência c um elemento novo no paraí­
so da inércia.”57
A ação política c “uma atitude intelectual e uma prática superior numa
sociedade condicionada à inferioridade. Este é um caminho prático para
o cinema latino.”58
Nenhum cineasta é livre: “não digo livre da prisão ou da censura, ou
dos compromissos financeiros. Livre, digo, deste se descobrir homem de
três continentes^ mas a este conceito não se faz preso; antes, nele, se faz
livre: a perspectiva do fracasso individual se dilui na História.”59 Nenhum
cineasta pode se considerar um artista isolado como o poeta ou o pintor:
“deve ser um técnico, um economista, um publicista, um distribuidor, um
exibidor, um crítico, um espectador e um polemista”, um homem de ação
“física e intelectualmente preparado para a luta.”60
“É necessário transformar o cinema, sabendo que não sc roda um
plano como se escreve um verso. O cinema é, antes de tudo, uma indús­
tria, inclusive se é dirigido contra a indústria.”61
A opção para “o intelectual do mundo subdesenvolvido, entre ser um
esteta do absurdo ou um nacionalista romântico, é a cultura revolucioná­
ria”,62 é o cinema épico e didático: “as experiências são rodas nestas dire­
ções. Didática é informação. E cpica, revolução”.65 A nova cultura revo­
lucionária, “revolução em si, na medida em que criar é revolucionar, cm
que criar é agir tanto no campo da arte quanto no campo político e mili­
tar, é o resultado dc uma revolução cultural histórica”.64
O cineasta do Terceiro Mundo deve “realizar filmes não segundo um
desenho poético abstrato e perene, mas sim em relação à situação sócio-
polírica c às suas mutações”;65 não deve “ter medo de ser primitivo. Será
naif se insistir em imitar a cultura dominadora. Também será naif se se
fizer patrioteiro! Deve ser antropófago e dialético.”66
Antropófago: O dragão da maldade, por exemplo, propõe “uma
relação antropofágica entre os personagens. O professor come Antônio,
Antônio come o cangaceiro, Laura come o comissário, o professor come
Laura, os assassinos comem o povo, o professor come o cangaceiro”.
Enquanto isto o filme como um todo come c transforma “os métodos fun­
damentais de uma cultura complexa.”67
E dialético: O dragão da maldade, por exemplo, “inicialmente é
Antônio das Mortes, assim como São Jorge é o cangaceiro. Depois, o ver­
dadeiro dragão é o latifundiário enquanto o Santo Guerreiro passa a ser
o professor que pega as armas do cangaceiro c de Antônio das Mortes.
Em suma, queria dizer que tais papéis sociais não são eternos e imóveis,
e que tais componentes de agrupamentos sociais solidamente conscrva-

96 Josc Carlos Avellar


dores, ou reacionários, ou cúmplices do poder, podem mudar v . oniti
buir para mudar, desde que entendam onde está o verdadeiro dl agito,''''”
O cineasta do Terceiro Mundo deve fazer filmes de maneira que "o
povo colonizado pela estética comercial/popular (Hollywood), pela flltw
tica populista/demagógica (Moscou), pela estética burguesa/artístk.» (Eu
ropa) -possa ver e compreender a estética revolucionária/popular que é o
único objetivo que justifica a criação tricontinental. Mas é necessário t um
bém criar essa estética.”69
A arre não se programa, é verdade/imaginação: “no Nordeste os
gos, nos teatros populares, nos circos, nas feiras, dizem: vou coutar uma
história que é de verdade e de imaginação. Ou então: que é imagina*,.io
verdadeira.”70
O cinema deve ser como diz Bunucl: “Você sonha c no sonho vô
imagens, coisas que se sucedem. Quando você escreve uma poesia, um
conto, ou faz um filme, não faz mais que a materialização deste sonho,
deste produto do inconsciente que não é controlado pela razão." ’1 I
preciso libertar o insconsciente coletivo subdesenvolvido num espeta» ulu
audiovisual totalizante.”72
É impossível ou pouco eficaz fazer cinema militante, onde “não <»xl«-
tem nem a tolerância liberal européia nem a proteção de um sindicato I* »i le
como o peronista.”73 Mais importante c urgente é lutar “pela libera». ú>
do mercado dominado pelo imperialismo. É evidente que o imperialismo
cinematográfico (momento particular do imperialismo como um tudo)
ficaria muito satisfeito de nos ver fechados numa espccie de gbetfo para
os puros e incorruptíveis e abandonar o mercado para eles, fí preciso com*
preender que no cinema como nos outros campos mais importam cs, u
emancipação econômica é condição primeira da emancipação política." M
Mas não só por isso o cinema militante parece impossível no particului
quadro brasileiro do começo dos anos 70: “é preciso uma revolução na
teoria do cinema militante. O dogmatismo episódico destes filmes reduz
os homens a esquemas sóciopolíticos.”75 Como fazer um filme politu n?
Como medir a eficácia política de um filme? Não basta filmar “comícios,
guerras, greves, manifestações, para fazer um filme político. Isto é poslti
vo c útil. Tais filmes podem ser eficazes, tal como algumas obras literária»
podem ser politicamente eficazes. Em que medida um ensaio político puro
publicado numa revista dc pequena tiragem contribui para a revolução?
Não sei. A impossibilidade de responder estas questões vem da impossibi­
lidade destas questões. A utilidade da arte é uma questão antiga. Esta dis­
cussão resulta de um certo sentimento de culpa tipicamente intelectual, dc»
intelectual europeu e do intelectual do Terceiro Mundo, um sentimento
de culpa mais cristão que marxista. Em certos momentos históricos um filnu
pode ter valor como agitação e propaganda, mas só pode ser eficaz em uma

A Ponte Clandestina 97
determinada época e em circunstâncias muito especiais. Para os cinéfilos
e para o público o cinema é sobretudo um provocador onírico: o público
procura no cinema uma visão onírica da realidade, mesmo nos filmes mais
realistas. O intelectual procura algo que corresponda a suas obsessões. O
cinema, no fundo, é uma manifestação lúdica. Em termos de eficácia po­
lítica, devemos destacar Godard e Srraub, que fazem filmes políticos que
no plano imediato são ineficazes” porque propõem “uma poética revolu­
cionária que c a única que pode modificar a consciência”.76

O cinema como uma câmera na mão.


O cinema como um provocador onírico.

Neste mesmo instante em que Glauber se encontra entre um cinema


radicalmente político e outro radicalmente poético (“ser radical é tomar
as coisas pela raiz; tudo deve ser tomado pela raiz”77), entre a experiência
(então ainda não finalizada) de Câncer, o inacabado Definição e o não
filmado América Nuestra, neste mesmo instante outros realizadores se
sentiam, como ele, próximos de uma estética do sonho que abrisse mais
espaço para o que não é controlado pela razão.
1970: Nelson Pereira dos Santos conta uma história através dos olhos
de um louco em Azyllo muito louco; Arnaldo Jabor pinta uma imagem
alegórica do país numa escrita quase automática em Pindorama; Rui Guerra
pinta imagens ainda mais alegóricas c barrocas em Os deuses e os mor­
tos; Leon Hirszman filma o curta-metragem Sexta feira da paixão, sába­
do de aleluia, “em dois dias com alguns amigos, atores e não atores, numa
atmosfera dc liberdade total”, improvisação que serviu “para um estudo
das relações internas dentro do plano e para uma liberação pessoal”.78 Ge­
raldo Sarno, longe dc qualquer construção didática, associa livremente ima­
gens e sons no documentário Viva Cariri!
E, em seguida, Paulo César Saraceni faz Amor, carnaval e sonhos
(1972), onde o velho malandro carioca entra pela janela do quarto batu­
cando uma caixa de fósforos. Nelson parte do asilo para Quem é Betai"
(1973), fábula situada num futuro dividido entre contaminados, gente
miserável sem água e sem comida, e não-conlaminados que, no poder, pos­
suem armas e alimentos; a fábula sc apresenta com uma advertência lida
pelo diretor antes da primeira imagem: “não procurem mensagem neste
filme”; c mais: “não acreditem no que os atores estão fazendo em cena”;
e ainda: “nunca foi de nossa intenção dar realismo ao comportamento dos
personagens”, tudo acontece “sem compromisso, absolutamente sem com­
promisso”. Uma expressão derivada da desrazão, semelhante à que pro­
põe Andréa Tonnaci em Bang bang (1971), que, por sua vez, lembra o so­
nho proposto por Sérgio Ricardo em A noite do espantalho (1974), e o

98 José Carlos Avellar


iaicssc) proposto por Joaquim Pedro de Andrade em Guerra conjugal
(1974): “um excesso de pecado como possibilidade de redenção”, c o dc
lirii» proposto por Fernando Birri em Org (1967/1978) “un no-film cós­
mico, delirante y lumpen”, feito em Roma, “para los locos solamentc, comí»
mia mancha de Rorschach”.79
O-que soa aqui quase como um trocadilho com o nome de Glauber
tlrvc ser apanhado como uma coincidência curiosamente significativa: Birri
<• (ilauber estavam exilados cm Roma e durante este longo período cm que
•» argentino faz e desfaz Org, o brasileiro, também a partir de “una delihc-
rada automarginalización”, realiza suas manchas de Rocha, Claro, "um
depoimento do colonizado sobre a terra da colonização:”80 “Roma como
<> centro histórico-mitológico do capitalismo”, o filme como expressão “11.10
literária, poesia mais música”.81 O sonho, a desrazão, o delírio, se apresen ­
ta como um modo de reagir ao excesso oposto, sugerido talvez pela razão
lormada pelo impulso documental e neo-realista: o de perceber o cinema
apenas como um testemunho do fragmento de realidade diante da câmera,
c o popular apenas como uma questão de politização, de conscientização.
Leon Hirszman advertiu certa vez que São Bernardo (1972) não de
veria ser visto como “una novela realista correspondiente a relaciones
sociológicas como las determinadas a través de encuestas de ese tipo”,82c
advertiu noutra ocasião que Eles não usam black-tie (1981) “nào tem nada
a ver com a realidade”. Quando um artista pretende “ilustrar a realidade
ou um dado comportamento social, cai prisioneiro do naturalismo, mor­
re”. O que importa “é elaborar uma dramaturgia popular onde o essen­
cial é o seu próprio discurso, uma narrativa que contém evidentemente uma
posição política, a nossa, nossa visão do mundo”.83
Rui Guerra observou certa vez que Os deuses e os mortos expressa
“una necesidad de considerar otras formas de pensamiento no tecnológi­
co. La filosofia engendrada por la tecnologia no se interesa en las formas”
nacidas da herança cultural africana “viva y patente, abierta y expuesta en
ciertos núcleos de la población de Brasil”. Os trabalhadores da região do
cacau na Bahia tem “un atavismo cultural místico própio, transportan el
pensamiento de una cultura tradicional, una manera de pensar, una su-
perestruetura intelectual que aborda la realidad por medio dei pensamiento
religioso”. O contato com estes trabalhadores estimulou a vontade de “refor­
mular el pensamiento de las estrueturas sociales actuales, tecnológicas, dcl
capitalismo, por csa forma de conocimicnto que es conocimiento mágico
que, en el plano individual, és atribuído a la intuición. Este conocimiento
es también una conquista dei hombre, pero no está enteramente racionali­
zado, y hoy se entrelaza con el conocimiento científico y tecnológico.”84
Maurice Capovilla, ao apresentar O profeta da fome (1969) numa
mesa-redonda em Caracas, explicou que a cultura popular brasileira “se

A Ponte Clandestina 99
hace a traves dc un mundo mágico, de un inundo de parátrasis, elíptico:
utiliza el cspacio y el tiempo de una manera mucho mejor, mucho más
inteligente, mucho más avanzada, con mucho menos prcjuicios que noso­
tros, que estamos formados por el neo realismo italiano o por el realismo
socialista. Si ustedes leen una poesia de cordel no están en condiciones de
entendería, como el pueblo no puede entender un ensayo sociológico-po-
lítico. Lo que sc trata de establecer es un equilíbrio dentro dcl proceso, se
trata de unir dos cosas, esto es, intentar clarificar el mito.” Assim, a opo­
sição do trabalhador do campo ao latifundiário “es representada a través
de un elemento que no es él mismo, propiamente, sino que es un toro, que
representa la única forma libre dentro de las tierras dei coronel. Y el toro
significa alguien que no se puede apresar, el toro es un produeto de su
imaginación. Ahora, <por qué este hombre fabrica estos mitos? Porque no
tiene otras informaciones, porque es un hombre aislado en una tierra seca,
entonces está obligado a trabajar con su imaginación”. E conclui: “tenemos
que partir de ahí. Si este pueblo hoy se manifiesta a través de la mitologia
<por qué nosotros también no partimos de esta mitologia? Claro que no
absorbidos por ella: tenemos un punto de vista crítico; pero tenemos que
salir junto con él c’no? Ni adclante, ni atrás.”85
Glauber, lá da Europa, concorda: “no Brasil é mais fácil explicar um
problema aos camponeses através de um cangaceiro que de um trabalha­
dor; e mais fácil explicar à classe média sua condição através de um herói
como Macunaíma que através de cangaceiros.”86

Todas estas coisas discutidas mais ampla e radicalmente em torno da


estética do sonho começaram a sc esboçar cm 1964, com Deus e o diabo
na terra do sol. Nosso cinema depois dele continuou como antes (ou até
mais que antes) especialmente interessado em documentar, analisar c ne­
gar a subrealidad diante da câmera. Mas a partir dele preocupado tam­
bém com o olhar e não só com o pedaço de subdesenvolvimento que esta­
va sendo olhado. Quer dizer, a preocupação já existia mesmo naqueles fil­
mes que aparentam nem se preocupar com a forma usada para mostrar a
miséria como ela é. A preocupação já existia, mas se torna a partir deste
momento mais aguda. E assim se revela um dos componentes básicos da
dramaturgia em construção: sua (in)dependência da realidade; seu lado de
documentário c de ópera; sua existência como reflexo e reflexão da reali­
dade; seu jeito de se organizar pela razão e logo se desorganizar pela emo­
ção. Deus e o diabo surge como um espelho que revela uma nova face do
cinema que Nelson propõe em Vidas secas., que, lançado quase ao mesmo
tempo, age como um espelho revelador de novas faces do cinema propos­
to por Glauber. Criados simultaneamente, duas frases de um mesmo tex­
to, pedaços que se questionam e se complementam como sc feitos para exis-

100 José Carlos Avellar


llt1 cnmo um só, o filme de Nelson ganhou de sua outra metade um ’<m.tl
rapaz de revelar melhor seu jeito de se referir não apenas ao fragmcitH»»l«
i. alidade na tela. E deu a sua outra metade, o filme de Glauber, um ninai
(iipaz. de revelar melhor o seu jeito de se referir também ao fragmenti - <li
realidade na tela. A ficção próxima do documentário de Nelson é um mm In
tle sonhar acordado com uma questão que não sc limita à aventura ilmim
dns olhos: pretende discutir a condição brasileira como um todo. A iicçAtl
mais próxima do sonho de Glauber é um modo de se manter hem tlespei
lo para documentar o pedaço de realidade a que se refere (não retrata nem
reconstitui: se refere): a aventura que passa na tela. O que Glauber «Ir.sr
i erta vez para explicar Terra em transe pode ser tomado também comu
uma apresentação de Deus e o diabo: “procurei um tom docuineni.iiin,
l udo o que pode parecer imaginário é de fato verdadeiro. E um documen
tário sobre a encenação de uma ópera.”87
Fernando Birri, pouco depois da apresentação da Estética da funtt
na Itália, lembra que o aparecimento simultâneo dos dois filmes provo
cou “una amigable división entre los partidários dei uno y dcl otro I <
ondas concêntricas de estas apreciaciones llegaron a Gênova y enfervn
rizaron también a otros cineastas dc Centro y Sudamérica, reunidos en el
último Columbianum de 1965. A mí me parece que la cuestión haya sulu
planteada injustamente. Vidas secas (Sé tan sólo que debo evitar lodo In
que no es autêntico conto expresión de un indivíduo que vive dentro ./<
un contexto social determinado, en una época determinada, había dicho
dos Santos) es Ia película que toda una generación dedirectores latino.une
ricanos, a la cual pertenezeo, hubicra querido realizar desde hace aüits,
Vidas secas cs el punto más alto aleanzado basta ahora por la cinema
tografía latinoamericana (nueva y vieja). En la claridad de su denuncia ideo
lógica, en la austeridad de sus imágenes intensas, en la serenidad amici
pectacular de su mecanismo dramático, sintetiza la conciencia cultural (y
por consiguiente, la responsabilidad) adquirida por cl cine latinoamcrit .im
en el último decenio. En este sentido, es una película dásica. Y precisamentr
por esto, ya vieja, superada por la contingência histórica apenas es pro
ducida. Deus e o diabo na terra do sol nos aparece muy diversamentt
potente, ambigua, exaltada, contaminada, schocking, lírica más que épi
ca. Con esta película de ruptura que, como queria Neruda para su poesia,
arrastra consigo material puro e impuro, Glauber Rocha, no ya dircctoi
sino autor, filma, quema los tiempos, haciendo obra tremendamente actuaí
(por esto, despierta la adhesión entusiasta de los más jóvenes que encucntrar
sus urgências en ella). Esta obra, que por un lado participa en un cani
neorromántico, por otro, abre el camino a un cine no ya de pura denun
cia, sino de incitación a la Revolución. Dc lá cstctica dei hambre de Ho
cha a la ética de la violência no existe ya otra diferencia que la que hay

A Ponte Clandestir
entre teoria y praxis. Deus e o diabo na terra do sob cn Ia teoria cultural
de la revolución brasilcna y en la teoria y praxis dei Cinema Novo, es la
propuesta operante más original de un cine integralmente revolucionário.
Ninguna oposición, pues, entre Vidas secas y Deus e o diabo na terra do
sol, sino continuidad histórica cn dos ciclos diversos, estos sí, opuestos
secuencialmente entre ellos; de los cuales Vidas secas refleja el término dcl
primero y Deus e o diabo na terra do sol la violenta abertura dei otro.”88
“Quando se começa a pensar num filme? Onde começa um filme?
Qual c a primeira idéia? Por que um homem é capaz de abandonar em­
prego, mulher, família, para arriscar o que tem c o que nâo tem na peri­
gosa aventura de fazer um filme? Por que sou cineasta e não advogado,
professor ou médico? Por que não troco de profissão, não arruino a vida,
deixo de chatear os banqueiros e os amigos, porque não deixo o público
em paz? Na sala dc montagem posso fazer qualquer loucura, até mesmo
cortar e colar a cabeça de Paulo Autran nos ombros de Paulo Autran, posso
fazer José Lewgoy falar com a voz dc Glaucc Rocha e deixar Danuzã Leão
andando em câmera lenta”.
“Sei que c difícil em todo o mundo ser um autor cinematográfico.
Mas no Brasil é uma loucura. Por que então continuo?”
Glauber fala de Terra em transe, mas é como se falasse de seu cine­
ma de um modo geral, “uma doença possessiva”. “Terra em transe sou
eu, Glauber Rocha, 28 anos, brasileiro, possivelmente vítima de algumas
doenças físicas e mentais contraídas cm nossa fauna e flora”, diz em carta
enviada da Europa e divulgada por José Carlos Oliveira cm maio de 1967
em sua coluna no Jomal do Brasil. Dois anos depois repetiría para a re­
vista Hablemos de cine que este filme é “una expresión totalizante, neu­
rótica, política, social, personal, sexual, de todo lo que, como latino ame­
ricano, puedo expresar viviendo en esa realidad y en una actividad radi­
cal en relación a ella, en relación a mi manera de cxpresarla”.
Explica então que situou o filme num país chamado Eldorado por­
que estava interessado no “problema general dei transe latinoamericano
y no brasilero em particular: el transe, la inestabilidad de las personas, la
inestabilidad ideológica, la inestabilidad aún física de las personas, y por
eso mi film cs instable”, instabilidade que faz de Terra em transe o filme
que ele julga melhor acabado: “aún cuando sepa que tiene defectos. Por­
que son defectos que nunca podrían haber dejado de existir. Si hiciera un
film sobre el transe de América Latina y le dicra una forma acabada, estaria
actuando contra la propia praxis dei film. Un film de ruptura, de crisis,
tiene que estar tan podrido cuanto su propio tema, todo integrado”. Um
filme “de impacto por cl desarraigo, desorden intelectual que provoca:
obliga los espectadores a pensar”. Um cinema imperfeito, entre outros
motivos, porque “trata dei conflicto, la miséria, la podredumbre dei sub-

102 José Carlos Avellar


dcsarrollo. Una podredumbre mental, cultural, una decadência que está
presente tanto cn la dcrecha cuanto en la izquierda. Porque nuestro subde­
sarrollo, además dc las fiebres ideológicas, lo es de civilización, provoca­
do por una opresión econômica enorme. Entonces, no podemos tener héroes
positivos y definidos, no podemos adoptar palabras de belleza, palabras
ideales. Tenemos que afrontar nuestra propia realidad con profundo dolor,
como un estúdio dcl dolor. No existe nada de positivo na América Latina
a no ser el dolor, la miséria, es decir lo positivo es justamente lo que se
considera negativo. Porque es a partir de allí que sc puede construir una
civilización que tiene un camino enorme a seguir”.89

“O cinema reduziu-se a um mecanismo aborrecido de inúteis con­


venções dramáticas para dizer em primeiros planos I lot/e yon. Não espelha
mais o comportamento do homem na realidade”.
“Esse é um problema que os artistas têm que enfrentar: a arte está
hoje na retaguarda. Nào é mais uma expressão sintética, dialética, dos
conhecimentos do homem”.

As duas frases são extraídas de um texto dc 1972. Glauber fala do


cinema de um modo geral, mas c como sc estivesse pensando só na Amé­
rica Latina. Diz que “somente novas realidades criam novas linguagens,
porque as linguagens são a expressão de novas realidades. Mas é possível
que uma linguagem se antecipe a uma realidade. Um poeta, um cientista,
um criador pode antecipar-se a uma realidade que não está manifesta”.90
(A linguagem como realidade primeira que prepara, pensa, informa, in­
venta esta realidade outra em que vivemos.) “A arte marcha adiante da
política, seu poder c mais forte e livre. O conflito do artista com a política
termina por lançá-lo nos grandes pontos da crise”.91

,A arte antes da vida. E por que não, sc pergunta Julio


Cortáz.ar, de olho cm Solentiname, se a arte também é vida, se
tudo é a mesma coisa.)

“Quando o que dominava nosso cinema era a chanchada, me vi


obrigado a lançar um grito, digamos assim, verdadeiramente violento com
relação ao cinema brasileiro. Defendia então o cinema de autor contra a
indústria e usava como lema uma câmera na mão e uma idéia na cabeça,
porque o importante então era fazer filmes”.92
“O cinema é como a vida, uma cena tem alma, não é somente pro­
duto da técnica, ainda que a técnica seja importante, fundamental. Con­
tinuo com a mesma frase: uma câmera na mão e uma idéia (ou sentimento)
na cabeça”.93

A Pome Clandestii 103


“Não me interesso pela metafísica, quer dizer, não posso parar paia
meditar sobre um processo, um tema, um fenômeno diante do qual tenho
que atuar. Não me interesso por regras culturais. A estética é como o cân­
cer, ninguém conhece suas verdadeiras origens e para a beleza não há re­
médio, a não ser a má-fé ou a insensibilidade. Remédios que falham, como
no caso do câncer”.94
“Então, o primeiro que tem a fazer o intelectual latino-americano é
negar-se, dcsmistificar-sc completamente desse papel de intérprete crítico
da história sem uma participação concreta, política. Para ele a única for­
ma de revolucionar-se e desmistificar-se é fazer do pensamento e da ação
política algo integrado. Tem uma oportunidade rara na história, de resol­
ver a falsa contradição entre intelectual e político”.95
“É função do artista violentar. O artista é sempre a esquerda eterna.
Lógico ou anárquico, o artista só começa a se negar quando adere à or­
dem estabelecida, quando deixa de exercer seu poder crítico sobre o mun­
do, sobre o Estado, sobre o conformismo burguês, sobre o gosto fácil”.
Antes dc tudo um scr cm oposição, o artista, “se vive no Brasil subdesen­
volvido c faminto ou na África colonizada, é um revolucionário, usando
cabeça e coração para defender e libertar o homem do totalitarismo”.96
Glauber parece ter pensado o cinema num espaço entre o Dragão
da ma Idade contra o santo guerreiro (“una práctica”) e Der leone have
sept cabeças (“una teoria”), entre o que “sc puede definir como cine revo­
lucionário popular” e o que sc apresenta como “una teoria sobre una
posibilidad de cine político”. O cinema como expressão concreta de uma
nova realidade, como primeiro sinal de uma coisa que se articula ainda,
que está no meio do caminho entre o pensamento c a ação que o realiza,
entre a idéia na cabeça e a câmara na mão. O artista como o protagonis­
ta da La invención de Morei de Bioy Casares,9' o que se insere na lingua­
gem, o que vive dentro dela, sua única e concreta realidade.
“He pensado en el cine nacional popular, en el cine revolucionário
popular, en el cinc épico popular, porque unicamente pensaba en el cine.
La generación de cineastas de 20-30-40 anos está absorbida por la crítica
de cine y esto naturalmente refleja la crisis de un lenguaje nuevo que se
desarrolla en la televisión y se renovará con el sistema de lascinccassettes”.98
Quase centenário, o cinematógrafo começa a dialogar com a imagem
digitalizada das câmeras dc vídeo. O sonho de um cinema olho — que vem
dc Lumière, se estende até o neo-realismo e serve de impulso para o cine­
ma latino-americano — começa a ser substituído pelas projeções dc um
vidente, como o cego Júlio de Deus e o diabo, como o Tirésias retomado
por Pier Paolo Pasolini em Edipo Re (Edipo Rei, 1967), ou como o cego
que conta a história de O amuleto de Ogum (1974) de Nelson Pereira dos
Santos. Glauber, movendo-se bem no centro da questão, como quem cons-

104 José Carlos Avella


i icnte de parte do problema se deixa levar pela sugestão que do inconsci­
ente aponta para a outra parte, se jogou de corpo e alma na busca de uma
linguagem entre o olhar que fotografa a realidade e o que joga nela o de­
lírio de um vidente.
“La lingüística cs hoy una ciência que es importantísimo entender en
i inc. Por ejemplo, se dice que un director hace films a lo Antotiioni o a lo
(íodard. En realidad no hace ni lo uno ni lo otro: como no tiene un dominio
maduro de su lingüística se somete, se coloniza, se deja absorber por cl otro
lenguaje. Queda entonces imposibilitado de atender a su propia realidad,
porque limita su campo dc pensamiento a aquel lenguaje predetermina­
do. El proceso de creación cinematográfica es igual al proceso lingüístico.
Y algo arbitrado como son las palabras, que dc un idioma a otro cambian
arbitrariamente su significado. Aunque si hacemos un examen de la es­
truetura de cada lenguaje encontraremos un proceso de elección de esos
significantes y su evolución cn cada pueblo. En el cine se está mucho en el
campo de una estruetura complcja que abarca organización de montaje,
de pensamiento más que dc csccnarios, porque la capacidad dc los planos
cinematográficos — la puesta en escena, posiciones de câmara, y lentes —
es limitada como la dc la composición musical: con todas las variaciones
dc lentes uno no tiene ni quinze movimientos disponiblcs de câmara y es
forzoso limitarse a este alfabeto más o menos determinado como en mú­
sica. Ahora, lo que el cineasta precisa cs ,a articulación dc las estrueturas
y para esto entenderías, examinar las estrueturas sociales, dramáticas, etc.
de los complejos dei film y demás componentes. A lo anterior se suma el
accionamiento poético”.99
Filmar c inventar uma linguagem nova a partir do exame das estru­
turas sociais. No caso latino-americano, a partir da fome, do sonho do
faminto, para negar ao espectador a posição de espectador: “Uma nova
linguagem não oferece o que o espectador deseja, mas o que o especta­
dor necessita para se desvendar enquanto homem, processo, política”.100
“Como pode o povo entender a revolução em processo sc a revolução é
a própria luta para libertar estas consciências fechadas que não concei­
tuam nem a fome?” 101 Não devemos “considerar a dificuldade de comu­
nicação com o público como um defeito do cineasta, uma espécie de de­
feito à semelhança dc um pecado original individual”. Nem devemos es­
quecer a dificuldade de “inserir filmes revolucionários num mercado es­
truturado pelo imperialismo”. Precisamos, isto sim, de “lucidez pra ver
que a beleza da criação, que é a vida, reside justamente nesta luta contra
o obscurantismo”. "Todo este caos gera uma outra problemática: o fra­
casso do marxismo-lcninismo-trotskismo na Europa e a liberdade que
temos nós, filhos do terceiro mundo, de pensar em criar um novo mun­
do cortado definitivamente do velho”.102

A Ponte Clandestina 105


NOTAS

Seis meses depois da apresentação no seminário Terzo Mondo e Comunità Mon-


diale, dentro da Rassegna dei Cinema Latino Americano organizada pelo Columbianum
cm Gênova, Estética da fome foi publicado na Revista Civilização Brasileira n" 3, Rio
dc Janeiro, julho dc 1965, e logo traduzido c divulgado cm todo o mundo. Em livro
apareceu pela primeira vez cm 1967, cm Terzo Mondo e Comunità Mondiale, Editorc
Marzorati, Milão, 504 páginas. Somente dez anos depois de sua apresentação na Co-
lumbia Universitv dc Nova Iorque, em janeiro dc 1971, Estética do sonho foi publica­
do na coletânea Revolução do Cinema Novo, Alhambra, Rio dc Janeiro 1981. Glauber
escreveu e falou muito, e apenas uma pequena parte deste extenso material teórico, entre
artigos para jornais c revistas, entrevistas, comunicações para seminários, c roteiros de
filmes realizados ou não, se encontra reunida cm livros: Revisão critica do cinema bra­
sileiro, editora Civilização Brasileira Rio dc Janeiro, 1963; a antologia Cinema moder­
no, cinema wow>,José Álvaro editor, Rio de Janeiro, 1966; Riverão Sussuarana, Edito­
ra Record, Rio dc Janeiro, 1978, mistura dc ficção, ensaio, diário, colagem dc textos
soltos; O século do cinema, Alhambra, Rio de Janeiro, 1983; c o já citado Revolução
do Cinema Novo, reúnem textos críticos. Glauber Rocha, de Renc Gardies, coleção
Cinéma d’aujourd’biti, Éditions Seghcrs, Paris, 1974, inclui depoimentos c trechos dc
artigos publicados na imprensa européia.Glauber Rocha, edição do Festival de Cine
Iberoamericano dc Huclva, 1981, complementa o Acercamiento a la obra organizado
por Augusto M. Torres com ensaios e trechos de entrevistas. O mito da civilização atlân­
tica, de Raquel Gcrber, Editora Vozes, Petrópolis, 1982, c O leão de Veneza, de Pedro
dei Picchia c Virgínia Murano, Editora Escrita, São Paulo, 1982, contêm longos depo­
imentos gravados na Itália, o primeiro em Roma, cm 1973, o segundo em Veneza, em
1981. Glauber Rocha, Scrittisul cinema, edição organizada pela Mostra Intcrnazionale
dcl Cinema de Veneza, 1986, reúne pouco mais de 40 ensaios; Saggi & invettive sul nuovo
cinema, edição organizada por Lino Miccichè para ERI — Edizioni Rai, Torino, 1986,
reune outros 30 ensaios. Ideário de Glauber Rocha, coletânea organizada por Sidney
Rezende para a Philiobiblion I.ivros de Arte, Rio de Janeiro, 1986, monta fragmentos
dc entrevistas ordenados tematicamente. Glauber Rocha dc Sylvie Pierrc, edição do
Cahiers du Cinéma, Paris, 1987, contem, como complemento a um cuidado ensaio crí-
tico-biográfico, artigos c entrevistas de Glauber além dc depoimentos sobre ele (Sylvie
e seu marido, Gcorges Ulmann, realizaram também um filme documentário sobre Glauber
na Europa, O homem dos cabelos azuis, 1989). Mas a maior parte da atividade crítica
de Glauber se encontra dispersa em artigos c depoimentos principalmente para as re­
vistas Ângulo e Mapa, dc Salvador, Senhor c Revista Civilização Brasileira, do Rio de
Janeiro, c para o Jornal da Bahia c o Diário de Noticias dc Salvador, Jornal do Brasil e
Pasquim, do Rio dc Janeiro, Correio Brasiliense, dc Brasília, e para a Folha de São Paulo.
E também para as revistas latino-americanas Hablemos de Cine, Cine Cubano c Cine
al dia, as francesas Positif c Cahiers du Cinéma, as italianas Filmcrítica e Cinema 60, a
americana Cineaste, a alemã Film. índices dc artigos e entrevistas de Glauber foram
esboçados cm O cinema brasileiro c o processo político e cultural, bibliografia organi­
zada por Raquel Gcrber para a Embrafilme, 1982, c no apêndice de Glauber Rocha,
Scritti sul cinema, editado pela Mostra de Veneza em 1986. Roteiros dc Glauber estão
reunidos nos livros Deus e o diabo na terra do sol, Editora Civilização Brasileira, Rio
dc Janeiro 1965; Glauber Rocha y Cabezas cortadas, Editorial Anagrama, Barcelona
1970; La nascita deglidei, ERI-Edizione Rai, Torino, 1981; Roteiros do Terceyro Mundo,
Alhambra, Rio dc Janeiro 1985; e Senhor dos navegantes, Edições Macunaíma, Salva-

106 José Carlos Avellar


dor, 1987. Além disso, a revista francesa L’Avant Scène du Cinéma nv 77, Paris, janei­
ro dc 1968, c a alemã Film, janeiro de 1968, publicaram Terra em transe; c a italiana
( inema 60 n° 77, Roma, julho agosto dc 1970, Der Icone have sept cabeças. Em 1989
.i editora Alhambra do Rio dc Janeiro publicou Poemas eskolbydos de Glauber Rocha,
com organização c nota introdutória dc Pedro Maciel. Entre os estudos sobre Glauber,
além dos citados na notas abaixo, encontram-se: Glauber Rocha, de Michcl Esteve,
Barthclcmy Amengual, Rcnc Gardies, Lino Miccichc. Vincent Pinei c René Prcdal, Études
Cinematographiques n° 97/99, edição Lettres Modcrnes, Paris, 1973. Glauber Rocha,
tradução dos trabalhos de Gardies, Amengual c Ropars-Wuilleumier c inclusão de en­
saios de Gerber, Robert Stam e Maria Rosa Magalhães, Paz c Terra, Rio dc Janeiro 1977;
Sertão mar, Glauber Rocha e a estética da fome, dc Ismail Xavier, Editora Brasiliense,
São Paulo, 1983; c Barravento: a estréia de Glauber, dc Josc Gatti, Editora da Univer­
sidade Federal de Santa Catarina, Florianópolis, 1987. O capítulo Glauber Rocha de
Third World Film Makingand thc West, dc Roy Armes, Univcrsity of Califórnia Press,
1987. Alegorias do subdesenvolvimento, de Ismail Xavier, Editora Brasiliense, São Paulo
1993, estuda Terra em transe e O dragão da maldade contra o santo guerreiro.
GLAUBER ROCHA (Vitória da Conquista, Bahia, 14 de março dc 1939 / Rio de
Janeiro, 22 de agosto de 19S1) começou a fazer cinema aos 13 anos, como crítico de um
programa da Rádio Sociedade da Bahia, Cinema em Close-up. Três anos depois, 1956,
funda a Sociedade Cooperativa dc Cultura Cinematográfica Yemanjá, c tenta, no ano se­
guinte, produzir o curta-metragem Senhor dos navegantes; no Rio, conhece Nelson Pe­
reira dos Santos, que então realizava Rio, zona norte. Dc volta a Salvador, cm 1958, dedica-
se a uma intensa atividade jornalística e filma O pátio, curta-metragem concluído cm 1959.
Pouco depois inicia um segundo curta não finalizado. Cruz na praça (“quando vi o material
montado compreendí que essas idéias não funcionavam mais, que minha concepção es­
tética já não era a mesma”). Em seguida trabalha como produtor executivo de A grande
feira (1960) de Roberto Pires, e começa Barravento, projeto escrito e iniciado por Luís
Paulino dos Santos, que se afastou da realização depois de alguns dias dc filmagem. Depois,
seguem-se Deus e o diabo na terra do sol (1964), Amazonas Amazonas (1966, cm I, Ma­
ranhão 66 (1966, cm). Terra em transe (1967), Câncer (1968-1972), O dragão da mal­
dade contra o santo guerreiro (1969), Der leone have sept cabeças (Congo-Itália, 1970),
Cabezas cortadas (Espanha, 1970), Historiado Brasil (Guba-Itália, 1972/74), Claro (Itália,
1975), Di Cavalcanti (1977, cm),Jorjamado no cinema (1977) e A idade da terra <1980).
No Rio, em 1968, Glauber filmou as manifestações populares contra a ditadura militar.
Em Sanriago, etn 1971. uma ficção sobre os brasileiros exilados no Chile, Definição, projeto
interrompido no meio da filmagem, com o negativo retido em laboratório italiano por
problemas econômicos dos produtores, Rcnzo Rosselini c a Tv Nacional do Chile, c de­
pois de então não mais localizado. Além dc sua atividade especialmente voltada para o
cinema, Glauber produziu ainda entre 1979 e 1980 um quadro semanal para o progra­
ma dc televisão Abertura, escreveu um sem-número de poemas, um texto de teatro e um
romance sobre João Goulan. Fez uma série de desenhos (Cristos e cangaceiros dc cores
muito vivas. Figuras riscadas com um traço fino e ágil que lembra os desenhos dc Eisen­
stein). Escreveu um seriado para a televisão em torno do personagem de Antônio das Mortes
e vários outros roteiros dc cinema que, como América nuestra e La nascita dcgli dei, não
chegaram a ser filmados — entre eles, O destino da humanidade e O testamento da ra­
inha louca. Todo este material se encontra arquivado no Tempo Glauber.
1 Depoimento a Raquel Gerber em Roma, fevereiro de 1973, para o livro O mito
da civilização atlântica, Glauber Rocha, cinema, politica e a estética do inconsciente,
Editora Vozes, Petrópolis, 1982, 288 páginas.

A Ponte Clandestii 107


2 Aproximação semelhante entre estes dois textos foi feita por Arnaldo Carrilho
em De la faim à la deraison, ensaio incluído cm Glauber Rocha, de Sylvic Pierre, edi­
ção do Cahiers du Cinema, 1987, Paris, 256 páginas.
3 Experiência Barravento: confissão sem moldura, Diário de Notícias, Salvador,
25/26 de dezembro dc 1960.
4 O processo do cinema. Suplemento Dominical do Jornal do Brasil. Rio de Ja­
neiro, 6 de maio dc 1961.
5 Experiência Barravento.
6 O processo do cinema.
7 Cinema Nono, fase morta (e critica), O Metropolitano, Rio de Janeiro, 26 dc
setembro dc 1962; com o título Cinema Novo 62 em Revolução do Cinema Novo,
Alhambra/Fmbrafilme, Rio dc Janeiro, 1981,476 páginas.
s O processo do cinema.
9 Documentários: Arraial do Cabo e Aruanda, Suplemento Dominical do Jornal
do Brasil, Rio de Janeiro, 6 de agosto de 1960.
10 Arraial, Cinema Novo e câmera na mão, Suplemento Dominical do Jornal do
Brasil, Rio dc Janeiro, 12 dc agosto dc 1961.
” Nosso Senhor Buiiuel, Senhor, Rio de Janeiro, novembro dc 1962; revisto e
modificado pelo autor, e com o título dc Os 12 mandamentos de Nosso Senhor Buiiuel,
cm O scculo do cinema, Alhambra/Einbrafilme, Rio de Janeiro, 1983, 256 páginas.
12 Sangre y agonia en la tierra de Glauber, entrevista a Joaquin G. Santana, Cuba
internacional, fevereiro dc 1972, c Afriquc-Asie n° 1, abril de 1972. Citada por Guy
Hennebcllc em Glauber Rocha: “jesuis en greve". Écran 72, n° 6, Paris, junho de 1972.
A greve sc devia ao fato dc que "au Brcsil aujourd'hui il se trouve que celui qui n’est
pas cn prison est cn exil", c também ao fato de que “le cinema de ganche traverse une
tcrrible crise. Jc croix que les rapports commcrciaux et financicrs qui existent dans la
produetion cinematograhique sont graduellemente devenus un piege. II y a une année
ct demie que jc ne tournc plus”. Cinco anos depois, dc volta ao Brasil, conta que esteve
“exilado, circulando o mundo porque meu espaço criativo aqui foi cortado, violenta­
do, como o dc vários outros artistas, intelectuais, padres, operários, enfim, da socieda­
de brasileira". O Estado de S. Paulo, São Paulo, 13 dc novembro dc 1977.
13 Um incômodo cineasta do terceiro mundo, Caderno B tio Jornal do Brasil. Rio
de Janeiro, 28 de maio dc 1977, c Glauber, Paulo Emílio e Jack Valenti, Caderno B do
Jornal do Brasil, Rio dc Janeiro, 31 dc outubro de 1977. Nestas duas entrevistas a Maria
Lúcia Rangel, Glauber conta que apenas improvisou em cima dc fatos. "Como eu estava
duro, pedi a vários colegas cineastas pedaços de filme virgem, chegando a juntar 800metros
de colorido. Pcguei também uma câmara emprestada do Nelson Pereira dos Santos c estava
pensando, elaborando algum trabalho que pudesse ser feito em condições peculiares.
Quando soube da notícia, não tive dúvidas. Fui ao velório, no Museu de Arte Moderna
c ao enterro, no Sãójoào Batista. Dirigi o fotógrafo Mário Carneiro na tomada das ce­
nas. Aí já estava decidido a fazer um filntc sobre a morte de Di. Uma homenagem dc amigo
para amigo. As poucas pessoas que estavam lá ficaram chocadíssimas, claro. Diziam que
eu estava tumultuando o enterro, estava profanando um ato católico. Não c nada disso.
Meu filme c um manifesto contra a morre. Da morte nasce a vida. Di era um homem ale­
gre, um homem que, com toda a certeza, também gostava dc enterros. Ecu quis, além de
prestar-lhe uma homenagem, constestar os princípios fundamentais da lógica". Dez dias
depois da morte de Di, gasto todo o filme, “não sabia sequer sc o material seria revelado,
porque estava sem dinheiro nenhum. Fernando Ferreira, do Departamento de Filmes
Culturais da Embraíiltne, mc ofereceu as condições necessárias para terminar o traba-

108 José Carlos Avellar


Um I evci mais dois dias Filmando uma exposição com quadros dc Di ccomccci a cnxcr-
1 v arias coisas que mc vinham à cabeça". "Di é apenas um Flash do que pretendo criar
£ Agora cm diante no cinema, cm busca de uma montagem dialética que supere deFini-
llvamente a montagem literário-teatral do cinema contemporâneo, restaurada depois do
Impasse de Godard em 1968”. Depois do prêmio no Festival dc Cannes.em maio 1978.
ln g«'alcanti Foi exibido pela TV Educativa do Rio dc Janeiro, e no ano seguinte, cm
lunho dc 1979, lançado — como complemento de Cabezas cortadas, mas logo retirado
dos cinemas cm atendimento a sentença do juiz da Sétima Vara Cível queconcedcu liminar
do mandado de segurança impetrado pela filha do pintor, Elizabeth Di Cavalcanti.
14 A passagem das mitologias, entrevista a João Lopes, Sintra, Portugal, 8 de abril
di 1981, incluída em O sccitlo do cinema.
13 Apresentação dc Der leone bave sept cabeças, agosto de 1970 na XXI Mostra
di- Veneza; reproduzido cm Glauber Rocha, dc Augusto M. Torres Festiva dc I luelva,
dezembro de 1981, 92 páginas.
16 Metade destes depoimentos está cm A passagem das mitologias, a outra meta­
de em Intervista in tre tempi, entrevista a Enrico Viani, Quaderno Informativo n" 1 da
Sexta Mostra dcl Nuovo Cinema dc Pesaro, junho de 1970. Trechos do depoimento em
('.inerna 70 n° 151, Paris, dezembro de 1970.
1 Texto de apresentação de Cabezas cortadas para o XVIII Festival Internacional
de Cine de San Sehastian, julho de 1970. Revisto e modificado pelo autor para integrar
11 Folheto de lançamento do Filme no Brasil que em 1978 Foi liberado sem cortes. De acordo
com O Globo, Rio dc Janeiro, de 19 de outubro de 78, “os técnicos dc censura que exa­
minaram Cabeças cortadas consideram o filme muito hermético, contendo uma mensa­
gem bastante simbólica, que ‘não será entendida pelo povão’—segundo observação pessoal
do substituto do Sr. Rogério Nunes na chefia da Censura Federal, Sr. Luís Carlos Molinari”.
,s A passagem das mitologias.
19 Entrevista a Gary Crowdus c William Starr para Cineaste, incluída na coletâ­
nea Tbe Cineaste intervietvs, on the art and polities of cinema, Lakc View Press, Chica­
go, 1983, 400 páginas.
20 A passagem das mitologias.
21 Folheto de divulgação produzido pela Entbra Filme para o lançamento de Cabezas
cortadas, setembro 1978.
22 Novo filme de Glauber: antiliterdrio e metateatral, entrevista a Bruno Carticr
Brcsson, O Estado de S. Paulo, São Paulo, 9 dc setembro dc 1979.
23 Intervista in tre tempi, entrevista a Enrico Viani, Quaderno Informativo, Pesaro,
junho dc 1970.
24 Arte, ciência & liberdade. Anima n° 2, Rio dc Janeiro, abril dc 1977.
23 Intervista in tre tempi.
26 Lumicre, tnagie. action, escrito em setembro dc 1971, cm Roma, e publicado cm
Positif, IIo 164, Paris, dezembro dc 1974, cem Hablemos de cine, n” 69, Lima, ,977-1978.
• ’ Conversazioni con Glauber Rocha, entrevista a Judita I Iribar, Filmcrítica, n°
256, Roma, agosto de 1975, incluída cm Revolução do cinema novo.
28 Lumière, tnagie, action.
29 Abrindo o jogo, entrevista a Jary Gardoso, Folhetim n° 80 da Folha de S. Pau­
lo, São Paulo, 30 dc julho dc 1978.
Ml Apresentação de Der leone bave sept cabeças.
31 América Nuestra 69, em' Revolução do Cinema Novo.
32 Isntail Xavier, Sertão Mar, Glauber Rocha c a estética da fome, Brasiliense/
EmbraFilmc, São Paulo, 1983, 172 páginas.

A Ponte Clandestina 109


33 Aqui c cm outros trechos da Estética da/õwe Glauber parece dialogar com Frantz
Fanon. Os condenados da terra, editado na França em 1961c no Brasil cm 1968, expres­
sa sentimentos bem próximos dos que sc encontram neste texto e nos primeiros filmes dc
Glauber: o sentimento de que o “homem colonizado liberta-se na c pela violência”; que
“os povos subdesenvolvidos têm um comportamento dc gente esfaimada”, que o colonizado
tem “fome dc qualquer coisa que o humanize”; que “a descolonização, que sc propõe mudar
a ordem do inundo, é, está visto, um programa de desordem absoluta”; que ameaçado dc
perder sua colônia o colonizador apela sempre para a razão do colonizado, para o perigo
do retomo à barbárie, ao aviltamento, à animalizaçâo; e o colonizado, por sua vez, encon­
tra num comportamento místico, nos “mitos tcrriíicantes, tão prolixos nas sociedades
subdesenvolvidas”, um ponto dc apoio para desmontar as " inibições para sua agressividade”.
’4 Carlos Diegues, no debite durante a Mesa-redonda sobre o Cinema Novo bra­
sileiro, no seminário Terzo Mondo e Comunità Mondiale, organizado como parte da
Quinta Rassegna dei Cincnta Latino-Americano promovida pela Columbianum. O en­
contro se dividiu cm três partes: A cultura negra africana e suas expressões cinematográ­
ficas (que contou com uma comunicação dc David Neves, O cinema de assunto c autor
negros no Brasil)-, Congresso para a fundação da revista América Latina do Columbianum-,
c a Mesa-redonda sobre o Cinema Novo Brasileiro. Esta última, aberta com uma comu­
nicação de Antônio Cândido —Natureza, elementos e trajetória da adtura brasileira —, teve,
além do trabalho de Glauber {apresentado não com o título de Estética da fome mas sim
como Cinema Novo e cinema mundial), contribuições dc David Neves, Poética do Cine­
ma Novo, Carlos Diegues, Relação dialética, cinema e cultura no Brasil: história e ba­
lanço, Arnaldo Carrilho, Técnicas dc trabalho e estrutura econômica do Cinema Novo,
c de Gustavo Dahl c Paulo Cesar Saraceni, Cinema Novo e estruturas econômicas tra­
dicionais. Os textos, c mais o registro das intervenções de Carlos Diegues, Gustavo Dahl,
Fernando Birri e Júlio Garcia Espinosa durante os debates, e as palavras de Glauber na
conclusão do encontro se encontram no livro Terzo Mondo e Comunità Mondiale, lesti
delle relazionipresentatec letteai congressidi Gênova, Editorc Marzorati, Milão, 1967,
504 páginas. O congresso foi realizado dentro da V Rassegna dei Cinema Latino-Americano
promovida pelo Columbianum, que nos anos anteriores, na cidade dc Scstri Levanti, organi­
zara retrospectivas do cinema mexicano (1961), argentino (1962), brasileiro (1963)e cuba­
no (1964). Em 65, ao lado do congresso, nova retrospectiva brasileira e uma competição
de filmes latino-americanos recentes, que premiou Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos.
35 Entrevista con Glauber Rocha sobre su película Antonio das Mortes, entrevista
a Miguel Torres, Cine Cubano n° 60/61/62, Havana, 1970; reproduzida no livro Cine­
ma and social changes in Latin America dc Julianne Burton, Univcrsity of Texas Press,
Austin, 302 páginas, 1986.
u Carta a Alfredo Guevara, Salvador, 4 dc maio de 1961. Cine Cubano nc 101,
Havana, 1982.
37 Glauber Eellini, cm O século do cinema.
38 Idem.
39 Riverão Susstiarana, Editora Record, Rio dc Janeiro, 1978, 288 páginas.
40 Glauber Eellini, cm O século do cinema.
41 Idem. A versão do roteiro dc America nuestra no arquivoda Cinemateca do Museu
de Arte Moderna do Rio dc Janeiro tem em sua última página duas datas anotadas a mão
por Glauber: Roma, janeiro de 1965. Rio, abril dc 1966. E ainda, na primeira página, logo de­
pois do título em maiusculas, AMERICA NUESTRA,uma anotação entre parênteses, um
subtítulo escrito c posteriormente rabiscado, com uma caneta azul: zl TERRA EM TRANSE.
42 Glauber Eellini, em O século do cinema.

110 José Carlos Avcllar


43 Estes filmes lembrados por Glauber foram todos realizados entre 1960 e 1965:
Aruanda (1960), documentário dc Linduartc Noronha; Porto das caixas (1962), dc Paulo
César Saraceni; Os mendigos (1962), dc Flávio Migliaccio; Cinco vezes favela (1962)
com os episódios Um favelado, de Marcos Farias, Zé da Cachorra, de Miguel Borges,
Pedreira de São Diogo, dc Lcon Hirszman, Couro de galo, de Joaquim Pedro de An­
drade e Escola de Samba Alegria de Viver, de Carlos Diegues; Vidas secas (1963), de
Nelson Pereira dos Santos; Sol sobre a lama (1963), dc Alex Viany; Garrincha alegria
do povo (1963), de Joaquim Pedro de Andrade; Ganga Zumba (1964), de Carlos Diegucs;
seu Deus e o diabo na terra do sol (1964); O desafio (1965), de Paulo César Saraceni;
e São Paulo Sociedade Anônima (1965), dc Luiz Sérgio Pcrson.
44 Â revolução é uma estética. Em carta a Alfredo Guevara, Paris, 3 dc novembro
de 1967, Glauber conta que está “trabajando cn un artículo, que debe tener aproxima­
damente unas diez páginas”, com citações dc El socialismo y el hombre en Cuba dc Che
Guevara “cn ,o referente a arte y cultura”. “El resumen de esto se publicará en el próximo
número dei Cahiers. Es en definitiva un análisis sobre lasalienacioncs dcl arte latinoame­
ricano capitalista, bajo sus sintomas de estética de lo absurdo o de popnlismo demagó­
gico, analizando fundamcntalmcntc a México, Argentina y Brasil, y llegando más tarde
hasta lo que llamo el arte EPICO/DIDACTICO, es decir, un arte dc agitación política y
de propaganda, instrucción política íntimamente relacionada con las vanguardias revolucio­
narias. En resumen plantca que cl único camino válido para cl intelectual latinoamericano
cs su intcgración total a la rcvolución, libre dc cualquier compromiso con la estética y
con la moral burguesa. Analiso además las relaciones dcl colonialismo cultural, etc. El
título de este trabajo cs LA REVOLUQÓN ES UNA ÉTICA Y UNA ESTETICA". A carta
foi publicada em Cinc Cubano n° 101, Havana, 1982. Parte do artigo citado saiu no Cahiers
du Cinema, outra parte na Itália, em Avanli! Dividido em quatro partes foi posterior­
mente incluído cm Revolução do Cinema Novo: Teoria e praticado cinema latino-ame­
ricano, A revolução é uma estética, Revolução cinematográfica e Tricontinental.
45 Teoria e prática do cinema latino-americano, Avanti!, 15 dc outubro de 1967,
Roma, com o título de L'estetica delia fame contro 1’etica dei profitto. Com o título
original cm 11 Cinema Novo Brasiliano, ediçào da XI Mostra Internazionalc dcl Nuovo
Cinema de Pesaro, setembro dc 1975.
46 Carta a Alfredo Guevara, Salvador, 4 de maio dc 1961. Cine Cubano n" 101.
Havana, 1982.
47 Primer Congrcso Latinoamericano dc Cincístas Independicntcs. promovido pelo
Departamento dc Cinc-Artc do Servicio Oficial de Radio-Difusión Eléctrica ! SODREdc
Montevidéu, c realizado em maio dc 1958 como parte do Segundo Festival dei Film Do­
cumental y Experimental. O festival e encontro de cineastas exibiu filmes dc ficção mar­
cados pela influência do cinema documentário ou do neo-realismo italiano, como o bra­
sileiro Rro Zona Norte, de Nelson Pereira dos Santos, o boliviano Vuelve Sebastiana, dc
Jorge Ruiz, c o peruano Carnaval de Kanas, de Manuel Chambi. Entre os inúmeros docu­
mentários apresentados encontrava-se o fotodocumcntal dos estudantes dc Fernando Birri
no Instituto dc Cinematografia de la IJnivcrsidad Nacional dcl Litoral, Santa Fe, mais
adiante transformado no filme Tire <fte(quc em 1960 recebería o prêmiode melhor docu­
mentário no Quarto Festival dcl Film Documental y Experimental dei SODRE). Partici­
param do Congresso, entre outros: da Argentina, Fernando Birri, Leopoldo Torre Nilson,
Rodolfo Kuhn c Simón Feldman; da Bolívia, Jorge Ruiz; do Brasil, Nelson Pereira dos
Santos; do Chile, Patrício Kaulen; do Peru, Manuel Chambi, e do Uruguai, Danilo Trclles,
e Juan Roca. Como convidado de honra esteve presente John Gricrson. As resoluções do
congresso estão reproduzidas em Hojas de Cine, Testimonios y documentos dcl nuevo

A Ponte Clandestina 111


cine latinoamericano, Volume I. edição da Universidad Autônoma Metropolitana com a
participação da Secretaria de Educación Pública c da Fundación Mexicana dc Cineastas,
Mcxico 1988 e também em Cine Latinoamericano, economia y nuevas tecnologias audiovi­
suales dc Octavio Getino, edição da Fundación dei Nuevo Cine Latinoamericano e da
Univcrsidad dc los Andes, Uavana/Mérida 1987.
48 Frantz Fanon, Os condenados da terra
49 Fernando Birri, Brevisima teoria dei cine documental.
50 Teoria e prática do cinema latino-americano.
51 Cela sdpelle 1’aurore, Cahiers du Cinéma n° 195, Paris, novembro de 1967. Modifi­
cado pelo autor c incluído etn Revolução do Cinema Novo com o título dc Tricontinental.
52 A revolução é uma estética
53 Cela s’apelle 1’aurore.
54 A revolução é uma estética
55 Cela sdpelle 1’aurore.
56 A revolução é uma estética. Cinema c subdesenvolvimento: convem montar ao
lado desta frase de Glauber o que Paulo Emílio Sa lies Gomes escreveu antes dela no ensaio
Uma situação colonial? (Suplemento Literário dc O Estado de S. Paulo, 19 novembro
de 1960): "O denominador comum dc todas as atividades relacionadas com o cinema é
em nosso país a mediocridade. A indústria, as cinematecas, o comércio, os clubes de ci­
nema, os laboratórios, a crítica, a legislação, os quadros técnicos c artísticos, o público,
e tudo o mais que evcntualmcnte não esteja incluído nesta enumeração mas que se rcla-
cionecom o cinema no Brasil, apresentam a marca cruel do subdesenvolvimento”. E montar
também o que o mesmo Paulo Emílio escreveu depois dela: “O cinema norte-americano,
o japonês c, cm geral, o europeu nunca foram subdesenvolvidos, ao passo que o hindu,
o árabe c o brasileiro nunca deixaram dc ser. Em cinema o subdesenvolvimento não c
uma etapa, um estágio, mas um estado: os filmes dos países desenvolvidos nunca passa­
ram por essa situação, enquanto os outros tendem a se instalar nela”. Cinema: trajetória
no subdesenvolvimento, publicado cm Argumento, n° 1, outubro de 1973. (Neste mes­
mo número um texto dc Antônio Cândido, Literatura esubdesenvolimento, discute a pas­
sagem de uma "idéia de pátria que sc vinculava estreitamente à dc natureza," e que via
a grandeza da segunda como promessa e garantia do futuro da primeira, para "a cons­
ciência dilacerada do subdesenvolvimento”, cujo resultado primeiro c uma visão pessi­
mista "quanto ao presente e problemática quanto ao futuro”, mas que "cm geral não sc
trata mais dc um ponto dc vista passivo”.) F. ainda, convém montar ao lado da frase de
Glauber a observação que o diretor cubano Humberto Solás fez em 1982 no Seminário
de Dramaturgia Cinematográfica do IV Festival de Havana: o cinema latino-americano,
diz ele, "cs, dramaturgica, técnica yestilísticamcnte subdesarrollado”. Em parte porque
"no ha logrado, como era dc espera rseen tantogestión de autenticidad cultural, una amplia
comunicación con el público”, cn parte porque “se ha rcducido a un ghetto temático de
manera formularia y estática. Le falta inventiva e imaginación poética". E conclui, sc
opondo à idéia de que mesmo canhcstros deveriamos pegar nas câmeras: “ Estoy convencido
de que nuestra dramaturgia cs subdesarrollada en tanto sus dramaturgos no han surgido
como resultado dei rigor de sistemáticos estúdios. Somos un continente dc autodidactas
y de improvisados en matéria dc cine”. Nem o aprendizado no estrangeiro, pelos que “han
recibido becas en otras latitudes” nem o realizado aqui mesmo, nos "talleres dramatúrgicos
y cinematográficos cn universidades o centros culturales”, conseguiu solucionar a ques­
tão. “Tanto el que se especializa fuera de contexto o el que lo hace dentro dc estrueturas
pedagógicas subdesarrolladas y endêmicas, poco puede dar”. Para “escapar dc la indigencia
dei lenguaje narrativo” precisamos dc “produetos dc una fatura técnico-industrial que

112 Josc Carlos Avellar


los haga aptos para una confrontación universal’’, produtos que “partiendo de las raíccs
nacionales, en este caso dc Latinoamerica, tengan la virtud y la capacidad dc obtener una
comunicación amplia, heterogênea v eficaz gracias, justamente, a la calidad y dimen-
sionalidad con que su autcnticidad sc exprese”. Em Alrededor de una dramaturgia cinema­
tográfica latinoamericana, Cine Cubano, n" 105, 1983.
57 Cela s'apelle /’aurore.
ss Tetfria e prática do cinema latino-americano.
59 Cela $ 'apelle Paurore.
60 A revolução é uma estética.
61 De la sécheressc aux palmiers, escrito em francês, em janeiro de 1970 para
Positif, n°114, Paris, março de 1970. Com o título De la sequedad a las palmeras, apa­
rece cm Hablemos dc Cine n° 53, Lima, maio/junho dc 1970; c com o título Das sequóias
às palmeiras, em Revolução do Cinema Novo.
62 4 revolução é uma estética.
6} Teoria e prática do cinema latino-americano.
64 A revolução é uma estética.
6Í Entrevista a Lino Micicché em complemente ao ensaio Appunli per uno studio
su Glauber Rocha,Cinema 60 n’ 77, Roma, julho agosto de 1970. Incluída em Revolu­
ção do Cinema Novo.
66 De la sécheressc aux palmiers.
67 Tropicalismo, antropologia, mito, ideograma. Originalmente publicado no
Cineforum n° 87, Roma, setembro dc 1969, com o título II nuovo cinema brasiliano è
tropicalista. Incluído em Revolução do Cinema Novo.
68 Entrevista citada a Lino Micicché.
69 De la sécheressc aux palmiers.
70 Entrevista a Picro Arlorio c Michcl Cimcnt, Positif n° 91, Paris, janeiro de 1968.
71 Conversazioni con Glauber Rocha.
72 Glauber por Glauber, depoimento datado dc Roma, agosto de 75. No sema­
nário Critica, Rio dc Janeiro, 1 a 7 de setembro de 1975.
73 Lumière, magie, action.
74 Intervista in tre tempi.
75 Lumière, magie, action.
76 Intervista in tre tempi.
77 Un incômodo cineasta do terceiro mundo.
8 Leon Hirszman, El punto justo, entrevista a Federico dc Cárdenas, Paris, ju­
nho dc 1972, Hablemos de Cine n° 69, Lima, 1977-1978. E Tradition et modernité,
entrevista a Paulo Antônio Paranaguá em Positif n° 264, Paris, fevereiro dc 1983.
79 Fernando Birri, entrevista a Julianne Burton, dezembro dc 1979, durante o pri­
meiro Festival de Havana, revista c ampliada em dezembro de 1980. C-Cal, Revista dei
Nuevo Cine Iatinoamericano n° 1, dezembro dc 1985, Mcrida/México/Panamá. Uma
versão condensada da entrevista sc encontra em Cinema and Social Changes in Latin
America, de Julianne Burton.
80 Declaração ao Jornal do Brasil, Rio dc Janeiro, 13 de março de 1976.
81 Depoimento para o Festival de Taormina, 1975.
82 Leon Hirszman. El punto justo.
83 Leon Hirszman, Tradition et modernité. Vale lembrar: o depoimento de Leon
c publicado (19831 em Pos/h/quase ao mesmo tempo cm que Cine Cubano if 105 di­
vulga Dramaturgia (cinematográfica) y realidad, onde Tomás Gutiérrez Alea diz que
importante c permanecer ligado a “la realidad que nos golpea día a día, la realidad en

A Ponte Clandestina 113


bruto", c que "la dramaturgia cinematográfica se ha de nutrir principalmente de esa esfera
de la realidad”. O texto foi apresentado no seminário do IV Festival dc Havana, cm
dezembro dc 82. Hirszman esteve no júri do festival, que apresentou uma retrospectiva
Bunucl, El maestro de los suehos.
84 Rui Guerra, Los espectros interiores, entrevista a René Caprilcs, Brasília, de­
zembro dc 1970. Hablemos de Cine 69, Lima, 1977-1978.
85 Maurice Capovilla em Las muchas tacticas de una estratégia, conversacióit con
tres cineastas latinoamericanos, mesa-redonda realizada cm Caracas, em maio de 1971,
durante a Semana de Cine Latinoamericano, de 4 a 16 de maio de 1971. Participaram
da mesa, ao lado dc Capovilla: Octavio Gctino, da Argentina, e Carlos Flores, do Chi­
le, Alfredo Roffé, Ambrctta .Marrosu, Juan Nuno e Ugo Ulive, da redação da revista
Cineal dia, n° 13, Caracas, julho dc 1971.
Intervista in tre tempi.
87 Entrevista a Positif, n° 91, Paris, janeiro de 1968.
88 Fernando Birri, Apuntes sobre la "guerra de guerrillas” dei nuevo cine latino
americano, Ulisses, Roma 1968 e Cine Cubano, Havana 1968. Incluído na coletânea
El rostro de América Latina, Caracas, 1971.
89 A série dc perguntas está cm Uma aventura perigosa, Fatos & Fotos, Rio de
Janeiro, abril de 1967. A segunda citação vem dc “um bilhete, que subitamente se trans­
forma cm manifcstocontra os críticos cinematográficos brasileiros hostis ao filme", enviado
da Europa e publicado no Jornal do Brasil do Rio de Janeiro na coluna de Josc Carlos
Oliveira, cm junho dc 1967. O terceiro trecho da citação vem dc Glauber: el transe de
America Latina, entrevista a Fcdcrico dc Cárdcnas e René Capriles, feira no Rio de Ja­
neiro, em abril de 1969, Hablemos de Cine n°47. Lima, maio junho de 1969. (Este número
traz na capa uma foto dc O dragão da maldade contra o santo guerreiro e dedica quase
metade de suas páginas a Glauber, reproduzindo Luta e destino de um cinema pessoal,
entrevista a Antônio Carlos Textor cm Jornal de Cinema nu 1, Porto Alegre, junho de
1967; O cinema novo e a aventura da criação, de Visão, Sào Paulo, fevereiro dc 1968,
Quem faz pressões em Cannes, de Veja, São Paulo, 4 de junho dc 1969, c um texto pre­
parado por Glauber, mas não utilizado, para divulgação de Terra em transe.] Revista e
modificada por Glauber, a entrevista sc encontra em Revolução do Cinema Novo.
90 Glauber Rocha, entrevista a Jaime Sarusky da Agencia Prensa Latina, feita cm
Havana, 1972, e inédita até a publicação de “um extenso fragmento da conversa”, com
o título dc A última entrevista de Glauber em Cuba, na Folha de S. Paulo, 14 de de­
zembro de 1985.
91 Espaço funeral, Diário de Notícias, Salvador, 2 dc setembro de 1962. Incluí­
do cm O século do cinema.
92 Luta e destino de um cinema pessoal, Jomal de Cinema, n° 1, Porto Alegre,
junho de 1967.
93 Sobre Terra em transe. Hablemos de cine n° 47.
94 Luta c destino de um cinema pessoal.
95 Entrevista a Jaime Sarusky, Prensa Latina.
96 Espaço funeral.
97 Adolfo Bioy (.asares, La invenctón de Morei, Emecé Editores, Buenos Aires, 1968.
98 Apresentação de Der leonc bave sept cabeças.
99 Glauber: el transe de América Latina.
100 Espaço funeral.

102 Glauber por Glauber, Critica, Rio dc Janeiro, l°a 7 de setembro dc 1975.

114 José Carlos Avellar


I.A DESCOLONIZACIÓN DEL GUSTO
Fernando Solanas, Octavio Getino c hacia un tercer cine

Um “film-ensayo, ideológico y político”, La hora de los hornos. “Al­


gunos han hablado dc film-libro y esto cs acertado, porque proporciona
mos, junto a la información, elementos reflexivos, títulos” e uma estru­
tura construída “a semejanza de un libro: prólogo, capítulos y epílogo”,
além de um subtítulo para marcar “su tono dc documento, de prueba de
una realidad: Notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la violência y
la liberación”, e uma data: Argentina, 1966/67 ’. E logo um texto, Hacia
nn tercer cine, também com um subtítulo, Apuntes y experiencias para el
desarrollo de nn cine de liberación en el Tercer Mundo, e uma estrutura
semelhante à do filme que o inspirou: um prólogo, capítulos e um epílo­
go. Uma apaixonada defesa da necessidade dc um cinema envolvido na luta
“por la liberación nacional y social argentina, entendiendo ésta como algo
inseparablc de la liberación latinoamericana”.2 Um tercer cine: oposição
a “un primer cine, nacido con la expansión dcl modelo cinematográfico
norteamericano sobre el mundo, pero basicamente consccucncia de su
expansión econômica, política, militar y cultural”. Oposição também a “un
segundo cine, especie de colchón ambivalente donde sc refugiaba la inde-
cisión y el reformismo carentes dc perspectivas, cuestionador de ciertos
valores dominantes en la ideologia imperial o autoritarista, pero insufici­
ente para contribuir a la solución de las necesidades de desarrollo cultural
e ideológico de nuestros pueblos”? São “ideas sueltas, proposiciones de
trabajo, apenas un esbozo de hipótesis” que nasce das primeiras experi­
ência do grupo Cine Liberación? da “práctica cinematográfica misma, es
decir, de la realización e inicio de difusión dc la película La hora de los
hornos, dirigida por Solanas, y que se había iniciado en 1966 para ter-
minarse em mayo dc 1968”? Nada que pretenda “presentarse como mo­
delo o alternativa única o excluyentc, sino como proposiciones útiles para
profundizar el debate acerca de nuevas perspectivas de instrumentalización
dei cine, en países no liberados”. Estas proposições surgiram “dcl abun­
dante material teórico, de utilización interna, a manera de reflexiones de
trabajo”, elaborado durante “el transcurso de la preparación de la pelícu­
la” e suas primeiras projeções clandestinas. “Sin embargo resulta difícil
imaginar la difusión internacional y el relativo impacto de las propuestas
teóricas de no haber existido dicha película, ya que ella, con su sola pre­
sencia, sacudia de algún modo los argumentos dominantes de buena par

/\ Ponte Clandestina 115


tc de cineastas y críticos latinoamcricanos”,6 argumentos que definiam o
cinema como “sinônimo de espectáculo o divertimiento: objeto de consu­
mo”, que perguntavam “<cómo abordar un cine de descolonización si sus
costos ascendían a vários milloncs dc dólares y los canales de distribución
y exhibición se hallaban en manos dei enemigo?” e faziam parecer “una
aventura descabellada la prerensión de realizar en los países colonizados
y neocolonizados un cine de descolonización”.
Somos, “la mayor parte de los países latinoamericanos”, neocolo­
nizados, diz Hacia un tercer cine.
“En la situación abiertamente colonial la penetración cultural es el com-
pienuiUo de un ejcrcito extranjero de ocupación\'o neocolonialismo a
situação se inverte, a “cultura’' sc torna o verdadeiro exercito dc ocupação,
“asume una prioridad mayor. .Sdrre para institucionalizar v hacer pensar
como normal la dependem ia. í.l principal < >hjet:io de esta deformación cul­
tural es que el pueblo no conciba su situación de neocolonizado ni aspire a
cambiaria. De esta forma la colonización pedagógica sustituye con eficá?_
cia ala policia colonial". Para o neocolonialismo “/os mass Communications
son más epcaccs que el napalm. I.o real, lo verdadero, lo racional, están al
igual que et pueblo al margen dc la ley. La violência, el crimen, la destrucción,
pasan a convertirse en la paz, el orden, la normalidad. La verdad entonces
equivale a la subversión"/ “Liberar una verdad proscrita significa liberar
una posibilidad dc indignación, de subversión”. O cineasta que “se aven­
tura con su obscrvación subversiva, su sensibilidad subversiva, su imaginación
subversiva, su realización subversiva” passa a se sentir “por primera vez libre.
Dentro dei sistema, descubre, no cabe nada, al margen y contra el sistema
cabe todo, porque todo está por hacersc. Lo que ayer parecia aventura desca­
bellada, decíainos en un princípio, se plantea hoy como una necesidad”.
O que o neocolonialismo tenta todo o tempo c “castrar, digerir las
formas culturales que nazean al margen de sus proposiciones. Se intenta
quitarlcs aquello que las haga eficaces y peligrosas: se trata em suma dc
despolitizar. Vale decir, desvincular la obra de las nccesidades de la lucha
por la emancipación nacional”. Do mesmo modo “que no es dueno de la
tierra que pisa, el pueblo neocolonizado tampoco lo es dc las ideas que lo
envuelven”. O cinema de um país neocolonizado e a cultura deste país de
um modo geral “son sólo expresiones de una dependencia global generadora
de modelos y valores nacidos de las necesidadcs de la expansión imperia­
lista. Para imponerse, el neocolonialismo necesita convencer al pueblo dei
pais dependiente de su inferioridad. Tarde o temprano el hombre inferior
reconoce al hombre con mayúscula; ese reconociniiento significa la des­
trucción de sus defensas. Si quieres ser hombre, dice el opresor, tienes que
ser como yo, bablar mi mismo lenguaje. negarte en lo que eres, enajenarte
en mi. Ya en el siglo XVII los misioneros jesuitas proclamaban la aptitud

116 Josc ('arlos Avcllai


dei nativo (en el sur de América) para copiar las obras de arte curopeas.
Copista, traductor, intérprete, cuando más espectador, el intelectual neoco-
lonizado será siempre empujado a no asumir su posibilidad. Crece entonces
la inhibición, el desarraigo, la evasión, el cosmopolitismo cultural, la imi-
tación artística, los agobios metafísicos, la traicción al país". O intelectual
se sente então obrigado a “no pensar espontaneamente; si lo hace corre por
lo comun cl riesgo de pensar cn francês o cn inglês, nunca en el idioma de
una cultura propia, que al igual que el proceso de liberación nacional y social,
es aún confusa e incipiente”; e ao não pensar expontaneamente, diz. La hora
de los bornos, leva as pessoas a agir como o intelectual argentino, que atra­
vés da história tem sido "uno de los pilares de la colonización cultural dei
país y de la hegemonia oligárquica Por tudo isto se torna urgente “ insertar
la obra como hccho original en el proceso de liberación, ponerla antes que
en función dei arte en función dc la vida misina, disolver la estética en la
vida social-, estas y no otras son a nuestro parecer las fuentes a partir dc las
cuales, como diria Fanon, habrá de ser posible la descolonización, es decir,
la cultura, el cine, la belleza, al menos, lo que más nos importa: nuestra
cultura, nuestro cine v nuestro sentido de la belleza”.

“Hay que descubrir, hay que inventar”


A frase, tirada dc Fanon, é usada como epígrafe de Hacia un tercer
cine. Uma outra frase de Fanon costumava ser colocada na sala dc proje­
ção, grande, quase do mesmo tamanho da tela, para ser lida antes das
apresentações dc La hora de los hornos: “todo espectador c um covarde
ou traidor”. Outra mais “estaba incluída al comienzo dc la segunda parte
de La hora, que precisamente se llama Acto para liberación”, para dizer
que “a reunião de célula, a reunião do comitê é um ato litúrgico. É uma
ocasião privilegiada que é dada ao homem, de escutar e dizer. Em cada
reunião o cérebro multiplica suas vias de associação, o olho descortina um
panorama cada vez mais humanizado.”8
Nascido na Martinica, em 1920, e falecido em Washington, em 1961,
médico psiquiatra no hospital de Blida, Argélia, testemunha da brutalida­
de da guerra colonial, autor de uma precisa c apaixonada análise das re­
lações colonizador/colonizado, Os condenados da terra, publicada no ano
de sua morte, Frantz Fanon é um dos principais pontos de partida das
reflexões que levaram à idéia de um cinema de descolonização. De quan­
do em quando uma frase do texto de Solanas e Getino soa como uma trans­
crição ou desdobramento dc algo aprendido com Fanon. Por exemplo, a
afirmação que abre o segundo ponto de Hacia un tercer cine, Dependencia
y colonización cultural: “la lucha antiimperialista de los pueblos dei tercer
mundo y de sus equivalentes en el seno de las metrópolis constituye hoy
por hoy el ojo de la revolución mundial. Tercer cine es para nosotros aquel

A Ponte Clandestina 117


que reconoce en esa lucha la más gigantesca manifestación cultural, cien­
tífica y artística de nuestro tiempo, la gran posibilidad de construir desde
cada pueblo una personalidad liberada: la descolonización de la cultura”.
É quase a mesma que se encontra no capítulo Fundamentos recíprocos da
Cultura Nacional e das Lutas de Libertação de Os condenados da terra.
Fanon pergunta “quais as relações que existem entre a luta, o conflito —
político ou armado — c a cultura?”; pergunta “durante o conflito há sus­
pensão da cultura?”; e ainda, “a luta dc libertação c, sim ou não, um fe­
nômeno cultural?” e responde: “a luta organizada e consciente empreen­
dida por um povo colonizado para restabelecer a soberania da nação cons­
titui a manifestação mais plenamcnte cultural que sc possa imaginar. Não
é unicamente o bom êxito da luta que dá por suas conseqücncias validade
e vigor à cultura. Não há hibernação da cultura durante o combate. A
própria luta, em seu desenrolar, em seu processo interno, desenvolve as
diversas direções da cultura e esboça outras, novas”.9

Que o hábito comum a todo cineinaníaco, tomar quase exclusivamcnte


referenciais cinematográficos para pensar o cinema, prestar atenção só nas
coisas dc cinema como se só o cinema influísse no cinema, que o velho hábito
dc ver o cinema como se ele fosse maior que o mundo não nos leve a redu­
zir a influencia de Fanon na formulação da prática e da teoria de um cine­
ma junto al pueblo na America Latina. Ou mais precisamcntc: que o fato
de só ter olhos para o cinema não nos leve a deixar de ver o quantotudoo
que aconteceu nos países subdesenvolvidos cntrtajneia.de dos anos 50 c a
metade dos anos 60 influenciou o cinema; o quantq.p_iinema-latinorame-
ricãho que surge neste momento c umã expressão daine»sma-vontade/so-
nho/descjo/dccisão que levou à Revolução Cubana, à luta contra o colo
fiiãlismó na Argélia, em Angola, em Moçambique, nqi \'ietnanie;-o_qiianto
ela épxprcssãodeoutras vontades de se descolonizar culturalmcnte que ocor­
reram aqüí mesmo e que foram sufocadas por seguidos golpes de Estado e
ditaduras militares. Nosso cinema, entre 1954 e 1964, surge como uma ex­
pressão da vontade de se liberar que toma conta das culturas oprimidas pelo
colonialismo na América Latina, na África, na Ásia; vontade que pouco de­
pois, cm torno do maio de 68, se estendeu até a Europa — então um pouco
menos fechada sobre si mesma, e apanhada de surpresa pelo cinema (e mú­
sica, e literatura, e tudo o mais) que gritava contra o colonialismo. “É ne­
cessário que nós, europeus, nos dcscoloniz.emos, isto é, extirpemos, por
meio de uma operação sangrenta, o colono que há em cada um de nós”,
diz Sarrre no prefácio de Os condenados da terra.™
Fanon está presente no Glauber da Estética da fome, c mais presente
ainda no Solanas e Getino de Hacia un tercer cine. A partir destes dois pontos
se irradia para todos os nossos cinemas, voz indignada que pensa como o

118 José Carlos Avella


colonizador “leva a violência à casa e ao cérebro do colonizado”; que pen­
sa como “ao dar-se conta da impossibilidade de manter seu domínio nos
países coloniais a burguesia colonialista resolve iniciar um combate de re­
taguarda no terreno da cultura”; e pensa “o programa de desordem abso­
luta” necessário para a descolonização. “ Yo recuerdo la obra de Frantz Fanon
con mucho carino”, diria Solanas vinte anos mais tarde,11 lembrando que
o novo cinema latino-americano muitas vezes fez um filme (fragmentado,
dividido em notas, com uma linguagem apaixonada) como se estivesse es­
crevendo de novo Os condenados da terra. E talvez porque num certo ins­
tante do processo de libertação, como observa Fanon, os textos tendem a
ser coloridos, bronzeados, ensolarados, violentos, nervosos, animados por
uma vida eruptiva, feitos de um “estilo vibrante, pejado de imagens, por­
que a imagem é a ponte levadiça que permite que as energias inconscientes
se espalhem pelas campinas circundantes”;12 ou talvez porque se tenha dei­
xado influenciar pelo cinema antes de vir a influenciar o cinema latino­
americano, Fanon escreve com imagens, escreve como quem filma; escreve
tal como começamos a filmar na metade dos anos 50; escreve assim como
Tomás Gutiérrez Alea conta ter filmado Memórias dei subdesarrollo, com
“un lenguaje abierto, aparentemente desarticulado, que guarda más pare­
cido con loque puede ser un collage que con una narración literária”.13 Por
uma razão ou outra, é possível falar não só da presença das idéias de Fanon
em nosso cinema como também de uma coincidência entre o seu modo de
escrever c o modo de filmar de boa parte do cinema latino americano. Não
necessariamente uma influência, convém insistir na palavra certa: uma co­
incidência. La hora de los homos é um exemplo: Solanas filma ta, como
Fanon escreveu Os condenados da terra, com uma linguagem também mais
parecida com uma colagem que com uma narrativa cinematográfica. As veias
abertas da América Latina (1971) é um exemplo: Eduardo Galeano escre
ve como quem filma, naquela mesma linguagem aberta, documental c aparen­
temente desarticulada usada pelo cinema latino-americano naquele instante.
Os diversos quadros montados por Fanon para compor o texto pa­
recem marcações de cena, dados para a definição de personagens, indica
ções para a posição da câmera, ou então notas críticas de filmes que ele
não viu feito por realizadores que não leram o que ele escreveu, pontos de
referência para sc pensar a função do cinema. O livro é como um roteiro,
uma crítica, uma colagem de imagens arrancadas de um filme:
“No plano do inconsciente, o colonialismo não pretendia ser visto pelo
indígena como uma mãe doce e bondosa que protege o filho contra um
ambiente hostil, mas sob a forina de uma mãe que a todo momento impede
um filho fundamentalmente perverso de se suicidar, de dar livre curso a seus
instintos maléficos. A mãe colonial defende o filho contra ele mesmo, con
tra seu ego, contra sua fisiologia, sua biologia, sua infelicidade ontológica.”

A Ponte Clandestina 119


“O colonialismo não é uma máquina dc pensar, não é um corpo
dotado dc razão. É a violência em estado bruto e só pode inclinar-se dian­
te de uma violência maior.”
“Nas colônias a infra-estrutura econômica é igualmente uma supe-
rcstrutura. A causa é consequência: o indivíduo é rico porque é branco, é
branco porque é rico.”
“Por seu comportamento, a burguesia nacional de certos países sub­
desenvolvidos lembra os membros de uma quadrilha que depois de cada
assalto ocultam sua parte aos co-participantes c preparam sabiamente a
retirada.”
“Bater-se pela cultura nacional é em primeiro lugar bater-se pela liberta­
ção da nação, matriz material a partir da qual a cultura se torna possível.”
“Os pés do colono nunca estão à mostra, salvo talvez no mar, mas
nunca ninguém está bastante próximo deles. Pés protegidos por calçados
fortes, enquanto que as ruas de sua cidade são limpas, lisas, sem buracos,
sem seixos. ”
“Através de seus representantes, c a burguesia metropolitana que se
acha presente nas cidades coloniais. A burguesia das colônias é, antes da
independência, uma burguesia ocidental, verdadeira sucursal da burgue­
sia metropolitana c que extrai sua legitimidade, sua força, sua estabilida­
de, dessa burguesia metropolitana.”
“Ninguém pode tirar o corpo fora. O combate coletivo pressupõe uma
responsabilidade colegiada na cúpula. Sim, é necessário comprometer a
todos no combate pela salvação comum. Estamos todos sujando as mãos
nos pântanos de nosso solo e no vácuo terrível de nosso cérebro. Todo
espectador é um covarde ou um traidor.”
“O trabalho do colono c tornar impossíveis até os sonhos de liber­
dade do colonizado. O trabalho do colonizado consiste em imaginar to­
das as combinações eventuais para aniquilar o colono.”
“A cultura nacional é, sob o domínio colonial, uma cultura contes­
tada, cuja destruição é empreendida de maneira sistemática. E muito ra­
pidamente uma cultura condenada à clandestinidade.”
“A primeira coisa que o indígena aprende é a ficar no seu lugar, não
ultrapassar os limites. Por isso é que os sonhos do indígena são sonhos
musculares, sonhos de ação, sonhos agressivos. Eu sonho que dou um salto,
que nado, que corro, que subo. Sonho que estouro na gargalhada, que
transponho o rio com uma pernada, que sou perseguido por bandos de
veículos que não me pegain nunca. Durante a colonização, o colonizado
não cessa dc sc libertar entre nove horas da noite e seis da manhã.”14

[poderiamos acrescentar: também entre o começo e o fi­


nal de uma sessão dc cinema o colonizado não cessa de se libe­

120 José Carlos Avellar


rar, espectador que dorme meio acordado durante a projeção
de um filme do primeiro cinema; que sonha o sonho do outro,
o colonizador, o herói que age em lugar dele, o colonizado.
Contra este sonho que paralisa e projeta na condição de espec­
tador a imagem do bem-estar, que torna o subdesenvolvimen­
to desejável, necessário, é que o terceiro cinema propõe o do­
cumento, o pesadelo, o sonho muscular, o sonho agressivo,
beliscão para despertar o desejo de sonhar a realidade, de so­
nhar seus próprios sonhos.)

Uma cinematografia, diz Hacia un tercer cine, pensando especialmente


nos modelos cinematográficos ncocoloniais na Argentina, “al igual que una
cultura, no es nacional por cl solo hecho de estar planteada dentro de de­
terminados marcos geográficos, sino cuando responde a las necesidades
particulares dc liberación y desarrollo dc cada pueblo. El cine hoy domi­
nante en nuestros países, construídos de infraestrueturas y superestrueturas
dependientes, causas dc todo subdesarrollo, no puede ser otra cosa que un
cinc dependiente, y en consecuencia, un cine alienado y subdesarrollado”.
No começo da história do cinema era possível falar de diferentes cinema­
tografias, “respondiendo a características culturalcs nacionales”, mas hoje
“las fronteras se esfumaron paralelamente a la expansión dei imperialis­
mo yãiíqui y al modelo de cinc que aquél, dueno dc la industria y de los
mercados”, impõe. Quase impossível a partir daí encontrar filmes que es­
capem a “las proposiciones impuestas por los modelos hollywoodenses,
que como bien diría Glauber Rocha, dieron lugar a un cine de imitación”.
Este cinema, “concebido como espectáculo, destinado a difusión en gran­
des salas, con un tiempo de duración estandarizado, con estrueturas her­
méticas que nacen, crecen y mucrcn dentro de la pantalla, además de satis­
facer los intereses comerciales de los grupos produetores, llcvan también
a la absorción de formas de concepción burguesa dc la existência, que son
la continuidad dei arte ochocentista, dei arte burguês: cl hombre sólo es
admitido como objeto consumidor y pasivo; antes que serie rcconocida su
capacidad para construir la historia, sólo sc le admite leerla, contemplaria,
escucharla, padecería”. Ao lado desta indústria e das estruturas dc comer­
cialização nascem as instituições do cinema, “los grandes festivalcs, las
escuelas oficialcs, y colateralmente, las revistas y críticos que la justifican
y complementan. Estamos ante el andamiaje dei primer cine, dei cine do­
minante, aquél que desde las metrópolis se proyecta sobre los países depen­
dientes y encuentra en esos sus obsecuentes continuadores”. Mas como a
indústria cinematográfica argentina “es una industria raquítica, como ra­
quíticas son sus posibilidades de desarrollo”, foi possível gerar, como al­
ternativa ao primeiro cinema, “cl llamado cine de autor, cine expresión, o

A Ponte Clandestina 121


nuevo cine”, um segunde cinema que “significa un evidente progreso en
tanto reivindicación de libertad de autor para expresarse de manera no
estandarizada, en tanto apertura o intento de descolonización cultural”.
Novas estruturas começaram a ser geradas pelo segundo cinema:
“formas dc distribuición y canales propios de exhibición (en su mayoria
eineclubs o cines de arte, etc.), como tainbién ideólogos, críticos y revistas
especializadas. Por otra parte gencró también una equivoca ambición: la
dc aspirar a un desarrollo de estrueturas propias que compiticran con las
dei primer cine, cn una utópica aspiración dc dominar la gran fortaleza”.
Desta maneira uma boa parte do segundo cinema, “y ello es muy evidente
en el caso de Argentina y de las metrópolis, ha quedado reducida a una
serie dc grupúsculos que viven pensándosc a si mismos ante el rcducido
auditorio de las elites diletantes. La lucha por proponer estrueturas para­
lelas a las dei sistema cn un afán de dominar aqucllas, o las presiones so­
bre los organismos oficiales para obtener el cambio de un funcionário maio
por uno progresista, los embates contra las leyes dc censura y todas aqucllas
que hacen a una política de reformas, han demonstrado, dadas las actuales
circunstancias políticas, su absoluta incapacidad para modificar sustan-
tacialmente las relaciones vigentes dc fuerzas. Y si no lo han demostrado
aún en ciertos países, todo hace presuponer que cllo ocurrirá en plazos más
o menos previsibles. Al menos si ubicamos al cine dentro de la perspecti­
va histórica de las regiones neocolonizadas”. A única possibilidade de
desenvolvimento para este segundo cinema é produzir, “sin dejar de apro­
vechar todos los resquícios que aún ofrezea el sistema, una obra cada vez
más indigerible por las clases dominantes”, cada vez mais explicitamente
elaboradas para combatê-las? A única possibilidade está na renúncia à
conquista da gran fortaleza dei cine. “<Que otra alternativa que cl salto a
un tercer cine, síntesis de las mejores experiencias dejadas por cl segundo
cine?” O salto impulsionado pela vontade de se liberar deve ser cm aber­
to. As estruturas, os mecanismos de difusão, “la formulación ideológica,
cl lenguaje, la sustentación econômica, erc. importan sustancialmente, pero
quedan supeditados a una prioridad que es la transmisión de aqucllas ideas,
de aquella concepción que sirva, en lo que el cine pueda hacerlo, a liberar
a un hombre alienado y sometido. Condicionado a ese objetivo mayor, que
es cl único que puede justificar hoy la existência de un cineasta descoloni­
zado, habrán de construirse las bases infraestructurales y superestructurales
de este tercer cine, que desde la subversión en que el sistema las juzga, no
pasarán por ahora de ser bases incipientes con relativo poder dc maniobra.
Su suerte está íntimamente vinculada al proceso global dc la liberación”.
Não há “espacio para la pasividad ni para la inocência”. O compro­
misso “dei intelectual sc mide por lo que arriesga, no con palabras ni con
ideas solamente, sino con actos que ejecuta en la causa de la liberación. El

122 José Carlos Avellar


<)breroque va a Ia huclga y arricsga su posibilidad de trabajo y sobrevivência,
• I esrudiante que pone en juego su carrera, el militante que calla en la mesa
dc tortura, cada uno con sus actos nos compromete a algo mucho más impor-
i ante que el vago gesto solitário”, lembra a narração de La hora de los homos.

No final dos anos 70, pensando nestas notas de dez anos antes para
"desarrollar desde la Argentina el concepto y las ideas sobre un terccr cinc,
arriesgando por lo tanto diversas dcfinicioncs teóricas sobre su justificación,
objetivos y metodologia”, propondo uma análise “desde una perspectiva
estrictamente personal y de valor provisorio”, Getino observa:
“La tentativa de construcción de un tercer cinc estuvo estrechamente
vinculada en la Argentina a las circunstancias histórico-políticas, caracte­
rizadas al finalizar la década dei 60 por un asccnso de los niveles de orga-
nización y movilización populares, asi como por la crecicnte cohesión entre
los scctores médios y el movimiento obrero”.15 O que sc passava então entre
os argentinos tem semelhanças com o que sc passava entre os brasileiros
(e possivelmente entre outros latino-americanos) naquele mesmo instan­
te; as palavras usadas por Getino para descreveras circunstâncias históri­
co-políticas em que surge o grupo Cine Liberación parecem se referir ao
quadro cultural em que surge o Cinema Novo (com uma diferença funda­
mental: a inexistência no Brasil de organizações populares como as que
permitiram a circulação de La hora de los hornos}i “La total insatisfacción
de los sectores médios y la existência de una poderosa clase trabajadora
definida politicamente como heredera de una línea nacional que había de­
sembocado en el peronismo llevó a numerosos profcsionales, técnicos, cien­
tíficos, artistas, docentes y a la mayor parte dei espectro de la intelectualidad
argentina a volcarse en el estúdio de cada uno de los aspectos dc la vida
dei país. Es la época de las cátedras nacionales en la Universidad, dedica­
das a revisar críticamente todo ,o formulado hasta entonces; cs cl tiempo
donde se habla dcl boorn dc la literatura argentina y de las cualidades de
diversos periodistas que, a través de algunas revistas, logran abordar de
algún modo facetas desconocidas, o deficientemente abordadas, de la rea­
lidad nacional. Son los anos en que se proliferan las editoriales con tirajes
masivos dedicados a enfoques histórico-sociales revisionistas, nuevas pro­
postas para la sociologia, la sicología, la arquitectura, la ideologia, la po­
lítica, las artes... Actores, dramaturgos, artistas plásticos polemizan por su
parte sobre los nuevos rumbos a seguir. El folklore vuelve a vivir uno de
sus mejores momentos. La música nacional penetra en los hogares de la
clase media, hasta entonces totalmente dominados por los ritmos extran-
jeros. Finalmente el cine comercial recoge tambien nuevas expectativas”.16
O tercer cine surge condicionado pela existência destas “reivindicaciones

À Ponte Clandestir 123


nacionales y democráticas dcl pueblo, que eran simultâneas — y potenci­
almente previas — a la práctica cinematográfica misma. Dicha situación
definiría sustancialmente la orientación, las propuestas, e incluso el lenguaje,
de las ideas y dc las películas elaboradas entonces”. Um dos principais
méritos do grupo Cine Liberación “fue posiblemente el haber aprovechado
diversas circunstancias vigentes cn la coyuntura argentina para inaugurar
una propuesta distinta, dc raiz nacional, y de vigência también probable
en espacios y momentos donde puedan vivirse circunstancias semejantcs.”17
No final dos anos 80, pensando nesta proposta de um cinema “con­
cebido como arma de resistência, como instrumento útil para luchar con­
tra la dictadura, para luchar por la liberación real dei país”, Solanas obser­
va que se tratava, “como bien dice Octavio Gctino”, de se opor aos que
“condicionan cl deseo de país a lo posible en lugar de empenarse en hacer
posible cl deseo”. La hora de los hornos se assumia “solamentc como deto­
nante movilizador de lo más importante, que era el momento vivo de la
proyección”. Valorizar o instante vivo da projeç.ão “fue una de las ideas claves
que concebimos”. O filme foi feito para propiciar um ato político concebi­
do “como momento de comunicación excepcional entre los hombres”, c por
isso estava dividido em capítulos e partes, concebido “para que pudicra
discutirse después dc la difusión de cada parte — pensada en medidas que
no sobrepasaban los minutos dei rollo dc dicciséis milímetros”.18
Nasceu daí “una interpretación dei concepto de tercer cine, asociado
a la idea de un cine político, panfletário, propagandista, o bien un cine reali­
zado por grupos de trabajo colcctivo”, de oposição ao chamado cinema dc
autor, recorda Getino. “Eran loscontenidos dc la realidad argentina de fines
de la década dcl 60 los que definían los contenidos y la forma específica de
una producción cinematográfica y de su corrcspondiente manifcstación teó­
rica, actividadcs ambas destinadas a contribuir al desarrollo y liberación dc
una determinada realidad, antes que a resolver aspectos específicos dc la
historia dei cine”. Chamar a atenção para este fato não significa negar “el
valor universal que puedan tener cicrtas propuestas, pero cabe recordar que
el valor de aquellas siempre es definido en el espacio donde cumplen su praxis.
Las ideas, al igual que las ramas de un árbol, pueden ascender y bifurcarse
hacia el espacio etéreo, pero su razón de ser está en la tierra que las nutre.
Sin raíces nacionales seria errônea la prctensión de dimensionar en térmi­
nos univcrsales cualquier produeto ideológico”. Foi portanto num espaço
marcado pela existência dc um movimento popular “cn plena ofensiva” e
de um poder militar “en franco repliegue, aunque resuelto a probar estratégias
diferentes (cuyos resultados están hoy a la vista)” que se deram a produção
e difusão de La hora de los hornos e da teoria do tercer cine.19 “El movimiento
popular argentino, conducido basicamente por cl peronismo, poseía y posee
una sólida tradición organizativa y nacional, sea en el plano sindical o barrial;

124 José Carlos Avellar


ella facilito el emplco dc un material cinematográfico, a través de circuitos
de difusión descentralizados y paralelos, imposible de preveer en circuns­
tancias nacionales diferentes”. A continuidade desta prática trouxe como
exigência natural a “elaboración teórica capaz de facilitar y orientar su mejor
desarrollo. Es entonces que los artículos y reflexiones elaborados en aquella
época sirvicron cn gran medida para dar cohesion conceptual tanto al gru­
po propulsor como a quienes en la Argentina intentaban brindar su con
curso a la nueva experiencia”.
É neste contexto que o filme e os materiais teóricos elaborados a partir
dele devem ser analisados, ou seja, no contexto “dc una intelectualidad dc
clase media, influenciada por las luchas dei proletariado nacional, rcsuelta
a establecer alianzas — y en el mejor de los casos, lograr una síntesis —
con aquel, pero sujeta aún a contradicciones y limitaciones heredadas” ao
longo do processo de neocolonizaçào do país.20 “Nosotros veníamos de
la izquierda clásica, tremendamente reformista y muy inarginada de las
masas, que había actuado contra los intereses de las masas cn las batallas
f undamcntales libradas los últimos anos. Entonces, cn una etapa de con­
fusión y necesitando nosotros comprometemos más con esa realidad, y a
la vez que la propia praxis dei film fuera nuestra verdadera experiencia ide­
ológica, tuvimos que enfrentamos con la dificultad de hacer un film ideoló­
gico, histórico, político, de romper con la dependencia dei cine de largo-
metraje narrativo ligado a la novela y al teatro y dc superar también al
esquematismo dei documental entendido en su forma clásica. Todo esto
cn un medio, cn Buenos Aires, muy ligado a una búsqueda formal, este­
ticista, preocupado por los problemas dc la forma, la semântica, el lenguaje,
donde existe el mito dei panfleto, horror a hacer panfletos, horror a la
política en cl cine, horror a la ideologia en cl cine”. O filme e os materiais
teóricos foram então parte de “un proceso orientado hacia la fusión” des­
ta intelectualidade de classe média com “el país real”. O principal obstá­
culo para realizar esta fusão não foram “los problemas políticos, ni los
econômicos, que fueron enormes, sino vencer al condicionamiento” dian­
te do “largometraje clásico, ligado a la novela y el teatro”.21 O mais difí­
cil “para nosotros fue romper con la dependencia estructural, estilística y
linguística que teníamos con el cine europeo en general”. Ou melhor: rom­
per com todo o cinema “ligado al espectáculo, al negocio; supeditado y
condicionado por la cxplotación capitalista. De este fin de lucro, en la
producción, naccn todos los gêneros, técnicas, lenguajes y hasta duración,
que hoy tiene el cine. Y fue romper con esta concepción, con estos con-
dicionamientos, lo que más trabajo nos dió. Teníamos que liberamos: cl
cine tenia sentido si podíamos utilizarlo con la libertad con que un escri­
tor o un pintor realizan su tarea, si podíamos realizar nuestra experiencia
partiendo de nuestras necesidades. Y así decidimos arriesgar, probar, buscar

A Ponte Clandestina 125


antes que condicionamos a los maestros dcl llamado septinto arte, que sólo
se expresaban a través dc la novela, cl cuento o e, teatro. Comenzamos a
liberamos de viscontis, rettoires, giocondas, resnais, paveses, etc... dis-
puestos a encontrar nuestra forma, nuestro lenguaje, nuestra estruetura...
aquella que coincidicse con las nccesidades de comunicación a nuestro
público y con las nccesidades dc la liberación coral dei hombre argentino.
Es decir, esta búsqueda no surgia solo de una búsqueda cinematográfica,
no surgia como una categoria estética, sino como una categoria de la libe­
ración de nosotros y el país. Así fue naciendo un filme que abandonaba
las apoyaturas dei argumento-novela, o dcl actor, es decir, de un cine de
historias, de sentimientos, para realizar un cine de conceptos, de pensa­
mientos, de temas. La historia novelada dejaba paso a una historia conta­
da con ideas, a un cine para ver y leer, para sentir y pensar, un cinc dc
investigación equivalente a un ensayo ideológico”.22
Romper as amarras com os modelos clássicos do cinema:
“Nos dimos cuenta que carecer de una herencia cinematográfica fuerte
y diferenciada, de una experiencia de lenguaje y búsqueda artística propia,
era una limitación y una virtud. Limitación en no tener apoyatura. Virtud
en que teníamos todo por descubrir. De ahi Cine Liberación, pero no libe­
ración político-ideológica, sino también liberación absoluta enla búsqueda
artística. La liberación a través de una praxis totalmente libre en lo artísti­
co, en lo ideológico, nos permitia encontrar nuestra mayor plenitud como
hombres, realizamos totalmente, liberamos humanamente”,23 realizar uma
experiência semelhante àquela que Sanjinés viveu entre Ukatnau (Í966) e
Yaivar Mallku (1969): “hemos resultado más modificados nosotros de lo
que pretendíamos modificar a los demás”;24 e semelhante ainda à que Alea
viveu entre Las doce sillas (1962) c Una pelea cubana contra los demonios
(1971): “no un simple medio de vida, sino un verdadero modo de vida, una
actividad vital, desalienadora, de la que todos salimos en alguna medida trans­
formados”.25 Romper as amarras, modificar-se para evitar o risco de ope­
rar com modelos aprendidos com os opressores, para superar a dificuldade
de chegar a uma expressão pessoal resultante do comportamento da bur­
guesia latino-americana, que vai educar-se nas metrópoles e ao retornar apre­
senta a arte da burguesia européia como modelo, como padrão universal.
Na França, diz, quando um pintor ou realizador se abandona à sua intui­
ção criadora, ele se exprime cm francês. Sua arte é francesa, burguesa ou
nào, mas francesa. Num país dependente, neocolonizado, o artista tem que
fazer um esforço duplo: vencer a expressão alienada pela cultura estrangei­
ra e descobrir novos pontos de partida. Para se libertar da linguagem bur­
guesa o artista latino-americano se vè obrigado a ir aos confins do feio, a
criar uma antiestética: não exatamente a feiúra, mas formas que para os
padrões burgueses não podem ser belas.26

126 Josc Carlos Avcllar


[Reencontrar o povo na luta pela descolonização é “que­
rer ser negro, não uni negro como os outros mas um verdadei­
ro negro, um negro desprezível, como o quer o branco”, diz
Fanon. “Reencontrar o povo é fazer-se árabe, fazer-se o mais
indígena possível, o mais irreconhecível”, é participar de um
combate doloroso, rápido, urgente, “no qual infalivelmente o
músculo deve substituir o conceito”. Reencontrar-se no povo,
diz Fernando Birri, exige a criação de um espaço próprio, a
invenção de um cinema, que deve ser, ele cita os brasileiros,
Miguel Torres, “un cine salvaje, un cine dc bárbaros”, c Orlando
Senna, “un cine feo, un cine que no aliene al hombre por medio
de la esperanza”.27]

“Una de las cosas más importantes que debemos compreender noso­


tros, intelectualcs argentinos y latinoamericanos”, adverte Solanas, é que
uma das características do chamado subdesenvolvimento cultural ou ar­
tístico “es la imposibilidad de nuestras ntasas intelectuales de crear ca­
tegorias propias. <Quc quiero decir con esto? Que empccemos nosotros a
definir los colores, los objetos, las categorias. Esto cs romper con la supe-
ditación, con la servidumbre que imponían desde siempre la crítica y cl
pensamiento europeos tanto de izquierda como dc derecha”.28 Os países
ncocolonizados estão “submetidos não só ao fogo da propaganda, mas tam­
bém ao do belo, do digno, do eterno, do sublime, da bondade. Ao fogo de
tudo que remete à nâo-violência, ao não-conflito”. O esforço do segundo
cinema para criar uma expressão rcalmente crítica é com frequência “curto-
circuitado” pela estética.29 Daí a urgência de ir aos confins do feio, criar
uma antiestética, escolher novos caminhos, adotar, como sugere Hacia un
tercer cine, “desde el equivalente al volante panfletário que denuncia la
tortura de un companero por la rcpresión, hasta un cine-periodismo dc
contrainformación, un cine-novela, un cine-teatro, un cinc-pocsía, un cine-
ópera y también un cinc-ensayo”; um cinema feito a partir “de nuestra
necesidad: un cine de investigación” que “para nosotros, sus autores-prota-
gonistas”, funcione também como instrumento capaz dc “clarificar nuestras
ideas”. A primeira experiência deste tercer cine, La hora de los hornos, “sc
fue escribiendo, construyendo y filmando, todo simultaneamente, partiendo
de las hipótesis de trabajo”. Às filmagens sc deram “un poco como se la
película fuera un cuaderno y la câmara una lapicera”. Como um investi­
gador que toma notas para construir depois o seu texto, Solanas registrou
cenas sem saber exatamente o que fazer com elas, em que preciso lugar
colòcá-lás no filme, mas sabendo “que expresaban determinados temas o
situaciones que nos interesaban”, porque “cl momento creador por exce-
lencia” é aquele em que o realizador se enfrenta diretamente com a reali-

A Ponte Clandestina 127


dade, c não aquele que st* dá “en el plano dei libro o dei guión”. Ou seja,
as soluções encontradas “en la etapa absolutamente intelectual de la inves­
tigación” durante a pesquisa e a elaboração do roteiro, “que daron siempre
abiertas, de tal manera que en los dos anos v medio en que el film se escribió
y se realizo simultaneamente, el libro y a la vez el film fueron modificados
por lo menos seis o siete veces. Hubo secuencias que se volvieron a hacer.
El film se remonto muchísimas veces. Las estrueturas narrativas se cam-
biaron muchísimas vcces. Los textos se han estado modificando” até dois
ou três meses antes da primeira cópia?0
Ciente de que “una de las tareas más cficaces cumplidas por el ncoco-
lonialismo ha sido la de desvincular a sectores intelectuales, sobre todo
artistas, de la realidad nacional alicnándoles en cambio detrás dei arte y
los modelos universales”, Hacia un tercer cine recusa “el modelo de la obra
perfecta de arte, dei film redondo, articulado según la métrica impuesta
por la cultura burguesa v sus teóricos y críticos”. Estes modelos servem
apenas para inibir o cineasta, especialmente quando ele tentou levá-los a
“una realidad que no lc ofrecía ni la cultura, ni la técnica, ni los elemen­
tos más primários para conseguirlo”. Na capacidade de situar-se “en los
márgenes de lo conocido, de desplazarse entre contínuos peligros, reside
la posibilidad de descubrir y inventar formas y estrueturas cinematográfi­
cas nuevas que sirvan a una visión más profunda dc nuestra realidad”. 51
Dois pontos de apoio para esta invenção: a cultura produzida pelos
setores mais explorados da população: “Las capas que de mejor manera han
trabajado para la construcción dc una cultura nacional (entendida como
impulso hacia la descolonización) no han sido precisamente Ias elites ilus­
tradas sino los sectores más explotados e incivilizados”. E o documentário,
que “con toda la vastedad que este concepto hoy encierra, desde lo didáctico
a la reconstrucción de un hecho o historia, constituye quizá el principal
basamento dc una cinematografia revolucionária. Cada imagen que docu­
menta, testimonia, refuta, profundiza la verdad de una situación es algo más
que una imagen fílmica o un hecho pura mente artístico”. Restituir “las cosas
a su lugar y sentido reales es un hecho eminentemente subversivo tanto en
la situación neocolonial como cn las sociedades de consumo”, onde tudo
se encobre “tras un manto de imágenes yapariencias”. “Más que la realidad,
importa allí la imagen interesada deesa realidad”, imagem que divide o mun
do entre fantasias (“un universo burguês, imaginário, donde titilan el confort,
el equilíbrio, la paz, el orden, la eficacia, la posibilidade de ser alguien”) c
fantasmas (“nosotros, los perezosos, los indolentes y subdcsarrollados, los
generadores dei desorden”). Quando um subdesenvolvido aceita o papel que
lhe foi destinado, “se convierte en un Gunga Din, delator al servicio dcl colono,
en un Tio Tom, renegando de su clase y de su raza, o en un Tonto, simpá­
tico sirviente y monigote”. Quando recusa o papel de oprimido “pasa a ser

128 Josc Carlos Avellar


un rescntido, un salvajc, un comeninos”, um fora-da-lei, “y en consecuencia
la primera batalla que se enrabia contra él no es a nivel político sino con
recursos de leycs policiales. Cuando más explorado cs el hombre más se lo
ubica cn cl plano de la insignificância, cuando aquél más resiste se lo colo­
ca cn cl lugar dc las bcstias”. Neste contexto onde impera a irrealidade, “la
expresión artística cs empujada por los canalcsdc la, fantasia, de la ficción,
de los lengua jes en clave, de los signos y mensajes susurrados entre líneas”.
No neocolonialismo, “el arte se desvincula de los hechos concretos y gira
sobre sí, pavoncándosc en un mundo de abstracciones y fantasmas, se vuelve
atemporal y ahistórico”. Para devolvera arte ao mundo dos fatos concre­
tos c necessário um cinema simultaneamente “dc destrucción y de cons­
trucción. Destrucción dc la imagen que el neocolonialismo ha hccho de sí
mismo y de nosotros. Construcción de una realidad palpitante y viva, rcscatc
de la verdad en cualquiera de sus expresiones”. Nào se trata simplesmente
de um “cinc testimonio, ni cine comunicación, sino ante todo citte-acción”.
As possibilidades técnicas, “la simplificación de las câmaras v de los gra-
badores, los nuevos pasos dc película, las películas rápidas que pueden im­
primir a luz ambiente, los fotómctros automáticos, los avances en la obtención
de sincronismo audiovisual” ajudavam a “ir desmistificando el hecho ci­
nematográfico, para limpiarlo dc aquela auréola casi mágica que hacia apa­
recer al cinc sólo al alcance de los artistas, gênios o privilegiados". Com as
novas técnicas o artista podia filmar do ponto de vista do trabalhador, c o
trabalhador, ele mesmo, podia filmar o seu cotidiano “como cscribicndo
su propia visión de su mundo”, testemunhar e criticar sua condição.

Um cinema dc ficção revolucionário? Solanas responde que sim e que


nâo: Sim, se ao falar de cinema de ficção nos referimos a um cinema docu­
mento que reconstitui ou recria a realidade — como o de Eisenstein por
exemplo, que não é um documentário filmado no momento dos aconteci­
mentos, mas recria a realidade. Não, sc ao falar dc ficção nos referimos a
um cinema de personagens nascidos das velhas formas literárias, o roman­
ce ou o conto por exemplo. A maioria dos temas herdados pelo cinema de
ficção condiciona a linguagem, neutraliza a visão crítica da realidade, ou
seja: o sr. Tal tem idéias opostas ao sistema, mas, como ele se exprime bem
na linguagem do sistema, como continua falando dentro de um mundo do­
minante e de um modo dominante, como muda dc idéias mas não muda
sua subjetividade nem seu comportamento irracional, continua a ser acei­
to: na realidade é recuperável pelo sistema. Documentário ou ficção, em 8mm
ou em 16mm, com 8 horas ou apenas 30 segundos de projeção, o cinema
deve propor uma análise do real, buscar uma forma poética em que cada
plano seja como um verso e 30 segundos suficientes para revelar o mundo?2

A Ponte Clandestina 129


“EI testirnonio, cl documento, la crônica, Ia reconstrucción dc los
hechos, es decir, la matérialización de la memória alcanzan siempre mayor
importância en los momentos donde determinadas fuerzas socialcs o his­
tóricas se lanzan a la conquista de espacios o a la defensa de los mismos”,
observa Getino.33 O documentário foi para o cinema latino-americano (não
somente, mas principalmcnte) um instrumento de liberação: o contato com
a realidade estimulou a invenção de uma dramaturgia tanto para o do­
cumentário quanto para a ficção. “El trabajo dc toda la vida de cualquier
artista es siempre la búsqueda de su identidad a traves de la invención de
un universo propio”, disse Solanas depois de filmar Tangos, el exilio de
Gardel c Sur. “Yo venia de una formación de tipo artístico para realizar
cine dc puesta en escena y comencc por el documental por una cucstión
de búsqueda de identidad y de contribuición política a la historia que estaba
viviendo”.34 O documentário, lembra Getino, havia marcado o final dos
anos 50 e começo dc 60 “con diversos trabajos que rastreaban la memória
popular”, e assim, quando surge, Ixí hora de los bornos “sintetiza buena
parte de la experiencia recogida a nivel de todo cl proceso que le antecedio.
No cs casual entonces que la primera referencia cinematográfica que se
incorpore en esa película sea una escena de Tire dié, documental de la
Escuela dc Santa Fe”.

(Nem casual que se incorporem também fragmentos de


Joris Ivens, de Santiago Alvarez e do Maioria absoluta de Leon
Hirszman.J

“La memória no atendia sólo a la realidad dei pueblo argentino, sino


a cómo ella había sido encarada ya por diversos intelectuales, en este caso,
cineastas”.35Para construir uma obra, complementa Solanas, “hay que ir
atravesando distintas etapas, desde la más concreta y objetiva, informati­
va o documental, a la más elaborada, es decir la imagen poética”.
Da realidade à linguagem. O aprendizado através da prática do
documentário mostrou que “toda comunicación, desde una simple con-
vcrsación, se desarrolla siempre por cl interés creciente de lo que el len-
guaje cn tanto lenguaje comunica y no por el suspenso”; na literatura, por
exemplo, a trama e o suspense “son una parte minoritária dc todo lo que
se escribe”; um leitor “sigue levendo un libro o sigue viendo una obra de
teatro o cuadros en una exposición, por el interés creciente dei texto, de
las imagens o dc las escenas. Atiende así a la calidad dramático-conflictiva,
plástica, literária o poética, y también a las ideas que se expresan”. Nós
não vivemos a vida com suspense, “todo es bien diferente... la vivimos
como una misteriosa continuidad dramática”, e podemos expressar o co­
nhecimento adquirido nesta experiência de dois diferentes modos — a in-

130 Josc Carlos Avella


vcstigação científica e a intuição poética, “tan potente como el científi
u>”. O que se apresenta mais aberto “a la imaginación siempre satisfau-
más que los médios mecânicos de reproducir el real”, pois “la imagen po­
ética no $c explica” por mais que se tente interpretá-la. Envolve, chega
pelos “sentidos y no por cl análisis. La poesia busca resonar cn la subje-
tividad dcl destinatário, para que su imaginación la complete. Es siempre
misteriosa y ambigua y de ahí su capacidad de seducir. Por eso, la expre
sión artística es apenas una mitad a completarse necesariamente con la
de quien la recibe e interpreta.”36
Pensando neste mesmo confronto e complementaridade entre do
cumcntário e ficção, Getino propõe primeiro que sc insista no fato dc que
o cinema não nasce apenas do cinema:
“La historia dei cine no comienza en el cine mismo, sino en la vida
social de los pueblos; en nuestro caso, en los proyectos de desarrollo
autônomo y cn la tentativa de afirmar una personalidad nacional y cul­
tural legítima de nuestras características diferenciadas. Es a partir de esta
concepción que la producción ideológica cinematográfica puede explicarse
y compreendcrsc”. O que de verdade se confronta na história do cinema
são projetos de desenvolvimento diferentes, que correspondem a circuns­
tâncias históricas, socioeconômicas e culturais, ou seja, a "vidas sociales,
también diferenciadas”. Da realidade à linguagem, da poesia à política.
O cinema traduz e expressa estas situações, c o “enfrentamiento en lo es­
pecífico cinematográfico no deviene pues de la relación de fuerzas inter­
nas en el cine, sino dc las relaciones existentes entre una amplia gama de
indicadores, como pueden ser las circunstâncias econômicas, tecnológicas,
industrialcs, comerciales, culturalcs, ideológicas, educativas o políticas,
inherentes a cada realidad nacional”.37
Nas circunstâncias particulares da América Latina entre a metade
da década de 50 e o começo da de 60, entre os dois exemplos fundadores
da idéia dc cinema, Lumière e Méliòs, o primeiro apareceu mais forte entre
nós, recuperado como “antecedente dcl cine documental y realista, que
luego se desarrollaría a través dc otros realizadores” — um cinema sem
“la artificiosidad de los maquillajes y los decorados, de la ficción y de los
trucos”. Apareceu primeiro uma idéia diferente “de la cinematografia
estandarizada por los modelos norte americanos” e orientada para redu­
zir “al máximo la manipulación de la realidad por parte dei cineasta”.
Trabalhar a partir da linha aberta por Lumière permitia revelar a reali­
dade “cn toda su presunta pureza y virgindad”. Cinema de ficção e cine­
ma documentário sc apresentavam então — “como opciones antagônicas;
era obligado elegir entre cilas, como si la primera tradujera sólo una
inquietud comercial y vergonzante, y la segunda el llamado compromiso
con la realidad”.

A Ponte Clandestina 131


Getino então se pergunta:
“jPodríamos hablar de la superioridad esencial dc una actitud sobre
la otra? < Basta filmar lo que ocurre ante nosotros, por más naturales que
sean los escenarios o más desprovistos de maquillaje que sc encuentrcn los
personajes para mostrar la verdadera realidad? <Es suficiente, por otra parte,
la experimentación formal o la búsqueda efectista de recursos visuales para
ayudar a reconocer lo que ocurre cfectivamente a nuestro alrededor o en
nosotros mismos? ^No necesitan ambas actitudes complementarse para
lograr una imagen más total de lo real, dada a traves de lo que vemos, pero
tambien dc lo que imaginamos?” Tomadas isoladamente, cada uma destas
instâncias parece “hoy insuficientes en la medida que la verdad de un hecho,
de una situación o de un acontecimiento, es decir, de cualquier momento
de la realidad, no está dado sólo por lo que aparece ante nuestros ojos, o lo
que es lo mismo por lo que se ve, sino por lo <\uc pensamos, comprendemos,
imaginamos y sentimos, y también por lo que nuestra fantasia puede ela­
borar en torno a esa realidad”. Da política à poesia, da realidade ao sonho.
O que importa não c “convcrtir la realidad en una fantasia, sino construir
fantasias con vida y lenguaje propios, a la manera de suenos”.38

“La creación es un proceso confuso, desorganizado, caótico c impre­


visible” quando sc nasce em “un país dependiente, como el nuestro, don­
de desde siempre te han formado para valorizar lo que vienc de afuera
aunque sea ma,o y desvalorizar o ignorar lo propio, aunque sea bueno,
cuando se vive en medio dc una sumisión cultural disfrazada de cualquier
modernidad”39— disse Solanas quase vinte anos depois daquele momen­
to (distante no tempo mas nem tanto no contexto) que definiu como uma
“época de hipótesis más que de tesis, cpoca de obras en proceso, incon­
clusas, desordenadas, violentas, hcchas con la câmara en una mano y una
piedra cn la otra, imposibles de scr medidas con los cânones de la teoria y
la crítica tradicionales. Es a través de la práctica y la experimentación
desinhibitorias que irán naciendo las ideas para una teoria y una crítica
cinematográfica nucstras”.
Uma-primeira hipótese levantada por Hacia un tercer cine: procurar
um modo de uso diferente, “reiterar al espectador que él era el verdadero
actor de nuestros filmes” c que os filmes “en realidad, más que nuestros,
le pertenencían también”.
Uma cultura empenhada no “ocultamiento de los procesos socio-
cconómicos que la explican”, lembra Getino, se caracteriza também pelo
ocultamento das “verdaderas características de la produción cultural, mi­
tificando ésta para confundir, inibir o inferiozar”. Em torno do cinema,
por exemplo, existe “un clima de liturgia inalcanzable para el hombre

132 Josc Carlos Avcllar


medio” que estimula nas pessoas o papel de “espectador-consumidor de
i sa nueva especie de rcligión que difunden los médios masivos”. O mais
grave é que esta cultura “ha impuesto un modo de uso dei cine que termino
siendo incljuso para nosotros el modo de uso obligatorio. A lo sumo esta-
blecemos, por momentos, la necesidad de introducir en él ciertas modi-
ficaciones que generalmentc no superan el caráter de la temática encara­
da, cl lenguaje utilizado, o alguno de los recursos específicos dei medio”.
Mas “el modo de uso continua prácticamcnte inamoviblc”, continua a
introduzir “ciertos efectos dificiles de detectar y a vcces actuante a nivel
dei inconsciente”, que “pueden tener quizá escasa significación si se los
analiza aisladamcnte”, mas que “a partir de su existência repetitiva y co­
tidiana” terminam interferindo “de una o otra forma en determinados ni­
veles de la percepción y la sensibilidad, es decir, operan sobre la ideologia
de los indivíduos y de los pueblos, o lo que es lo mismo, terminan afectando
sus comportamientos y opiniones.”40 Tudo isto obriga “a una reconsi-
deración dei modo de uso actual” c sugere a prática de “un cine-guerrilla,
en esta etapa al alcance de rcducidas capas dc la población”, mas o único
“circunstanciado con los intereses, aspiraciones y perspectivas de la inmcnsa
mayoría de, pueblo”,41 o único preocupado cm servir como uma ferramenta
para “la acción y la educación política de cuadros y masas”. Este segmen­
to “cuantitativa y produetivamente irrisorio si se lo compara con el grueso
de la industria nacional, retomaba, aunque de manera distinta, la misma
orientación que había estado latente de algún modo en Ferreyra, Soffici,
Del Carril, Murúa, Birri y otros; a ella se incorporo elementos originales”,
uma linguagem distinta, conseqüência do diferente modo dc uso e das
“circunstancias también nuevas que atravesaban el país a fines de la déca­
da dei 60. El rcsuclto aprovechamicnto de las mismas parece haber sido
uno de los méritos principales de esta tentativa.”42
As circunstâncias sugeriram um cinema apoiado “en la afirmación
de infraestrueturas rigurosamente clandestinas”. Um cinema militante que
“no era, principalmente, en favor de una determinada organización par-
tidaria, sino en favor de la vida, o lo que es lo mismo, dei dcsarrollo y
liberación de los pueblos sojuzgados”; militante daquela categoria inter­
na do tercer cine (“que admitia tendências, corrientes, estilos, lenguajes,
técnicas o cualquier recurso que se inscribiera en ese militar por la vida
misma”), o militante “que resolvia”.43 O aparecimento dos primeiros fil­
mes en favor de la vida, abriu caminho, naquele momento, 1968/1970, na
Argentina, para “exhibiciones en departamientos v casas con un número
de participantes que no debería superar nunca las 25 personas". No Chi­
le, para “exhibiciones cn parroquias, universidades o centros de cultura,
(cada día menores en número)”. E no Uruguai “en el cine más grande de
Montcvideo ante 2.500 personas que abarrota» la sala haciendo de cada

A Ponte Clandestina 133


proyección un fervoroso acto antimperialista”. Experiências de difusão
antes e durante a realização de La hora de los hornos mostraram que cada
projeção dirigida aos “cuadros médios, activistas, obreros y universitários,
se transfortnaba, sin que nosotros lo hubiéramos propuesto a priori, en una
cspecic de reunión de célula ampliada de la cual los filmes formaban par­
te pero no eran el factor más importante. Descubríamos una nueva faz dei
cine, la participación dei que hasta entonces era siempre considerado un
espectador", c mais ainda, descobria-se “también que el companero que
asistía a las proyecciones lo hacía con plena conciencia de estar infringiendo
las leyes dei sistema, y exponía su seguridad personal a cventuales repre-
siones. Este hombre no era ya un espectador, por el contrario, desde el
momento cn que decidia concurrir a la proyección, desde que se ponía de
este lado arriesgándose y aportando su experiencia viva a la reunión, pasaba
a ser un actor, un protagonista más importante que los que habían apare­
cido en los filmes. El hombre buscaba a otros hombres comprometidos
como él y a su vez se comprometia con ellos. El espectador dejaba paso al
actor que se buscaba a sí mismo en los demás”. Na medida em que as
experiências se sucediam, iam sendo acrescentadas às projeções “distin­
tos elementos (una puesta en escena) que reforzasen los temas de los fil­
mes, el clima dei acto, la deshinibición de los participantes, el diálogo: mú­
sica o poemas grabados, elementos plásticos, afiches, un orientador que
guiaba el debate y presentaba los filmes y a los companeros que hablaban,
un vaso de vino, unos mates, etc. Así fuimos estableeiendo que lo más
valioso que teníamos entre manos era: 1 — El companero participante, el
hombre-actor cómplice que concurría a la convocatoria. 2 — El espacio
libre (ou, definição que aparece noutro instante do texto: el território desco-
lonizadoj en el que ese hombre exponía sus inquietudes y proposiciones,
se politizaba y liberaba. 3 — El film que importaba apenas como detonador
o pretexto. Dc estos datos dedujimos que una obra cinematográfica podría
ser mucho más eficaz si tomara plena conciencia de ellos y se dispusiese a
subordinar su conformación, estruetura, lenguaje y propuestas a ese acto
yaesos actores. Vale decir, si en la subordinación e inserción en los demás,
principales protagonistas de la vida, buscase su propia liberación”. Daí
nasceu a estrutura dc La hora de los hornos, “con sus espacios abiertos
para el diálogo entre los participantes de cada exhibición”, com as reco­
mendações “hechas a los grupos de difusión para hacer de cada exhibición
un acto militante”.

O título vem de uma frase dc José Marti citada por Che Guevara:
"Es la hora de los hornos y no se ha de ver más que la luz”.44 A primeira
parte, que “en categorias hegelianas seria el en si, la realidad objetiva, el

134 José Carlos Avellar


país real, la situación que padece y sufre”, chama-se Neocolonialismo y
violência. A segunda parte, Acto para la liberación, “siguiendo con cate­
gorias hegelianas, es el para si, digamos, la acción política que intenta
cambiar la* realidad”. É “una crônica de las luchas políticas argentinas en
el proceso de liberación de las masas argentinas que nosostros creemos ar­
ranca en 1945 con la irupción dei proletariado a través dei movimiento
nacional peronista”. A terceira, Violência y liberación, se propõe como “no­
tas, testimonios y debates sobre la violência v la necesidad de liberación”.
Foi a preocupação de fazer um filme-ensaio que levou à divisão em
capítulos-scqücncias cuja virtude maior, além da possibilidade de “seguir
desarrollando este film agrcgándole otros capítulos, otras secuencias”, era
a de ajustar sua apresentação às condições de projeção, c a determinação
de manter a discussão dos temas levantados em aberto. “La forma surge
de la necesidad de hacer una obra abierta e inconclusa, existiendo siempre
por un lado cl espíritu dc hacer una obra lo más importante y perfecta
posible, que la tiene cualquier persona que realiza algo con todo lo que
tiene, con todo su amor, por otro la conciencia de que era más impor­
tante hacer la obra con lo que podíamos hacerla que no hacerla. Esto
queria decir también asumir nosotros, como autores, nuestras limitaciones
ieológicas y políticas cn cl desarrollo dc la obra y dejar una obra abierta,
inconclusa, para que pueda ser desarrollada y llcvada adelante por los
únicos protagonistas de la história que contamos, porque es un film de
masas que viven y están protagonizando hoy su historia”. Cada uma das
tres partes do filme tem um tratamento diferente: a primeira, por exem­
plo, não é propriamente um ensaio, aunque tenga capítulos que están to­
cados a un nível más de cnsayo”; a primeira parte “juega dentro dc esa
trilogia el papel de un gran martillo. Es una gran amctralladora para pro­
vocar una reacción violenta en el espectador. Es un film de agitación y
propaganda en el más grande sentido de la palabra. Fundamentalmente
cl discurso está trabajando sobre una base emocional. La imagen y el
montaje trabajan con elementos de tipo sensible con acotaciónes y obje­
tivas, pero donde cl espectador fundamentalmente es apresado. Con esto
quise hacer sentir la realidad neocolonial y la violência cotidiana, hacerla
sentir no hablarla. La primera parte dei film habla de cosas diez mil veces
dichas y sabidas. Al limite cs un resumen dc los lugares comunes dc la de­
nuncia dei neocolonialismo. El aporte nuestro es enriquecer esa realidad
tan abstracta cn las palabras que siempre leemos en todos los panfletos,
etc., con un juego de imágenes que revelara los mecanismos, o scan los
equivalentes que complementen, que desarrollen las ideas. Es decir, la
realidad que ha sugerido una idea tiene que estar expresada con un pla­
no de gran violência, en una búsqueda de una violência estética, una es­
tética de la violência”.

A Ponte Clandestii 135


| Uma estética da violência antes de ser primitiva é revolu­
cionária: eis aí o ponto inicial para que ò colonizador compreen­
da a existência do colonizado, disse Glauber um pouco anres.1

“Uno de nuestros micdos era llegar a un film que de pronto no llcgara


a transmitir en el plano sensible, que era nuestro real esfuerzo artístico cn
un film como este, la violência que narrábamos en palabras. Casi siempre
cn un film que narra la violência cotidiana, la realidad objetiva, la palabra
cs siempre más fuerte que la imagen. Nosotros hemos querido aqui que la
imagen tenga más fuerza dç denuncia todavia que la palabra. Porque la
palabra no nos dice mayor cosa de lo que todos sabemos. Dentro dc la trilogia
entonces, la primera parte es un filme que salc a golpear externamente”.

| Um certo grau de emoção leva à reflexão, ninguém pode


pensar se não está sensibilizado, más se contnueve más grande
el grado de reflexión, dirá pouco depois Sanjinés]

“En la segunda y terccra partes cambia cl discurso y cambia el tono


dcl film. Lejos dc ser un film realizado con este tipo de lenguaje que está
sustentado en una base emotiva, en metáforas, cn contrapuntos que van sa­
cando la hipocresía dei sistema y de su cultura y sus valores, la segunda y
tcrcera películas son fundamentalmente cognoscitivas. El discurso es frio,
destacado, objetivo. Hay mucha intervención de reportajes. La propia for­
ma cinematográfica sc vuelve muy simple, muy directa, muy ascética. Es decir
son dos films en los cuales el especrador tiene la mayor tranquilidad para
pensar sobre lo que está presenciando e ir sacando conclusiones. La segun­
da y tcrcera partes se van interrumpiendo para permitir discusiones. Es más,
entendemos que cl momento más valioso de la proyección no es el film en
sí mismo sino cl momento dei diálogo y la discusión con la gente. Ese es cl
momento vivo de la liberación”.45 As três partes tem tratamentos diferen­
tes mas uma comum preocupação de se mostrar como um testemunho de
dois “intelectuales comprometidos con la liberación nacional argentina, están
haciendo. Es decir que lejos de pretender nosotros asumir la verdad gene­
ral y universal de la búsqueda de la liberación nacional, desde nuestras posi­
ciones definidas y muy comprometidas, elaboramos un film que luego exhi-
bimosa otros para queeste film sea enriquecido, negado, puesto cn polemica
y llevado adclante, porque el problema de la liberación nacional no es un
problema que hemos terminado, recién estamos llcvádolo adelante”.46
O filme, pois, se apresenta como um convite ao debate, depois da
projeção ou mesmo dentro da projeção, uma vez que as partes se dividem
em capítulos e estes se dividem cm blocos com letreiros separando as se-
qüências em módulos mais ou menos independentes.

José Carlos Avellar


“De La hora de los hornos por ejemplo podríamos decir que son 26
çortometrajes también, porque cada uno de los capítulos encicrra cn fti
inismo la cxposición de un tema. Si bien ese tema es un análisis parcial y
dentro de toda la obra adquiere su mayor dimensión, de todos modos flu
acto como La oligarquia, un acto como La violência cultural; El sistema,
La violência como liberación pueden ser exhibidos individualmente". A
estrutura sugere interrupções na projeção, pausas onde os espectadores
acesa a sala, a tela apagada — passam a ser os atores, os protagonis
tas: continuam o filme ao vivo, inserem uma cena que só se dá a li, na
quele instante, gerada pela tela mas fora da tela. Da correta utilização “dei
tiempo que ese grupo de actores personajes nos brindaba con sus distin­
tas histórias, de la utilización dei espacio que determinados compaiicros
nos ofrecían, y de los filmes en sí mismos, había que intentar transformar
tiempo, espacio y obra en energia liberadora“. E assim foi nascendo a idéia
“dc Io que dinios en llamar cine-acto, cine acción, una de Ias formas que
a nuestro critério asume mucha importância para afirmar la línca dei
tercer cinc”, linha empenhada cm “negar al público la categoria de es
pcctáculo”, negar o cinema “concebido como un acto cerrado en el cual
cl público cs sólo el espectador, no tiene ningún compromiso para con lo
que se le mucstra”.4' As pausas assinaladas em La hora de los hornos
“para que el filme y los temas propuestos pasen de la pantalla a la platea,
es decir, al hecho vivo, presente” pretendem impedir que as pessoas sc
comportem como “el viejo espectador, el sujeto que expectaba, según cl
eine tradicional que desarrollaba las concepciones ochocentistas dei arte
burguês”. Este “no-participante pasa a ser un protagonista vivo, un actor
real de la historia dei film y de la historia cn sí misma, ya que cl film es
un film sobre nuestra historia contemporânea. Y un film sobre la libe
ración, sobre una etapa inconclusa de nuestra historia, no puede ser sino
un film inconcluso, un film abierto al presente y al futuro de la liberación.
Por eso el film debe completarse y desarrollarse por los protagonistas y
no descartamos la posibilidad de agregarle nuevas notas y testimonios
fílmicos, si cn un futuro hay hechos nuevos que sea necesario incorporar.
I.os actos terminam cuando los participantes deciden hacerlo. El filme ha
sido cl detonante dei acto, el movilizador dei viejo espectador” 48 Quan­
do sc trata de levar o público a construir uma imagem crítica da realida­
de através de uni cine-acto, de um cine-acción, não há lugar para espee
tadores, como diz Hacia un tercer cine, porque “no hay posibilidad dc
acceso al conocimienro de una realidad en tanto no exista una acción so­
bre csa realidad, en tanto no se realiza una acción tendiente a transfor­
mar, desde cada frente de lucha, la realidad que se aborda. Aqucllo tan
conocido de Marx, merece ser repetido a cada instante: no basta inter­
pretar el mundo, ahora se trata de transformado”.

A Ponte Clandestina
Em lugar do espectador, um protagonista. Como acentua o narra­
dor de La hora de los bornos no início da segunda parte: “Compafieros,
esto no es sólo la exhibición de un film ni tampoco un espectáculo, es antes
que nada UN ACTO, un acto de unidad anti-imperialista. Cabcn en cl
solamcntc aquellos que se sienten identificados con esta lucha porque éste
no es un espacio para espectadores ni para cómplices dei enemigo, sino para
los únicos autores y protagonistas dei proceso que el film intenta de algún
modo testimoniar y profundizar. El film cs el pretexto para el diálogo, para
la búsqueda y el encuentro de voluntades. Es un informe que ponemos a
la consideración de ustedes para debatirlo tras la proyección”.
E ao final: “Importan las conclusiones que ustedes pueden extraer
como autores reales y protagonistas de esta historia. Las experiencias por
nosotros recogidas, las conclusiones, tienen un valor relativo, sirven en
la medida que sean útiles al presente y al futuro dc la liberación que son
ustedes. Importa sobre todo la acción que pueda naccr de estas conclu­
siones, la unidad sobre la base dc los hechos. Por eso cl film aqui se de-
tiene, se abre hacia ustedes, para que ustedes lo continúen. Ahora ustedes
tienen la palabra”.49
O que importa dc verdade é “el desarrollo dc un juicio crítico entre
las grandes masas”. Nâo c mais possível uma serena “contemplación es­
tética porque la estética se disuclvc en la vida social. No es la obra lo que
cuenta, sino cl hombre, la vida dei hombre. Dc la subordinación de aquella
a las necesidadcs históricas de éste debe surgir la nueva comunicación entre
obra y hombre, entre acto y actor”, devem surgir novas “formas dc diálo­
go y dc comunicación que, al margen de todo concepto habitual dei cine
como espectáculo, sirvan a desarrollar antes que proyecciones de filmes”
debates internos ou abertos que revelem mais “la inquietud de los partici-
pantes-actores que los filmes como tales”.50 Daí a preocupação de converter
“la proyección dei film cn un pretexto o en un componente más dei acto”.
Não é portanto por simples acaso, observou Getino dez anos depois,
que as cópias dos filmes tenham vivido “procesos de cambio (cortes, agre­
gados, modificaciones) por parte de quienes difundían el material. Los
caminos de la liberación (un filme sobre las insurreccioncs populares de
1969, en Rosário, Córdoba, etc.) se había construído precisamente como
filme modular, en base a capítulos unitários que podían ser usados o no
segundo el tipo de público, el momento de su difusión, los objetivos que
se procuraban, etc.; con La hora de los homos ocurrió algo parecido: fucra
ya el control dei grupo realizador al momento de su utilización, en él la
copia vivia mutaciones de distinto tipo que nunca fueron cuestionadas por
nosotros, en tanto dábamos prioridad al hombre y al proceso concreto
mismo, más que a la vida dei filme (al menos mientras confiábamos en el
espacio político de utilización, que era nuestro propio espacio)”.51

138 José ('arlos Avcllar


“Cada proyección de un film acto”, observa Hacia un tercer cine,
“suponc una puesta cn escena diferente ya que el cspacio de donde se re­
aliza, los matcriales que la integran (factores-participantcs) y el tiempo his­
tórico en que tiene lugar nunca serán los mismos. Vale decir que el resul-
lado de cada proyección-acto dependerá de aquellos que la organicen, de
quienes participen en ella, dei lugar y el momento cn que aquclla se haga
y donde la posibilidad de introducirle variantes, agregados, modificaciones,
no tiene limites”.
Iai hora de los bornos, contou Getino anos mais tarde, “abrió un
circuito de exhibición clandestina, pero en un espado relativamente segu­
ro, controlado por las organizaciones populares en ascenso. Allí se muti-
plicaron las copias y se descentralizo su uso”. Nestas projeções adaptadas
as características dos organizadores e de seus receptores,"la libertad dei
exhibidor o dei público fue así mucho más respetada que la dei autor,
disuelta y al servicio de aquella otra. (Muy pocas copias de los films de
esta corriente eran similares; para hacer más funcional su uso se agregaban
o sc rctiraban fragmentos, para adccuarlos a las características peculiares
dei espacio o dei tiempo dc la exhibición)”.52
“Con el cine-acto se llcga a un cine inconcluso y abierto, un cine
esencialmente dcl conocimiento”, anota Hacia un tercer cine citando Mao
Tse-tung: “el primer paso en el proceso dei conocimiento es el contacto
primero con las cosas dei mundo exterior, la etapa dc las sensacioncs. (En
una película el fresco vivo dc la imagen y sonido.) El segundo es la sinte-
tización de los datos que proporcionai! las sensaciones, su ordenamiento
y claboración, la etapa de los conceptos, de los juicios, de las deducciones
(en el film el locutor, los reportajes, las didascalias o el narrador que con­
duce la proyección-acto). Y la terccra etapa, la dei conocimiento. El papel
activo dei conocimiento no se expresa sólo en el salto activo dei cono­
cimiento sensible al racional, sino lo que es todavia más importante, en cl
salto dei conocimiento racional a la práctica revolucionária (...) la práctica
dc la transformación dei mundo (...) Este es en su conjunto la teoria ma­
terialista dialéctica de la unidad dei saber y la acción (En la proyección dei
film acto, la participación de los companeros, las proposiciones de acciones
que surjan, las acciones mismas que se desarrollcn a posteriori.)” Um ci­
nema inconcluso em sua prática c em sua teoria, que a rigor era conclusi­
va apenas na necessidade de opor “al cine industria, un cine artesanal; al
cine de indivíduos, un cine de masas; al cine de autor, un cine de grupos
operativos; al cine de desinformación neocolonial, un cine de información;
a un cine de evasión, un cine dc rescate de la vcrdad; a un cine pasivo, un
cine de agresión; a uncine institucionalizado, un cine de guerrilla;a uncine
espectáculo, un cine-acto, un cine-acción; a un cine de destrucción, un cine
simultaneamente de destrucción y construcción; a un cine hecho para el

A Ponte Clandestina 139


hombre viejo, para ellos, un cine a la medida dei hombre nuevo: la posibi-
lidad que somos cada uno de nosotros. La dcscolonización dei cineasta y
dei cine serán hechos simultâneos en la medida que uno y otro aporten a
la dcscolonización colectiva”.
O tercer cine não pode ser “calificado de éticamente-estéticamente
revolucionário” somente porque se opõe “desde su peculiar lenguaje al
lenguaje dei cine dominante”, pois o que está em confrontação são “rea ­
lidades históricas, dentro de las cuales y como parte importante, pero no
determinantes, figuran el lenguaje, la estética o las estrueturas”, diz um
ensaio complementar da idéia do tercer cine, escrito no começo de 70, El
cine como hecho político, For mais avançadas que sejam as idéias trans­
mitidas por um filme, elas são apenas “datos, hipótesis, aproximacioncs
parciales a una realidad total que una vez impresa en la película sc convierte
en hecho pasado. Es sólo en el presente vivo de cada proyección donde csas
formulaciones son verificadas, discutidas y actualizadas. Lo que importa
es esa consciência de inconclusión y dc proyecto de cada una de nuestras
obras, porque las mismas están inmersas en un proceso liberador que, lejos
de darse por acabado, se está construyendo día a día”. Um filme que trans­
mite experiências e conhecimentos inconclusos, que convida as pessoas a
complementar c questionar estes conhecimentos na projeção, converte os
espectadores em “co-autores y protagonistas vivos dcl mismo, a la vez que
les reconoce su condición de sujetos de la historia”?3
Objetivos demasiadamente ambiciosos?
“Sin ninguna duda; esas cran las circunstancias de un país donde cl
pueblo se adenrraba rapidamente cn una abierta ofensiva que lo llevaría
nuevamente al gobierno en 1973. La expectativa abierta con el film era
resultado, antes que de una nucva valorización intelectual, dc la fuerza
existente en la misma realidad.”54

“A una década de aquellas propuestas”, observou Getino em 1979,


“cabría hoy la reflexión — ya adelantada, quizá un poco confusamente
cntonces—de que lo que categoriza un film dentro de los términos de primer,
segundo o tercer cine no es la temática, el espacio de difusión, la estruetura
narrativa, el tipo de realización, el formato de la película o la economicidade
de la producción, sino la sustentación ideológica y el proyecto al cual se ori­
ente o dei que, consciente o inconscientemente, forme parte.”55
“Creo que toda teoria o elaboración intelectual de ciertos princípios
obedece — para quien trata de hacer cosas concretas — a necesidades de
momento y desarrollo”. A idéia de um tercer cine atendia a uma visão par­
ticular “de la circunstancia argentina cn un momento dado” e se inseria
“dentro de un proceso de masas”. “La tesis original, la dc plantear un cine

140 José Carlos Avclla


que salga a desarrollar una labor inás vinculada al quehacer político y cul­
tural dei pueblo, sigue teniendo vigência. Pero, nosotros lo hicimos desde
la clandestinidad no porque quisicramos, sino porque ese pueblo no tenía
derecho a expresarse y tampoco nosotros, cineastas”. As formulações teó­
ricas (“me iinporran relativamente poco”) devein ser medidas “desde su
inserción en procesos concretos. Y si no sirven tienen que scr cambiadas por
otras”. Podemos, portanto, “revisar todo lo que se formulo al rcspccto. Sigo
pensando cn la vigência dc las tesis centrales, pero hay que revisar sus for­
mas de aplicación. Hacer hoy un cine clandestino seria un absurdo, pero
no lo era en cl 68 y 70, pues si dinamizaba un proceso popular, encarnando
la expresión de las mayorías”.56 “Esen los espacios masivos donde el Terccr
Cine puede cumplir su principal tarea de competir no sólo en la cantidad
de espacios de pantalla, sino en la calidad de tal espacio, es decir, en la la­
bor de descolonización informativa y cultural. Sus características están regidas
precisamente por esa voluntad de disputar cl público receptor a las trans-
nacionalesy a sus agentes locales, lo cual puede obligar a medidas y recur­
sos, quizá insatisfactorios para una critica idealistas, pero probablemente
justificados por la relación de fuerzas existentes cn cada momento y cada
realidad”.S/ O terccr cine sc preocupa desde o início com o “desarrollo de
un juicio crítico entre las grandes masas”, com a descolonização do gosto.
Os meios de comunicação de massa “tienden a completar la des­
trucción de una conciencia nacional y de una subjetividad colectiva en vias
dc csclarccimiento, destrucción que sc inicia apenas cl nino accedc.a las
formas de información, ensenanza y cultura dominantes”; ao lado do ci­
nema, a televisão, o rádio, “centenares de diários, periódicos y revistas”,
milhares dc discos, “unen su papel aculturantc de colonización dei gusto
y las conciencias al proceso de ensenanza neocolonial abierto cn cl primário
y completado cn la universidad”, diz Hacia un tercer cine. “Existe un de­
safio para quienes tenemos la responsabilidade dc expresarnos politicamen ­
te mediante cl lenguaje cinematográfico, ese desafio reside en que seamos
capaces de aportar tambien a la gran batalla ideológica, cultural (v políti­
ca) por la descolonización dei gusto.”58

[Para criar uma estética revolucionária/popular que libe­


re o espectador, lembremos Glauber, é preciso observar a lin­
guística. “El proceso de creación cinematográfico es igual al
proceso linguístico. Y algo arbitrário como son las palabras, que
de un idioma a otro cambían arbitrariamente su significado”.
Se fizermos “un examen de la estruetura de cada lenguaje en­
contraremos un proceso dc elección de esos significantes y su
evolución encada pueblo”. O cineasta deve examinar as estru­
turas sociais, ver como se articula a linguagem em sua realida-

A Ponte Clandestina 141


dc para, a partir daí, descolonizar o gosto “colonizado pela es­
tética comercial/popular (Hollywood), pela estética populista/
demagógica (.Moscou), pela estética burguesa/artística (Euro­
pa)”.59 Uma pequena história vivida por Carlos Dicgues ilus­
tra bem a questão: em 1962, ele mostrou Escola dc samba ale­
gria de viver, episódio que compõe Cinco vezes favela, para os
sambistas que haviam trabalhado no filme, c ouviu deles: “que
estava tudo muito bem, muito bonito, mas que aquilo não era
cinema de verdade: não se pode fazer cinema a partir de histó­
rias de gente do samba: cinema é uma história dc caubói ou dc
Brigitte Bardot”. “Quando devolvemos ao povo sua própria
imagem, ele a recusa porque não se reconhece como produtor
de cultura”: quando falam dc “filmes de verdade” as pessoas
comuns se referem à “verdade da consciência colonizada”. “O
colonialismo é, também, um estado mental. Talvez esta seja sua
versão mais moderna e profunda. Precisamos destruir sua lógica
para poder vencer o domínio espiritual dos mais fortes impos­
to aos mais fracos: esta será a primeira derrota imposta à depen­
dência econômica”. “Não basta rcccnsear a realidade e indicar
as soluções políticas. É preciso igualmcntc criar a partir desta
realidade as bases desta nova lógica. Seremos então capazes dc
construir nossas obras em função de uma consciência popular
muito superior aos regimes políticos. Uma consciência que, em­
bora esteja ainda em formação, já está criando comportamentos,
hábitos, produtos artísticos, relações sociais, princípios morais,
mitos, modos, em resumo, uma cultura originalmentc sua”/0)

“Un tanto ilusória y romântica suena a veces la idea dc proponerse


una vía de desarrollo distinta a las que desde uno y otro modelo dominante
hegemonizan el panorama de la economia, la cultura, la política y las rela­
ciones internacionales”, comentou Getino repensando o terceiro cinema em
1979. “I.o más sabio, parcciera, seria acoplarse a una y otra gran potência
para enfrentar a otras”/’1 No mundo de hoje, dominado pela técnica, não
há quem não tenha sido infuenciado pelo cinema, e a idéia dc cinema sc
confunde com a idéia dc cinema norte-americano, lembrava Glauber em 68.
“O cinema que existe na minha cabeça”, disse Walter I.ima Jr. pouco de­
pois de filmar Inocência (1983), “eu o aprendi sendo ao mesmo tempo co­
lonizado c, no entanto, é este cinema que ainda me fascina. O cinema com
piratas, caubóis, tapetes voadores, incredibilidades, uma experiência oní­
rica. É claro que isso é uma faca dc dois gumes, mas não é por ser uma arma
tão perigosa que vamos abdicar de seu uso. E preciso saber usar esta incre­
dibilidade. Cinema é magia, além de instrumento conscicntizador”/2 Nos-

142 José Carlos Avellar


so gosto é colonizado, insiste Glauber, e por isso “se o filme, por ser nacio­
nal não c americano, decepciona”; o público “impõe uma ditadura artísti­
ca a priorfao filme nacional: não aceita a imagem do Brasil vista por cine­
astas brasileiros porque ela não corresponde a um mundo tecnicamente
desenvolvido e moralmente ideal como sc vê nos filmes de Hollywood”,63
que não é só “el que se realiza y produce en Hollywood sino que, propagan-
dizado mundialmcntc por la TV, se ha impuesto como modelo cn casi to­
das las cinematografias mundiales”, acrescenta Solanas.64 Também a Europa
nos invade com filmes norte-americanos: “Hollywood ya no está exclusi­
vamente en los Estados Unidos; está ahora en todos aquellos países que
antano exhibian, con legítimo orgullo, su autonomia econômica y su perso­
nalidad cultural”, lembra Julio Garcia Espinosa.65 “Qualquer conversa sobre
cinema fora de Hollywood começa por Hollywood”, prossegue Glauber.66
“Asistimos a la avalancha dei cine hollywoodense, especialmente transmi­
tida mundialmente por satélites y televisoras”, continua Solanas. “F.so li­
quida cualquier pluralismo cultural. Cada nuevo canal de televisión que sc
abre es una nueva vcntana informativa dei material hollywoodense”.67 De
novo Glauber: o público vai ver esse tipo de filme c “não pensa em nada
para entender o que se passa. Sai do cinema e se sente bem porque não tem
nada a ver com o que se passou. Sente-se estimulado, apenas, para obter
alguma daquelas vantagens morais e físicas do herói/heroína: beleza, força
de vontade, coragem, integridade, vitória. Como a vida não lhe oferece isto,
se refugia no cinema. É comum se ouvir a frase: ora, sofro tanto na vida que
se entro no cinema não é para ver sofrimento mas alegria”.68 E dc novo
Solanas: “A tal punto se ha universalizado ese tipo de cine que la gente está
acostumbrada no sólo a su estruetura y gramática, sino a su estética, gêneros
y formas narrativas. Se uniformiza la mirada". O cinema perdeu as carac­
terísticas nacionais: “si le sacás los títulos a un filme y bajás el sonido no
sabes quién lo filmó porque todos filman igual, a la americana, con sus
rigorosos campos y contracanipos. Es todo un lenguaje que está a servido
de la acción y de la información, dcl diálogo y no de la creación de imágenes”,
porque o cinema de Hollywood “no es otra cosa que un diálogo ilustrado,
alejado de más en inás de toda creación real, de toda imaginación, de roda
poesia. En este cinc no existe la imagen, sino tomas para el montaje. Es decir,
una decomposición de la escena en planos que sirven sobre todo para una
modificación manipuladora dei tiempo real” para aproximar o cinema do
tempo da televisão, onde a competição pela audiência “ha impuesto un rit­
mo feroz” que pouco tem a ver com “momentos de reflexión, de contem-
plación y de creación entre los hombres”; e que nada tem a ver com a pos­
sibilidade de um tempo cinematográfico equivalente ao das danças e can­
ções nacionais, tempo que poderia se nutrir “de un caráter o de un pulso
dramático propio, de índole cultural-nacional, como el jazz y el samba”.

A Ponte Clandestina 143


Vivemos o tempo dos outros. A condição de colonizado “sc vive indigestado
de información inapropiada y abundante de lo que no interesa”, enquanto
“se ignora lo fundamental que puede pasar a la vuelta de la esquina”. O
neocolonizado não vive “como cualquicr otro hombre de cualquier otro
país”, que “tiene una particular mancra dc reír, de hacer el amor, de co-
municarse, de pensar”.69
O neocolonizado vive assim como Carlos Diegues sugere ao filmar
a história dc um grupo de dubladores que num estúdio, fechado à realida­
de em volta, procura falar cm português no tempo exato do movimento
labial dos personagens que falam em inglês no seriado americano dc tele­
visão; o neocolonizado vive essa “coisa fascinante do mundo contempo­
râneo que é as pessoas viverem a vida dos outros e não a sua própria vida”,
viverem o gosto dos outros c não o próprio gosto.70
“A no confundirsc: lo criticable no es cl gusto de los americanos —
nos guste o no nos guste — sino que se lo copie o mistifique o se lo presente
como modelo único”, insiste Solanas.71 Tudo o que tem a ver com a for­
mação do gosto “y la percepción audiovisual dcl público pesa indudable-
mente cn esta tentativa de dcscolonización, precisamente porque nuestros
países han venido soportando constantes andanadas de mensajes, códigos,
signos, lenguajes y estilos dc comunicación, donde se introdujo la ideologia
de las naciones dominantes, con la conseguientc influencia sobre el modo
de uso cinematográfico por parte de las grandes tnasas”, comenta Gctino.72
“<A quê va la gente al cine?”, pergunta Julio Garcia Espinosa, “a
divertirse y a no pensar, corean los que no ven más alternativas que un cine
para divertir sinônimo de un cine superficial, o un cine para pensar sinônimo
de un cine para aburrir”.73
Nos períodos em que se mostra mais forte uma política antipopular,
continua Getino, se observa “un incremento de las tendências evasivas, un
omitir la realidad inmediata y concreta, un entrccerrar los ojos frente al
terror producido por las dictaduras”, o que às vezes significa “un elemen­
to defensivo y altamente positivo, na medida em que as pessoas “persiguen
la preservación y la sobrevivência, para retomar la iniciativa cuando las
circunstancias nacionales e internacionales sean más favorablcs”. O espec­
tador sc acostumou a usar o cinema para buscar “la evasión y la fiesta”
quando mais presentes estão a morte e o terror. “Frente al fallecimiento
de un ser querido, el más bondoso deseo cs que rodo termine pronto y que
aparezean situaciones que permitan mirar bacia adelante, olvidando en lo
posible lo ocurrido”. No final dos anos 70 Getino chegava à conclusão dc
que algo parecido estava ocorrendo “en la vida social de algunos de nuestros
pueblos, particularmente los que aún no se han repuesto dc las derrotas
padecidas y procuran superar la coyuntura actual” — e este esrado de coisas
deve ser levado em conta. É necessário, mais do que nunca, insistir “en la

144 José Carlos Avellar


descolonización cultural”, masé necessário também atender “a las circuns­
tancias de los espacios receptores, a sus demandas de largo plazo” e tam­
bém àquelas de tipo “coyuntural o inmediato, ya que sin la existência de
tales espacios resultaria ilusória cualquier tentativa no solo cultural sino
también industrial”.74Seria ingênuo pretender substituir a produção co­
mercial dominante “por un tipo de películas cultural o esteticamente avali­
zadas, si es que ellas no cuentan con la voluntária y democrática acogida
de las grandes masas”.75.
Temos um público “mal habituado, profundamente distorsionado y
corrompido cuya actitud ha quedado casi a un nivel de reflejos condicio­
nados”, observa Jorge Sanjinés.76 A educação deste público, complemen­
ta Getino, “poco y nada tiene que ver con políticas de imposición auto­
ritárias, ya que si bien ellas pueden alcanzar resultados burocráticos favo-
rables a corto plazo, los mismos revisten habitualmente una validez super­
ficial y insatisfactoria”.77
Conquistar o gosto, “la voluntad y el respaldo de las grandes masas
en el terreno de la producción cinematográfica cs un largo proceso” que
se resolve só com a promoção de um espaço crítico. “La experiencia vivi­
da en nuestros países ha permitido probar también que no se educa a las
masas restringiéndoles o prohibiéndoles el conocimiento a produetos que
pudieran ser nocivos para su desarrollo, sino, por el contrario, promoviendo
el conocimicnto crítico de los mismos. Una sociedad que recorta su visión
dei pensamiento y de las propuestas de otra sociedad está recortada en su
posibilidad dc dcsarrollo. Además carece de adecuadas defensas para com­
batir las propuestas adversarias, por no haber sido capaz de escucharlas,
analizarlas v rebatirlas a través de una convivência plena de lo propio y
de lo ajeno que le permita rechazar valores opuestos a su propio proyecto
nacional, no por ignorância sobre los mismos, sino por el conocimiento
que alcanzó acerca de ellos. De este modo, una superior capacidad de juicio
crítico en las grandes masas no sólo contrihuye a una acertada libertad de
eleción; implica también un estímulo y una obligatoriedad para que la
producción nacional incremente la calidad de sus mensajes y desarrolle,
cn suma, una autentica libertad de información y de exprcsión”.78
Para isto é preciso ampliar o espaço crítico, o que pressupõe, entre
outras coisas, diz Glauber, “que a crítica atue também sobre os cineas­
tas c sobre ela mesma, transformando os conceitos acadêmicos e mitoló­
gicos do cinema, quase todos fundados sobre a eficácia colonizadora do
cinema americano”.79

Quase ao mesmo tempo em que Solanas e Getino defendiam o “de­


sarrollo de un juicio crítico entre las grandes masas” como base para a
descolonização do gosto do público, Glauber, reagindo aos textos contrá-

A Ponte Clandestina 145


1
rios a Terra em transe, envia uni bilhete da Europa aos críticos brasilei­
ros: “O cinema nào me interessa na medida em que interessa aos senho­
res. O cinema para mim é um meio, até mesmo para o meu suicídio, como
poderia ser também um revólver. Eu tenho coragem de apertar o gatilho,
os senhores nâo têm nem a humildade de analisar um filme novo que não
respeita as idéias dos mestres tradicionais do cinema, que formaram o vosso
tranquilo aprendizado. De hoje em diante eu dispenso a vossa opinião sobre
meus filmes passados e futuros. Com a pretensão de quem assume seus ris­
cos rumo a um caminho que não é nem o do servilismo, nem o da impo­
tência, nem o da contemplação, eu vos respondo com, uma frase do meu
amigo c mestre Heitor Villa Lobos: As minhas obras sào cartas à posteri­
dade, de quem não espero resposta”. “Nossa cultura começa do zero.
Começa da histeria gerada pela fome. Serei sempre, por isto, uma peça
incômoda em vossa profissão”.80
Tomemos estas observações como ponto de partida para o registro dc
uma frequente queixa dos realizadores contra a crítica latino-americana.
Julio Garcia Espinosa, entre as conclusões de Por un cine impcrfecto,
cm 1969, diz que “rechaza los scrvicios de la crítica” porque considera
anacrônica la función de mediadores”; Jorge Sanjinés, ao pensar Ia expe­
rtencia boliviana, cm 1972, diz que “ya no se toman como orientación,
como palabra santa” a crítica “que deprecia los inovimientos progresistas
en el arte y que exalta el arte por cl arte, que propugna la búsqueda dc la
definición de, ser metafísico en un país en el que no sc sabe definir al ser
físico, la realidad objetiva”; e que para o aprimoramento dc seu cinema
“campcsinos y obreros hicicron más que los críticos especializados aten­
tos al perfeccionismo técnico”.81 Glauber, num texto escrito à maneira de
uma “ópera atonal-surrcalista”, de uma “tragicomédia tropicalista”, Per­
seguição e assassinato de Glauber Rocha pelos intelectuais do Hospício
Carioca sob a direção de Salvyano Cavalcanti de Paiva, propõe uma ora­
ção: “Ah, no capítulo dos críticos, Senhor, dai-me muita compreensão,
inuita paciência, muito humor e amor, porque, Senhor, se eles sabem o que
fazem, e por tal não são inocentes, ah, Senhor, nada mais grave do que a
incompetência oficializada nos jornais, ah Senhor, no dia do Juízo Final
terão de comer o fogo do Inferno”.82 Solanas e Getino, nos Apuntes para
un juicio critico descolonizado, escritos em 1969 como complemento dos
apuntes para el desarrollo de un cine de liberación, sc perguntam se as ba­
ses para una crítica nos países dependentes podem ser as mesmas dos pa­
íses dominantes: “el papel de la crítica necolonizada, por su alienación en
las categorias y en los modelos metropolitanos, es la caricatura de la críti­
ca, la crítica que no ha podido crccer, es la crítica que ha fracasado. Inclu­
so para definiría hay que hacerlo por exclusión: no es nacional, no es tain-
poco europea; no cs una crítica culta pero tampoco es una crítica demasi-

146 Josc Carlos Avellar


ndo pobre. Su destino cs la ambivalência, cl desdoblariliento, el vagabundeo
ideológico provisto de una copiosa (y ajena) información”.83 Quase vinte
anos depois, ao analisar a relação entre El cine latinoamericano y su pú­
blico, Miguel I.ittin retoma a idéia: “la crítica neocolonial casi siempre
aborda el problema de nuestras cinematografias desde el punto de una
supuesta calidad, colocando como parâmetro de confrontación estética cl
cine producido en los grandes centros imperialistas y desdenando por lo
general todo lo que cs búsqueda de un lenguaje propio y de afirmación de
nuestros modelos culturales”.84

Não convém ler este questionamento da crítica como um exemplo a


mais do confronto tantas vezes alimentado c dado como insolúvel pelos
meios de comunicação dc massa ou pelos preconceitos comuns: o velho
bate-boca entre o crítico (um realizador frustrado?) c o realizador (um
crítico frustrado?). Não se trata de reduzir a importância dos esforços que
permitiram a circulação com alguma regularidade dc revistas críticas e a
manutenção, também com alguma regularidade, de espaços de reflexão em
jornais semanários. Trata-se de verificar se a crítica soube sc inserir na luta
contra o necolonialismo ou não; sc antccipou/propiciou o gesto rebelde e
liberador do cinema que começamos a fazer na metade dos anos 50, ou se
foi apanhada de surpresa pelo novo cinema latino-americano; se partici-
pou/acompanhou a idéia dc cinema nascida do que agride os olhos do lado
de fora da sala de projeção, ou continuou a sc deixar conduzir pelas re­
gras tradicionais da realidade outra (talvez ate melhor conhecida porque
desejada, porque vista com agrado, porque imagem do paraíso, do refú­
gio, da terra sem males) que encanta os olhos dentro dos cinemas. O traba­
lho teórico realizado por diretores de cinema surge como indicativo de um
espaço não preenchido pela crítica. Talvez sc possa dizer que cla dialogou
(às vezes com maior às vezes com menor propriedade) com os filmes mas
nào chegou a esboçar uma teoria capaz de expressar o nosso modo de fazer,
pensar e sentir o cinema. Em 1961 David Neves, pensando na relação entre
a crítica e o cinema que se fazia então no Brasil, fez uma breve anotação
sobre um sistema para a crítica de filmes brasileiros que não chegou a ser
publicada (mas que ele conserva em seu arquivo pessoal):“é inadmissível
que os mesmos padrões que se adotam para a produção estrangeira scjain
dirigidos, tal c qual, para os rebentos que brotam de uma cinematografia
que apenas toma pé. Tal procedimento define uma crítica segundo o ver­
dadeiro sentido da expressão, de cunho pessimista e desencorajador”. Cita
o que se costumava dizer com frequência, que “a benevolência para com
as fitas brasileiras pode indicar ou esconder uin fatalismo funesto”, e co­
menta que a atitude inversa “também sc arma de elementos negativos, talvez
muito mais perniciosos”. E conclui: “para um primeiro esclarecimento de

A Ponte Çlandcstii 147


vemos dizer que a crítica tout court das fitas que nos chegam já de per si
contêm muito de automatismo e de padronizado. Adotar tal sistema para
nosso produto significa transportar dados subjetivos de um pólo a outro
e, portanto, partir de premissas que além de falsas sao indefinidas”.
Nào sc trata de diminuir o papel da crítica: é relativamente fácil per­
ceber hoje como as discussões regulares de filmes em revistas, jornais ou
boletins de cineclubes, boas ou más, pouco importa, influenciaram positi­
vamente realizadores e espectadores criando um pequenino mas atuante
espaço crítico — que já não existe desde que os filmes passaram a ser prin­
cipalmente vistos em casa, na televisão, no videocassete. Alterada a for­
ma de consumo, a indústria e o comércio deixaram de se interessar pelos
antigos meios dc difusão (jornais, revistas, programas de porra de cinema,
discussões dc cineclubes, cópias em 16mm para ver cinema em casa) que
permitiram brechas para o exercício crítico. O público hoje é um consu­
midor solitário, ainda mais passivo diante da tela que aquele modelo de
espectador tantas vezes criticado nas teorias aqui reunidas: o que se alie­
nava, o que só queria saber da realidade outra que passava na tela. O es­
pectador hoje está ainda mais condicionado pelo produto apresentado como
de tecnologia mais moderna e sofisticada. A discussão de conceitos se
mascara através de um debate aparentemente técnico, funcional, mecâni­
co, econômico, como sc a tecnologia respondesse não à exigência de uma
idéia mas só a uma natural necessidade de aperfeiçoamento de materiais,
ferramentas, equipamentos, extensões do corpo — no nosso caso, do olho
humano. O espectador, hoje, participa na maior parte do tempo de um
ritual de confirmação do poder. Não pode sequer formar uma das muitas
pequenas corporações apaixonadas, quase clandestinas, quase subversivas:
os clubes de fãs, os cinemas de arte, os grupos de cincmaníacos que cole­
cionavam tudo o que girava cm torno do cinema. Como, citemos apenas
dois exemplos, os grupos de cinéfilos que se formaram na metade anos 50,
em torno da crítica que se fazia em Montevidéu ou em torno da polêmica
alimentada em Belo Horizonte, pela Revista de Cinema, sobre a necessá­
ria revisão do método crítico a partir do neo-realismo italiano.
Importante — para a melhor compreensão dos pequenos queixumes,
condenações e críticas à crítica que serão encontradas ao longo das teo­
rias aqui examinadas — é discutir a crítica como um modo de atuar sobre
os cineastas e sobre cla mesma.
Solanas c Getino levantaram algumas hipóteses nos citados apuntes-.
“Ias ideas a propósito dc un juicio crítico fueran proyectadas de uno a
otro país, discutidas y maduradas desde perspectivas homogêneas porque
nacían a su vez de situaciones históricas nacionales bastante similares. I.as
hipótesis fueron haciéndose tesis; las proposiciones, disposicioncs; los
presupuestos, textos. Nadie, indudablemente, se proponía en primera

148 José Carlos Avcllar


instancia cn transladar tal claboración a los países dependientes, porque
nosotros, sencillamente, no existíamos-, cuando más éramos periféricos y
subdcsarrollados espectadores”, incapazes de construir “desde el seno de
la realidad nacional ideas propias y activas". Nosso cinema, então, é me­
dido “con las Icyes que sobre la Creación, la Belleza y cl Arte, ha impuesto
a nivel mundial la cultura de las grandes metrópolis imperialistas, coino
sc tales leyes hubieran de servir a la humanidad entera y no, como en
realidad ocurre, a las necesidades históricas de determinadas clases so-
cialcs, en un momento particular dc su existência”. “Es un volversecomo
un guante que sc da vuelta, un eterno pensarse con el pensamiento dei
otro. Es la negación de nuestra posibilidad”. Este pensamento ncoco-
lonizado “gira sobre sí autodestruiendosc y tratando a un tiempo, cons­
ciente o inconscientemente, de destruir a quienes intentan salir dc la rueda
de fuego”. A crítica, “cxplicación presuntamente objetiva y culta, aparen­
temente inofensiva c inocente, substituyc en nuestro contexto y con más
eficácia, a la negación brutal que en otras situaciones impone el imperia­
lismo”. “No es ya la presencia colonial negando explicitamente todo, sino
la explicación que desfigura, desde una posición ambivalente, aquello que
crece cn la realidad nacional. Antes que negar, explica, pero para cumplir
el ntismo efecto que produce la negación abierta”.*s

|Um curioso debate se esboça nos Apuntes para nn juicio


critico descolonizado entre Solanas e Glauber. O texto faz duas
citações dc Glauber. Tira da Estética da fome, de 65, a frase que
sc refere ao raquitismo econômico e político que nos levou “ao
raquitismo filosófico e à impotência, que, às vezes inconscien­
te, às vezes não, geram no primeiro caso a esterilidade e no se­
gundo a histeria”, e concorda com o que Glauber diz aí. Lem­
bra que esta inferiorización total conduz “a la vana ambición
de aliena rse cn las estrueturas y categorias impuestas por las
cinematografias dominantes, soponiendo que basta un proceso
dc asimilación dc aqucllas para alcanzar su misma dimcnsión”.
Tira de O Cinema Novo e a aventura da criação, de 68, a afir­
mação de que “a verdadeira arte moderna, aquela que é etica-
esteticamente revolucionária, se opõe, pela linguagem, a uma
linguagem dominadora” e discorda do que se diz aí sem citar
diretamente o seu autor. O que está em confronto, afirma, não
são “en primera instancia, lenguajes, estéticas, estrueturas in-
telectualcs, sino realidades históricas, dentro de las cuales y como
parte importante, pero no determinante, figuran el lenguaje, la
estética o las estrueturas”. E mais, mesmo “un lenguaje enten­
dido como viejo en relación al cine contemporâneo, o incluso

A Ponte Clandestina 149


como colonizado en relación a, lenguaje dei cine dominante, no
es obstáculo para que pueda jugar un papel mucho más rcvulsivo
y movilizador, que cicrtas obras vanguardistas, formal y este­
ticamente originales”. A questão é observada aqui por Solanas
e Getino do ponto dc vista da prática de um cinema militante
vinculado direta ou indiretamente a uma ação político-partidária
e preocupado em medir o que “una obra, como síntcsis, como
acto, incide sobre determinada realidad, modifica (liberando)
el âmbito en el cual cumple su praxis”. Foi bem neste instante,
final dc 1969, a partir do encontro em Vina dei Mar dc La Hora
de los hornos e de O dragão da maldade contra o santo guer­
reiro, que se deu o debate definido nas entrelinhas dos Apuntes
para un juicio critico descolonizado. Solanas defendendo um
cinema militante, que “traducido en otros términos seria algo
así: todo cine revolucionário cs un cine nuevo, pero no todo cine
nuevo cs ncccsariamcntc un cine revolucionário”?6 E Glauber
um cinema entre a poesia c a política, que em outras palavras
poderia ser traduzido assim: “somente novas realidades criam
novas linguagens, porque as linguagens são a expressão de novas
realidades. Mas é possível que uma linguagem se antecipe a uma
realidade. Um poeta, um cientista, um criador pode antecipar-
se a uma realidade que não está manifesta”.87 Este debate sc en­
contra, na verdade, presente nas teorias latino-americanas. Não
como um confronto entre um autor e outro, mas como um im­
pulso ou pressão dentro de um mesmo autor, que ora se deixa
levar por um pólo ora por outro.]

Anos mais tarde, em La Mirada, Solanas retomou a discussão da crí­


tica quase do mesmo ponto de vista que organiza os apuntes escritos em 69:
"mucho se ha hablado dei rol de la crítica cn todas las partes, pero quizá
menos, mucho menos por cierto, dcl rol de la crítica en países dependientes
comt) el nuestro, en donde generalmente la intelectualidad — y por ende la
crítica en general —, en su afán de actualizarse, no siempre sabe evitar una
autoimpugnación que la lleva a canonizar modelos de crítica correspondientes
a otras estrueturas históricas dei arte o de la formación dei gusto. Claro,
desde siempre, nos formaron a todos en la admiración acrítica dc la cultu­
ra europea con su contrapartida, la subestimación de lo propio”. “jDesde
dónde se critica? ide acuerdo a que modelos cinematográficos se critica
nuestras películas? ;los de Hollywood o los dc Europa? iHay alguien que
las critique en rclación con la cinematografia latinoamcricana, que tiene ya
su historia o, lo que seria justo, en rclación a la cultura latinoamcricana?
Tradicionalmente los críticos seguían los patrones informativos dc la críti

150 José Carlos Avellar


i .i curopea o americana, a través dc los libros y revistas que nos llegaban
desde Ias grandes capitales dei norte. Pero también los cronistas se ama-
inantaban y se amamantan de toda la información que los distribuidores
dc películas traen acompanando las mismas. Con las películas argentinas o
latinoamericanas no pasa Io mismo, porque por lo general en nuestro medio
no existieron historiadores de cine y mucho menos teóricos, es decir, aquellos
especialistas en la matéria que, despojados de los modelos teóricos de la crítica
francesa, italiana, inglesa, americana o rusa, encontraron los rasgos pecu­
liares de nuestro cine. No sólo desde el punto de vista temático o sus gêneros,
sino sobre todo a través de su escritura y lenguaje cinematográfico. Por eso,
lo difícil siempre fue juzgar lo propio; y cuando lo propio se cscapaba dei
modelo tradicional, era mucho más difícil aún juzgar o ver lo nuevo”.88

Final dos anos 80:


Com Tangos, el exilio de Gardel (1985) e Sur (1987) Solanas parte
em busca de um caminho esboçado lá atrás, a imagem poética capaz de
desenvolver “un juicio crítico entre las grandes masas” e ampliar “la la­
bor de descolonización informativa y cultural”, o filme feito não somente
para um tipo de público, “sino que para todos... sin que eso signifique
pensar cn cl público como abstracción dc mercado sino como un sujeto
cultural que rccibe la obra, la rccrea y a la vez es recreado por ésta”.
Com Cine Latinoamericano, economia y nuevas tecnologias audio­
visuales (1987) Getino se volta para a economia do cinema disposto a re­
tomar uma vontade esboçada lá atrás, a vontade de “disputar el público
receptor a las transnacionales y a sus agentes localcs”, dc chegar às gran­
des salas para melhor “cumplir la tarea de competir no sólo en la cantidad
de espacios de pantalla, sino en la calidad de tal cspacio, es decir, en la labor
dc descolonización informativa y cultural”.
A idéia de um tercer cine se renova: “la tesis original, la de plantear
un cine que salga a desarrollar una labor más vinculada al quehaccr polí­
tico y cultural dei pueblo” segue viva, “pero hay que revisar sus formas
de aplicación”. Revisar a estratégia econômica, revisara dramaturgia.
“La historia rcciente dcl cine latinoamericano ha estado marcada por
dos tendências principales”, diz Getino na introdução ao estudo da eco­
nomia e do impacto das novas tecnologias audiovisuais. Uma destas ten­
dências “prioriza los aspectos econômicos, industriales y comerciales; aso
ciada osometida a los intereses transnacionales dei modelo hollywoodense,
su labor principal en el plano de la producción es la de ensamblaje maqui-
la — ideológico-cultural y tecnológica — según las pautas impuestas por
dicho modelo. Otra, privilegia los aspectos ideológicos y culturales desde
una perspectiva nacional tendiendo a generar modelos dc cine propios,
congruentes con las características y necesidades reales de nuestros países”.

A Ponte Clandestina 151


O estudo é um reflexo da preocupação de sair destas duas vielas, a econo-
micista e a ideologista, em que o cinema latino-americano tem se debati­
do na busca de um terceiro caminho. O estudo se propõe uma tentativa
de discutir um ponto de encontro entre estes dois caminhos. O primeiro,
cspccialmente presente no México, Argentina e Brasil até os anos 50, tem
o mérito de “haber instalado en algunos paises pequenas o medianas infraes-
tructuras productivas”, embora não tenha tido nem a “lucidez ni la capa­
cidad para construir una vcrdadera industria cinematográfica nacional con
perfiles e ambiciones propias”. O segundo, resultado das “inquietudes ide-
ológico-culturales, vigentes en la década de 60 c inicios de los 70 en diver­
sos países de la región”, gerou um cinema cuja preocupação principal foi
a de “encontrar en cada caso los recursos indispensables para producir pe­
lículas que tanto al nivel de los mensajes como de los modos de tratamiento”
fizessem perguntas, análises, investigações de “problemas localcs para es­
timular actitudes o situaciones de cambio. Se trata de la prcocupación que
ha permitido constituir los mejores produetos dei cine latinoamericano (cine
de autor, segundo y tercer cine) y no ya dei cine realizado en Latinoame-
rica”. Não foi capaz, no entanto, de “cubrir por sí solos los costos de
produción” provavelmente por “subestimar la dimcnsión integral de la
actividad”. Por isto a procura de um cinema dc fisionomia própria a par­
tir da metade dos anos 80 começou a ceder lugar a “preocupaciones de
mera sobrevivência. EI realismo se impone a los no tan viejos propositos
de recrear cl cinc latinoamericano en el marco dc un proyecto de búsqueda
de identidad cultural. Aumentan las tentativas de satisfacer las preferências
dei público, tendiendo a elaborar produetos acordes a los mismos gêneros,
temas, tratamientos, actores, en suma, modelos en boga”, modelos “propor-
cinados desde las naciones centrales a los cuales se agregan alguns otros
dc caráctcr interno, pero para reproducir las esencias dei modelo domi­
nante”. Mais então do que falar de uma cinematografia nacional deveria­
mos nos referir, para caracterizar a maior parte dos filmes latino-ameri­
canos da segunda metade dos anos 80, a uma produção “ensamblada cn
América Latina; al menos si concebimos el mayor valor dei cine no tanto
por su dimensión material (industrial o tecnológica) como por lo que él
promueve en la racionalidad v en la sensibilidad de los indivíduos”.89
Como ocorre habitualmente em qualquer “situación de dependencia,
los factores causales de los problemas dei cine latinoamericano obcdecen a
raz.ones internas y externas. Entre las primeras se destacan las insuficiências
y la inviabilidad histórica” dos estilos ou modelos de desenvolvimento pro­
postos pela burguesia e aristocracia. São estes modelos os “responsables
principales de la crisis generalizada que viven hoy los países de la región”,
e os responsáveis pelo subdesenvolvimento (porque feitos para mascarar e
garantir as desigualdades sociais que mantêm o enriquecimento e os privi­

152 Josc Carlos Avellar


légios das classes dominantes). Este quadro gera a crise “que se proyntü
t ambién en el terreno de las políticas culturales y comunicacionales, y en el
comportamiento de quienes dominan la industria y el comercio cinciuittn
gráfico a nivel local”. Entre as razões externas, Hollywood “y todo In «,m
esa palabra significa coino realidad econômica y cultural, aparece siempre
en el origen de los problemas. Pero cabe precisar al rcspccto que la hegemonia
dei llamado primer cine hollywoodense no se basa sólo en su capacidad
tecnológica, o en lo que algunos califican dc inteligência — ambos atribu
tos son propios de muchas otras cinematografias — sinoen la existência di
un protagonista mayor, el império estadounidense, dcl cual Hollywood y
sus produetos son eficaces servidores y beneficiários. La competência ma \ • u
entre la actividad cinematográfica de las naciones dominantes y la pune
dente de los países relegados que nosotros constituímos, no se maniflefttj
principalmente entonces en el plano de lo específico dcl cine; éste rcprodtii c
la relación dc fuerzas existentes entre los espacios históricos confrontai,ot»”,**0
Ou seja: a relação de dependência no plano político, econômico c
tecnológico mantida pelas classes dominantes propicia a existência de tun
público de cinema pronto a consumir na sala de projeção um ritual de
confirmação do poder da metrópole; pronto a se realizar afetivamente na
incapacidade dese realizar; a concordar com a sua condição subdesenvol­
vida, dependente, desde que apresentada num filme que vem de fora <• mio
se refira diretamente ao subdesenvolvimento: cada vez que um filme de um
grande centro industrial trata de modo acrítico uma questão do cotidiano
de las naciones centrales, cria uma imagem que cn los países relegados que
nosotros constituímos funciona como uma projeção do ideal inatingível
de pertencer ao primeiro inundo, comportamento inconsciente que eliuii
na todo c qualquer compromisso do espectador com a realidade em qm
vive, que o conduz em sonho ao que só os justos poderão conseguir no oui u •
mundo — o império aparece então como o paraíso aqui mesmo, na teiTrt,
embora mais difícil de alcançar que o céu.
Uma intervenção neste quadro só pode se dar no terreno da poema o
só é de faro uma intervenção se for política. Uma intervenção neste qua
dro se torna possível na medida em que se recupera a idéia de buscar um
novo modo de uso para o cinema; de fazer de cada filme urn processo que
só se completa no instante da projeção com o trabalho participativo do
público, insiste Solanas: “Siempre he buscado, desde mi primer film, or»
denar la narración con divisiones o capítulos. No cs sólo ordenar, sino
provocar o favorecer esa operación de entrar y salir. Entrar cmocionalmciMC
y salir por la vía de la reflexión”. Valorizar a projeção como um ato espe
ciai de comunicação “fue una de las ideas claves” do tercer cinc. Acom­
panhar as exibições nas salas de cinema “cicrra el ciclo de hacer una prlí
cuia”, faz parte da proposta dc valorizar “tanto como la obra, el momrii

A Ponte Clandcst
to para el cual ha sido realizada, es decir, su valor de exposición. El mo­
mento vivo de la proycción da vida a la película, que casi no existiría sin
la participación de los espectadores. En síntesis (Solanas retoma o que Alea
diz na Dialéctica dei espectador), concebir la obra para la vida, para su
prolongación en la vida y dc esta forma continuar una suerte de círculo
ininterrumpido. Una película nace v se inspira en la vida de la gente, vuelve
a ella y se mantiene gracias a ella. I.as películas hay que realizarias para
que queden y perduren cn la memória y el sentimiento dc la gente”.91
A idéia de valorizar o instante em que espetáculo c espectador se en­
contram surgiu na verdade antes do interesse pelo cinema. Surgiu enquanto
Solanas estudava teatro. “Siempre me fascino el arte de la representación
dramática, las convenciones de la actuación frente a cientos de personas”.
Neste período chegou a elaborar “un proyecto de pieza com un tema so-
cial-político en la cual la preocupación esencial era cómo aprovechar mejor
las dos o tres horas de comunicación con la gente”, projeto que previa
“actores entre el público con cl fin dc provocar su participación“, c a pas­
sagem da cena “dcl csccnario a la platea” até que não houvesse mais “distin-
ción entre público y actores o entre las escenas de la pieza y las que co-
menzaban a protagonizar la gente”. A experiência de fazer da projeção um
instante vivo, um ato, continuaria depois de La hora de los bornos, repe­
tida nos filmes seguintes sem que necessariamente a proposta fosse “reali­
zar un acto político en las salas. Se trataba ahora de acompanar la obra
como acto de devolución a la gente que de alguna manera había contribu­
ído al nacimiento e inspiración de la misma”. E havia também a decisão
dc “salir a formar una nueva conciencia en el público, pararse frente a cl
en la sala al final de la proyección con Tito Almeijeiras, el único de los pro­
tagonistas principales de Los bijos de Hierro que había sobrevivido” c dizer
algo assim para o público: “estamos aqui para conversar con ustedes y
también para decirles que si este cine lo sienten suyo, si les interesa que se
desarrolle un cine argentino comprometido, democrático y artisticamente
valioso, tenemos que defenderlo, recomendado, porque su suerte se juega
cada día en las salas. Y la gente, que se había sorprendido al comienzo,
nos aplaudia y se quedaba haciendo corrillos en el hall, y así duramos
muchas semanas”. Mais tarde a experiência foi ampliada “con las visitas
que con los principales actores y técnicos hacíamos a las salas donde se
proyectaba El exilio de Gardel y luego Sur. Volver a las salas fue siempre
volver a la realidad y llcvar a los técnicos y actores era decirle a la gente
que, como en el teatro, tenían ahora la posibilidad de encontrar a los res-
ponsables de la obra”.
O cinema como teatro. Os meios são diferentes entre si: “<Que tiene
de distinto el cine? El primer plano de un actor agrandaen la pantalla, miles
de veces, su mirada, sus microgestos. Es la mirada y el rictus de su boca lo

154 Josc Carlos Avellai


que manificstan inequivocamente lo que está sjntiendo y viviendo el per­
sonaje. Casi podría afirmar que no hay manera de ocultarlo. La mirada, los
ojos, son afgo así como una vcntana al alma, una pantalla donde se proyectan
las imágenes interiores dei personaje. Si el actor no ha trabajado bien la
inierioridad dei personaje, si no ha acumulado una buena cantidad de imá­
genes interiores o si su sensibilidad y memória emotiva noconcordan con
la dei personaje cs muy dificil que pueda interprctarlo en cine”. Os meios
são diferentes mas podem se aproximar no momento em que se mostram
ao público, no modo de se mostrar. Valorizar tanto o filme quanto o ins­
tante da projeção c “acercar el cine al teatro, cuyas acciones sc dan en un
presente vivo”, e ao mesmo tempo reforçar os elementos que diferenciam
a projeção de um filme num cinema “de la recepción televisiva”. Talvez no
futuro, conclui Solanas, “podamos realizar películas concebidas para una
nueva y diferente comunicación donde el público tenga tambien su espacio,
o donde pueda mezclarse el cine con el teatro y donde el espectáculo ya no
sea sólo lo que nosotros propongamos a la gente sino el espectáculo vivo
de la gente participando y crcando el hccho vivo de la cultura”.92
O caminho para um cinema feito metade na tela e metade na parti­
cipação direta da gente reunida na sala de projeção parte de uma imagem
poética, de um estímulo ao imaginário.
Em lugar de imitar o que fazem o primeiro e o segundo cinema, tra­
ta-se “de reconstruir imágenes tal como son en la realidad, de reconstruir
escenas que den la ilusión de que es la vida misma que allí ha sido capta­
da”. Em lugar da história que se “construyc segundo las leycs dei suspen­
so, de la peripécia o intriga” e que serve só para “ponerle limites a la
imaginación dei espectador”, em lugar de tudo isto um “cine abierto y
poético que busca movilizar cl imaginário de los espectadores”. Nele a
história conta pouco c a cena não c tudo: decidido “sw núcleo poético dra­
mático, aquella sintesis que es capaz de expresarse en un solo fotograma,
en una simple foto”, encontrada a essência da cena, é que o realizador
começa a fazer cinema de verdade: “a la puesta en escena hay que sumarie
una instancia superior que es la puesta en imagen, es decir, la eonstrucción
dei conjunto de imágenes con su ambientación, iluminación y vestuário,
lo que supone la captación por la câmara en encuadres y movimientos.
Muchas veces lo que más expresa el drama es el pulso de la câmara o su
encuadre, u otras la fuerza dei escenario en cuyo plano general total los
actores son sólo una parte muy rcducida dc la imagen”. A inventiva dc
um filme não está na “invención de una história, sino la invención de las
imágenes. Si se trata de contar una história, es la história de las imágenes,
que cuentan, además, una história. El cine de fición o cine artístico es ante
todo un arte plástico, arte plástico en movimiento y no simple información
o diálogo puesto en imagen. Tampoco se trata de poner en escena".

A Ponte Clandestina 155


A cena é o espaço dos atores, a imagem é o espaço do relato.
“Sin palabras, puede decirse todo lo que pasa”. Sem atores, e mes­
mo sem ação na cena, pode haver narração num Filme. “Lo más impor­
tante para mi, en el cinc, es cómo expresar la história en imágenes, cómo
sintetizaria en cuadros poéticos que rengan capacidad dc perdurar en el
espectador. Quiero que cuando salga dcl cinc o al dia seguinte, esas imá­
genes aún puedan estar dando vuelta cn su cabeza”. Estes quadros poéti­
cos são “imágenes de grandes espacios con mueba profundidad de cam­
po, cuya expresividad y mistério scan tan fuertes que en si mismas puedan
ser imágenes estructurales, en torno de las cuales se pueden desarrollar
secuencias; la multiplicación o reflejo de la imagen, la repetición o la am-
pliación producidas por la utilización dc espejos en los fondos o en los cos­
tados o espejos naturales en los pisos mojados. Marcar y hacer sentir el
aire, ya que es el aire que nos hace sentir cl espacio, el que da vida a la
escena, el que introduce la atmosfera poética e impregna de mistério, me­
lancolia o sensualidad a la escena. /\ mi el aire, el aire moviendose, el viento
jugando entre las hojas o moviendo las copas de los árboles o levantando
una polvareda, mc emociona, como me emocionan las nubes, los árboles
y los cielos cargados por grandes nubarrones. Creo que todas estas imágenes
las he venido buscando siempre y que recién em mis dos últimos filmes
comencé a fabricar el aire”. Em El exilio de Gardel, lembra, o ar está
marcado pela névoa ou pela fumaça de cigarro nos interiores; em Sttr “la
nube de humo fue utilizada además como elemento de lenguaje: es decir,
el humo era una convención para remplazar fundidos y otros recursos de
truca para presentar o sacar escenas o personajes”.
Tudo começa quando, durante a preparação de um filme, o realiza­
dor sc deixa inspirar pela realidade. “La realidad me inspira, pero así como
pongo historia en la ficción, encontramos también la fuerza de la ficción en
la história”. Percorrer espaços reais, fotografar, gravar imagens: “de verias,
que es ver la película”, surge a história. Inventar “es siempre una operación
a dos tiempos: la de adentro, que es la construcción, y la de afuera, que cs
la observación crítica. No se puede estar tejiendo de adentro, como el gusano
dc seda, y viendo afuera si el capullo tiene buena forma. I oda creación se
realiza desde adentro, porque es imposible crear nada si uno no se sumerge
con todo. Pero uno está tan sumergido que no ve nada más que lo que tiene
en frente. Por eso en algún momento aparece la necesidade de retirarse, dc
salir dei capullo, ir al exterior. En el trabajo dei pintor esto se ve muy claro:
pinta a cuarenta o cincuenta centímetros de la tela y de tanto en tanto recula
algunos pasos para ver lo que se pasa con la totalidad dei cuadro. <No es
ésa la dialéctica de la creación? Sc crea sólo desde adentro pero en otro mo­
mento aparecerá la necesidad de la mirada exterior, que puede ser la tuya
misma, pero fatalmente ambas no actuan al inismo tiempo”.93

156 José Carlos Avellar


[Imaginemos a relação entre o trabalho de criar filmes e
o trabalho de criar reflexões sobre cinema como ações comple­
mentares que funcionam uma para a outra, alternadamente,
como los tiempos de adentro e los tiempos de afuera de toda a
operação criativa. Imaginemos cada uma destas ações como
individualmente marcada por um processo dc criação também
feito de dois tempos, um instante em que sc está cejicndo aden­
tro e outro em que sc está viendo afuera si el capullo tiene buena
forma. Poderiamos então dizer que o cinema que começamos
a fazer a partir da metade dos anos 50 se construiu numa cons­
tante operação dc entrelaçamento dos dois tempos do proces­
so de criação: a prática informou a teoria que informou a prá­
tica que informou a teoria que informou a teoria que informou
a prática que informou a prática. Mergulhar na tela e se afas­
tar um pouco, atuar como realizador e como espectador, fazer
cinema e pensar cinema. Tomás Gutiérrez Alea sintetizou bem
o impulso que levou tantos diretores a esboçar uma reflexão que
fosse além da compreensão de suas práticas individuais para ca­
minhar na direção de um entendimento do cinema da América
Latina como experiência coletiva: “Siempre tengo que poner por
delante el hecho de que no soy un teórico y que pienso que la
mejor respuesta se encontrará a través dei trabajo que pueda
realizar en cine. Dicho dc otra manera: la pregunta me inquie­
ta, la respuesta que yo mismo me doy no logra a convencerme,
me lanzo a trabajar y después analizo cl trabajo”.94 O método
de trabalho usado pelo realizador para construir o filme enquan­
to um reflexo c reflexão da realidade, um mergulho afetivo para
compor a imagem e logo um afastamento para analisar a ima­
gem construída, o método, impresso na obra, leva o espectador
a agir diante do filme tal como o realizador agiu diante da rea­
lidade para a construção do filme. E assim — talvez porque os
filmes discutem principalmcnte o modo de pensar c sentir o mun­
do com os olhos; talvez porque este convite a agir criativamen­
te diante do filme (como diante de tudo o mais) aparece mais
forte que as diferentes histórias encenadas para discutir um de­
terminado jeito de sentir e pensar; talvez por uma coisa e outra
— os filmes e os textos agiram uns sobre os outros, se influencia­
ram simultânea e reciproca mente. Cada um deles pode ser olha­
do pelo outro como a distância que o pintor toma da tela para
ver o que passa na totalidade do quadro. Uma teoria leva a um
filme que leva a outro filme que leva a uma teoria que leva a outra
teoria. O conceito do terceiro cinénia passa pela brevíssima

/\ Ponte■ Clandesi 157


teoria de Birri, pela estética da fome de Glauber, e por tudo mais
que pensamos ao partir em busca de uma dramaturgia cinema­
tográfica que nos represente tal como somos; o que pensamos
em seguida — o cine imperfecto, o cine junto al pueblo, a esté­
tica do sonho, a dialética do espectador, a imagem poética —
vem do debate em torno de um diferente modo de uso do ci­
nema, pela projeção que, ação subversiva, estimula a pensar com
os olhos. Quando, numa conversa sobre seu cinema, Humberto
Mauro disse algo que parece só uma ingenuidade — “nunca abri
um livro de cinema para estudar. Curso de brasileiro é olhar:
olhou, viu, fez”95 —, estava traduzindo algo que já se encon­
trava então mais do que sabido no inconsciente dc toda a gente
interessada em fazer cinema entre nós, afirmação séria, nada de
brincadeira: tratava-se de recusar o aprendizado acadêmico; dc
recusar o que vem através da razão, da boa ordem, do bom sen­
so. Mauro adianta então o que Birri irá dizer mais tarde, na
Itália, depois de Org, ao pensar o cosmunismo, o cinema cósmi­
co, delirante e lúmpen para excitar a capacidade perceptiva do
olho, para partir do zero, do primeiro olho que viu a primeira
luz, para se expressar mais pelo gesto da câmera que o do ator
dentro da cena, mais pelo olhar que pela questão olhada; para
se expressar numa conversa indisciplinada, cheia de desvios,
improvisações, e aparentes digressões. “No creo que existan
digresiones y elementos narrativos ccntralcs”, protesta Solanas,
“porque lo primero a preguntarse es con rcspccto a que tema,
acción o línea dei film, una escena o secuencia constituye una
digrcsión”. Este modo de olhar tem a ver com uma vontade
consciente, “ponerse frente a la realidad con una câmara y do­
cumentaria”, e com uma outra, inconsciente. Ao sc voltar para
a questão popular, o cinema, mais do que descobrir o que de
verdade descobriu, a grande nação clandestina, aprendeu com
a cultura popular um jeito de compor imagens usado desde
sempre pelo oprimido para dizer o que não podia dizer, por­
que proibido de falar pela opressão do analfabetismo e pela cen­
sura do colonizador; ou o que não podia dizer porque seu sen­
timento de indignação, desarticulado, dilacerado, desorganiza­
do, só cabia mesmo numa imagem: porque a imagem, voltemos
a Fanon, “é a ponte levadiça que permite que as energias incons­
cientes sc espalhem pelas campinas circundantes”. Ao se vol­
tar para a questão popular o cinema descobriu que o trabalha­
dor comum pensa com os olhos: olhou, viu, fez.|

158 Josc Carlos Avcllar


1969: O cinema latino-americano se reunia uma outra vez em Vina
dcl Mar quando Hacia un tercer cine começou a ser divulgado, como refle­
xão nascida da experiência de La hora de los hornos, como convite à rea­
lização dc outras “concepcioncs estéticas o narrativas, lenguaje o categorias
cinematográficas” para levar adiante “en las actuales circunstancias histó­
ricas, un cine de descolonización, que más allá de las experiencias argenti­
nas, se inserte cn la batalla mayor que nos hermana: el cine latinoamericano
contribuyendo al proceso de liberación continental”.
Ganhava força a idéia de um cinema militante, de um cine fora do
sistema “como eficaz pretexto para una convocatória”, de um cinema como
"una especie de amctralladora o de fusil” diretamente empenhado na luta
pela liberação mas consciente de que com um filme “al igual que con una
novela, un cuadro o un libro, no liberaremos nuestra pátria, pero tampoco
la Iiberan ni una huelga, ni una movilización, ni un hccho de armas, en
tanto actos aislados. Cada uno de éstos o la obra cinematográfica militante,
son formas de acción dentro dc la gran batalla que actualmente se libra.
La efcctividadc de un u otro no puede ser calificada apriorísticamente, sino
a través dc su propia praxis. Será el desarrollo cuanti y cualitativo de unos
y otros lo que contribuirá cn mayor o menor grado a la concreción de una
cultura y un cine totalmente descolonizados y originales. Al limite diremos
que una obra cinematográfica puede convcrtirse en un formidable acto
político, dei mismo modo que un acto político puede ser la más bella obra
artística: contribuyendo a la liberación total dei hombre”. Filmado “con
la câmara en una mano y una piedra en la otra”, com um equipamento
amador, de corda, em 16mm, desordenado, violento, inconcluso, La hora
de los hornos demonstrava que fazer um cinema de descolonização em
países colonizados e neocolonizados, que “no hace mucho tiempo parecia
una aventura descabellada”, era perfeita mente possível. Sair do sistema.
Superar a inibição imposta pelo modelo de obra perfeita imposto pela cul­
tura burguesa. O exemplo de Solanas e Getino radicalizava o projeto de
Glauber e aparecia como a resposta certa para os países marcados pela
ausência de uma atividade cinematográfica regular e pela presença de um
poder neoçolonizado; ou aparecia pelo menos como a solução possível para
os espaços em que a construção de um olhar novo e em movimento exigia
“reconocer las particularidades y limitaciones de una situación de depen­
dencia para descubrir las posibilidades innaras a esa situación” e, sem medo
de imperfeições, “arriesgarse por caminos absolutamente nuevos, negadores
en su casi totalidad dc los ofrecidos por el cine de ellos”.
A idéia estava no ar desde um pouco antes do aparecimento de Labora
de los hornos ede Hacia un tercer cine: num texto escrito em 1966 Fernan­
do Birri discute a “revolución cn los sistemas de producción y la revolución
cn los sistemas de signos” que então sc produzia: a busca de um nuevo cine

A Ponte Clandestina 159


com “películas de bajo costo, significados antiburguescs (dcl rcformismo
al antiimpcrialismo), significados expresivos (de la exprcsión como fm a la
exprcsión como función)”, apoiado numa atividade clandestina mas capaz
dc, numa tática dc guerrilha, sc infiltrar nas fórmulas industriais. Uma c
tação de Juan José Sebreli (do livro Buenos Aires, vida cotidiana yaHenación^
Siglo Veintiuno, 1965) define a fórmula industrial argentina; conta o que
aconteceu no final dos anos 30, “es decir, en los comienzos de la indústria
cinematográfica propiamente dicha”: o cinema passou a se dirigir “a las clases
socialcs más elevadas, principalmcntc a la pequena burguesia, modifican­
do de esta mancra las caractcr/sticas temáticas (hasta ahora populistas) dc
las películas. La década dcl 40 trae consigo cl apogeo dcl aburguesamiento.
La ficción cn la pequena burguesia no ha sido nunca más que cl estímulo
externo para complacerse en determinados cfectos sentimentales, moralei
c ideológicos, que ya están previstos c implícitos, y que la obra no hace más
que excitar, como quien cscucha cierta música porque le entristece y gozs
entristeciéndose. Mientras tanto, en torno a Buenos Aires, en barriadas que
llcgaron a integrarsecon la metrópoli,crecía hormigueante clcordón indui
trial. Este cordón industrial, inicialmente constituído por inmigrantes ita­
lianos, espanoles (anarquistas), franceses v alemanes (socialistas), se enfrento
durante el peronismo con la irupción dc la masa innumerable de cx .
pesinos criollos: los cabecitas negras”. Neste período, onde nenhum filme
tomou “a uno solo de estos cabecitas negras como personaje”, complementa
Birri, o cinema começou a perder “su importância en la vida de Argenti­
na”, a sofrer “un creciente debilitamiento” que exigia uma renovação: um
cinema nacional (e, advertia, “^cs nccesario recordar todavia que el nacio­
nalismo en un país neocolonizado cumple una función emancipadora muy
opuesta a la dei nazionalisniocon la z dc los países ncocolonialistas?”), po­
pular (“mostrar cómo la gente sc alimenta, cómo trabaja, cómo sufre, cómo
lucha, cómo habla” ) e crítico (“nuestros dramas deben scnalar a los culpables,
hacer que el público sc forme una conciencia política”), um cinema que sú
poderia sc fazer fora do sistema, porque (Birri cita Rodolfo Kuhn) “la cs-
truetura de la industria cinematográfica argentina no pticdc facilmente asi-
milar este nuevo cinc: la mentalidad dc los produetores, de las autoridades,
de los empresários v de los artistas sigue siendo la mentalidad dc la industria
economicamente floresciente que hacía furores cn América Latina con me­
lodramas de hace veinticincoanos”. Birri lembra em seguida como Glaubet
derrubou o pensamento tradicional com sua estética da fome (“triste privi­
legio que no pcrtenence sólo a Brasil: forma parte de la infraestrutura dc
toda América Latina”) e monta uma série de depoimentos para mostrar que
a questão não era circunscrita ao cinema argentino, que estávamos todoí
os latino-americanos conscientes de que até aquele instante havíamos “tenide
sólo una amablc falsificación de lo que somos” (Eduardo Coutinho) c da

160 José Carlos


necessidade de inventar o cinema de novo, esquecendo quase tudo o que
lura feito até então: “ahora, cuando queramos reaccionar, cendremos que
> mnenzarde la nada” (LeopoldoTorre Nilsson),com um “cine barato, cine
níii teatros dc pose, cine dc autor, cine de cámara-en-mano» cine de ojos
abiertos” (Alex Viany), trabalhando à margem para manter-se livre, pois
Integrar-se profissionalmente significaria “renunciar a la libertad dc la cual
disfruto, siendo experimental. Y a esta libertad no quiero absolutamente
i enunciar” (José Luis Ibánez); para poder experimentar formalmcnte, “por­
que todas las vias, el montaje intelectual, la improvisación, etc., pueden
llevarnos adonde queremos ir: al tratamiento crítico de un rema vinculado
i <>n la realidad” (Eduardo Coutinho) a “un cine que no es bonito, ni diver-
i ido, que no es espectáculo” (Orlando Sena), pois é preciso evitar o perigo
dc que um dia a gente “pase delante de un cine y lea un cartelón publicitário
que diga más o menos asújHoy! Cinemascope y Technicolor. El Magnífico
Espectáculo de Nuestra Miséria. jNo se lo pierdan!” (Miguel Torres).96

1966: um ano antes do primeiro encontro em Vina dcl Mar, realiza­


do em março de 67, pensando a experiência de fazer Los inundados (1962)
e de ver El jovem rebelde (1961) de Garcia Espinosa, Vidas secas (1963) de
Nelson, Deus e o diabo (1964) de Glauber, En este pueblo no hay ladrones
(1964} de Alberto Isaac, Os fuzis (1964) de Rui Guerra, Muerte de un bu­
rocrata (1966) de Gutiérrez Alea, c documentários como Seguir andando
(1962) de Solanas, Las cosas ciertas (1965) de Gerardo Vallejo, La inun-
daciótt (1965) de Edgardo Pallero, e Viratnundo (1965) de Geraldo Sarno,
lernando Birri vê o novo cinema latino-americano pressionado a uma exis­
tência clandestina, a uma guerra de guerrilhas: “el intnovilismo político cn
México, el deterioro constitucional después de la caída de Goulart cn Bra­
sil y cn la República Argentina el golpe que tumbóa lllía constituyen factores
objetivos que han marcado una pausa en el Nuevo Cine: de dispersión en
Argentina, de expectativa cn Brasil y dc asfixia en México. Pero ante estos
peligros y amenazas verdaderas, que no podemos ocultar y que no quere­
mos ocultar, se encuentra también implícita la posibilidad dei futuro dei
Nuevo Cinc. En efecto, estas mismas tensiones son las que impiden una
integración, un acomodarse, no buscado por la posición subjetiva dc los
autores dcl Nuevo (‘ine, pero también, término no menos decisivo de Ia
dialéctica histórica, no aceptado objetivamente por las estrueturas políti­
cas, econômicas y culturales oftciales. El cine nuevo latinoamericano podrá
sacar su fuerza sólo de esta contradicción, y sólo en esta eontradicción podra
vivir. ;Quiere decir esto que es un destino suicida? En absoluto. Quiere decir
que la suya es una verdadera y autêntica Resistência, una Sierra Maestra, y
que esta Resistência depende, por una parte, de la madurez ideológico-es-

A Ponte Clandestina 161


tética dc sus cuadros {asegurada por cl número y por la cualidad creciente
dc las últimas promociones, dato cstadístico); y por la otra, de la arritmia
dc las circunstancias políticas concretas (ya que no importa cómo siga ade-
lante la escalation cn Viet-Nam — III guerra o negociaciones — la última
reserva dc Estados Unidos será siempre América Latina). Serán estas últi­
mas circunstancias las que determinarán las tácticas que hay que seguir, según
los momentos dc los países: dcl cine de la agresión a la fábula csópica, de la
infiltración en las fórmulas industriales al refúgio en cl cine clandestino. Sin
que podamos excluir los golpes, a lo largo dcl frente latinoamericano dc esta
guerra de guerrillas cinematográfica”.97

1979: no ano do primeiro Festival Internacional dcl Nuevo Cine La­


tino Americano de Havana, relembrando a Escuela Documental de Santa
Fe, Birri diz que “a la Argentina se la ha caricaturizado siempre como una
cspccie de enano con cabeza dc gigante, dicicndo que la cabeza dei gigan­
te es Buenos Aires y el cuerpo dei enano cs todo el interior dcl país. Hay
algo de cierto en eso, y había mucho más de cierto en los anos dc los cuales
estoy hablando. En la cabeza dcl gigante estaba también la industria cine­
matográfica. Yo me doy cuenta desde el primer momento que con esa
industria cinematográfica va a ser muy difícil pactar, que va a ser muy difícil
poder hacer Io que yo entiendo que hay que hacer para crcar un nuevo cine
argentino”. E cita a apresentação lida na estréia dc Tire dié na Universidad
Nacional dei Litoral: “Ias imperfeccionesde fotografia y desonido” do filme
eram devidas a “los médios no profesionales con los cuales se ha trabajado
forzados por las circunstancias, las cuales al obligar a una acción y a una
opción han hccho que se prefiriera un contenido a una técnica, un sentido
imperfecto a una perfección sin sentido”.98

Dez anos depois de Tire dié Hacia un tercer cine retoma e amplia a
proposta dc um cinema dc guerrilha à margem da indústria na cabeça de
gigante. Em seguida, Por un cine imperfecto retoma c amplia a proposta de
um cinema mais preocupado com um sentido imperfeito que com uma per­
feição sem sentido — muito provavelmente (sugere Birri) porque “la ne­
cesidad de ponerse frente a una realidad nacional por un lado y por otro
lado la escasez congênita de médios técnicos han hccho que de pronto coin-
cidan dos experiencias”. O que começou no cinema latino-americano na
metade dos anos 50, na verdade, não se deve apenas “a la necesidad de un
sólo hombre, de un sólo creador; es en cambio la necesidad de una realidad
histórica, social y política que encucntra múltiples portavoces”.99

162 José Carlos Avellar


NOTAS

Hacia un tercer’cine, Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de libe-


1,1, ión en el Tercer Mando, escrito durante a Filmagem e as primeiras projeções clandes­
tinas de La hora de los homos, foi inicialmentc publicado na edição latino-americana da
r< \ ista editada pela OSPAAAL, Tricontinental, n° 13, outubro dc 1969, c neste mesmo
mês distribuído em cópia mimeografada durante o Segundo Encuentro de Cineastas de
Vina dcl Mar. Cópias mimeografadas de fragmentos do texto foram igualmcntc divulgadas
através dos Sobres de Liberación, envelopes com materiais para debates distribuídos nas
piojeções clandestinas organizadas por Cine Liberación. Em março dc 1969, na revista
í 'ine Cabano n° 56/57, “apareció publicado un reportaje a integrantes dcl (impo Cinc
Liberación en el que por primera vez éste hacia referencia al concepto de tercer cine”,
relembra Getino em A diez anos dei Tercer Cine. Neste mesmo mês dc março dc 1969 a
i ■•'. ista venezuelana Cine al dia n° 7 publicava também uma entrevista (gravada durante
a Primera Mucstra dei Documental Latinoamericano de Mérida, cm setembro do ano
anterior) com Solanas c Gcrardo Vallejo sobre o terccr cine c o trabalho do Grupo Cinc
I ibcración. Na entrevista, uma breve descrição do filme e a reprodução de um dos apuntes
|K>steriormentc incluído no ensaio. Depois de Vina o texto teve várias publicações cm toda
a América Latina — entre elas: em 1970, no Peru, na revista Hablemos de cine metade
n<> n° 52, dc março/abril, a outra metade no n° 53, de maio/junho; ainda em 1970, no
México, na revista Cine Club, n° 1, dc outubro; em 1972, de novo no México, na coletânea
/ lacia un tercer cine, organizada por Alberto Hijar c editada pela UNAM; em 1973, na
Argentina, na antologia dc textos do Grupo Cinc Liberación Cine, cultura ydescoloniza-
ción, editado pela Siglo Veintiuno,que lançou nova edição no México em 1979; cm 1982,
também no México, em A diez anos de Hacia un Tercer Cinc, editado pela UNAM; e
ainda no Mcxico, em 1988, no Volumen I de Hojas de Cine, edição da Fundación Mexicana
de Cineastas, Secretaria dc Educación Pública e Universidad Autônoma Metropolitana.
FERNANDO SOLANAS (Buenos Aires, 16 dc fevereiro de 1936) Estudos de
direito, música c teatro, trabalhos em publicidade (num grupo que contava com a par­
ticipação dc Raúl de la Torre, Alberto Fishcrman, Humberto Rios, Juan José Stagnaro
e Octavio Getino) c dois filmes curtos, Seguir andando (1962) c Reflexión ciudadana
(1963), antes dc se dedicar, a partir dc 1966, ao Grupo Cine Liberación e à realização
de La hora de los homos, que conclui em 1968. Em seguida produz c colabora no ro­
teiro do primeiro filme longo dc Gcrardo Vallejo, El camino hacia la muerte dei viejo
Reales, iniciado em 1969 c finalizado na Europa em 1971. Com o Grupo C.ine Liberación
realiza, em 1971, dois documentários sobre Peron filmados com Octavio Getino em
Madri: La Revolución Justicialista c Aclualización política y doctrinaria. Em 1972 co­
meça cm Buenos Aires Los hijos dehierro, que termina quatro anos mais tarde na França,
onde passa a viver como exilado. Em 1980, ainda na França, realiza o documentário
Le regard des autres. Em 1985, de volta a Buenos Aires, uma co-produção com a Fran­
ça, Tangos, el exilio de Cardel. Em seguida, Sur (1987), e no ano seguinte, uma longa
entrevista sobre a experiência deste filme, para o livro La mirada, reflexiones sobre cine
y cultura. Seu mais recente filme, El viaje (1992), teve sua finalização retardada cm função
dc um atentado contra Solanas cm 24 dc maio dc 1991: na saída da sala dc montagem,
ele foi alvejado nas pernas por seis tiros disparados por dois homens que não queriam
matá-lo mas forçá-lo a parar dc criticar o presidente Menem, de acordo com entrevista
publicada no jornal l.a Nación, Buenos Aires, 26 de maio dc 1992.
OCTAVIO GETINO (Leon, Espanha, 1935) na Argentina desde 1952, entrou
para o cinema através da Asociación de Cinc Experimental dc Buenos Aires, e cm 1964

A Ponte Clandestina 163


realizou seu primeiro curta-metragem, Trasmallos. Dois anos depois fundava com Solanas
o Grupo Cine Liberación e começou com ele a realização dc La hora de los bornos. Em
seguida participou (como roteirista) de El catnino bacia la muerte dei viejo Reales, dc
Gerado Vallejo, e dos cinejomais clandestinos para a CG T, Confcdcración General dei
Trabajo, Citte Informe, realização coletiva de Cine Liberación. Ainda ao lado dc Solanas
fez em 1971 na Espanha os já citados documentários sobre Pcrón, La Revolución Justi-
cialista c Actualización política y doctrinaria. Em 1972, coordenou uma tentativa dc
ampliar a difusão (iniciada com as Notas de Cine Liberación e com os Sobres de Cine
Liberación) das reflexões e manifestos que desenvolveram a idéia do tercer cine: uma
revista, Cincy Liberación, que teve apenas um número. Em 1973, um longa-mctragem
de ficção, F.l familiar, co-produzido pela televisão italiana, “película que no pretende
satisfacer, ni siquiera llegar a un público masivo, que busque solamente el entretenimiento
el espectáculo, sino que procura inquietar, hacer reflexionar, a los espectadores”, e que
só encontrou distribuição dois anos mais tarde. Também em 1973, entre agosto c no­
vembro, dirigiu o Ente dc Calificación Cinematográfica. Depois do golpe dc Estado dc
março dc 1976, deixa a Argentina para sc exilar primeiro no Peru, onde ocupa a dirccción
de producción tclcducativa da Universidade Católica, e pouco depois no tMéxico, onde
trabalha como assessor da Filmoteca dc la Univcrsidad Nacional Autônoma de Méxi­
co. Neste período escreve diversos textos, cm parte reunidos nos livros, Médios masivos
y dependencia. Lima 1978; Der Film Lateinanterikas, Xlannheim 1980; Les cinemas de
1’Amerique Latine, Paris 1981; A diez anos de Hacia un tercer cine, México 1982; Notas
sobre cine argentino y latinoamericano, México 1984; e Cine Latinoamericano, econo­
mia y nuevas tecnologias audiovisuales, México em 1987. De volta a Buenos Aires, entre
1989 e 1991 dirigiu o Instituto Nacional de Cinematografia.
1 Fernando Solanas, Godard por Solanas, Solanas por Godard, Cine dei Tercer
Mundo, n° 1, Montevidéu, outubro de 1969.
- Fernando Solanas c Octavio Getino, La cultura nacional, el cine y La hora de
los bornos, Cine Cubano rC 56/57, Havana, março de 1969.
3 Octavio Getino, Algunas observaciones sobre el concepto dei “Tercer Cinc“, escrito
em Lima, em outubro de 1979, publicado na revista Comunicación y Cultura n° 7, México,
janeiro dc 1982; e logo no livro A diez anos de Hacia un Tercer Cine, na coleção Textos
breves da Filmoteca dc la UNAM, Univcrsidad Nacional Autônoma de México, 1982, e
ainda cm Notas sobre cine argentino y latinoamericano, Edimedios, Mcxico, 1984,162
páginas. O texto foi revisto e modificado pelo autor para as duas últimas publicações.
Uma versão difere da outra não no essencial mas cm muitos detalhes significativos: pa­
rágrafos foram acrescentados, retirados ou reescritos entre a publicação de 82 c a de 84.
Nas notas seguintes será indicada a versão citada, a dc 82 ou a de 84.
4 Cine Liberación, grupo formado por Solanas e Getino cm 1966 em torno da
produção de La borade los bornos. Um ano depois um terceiro realizador, Gerardo Vallejo,
sc une ao grupo, que produz até 1971 diversos filmes (cm 1967, o curta-metragem Ollas
populares c, entre 1969 e 1971, o longo El camino baeta la muerte dei viejo Reales, ambos
de Vallejo, uma série de cinejomais para a CGT e os dois citados documentários de pro­
paganda sobre Perón). Além dos filmes, o grupo produz ainda as notas e manifestos que
lançam e desenvolvem a idéia de um terceiro cinema e estimulam os debates depois das
projeções. “Después cada uno pasó a trabajar solo y allá por e, 72 Octavio comenzo F.l
familiar, yo Los bijos de Fierro" e Vallejo uma série de documentários para a televisão
em Tucumán, os Testimonios tucumanos, conta Solanas em La Mirada: “abríamos una
experiencia absolutamente inédita, cn un país ocupado por una dictadura, incorporan­
do tainbién el cine como arma de combate" através dc um circuito alternativo de difu-

164 José Carlos Avellai


são: “cientos de proycccioncs cn casas particulares, en parroquias, sindicatos y talleres”,
salas improvisadas, “cspacios dei Cine Liberación., que crcaban los compaiicros, los mi­
litantes v responsabtes dc organizaciones políticas, estudiantiles y culturalcs”; lembra “la
emoción de cada una dc csas proycccioncs en donde participaba la gente que había prota­
gonizado cl film comosujeto histórico”; lembra a passagem das "primeras proycccioncs,
tímidas y rodeadas de muchas medidas de seguridad", para outras “cada vez más con-
vocantes cn la medida en que el film demonstraba progresivamente su capacidad mo-
vilizadora”; lembra ainda os integrantes do grupo que participavam deste trabalho ao
lado dele, Gctino c Vallcjo levando através da Grande Buenos Aires e das províncias
projetores c cópias: “Tito Almcijeiras, Rubencito Salguero, Carlos Mazar Barnett, Jorge
Díaz, Edgardo Pallcro, Jorge Hoening, Mario Roca yotros”, c conclui que este “fuc uno
de los momentos más hermosos" de sua vida. “Era cl sueno de conccbir, producir, rea­
lizar, distribuir v proycctar un cinc para la liberación. I.o estábamos haciendo realidad
a tal punto que en cl 73 había cincuenta y ochocopias de La hora de los hornos cn dicciséis
milímetros que circulaban cn todo el país", c chegaram a ter uni público de “cerca de los
trescicntos mil espectadores sin haber pasado por los cines!". Em 1973 Cinc Liberación
publica o folheto de 78 páginas Actualizaciónpolítica ydoctrinaria para la torna dei poder,
desenvolvimento do material registrado para o filme com Perón feito dois anos antes cm
Madri. (La Mirada, reflexiones sobre cine y cultura, entrevista a Horacio González, Punto-
sur Editores. Buenos Aires, 1989, 244 páginas.)
5 Getino, Algunas observaciones sobre el concepto dei “Tercer Cine", Edimedios,
Mcxico, 1984. [Com uma duração total de quatro horas e vinte minutos, La hora de los
hornos traz um subtítulo, Notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la violência y la
liberación e uma data, Argentina, 1966Í67.0 filme se divide em três partes e cada parte
em vários capítulos. A primeira parte, Neocolonialismo y violência, está “dedicado al Che
Guevara y a todos los patriotas que caycron cn la lucha por la liberación ibcroamcricana“,
dura 95' e se compõe de “trecc notas y un prólogo sobre cl en si de la situación argentina:
Sn dependcncia. Ia historia. Ei país. La violência cotidiana. La cindad pnerto. La oli­
garquia. F.I sistema. La violência política. El neoracismo. La dependencia. La violência
cnltural. Los modelos. La guerra ideológica. La opción". A segunda parte, Acto para la
liberación, tem um subtítulo, Notas, testimonios y debate sobre las recicntes Inchas de
liberación dei pneblo argentino, c uma dedicatória “al proletariado peronista, forjador
de la conciencia nacional de los argentinos**. Dura 120', sc divide cm dois capítulos e cada
capítulo se subdivide numa série de notas. O primeiro capítulo, Crônica dei peronismo
(1945 — / 955) tem dez notas: El 17 de Octubre. Seitdoizqnierda y peronismo. El peronismo
en cl poder. La crisis dei poder peronista. El 16 dejunio de 195.5. El 31 de Agosto. La
derrota nacional. La fiesta dc los gorilas. la violência de la Libertadora. Reflexiones para
el diálogo. O segundo capítulo, Crônica de la resistência (1955 — 1966) sc propõe como
“elemento desencadcnador dc un ACTO: un acto antiimpcrialista” c sc compõe dc um
Prólogo C doze notas: F.I espontaneísmo. La clandestinidad. Crônica 1955-58. Los sin­
dicatos. Crônica 1959. Los sectores médios y la intelecttialidad. Crônica 1960-66. Las
ocnpaciones fabriles. Las limitaciones dei espontaneísmo. La guerra hoy. Introduciótt al
debate. A terceira parte, Violência y liberación, dedicada “al hombre nuevo que nace cn
esta guerra de liberación, dura 45' e “se plantca también como Acto, como un estúdio
apoyado cn testimonios (cartas, reportajes, informes) sobre la violência como forma de
liberación". Está dividida em doze notas c um espaço aberto “para incorporar nuevos
testimonios de combatientcs y destinado al debate entre los asistentes dcl Acto": Una vieja
historia dc la violência. Cartas de combatientcs. La trampa de la legalidad. La impunidad.
Un combatiente. Reporlaje a Julio Trosxler. Carta: laactitud. Las victimas. Carta: la guerra.

A Ponte Clandcstir 165


Elnacionalismo revolucionário: reportaje a J.J.Hernández Arregui. Carta leida por relator:
la legalidad de nuestra violência. Espacio abierto para nuevas cartas, nuevos testimonios.
Canto final: la violência conto liberación. Exibido dandcstinamcntc na Argentina desde
maio de 1968, o filme se apresentou neste mesmo ano na Itália, na quarta Mostra Inter-
nazionalc dei Nuovo Cinema dc Pcsaro, dc 1° a 9 dc junho, e na Alemanha, no dcciiuo
oitavo Internationale Filmfestspiele Berlin, de 21 de junho a 2 de julhe; dois meses de-
poisa primeira parte sc exibiu na Mucstra de ( ane Documental 1 atinoamericano de Mérida.
Um ano mais tarde, outubro dc 1969, no Chile, as três partes foram exibidas no Festival
de Vina dcl Mar. As exibições clandestinas na Argentina prosseguiram até 1972, c final­
mcntc no ano seguinte a primeira parte sc apresentou cm salas comerciais. Perguntado,
cm entrevista na mostra dc Mérida para Cine al dia, por que um filme tão longo, Solanas
disse que inicialmentc "teníamos la idea dc hacer un film de unos 50 minutos, contando
con nuestros propios recursos econômicos provenientes de la producción de documentales
industriales y films publicitários. En la realización cl film fue crccicndo y cn cl otro sen­
tido se produjó un desarrollo fucrte que nos permitio irlocosteando, aunque cn la actuaiidad
todavia debemos un 30%, aproximadamente unos diez mil dólares”.)
6 Getino, Algunas observaciones sobre el concepto dei Tercer Cine. | Entre os
materiais elaborados durante as primeiras apresentações de La hora de los bornos, conta
Getino, sc encontram os textos divulgados através dos Sobres dc cultura de liberación.
Descartada a possibilidade de uma publicação convencional, “por una circunstancia de
rcprcsión y semiclandestinidad”, eles passaram a utilizar envelopes “dc tamano gran­
de, en cuyo interior se introducian matcriales dc tipo distinto: un articulo a niimeôgrafo,
una fotocopia dc documentos, un afichc, volantes o panfletos, etc." Este material dc
“estúdio, análisis, agitación, información”, circulava “a traves dc las organizaciones
populares de vanguardia".)
7 Os destaques são do texto originai de Hacia un tercer cine c correspondem a
citações de La hora de los homos, um trecho da narração do começo da segunda parte,
Neocolonialismo y violência.
8 Frantz Fanon, Os condenados da terra, tradução de José I.aurcnio dc Melo, do
original francês Les Damnós de la Terre (Maspero, Paris, 1961), Editora Civilização
Brasileira, Rio de Janeiro, 1968, 276 páginas.

10 Jean Paul Sartre, Prefácio a Os condenados da terra. O trecho dc onde foi re­
tirada a citação diz: “Este livro não precisava de prefácio, tanto menos porque não se
dirige a nós. Contudo, eu lhe fiz um para levar a dialética até ao fim. É necessário que
nós, europeus, nos descolonizcmos, isto é, extirpemos, por meio de uma operação san­
grenta, o colono que há cm cada um de nós. Examinemo-nos, sc tivermos coragem, c
vejamos o que se passa conosco”.
11 Solanas, La mirada. Depois de lembrar o trecho de Fanon incluído no começo
dc Acto para liberación, acrescenta: “Creo que nuestra propuesta acertaba al vincular
cultura y movilización. Representaba una verdadera vanguardia estctico-política. Yo
rccuerdo la obra dc Frantz Fanon con mucho carino. Nosotros nos dirigíamos al sujeto
histórico real dc la história que estábamos contando en el film. Es decir, al protagonista
social concreto dc La hora de los bornos, para que fuera él mismo quien continuara prota­
gonizando su história. El espectáculo cinematográfico y cl acto histórico sccntrclazaban”.
12 Frantz Fanon, Os condenados da terra
13 Tomás Gutiérrez Alea, Memórias dcl subdesarrollo, Notas de trabajo, Cine
Cubano, n* 45/46, Havana, agosto de 1967.
14 Frantz Fanon, Os condenados da terra.

166 José Carlos Avellar


Getino, Algunas observaciones sobre el concepto dei "Tercer Cine”, Filmotcca
de la UNAM, México, 1982. [Estas mesmas questões já haviam sido debatidas por Gctino
antes, numa mesa-redonda realizada cm Caracas cm maio de 1971. Nesta ocasião ele disse
que “el tercer cine admite una diversidad inagotable, creo, dc forma, dc tratamiento, dc
encaramiento de objetivos. No sc trata de valorar una obra o una tendencia por encima
de la otra, sino que cada obra sc dirige a cumplir determinados objetivos y que la validez
de cada tentativa sc mide por su eficacia, ya sea a un nivel cultural o político, por lo que
cumple en cada circunstancia histórica. Creo que lo importante es ver cómo coexistcn
sin antagonismos, en la construcción de una corrientc, diversas formas de exprcsión, que
no pueden ser comparadas desde una abstracción dei cinc, sino que hay que entenderías
insertadas en procesos históricos y políticos muy particulares, que son latinoamericanos
pero que deben responder a la espccificidad de cada país”. E mais adiante: “La película
la valoro en función de su destinatário, al igual que una política la valoro en función de
su circunstancia histórica. Valoro la obra dc los brasilenos en función de un destinatário
al cual ellos sc dirigen. Yo les puedo cucstionar si esc destinatário realmcntc es significa­
tivo en su circunstancia histórica. No lo sé. Pero el marco dc referencia para juzgar csas
obras nunca deviene dc la relación dc Icnguajc, dc exprcsión dc una obra con otras obras
precedentes, sino de los niveles de eficacia que alcanza en la liberación mental de una
circunstancia concreta, aunque csa circunstancia sea un barrio nada más, una fábrica,
una zona. Si es un país, mucho mejor, si es un continente, mejor todavia”. Las muchas
tácticas dc una estratégia, mesa-redonda realizada em Caracas após a Semana dc Cinc
Latinoamericano dc 4 a 16 dc maio de 1971, com a participação dc Mauricc Capovilla,
Carlos Flores e Octavio Getino, e dos críticos Alfredo Roffc, Ambrctta Marrosu, Ugo Ulive
e Juan Nuno da revista Cineal dia, que publicou a transcrição do debate cm sua edição
n° 13, de julho de 1971.)
16 Getino, Cine y dependcncia. El cine en la Argentina, em Der Filnt I.ateinamerikas,
eine Dokumèntation, edição bilingue da XXIX Intemationalcn Filntwoche Mannheim
em 1980, 614 páginas, por ocasião da retrospectiva c seminário do cinema latino-ame­
ricano. Incluído, em tradução de Isabcllc Hourcadc com o titulo de 1,'beure des brasiers
et le cinema tnilitant, em Les cinéinasde 1'Amérique Latine, obra coletiva organizada por
Guy Hennebcllc c Alfonso Gumucio-Dragon com a colaboração dc Paulo Antônio Para­
naguá e René Prcdal, Nouvclles Editions Pierre I.herminier, Paris. 1981, 544 páginas.
17 Gctino. Algunas observaciones sobre el conceptodel "Tercer Cine", Edimcdios,
Mcxico, 1984.
Solanas, lai mirada.
19 Gctino, Algunas observaciones sobre el conccpto dei "Tercer Cine", Filmotcca
dc la UNAM, México. 19S2.
2(1 Solanas, entrevista a Antonio Gonzales Norris, incluída cm Hojas de Cine.
21 Solanas, Argentina: el Grupo Cine Liberación, entrevista a Alfredo Roffc, se­
tembro dc 1968, Primera Mucstra dc Cine Documental Latinoamericano de Mérida.
Cine al dia, n” 7, Caracas, março de 1969.
22 Godard por Solanas, Solanas por Godard, Cine dei Tercer Mundo, n" 1, Mon­
tevidéu, outubro de 1969. |Vale a pena lembrar aqui que, pouco antes, Glauber discu­
tia a mesma questão com outras palavras: “Para que se organizem movimentos nacio­
nais de cineastas independentes c necessário que o próprio conceito de autor cinema­
tográfico seja revolucionado. O cineasta não pode ser considerado o artista isolado como
o poeta ou o pintor. O cineasta deve ser um técnico, um economista, um ptiblicista, um
distribuidor, um exibidor, um crítico, um espectador c um polemista. O cineasta deve
ser um homem dc ação, física e intelectualmente preparado para a luta”. Emais: “sobre-

A Ponte Clandestina 167


tudo, um criador, um intelectual, um político, um artista, um cientista”. Glauber Rocha,
Revolução cinematográfica, escrito em 1967, incluído em Revolução do Cinema Noro.J
22 Solanas, Argentina: el Grupo Cine Liberación, entrevista a Cine al dia, n° 7,
Caracas, março dc 1969.
24 Jorge Sanjinés, Llamado a difusión, escrito “cn fines de 1976”, incluído cm
Teoria y práctica dc un cine junto al pueblo, Siglo Veintiuno Editores, México, 1979,
250 páginas.
25 Tomás Gutiérrez Alea, Sobre un exorcismo necesario, texto dc apresentação
dc Una pelea cubana contra los demonios para os festivais de Pesaro e de Karlovy Vary,
escrito em março dc 1972. Incluído cm Alea, una retrospectiva crítica, F.ditorial Letras
Cubanas, Havana, 1987, 362 páginas.
26 Solanas, Is tiers cinema, entrevista a Jean Paul Fargicr para Ciuctbique n° 3,
Paris, 1969. (O trecho citado diz o seguinte: “Dans LA HORA DE LOS HORNOS, jc
vois que, formé sous le néo-colonialisme, je ifarrivc à un stade de approfondissenicnt
idcologiquc intense que si je parviens à me transformer moi-même; sinon je risque d’opérer
avec des modeles appris sous les opprcsscurs. Lc plus difficile es súrement d’arriver à une
expression pcrsonnelleaffranchie (...) Car dans lespays du tiers monde néo-colonisé, mente
la culture bojrgeoisc n'cst pas nationale; elle est celle que 1’opprcsscur a importée. Si bien
que le cinéma argentin par exemple est impregne du baroque d’une culture étrangèrc. En
même temps qu’il nous colonisaient, les pays europeens nous apportaicnt leu rs idcologics.
Nous bourgeoisies sont éduquées dans les métropolcs et retournent en Amerique avec des
modeles d’art presentes commc nationaux et universels et qui sont cn fait europeens,
bourgeois, capitalistes. Quand cn Erancc un peintre ou un réalisateur $'abandonnc à son
intuition crcatrice, il s’cxprime en français, sont art est français. Bourgeois ou pas, peu
importe, la question n*cst pas là. Mais dans un pays dépendant doté d’unc culture depen-
dante, importée par Poppresseur, Partiste doit fairc un double effort: vaincrc Pexprcssion
alienéc par la culture ctrangèrc et decouvrir des basesnouvelles dedepart, nationalcs. Mais
aussi, commc le réalisateur europécn qui vettt contcstcr radicalcmcnt, il doit sc déprendc
du langagc bourgeois, se défaire des attitudes esthctiques bourgeoises. En fait, il s’agit
d’aller aux confins du "laid" par opposition au beau. A Pcsthétique, il faut opposcr une
anti-estbetique: jc nc vcux pasdire la laideur, mais ce qui, d’aprcs Icsconccptions esthctiques
dc la bourgeoisic. ne peut pasêtre bcau. Fairc le méticr d‘artistc revient alors à fairc corrc-
pondre à Panti-esthétiquc des formes un nouveau langagc, une nouvellc expression”.
2' A frase dc Frantz Eanon está em Os condenados da terra-, as citações que Fer­
nando Birri faz de Miguel Torres c dc Orlando Sena estão no ensaio Apuntes sobre la
guerra de guerrillas dei nuevo cine latinoamericano, Ulisses, Roma. 1968; Cine Cuba­
no, Havana, 1968, c no livro El rostro de América Latina, Caracas, 1971.
28 Solanas, entrevista a Antonio Gonzáles Norris.
29 Solanas, Le tiers cinema. | No trecho em que se refere ao cinema de autor que ten­
ta criticar a burguesia através de uma estética burguesa ele diz: "Son propos est court-cir-
cuitc. Il veuteritiquer la bourgeoisic mais il reste essentiellcmcnt bourgeois dans son csthé-
tique, voirc dans sa conception. Si Pautcur dc gaúche critique la bourgeoisic, cclle-ci sc
rcconnaít cn lui et s’exclamc: Qu’il est beau! Que ce film italien est beau! En definitive,
tout se resume à ceci: M. Untcl a des idees opposccs aux miennes, mais M. Untcl s’exprime
si bien avec mon langage! Nous nous entendons três bien, parcc que M. Untel, tout en chan-
geant d’idécs, n'a changé ni son expression, ni sa subjcctivité, ni son irrationnel. II conti­
nue à s’exprimcr dans un monde et un mode de consommation bourgeois. II est recuperable”.)
30 Solanas, Argentina: el Grupo Cine Liberación, entrevista a Cine al día, n° 7,
Caracas, março de 1969.

168 Josc Carlos Avellar


51 Em Jóvenes cineastas, j<r filmar'., manifesto do Grupo Cinc Rojo divulgado cm
julho dc 1969, esta idéia (que daí a pouco |ulio Garcia Espinosa chamará de cine imper-
/i; to) reaparece cómo um convite para romper a imobilidade resultante da maneira dc
pensar o cinema imposta pela grande indústria. Diz o começo do manifesto: "Nos han
dicho muchas vezes: esto no sc hace con lápiz y papel, cl cinc es una industria. Empiezan
entonces con que la técnica, con que cl equipo, con que la especialización... jFilmar?
|Ni pensarlo! Primero hay que ser asistente dei ayudante dei asistente, estudiar mucha
teoria, o no, ver la pantalla desde lejos, cn cl cine. Con cl tiempo, con los afios, podrás
scr ayudante dc otro, y quien te dice, hasta director.; Y cuando puede uno filmar lo que
quicra? ;E1 cinc es una industria! ;Y el mercado? El mercado, esc gran fantasma. Para
que se venda en el mercadç el cine debe ser espectáculo. Eso es caro. Y para pagarlo
hace falta que se venda en cl mercado”. E mais adiante conclama: “Jóvenes cineastas,
al diablo con cl mercado, al diablo con la técnica y con la larga carrcra. Jóvenes cineas­
tas a filmar sin ningún condicionamienro. A filmar lo que uno quiera o sienta”. Cine
(jtbatto n° 60/62, Havana, 1969. Mais ou menos a mesma coisa disse Miguel I.ittin pouco
depois: “Durante mucho tiempo se ha estado diciendo que el cine es el privilegio de
.tqucllos que dominan la técnica, de aquellos que conoccn esto, que conoccn lo otro;
mentira, es necesario romper con eso. Creo que Glauber Rocha o alguien por ahi dice
que hay que hacer cine con una idea en la cabeza y una câmara en la mano. Esto es lo
que hay que hacer verdaderamente; es necesario que la gente que piensa que el cine es
una buena fuente de comunicación, que ésc será su frente de trabajo, utilice cualquier
mecanismo para llcgar a él y lo rcalice”. Cuba internacional, Havana, julho dc 1971.
Incluído na antologia Haçia un tercer cine, organizada e apresentada por Alberto Hijar
número 20 da coleção Cuadernos de Cine da UNAM, México, 1972, 144 páginas.
,2 Solanas, Le tiers cinéma.
i3 Getino. Memória popular y cine, Tilm/Historia n" 1, La Paz, maio de 1978.
Incluído em Notas sobre cine argentino y latinoamericano, Edimedios, México DE.
34 Solanas, La mirada.
35 Getino, Memória popular y cine.
16 Solanas, La mirada.
37 Getino, Algunas observaciones sobre el concepto dei Tercer Cine, Edimedios,
México, 1984.
38 Getino, Méliès: entre la ntáquina y la fantasia, conferência durante a exposição
gráfica e cinematográfica dc Gcorgcs Mcliès organizada pela filmotcca da Universidad
Nacional Autônoma dc México em 1983. Incluído em Notas sobre cine argentino y lati­
noamericano, Edimedios, México DE', 1984,162 páginas. IA propósito do confronto entre
ficção e documentário no cinema latino americano,e em particular no argentino, obser­
va ainda: “la historia dei cinc en nuestros paiscs, presenta esquemáticamcnte hablando,
dos corrientes principales, claramente diferenciadas que respondeu directa o indirectamente
a esa problemática y a ese debate”. O cinema de ficção “impuso escenarios de todo tipo,
disenados no para despertar la fantasia, sino para imitar caricauircscamcnte los palace­
tes msos, los boulevares parisinos o el interior dc algún bufete londinense” e impôs tam­
bém o uso de maquiagem para esconder los rasgos inestizosno suficientemente coinci­
dentes con los modelos dei star-system”. Dos roteiros “se eliminaria todo modismo de
lenguajc local, sustituyendo las formas dc comunicación oral dc la realidad inmcdiara por
aquellas próprias dc la vieja literatura hispanizante". Diante deste cinema, conclui, “tenía
bonda justificación la actitud de quienes reivindicaban Ia imagen documental, o el empleo
dc temas, icnguaje; y recursos procedentes de ia realidad local”. No interior desta cor­
rente “orientada al cncuentro de la verdadera imagens nacional, se mantuvosin embar-

A Ponte Clandestir 169


go una larga polemica que aún continua, entre quienes reivindicaban cl documentalisnio
a ultranza, cs decir, cl registro de la realidad tal como ella aparece ante nosotros, y aquellos
que, a su vez, defendicron la validez dcl cine argumentai, la reconstrucción y recreación
dc problemas, incluso el emplco dc csccnografías, maquillajcs y cualquier recurso que
pudiera servir a una mejor cxpresión de nuestra situación".]
39 Solanas, La mirada.
4(1 Getino, Algunas observaciones sobre el concepto dei Tercer Cine, Edimedios,
México, 1984.

42 Getino, Cine y dependencia, El cine en la Argentina, cm Der Film Lateinamcrikas,


c cm Les cinemas de FAmerique Latine. Os diretores citados neste trecho, além de Fer­
nando Birri, Josc Agustin Ferreyra (“,a figura principal de la dccada dei veinte y parte
de la dei treinta”), Mario Soffici, (Prisioneros de la tierra, 1939), Hugo dei Carril, (Las
aguas bajan turbias, 1952), e Lautaro Murúa, (Alias Gardelito, 1961), pertencem a uma
parte da intelectualidade argentina preocupada em “definir una fisionomia nacional
autônoma”, e que mais do que "pensar cl país o teorizar en torno dc la problemática
popular" procurou no cinema traduzir com suas imagens a sensibilidade "y también la
realidad de los sectores populares a quienes elegian como protagonistas de sus films”.
43 Getino, Algunas observaciones sobre el concepto dei Tercer Cine, Edimedios,
México, 1984.
44 A citação de José Marti aparece como uma das epígrafes da Mensajea los pueblos
dei mundo a través de la Tricontinental, de Che Guevara, publicado cm Tricontinental,
Havana, abril de 1967. A outra frase tomada como epígrafe é “Crear dos. tres... muchos
Victnam es la consigna”.
45 Solanas, Argentina: el Grupo Cine Liberación, entrevista a Cine al dia, n° 7,
Caracas, março de 1969.

47 Solanas, entrevista a Antonio Gonzáles Norris.


45 Godard por Solanas, Solanas por Godard.
49 Trechos da narração dc Crônica dcl Peronismo (1945-1955) e de Crônica de ta
resistência (1955-1966) primeiro e segundo capítulos da segunda parte de La hora de los
bornos, Acto para liberación.
w Solanas e í ictino, Cine militante: una categoria interna dei Tercer Cine, comunicação
ao Encuentro de Cineastas Latinoamericanos cm Vina dei Mar, março dc 1971, incluída em
Cine, cultura ydescolunización, Siglo Veintiuno Editores, México, 1979,250 páginas.
51 Getino, Algunas observaciones sobre el concepto dcl Tercer Cine, Filmoteca dc
la UNAM, México, 1984.
52 Getino, Cine y dependencia.
5 3 Solanas e Getino, Ei cine como hecho político, em Cine, cultura y descolonización.
54 Getino, Cine y dependencia.
55 Getino, Algunas observaciones sobre el concepto dei Tercer Cine, Edimedios,
México 1984.
56 Entrevista com Octavio Getino, cm julho de 76, por Isaac Leon Frias e Ricardo
Bcdoya. Hablemos de Cine ri' 70, Lima, abril de 1979.
'7 Getino, Algunas observaciones sobre el concepto dei Tercer Cine, Filmoteca
dc la UNAM, 1982.
58 Solanas c Getino, £/ cine como hecho político, em Cine, cultura y descolonización.
59 Glauber: el transe de America Latina, entrevista a Fcdcrico de Cárdenas e René
Capriles, Hablemos de Cine n° 47, Lima, maio/junho de 1969. A última frase está em De

170 Josc Carlos Avellar


1,1 sécberesse aux palmiers, artigo escrito por Glauber para Positif, n“ 114, Paris, março
de 1970,c/faWewosr/e One, n°53, Lima, tnaio/junhode 1970. Parcialmcncereproduzidos
em Revolução do Cinema Novo, Alhambra/Embrafilme, Riode Janeiro, 1981,476 páginas.
60 Carlos Diegucs, entrevista a Paulo Antônio Paranaguá em torno da apresenta­
ção dc Bye bye Brasil, Positif, rí" 242. Paris, maio dc 1981. A segunda frase citada vem
de entrevista anterior para esta mesma publicação, onde Diegucs lembra também esta
experiência. Diz que apesar de terem criado espontaneamente as escolas dc samba, por
exemplo, as pessoas comuns “recusam a escola dc samba dentro dc um filme porque elas
não se reconhecem como produtoras dc cultura, porque elas foram convencidas dc que
cinema c feito de caubóis que falam inglês e mulheres louras às margens do Sena, dos Beatles
e suas guitarras”. É preciso “não ter medo de descobrir o que somos na realidade, recu­
sando assim o que o antigo colonialismo disse que nós éramos, o que o neocolonialismo
nos permite ser c também o que o voyeurisme revolucionário quer que nós sejamos”. Brésil:
19 degrés, ou le Cinema Novo sera toujours nouveau, resposta a um questionário dc 39
pontos proposto por Michcl Cintent cm torno da apresentação de Os herdeiros. Datado
de Paris, fevereiro dc 1970, publicado cm Positif n" 116, Paris, maio dc 197O.|
61 Gctino, Algunas observaciones sobre cíconccpto dei Tercer Cine, Filmotcca
dc la UNAM, México. 1982.
62 Waltcr Lima Jr., entrevista a João Carlos Rodrigues, Josc Antônio Pinheiro c
l.ygia Ferreira de Castro para o folheto preparado pela Embrafime para o lançamento
dc Inocência, em 1983. Pouco antes, cm 79, no folheto dc lançamento de Bye bye Brasil,
Carlos Diegues dizia que “cinema c magia além dc instrumento conscientizador” e que
pode servir não só para “dar consciência, que é apenas uma consequência inevitável dc
qualquer filme. O cinema deve também dar prazer, o que é uma santa c nobre missão
social. Uma real prova dc amor ao outro”.
63 Glauber Rocha, O Cinema Novo e a aventura da criação, Visão, São Paulo, 2
de fevereiro de 1968. Incluído cm Revolução do Cinema Novo.
64 Solanas, La mirada.
63 Julio Garcia Espinosa, Cine burguês: decadência o mnerte, C-CAL, Revista dcl
Comitê de Cineastas dc America Latina, n" 1, Mérida/México/Panama, dezembro dc 1985.
O trecho em que se encontra a frase citada está logo na abertura do ensaio e o parágrafo:
“Lcjanos están los ciempos en que se podia hablar dc cinematografias nacionales, al me­
nos en su sentido más csrricto. Hablar hoy dc cine inglês, cine francês, cinc italiano, resul­
ta cada vez más difícil. (Las pocas cinematografias dei llamado Tercer Mundo nunca han
podido sobrepasar la categoria de incipientes.) De las sesenta películas que producc al ano
Inglaterra, sólocuatro son inglesas; el resto, norteamcricanas. Es undato tan conmovedor
como elocuehte. Los viejos temores dc las industrias nacionales, las típicas y tradicionales
reaccioncs protcccionistas, se han vuelto obsoletas, anacrônicas. El cinc nortcamcricano
ya no nccesita crear el pânico ofreciéndose a precios inferiores a los de la producción na­
cional; no requiere siquiera asfixiar los mercados localcs con su producción masiva. El cine
norteamericano no invade a Europa capitalista; es ahora Europa capitalista quien también
invade al mundo con películas norteamcricanas. Hollywood ya no está cxclusivamcntccn
los Estados Unidos; está ahora en todos aqucllos países que antano exhibian, con legítimo
orgullo, su autonomia econômica y su personalidad cultural”.
66 Glauber Rocha, O Cinema Novo e a aventura da criação
67 Solanas, La mirada.
68 Glauber Rocha, O Cinema Novo e a aventura da criação.
Solanas. La mirada. [Numa outra entrevista concedida neste mesmo período,
ao semanário uruguaio Brecha, Solanas se refere ao cinema dc ação proposto pela grande

A Ponte Clandes 171


indústria como una prison perfecta que leva o espectador “a una sola manera de mirar,
a Iccr en una sola dirección, hacia la derecha”. “Con escasas excepciones, todo el cine
dc hoy acata obedientemente al mismo modelo universalizado, gracias a la fuerza pro­
pulsora de la televisión. Es cl modelo de cine holvwoodense, una estruetura cerrada, un
cine presuntamente realista, pero que dc real no tiene nada, deja conocer nada dei hombre
o de la vida. Su vchiculo es la peripécia, la intriga, el suspenso. Es como entrar a un túnel
a gran velocidad, donde no se puede ver nada de lo que pasa a tu costado, y lo que pasa
al costado cs la vida”. Conto oposição a este modelo, o realizador propõe uma busca
poética, uma operação de alto risco, “un produeto donde reivindico lo imperfecto, lo
inacabado, en fin, la ruptura. Un cine que quiero libre, capaz dc proponcrlc al especta­
dor distintas forntas dc ver cl cine y hasta dc comunicarse”. Uin cinema que lute para
“abolir cl monopolio dei gênero. EI gênero es la prisón perfecta de que hablamos". Propõe
então substituir “cl término gênero por el término estruetura” c pensar num cinema que,
a exemplo do filme que terminara de fazer, El exílio de Cardel, inclua “todos los gêneros
posiblcs. Secuencias de cine psicológico, de comedia, dc cine dc espectáculo musical. Todo
eso cn esto nuevo que llamó tanguedia. Un juego de palabras, suma de tango, comedia
y tragédia” — No bajar la guardia, entrevista a José Waincr para Brecha, Montevideo,
17 de janeiro de 1986.|
70 Carlos Diegues. entrevista sobre Dias melhores virão ao Correio Braziliense,
Caderno Dois, Brasília, 7 dc janeiro dc 1990.
71 Solanas, La mirada.
71 Getino, Algunas observaciones sobre el concepto dei Tercer Cine, Edimedios,
México 1984.
'Julio Garcia Espinosa, Cine burguês: decadência o muerte.
74 Getino, Algunas observaciones sobre el concepto dei Tercer Cine, Eilmoteca
dc la UNAM, Mcxico, 1984.
75 Getino, Algunas observaciones sobre el concepto dei Tercer Cine, Edimedios,
México 1984.
76 Jorge Sanjinés, Sobre tm cine contra el pueblo y por tm cine junto al pueblo,
em Teoria y práctica de tm cine junto al pueblo.
77 Getino, Algunas observaciones sobre el concepto dei Tercer C.ine, Edimedios,
Mcxico 1984.
78 Idem.
79 Glauber Rocha, Revolução cinematográfica, escrito cm 1967, incluído cm Re­
volução do Cinema Novo.
80 Carta enviada da Europa ao colunista José Carlos dc Oliveira para “fazer a
defesa do filme diante dos críticos de cinema que o atacaram. Primeiro, foi a defesa da
censura. Agora, a defesa da crítica profissional. Se você achar que o filme é tão ruim
que não vale a pena, pode rasgar. Se achar que é ruim mas tem o direito de defesa, va­
mos a ela”. Publicada no Caderno B do Jornal do Brasil em junho dc 1967.
81 Julio Garcia Espinosa, Por tm cine imperfecto, escrito em 7 dc dezembro de
1969, publicado cm Cine dei Tercer Mundo n° 2, Montevidéu, novembro de 1970, c
incluído no livro Una imagen recorre el mundo, Editorial Letras Cubanas, Havana 1979.
82 Jorge Sanjinés, La experiencia boliviana em Teoria y práctica de ttn cinc junto
al pueblo.
83 Glauber Rocha, Perseguição e assassinato de Glauber Rocha pelos intelectuais
do Hospício Carioca, sob a direção de Salvyano Cavalcanti de Paiva. Fairplay, Rio dc
Janeiro, setembro de 1967. Incluído em Revolução do Cinema Novo.
84 Miguel Littin, El cine latinoamericano y su público, comunicação apresentada

172 Josc Carlos Avellar


U<> m inmário El nuevo cine latinoamericano en el mundo de hoy, realizado no Festival
tl. I lavana dc 1987.
Solanas e Getino, Apuntes para nn juicio crítico descólonizado, texto datado
th Vina dcl Mar. 3 dc novembro dc 1969, e publicado em Cine dei Tercer Mundo n° 2,
Montevidéu, novembro de 1970.

Glauber Rocha, entrevista a Jaime Sarusky da Agência Prensa Latina, feita cm


I'• em Havana, c inédita até a publicação dc “um extenso fragmento da conversa”.
. ••in o titulo dc A última entrevista de Glauber cm Cuba, na Folha de S. Paulo, 14 dc
di zembrode 1985.
88 Solanas, La mirada.
99 Getino, Cine Latinoamericano, economia y nuevas tecnologias audiovisuales,
idição da Fundación dei Nuevo Cine Latinoamericano e da Universidad de los Andes,
I lavana/Mcrida, 1987, 280 páginas.

91 Solanas, La mirada.

94 Tomás Gutiérrez Alea, Mi posición ante al cine, Cine Cubano n° 23/25, Hava­
na. 1964. Incluído em Alea, una retrospectiva crítica.
9Í Humberto Mauro, depoimento gravado em novembro dc 1966 no Museu da
Imagem e do Som do Rio de Janeiro, citado em Humberto Mauro, sua vida, sua arte,
sua trajetória no cinema, antologia organizada por Alex Viany, Artenova/Einbrafilmc,
Rio de Janeiro, 1978, 360 páginas.
96 I ernando Birri, Apuntes sobre la guerra de guerrillas dcl nuevo cine latinoame­
ricano. As diversas citações dc cineastas feitas no texto, informa o autor etn nota dc pé
de página, foram recolhidas dc entrevistas e artigos publicados nas revistas Cine Cuba­
no números 20 e 27, Nuestro cine, n° 50, Civilização Brasileira, n” 3, Lyra, números
186, 187 e 188, e nos livros El cine mexicano, de Emilio Garcia Ricra, 1963, Historia
dei corto metraje argentino, dc José Agustin Mahicu, 1961, e Revisão crítica do cinema
brasileiro, de Glauber Rocha, 1963.

98 Fernando Birri. entrevista ajuliannc Burton, dezembro dc 1979, Havana, pu­


blicada em C-CAL, Revista dei Nuevo Cine Latinoamericano, n° 1, Mcrida/.Vléxico/
Panatna dezembro dc 1985; e em versão reduzida em Cinema and Social Cbange in Latin
America, conversations ivirh filnnnakers, coordenado por Julianne Burton, editado pela
Univcrsity of Texas Press, Austin, 1986.
99 Idem.

A Ponte Clandcst in 173


A CARA SEM TRÊS ORELHAS
Julio Garcia Espinosa y el cine imperfecco

Dezembro de 1987: duas observações retiradas da comunicação apre­


sentada por Julio Garcia Espinosa no encerramento do seminário El nuevo
cine latinoamericano en el mundo de hoy — realizado durante o Festival
de Havana para assinalar os vinte anos do Primer Eneueittro de Cineastas
Latinoamericanos de Vina dei Mar.
A primeira, no começo da fala: “cs cierto que todos estamos por
un cine de calidad. Si digo que levante Ia mano quien esté en contra de
un cine de calidad, posiblemente nadie Ia levante. A lo mejor el único que
la levante soy yo, dado el conccpto de calidad que tengo”. A segunda,
quase ao final, diz que a idéia de um cine imperfeito foi uma maneira de
reagir ao “peligro de hacer un cine de factura muy limpia, muy comple­
ta, cayendo en la trampa de hacer el cinc de Hollywood. Lo que estábamos
haciendo era repetir, en forma vernácula, los códigos de la peor pro-
ducción de Hollywood y con eso, abriéndole las puertas a cse cine domi­
nante. Y de lo que se trataba era de crear, sí, una comunicación con el
público, pues nunca hetnos sido elitistas, pero crear una comunicación
enriqucccdora y no empobrecedora, como era la que se estaba haciendo
en el antiguo cine latinoamericano.”1
Janeiro de 1965: duas observações retiradas das intervenções de Ju­
lio nos debates que se seguiram às comunicações de Glauber, Diegucs,
Arnaldo Carrilho e Gustavo Dahl na mesa-redonda sobre o Cinema Novo
brasileiro organizada em Gênova pelo Columbianum como parte do con­
gresso Terzo Mondo e Comunità Mondiale.
A primeira discute “el problema de la rclación con el público” e se
propõe “a pensar que grado de responsabilidad tenemos nosotros en ese
alejamiento con el público o en cl hecho que el público no acabe de aceprar
nuestras películas. Yo penso por ejemplo: hemos visto aqui películas bra-
sileras indiscutiblemcnte de una gran calidad y al inismo tiempo, se nos
ha dicho, esas películas no logran llcgar al público. Y a veccs uno piensa
si no es que nosotros estamos un poco partiendo de toda una serie de
presupuestos, de toda una serie de posiciones que de alguna medida no
parten exactamente dei estatus de las condiciones actuales dei público
latinoamericano”. Lembra que o público latinoamericano está “embebibo
de toda csa cultura de masa que indiscutiblemente existe y está operando
y de la que nosotros no podemos hacer astracción alguna” da quantidade

174 José Carlos Avellar


"nfill. concreta de películas que a diário” chega ao público latino-americano
it.ivés dc las estrellas, a traves de toda una serie de mecanismos melo-
litimáticos”, nem da quantidade “de tiras cômicas, de melodramas de la
klevisión, de la radio, etc.” —e conclui: “Eso está formando una educación
th no o dei público. I Iasta que punto somos nosotros realistas, concientes
llt esa situación para partir de ella, para poder lograr un diálogo mucho
directo, mucho más fecundo. Desde luego que seria aqui ocioso aclarar que
in > estoy pensando ni proponiendo que hagamos ese tipo de cultura, pero
»I hecho cierto es que da la impresión de que nos olvidamos de que existe
tudo un mecanismo que está operando diariamente y constantemente so-
bre el público al cual nosotros después le vamos a hablar en una forma,
i un una actitud rcalmente un poco alejada dc toda esa situación”.
A segunda insiste: “da la impresión que todavia hacemos un cine que,
li. habla dc pueblo, habla de problemas culturales realmente populares,
pero que no están dirigidos realmente al pueblo”. Preocupado com a pos­
sibilidade de estarmos fazendo um cinema dirigido “todavia al público más
desarrollado esteticamente”, comenta que “la producción gruesa, aún la
producción gruesa, tiene un lenguaje muy dinâmico, un lenguaje verda­
deramente nada contemplativo y eso ha sido asimilado en nuestro país por
nuestro público, por nuestro pueblo, y nosotros no podemos hacer abs­
tracción ni remotamente dc esc hecho. Ahora bien, yo le cito cl caso dcl
cine americano por lo seguiente: para que se vea la posibilidad concreta
que existe de poder hacer un cine con el pueblo actual. Se puede hacer un
cine aún contando con esc pueblo sin necesidad de esperar que este real­
mente desarrollado, que tenga un gran nivel estético”.2
Apanhemos estas citações como uma espécie de prólogo para o per-
leito entendimento dc Por un cine imperfecto: antes de mais nada se trata
dc uma procura dc uma linguagem popular; o que Julio propõe é um dife­
rente conceito de qualidade. Não um cinema feito de qualquer maneira, sem
preocupação com o rigor c o bom acabamento. Mas uma recusa da estru­
tura dramática e das normas técnicas adotadas pela grande indústria — e
os modos de (vi)vcr a vida condicionados por tais normas e dramaturgia
— como o padrão de qualidade. O texto c um convite à discussão: “En un
momento dado se concretaron una serie de preocupaciones, más que análisis,
preocupaciones, porque hay que darse cuenta que cn todos estes anos noso­
tros hemos estado, inás que reflexionando, haciendo, y ha habido realmente
muy poco tiempo para reflexionar sobre lo que se ha hecho”. Assim, a certa
altura da prática “se genera este tipo de discusión y uno casi lo que hace es
una ponencia que sirva para empezar la discusión”.3 “Cine imperfecto no
quierc decir cine chapucero o mal hecho. Nunca hemos afirmado tal cosa.
Nunca hemos entoado loas al miserabilismo”.4 “Está claro que quando
nosotros hablamos de un cine imperfecto lo llamamos asi porque nos entro

A Ponte Clandestina 175


un poco de micdo cuando en la produción nuestra se empezó a pensar dc
una manera un poco dogmática en la calidad y en todos eses tecnicismos”.
Para evitar mal-entendidos: “mc parece que todos estamos de acuerdo cn
que hay que luchar por un cine de calidad. El problema sc complcjiza a partir
dc qué entendemos por calidad y a partir dc qué cine es el que vamos nosotros
asumir como opción de calidad”.5
Uma outra anotação preliminar: Por un cine imperfecto foi escrito
no final dc 1969 (na última linha a indicação: 7 de dezembro de 1969),
pouco depois do Segundo Encuentro de Cineastas Latinoamericanos de
Vina dei Mar. Mas nào foi exatamente neste momento que começamos a
defender a idéia dc um cinema imperfeito.
Novembro dc 1965: entrevistado pela revista Manchete, sobre o Ci­
nema Novo, a realização dc Rio 40 Graus e a oposição ao modelo dc in­
dústria c dc tccnica cinematográfica proposto pela Vera Cruz, Nelson Pe­
reira dos Santos lembrou o que o neo-realismo italiano havia ensinado: “a
técnica poderá ser incipiente desde que o conteúdo do filme esteja ligado a
uma cultura nacional ou expresse, de qualquer modo, essa cultura”.6 Um
pouco antes, cm janeiro deste mesmo ano, na já citada mesa-redonda de
Gênova, Julio antecipava uma idéia central de seu cinema imperfeito: o ar­
tista deve ser um trabalhador comum, deve deixar de se ver como um artis­
ta romântico: “en unas discusiones que hemos tenido ultimamente cn Cuba,
hablábamos de las posibilidades concretas que ofrecía el cine, talvez como
ningún arte, dc demistificar al artista. Es decir, de demistificar no solo la
realidade sino dcmistificarnos nosotros mismos”. A própria “naturalcza dei
cine hace posible de que el artista se demistifique, que el artista se conside­
re un ente que trabaja a partir dc razones muy concretas y no de unas ciertas
inspiracioncs”. G cinema aparecia então a Julio como “el único arte en
nuestra época que plantea una demanda concreta, cl único arte que tiene la
posibilidad de no ser subvencionado. Eso es un hecho muy importante porque
poco a poco nos va quitando a nosotros la idea romântica dcl artista”. E o
pior dos males “que en este momento todavia nos obstaculiza el dialogo más
fecundo con el público es la cantidad dc espiritu romântico que tenemos los
que queremos hacer un cine de más empeno, un cine más comprometido,
un cine más de ideas, un cine dcmistificador.” Um cinema ligado ao real c
imperfeito: “Nosotros no tenemos la posibilidad de estrellas. Entonces, <por
qué no ir a los hechos? <Por qué estar inventando historias, por qué estar
inventando cuentos dc camino? Ir directamente a los hechos. Si ocurrc un
suceso nacional, ;por qué no analizarlo? £Porqué tiene que estar toda nuestra
maestria, toda nuestra pericia en la reconstrucción de esos hechos y en el
análisis detallado de toda la psicologia de los personajes? jEstá bueno con
tanta psicologia! <Por qué no ir directamente a los hechos y analizar toda
su estruetura y toda su interrelación?”7

176 Josc Carlos Avellar


Dois anos antes, 1963, filmando Deus e o diabo e propondo uma
Reeisão crítica do cincnta brasileiro, Glauber observa que para “um povo
|.i livre do domplexo colonial” a habilidade técnica “nào pode ser o su­
porte de uma expressão como o cinema. E quando esta técnica está a ser­
viço de idéias que atrasam o processo dc consciência c prática do povo
brasileiro — é bom que se destrua esta técnica que, por suas implicações
convencionais, só pode mesmo prestar serviços a regimes totalitários”. A
estética é uma ética, a encenação, uma política. Como é possível então
"olhar o mundo enfeitado com maquillage, iludido por refletores gongo-
11/.antes, falsificado em cenografia de papelão, disciplinado por movimentos
automáticos, sistematizado em convenções dramáticas que informam uma
moral burguesa e conservadora?” Rio, 40 graus, de Nelson Pereira dos
Santos, já mostrara que “a técnica não era necessária, porque a verdade
eslava lá para ser mostrada e não necessitava disfarces de arcos, difusores,
refletores, lentes especiais. Era possível, longe de estúdios babilônicos, fazer
filmes no Brasil. E no momento cm que muitos jovens se libertaram do com­
plexo de inferioridade e resolveram que seriam diretores de cinema brasi­
leiro com dignidade, descobriram também naquele exemplo que podiam
fazer cinema com uma câmera e uma idéia”.8 Um pouco antes, 1962, Fer­
nando Birri defendia uma "manera dc imaginar y hacer un filme, com los
médios no que sc quicrc sino que se puede” porque “las limitaciones téc­
nicas de toda índole, para nosotros, cineinatografistas latinoamcricanos,
deben transformarse en nuevas soluciones expresivas, si no queremos correr
el riesgo de quedar paralizados por cilas”. A questão já fora resumida por
(ilauber: falta de condições não chega a ser impedimento, “a técnica é baute
couture, é frescura para a burguesia se divertir”.9
É possível ainda:
Que esta idéia tenha começado a se esboçar bem antes (c permane­
cido num canto qualquer da cabeça, sem se expressar por inteiro mas pre­
sente), em Humberto Mauro, que em 1937 afirmava que o cinema brasi­
leiro teria que nascer do meio brasileiro, “com todos os seus defeitos, qua­
lidades e ridículos, com a marcha precária e contingente de todas as in­
dústrias que florescem traduzindo as necessidades reais do ambiente em
que se formam. Se o cinema americano já nos habituou ao luxo e à varie­
dade das suas produções, estamos certos de que ainda não nos roubou o
entusiasmo natural que teremos por tudo aquilo que seja uma representa­
ção fiel do que somos c desejamos scr”.
Que o esboço tenha sido retomado no primeiro confronto entre o neo
realismo italiano c o cinema que a grande indústria então apresentava como
modelo dc qualidade técnica.
Que tenha surgido entre nós como oposição à “produção brasileira
de padrão internacional”, proposta pela Vera Cruz entre o final dos anos

A Ponte Clandestir 177


40 e o começo dos anos 50: a contratação de “grandes técnicos estrangei­
ros” e a aquisição de um “moderníssimo equipamento técniccr para mon­
tar um grande estúdio em São Paulo, uma indústria de cinema no Brasil.
Parte do que viria a scr o conceito de cinema imperfeito se esboça,
por exemplo, numa frase de O problema do conteúdo no cinema brasilei­
ro, comunicação que Nelson Pereira dos Santos apresentou no Primeiro
Congresso Paulista do Cinema Brasileiro, em abril de 1951: “ao especta­
dor interessa a história, muito mais que a técnica”;10 outra parte na co­
municação de Mário Civelli neste mesmo Congresso Paulista: “o público
quer poder chorar ou rir, e essas emoções só podem ser transmitidas atra­
vés de uma boa história, e não digo bem filmada, porque o público per­
doa tudo”, perdoa “uma fotografia mais ou menos”, não liga muito “para
a qualidade do som”, e ignora as regras “que proíbem cortar um travelling
em movimento”.11 A idéia passou quase neste mesmo instante por Alberto
Cavalcanti, que anota no livro escrito pouco depois de deixar a Vera Cruz:
“A técnica tem feito progresso muito grande entre nós. Porem não é a téc­
nica que conta. Pelo contrário, ela pode tornar-se perigosa nas mãos de
gente irresponsável e servir de etiqueta para o lançamento dos piores fil­
mes, tachados de comerciais. Desconfiemos, portanto, da técnica”.12 Um
outro esboço sc encontra numa carta de Lima Barreto para O Estado de
S. Paulo, escrita pouco depois do lançamento de O cangaceiro e citada por
Alex Viany em Introdução ao cinema brasileiro: “para o caso brasileiro,
e na defesa de nossa cultura, deve importar e valer mais a representação
que a apresentação. Geralmente os papalvos cm cinema, os basbaques da
arte cinematográfica, se boquiabrem diante de uma fotografia límpida, de
um som audível, de uma montagem apenas esquisita, de uma angulação
“a la russe”. O que sc encontra atrás de tudo isso — a essência, o propó­
sito verdadeiro do filme, a mensagem, a intenção filmológica — é coisa
que não interessa a essa gente, que não a vê, que nem mesmo suspeita dc
sua existência. A técnica de apresentação, o aspecto exterior do cinema, o
continente da coisa filmológica, a fotografia branco-e-preto ou em cores,
o som estereofônico ou não, as decorações suntuosas ou apenas apropri­
adas à ação, o cinemascópio, a terceira dimensão, a vistavisão, a trucagem
às vezes milagrosa, a maquilagem, os movimentos de câmera mirabolan­
tes — tudo isso já foi levado praticamente às últimas consequências no
cinema dos gringos. E, enquanto não descobrirmos, para expressá-los, os
nossos temas, dentro do próprio, do nosso, do conceito estético-filmico-
cineinatográfico eminentemente matuto-caipira-caboclo-campeiro-sertanc-
jo, como quereria Mário de Andrade e querem os raros homens de cultu­
ra no Brasil, não encontraremos a forma audiovisual dc generalizar, de dis­
seminara nossa cultura — incipiente, sim, mas autêntica, verdadeira, irre-
torquível. Quem pensar de maneira diferente, é burro e antipatriota”.13

178 Josc Carlos Avella


Mário de Andrade c uma boa lembrança: esta sensação de que o im­
perfeito talvez, seja a nossa mais perfeita tradução muito possivelmente passou
pela cabeça de Mário naquele instante em que ele tinha resolvido “forçar a
nota do brasileirismo não só pra apalpar o problema mais de perto como
pra chamara atenção sobre ele”: no “romancecinematográfico ” Âwwr, verbo
intransitivo, escrito com “pronomes oblíquos começando a frase, mandei
cia, e coisas assim, não na boca dos personagens mas da minha direta pena”;
c naquele outro “ponteado na violinha em toque rasgado”, com o narra
dor botando a “boca no mundo, cantado na fala impura as frases e os ca­
sos de Macunaima, herói de nossa gente”, herói sem nenhum caráter.
É possível ainda que esta radical afirmação de um outro padrão de
beleza (Caliban, o verdadeiro ser humano, Próspero, o monstro) tenha
surgido como um modo pejorativo de se referir aos primeiros exemplos
de dramaturgia distinta daquela produzida pelos grandes centros indus­
triais, para só depois (o que causava vergonha passando a ser motivo de
orgulho) se transformar numa qualidade especial do latino-americano. É
possível que cada uma destas coisas (c duas ou três outras) tenham con­
tribuído para criar este modo de afirmar a cara particular dc nosso cine­
ma — ou melhor: afirmar a nossa cara particular através do cinema —c
que tudo tenha mesmo começado a se formar entre a década de 20 e de
30, em textos como os de Mário, em imagens como as de Orozco.
É possível que tenhamos começado a dizer aí o que Julio formulou
dc maneira divertida anos mais tarde ao lembrar que nossa cara, imper­
feita, não tem três orelhas.
Mas com toda a certeza:
Foi mesmo no final dos anos 60 que esta idéia ganhou corpo. Entre o
primeiro (março de 67) c o segundo (outubro de 69) encontro cm Vina dei
Mar. Entre os debates em Pesaro (junho de 68), em Mérida (setembro de
68), e novamente em Pesaro (junho de 69). Entre a morte de Che Gucvara
(outubro de 67), a rebeldia do maio de 68 na Europa, o massacre deTlatelolco
(outubro dc 68) no México c o ato institucional n" 5 (dezembro de 68), o
aumento da repressão que levou à luta armada no Brasil. Entre Terra em
transe c Memórias dei subdesarrollo. Entre La hora de los bornos e La pri­
mera carga al machete. Entre Ukamau c Macunaima.
1967: Glauber, em carta a Alfredo Guevara, fala de um artigo sobre
os cineastas que “perderam o respeito religioso pelo cinema”, que “prefe­
riram não pedir licença para entrar no sagrado universo, e mesmo ca-
nhestros pegaram nas câmeras” para fazer um cinema épico-didático, “li­
vre de qualquer compromisso com a estética e a moral burguesa”, revolu­
cionário, novo. E o novo por ser novo, acrescentaria mais adiante, é im­
perfeito: “NOVO não quer dizer PERFEITO, pois o conceito de perfei­
ção foi herdado dc culturas colonizadoras que fixaram um conceito dc PER-

A Ponte Clandestina 179


FEIÇÃO segundo os interesses de um IDEAL político”. O público se vê
acossado na sala dc projeção, diante deste novo cinema “tecnicamente
imperfeito, dramaticamente dissonante, poeticamente revoltado, sociolo­
gicamente impreciso como a própria sociologia brasileira oficial, politica­
mente agressivo e inseguro como as próprias vanguardas políticas brasi­
leiras, violento e triste, muito mais triste que violento”.14
Outubro de 1968: Solanas e Getino, em Vina dei Mar, sc perguntavam
çCine perfecto? para responder que “el modelo dc la obra perfecta de arte,
dei filme redondo, articulado scgún la métrica impuesta por la cultura bur­
guesa y sus teóricos y críticos, ha servido en los países dependientes para
inhibir al cineasta, sobretodo cuando éste pretendió levantar modelos seme-
jantes en una realidad que no le ofrccía ni la cultura, ni la técnica, ni los
elementos más primários para conseguirlo”.15 Também em Vina, Santiago
Alvarez pregava um cinema documental, feito em 16mm ou mesmo em <S
mm, se fosse possível encontrar um material de grão fino o suficiente para
ampliar a 35 mm, com equipe reduzida “y con una urgência de realización”.
"Hay que hacer lo que pudiéramos llamar de un cine urgente. Si por ahi se
ha empezado a clasificar el cine, yo calificaría cl cine que hago de cine urgente.
No podemos hacer cine cuya elaboración sea muy demorada, que cuando
la idea surja, a la hora dc poderse llcvar a los pueblos latinoamcricanos, pasen
uno, dos, tres anos. Hay que hacer cinc urgente. Yo quiero decir con esto
de buscar la manera de que las realidades de nuestros pueblos sean expresadas
cinematográficamente con la urgência que nuestros pueblos exigen”.16
1969: Joaquim Pedro de Andrade diz que seu Macunabna é “um
encontro latino-americano, o descobrimento de fronteiras ideológicas mais
amplas”, que os personagens são representativos “da história e da reali­
dade não só brasileira, como de toda América Latina”, e esclarece: “pro­
curei fazer um filme sent estilo predeterminado. Seu estilo seria não ter
estilo. Uma antiarte, no sentido tradicional da arte. Procurei, também, evitar
que o filme fosse subserviente de qualquer modo. Não existem nele con­
cessões ao bom gosto. Já me disseram que ele é porco. Acho que é, mes­
mo, assim como a graça popular é frequentemente porca, inocentemente
porca como as porcarias ditas pelas crianças”.17
A idéia ganhou corpo no final dos anos 60, e, também com toda a
certeza, foi mesmo no texto de Julio que ela sc estruturou (como necessá­
ria, para liberar o artista do subdesenvolvimento), se apresentou em sua
forma mais provocativa (como ação militante, subversiva, fora do siste­
ma) e teve maior ressonância.

“Hoy en dia un cine perfecto — técnica y artisticamente logrado —


es casi siempre un cine reaccionario”, diz a primeira frase do ensaio, que

180 Josc Carlos Avella


logo em seguida aponta a maior tentação que se oferece “al cine cubano
en estos momentos: precisamente la de convertirse en un cine perfecto”.
Uma rápida referencia “al bootn dei cine latinoamericano — con Brasil y
('uba en la cabeza, según los aplausos y el visto bueno de la intelectualidad
curopea”, e então a primeira série de perguntas.
Por un cine imperfecto se compõe de perguntas, agrupadas, às ve­
zes, uma depois da outra num parágrafo inteiro.
‘QPor que nos aplauden?”, diz a primeira questão. “<Por qué nos
preocupa que nos aplaudan?”, prossegue o questionamento, “<No está,
entre las regias dei juego artístico, la finalidad de un reconocimiento pú­
blico? ;Nd equivale el reconocimiento europeo — a nivel de la cultura ar­
tística — a un reconocimiento mundial? <Que las obras realizadas cn cl
subdcsarrollo obtengan un reconocimiento de tal naturalcza no beneficia
al arte y a nuestros pueblos?” A América I.atina, neste momento cm que
partia em busca de descobrir a si mesma através de imagens e sons em mo­
vimento, se perguntava se o cinema europeu teria descoberto o cinema
latino-americano assim como a Europa um dia descobrira a América.

1 Vinte anos mais tarde, em C/«<? Cubano n° 126, Julio diz


que uma das coisas que mais o emociona na Revolução Cubana
é que ela tornou possível “cl dcscubrimiento de América. Por
que es mentira que hace quiiiicntos anos los europeos descubrie-
ran a América. En verdad, fuimos nosotros los que descubrimos
a Europa. Desde entonces no heinos dejado de descubrirla to­
dos los dias, de preocupamos por estar debidamente informa­
dos sobre su historia, su cultura, su vida cn general. Somos
nosotros los que quisiéramos que nos acabaran de descubrir.
Que acabáramos de formar parte de su cultura, como ella for­
ma parte de la nuestra. Se supone que somos cl Nuevo Mundo
y cada dia pesa más sobre nosotros cl aporegma dc Kafka: nunca
conoció la edad dei hombre, dc nino sc volvió anciano”. E, mais
adiante: “Somos un continente invisible. Pudiéramos hacer la
película El hombre invisible, sin necesidad de trucajc alguno.
Somos países por descubrir”.18 Como lembra Fanon em Os
condenados da terra, “a Europa é literalmente a criação do
Terceiro Mundo”. |

Por trás das primeiras interrogações um alerta: como vemos a velha


cultura européia impossibilitada “hoy de darle una respuesta a los proble­
mas dcl arte, pensamos entonces que ha llegado el nuestro momento. Que
al fin los subdesarrollados pueden disfrazarsede hombres cn/íos. Es nuestro
mayor peligro. Ésa es nuestra mavor tentación. Ése es el oportunismo d«-

A Ponte Clandestina
unos cuantos cn nuestro continente”. Reitera o que Glauber dissera pou­
co antes em Estética da fome (“para o observador europeu, os processos
de criação artística do mundo subdesenvolvido só o interessam na medi­
da em que satisfazem sua nostalgia do primitivismo”), diz que “talvez la
verdadera causa dcl aplauso europeo a algunas de nuestras obras, literárias
y fílmicas, no sea otra que la de una cierta nostalgia que le provocamos”,
e o verdadeiro perigo, “dado el atraso técnico y científico y la poca pre­
sencia dc las masas en la vida social", c que podemos tendera buscar uma
resposta tradicional “reafirmando el conccpto y la práctica elitaria en el
arte”, reafirmando um cine perfeito, quando o que de faro importa é sal­
tar “la barrera dcl arte elitario”, é “combatir las limitacioncs dei gusto, cl
arte para museos, las líneas marcadamente divisórias entre crcador y pú­
blico”, é lutar para que “desaparezea el espectador”, é caminhar na dire­
ção dc uma arte popular e verdadeiramente desinteresada.
Cinénia popular c de elite. Arte interesada e desinteresada. Os
diretores e os espectadores. Os artistas e os medidadores — os outros blo­
cos dc questões giram em torno destes temas.
“èPor qué somos nosotros directores de cine y no los otros, es decir,
los espectadores? ;Por que cl artista, sin embargo, siente la necesidad de
justificarse como trabajador, como intelectual, como profesional, como
hombre disciplinado y organizado, a la par de cualquier otra tarea pro-
duetiva? (Por qué siente la necesidad de hipertrofiar la importância dc su
actividad? <Por qué siente la necesidad de tener críticos — mediadores —
que lo defiendan, lo justifiquen, lo interpreten? ;Por qué siente la necesidad
de hacer declaracioncs rrascendentes, como si él fuera cl verdadero intér­
prete de la sociedad y dei ser humano?”
“çDe lo que se trata es de preguntarse si el arte es realmente una acti­
vidad de especialistas? <Si el arte, por desígnios extrahumanos, es posi­
bilidad dc unos cuantos o posibilidad de todos? <Qué sucede si el futuro
es la universalización dc la ensenanza, si el desarrollo econômico y social
reduce las horas dc trabajo, si la evolución de la técnica cinematográfica
(como ya hay senales evidentes) hace posible que ésta deje de ser privilegio
de unos pocos, qué sucede si el desarrollo dei video tape soluciona la capa­
cidad inevitablemcntc limitada de los laboratorios, si los aparatos dc tclc-
visión y su posibilidad de “proycctar” con independência de la planta ma­
triz, hacen innecesaria la construcción al infinito de salas cinematográficas?”
“{Pretender rcalizarse al margen de la vida no ha sido una coartada
demasiado dolorosa para el artista y para el propio arte? <Pretenderei arte
como secta, como sociedad dentro de la sociedad, como rierra prometida,
donde podamos realizamos fugazmente, por un momento, por unos ins­
tantes, no es crcarnos la ilusión de que realizandonos en cl plano de la
conciencia nos realizamos también en el de la existência? <No se ha visto

182 José Carlos Avellar


siempre a la cultura artística como Ia parte espiritual de la sociedad y a la
científica cotno su cuerpo? <E1 rechazo tradicional al cuerpo, a la vida ma­
terial, a los problemas concretos de la vida material, no se debe también a
que tenemos el concepto de que ias cosas dei espíritu son más elevadas,
más elegantes, más serias, más profundas? <No podemos entender que, cn
realidad, cl alma está en el cuerpo, como el espíritu en la vida material,
como — para hablar inclusive en términos estrictamente artísticos — el
fondo en la superfície, el contcnido en la forma?”
“cQue es lo que hace imposible practicar el arte como actividad
desinteresadaí”
“çNo hay toda una tendencia en el arte moderno dc hacer participar
cada vez más al espectador? <Si cada vez participa más, a dónde llegará?
çNo dejará, entonces, de ser espectador? ^No es éste o no debe ser éste, al
menos, el desenlace lógico? <Si se plantea la posibilidad de participación
de todos, no se está aceptando la posibilidad de creación individual que
tenemos todos?”
O texto é, assim, um questionamento incessante. Existem, é verda­
de, parágrafos sem perguntas, mas não como respostas às questões levan­
tadas em outros trechos. São perguntas sem ponto de interrogação, encami­
nhamentos dc questões apresentadas em seguida. “Nosotros improvisamos
un poco aquel artículo a partir de unas inquietudes personales” como tenta­
tiva dc encontrar respostas “a problemas muy concretos que se nos plan­
tean”, 19 uma questão cultural “que de todas maneras hay que resolvería
en términos poéticos”, que tem que ser “conducida a que en definitiva lleguc
a desaparecer cl especialista y sea el propio pueblo quien haga finalmcntc
el arte”,20 pois esta nova poética (a resposta virá de “una nueva poética y
no de una nueva política cultural”) terá como “verdadera finalidad suici­
darsc, desaparecer como tal” para dar lugar à verdadeira arte popular.
As perguntas sem pontos-de-intcrrogaçào perguntam:
O artista contemporâneo sabe que a arte “es una actividad-desinte-
resada”, essencialmente livre, inútil, sem finalidade ou uso imediato e prá­
tico. A arte estimula a criatividade do homem “pero, a diferencia de la ciência,
nos enriquece en forma tal que sus resultados no son específicos, no se pueden
aplicar a algo en particular”. O artista sabe que a arte não é um trabalho,
c que ele não é propriamente um trabalhador: “cl artista es tal vez el menos
intelectual de los intelectuales”; o prazer estético, “el placer que nos pro
voca sentir la funcionalidad (sin un fin específico) de nuestra inteligência y
nuestra própria sensibilidad”, o prazer dc saber que sabemos que podemos
saber. Este prazer, no entanto, é negado ao artista contemporâneo. Ele não
consegue viver esta coisa que sabe, a arte como atividade desiHteresada, pois
a arte não pode ser assim como efetivamente é “si no se termina, al mismo
tiempo y para siempre, con el concepto y la realidad ditaria” na prática

A Ponte Clandesi
artística. A atual perspectiva “no es más que todos tengan el gusto de unos
cuantos, sino la de que todos puedan ser creadores de cultura artística. El
arte sempre ha sido una necesidad de todos. I.o que no ha sido una posibilidad
de todos en condiciones de igualdad. Simultaneamente al arte culto ha venido
existiendo el arte popular”, onde “los creadores son al mismo tiempo los
espectadores y viceversa. No existe, entre quienes lo producen y lo reciben,
una línea tan marcadamcntc definida”. A arte popular se realiza como uma
atividade a mais da vida das pessoas: “el arte culto se dcsarrolla como acti­
vidad única, específica, es decir, se desarrolla no como actividad sino como
realización dc tipo personal”.
Atividade integrada ao dia-a-dia, dentro da vida, a arte popular nos
ensina “que el hombre no debe realizarse como artista sino plenamente,
que el artista no debe realizarse como artista sino como hombre”. Bem ao
contrário do lugar-comum que tende a reduzir a arte popular a uma sim­
plificação do que só se realiza por inteiro na grande arte, o que se sugere
aqui é que a expressão verdadeiramente erudita, porque completa, intei­
ra, integrada na vida, é a popular. Ou melhor, a verdadeira arte é a ex­
pressão imperfeita que se estende como uma ponte para o tempo em que
se realizar como homem será se realizar como artista.
Esta perspectiva mostra que não é “irrcmcdiablc para un presente
y un futuro realmente revolucionários tener sus artistas, sus intclcctualcs,
como la burguesia tuvo los suyos". Devemos tentar contribuir para su­
perar “estos conceptos y prácticas minoritárias, más que perseguir in
aeternion la calidad artística dc la obra”. No campo do cinema, e bem
em particular no do cinema latino-americano, devemos tentar uma nova
poética interesada, um cine “conciente y resucltamente interesado> es
decir, un cine imperfecto”. O latino-americano sofre com maior intensi­
dade a tragédia do artista contemporâneo, a impossibilidade de viver a
arte como ela é em sua essência, desinteresada. Com maior intensidade
porque vive diante da necessidade de lutar também com a arte para libe­
rar a sociedade do subdesenvolvimento. Ao mesmo tempo, este desafio
maior é a real possibilidade de realizar (mais exatamente: dc preparar a
realização de) uma arte revolucionária, popular, e verdadeiramente “de­
sinteresada”. Ao adotar uma poética necessária, interessada, não exata­
mente livre mas libertadora, o artista vive ao mesmo tempo seu limite e
o gesto que o levará a romper os limites dc sua sociedade.
Uma arte necessária — de acordo com Glauber: aceitar a profissão de
fazer filmes foi tomar “consciência exata do país, dos problemas primários
de fome e escravidão regionais”. Eoi deixar de lado as ambições pessoais c
escolher “uma função lateral do cinema: scr veículo dc idéias necessárias.
Idéias que não fossem minhas frustrações e complexos pessoais”. Nenhum
cineasta latino-americano é livre, “não digo livre da prisão, ou da censura,

184 Josc Carlos Avellar


ou dos compromissos financeiros. Livre, digo, deste se descobrir bonteni de
três continentes-, mas a este conceito nào se faz preso; antes, nele, se faz li­
vre”.2’ Uma arte comprometida — de acordo com Julio: “un arte desin-
teresado, como plena actividad estética, ya sólo podrá hacerse cuando sea
el pueblo quien haga el arte”. “El arte hoy deberá asimilar una cuota de
rrabajo en interés de que el trabajo vaya asimilando una cuota de arte”.
A arte como um trabalho, o artista como trabalhador.
“La divisa de este cine imperfecto (que no hay que inventar porque
ya ha surgido) es: No nos interesan los problemas de los neuróticos, nos
interesan los problemas de los lúcidos, como diría Glauber Rocha”.22 É
preciso afastar o fantasma de Margueritc Gautier (“el cine, la radio y la
tclevisión no han hecho orra cosa que prolongar en nosotros el siglo XIX”)
que ainda impregna a atividade artística de hoje, onde “sólo el que sufre,
sólo el que está enfermo, es elegante y serio e hasta bello”. Os lúcidos, para
o cine imperfeito, são os que lutam, os que sabem que o mundo pode ser
modificado pela ação dos indivíduos. Para este novo interlocutor devem
ser feitos filmes que mostrem o processo dos problemas, “el contrario de
un cine que se dedique fundamentalmente a celebrar los resultados, lo
contrario de un cine autosuficiente y contemplativo, lo contrario a un cine
que ilustra bellamente las ideas o conccpto que ya poseemos”; um “cine
pregunta que irá encontrando sus respuestas cn el propio dcsarrollo’’.
Um cinema militante, dc liberación, político, subversivo, documen­
tal, à margem do sistema.
“Mostrar un proceso no cs precisamente analizarlo. Analizar, en cl
sentido tradicional de la palabra, implica siempre un juicio prévio, cerra­
do. Analizar un problema cs mostrar el problema (no su proceso) impreg­
nado de juicios que generan a priori cl propio análisis. Analizar es bloquear
de antemano las posibilidades de análisis dei interlocutor. Mostrar el pro­
ceso de un problema es someterlo a juicio sin emitir el fallo”.
“El cine imperfecto no es exhibicionista cn cl doble sentido literal dc
la palabra. No lo cs cn cl sentido narcisista; ni lo cs en el sentido mercantilista,
es decir, en el marcado interés de exhibirse en salas y circuitos establecidos”.
“El cine imperfecto debe trabajar, desde ahora, conjuntamente, con
sociólogos, dirigentes revolucionários, sicólogos, economistas, etcétera. Por
otra parre el cine imperfecto rechaza los servicios de la crítica. Considera
anacrônica la función de mediadores y intermediários: ef mediador es para
el artista contemporâneo su aspirina, su píldora tranquilizadora. Pero como
ésta, sólo quita el dolor de cabeza pasajeramente”.
“Denunciar al imperialismo pero, sobre todo, en aquellos aspectos
que ofrecen la posibilidad de piantearse combates concretos. Un cine, por
ejemplo, que denuncie a los que luchan los “pasos perdidos” de un esbirro
que hay que ajusticiar, seria un excelente ejemplo de cinc-denuncia”.

A Ponte Clandestina 185


“Al cinc imperfecto no le interesa más la calidad ni la técnica. El cinc
imperfecto lo mismo se puede hacer con una Mitchcll que con una câmara
de 8 mm. l.o mismo se puede hacer en estúdio que con una guerrilla cn medio
dc la selva. Al cine imperfecto no le interesa más un gusto determinado y
mucho menos el buen gusto. De la ohra de un artista no le interesa encontrar
más la calidad. I.o único que le interesa de un artista es saber cómo respon­
de a la siguiente pregunta: <Qué hace para saltar la barrera dc un interlo­
cutor culto y minoritário que hasta ahora condiciona la calidad de su obra?”

|Quase todas as discussões que o texto provocou saíram


destas observações que parecem apontar para um cinema utili­
tário, cujos “resultados sean específicos, se puedan aplicar a algo
en particular". Nos anos seguintes Julio reestudou, ampliou,
rcdiscutiu, esclareceu estes pontos.]

Março de 1971: para completar a conversa iniciada em Por un cine


imperfecto (pois nào basta uma visão da realidade tal como cia é, diz: é
igualmente necessária uma visão do cinema), escreve En busca dei cine
perdido. Aqui, nenhuma interrogação. Frases breves. Afirmações diretas.
Enumeração de temas para reflexão. Pensamentos soltos. Questionamen­
tos. Linhas dc ação. O ensaio, como o anterior, pergunta. Sem interro­
gação no final da frase, mas pergunta. O cinema, como a vida que cie
espelha e pensa, pergunta todo o tempo. Vivíamos, neste espaço entre o
cinema imperfeito c o cinema perdido, uma “cpoca de obras en proces­
so, inconclusas, desordenadas, violentas**.23
Esta busca do cinema perdido revela, além do que se afirma cm pri­
meiro plano, um modo particular de alinhar temas para o debate, de su­
blinhar que no cinema antes de tudo existe o cinema. A busca revela um
modo de dizer que poderia ser chamado de um texto imperfecto, que
mostra un processo mas não analisa, para no bloquear dc antemano las
posibilidades de análisis do leitor:
“El deber de un cinc revolucionário es hacer la revolución en cl cine.
La realidad dei cine no es sólo la que refleja. La realidad fundamental dei
cine es el cine mismo. La realidad evidente. El cine como realidad resulta
casi siempre ausente. Esta realidad invisible cs invcncible porque escapa a
la actitud crítica dei espectador. Es necesario descubrirle al espectador toda
la realidad secreta dei cine. Que vaya al cine ver el cine. Hasta ahora nos
hemos apoyado en el cine para entender la realidad. Es necesario apoyarnos
en la realidad para entender el cine. Donde más posibilidades de influir tiene
el cine es en cl cine mismo”.
Adiante, aqui e ali, outras afirmações respondem ou devolvem perguntas
à proposta do cine imperfeito: “Nuestra opción frente a un cine comercial

186 Josc Carlos Avcllar


o (le masas no cs la de un cine intelectual o de minorias. Nuestra opción cs
la búsqueda dc un cine popular”. “El cine militante, además de la información,
tiene también la necesidad de cuestionar directamente las formas, mediaciones
y estrueturas dcl cine actual”. “El cine es un medio dc expresión para cl autor
como lo es también para cl espectador”. “La búsqueda es descubrir lo que
existe en lo que todavia no existe. Descubrir no es inventar. El cine popular
está cn las potencialidades dei cine actual como el hombre nuevo lo está en
las potencialidades dcl hombre de hoy”. “Loscríticosdeben trabajar también
en esta búsqueda y liberarse asi de ese anacrônico papel de intermediários”.
“La cultura no cs la Cultura. La cultura es las culturas”.24
Outubro de 1972: na Carta a la revista chilena Primer Plano, nem
mais perguntas nem enumeração de temas para reflexão: um texto corri­
do, uma conversa para responder ao comentário de Amílcar G. Romero,
Kl culto de la antiestêtica.
Romero, neste texto, diz. que a teoria de Julio “ni siquiera es original:
opera por contraposición. Quizás no sea sino un razonable enojo contra lo
que é, — sin delimitacioncs— llatna lo perfecto. Una simples forma de decir
no a lo que otros han dicho sí”; que “el autor propone el espontaneísmo, la
imperfección, la falta de calidad, el tartamudeo dei pensamiento como una
nueva forma de comunicación”; que “el artista revolucionário que él supone
(y desde el cual sin duda habla) rechaza, como acto consciente, lo que posee
y le quema las manos: la posibilidad de la perfección”; que “rechazar la
calidad para encontrar Ia respuesta dei artista es uncontrasentido”; que “lo
mejor, lo hermoso, lo que antes era patrimônio dc los explotadorcs, de los
que nos esclavizaron y nos quitaran esa posibilidad, precisamente por eso,
ahora no puede ser patrimônio dc todos”; que “si esta lógica se aplicara con
todo rigor, habria que botar más de medio planeta al basurero”; que diri­
gir-se aos que lutam significa mandar “al resto, como no los menciona” ir
“por el agujero de la banera y que Dios los ayude”; que “el critério de ar­
ranque de este cine fuc apuntar hacia otro público”, aquele “que hay que
conquistar”; mas que “desgraciadamente, por lo apuntado antes, precisa­
mente ese es cl público que ha quedado afuera”.25
Assim como o texto de Julio (exageremos um pouco) estrutura e
organiza a idéia na cabeça de quase toda a gente com uma câmera na mào
e a herança do neo-realismo nos olhos, o de Romero (exageremos um
pouco) concentra o que estava na cabeça de toda a gente que só tinha diante
dos olhos a técnica e os padrões dc qualidade dos filmes produzidos pela
grande indústria como modelo para o nosso cinema. A carta-resposta, por
isso, insiste num cinema necessariamente provisório c político.
Primeiro ponto destacado na carta-resposta: o cinema deve ser anti-
imperialista, “perfecto o imperfecto, documental o ficción, analítico o
emotivo, pero antimperialista”.

A Ponte Clandestina 187


Segundo ponto: “interesa más que la calidad en abstracto, la ins­
tancia cultural que la sustenta”. Pode ter mais importância cultural um
filme mal feito que um outro técnica e artisticamente logrado, porque — ,
Julio repete a idéia que vem desde os primeiros textos de Birri — “nuestras
limitacioncs matcriales pueden y deben convcrtirse en las virtudes de
nuestro cine”.
Terceiro ponto: “hacer un cine para los que luchan no es hacer un
cine para la minoria que ya está convencida. Un cine que se dedica a reflejar
precisamente una imagen dcl pueblo, la miséria dei pueblo, es un cine de­
dicado casi siempre a la pequena burguesia para que ésta tome conciencia
de la realidad dei pueblo. Un cine asi no será nunca un verdadero cine para
el pueblo, que ya conoce, que ya vive en carne propia esas imágenes v que,
por lo tanto, la mayoría dc las veces le aburren. Un cine para el pueblo no
es aquel que sólo devuelve la propia imagen sino aquel que, sobre todo,
ofrece la posibilidad de superaria”.

[Mais tarde, em depoimento para a revista mexicana Octubre,


acrescenta: “No se trata tampoco de hablar de los que luchan pen­
sando exclusivamentc cn el enfrentamiento armado, de que la
lucha puede ser exclusivamente a ese nivel; hay distintos niveles
dc lucha que obedecen todos a intereses populares”; e mais: “hay
una tentación, que es una tradición también en esta búsqueda, de
sentirse siempre más tentado con el dcsclasado o con las gentes
que están al margen dei processo dc producción que con las clases
que están dentro dei proceso dc producción”, com os que lutam;
da mesma maneira que se costuma situar “al arte al margen dei
proceso de producción, sc le quiere situar al margen de la lucha”26}

Dois pontos mais, sobre o cinema como um espetáculo:


“Hay que estar concientes dc que el cine que sigue básicamente in»
fluyendo es cl de las salas habituales. Por mucho esfuerzo que hagamos —
y debemos de seguir haciéndolo — por realizar un cine con un destinatário
preciso y exhibirlo en canales idôneos, no hay que olvidar que ese mismo
destinatário irá después a las salas habituales y allí seguirá encontrando su
formación (defor-mación) principal. Tenemos que ir decididamente al asaltò
de las salas habituales, sobre todo, cuando ya diebas salas están en nuestro
poder. En las salas habituales, para nosostros, el destinatário sigue siendo
el mismo. I.o único que en estas el público es heterogêneo y nuestro obje­
tivo debe ser el dc evidenciarlo. La operación que hace una película en una
sala habitual es la de convertir gentes, que son diferentes cn Ia realidad, en
esa cosa amorfa y homogênea que se llama público. En el vestíbulo de las
salas de cine la gente deja sus diferencias de clase, sus luchas cotidianas, para

188 losé Carlos Avella


convertireen público. El placer que, en general, nos proporciona una pelí­
cula cs él <le crearnos una pausa en la lucha de clases”.
“Nosc puede hacer otro cinc si no es sobre lascenizasdelquc ya existe.
Es más, hacer otro cine es, precisamente, revelarei proceso de la destrucción
dei que ya existe. jEsta operación hay que hacerla en complicidad con los
trabajadores, con los que luchan! Tenemos que hacer un espectáculo de la
destrucción dei espectáculo. Esta operación no puede scr individual. Y esto
es lo importante y cs en lo que más hay que insistir. Todo cineasta — de
derccha o de izquicrda — que pretende renovar las formas hace primero un
proceso individual de crítica cinematográfica y después le entrega al espec­
tador un resultado. Y de lo que sc trata es de hacer este proceso conjunta­
mente con el espectador. Por eso siempre nos ha parecido que no basta con
analizar un problema. Nos parece más justo hablar de que mostramos un
proceso. Y esto sc aplica tanto a un cine-ensayo como a un cine de recreación.
En cl cine-ensayo, con menos artifícios entre la información y el especta­
dor, mostrar el proceso de un problema. En el cine de recreación mostrar o
revelar además el proceso crítico de los artifícios”.
Setembro de 1970: Entrevistado por Federico de Cárdenas e Diego
Galán no Festival de Pesaro para a revista peruana Hablemos de Cine depois
da projeção de Tercer mundo, tercera guerra mundial, Julio fala longamente
dc Por un cine imperfecto. O comentário de Amilcar Romero só seria
publicado dois anos depois, c por isso, sem responder a uma crítica em
particular, conversando ao gravador em vez de escrever, bem à vontade,
Julio como que pensa em voz alta e amplia o que já escrevera: a verdadei­
ra tragédia/condição do artista contemporâneo está na impossibilidade de
sentir o prazer da arte (que Glauber, mais do que nunca, naquele exato
instante, começava a buscar cortando a cabeça, propondo o sonho). O
imperfeito aparece então como o ponto de partida para a busca da expres­
são prazerosa perdida em algum lugar do passado.
“Queria aclarar que en ese artículo yo no hc utilizado la expresión cine
imperfecto como sinônimo de mal hecho; además decía que el cine perfecto
casi siempre es un cine reaccionario, pero no siempre; afirmar eso seria
bastante tonto y dogmático. En lo que queria insistir es en el hecho de una
cicrta crisis que vive el arte hoy en dia y el cine en especial. Hoy la mcdiación
artística como tal se vuelve cada vez más un artifício de naturaleza tal que,
como ocurre ahora en Pesaro, todo el mundo se ponc a discutir sobre el
c< >ntenido para encontrado, pues el artifício artístico es tan grande queobliga,
lo que me parece a estas alturas jugar al escondite, a irse por las ramas. Lo
que ocurre es que hay un problema de fondo: estamos tratando de hacer
un cine de operación crítica en el espectador, o sea de autocrítica, pero si­
multaneamente le proponemos una operación dc placer estético. <Como es
p<>sible, entonces, la existência dc una crítica acompanada al mismo tiempo

A Ponte Clandestina 189


de disfrute? Y todo arte está basado en buena parte en eso: en tomar con-
ciencia a medida que se experimenta un placer. Nos parece que esto está
agotado, que hay allí un punto que es artificial, deshonesto, que no da más.
En este momento conciliar el placer con la verdad es muy difícil y cada vez
más en el arte. Casi siempre se paga el placer con el precio de la verdad, igual
en arte y, sin embargo los artistas siguen dentro de este juego. Es posible
que hace algunos anos la gente fuera más ignorante, la presencia de las masas
no pesara tanto como hoy en dia y se pagara más facilmente el placer al precio
de la verdad. Pero hoy en dia no es posible, al menos para la gente que se
plantea una actitud honesta. (Como encontrar una respuesta? (Como con­
ciliar? Creo que no sc puede. El arte es una actividad que, reducida a sus
últimas consecuencias, es desinteresada, y lo cs en la medida que no tiene
porque plantearse una función de utilidad ininediata. Pero el problema es
la imposibilidad nuestra de hacer un cine perfecto, que seria el realizado cn
los viejos términos. Por eso hablo de cine imperfecto, hecho a manera de
ensayo. Eso si, con un destinatário: el militante, el hombre que ya participa
en realidad y es, a nuestro modo dc ver, el único que nos puede dar la po­
sibilidad dc volver a conciliar el placer con la verdad”.27
Outubro de 1969: dois anos depois do primeiro encontro em Vina
dei tVlar, um ano depois do Festival em Mérida, os cineastas latino-ame­
ricanos se reúnem de novo no V Festival e Segundo Encontro dc Vina dcl
Mar. Um conjunto de filmes — entre eles: La hora de los hornos, de
Solanas e Getino; O dragão da maldade contra o santo guerreiro, de
Glauber; Memórias dei subdesarrollo, de Alea; Yaivar Mallku/Sangre de
CondoTy dc Sanjinés; Tres tristes tigres, de Ruiz; El chacal de Nahtieltoro,
de Littin. Dois filmes com a colaboração de Julio no roteiro, Lt/cia (1968)
de Humberto Solas e La primera carga al machete (1969) de Manuel
Octavio Gomez, outro mais que ele realizara, Aventuras de Jnan Quinquin
(1967). Além dos filmes, um debate entre um “cine para las masas y un
cine para el militante”. Entre “cine masivo, para muchos”, mas “desli­
gado de contenidos profundos”, e um “cine clandestino, para poços”, que
“no acepta integrarse como mediador en el sistema de explotación vigen­
te”. Um debate entre o segundo e o terceiro cinema. Entre “el fuera dei
sistema y el dentro dei sistema”. Entre a luta pela ocupação das salas de
cinema e o esforço para montar um novo modo de uso do filme.
Convidado especial do encontro, homenageado com a presidência da
mesa, Joris Ivens, numa fala de improviso no final do encontro, disse que
os debates haviam demonstrado “a necessidade de diversificar os métodos
dc trabalho, documentário c ficção, o filine-poema e o didático, o filme de
agitação e o filme-manifesto”. A necessidade dc manter a comum “preo­
cupação de expressar os anseios mais profundos dos povos latino-ameri­
canos”^ de guardar um espírito militante, “porque o cinema deve ser fei-

190 José Carlos Avella


lo mesmo onde não existam ainda formas de distribuição adequadas”. É
necessário filmar “o que acontece todos os dias, para documentar e estimular
os movimentos de libertação”; filmar mesmo “sem contar com as melho­
res condições de trabalho. Atuar da forma que for possível. Um guerrilhei­
ro não espera rer o melhor fuzil para combater: combate. Mesmo com um
machete. O fundamental é não esperar: podemos trabalhar com filmes de
8 mm, podemos trabalhar em condições totalmente precárias: com pouco
negativo, com laboratórios pequenos. Não devemos transformar em des­
culpa a falta dc boas condições e materiais. Podemos fazer bons filmes, c
conseguir uma boa comunicação com as pessoas, com um mínimo de re­
cursos. Não pensemos somente no trabalho individual, no cinema dc au­
tor. Façamos pequenos grupos, ou grandes grupos, e vamos incluir neles
pessoas que não tenham ligação direta com cinema, mas que, militantes, pos­
sam contribuir nas distintas etapas do processo de realização”. Por isso, con­
cluiu, “a formação técnica que se discutiu neste encontro é necessária, mas
o aprendizado deve ser feito na prática, na ação direta, no contato com as
massas de cada país, mais do que através de um ensino tradicional, em escolas,
à maneira européia”.28 Julio não participou do encontro de Vina dcl Mar,
mas Por un cine imperfecto, escrito pouco depois dc Vina, espelha e am­
plia o que se debateu ali — a função do cinema, a responsabilidade do ar­
tista. lista era a questão debatida naquele momento com vivo interesse (em
textos e filmes) em todo o mundo. Esta foi a questão que o cinema latino­
americano reunido em Vina discutiu com interesse mais vivo ainda, em fil­
mes e textos apaixonados, dividido entre o cinema dirigido às salas tradi­
cionais (que se fazia então especialmente no Brasil c cm Cuba) e o militan­
te, imperfeito, à margem do sistema (solução para plantar a idéia dc cine­
ma lá onde aparentemente ela nem poderia nascer, por falta de base indus­
trial, ou para revolucionar a idéia lá onde ela estava contaminada por pe­
quenas e viciadas estruturas industriais).
Antes de Vina (1966), longe de Vina, na Suécia, Bcrgman filma
Persona — onde a personagem principal, uma atriz de teatro, se recusa a
falar, como se estivesse muda: deixa escapar um único som, um grito meio
engolido diante de uma imagem na televisão: um monge que se queima
na rua num protesto político. E então, como se falasse o texto da perso­
nagem, ele, o diretor, “para ser totalmente sincero”, diz que “a arte, e não
apenas a arte cinematográfica, não tem importância”; em nossos dias “os
homens podem passar sem teatro, porque vivem no meio de um gigan­
tesco drama que explode a todo instante em tragédias locais”; que a arte
está ultrapassada e o artista deveria refletir sobre seu papel, perguntar-
se como pode prestar algum serviço, tornar-se útil.29
Antes de Vina (1967), um pouco menos distante de Vina, na Fran­
ça (a Nouvellc Vague encurtara a distância), Godard filma Made in USA,

A Ponte Clandcstir 191


onde a personagem principal diz a certa altura que não pode escapar de
sua responsabilidade diante de outra pessoa, que seu silencio age tanto
sobre o outro quanto suas palavras, que sua ausência pode incomodar
tanto quanto sua presença, que sua indiferença pode ser tão decisiva quan­
to sua interferência.
Antes de Vina (1 967), perto de Vina, na Itália (o neo-realismo trou­
xera a Itália para perto da América Latina) Pasolini filma Edipo Re — his­
tória situada no espaço c tempo da tragédia grega mas encaixada entre duas
ações na Itália dos anos 60 para ampliar a reflexão de Tirésias sobre o sa­
ber que de nada vale quando não serve para o que sabe poder agir. Antes
de Vina, c ainda na Itália de 1967, Zavattini propõe os Citiegiornali Liberi,
noticiários feitos por muitas pessoas e para muitas pessoas, Onde o homem,
livre dos complexos dc inferioridade diante do cinema oficial, toma uma
qualquer câmera, de 8, de 16 ou de 35 mm, para participar da vida contem­
porânea como protagonista, dentro dos limites dc suas possibilidades. “Nem
todos possuem os conhecimentos técnicos para filmar, mas todos podem
colaborar num filme com idéias” c quase sem dinheiro algum. Trata-se de
fazer “um cinema de custo zero”. Um “cinema dc guerrilha, em função da
pobreza das armas dc que dispõe para enfrentar o poderio das armas do
adversário”. Um cinema preocupado em retornar às origens, aos caçadores
de imagens dos Lumière, para fotografar o movimento vivo das pessoas.
“Tudo o que prejudica o contato direto da câmera com as pessoas deve ser
evitado: reduzir as mediações para estimular a consciência e a análise”.
Fazer cinema dc verdade era estar comprometido, “interesado”, era
destruir (a palavra então em uso era desconstruir) o cinema para construí-
lo de novo a partir do zero. Era testemunhar o que explode a todo instan­
te nas tragédias locais. Ser responsável. Dar consciência. O saber deve valer
para todos os que sabem.
Julho de 1968: de volta da Quarta Mostra Internazionale dei Nuovo
Cinema de Pesaro, Itália, Julio comenta em Cine Cubano n° 49/51 que o
festival foi importante por contrariar o que se espera — dentro de uma certa
lógica — de um festival de filmes, ou seja: que se fale de cinema. A contri­
buição maior de Pesaro, graças aos estudantes que questionaram a dire­
ção da mostra, foi a de aproximar o intelectual do militante.
Primeiro, trechos do manifesto dos estudantes italianos: “Pesaro ha
venido concentrando su interés teórico cn el análisis linguístico dei filme.
<-Quc ha sucedido? La exaltación, ideologicamente acrítica, de un nuevo
cine indiscriminado, que ha avalado y lanzado con el mismo enfasis ex-
presiones de una visión dei mundo francamente reaccionaria (ya se tratase
de filmes dei este como dei oeste, es igual) y filmes efectivamente corrosi­
vos, empobrecidos y castrados mediante la aplicación de un análisis pura­
mente linguístico. Esto rcfleja de una parte la concepción de la obra dc arte

192 José Carlos Avellar


como valor absoluto, situación mediante la cual, la burguesia, en el mo­
mento mismo en que reduce todo a mercancía, se crea una coartada espi­
ritual de autosublimación en la idealización dc valores absolutos”.
Em seguida, uma série de perguntas que antecipam as desenvolvidas
um ano depois em Por un cine imperfecto-. “^Podíamos seguir llamando
nuevo cine a aquellas películas que sólo se situaban al margen dc la pro­
ducción comercial y no enteramente fuera dei sistema capitalista? O más
concrctamente y para incluímos a nosotros con una revolución cn el po­
der: nuevo cine ^podía seguir siendo aquel que continuaba dialogando con
personajes o públicos pcqucnoburguescs cuando ahora en la realidad, por
todas las partes, venía desarrollándose una fuerza auténticamente revolu­
cionaria? çPero — surgían también las dudas — este planteamientos no
nos llcvarian de nuevo a las viejas posiciones sectarias, a las anacrônicas
concepcioncs dei realismo socialista?14
Pesaro 68: Dois curtas da Venezuela, La universidad vota en contra,
dc Jesus Gucdez c Nelson Arrictti e /.<? pare, arte, juego, vida, de Giancarlo
(Varrer; um filme colombiano, Pasado el meridiano, dc José Maria Arzuaga;
dois argentinos, Tute cabrero, de Juan José Jusid, c La hora de los bornos,
dc Solanas e Getino; três brasileiros, Proezas de satanás na vila do Leva-
e-traz, de Paulo Gil Soares, Cara a cara, de Júlio Bressane, e Bebel, garota
propaganda, de Maurice Capovilla; tres cubanos, Memórias dei subde­
sarrollo, de Tomás Gutiérrez Alea, David, de Enrique Pineda Barnet, e
Aventuras de Juan Quinquin, de Julio. Ao lado deles, noticieros de Santiago
Alvarez, “los Cinegiornali Liberi de Zavattini y un corto sobre el movi­
miento estudiantil realizado por cl director italiano Marco Bellocchio con
los propios estudiantes”. E também Tropici (Trópicos, 1967), de Gianni
Ainico; Csillagosok, katonák (Vermelhos e brancos, 1967), de Miklos
Jancso; David Holzmarrs diary (O diário de David llolzntan, 1967), de
James McBridc; Le dix-septième parallèle (1967) O paralelo 17 de Joris
Ivcns; Targets (1968) ida mira da morte dc Peter Bogdanovich, e Eltázovott
nap (1968) Cati, de Marta Mcszaros, entre outros. Mas o festival, reali­
zado entre primeiro e nove de junho de 68, viveu mais o maio recente que
os filmes na tela. “Ya Cannes había sufrido su embestida. Muchos intclec-
tuales proclamaban solemnemente su decisión de suicidarsc como clase.
Muy pocos lo hicieron verdaderamente, pero en ese momento cualquiera
hubicra podido creerles porque todo lo que estaba sucediendo era insóli­
to c hermoso. Demasiado hermoso”, lembra Tomas Gutiérrez Alea dez anos
mais tarde.31 A surpresa foi enorme, anotou Julio logo depois do festival:
“la delegación latinoamericana fue la más desconcertada y presionada pelos
hechos”, e divulgou uma declaração, assinada por Leon Hirszman, Fer­
nando Birri, Alex Viany, Fernando Solanas, Octavio Getino, Enrique Pineda
Barnet, Paulo César Saraceni, Júlio Bressane, Carlos Alvarez, Maurice

A Ponte Clandestina 193


Capovilla, Carlos Mazar Barnct, Edgardo Pallero, Alea c Garcia Espinosa.
Duas observações apanhadas no meio dos debates ficaram na memória de
Julio, ajudaram a montar a idéia de um cinema imperfeito. Nada de espe­
cialmente novo. Na realidade uma reafirmação, com maior ênfase talvez,
de idéias que já vinham sendo discutidas entre nós. A primeira: c necessá­
rio “un trabajo que se situe al margen dei sistema y tenga por objetivo el
de intervenir activamente en el proceso revolucionário”. A segunda: é ne­
cessário abrir novos espaços: “no es suficiente ya aprovechar las grietas
que permite cl sistema, lo importante ahora son las nuevas grietas que los
propios revolucionários lc abren”.32

Por un cine imperfecto foi publicado em Cine cubano n° 66/67, ja­


neiro/março de 1971. Na edição anterior, 63/65, segundo semestre de 1970,
uma espécie de prólogo à idéia desenvolvida adiante: uma crítica dc Z
(1968) de Costa Gavras (título: Cine político), um expressivo exemplo da
sensação, naquele momento tão dós latino-americanos quanto dos euro­
peus, dc que a aparelhagem cinematográfica — não um conjunto de fil­
mes, não um certo jeito de fazer filmes, mas o mecanismo como um todo,
o modo dc uso — dominava c alienava o espectador. Julio insiste na im­
possibilidade de “proponer una operación a nivel de conciencia crítica y,
al mismo tiempo, satisfacer una necesidadc de placer”. “I.a misma sala de
exhibición condiciona al espectador incitandolo al placer (estético o de
simple entretenimiento) más que al interés de un autoanálisc crítico”. E
garante que cinema de verdade só fora do sistema e feito com poucos re­
cursos. “El conccpto dc que cl cine es caro, se quiebra ante la necesidad
que tienem los movimientos revolucionários — por muy modestos que sean
sus recursos econômicos — dc hacer cine”.33 Existe uma idéia de cinema,
disse noutra ocasião, “basada en quienes lo han hccho (y que son los paises
desarrollados) que lo vuelve cada vez más complicado industrialmcnte pese
a que sc desarrolan tecnologias más econômicas y accesiblcs. Crecmos que
nuestra opción debe ser por esas tecnologias y desarrollar un cine donde
el talento y la imaginación dei hombre sean más importantes que la técni­
ca”. Daí sairão respostas que “serán también para el cine en general, por­
que manana cine político, cine poético, cine de entretenimiento no serán
de ninguna manera expresiones contraditórias.”3'1
Dois números mais tarde (Cine cubano 68, edição seguinte à da
publicação de Por un cine imperfecto), Jorge Sanjinés pensa também um
cine “rebelde, dc emboscada: su imagen rayada,su banda ruidosa, muchas
vezes, no son obstáculo para que exista como cine y convoque la atención,
prescindiendo dei color, de las estrellas, de los miles de extras y los millo-
nes de dólares. Porque este cine no conduce a la fuga, no pretende distraer

194 José Carlos Avellar


el espectador que hoy busca la verdad y se ha propuesto a informarlo, preo­
cupado, impulsado a la acción y devolverle confianza en su própria fuerza".
Um cinema que sc tornou militante, fora do sistema, porque o espaço con­
vencional se recusou a aceitar sua vontade política já que “existia toda una
traumatización frente a este problema. Han sido precisamente las fuerzas
reaccionárias las que han creado el mico dei arte por el arte, de la belleza
en si, dcl universalismo. Para un artista que sc prccia tal, dentro de la
sociedad burguesa, el tema político era tabú”.35
Mais um número de Cine Cubano, 69/70, e a conversa prossegue com
En busca dei cine perdido, primeiro desdobramento do cinema imperfeito.
A partir daí, mais desdobramentos. A questão continuou a ser desenvolvi­
da por Julio para evitar que seu conceito de imperfeição fosse confundido,
como aconteceu “en algunas partes, como um canto al miscrabilismo, como
una reacción en contra dei rigor tanto estético quanto técnico”. Em Ya no
partimos de cero, por exemplo, explica “que todo está en proceso, que nada
cs perfecto; ni los movimientos políticos nuestros ni las luchas de liberación
nuestras, ni la construción dei socialismo como es el caso nuestro. Nada de
eso cs perfecto. Todo eso está en proceso. Todo eso está llcno dc imper-
fcccioncs. Pero, sin lugar a dudas, cs nuestra opción, cs la opción autêntica,
legítima, que tenemos”. E mais, “siempre es preferible un cine que sc inserte
significativamente en nuestra cultura, en nuestras necesidades, aunque tecni­
camente tenga limitaciones. Noaccptamos la impotência. En eso si estamos
dc acucrdo”.36 À arte como uma atividade essencialmcntc “desinteresada";
o subdesenvolvimento como condicionador de uma arte imperfeita,“inte-
resada”, envolvida na luta por uma vida melhor (“la lucha es vida y viceversa.
No se lucha para después vivir”); uma poética cujo verdadeiro objetivo é
desaparecer quando a arte passar a ser feita pelo povo, pois “el futuro será,
sin duda, dcl folklore pero, entonces, ya no habrá necesidad dc llamarlo así
porque nada ni nadie podrá volver a paralizar el espíritu creador dei pueblo”;
um cinema para desaparecer (“no va a desaparecer en la nada. Va a desa­
parecer en el todo”) para “devolver el cine al cine” — estes são os pontos
que orientam os desdobramentos do conceito de cinema imperfeito.
“<Se pretende hoy hasta cuestionar el valor de eternidad en la obra
de arte? <Qué es hoy la belleza? Donde se encucntra? <Qué significan esas
esculturas, aparecidas en recientes exposiciones, hcchas de bloques de
hielo y que, por consecuencia, se derriten mientras el público las obser­
va? çNo cs — más que la desaparición dei arte — la pretensión de que
desaparezea el espectador? <No existe un afán por saltar la barrera dei
arte elitario en esos pintores que confían a cualquiera, no ya a sus discí­
pulos, parte de la realización de la obra? <Si se plantea la posibilidad de
participación de todos, no se está aceptando la posibilidad de creación
individual que tenemos todos?”

A Ponte Clandestina 195


O caráter efêmero de um programa de televisão questiona uma das mais
sagradas crenças em torno da arte: seu valor eterno. Na história do espetá­
culo o cinema fez um primeiro questionamento, interferindo no hábito de
representar textos clássicos no teatro, “sc dice, dado al caráter universal y
eterno dc su condición humana". Um clássico de cinema, por exemplo, “el
Potemkin, se cxhibe de nuevo. La vigência posible se la da el espectador. Pero
no se filma de nuevo. Adaptarlo a nuestra época o a la dei ano tres mil no sc
vislumbra como una necesidad real. Sus valores nos enriqueceu hoy y puede
que cn el ano tres mil, pero sin necesidad de asumirlo ya como un valor ab­
soluto, como un valor sagrado”. “El programa dc telcvisión exacerba los
últimos cimicntos de esta actitud frente a la obra de arte” que o cinema co­
meçou; “el caráter efímero de un programa de televisión, considerado ha­
bitualmente el hccho que mejor lo define como um medio trivial, es su ras­
go más profundo”, c nos alerta para o fato de que “perder toda actitud re­
ligiosa frente al arte” não é necesariamente “un sintoma dc frivolidad o de
irrespetuosidad frente a la obra dc arte”37 — o artista moderno, empenha­
do cm “democratizarei arte”, não tem feito outra coisa: destaca o imperfeito,
o inacabado, o efêmero da obra, para na verdade acabar com o espectador.
O cinema deve, então, “combatir las limitaciones dei gusto”, acabar
com “las líneas marcadamente divisórias entre creador y público”, criar
condições para que os espectadores sc transformem em autores, “es decir:
no en espectadores más activos, en coautores, sino en verdaderos autores”.
“Las masas no sólo como espectadoras sino también como produetoras”.
A arte popular não tem nada que ver com a chamada arte para as massas:
“el arte popular necesita, y por lo tanto tiende a desarrollar, el gusto per-
sonal, individual, dei pueblo. El arte dc masas o para las masas, por el con­
trario, necesita que el pueblo no tenga gusto”. z\ arte popular não limita
suas perspectivas c possibilidades à simples educação do povo para ser es­
pectador. “Si en definitiva la meta cs que el propio pueblo I legue a scr el
autor, el que haga el arte, el que baga cl cine, hay que pensar que durante
mucho tiempo todavia van a existir esos intermediários que somos no­
sotros”. E todos nós, “los que nos planteamos hacer un cine comprometi­
do, un cine que entre dentro de una búsqueda de una cultura popular,
tenemos que estar más calificados que los que hacen el otro cinc, mucho
más calificados, mucho más formados”.38
“Lograr este objetivo presenta no pocos problemas. Uno de ellos, tal
vez cl más importante, es la educación cinematográfica que todos hemos
rccibido”. Nossa formação (“no hablo solo de nosotros los latinoame-
rieanos, hablo de todos los que han querido hacer dei cinc un arte”) se apóia
em conceitos das artes das sociedades pré-industriais. Estudar a imagem e
o som deve ter como principal finalidade “dcsacostumbrar la vista y el oído,
rcactivarlos para que nada en la realidad resulte natural, es decir, para que

196 Josc Carlos Avcllar


tudo aparezca como susccprible dc ser transformado”.39 E ainda: o estu­
do deve partir do reconhecimento de que o “cine imperialista no influye
Solamente con el contenido de sus películas, sino además con la imposición
dr sus esrructuras y sus divisiones dei trabajo” e que o maior interesse deste
mi ••tema de trabalho é o de “prolongar la cultura individualista dcl intelec­
tual”.40 Devemos “desarrollar un profesional apto para realizar proyectos
vou muy poca o ninguna división de trabajo”, para deste modo avançar
um busca de um cinema popular, busca “que pasa primero por la fase de
.n rojar de nosotros toda actitud aristocrática frente al cine”.41 A forma­
ção de quem quer se dedicar ao cinema — a que se dá nas salas de aula e
a que se dá diretamente nas salas de projeção — tende a empurrar o artis­
ta de volta para o século passado: “cuando un cineasta quiere modernizar
el cine lo que quiere es libcrarlo de la ebica dei diecinueve. Pero lo hace
tentado todavia por el fuego de Prometeo. Quiere dar el salto pero cargado
ilr conceptos y sensibilidades prcindustrialcs”,42 e o cinema é uma arte in­
dustrial: “los artistas sc reservan cl parte dei arte. Han sido los comerci­
antes los que le han dado al cine una respuesta industrial. Y uno se pregunta
4 por que los artistas no pueden hallarle al cine una respuesta industrial?”43
“Estamos acostumbrados a hacer una división maniquea entre un cine
comercial y un cine de arte. Y, hasta ahora, todo parece indicar que este
camino no conduce a un callcjón con sali da”.

IJulio retoma o que esboçara na intervenção feita na mesa-


redonda sobre o Cinema Novo organizada pelo Columbianum
etn 65. Mais tarde, Octavio Getino dirá a mesma coisa ao es­
tudar a economia do filme latino-americano: nada mais errô­
neo que o debate entre um cinema feito para as massas e um
cinema de arte, “ya que uno y otro tienen absoluta validez en
nuestros procesos de desarrollo cultural”.!44

“Ha sido demasiado cômodo pasarnos la vida depreciando cl cine


comercial, como lo ha sido sentimos en ese perene estado de gracia al de­
dicar nuestras mejores energias al cine exclusivamente artístico”. O cine-
in.t dc Hollywood é “evasivo por sus respuestasperonoporsus motivacioncs.
Rl final feliz, el atnorcomo lo más importante en la vida, los buenos siempre
deben ganar, etcétera, son necesidades que debíamos esforzarnos por ana­
lisar profundamente”, são uma opção “más entre las muchas que la gente
busca como posibilidad de vida diferente, dc verdadera vida; vida que sc le
aparece siempre como dada en los momentos excepcionales y jamás en la
vida cotidiana”.45 O cinema produz um tipo de recreação que serve princi-
palmente como equilíbrio para a fadiga do trabalho: o espectador vive na
ficção e vê a vida cotidiana como se ela fosse um filme: participa só como

A Ponte Clandcstir 197


espectador; o cinema que não age como mantenedor de uma sociedade divi­
dida “en un tiempo de trabajo y en un supuesto tiempo libre”, parece liga­
do ao mundo do trabalho, c portanto longe da verdadeira vida. De novo a
tragédia do artista contemporâneo se impõe como uma barreira. Para mudar
esta sensação, um longo caminho a percorrer porque “casi siempre cuando
reflejamos la lucha de clases se escamotea el placer y cuando ofrccemos el
placer se neutraliza la lucha de clases”.46
“La aspiración de que scan los buenos los que ganen es una aspi­
ración, me parece, totalmente lícita. En cualquier momento, en cualquier
sociedad, en cualquier nivel de desarrollo, crco que cs una cosa lícita. Lo
que nosotros podemos cuestionar es la respuesta que sc le da a esa ne­
cesidad, sigámosla llamando natural”. “Nosotros estamos haciendo abs-
tracción de que la pregunta, o la necesidad que se plantea el espectador,
puede estar justificada, y que muchas vezes estamos cn contra dcl final
feliz y no nos damos cuenta de que a lo mejor estamos en contra dc Ia
respuesta que se está dando a una situación que en la rcalidad es una
necesidad justa”. A recusa absoluta do final feliz nem sempre sc dá con­
ta de “que eso esta respondiendo a una necesidad real y que por lo tanto
no podemos situar la película totalmente como una película evasiva, sino
como una película que da una respuesta evasiva, pero partiendo de una
necesidad real. Si las películas tienen un final feliz gustan a la gente. <Por
qué nosotros rcchazamos el final feliz cuando puede ser que eso respon­
de a una realidad? Debcmos entonces analizar la respuesta. No rechazar
el planteamiento, sino la respuesta”, c “analizar la relación que mantiene
el publico más popular con determinadas películas”, com determinados
“ingredientes fundamcntales que gustan cn rodas partes”. O cinema que
fazemos, “muchas veces se mantiene en el plano dc la denuncia, o dcl
testimonio”, e para “el destinatário popular hace falta algo más que de­
volver su propia imagen”.47 A difusão conseguida pela “imagen dei cine
documental y noticioso de nuestro llamado Tercer Mundo” criou no cha­
mado Primeiro Mundo o hábito de nos verem essencial mente como pro­
dutores de imagens informativas: “mientras nosotros le enviábamos al co­
lonizador una imagen fundamentalmente documental, ellos nos hacían
llcgar una imagen essencialmente dc fioción”. E “no hay que entender, por
supuesto, que nosotros nos dedicamos a ampliar la visión de la realidad
y ellos a cubrir nuestras necesidades de reacreación”.48 Gesto inconsci­
ente (vício antigo do colonizado: ele se identifica no retrato que o colo­
nizador faz dele), a boa difusão do cinema documentário levou à aceita­
ção deste papel de produtores de imagens informativas como caracterís­
tica essencialmente nossa, como se estivéssemos determinados por uma
natural divisão temática: “el cine americano ha nacido para entretener,
el europeo para hacer arte y el de nosotros para hacer política”.49

198 Josc Carlos Avellar


“;Quién con más derecho que nosotros, la gente dei Caribe, para
hacer películas de piratas?"
Documentário e ficção, filmes militantes e filmes dc piratas, devemos
lazer "rodo tipo de cine. Desde telegramas, cartas, ensayos, hasta los más
va riados gêneros de Ia llamada ficción”. lazer um filme de piratas no Caribe
significa tomar em conta a herança dos filmes de piratas: “si yo hablo dei
( .aribe no puedo hacer una película que simplemcnte hable dcl análisis
socioeconómico, porque debo tener en cuenta que es cine lo que voy a hacer
y que existe una herencia a nivel popular”.50
Esta herança sugere dirigir o filme mais para a emoção que para a

“Quando num filme de piratas, eu via uma caravela maravilhosa se


aproximandodo barco, sabia que ia ter briga, mas estava envolto pela emo­
ção, pela beleza da caravela, por uma coisa que iria acabar quando o filme
terminasse. Muita gente sonhou com isso e isso embelezou a vida da gente”,
lembra Walter Lima Jr. para explicar sua sensação de que cinema, na ver­
dade, é o sonho, é "transformar o sonho em uma coisa palpável", é o "encan­
tamento por uma realidade paralela à nossa, uma realidade extra, poética”,
ê antes de mais nada emoção — “que é a essência mesma do cinema”.51
“La literatura nos incita inmediatamcnte a la rcflexión, entonces para
nosotros esta es la dimensión más alta que puede adquirir una obra y pen­
samos que el cine también debe tener esc objetivo dc motivar a la reflexión,
con mucha más razón porque estamos necesitados en nuestros países de
reflexionar, porque es una manera de actuar con mucha más produetividad.
Pero, bueno senores, este lenguaje no es exactamente así, no creo que sea
cxactainente así”. O desafio que a literatura traz para o cinema é estimu
lante, "hay algo cn el cncuentro de este medio audiovisual con la literatu­
ra”: a possibilidade de “superar los conceptos de arre culto y arte popu­
lar”, de superar a falsa impressão de que “cl arte culto es el que incita a la
reflexión” enquanto "cl arte popular es una cosa más ligada a los senti­
dos”; e a possibilidade de compreender que continuamos “muy condicio­
nados por el arte tradicional,” pensando que “cl cine tiene que cacr también
dentro de ese esquema dei arte tradicional o preindustrial”.52
Junho dc 1968: Julio acabara de realizar Aventuras de Juan Quinquin,
narrativa descontínua, cada sequência com uma atmosfera diferente, como
se quisesse com este saltar de um estilo para outro a todo instante mostrar
no jeito de contar a história a característica principal de seu personagem,
que, indisciplinado, imperfeito, vive ora como sacristão, ora como artista
de circo, guerrilheiro, toureiro, domador de leões, trabalhador dc cana,
organizador de briga de galos; ou como se quisesse no jeito de contar a historia
“demonstrarle al espectador que aquello es cine y no realidad”, tornar evi­
dente a ficção para “que esta permiriera luego pensar en la realidad” em

A Ponte Clandestina 199


lugar de simplesmente procurar diverti-lo “ofreciéndole sólo las pretensiones
cinematográficas dc reflejar la realidad”. Em Pesaro, respondendo a um
questionário de onze pontos distribuído aos participantes da mostra, Julio
diz que em Cuba praticamente não existia uma tradição cinematográfica
antes do novo cine latino-americano — apenas uma tradição de consumo;
que o público consumia os piores filmes do cinema americano, espanhol,
mexicano e argentino; que diante deste quadro os cineastas reagiram ado­
tando como ponto de referência o neo-realismo italiano; que em Cuba, e
possivelmente em toda a América I.atina, a tradição cultural importante es­
tava cm outras manifestações artísticas que se desenvolveram mais — na
literatura, na música, nas artes plásticas, no teatro; que o cinema deveria sc
concentrar numa atividade necessária: adquirir consciência total do subde­
senvolvimento e concentrar todas as suas forças para eliminá-lo.53

(Mais tarde, em abril de 1982, numa nota ao pé da pri­


meira página de Dialéctica dcl espectador, Tomás Gutiérrez
Alea, citando Patrício Guzman, fala dos momentos em que a
realidade se mostra dc tal modo cm movimento que a ninguém
ocorre fazer “una película de ficción con actores recitando un
texto”; diz. ainda que nestes momentos de “convulsión social
la realidad pierde su caracter cotidiano y todo lo que acontece
cs extraordinário, nuevo, insolito”, e que parece melhor “tra­
tar de apresar esos momentos cn su estado más puro — docu­
mental — y dejar la reelaboración de los elementos que ofrece
la realidad para aquellos momentos en que esta transcurre sin
aparente alteración”.'4 A nota parece até se referir à realidade
tal como vista de Pesaro em junho dc 68: tudo parecia rrans-
correr em permanente alteración e exigir que o cinema se com­
portasse quase só como um documentador: falar de cinema era
falar diretamente da realidade em transe.|

Junho de 1969: Julio acabara de colaborar como roteirista em La


primera carga al machete, de Manuel Octavio Gomez, onde um episódio
da luta pela libertação de Cuba na metade do século passado é narrado
como se naquele tempo já existissem câmeras de filmar e gravadores por­
táteis nas mãos de repórteres cinematográficos: eles registram as batalhas
e tomam depoimentos dos soldados em imagens imperfeitas: fortemente
contrastadas, preto e branco sem meios-tons, c muito tremidas. No meio
da cena, espectador participante, o cinegrafista usa a câmera quase como
se ela fosse uma arma, um outro machete cortando o espaço com golpes
firmes. Mais uma vez entrevistado em Pesaro, Julio diz que “concretamentc,
la necesidad de hacer un cine pobre, sin grandes recursos, es propia dei

200 Josc Carlos .'\vellar


Terccr Mundo, que necesita urgcntcmcntc hacer cine porque están suce­
dendo muchas cosas, es un momento muy vivo que genera esta urgência”.55
“Lo esencial es saber ser pobre, y además brindarle a todos los demás
que están con nosotros o que nos siguen todo un aparato. Yo crco que es
una misión nuestra transmitir a los demás las experiencias nuestras no para
que las reproduzean sino para que las hagan mejor”, diz Mário Handler
logo depois, às vésperas do Festival de Vina dei Mar.56
O cinema pensava bem assim no final dos anos 60 (impulsionado
pelas novas dramaturgias que surgiram dos países subdesenvolvidos c pelo
que aconteceu a partir delas). A realidade sc comportava bem assim no
final dos anos 60 (impulsionada pela Revolução Cubana, pelas lutas de
libertação na África, pela morte de Che Guevara em 67, pelo maio de 68
na Europa e pelo que se passou a partir dele). Natural, portanto, buscar
apoio no documentário para investigar o real c criar uma dramaturgia a
partir desta investigação. Natural também pensar no cinema antropófa­
go e dialético sugerido por Glauber para descolonizar o gosto do espec­
tador “colonizado pela estética comercial/popular (Hollywood), pela es­
tética populista/demagógica (Moscou), pela estética burguesa/artística (Eu­
ropa).57 Ou pensar no tercer cine sugerido por Solanas, “obra imperfei­
ta”, porque vivemos um tempo onde não é mais possível “obras acaba­
das como as que se faziam, por exemplo, no Renascimento”.5S Ou ain­
da, pensar no cinema “cuya verdadera finalidad será sin embargo suici-
darse, desaparecer como tal”, sugerido por Julio.
Discutiam-seentão duas discussões numa só, uma entrelaçada na outra,
uma indissociável da outra: a liberação poética (da linguagem imposta pelo
neocolonialismo; do cinema perfeito; da realidade-outra feita para substi­
tuir aquela em que vivemos) e a liberação real (do colonialismo, do subde­
senvolvimento, do academicismo, da dependência, do imperialismo). Para
perceber com exatidão o que se conversava então é preciso tomar cada uma
das partes do debate como um fio que se mistura, se confunde c se trança
com o fio seguinte, a arte inserida na luta política pela libertação da soci­
edade, que. livre, passaria a ampliar os horizontes da arte, a poética presa
ao real para criar uma ficção cm liberdade e estimular um comportamento
igualmente liberador no espectador. Era o que lembrava Carlos Diegues em
1965, cm Gênova, no encontro do Columbianum: “Nós fazemos um cine­
ma de libertação, mas o cinema de libertação significa libertação do país,
do seu povo e não do próprio cinema; num primeiro instante o cinema não
nos interessa, o cinema nào nos interessa como uma coisa separada do mun­
do, como uma coisa, quase que eu diria assim, uma espécie de, não sei, uma
espécie de brincadeira que nos deram para que nos divertíssemos, oti, sei
lá, para que descobríssemos um mundo novo dentro dc uma magia, etc. O
cinema só nos interessa na medida em que ele é instrumento desta liberta

A Ponte Clandestina Í0l


ção do país mesmo e portanto dc seu povo. E para que o cinema tenha essa
função ele precisa, cm primeiro lugar, existir e se ele não existir, se ele for
apenas um fenômeno ocasional, um fenômeno evenrual em um ou outro
aparecimento de um filme, se ele não tiver um mínimo de continuidade, um
mínimo de tradição junto a este público para que ele compreenda não o fil­
me, não um personagem, como muito bem disse o Garcia Espinosa, mas
para que ele compreenda realmcntc o universo que aquele filme represen­
ta... o público só vai compreender no momento cm que estiver diante de uma
cinematografia, não apenas diante de um filme. Uma cinematografia que
seja realmcntc representativa desse universo que nós queremos não dar ao
público mas apenas mostrar a ele que existe, ajudá-lo a descobrir”.
No começo dos anos 70, Por un cine imperfecto surge como uma sín­
tese c uma radicalização destas preocupações, como um estímulo para
pensar o cinema como informação imediata, utilitária. Agitação. Propa­
ganda. Documento — a ficção viria depois.
“El cine no debe ser manejado por cineastas, sino que siinplemente
por hombres”, diz o chileno Miguel Littin em entrevista para o mesmo nú­
mero dc Cine Cubattoy 66/67, janeiro/março dc 1971, em que sai Por un
cine imperfecto-. “La mayor creación de hoy en Latinoamerica cs crear la
revolución, que para nosotros significa construir nuestro país”. E continua,
quase citando palavra por palavra o ensaio de Julio: “El hombre que sc
exprese a través dei cine deberá ser un trabajador más en las grandes tareas
dc construcción. Es necesario que los cineastas desaparezean. La autentica
cultura nacional la creara solamente el pueblo. Llegará un momento en que
nosotros, artistas, habremos desaparecido: llegará en momento en que noso­
tros, cineastas, ocuparemos el único rango que nos corresponde, cl de traba­
jador: constructor de una patria nueva y revolucionaria.”59
“En una realidad convulsa como la nuestra, como la que vive cl tercer
mundo, cl artista debe autoviolentarse, ser llevado concicntemente a una
tensión creadora. Sin preconceptos ni prcjuicios, sin piantearse rebajar el
arte ni hacer pedagogíay el artista tiene que comunicarse y contribuir al
desarrollo cultural desu pueblo”, diz o cubano Santiago Alvarez em 1971.
“No creo cn el cine preconcebido. No creo en el cine para la posteridad.
La naturalcza social dei cine demanda una mayor responsabilidad por parte
dcl cineasta. Esa urgência dei Tercer Mundo, esa impaciência creadora en
el artista, producirá el arte dc esta época, el arte de la vida de dos tercios
de la población mundial. En el Tercer Mundo no hay grandes zonas de elites
intelectuales ni niveles intermédios que faciliten la comunicación dcl creador
con el pueblo. Hay que tener en cuenta la realidad cn que se trabaja. La
responsabilidad dei intelectual dei Tercer Mundo cs diferente a la dei in­
telectual dcl mundo desarrollado. Si no sc comprcnde esa realidad se está
fuera de ella, se es intelectual a medias”.60

202 José Carlos Avella


"Un creador militante revolucionário lo es realmcntc cn toda su
pknitud”, diz o cubano Enrique Pineda Barnet em 1972, “cuando cn su
vida mantiene cn cohcrencia su acrirud hasta las últimas consecucncias,
inclusive la dc sacrificar "Ia obra”, si fuera necesario, para llevar a cabo
l.i rarca (la obra) más importante, es decir, la Revolución misma en su
Hcntido más directo, y aportar en ella entonces hasta su vida”.61
"Antes que cineastas, somos hombres comprometidos con en fenômeno
político y social dc nuestro pucblo y con su gran tarca: la construcción dei
socialismo”, diz o primeiro ponto do Manificsto dc los cineastas chilenos,
divulgado cm 1972, no começo do governo de Salvador Allende. E, depois
de declarar em seu segundo ponto “que el cine es un arte”, que o novo ci­
nema revolucionário exige "una evaluación crítica distinta”, cita o ensaio
de Julio: “el gran crítico dc un filme revolucionário es el pueblo al cual va
dirigido, quien no ncccsita mediadores que le defiendan y lo interpreten.”62
" Ya no se trata dc retratar la pobreza, sino de operar este retrato desde
el punto dc vista de los que luchan (que tiene que ser el de los cineastas)”,
dizem os mexicanos do Taller de Cine Octubre, grupo de produção (c de
reflexão) de um cinema documentário e militante criado na primeira meta­
de dos anos 70. “Asumimos concientemente el hecho dc que las películas
tendran las limitaciones derivadas dc nuestra condición de clase,de nuestra
(lesvinculación dei movimiento obrero y popular, dei escaso domínio que
tenemos de la técnica y el lenguaje cinematográficos, y de muchas otras cosas,
pero entendemos que esto sólo podrá ser superado a lo largo de un proceso
al lado dc los trabajadores si se empiezan a dar los pasos concretos para ello”.
“Es a partir dc nuestro propio trabajo directamente o a traves de grupos
pi >líticos, sindicales o estudiantiles principalmente que nuestro cine encucntra
canales para llcgar a sus destinatários. Que estos canales son limitados es
algo que no ignoramos. Perotampoco perdemos dc vista que si bien el público
de nuestros filmes es, en términos cuantitativos, inferior al dei cine comer­
cial, cs, por el contrario, muy superior cn términos cualitativos, es dccir, en
su potencial transformador de la realidad. Y no se trata sólo de que scan
tliferentes personas las que pueden ver uno v otro. Sc trata de las diversas
condiciones en que se da este contacto y las diferentes actitudes que estas
condiciones gcncran. El mismo obrero que se distrac el doiningo cn la tar­
de cn una sala comercial (distracción que, como se sabe, no es ideológi­
ca mente inocente) asiste, en términos completamente diferentes, a la exhición
de nuestras películas cn el marco, por ejemplo, de una huelga en la que
participa. Esta popularidad de nuestra distribuición no puede dejar de renerse
en cuenta al momento dc concebí r y también de apreciar Ia temática y re­
cursos formales de nuestros filmes”.63
“Cuando sostenemos la posición de que el cine cs un arma, muchos
companeros nos responden que la câmara no es un fusil, que esta es una

A Ponte Clandestina 203


confusión, etc.” diz o argentino Raymundo Gleyzer em 1973. “Ahora bien,
está claro para nosotros que el cine es un arma dc contrainformación, no
un arma de tipo militar. Un instrumento de información para la base, liste
es el valor otro dei cine en este momento de la lucha. Es dificil por eso para
nosotros entrar en un tipo de discusión europeizante sobre estrueturas o
lenguajc. Para nosotros lengua y lenguaje están ligados esrricramente a nuestra
situación coyunrural de toma de poder. Una vez que tomemos el poder po-
dremos permitimos discusiones sobre problemas de estilo o eonstrucción.
Ahora no. Por ejemplo: en estos momentos el pueblo chileno resiste al fas­
cismo: la única función útil que podemos cumplir al rcspccto es la de con-
tra-información, ya que cl imperialismo ha separado a Chile dei resto dcl
mundo. Es así como nosotros entendemos que el cine cs un arma".64

Bem assim c que o cinema imperfeito deve ser visto hoje, como ex­
pressão de um sentimento comum na América Latina entre o final dos anos
60 e começo dos 70. O sentimento de que o cinema c a verdade, lingua­
gem natural, la misma fuerza dc la vida. A verdade como arma para dar
consciência através de uma ação militante. Sentimento que da América
Latina se ampliou para o que então com mais frequência costumava ser
chamado de Terceiro Mundo — basta lembrar, por exemplo, os Encon­
tros do Cinema do Terceiro Mundo realizados em Argel c em Buenos Aires
entre o final dc 1973 e o começo de 1974; e lembrar o Encontro de Cine­
astas Latino-Americanos realizado pouco depois, ainda em 1974, em Ca­
racas.65 Um sentimento sem dúvida radical, mas aberto à ressalva que Jú­
lio insere quase ao final de Por un cine imperfecto'. “Al mismo tiempo,
existirán entre nosotros otras concepciones artísticas (que entendemos,
además, produetivas para la cultura) como existen la pequena propriedad
campesina y la religion”.
Pouco depois, num seminário sobre o cinema cubano organizado pelo
ICAIC, Tomás Gutiérrez Alea (que, lembremos, contemporâneo de Julio
no Centro Sperimentale de Roma, realizou com ele El mégano) retoma,
comenta, critica e desenvolve alguns pontos:
“Parece que la actividad artística fuc la primera especialización ver­
dadera que apareció cn la historia de la humanidad. Y todavia hay que seguir
hablando de artistas, de políticos, es decir, de especialistas. En medio de esta
situación, el artista es, más que nunca, un ser privilegiado, excepcional,
porque goza de uno de los pocos trabafos a través de los cuales el indivíduo
puede realizarse plenamente (como hombre, como artista, como scr social)
Y uno de los más cxccpcionales, de los más privilegiados es, sin duda, el
director de cine, aunque no sea más que por los requisitos inaterialcs de su
arte. Pero el artista (revolucionário) no puede realizarse plenamente si no
accpta esa situación de privilegio como un dato a más dei desajuste social

204 Josc Carlos Avcllai


que arrastramos y contra el cual es preciso luchar”. O que primeiro desa­
parece neste processo “son las manifestaciones más chocantes dentro de la
nueva realidad, las más incoherentes, como cl vedettismo, tanto dei actor
como dei director. Y con eso gana, no solamente cl cine, sino cl actor y cl
dircctor mismos, que se ven forzados a desarrollarse más como seres hu­
manos que como simples objetos de propaganda. Y está claro que todo esto
lleva a la desaparición, en última instancia, dei director y dcl artista en ge­
neral, como especialista, como profesional”. Mas está claro também que
não é possível saltar por cima das limitações históricas: “querer suprimir
al artista especialista, al intelectual, también seria atentar contra las posi­
bilidades dc dcsarrollo de la cultura”.66 O artista deve, sim, “sacar las câmaras
a la calle y captar trozos de esa realidad”,67 mas isto só não basta. O novo,
por ser novo, é imperfeito, mas isto só não basta: o novo, por ser novo, é
crítico. Comentando a experiência dc Las doce sillas (1962), seu segundo
longa-metragem, Alea diz que sabia “desde antes decomenzar”,ao recusar
“soluciones más o menos acadêmicas”, que cometería “una buena cantidad
de errores y que la película iba a estar cargada de dcfectos”; mas preferiu
“decididamente los errores y dcfectos que son produetos de una honesta
búsqueda de nuevos recursos expresivos, a la obra perfecta, encerrada cn
sí misma, sin claras senales de vitalidad”.68
“No debe asombrarnos el error, y menos asustarnos”.69
Tinha a convicção “dc que lo que estábamos realizando no iba a ser
logrado plenamentc, que iba a estar lleno de dcfectos, descuidos, suciedades,
pero sabíamos que lo llevábamos a cabo dc manera más espontânea, que
expresábamos lo que queríamos y que por lo tanto algo nuestro estábamos
aportando”.70
Mais tarde, comentando seu sexto longa metragem, Una pelea cu­
bana conlra los demonios (1972), relembra uma outra vez Las doce sillas
e anota entre parênteses que teria que rever o filme, “para estar seguro
de que allí se insinua un proceso liberador, una actitud espontânea, vi­
tal, autêntica”.71
A sensação ó aquela mesma que Julio sintetizou e radicalizou: só na
recusa da obra perfeita, do modelo de perfeição imposto pela grande in­
dústria, só na defesa do esboço, do não inteiramente acabado, c possível
chegar à perfeita expressão de nossa identidade. Nem um método dc tra­
balho nem um princípio a ser aplicado à produção de um modo geral, mas
uma imagem poética. Uma imagem reflexão sobre o processo de constru­
ção de uma nova dramaturgia. As obras “vão aos confins do feio por opo­
sição ao belo” da burguesia. O feio é que é o bonito. O não-espetacular
c que é o verdadeiro espetáculo. Alea concorda, mas acrescenta: o ver
dadeiro espetáculo dá ao espectador o prazer de reconstruir a realidade
dc um ponto de vista crítico.

A Ponte Clandestina 205


“Cada vez que se ha querido absolutizar” o “aspecto ideológico” do
cinema desconhecendo que ele é “en primer lugar un espectáculo y, por lo
tanto, un hecho estético, una fuente dc placer, su eficacia como arma ide­
ológica se ha visto reducida considcrablemcntc”.72 O processo de criação
de um filme tem seu ponto dc partida num ato dc contemplação da realida­
de: “la condición dc espectador como momento en e, procesode apropriación
o intcrioración por el sujeto de la realidad es fundamental”.73 Por isso, a
recusa do modelo de obra perfeita da grande indústria conduz ao estudo
da relação dialética espetáculo/realidade/espcctador.

Janeiro de 1990. Um filme concluído: La inútil muerte de mi socio


Manolo se passa inteiro num palco de teatro, moradia de um dos perso­
nagens, c aí, neste espaço fechado, mostra o reencontro de dois amigos que
não se viam há longo tempo c aproveitam a ocasião para uma conversa
(meio tensa) sobre o que viveram depois dos primeiros anos da Revolu­
ção. E um texto, Le cinéma populaire donne parfois signe de vie, escrito
para o livro Le Cinéma Cubain, sobre o que se passou no cinema depois
da idéia do cinema imperfeito.
O modo de pensar o cinema parece ter se deslocado suavemente da
preocupação de fazer do homem de cinema um militante para a de fazer
do militante um homem de cinema. A defesa dc uma arte provisória a ca­
minho do cinema popular se mantém firme. Julio lembra que, vinte anos
depois de Por un cine imperfecto, o direito dc escolher o que consumir tor­
nou-se mais importante que o de escolher como viver; que o cinema se
pavoneia com suas novas possibilidades técnicas, e a propaganda, cujo ob­
jetivo único é uniformizar o desejo para facilitar o consumo, ganhou um
poder incalculável; ninguém escapa da propaganda. O cinema corre no rit­
mo da propaganda para parecer moderno, está submetido às leis da pro­
paganda para conquistar mais consumidores; a propaganda, a simulação,
se impõe à arte, a liberação; mais do que nunca o verdadeiro cinema po­
pular deve recusar o modelo de perfeição da publicidade/4
Escolher um cinema popular, hoje, às vésperas do centenário do cinc-
matógrafo, significa escolher “un cine dc minorias”, acrescenta num tex­
to para a revista Mirada onde segue pensando este “hecho insolito de que
el problema de la cultura nacional ya no es solo un problema tercermun-
dista”. O cinema, que “traía la posibilidad dc superar la dicotomía entre
una cultura dcl pensamiento y otra dei sentimiento, es dccir, entre lo que
pudiera llantar la Alta Cultura y la Cultura Popular”, impõe hoje “una
implacable uniformidad”. As fronteiras foram se esfumaçando “para con-
vertirnos en espectadores dei mundo más que en ciudadanos dei mundo”,
cm habitantes dc uma terra dc ninguém onde se impede o livre desejo, onde
se coloniza o gosto para uniformizar o consumo. “En efecto ya nadie nc-

20f» Josc Carlos Avellar


t vsita destruímos, se ha puesto en nuestras propias manos nuestra propia
destrucción. Se nos está condicionando, cada vez más, para que borremos
nuestra memória histórica y, por otro lado, para que renunciemos a sen­
sibilizamos frente a las razones de una verdadera contcmporancidad”.
A oposição mais eficiente a este quadro talvez seja, mais do que nunca,
um cinema imperfeito: os cineastas empenhados na utopia de um cinema
junto al pueblo “no se dejan encandilar por los anzuelos dei êxito. Saben
que hoy un cine popular es un cine dc minorias. Saben que tener hoy poco
público es la única garantia de tener manana un público adulto, liberado
y con un irrenunciable respeto de sí mismo”/5

Outubro de 1993: o antigo projeto de filmar uma série de instruções


para fazer um filme num país subdesenvolvido adaptado para uma ficção
um tanto improvisada e gravada em vídeo com os alunos da Escuela In­
ternacional dc San Antonio de los Banos, El plano. E uma comunicação,
meio preparada meio improvisada, Vigência o no de Por un cine imperfecto,
apresentada no seminário Treinta anos depués de aquel Nuevo Cinc Latino­
americano realizado cm Madri, na Casa de América. Duas novas oportu­
nidades de confrontar a teoria com a prática cinematográfica.
Primeiro Julio volta a perguntar por que com tanta frequência os ar­
tistas do século 20 não se contentam em fazer arte, por que são levados
a fazer teorias. E esboça uma resposta: talvez os artistas estejam reagin­
do contra a fragmentação do homem contemporâneo, estejam atenden­
do naturalmente a uma necessidade de voltar a ser pessoas integradas, in­
teiras, onde o sentimento não se oponha ou se separe da razão. O indiví­
duo que vê um filme, observa, entra no cinema movido por sua visão da
realidade c por sua visão de cinema, movido tanto pelo que pensa do
mundo como pelo que espera do cinema, pelo que julga que deve ser o
papel do cinema. E no cinema o que importa é o cinema: o segundo im­
pulso é o mais forte. Tão mais forte que pode inclusive levar o especta­
dor a se quebrar em dois para se divertir com efeitos especiais e jogos
tecnológicos mesmo quando eles desrespeitem sua identidade, sua indi­
vidualidade, o que ele pensa do mundo. A partir daí talvez se possa me­
dir a vigência da idéia de um cinema imperfeito como oposição aos efei
tos e à tecnologia rida geral mente como perfeita
A conclusão de Por un cine imperfecto (“el arte no va a desaparecer
en la nada. Va a desaparecer en el todo”), diz Julio, perdeu o sentido.
No momento em que ele escreveu, final dos anos 60, o cinema pare­
cia mesmo encaminhar-se para um instante cm que o espectador deixas­
se de ser espectador e através de uma gradativa participação passasse a
se integrar no processo de criação artística, a ponto de não existir mais
diferença entre fazer e desfrutar uma obra de arte. Lembra a sessão de La

t\ Ponte Clandestina 207


hora de los bornos no Festival de Pesaro de 69, onde Solanas colocou por
baixo da tela, tão grande quanto a tela, uma faixa com os dizeres “todo
espectador es un cobardc o traidor". Lembra que o desenvolvimento
tecnológico estava então a nosso favor, abria a possibilidade dc realiza­
ção de filmes a países de economia frágil e pouca industrialização — e
também a todo e qualquer espectador, que podia experimentar filmar com
as pequeninas câmeras automáticas em super 8. Lembra que, principal-
mente, a defesa de uma cinema imperfeito estava especialmente dirigida
contra a idéia de uma cinematografia hegemônica, contra a redução da
maior parte do mundo a espectadores de uma atividade cinematográfica
concentrada nas mãos de um único centro produtor. Quase trinta anos
depois, os países industrialmcnte desenvolvidos pesquisando tecnologias
que acentuam a concentração de poder c riquezas, não existe mais a pers­
pectiva dc que a arte va a desaparecer cn el todo, de que o desenvolvi­
mento tecnológico leve a uma ampliação democrática da atividade criati­
va. Ao contrário: mais se desenvolve a tecnologia, mais ela exige especta­
dores. O que segue válido em Por un cine imperfecto são as observações
capazes de nos ajudar a lutar para que nossos cinemas não desapareçam
de todo. Para lutar contra o cinema de sofisticação tecnológica que sc pro­
duz. atualmente, talvez possamos partir da discussão do imperfeito, que,
acentua, começou na America I.atina anres do aparecimento dc seu texto.
A imperfeição, continua Julio, começou quando começamos a ver
os filmes neo-realistas italianos. O exemplo próximo, o cinema latino­
americano dos anos 40 c 50, parecia distante. A produção apoiada no me­
lodrama e nas comédias musicais se encontrava mais próxima do mun­
do do cinema que das caracteríticas do mundo de verdade em que está­
vamos vivendo: nosso cinema conseguira então uma fórmula capaz de
conquistar o interesse do público e desta forma um mercado próprio. Mas,
na tela, “en esas películas nosotros no nos sentíamos nosotros, o sea,
éramos nosotros, pero al mismo tiempo no éramos nosotros, una parte
nuestra no se veia”. O neo-realismo mostrou como filmar essa face ocul­
ta: podíamos nos reconhecer, podíamos nos aceitar na tela. Mas, bem en­
tendido, o que interessou nesse contato com o cinema italiano não foi es­
tabelecer um diálogo com o cinema europeu, mas sim uma discussão com
o cinema latino-americano, e com sua mais forte influencia, com o mo­
delo que servia de ponto de partida para os melodramas e as comédias,
o cinema norte-americano. Tratava-se de buscar uma possibilidade dc
fazer um cinema de interesse popular, de não se contentar com a popu­
laridade do cinema. Tratava-se de inventar novas formas de fazer cinema.
Este é, talvez, o sentimento que de verdade ainda tem vigência na idéia
do cinema imperfeito. Para ele tudo começou em 1967, com Aventuras de
Juan Quinquin. Começou com a necessidade de pensar um cinema que

208 José Carlos Avellar


pudesse inventar novas estruturas dramáticas para mostrar o herói latino
americano, que não cabe nos modelos já conhecidos. Julio sugere que tal-
v vz. os realizadores latino-americanos se dedicaram a escrever teorias de
i ineina a partir dos anos cinquenta porque os filmes se apresentavam en­
tão como uma reflexão crítica. Sobre a realidade e sobre o cinema. Fazer
um filme significava antes de mais nada inventar o cinema, inventar uma
nova linguagem, porque o cinema, como a própria vida, não se propõe
como um fato acabado, como um caminho único e já conhecido. O cine­
ma tem a mesma torça da vida e se inventa a todo instante, e a todo ins­
tante de maneira diferente. Talvez porque fazer cinema, como viver, seja
movimentar-se, transformar-se, experimentar-se, perguntar-se: que tal uma
cara sem três orelhas?

NOTAS

Por un cine imperfecto, escrito em dezembro dc 1969, foi primeiro distribuído


em cópia inimcografada; cm seguida divulgado durante a Sexta Mostra Intcrnazionale
dei Nuovo Cinema dc Pesaro, Itália, cm junho dc 1970; publicado cm Hablemos de Cine
n" 55/56, Lima, setembro/dezembro de 1970; em Cine dei Tercer Mundo, n° 2, Mon­
tevidéu, novembro de 1970; em Cine cubano 66/67, Havana, janeiro/março de 1971; e
em Comunicación y Cultura n° 1, Santiago do Chile, julho de 1973, entre outros peri­
ódicos. Em livro aparece pela primeira vez em Por un cine imperfecto, na coleção Cine
Kocinance do Fondo Editorial Salvador de la Plaza,Caracas, 1973,69 páginas (ao lado
de En busca dei cine perdido, de Intelectuales y artistas dei mundo entero,ídesuniosl e
da Carta a la revista chilena Primer Plano, publicada com o título Desarrollar una cul­
tura nueva sobre el cadáver de los últimos burgueses). Em seguida foi incluído na anto­
logia Cine y Revolución en Cuba, Editorial Eontamara. Barcelona, 1975; na coletânea
de ensaios Una imagen recorre el mundo. Editorial Letras Cubanas, I lavana, 1979, e
cm Hojas de Cine, Testimonios y documentos dei nuevo cine latinoamericano, terceiro
volume, edição da Secretaria dc Educación Pública, Fundación Mexicana dc Cineastas
e Universidad Autônoma Metropolitana. México, 1988.
A vontade de fazer cinema surgiu em JULIO GARCÍA ESPINOSA (Havana, 5 de
setembro dc 1926) com o neo-realismo italiano, no final da dccada de 40. Ate então ele
sc dedicava principalmente à poesia e à direção de pequenas peças de rádioteatro. Deci­
de estudar cinema no Centro Sperimentale di Cinematografia, e quando chega a Roma,
cm 1952, Fernando Birri terminava seus escudos. Logo em seguida chega Tomás Gutiérrez.
Alea. Quando Julio c Tomás estão saindo do Centro chega Gabriel Garcia Márquez. Na
Itália Julioé assistente de direção de Luigi Zanipa em Annifacili (1953). De volta a Cuba,
depois de nova assistência de direção, para o mexicano Juan Grol cm l.a mesera dei cafe
deipuerto {1954), realiza seu primeiro filme, um curta-metragem sobre os carvocirosdo
pantanal de Zapata feito cm colaboração com Gutiérrez Alea, F.l mégatto (1955). Com
a vitória da Revolução cm Cuba organiza (ainda com Alea) a Sccción de Cine dc la División
Cultural dei Ejército Rebelde e, pouco depois, encontra-se entre os fundadores do Insti­
tuto Cubano dcl Arte y Industria Cinematográficos. Realiza cm seguida: l.a vivienda

A Ponre Clandestina 209


( 1959,cw), Sexto aniversário (1 959,cw), Un ano de libertad (1960,cw) c Patria o muerte
11960,cm}, Cuba baila 11960,lm}, El joven rebelde (1961,/w, a partir dc uni argumento
de Zavattini), Aventuras de Jnan Quinquin (1967,/w), Tercer mundo, tercera guerra
mundial (1970,bn) e Son...o no son (1 978,/wj). Vicc-ministro da cultura a partir dc 1978,
presidente do ICAIC entre 1982 c 1990, volta ã realização em 1989, La inútil muerte de
mi socio Manolo. No segundo semestre dc 1992, dois anos depois de se afastar da pre­
sidência do ICAIC, retoma e desenvolve uma antiga idéia, Instrucciones para hacer un
film en un pais subdesarrollado, c faz cm vídeo, com os alunos da Escucla Internacional
dc Cine y TV cn San Antonio de los Bafios, o longa-metragcm El plano, concluído em
1993. Em 1994, Reina y Rey. Como roteirista, participou dc Esta tierra nuestra, de To­
más Guticrrez Alca (1959,fw); Cuba 58 (1962Jm}, de Jorge Eraga ejose Miguel Garcia
Ascot; Un dia en el solar (1965,bn] dc Eduardo Manet; l.ucia (1968,/?»») de Humberto
Solas; La primera carga al machete (1969,/w) dc Manuel Octávio Gomez; Los dias dei
água (1971 ,lm}, dc Manuel Octávio Gomez; Girón (1972,/w),de Manuel Herrera;; Viva
la república!, dc Pastor Vega (1972, Introducción a Chile, de iMigucl Torres (1972,
cm}-, El programa de Moncada, de Octavio Cortazar (1973, cm}-, Ustedes tienen la palabra
(1973.lm), de Manuel Octavio Gomez; Elestraiio caso de Rachel K (1973, lm}, de Oscar
Valdez; El otro Francisco (1974,bn}, de Sérgio Girai; Mella (1975,/w), dc Enrique Pincda
Barnct; La belladcl Albantbra (1989, bn}, de Enrique Pineda Barnet.
1 Fala de improviso que encerrou El nuevo cine latinoamericano en el mundo de
boy, seminário realizado nos dias 9,10,11 e I2dedezx*mbrode 1987 durante o IX Festival
Internacional dcl Nuevo Cine Latinoamericano dc La Habana,com trabalhos de Alfredo
Gucvara, Carlos Rebolledo, Fernando Birri, Jorge Sanjinés, José Carlos Avellar, Julianne
Burton, Julio Garcia Espinosa, Manuel Pérez Estrcmcra, Michael Chanan, Miguel I.ittín,
Octavio Getino, Paul Lcduc, PeterSchumanneTatiana Vetrova. As comunicações c debates
foram gravadas cos textos reunidos no livro El Nuevo Cine Latinoamericano en el Mundo
dc Hoy, Memórias dei IX Festival Internacional dei Nuevo Cine Latinoamericano, edi­
tado pela Universidad Nacional Autônoma de México na coleção Cuadernos de Cine,
volume 33, Mcxico, 1988, 144 páginas. O Festival organizou ainda uma programação
especial com filmes exibidos em Vina dcl Mar em 1967, entre eles: Las cosas ciertas, de
Gcrardo Vallejo, La pampa gringa, de Fernando Birri, Revolución,óe Jorge Sanjinés, Maio­
ria absoluta, de I.eon Hirszman, Memórias do cangaço, de Paulo Gil Soares, Viramundo,
de Geraldo Sarno, Manuela, de Humberto Solás, Notv, de Santiago Alvarez, c Carlos, de
Mario Handler. Ao mesmo tempo a revista Cine Cubano n° 120 dedicou suas 80 pági­
nas ao encontro dc Vifia, reproduzindo fotos, documentos, depoimentos c uma seleção
de textos sobre o cinema latino-americano — entre eles, Por un cine imperfecto.
Intervenção no debate que se seguiu à apresentação de Estética da fome de
Glaubcr Rocha na mesa-redonda sobre o Cinema Novo brasileiro no congresso Terzo
Mondo e Coniunità Mondiale, organizado em Gênova, durante a V Rassegna dcl Ci­
nema Latino-Americano promovida pelo Columbianum. No mesmo debate, em segui­
da à observação dc Garcia Espinosa, Carlos Dicgucs observou que “o cinema america­
no encontrou uma fórmula popular dc expressão, mas não acho que isso signifique que
ele tenha encontrado a melhor fórmula popular de expressão, no sentido de que eu acho
que para cada povo, para cada cultura, há talvez não uma, mas existem algumas fór­
mulas de expressão que lhe são mais ou menos peculiares, mais justas c mais autênti­
cas”. Terzo Mondo e Coniunità Mondiale, Editore Marzorati, Milão. 1967,504 páginas.
3 En busca dc un cine popular, entrevista a Jacobo Borges, Jesus Guedes, Joscfina
Jordán, Alfredo I.ugo, Alfredo Roffé e Abigail Rojas. Cine al dia, n° 17, Caracas, de­
zembro dc1973.

210 José Carlos Avellar


t 1 Carta a la revista chilena Primer Plano, escrita cm outubro dc 1972, publicada
t in Primer Plano, Volume 1, n° 4. Valparaíso, primavera de 1973; cm C.ine Cubano n°
HIZM 1,1 lavana, 1973; c incluída cm Porun cine imperfecto, Editorial Salvador dc la Plaza,
| iir.u as, 1973, 69 páginas, c cm Una imagen recorre el mundo, Editorial Letras Cuba-
|tn*. I lavana, 1979, 110 páginas. Em dezembro dc 1982, na comunicação apresentada
tm Seminário de Dramaturgia Cinematográfica do IV Festival dc I lavana, Julio volta à
tpieMão: “Al hablar dc una nueva dramaturgia, se ha hablado dc la necesidad dc conci-
lliti los contcnidos con calidad y dc conciliar los objetivos populares con películas que al
liii'iin<> tiempo logren una popularidad. En lo que conciernc a conciliar los contenidos
t «ni la calidad, estamos totalmcnte dc acuerdo. Quiero subrayarlo porque hace ya casi
15 anos escribimos un rrabajo planteando la tesis Por un cine imperfecto y cn algunas
|»iii tes sc entendió conto un canto al miscrabilismo, como una rcacción cn contra dcl rigor
tanto estético como tccnico — y francainente nosotros no pretendíamos plantear se-
nu jante barbaridad. Al contrario, siempre hemos pensado cn la necesidad dei máximo
l lg«»r en nuestros trabajos. la ntáxima seriedad en todos los ordenes. Y yo, particularmente,
pn-licro a vcccs una historia bien contada, aunque sea cn una dramaturgia tradicional,
pi ui que la cucntc bien, a no pocos malabarismos y alquinnas, sin fundamento ni base
a Iguna que, a veces, desgraciadamentc, contemplamos’’. Ya no partimos de cero, cm C/w
í iibano, n° 105, 1983, e também cm Hojas de Cinc, Volume III.
5 Instrticciones para hacer un film en un pais subdcsarrollado, fragmentos de uma
inesa-redonda organizada pela revista Octubre n° 2J3, janeiro de 1975, México. A mesa
Contou ainda com a participação dc Carlos Alvarez c Miguel Littin. O depoimento, selecio­
nado e montado por Armando Lazo, foi incluído em Hojas de cinc, Testimoniosy documen­
tos dei nuevo cine latinoamericano, Volumen III, Centroamerica y el Caribe, edição da
Secretaria de Educación Pública, Universidad Autônoma Metropolitana eFundación Mc-
xicana de Cineastas, Mcxico, 1988,598 páginas. A última frase é da fala de encerramento
d< i seminário El nuevo cine latinoamericano en el mundo de hoy, Festival dc Havana 1987.
6 Nelson Pereira dos Santos, O cinema novo no jogo da verdade. Manchete n°
7(19, Rio de Janeiro, 20 de novembro dc 1965, citado em Nelson Pereira dos Santos, o
tonbo possível do cinema brasileiro, dc Helena Salem, Editora Nova Fronteira, Rio dc
Janeiro, 1987, 372 páginas.
7 No congresso Tcrzo Mondo e Comunità Mondiale.
8 Glauber Rocha, Revisão critica do cinema brasileiro. Civilização Basileira, Rio
de Janeiro, 1963, 148 páginas.
9 Fernando Birri, I.a Escuela documental de Santa Ee — Una experiência piloto
contra el subdesarrollo cinematográfico en Latinoamerica, Editorial Documento, Insti­
tuto dc Cinematografia de la Universidad dei Litoral, Santa Fc, 1964, 214 páginas. A
Irasc dc Glauber é de Cinema Novo fase morta (e critica), O Metropolitano, Rio, 26 de
setembro de 1962. Incluído em Revolução do Cinema Novo, Alhambra e Embrafilinc,
Rio, 1981,476 páginas.
10 Nelson Pereira dos Santos, O problema do conteúdo no cinema brasileiro, ci­
tado em O desenvolvimento das idéias sobre cinema independente, tle Maria Rita Galvào,
na revista Cincma/HR n" 2, São Paulo, dezembro de 1977, a partir de consultas a docu­
mentos do arquivo de Alex Viany. (Nelson não conhecia então o trabalho dc I lumberto
Mauro, nem seus filmes nem seus textos, como declarou inúmeras vezes, mas defende
neste artigo quase as mesmas idéias defendidas por Mauro na entrevista de fevereiro de
1937 ao Cine Repórter. Citado por Carlos Alberto dc Souza cm Um pioneiro ainda à
espera de discípulos. Jornal do Brasil, Rio, 14 de maio de 1977, reproduzido no livro
Humberto Mauro, organização de Alex Viany, ArtcnovaíEinbrafilmc, Rio. 1978.]

A Ponte Clandestina 211


11 Mario Civelli, citado por Maria Rita GalvSo na revista Cinema/BR n°2. Den­
tro do projeto de criar uma indústria cinematográfica em São Paulo segundo os moldes
de Hollywood, ao lado da Vera Cruz, Civclli fundou primeiro a Cinematográfica Maris­
tela, cm 1951,c depois a Multifilmes, cm 1953.
12 Alberto Cavalcanti, Filme e realidade, Livraria Martins Editora S.A., São Pau­
lo, 1953, 260 páginas. No final do texto, a indicação "São Bernardo do Campo, de­
zembro de 1951 Escrito nos meses que se seguiram ao rompimento com a Vera Cruz,
cm fevereiro de 51, o livro foi publicado dois anos mais tarde. Cavalcanti já havia rea­
lizado Simão. o caolho (1952) e terminava O cattto do mar (1953/54). Em 1977 o livro
teve nova edição — Editora Artcnova c Embrafilme — com um ensaio dc Elizabeth Sussex
sobre o diretor na Inglaterra e uma filmografia seguida de breves comentários.
15 Lima Barreto, citado por Alex Viany, Introdução ao cinema brasileiro, Insti­
tuto Nacional do Livro do Ministério da Educação e Cultura, Rio de Janeiro, 1959,504
páginas. Em nota ao pé da página Alex diz que a cópia da carta cm seu arquivo não
traz a data, “mas o original deve ser dc princípios de 1954", mais ou menos um ano
depois do lançamento de O Cangaceiro. |Em 1986 o livro teve nova edição — Alhain-
hra e Embrafilme, Rio de Janeiro, 162 páginas — sem o levantamento fihnográfico mas
com dois novos ensaios: Dois pioneiros: Afonso Segreto e Vito di Maio e Cinema no
Brasil: o velho c o wot/o.]
14 Glauber Rocha, carta a Alfredo Gucvara, Paris, 3 de novembro de 1967, cm
Cine Cubano, n“ 101, Havana. |Ver também a nota 44 de A arte antes da vida.] /\ se­
gunda frase é de O Cinema Novo e a aventura da criação, Visão, São Paulo, 2 de feve­
reiro de 1968. Incluído em Revolução do Cinema Novo.
1 - Fernando Solanas e Octavio Getino, Hacia un tercer cine. Apuntes y experiencias
para cl desarrollo de un cine de liberación cn el Tercer Mundo, publicado na revista
Tricontinental n° 13, Montevidéu, de outubro dc 1969, c em seguida em Hablemos de
cine. Lima, n° 53, maio/junho, c n° 54, julho/ agosto de 1970. Incluído em /I diez anos
de Hacia un tercer cine, de Octavio Getino, na coleção Textos breves editado pela Fil-
moteca de la Univcrsidad Nacional Autônoma de México, 1982, 72 páginas. E também
em Hojas de cine, Testimonios y documentos dcl nuevo cine latinoamericano, Volumen
1, edição da Universidad Autônoma Metropolitana c da Fundación Mexicana de Cine­
astas, México, 1988.
16 Reportaje a Santiago Alvarez, entrevista a Mario Jacob gravada cm Vina dcl
Mar em 3 dc novembro de 1969 e publicada cm Cine dei Tercer Mundo, n" 2, novem­
bro de 1970, Montevidéu. Neste mesmo número sc publica Por un cine imperfecto.
17 Joaquim Pedro dc Andrade, declarações feitas entre julho c novembro dc 1969,
cm tomo do lançamento de Macunaima, citadas no livro Macunaíma, da literatura ao
cinema, dc Heloísa Buarque dc Holanda, Livraria José Olympio Editora / Embrafilme,
Rio dc Janeiro, 1978, 128 páginas.
15 Dialogando, Cine Cubano n° 126, Havana. {A frase dc Eanon no final da cita­
ção está em Da violência no contexto internacional: “A riqueza dos países imperialis­
tas é também nossa riqueza. No plano do universal, esta afirmação, é dc presumir, não
pretende absolutamente significar que nos sentimos tocados pelas criações da técnica e
das artes ocidentais. Bastante concretamentc a Europa inchou dc maneira desmedida
com o ouro e as matérias-primas dos países coloniais: América Latina, China, África.
De todos esses continentes, perante os quais a Europa hoje ergue sua torre opulenta,
partem, há séculos, cm direção a esta mesma Europa os diamantes c o petróleo, a seda
c o algodão, as madeiras e os produtos exóticos. A Europa é literalmcnte a criação do
Terceiro Mundo. As riquezas que a sufocam são as que foram roubadas aos povos

212 José Carlos Avellar


subdesenvolvidos”. Frantz Fanon, Os condenados da terra, tradução de José Laurenio
de Melo, Editora Civilização Brasileira, Rio dc Janeiro, 1968, 276 páginas.)
19 Carta a la revista chilena Primer Plano.
20 Instrucciones para hacer un film en un pais subdesarrollado.
21 Glauber Rocha, O processo do cinema.
22 Jnlio cita um trecho de El transe de América Latina, entrevista dc Glaubcr a
I ederico de Cárdenas c Reiiê Caprilcs para Hablemos de Cine n" 47, Lima, maio/junho
dc 1969: “A mi mc interesa el cine épico. Hacicndolo cs cuando mc siento mejor. Sicndo
el cine testimonio y a la vez comunicación, no puede tener el componente neurótico dei
cineastas colocado como factor preponderante. El cine épico, desde mi punto dc vista —
aclaro que desde mi punto dc vista, esto no es teoria para nadie — mc favorece más el
poder comunicarme. Ahora Io que desgraciadamente encuentro que existe dentro dei cine
dc America Latina, sobre todo mexicano y argentino, cs la tendência a hacer un cine cx-
clusivamente sicológico y esoes un error que denota el aislamento intelectual dei cineasta”.
23 Fernando Solanas e Octavio Gctino, Hacia un tercer cine.
24 En busca dei cine perdido, Cine Cubano n° 69/70, Havana, maio/julho dc 1971;
Cine al dia n" 14, Caracas, novembro dc 1971; incluído cm Una imagen recorre el mundo.
25 Amílcar G. Romcro, El culto de la antiestêtica, in Primer Plano, Volume 1, n°
2, Valparaíso, outono de 1972, Ediciones Universitárias de Valparaiso.
26 Instrucciones para hacer un filnt en un pais subdesarrollado. (Uma outra obser­
vação de Fanon em Os condenados da terra: “O povo utiliza igualmente para se manter
em forma, para conservar sua capacidade revolucionária, certoepisódios da vida da coleti­
vidade. O bandido, por exemplo, que domina o campo durante vários dias com os gendannes
no seuencaiço, o indivíduo que sucumbe numa peleja depois dc ter abatido quatro ou cinco
policiais, o que se suicida para não denunciar seus cúmplices, constituem para o povo guias,
esquemas de ações, “heróis”. E é inútil, evidentemente, dizer que tal herói é um ladrão,
um crápula ou um depravado. Sc o ato pelo qual este homem é perseguido pelas autorida­
des colonialistas c um ato dirigido exclusivamente contra uma pessoa ou um bem coloni­
al, então a demarcação é nítida, flagrante. O processo dc identificação é automático”.|
Jnlio Garcia Espinosa en dos tiempos, Hablemos dc Cine, n“ 55/56, Lima, se­
tembro dezembro dc 70. Na realidade, duas entrevistas— uma para Federico de Cárdenas
e José Maria Palá durante o Festival de Pesaro de 69, a outra para Cárdenas e Diego Galán
no Festival de Pesaro de 70 — publicadas ao mesmo tempo. A primeira trata de Aventu­
ras de Juan Quinquin: a segunda, que conta com a participação dc Miguel Torres, do
filme Tercer mundo, tercera guerra mundial: uma c outra falam também do cinema cu­
bano c do cinema na América Latina em geral.
28 Joris lvcns, fala de improviso no encerramento do Seminário organizado durante
o Segundo Encuentro dc Cineastas em Vina dcl Mar, cm outubro de 1969. (Ivens parti­
cipou da mesa diretora dos debates como convidado especial c apresentou durante o
encontro Le peuple et ses fusils, filmado no Laos. Uma transcrição de parte de sua fala
foi publicada na revista /lahlemos de Cine, n° 52, I.ima, março/abril dc 1970,como parte
da entrevistaJoris lvcns y el cine latinoamericano. Nos debates, a defesa de um cine militante
em oposição ao que se identificava como uma tendência à repetição do que já “ha sido
hecho ampliamente por artistas dcl inundo capitalista", de acordo com o uruguaio Mario
I landlcr (Hablemos de cine, n° 52) em oposição a “un cine que todavia está aspirando al
comercialismo que le puede ofrcccr la masa media dc espectadores” de acordo com o co­
lombiano Carlos Alvarez (Hablemos de cine, n° 53, Lima, inaio/junho de 1970). O in­
forme El imperialismo tiene nombre y apcllido, distribuído cm Vina pela Frente Antiiin-
pcrialista de Trabajadores dc la Cultura dc Argentina, FATRAC, resume bem a idéia

A Ponte Clandestina 213


dominante no encontro ao dizer que o que importa é acabar com "cl papel dc idiotas útiles
que nos tiene reservado el regimen” e enfrentar o desafio: “o aceptamos en tanto inte-
lectuales, artistas, científicos, etc., integramos como mediadores en cl sistema de explotación
vigente, o nos ponemos de la vereda dei pueblo incorporándonos a sus luchas” (cópia
mimeogra fada no arquivo da Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio dc Janei­
ro). O comentário de Joris Ivcns no enccrramentodo encontro apontou para a necessidade
dc soluções múltiplas e simultâneas, de acordo com as condições particulares de cada país.
29 Ingmar Bergman, declarações feitas em 1966 para o lançamento de Persona.
Falando da cena em que a atriz de teatro se assusta com o monge cm fogo na televisão,
Bergman diz. numa entrevista em janeiro de 1969: “Raramente mostro situações ligadas
ao noticiário, ao que acontece naquele momento, c este pequeno poema que está em
Pcrsona, que fala dc algo imediato, é uma exceção. Sabemos que antes a arte podia fun­
cionar como uma inciração política, podia sugerir uma ação política. Sabemos que hoje
a arte deixou de desempenhar este papel, totalmente, por mais incendiário que possa ser
um filme como La hora de los bornos. Hoje é o noticiário, a proximidade da televisão
cm relação aos diversos acontecimentos que sc passam no mundo, que provoca a ação
política. Sob este ponto de vista a arte está irremediavelmente ultrapassada. Os artistas
nào são mais os visionários sociais que foram noutra época. Nem devem imaginar que
poderão voltar a sc-lo. A realidade c sempre mais rápida que os artistas e suas visões
políticas. Mas, enquanto a sociedade demonstrar ter necessidade do artista, ele deverá sc
fazer presente, independente do serviço que presta ou deixou dc prestar. E creio que cie
deve refletir sobre seu papel, perguntar-se como pode prestar algum serviço, c talvez as­
sim possa ser útil, afirmar-se a si mesmo conto um artista, e sc contentar com o fato dc
ser um artista”. Entrevista a Stig Bjorkman, Torstcn Manns e Jonas Sinta para o livro
Bergman om Bergman, P. A. Norstedt & Sõners Fórlag, Estocolmo, 1970. Tradução france­
sa dc Alain Debovc, Le cinemaselon Bergman, Editions Scghers, Paris, 1973,376 páginas.
30 Cesarc Zavattini, resposta a um questionário do jornal Rinascila, de 25 de a-
gosto de 1967, c depoimento para o primeiro número do boletim Cinegiornali Liberi,
Reggio Eniilia, junho de 1968. Zavattini retoma então uma idéia nascida em 1962763
com os Cinegiornali delia Pace, sete pequenas reportagens filmadas cm 16 mm, preto c
branco, reunidas num filme de cerca c meia hora de projeção. Os novos cinegiornali sc
compunham de um conjunto dc documentários, registros, entrevistas, reportagens c de­
bates filmados igualmcntc em 16 mm e preto c branco por Giuseppe Ferrara, Mario
Carbone, Aldo Paladini, Elda Tatolli c Ugo Grcgorctti, entre outros. Num dos primeiros
Cinegiornali l iberi sc encontra o Dibattito n. I sul lema II cinema c finito?, discussão
entre Silvano Agosti, Alfredo Angcli, Marco Bellochio, I.iliana Cavani, Domcnico d‘Ales-
sandria, Giuseppe Ferrara, Alfredo Leonardi. Pier Giuseppe Murgia, Salvatore Samperi,
Scavolini, Edda Tattõli, Gianni Totti e Zavattini. [Sobre os Cinegiornali l.iberi ver 'Zavattini
Cinema, coletânea organizada por Tullio Masoni e Paolo Vccchi, edição Reggio Eniilia,
1988. E destes mesmos autores, Mcssage dans tine bouteille, na coletânea Cesare Zavattini,
organizada por Aldo Bcrnardini e Jean A. Gili, edição do Centre Ccorgcs Pompidou e
Regione Eniilia Romagna, Paris 1990, 252 páginas. Neste mesmo volume, sobre as visi­
tas dc Zavattini ao México e a Cuba cm 1953, 1955, 1957 e 1959, c seus encontros e
colaborações com cineastas latino-americanos, ver Le vienx rebelle et 1’Amerujue Latine,
un compromis autour du neo-realisme, dc Paulo Antônio Paranaguá.]
” Tomas Gutiérrez Alea, Memórias de Memórias, cm Dialéctica dei Espectador,
edição da Union de Escritores y Artistas dc (Juba, 1982, Havana, 76 páginas.
32 Pesaro y la nueva izquicrda, C.ine Cubano n" 49/51, Havana, agosto-dezem­
bro dc 68. [Sobre os choques entre estudantes e a direção do festival e logo entre os jo­

214 José Carlos Avellar


vens de esquerda e dc direita, e entre a polícia c os participantes da quarta mostra de
Pesaro, ver a reportagem de Augusto M. Torres na revista Hablemos de cine, n" 41,1 Jma,
maio/junho dc 1968.)
33 Cine político, Cine Cubano n” 63/65, Havana, julho/dezembro de 1970.
34 Julio Garcia Espinosa cn dos tiempos, Hablemos de Cine n° 55/56, I.ima, se-
tcmhro/dezcmbro de 1970.
33 Jorge Sanjinés, Cine militante, Cine Cubano, n" 68, Havana, abril/maio dc 1971.
| Kaymundo Glcizcr disse mais ou menos a mesma coisa cm setembro dc 1973 num de­
bate na Mostra de Pesaro, ao comentar sua experiência na Argentina e no México, a partir
d<> exemplo dc seu México, la revolución congelada (1970): “este no es un film concebi­
do para ser proyectado en las salas comercia les. Queremos proyectarlo cn universidades,
sindicatos y todos los grupos que lo pidan”. "En mi país, cn Argentina, cs absolutamen­
te imposible hacer un film al interior dei sistema, pues existe una censura que actúa no
solo sobre los films políticos sino sobre todo lo que toque a las relaciones humanas; por
eso preferimos haccr filmes fuera dei sistema y mostrarlos a pequenos grupos dc gente".
"Vale más, cn mi opinión, transmitir a veinte personas ideas claras, que ideas confusas
a millares dc gente y eso cs lo que estaríamos obligados a hacer se trabajáramos para el
sistema”. O depoimento de Gleyzer, de 1970, foi reproduzido em Hablemos de Cine n°
68, Lima, 1976, c cm Raymundo Gleyzer, na coleção Documcntos/testiinonios de Cinc-
libros da Cinemateca Uruguaya, Montevidéu, 1985, 168 páginas.)
34 Ya no partimos dc cero, comunicação apresentanda no Seminário dc Drama­
turgia Cinematográfica realizado no IV Festival Internacional dcl Nuevo Cine Latino­
americano dc Havana, em dezembro dc 1982. Cine Cubano, n° 105, 1983., e Hojas de
Cine, volume 111.
37 Los quatro médios de comunicación son trcs: cine y TV, Uno por uno, Cine y
médios de comunicación, n° 11, Equador, dezembro de 1977. Incluído cm Una imagen
recorre el mundo.
38 Instrucciones para hacer un film en un país subdesarrollado.
39 Sobre las escuelas de cine y tv, em Una imagen recorre el mundo.
40 Cine latinoamericano, ^rej/K/udo/ícc/ÓM?, comunicação apresentada no XXXII
(. «ingresso da Fedcration Internationale des Archivcs du Film, FIAF, no México, cm 1976;
incluído cm Una imagen recorre el mundo e cm Hojas de Cine, volume 111.
41 Una imagen recorre el mundo, datado de 30 de março de 1975, publicado na
revista Octubre, n" 6, México, setembro dc 1979, e incluído na coletânea do mesmo
nome editada em Havana.
42 Intelectuales y artistas dcl mundo entero, ídesuniosl, em Una imagen recorre
el mundo.
43 Carta a la revista chilena Primer Plano.
44 A frase de Julio é dc Cine latino americano, ^realidad o ficción? t\ de Octavio
Getino c de Cine Latinoamericano, economia y nuevas tecnologias audiovisuales, edi­
ção da Fundación dcl Nuevo Cine Latinoamericano c da Univcrsidad de los Andes,
I lavana, Mérida, 1987, 280 páginas. O trecho de onde foi retirada a frase de Getino
diz que dentro de um projeto de desarrollo sóciocultural podem coexistir “produccioncs
orientadas al gran público y otras originadas en la búsqueda de una identidad nacional
en cl plano de la cultura, pese a que cilas scan reclamadas solamente por rcducidos sectores
de la población. Un cincculturalmentc válido y con alcance de masas puede — y debería
— convivir así, con un cine dc autor o un tercer cine. en cl interior de proyectos comu-
nicacionalcs cohcrcntcs con las necesidades nacionalcs dc dcsarrollo. Nada más crronco
que el debate entre lo masivo y lo artístico, ya que uno y otro tienen absoluta validez en

A Ponte Clandestina 215


nuestros procesos de desarrollo cultural, con la condición de que Io niasivo no impli­
que una desnaturalización de los valores y las potencialidades sociales v populares, y
que Io artístico no llevc implícito la sacralización dei arte. Resulta evidente que la rcalidad
de nuestros países lleva a esc tipo de falsos antagonismos".
45 Una imagen recorre el tnundo.
46 Carta a la revista chilena Printer Plano.
47 En busca de un cine popular.
48 Una imagen recorre el mundo.
49 Fala no encerramento do seminário El mievo cine latinoamericano en el mun­
do de boy, Havana, dezembro de 1987.
50 Instrucciones para hacer un ftlm cn un pais subdesarrollado. (Lembremos: esta
defesa de novas formas cinematográficas, filmes-tclegramas, filmes-cartas, filmes-ensaios,
foi feita na mesa-redonda organizada pela revista mexicana Octubreem janeiro dc 1975.
Trcs anos mais tarde, dentro de um musical realizado à maneira de um ensaio sobre a di­
ficuldade de realizar um filme musical,Sort... o /tosow, Julio insere uma carta a Jorge Sanjinés,
ilustrada com imagens de El coraje dei pucblo, para propor uma conversa sobre os muitos
caminhos abertos pelo cinema latino-americano e este outro que permanecia fechado.)
51 Waltcr I.ima Jr., entrevista a Joào Carlos Rodrigues, José Antônio Pinheiro c
Lygia Ferreira de Carvalho para o folheto preparado pela Embrafilmc para a divulgação
do filme Inocência, Rio dc Janeiro, 1983.
52 Instrucciones para hacer un filnt en un pais subdesarrollado.
Sí Resposta ao questionário apresentado aos participantes da Quarta Mostra
Internaz-ionalc dei Nuovo Cinema dc Pesaro. junho de 1968, pelo Serviço dc Imprensa
da Mostra c acompanhado dc pequena nora biofilmográfica. Arquivo da Cinemateca
do Museu dc Arte Moderna do Rio dc Janeiro.
54 Tomás Guticrrez Alca, Dialéctica dei Espectador, Edição da Union dc Escrito­
res y Artistas de Cuba, Havana, 1982, 76 páginas.
55 Jnlio Garcia Espinosa en dos tiempos, Hablemos de Cine n° 55/56.
56 Mario Handler, entrevista a Cine dei Tercer Mundo, n° 1, Montevidéu, outu­
bro dc 1969.
57 Glaubcr Rocha, De la sécheresse aux palmiers, texto datado de Roma, janeiro dc
1970 (ele terminava então a montagem dc Derleone bavesept cabeças). Publicado em Positif
no 114, Paris, março de 1970, reproduzido em Hablemos de Cine n° 53, Lima, niaio/ju-
nho de 1970, c cm Revolução do Cinema Novo (com o título Das seqiióias às palmeiras).
•s Fernando Solanas, Le tiers cinema,entrevista a C.inétbique n° 3, Paris, 1969. O
trecho de onde foi extraída a citação diz o seguinte: “Ce que lescinéastcs révolurionnaircs
du riers monde (ct d’aillcur$) doivent faire c’est se débarrasser dc toute culturc, de tout
l’Arr. Je vois trop dc Jocondc, trop de templcsct rropdc musées. La Culturc csrsi imposante
qtfelle se diffuse dans tous les produirs de la société dc consomation. Nous pouvons bien
diverger politiqticment avec Pennemi, nous nousentendons avec lui sur le terrain de 1'esthé-
tique ct de la culturc. Ainsi Pennemi recupere tout ce que nous pouvons dire. Voilà pourquoi
nous, les Argentins, qui tentons de réaliscr un nouveau cinema, un cinema de poete, d’cs-
sayiste, nous revendiquons le príncipe d’une oeuvrc inachcvce, de Pocuvrc imparfaite. Ce
n’est plus le temps de faire des oeuvrcs achevecs, comine on le faisait par exemple sous la
Renaissancc. Nous sommcs en un moment dc 1’Histoirç oii on n’a plus le temps de passer
des années à Pexécution d’une colonne ou dc peindre un portrait délicatcommc le faisaient
Rubens ou Léonard. Car nous sommcs harcelés par les moycns dWormation donr disposc
le système, ct qui autrefois ifexistacint pas. Nous sommcs littcralement agressés”.
59 Miguel Littin, El cine: herramienta fundamental, Cine Cubano, n° 66/67, Ha-

216 Josc Carlos Avellar


v.uia, janciro/março dc 1971. Incluído no livro Cine Chileno, la tierra prometida. Fondo
I ditorial Salvador dc la Plaza, Rocinantc, Caracas, 1974, 72 páginas.
60 Santiago Alvarez, Motivaciones de un aniversário o respuesta inconclnsa a ttn
cuestionario que no tiene fin, resposta às cinco perguntas propostas por C«/<? Cubano
54/55 para assinalar o décimo aniversário da criação do ICAIC. Incluído cm Cinc y
Revolución en Cuba, Barcelona, 1975. O autor retoma aqui temas que discutiu em 68
durante os debates realizados na Mostra Intcrnazionalc dcl Nuovo Cinema dc Pcsaro.
61 Enrique Pincda Barnet, Notas sobre un cinc militante, revolucionário, ysu función
social, Cinc Cubano 54/55,Havana; incluído na antologia Cine y Revolución en Cuba,
Barcelona, 1975.
62 Los cineastas chilenos y el Gobierno Popular — Manifiesto político, Cine Chile­
no, la tierra prometida, Caracas, 1974.
6’ Raymundo Gleyzcr, mesa-redonda realizada durante a Mostra Intcrnazionalc
dcl Nuovo Cinema de Pcsaro, cm setembro dc 1973. Na mesa, que contou com a par­
ticipação dc Tomas Gutiérrez Alea, o cineasta argentino discute México, la revolución
< ongelada (1970), feito no México, c Los traidores, (1972) feito na Argentina, seu últi­
mo trabalho: cm maio de 76, aos 34 anos, o diretor foi preso e "desaparecido” cm Buenos
Aires. Hablemos dc cine, n" 68, Lima, 1976, c Raymundo Gleyzer, Cinelibros, Monte­
vidéu, 1985. 168 páginas.
M Documento mimeogra fado, datado dc 4 dc novembro de 1976, citado cm ElTaller
de Cine Octubre, de Alfonso.Gumucio Dragon, na revista Film/Historia n° 1, La Paz, maio
dc 1978. Citado também em Cine mexicano: producción social de una estética, de Alberto
Ruy Sánchcz, na revista Historia y Sociedad n° 18, México, verão dc 1978; e ainda cm
Diez anos de cine mexicano: un primer acercamiento, de Armando I.azo, Revista de la
Universidad de México, volume XXX n° 42, agosto de 1976. Estes dois últimos traba­
lhos sc encontram incluídos em Hojas de Cine, Volume II. Os textos citados esboçam a
história do Tallcr dc Cinc Octubre,grupo criado cm 1974 dentro do Centro Universitário
de Estúdios Cinematográficos da Universidad dc México. Na origem do Tallcr estão os
primeiros filmes produzidos “con recursos artesanales y sin mucha experiencia técnica”
pelo CUEC a partir de sua fundação em 1963. E também, c principalmente, o filme El
grilo, "primer largo metraje universitário, rccopilación dc matcriales fílmicos registra­
dos por los alumnos dcl Centro durante los movimientos que sc originan en el conflicto
estudiantil dc 1968”, realizado por Leobardo López Aretche, “estudiantcdcl Centro preso
en Tlatelolco el 2 de octubre dc 1968”. Sobre o Tallcr ver ainda El cine universitário, de
Marcela Violante Femándcz, cm Hojas dc Cine, c as análises dos filmes Elgrito de López
Aretche e Cbibuabua: un pueblo en luta, de Trinida Langarica, Armando Lazo, Angcl
Madrigal e Abel Sánchez, em La búsqueda dei cine mexicano e cm I.a condicion dcl cine
mexicano, livros de Jorge Avala Blanco, Editorial posada, México, 1986.
65 O primeiro Encontro dc Cinema do Terceiro Mundo foi convocado e organiza­
do pelo Office National pour le Commerce et ITndustric Cincmatographiquc c pelo Centre
de Culturc ct d‘lnforination, organismos do Ministério de Cultura e Informação da Ar­
gélia. Realizou-se de 5 a 14 de dezembro de 1973 em Argel. O segundo, em Buenos Aires,
de 20 a 26 de maio dc 1974, organizado pela Cinemateca dei Instituto dei Tercer Mundo
Manuel Ugartc c pela Universidad dc Buenos Aires. Cineastas da África e América Lati­
na (mais um pequeno número de observadores europeus) se reuniram nestes dois encon­
tros. As conclusões dos tres grupos dc trabalho (A responsabilidade do cineasta. A co-
produção. A distribuição) dizem: os filmes são “un acto social que interviene en la realidad
histórica”; “la tarea dc los cineastas dei Terccr Mundo no sc limitará ya a la fabricación
dc películas sino a otros campos de acción dinâmica dc desalienación y dc scnsibilización

A Ponte Clandestir 217


para un cincquc responda a los intereses de las masas”; o cinema deve se associar de maneira
concreta à luta contra o imperialismo, que, “para legitimar y reforzar su situación de
dominio sobre la economia de los países colonizados o neocolonizados”, recorre a uma
“sistemática desculturización y aculturación dc dichos pueblos, cn el sentido de desper-
sonalizarlos, desacreditar sus culturas prcscntándolascomo inferiores o inoperantes blo­
queando su desarrollo específico”. F. ainda, o imperialismo desfigura a história dos po­
vos colonizados,cria “un vacíocultural favorable a un proceso simultâneo de aculturación
con el cual el dominante legitima su dominación introduciendo sus propios valores moralcs,
sus modos de vida y pensamiento, su cxplicación dc la história, en una palabra, su cul­
tura". Poucos meses depois, cm Caracas, entre 5 e 10 dc setembro do mesmo ano dc 1974,
uma outra reunião, o Encuentro de Cineastas Latinoamericanos de Caracas, cm seu co­
municado final, depois dc lamentar o golpe no Chile, lembra os festivais cm Vina dei Mar
e em Mérida. Estes festivais “hicieron posible que cn dos puntos dc nuestra gran patria
sc cstabelccicran,a través dei conocimiento personal y dc las obras realizadas hasta entonces,
los primeros contactos c intercâmbio dc experiências que permitían aquilatar cl camino
recorrido y lascausas v puntos de vista comunes. Descubrir y profundizar cn las similitudes
y particularidades, constatar que por encima de estas últimas existen eslabones históri­
cos, culturales y econômicos que encadenan una identidad propia, sobradamente más po­
derosa que aquellos aspectos que individualizan países o regiones de nuestro continente,
ha sido uno de los aportes que este cine latinoamericano ha ofrccido al cnriquecimicnto
y cohcsión de la cultura latinoamericana, en tanto que fuente de afirmación de los valo­
res de los pueblos que la integran, y arma de resistência frente a los que han tratado de
ignorar o deformar nuestra historia y tradiciones. Es asi como este cine sc ha insertado
en cl frente dc batalla idcológico-cultural como instrumento de denuncia, csclarecimicnto
y lucha”. Copias mimeografadas destes documentos no arquivoda Cinemateca do Museu
de Arte Moderna do Rio dc Janeiro.
66 Tomás Gutiérrez Alea. Hora y momento dei cine cubano, comunicação apresen­
tada no Seminário sobre cine cubano, realizado no ICAIC em maiode 1972. Incluído cm
Alea, una retrospectiva critica. Editorial Letras Cubanas, l.a Habana, 1987,362 páginas.
67 Tomás Gutiérrez. Alea, Dialéctica dei espectador.
68 Tomás Gutiérrez Alea, Doce notas para doce sillas, in Cine Cubano, 1 lavana,
n° 6, 1962.
69 Tomás Gutiérrez Alea, iQué es lo moderno en el arteí. com o resumo da co­
municação para mesa-redonda no ICAIC cm outubro dc 62 com a participação, entre
outros, dc Andrzcj Wajda, Mikhail Kalatozov, Armand Gatti c Vladimir Cech. Incluí­
do cm Alea, una retrospectiva critica.
70 Tomás Gutiérrez Alea. Memórias dei subdesarrollo, Notas de trabajo, in Cine
Cubano n° 45/46. Havana, agosto/outubrode 1967.
71 Tomás Gutiérrez Alea, Sobre un exorcismo necesario, algunas consideraciones
sobre el tema dei filme Una pelea cubana contra los demonios, escrito em março dc 1972,
incluído em Alea, una retrospectiva crítica.
72 Tomás Gutiérrez Alea, em Alea, una retrospectiva critica.
7i Tomás Gutiérrez Alea, Dialéctica dei espectador.
74 Le cinema populaire donne parfois signe de vie, cm Lc Cinénta Cubain, Centre
Georges 1’oinpidou, 1991, Paris, 200 páginas, edição dirigida por Paulo Antônio Paranaguá.
A tradução é de François Maspcro.
75 La doble moral dei cine, ensaio datado de dezembro de 1988 c publicado na
revista da Escuela Internacional dc Cine y TV de Trcs Mundos, Mirada de tres mundos
n" I, Havana, janciro/junho de 1990.

218 José Carlos A9e,lar


I I. CICLISTA VIETNAMITA
Jorge Sanjinés y el cine junto ai pucblo

Ao escrever a longa frase de abertura de El plano secuencia integral.


Jorge Sanjinés faz um movimento semelhante ao que realiza com a câme­
ra cm seus filmes: o texto avança em linha sinuosa, como transcrição de
uma fala espontânea c aberta para todos os lados, tal como nos filmes a
câmera corta o espaço e o tempo da cena na mão do fotógrafo no meio
dos personagens:
“En ,a permanente búsqueda formal que debimos encarar para in­
tentar un nivcl comunicacional eficaz y coherente, ha sido principal pro­
blema de Ia gramática cinematográfica establecer cuál y como debia o
debe ser Ia planificación adecuada a la estruetura mental de nuestros des­
tinatários, a sus “ritmos internos” y a su particular cosmovisión, partiendo
de la base que eses destinatários no cran curopeos, norteamericanos ni
siquiera habitantes de Buenos Aires, sino Ias masas andinas, los millones
de campcsinos aymaras y quechuas, los cicntos de miles de obreros y
trabajadores que tienen su origen cultural en esas culturas y de alguna
manera los propios habitantes de las ciudadcs andinas que conciente o
inconcientemente responden también a una sensibilidad cultural sedi­
mentada en siglos de contacto, intercâmbio y permea bilización con las po­
derosas culturas de los andes latinoamericanos”.1
Escrito em 1989, para pensar o filme que começava a realizar, La
nación clandestina, o texto resume a trajetória do autor, a prática de um
cine junto al pueblo (e o modo de pensar esta prática) iniciada 25 anos antes
com Ukamau. Quer dizer, o ensaio dá um salto para frente, para a utili­
zação do “plano secuencia integral como una opción narrativa que surge
como necesidad expresiva” da “cosmovisión” de los pueblos andinos”; mas
como se refere a soluções formais e reflexões anteriores como etapas des­
ta busca, pode ser tomado como ponto de partida e guia para melhor exa­
minar o trabalho teórico de Sanjinés, em parte reunido no livro, Teoria y
práctica de un cine junto al pueblo.
Depois da frase movimento de câmera na mào, um esclarecimento: falar
de um destinatário determinado significa, na verdade, se referir a “un es­
pectro mayorquc el de los campcsinos qucchua-aymaras”, porque, “curio­
samente, un sofisticado intelectual boliviano que se vanagloria de dominar
la obra de Proust, que ha rimado em griego” ou que só escreve em francês,
expressa “casi siempre, cn su conducta, en sus maneras, en sus actitudes y

A Ponte Clandestina 219


pensamiento, esa acumulación que los siglos de, pensamiento aymara v
quechua han inf iltrado en su ser a pesar dei propio racismo, desprccio y hasta
enconado odio que su clase genera con relación a esas masas de oprimidos,
directos hercdcros de la tradición andina". Ainda que seja “europeizado o
americanizado en su exterior, estará más cerca de comprender un lenguaje
disenado en los parâmetros comunicaciona,es de los pueblos andinos, por­
que muy en el fondo de su siquis están presentes las “infiltracioncs”, los
ritmos, las cadências, e, estilo dei ande".2
Afastar-se das formas convencionais de cinema, buscar um outro
caminho, inspirado no modo de pensar dcl pueblo indio de Bolivia — esta
a preocupação que impulsiona Sanjinés desde seus primeiros trabalhos.
“Los cineastas que empezamos a hacer cine en Bolivia, nos pregun-
tamos a quien deberíamos dirigimos” — disse em 1968, cm Mérida, na
I Muestra de Cine Documental Latinoamericano, depois da exibição dos
curtas jAisa! e Revolución, e do longo Ukamau — “<-À los blancos, que
dominam cl país, que han heredado de los conquistadores espanoles c,
derecho que sc han otorgado a sí mismo de explotar? <A los mestizos, o
a la mayor parte dei pueblo? En un comienzo creiamos que era más im­
portante dirigimos a la gente intelectual, el estudiante de las ciudades, a
la clase media”, com a intenção de “mostrar problemas dei país, de hacer
testimonios sobre sucesos, sobre hechos dramáticos de la realidad social
de Bolivia". Logo depois, um salto para outra etapa: importante de ver­
dade era dirigir-se à maioria, descobrir o que dizer para a maioria: po­
demos nosotros hablarle al pueblo de su propio dolor? No. El pueblo sabe
más dcl hambre que él sufre, dcl frio que pasa, que nosotros los cineas­
tas”. Em Mérida, depois de rever seus primeiros filmes ao lado de muitos
outros igualmente preocupados em revelar al pueblo su propio dolor, co­
menta: “Creo que ahora debemos entrar a una etapa mucho más agresiva,
ya -no defensiva, sino ofensiva, debemos dcsenmascarar a los culpables de
las tragédias v de la tragédia lati noaine rica na. Debemos senalar quiénes
son los que causan este estado de cosas” e ao mesmo tempo descobrir
como fazer cinema para “el pueblo indio”, que “tiene otro modo de pen­
sar y de captar. Hay que investigar los engrenajes de ese pensamiento, que
es diferente al pensamiento Occidental. Ukamau, que ustedes han visto esta
noche es un primer intento de esa búsqueda**.3
Um ano mais tarde, em novembro de 1969, pouco depois de apresen­
tar un novo intento en esa búsqueda, Yatvar Mallku/Sangre de cóndor, em
Vina dei Mar, se refere aos dois públicos de cinema da Bolívia. Um forma­
do pela burguesia e pequena burguesia (“el grueso de los espectadores que
asisten al cine” nas cidades porque “mayoresson sus ingresos econômicos”)
que “ya tiene una cierta formación o deformación cinematográfica, está
acostumbrado a un tipo de cine como cl mcjicano o el norteamericano”, c

220 José Carlos Avellar


huiro que é “totalmente virgen, el público indígena”, os trabalhadores da
i nlade, “que casi no asisten al cine”, e os do campo, que “por razones obvias,
1’Hi.in practicàmente ausentes de las salas”.4 O segundo público na verdade
í «> primeiro. () que de fato importa não é fazer um cinema didático, uma
t artilha para ensiná-lo a ver filmes. Não se deve “alfabetizá-lo” para o cine­
ma. Não se deve prepara-,o para os processos narrativos do cinema domi­
nante. (Em Mérida Sanjinés já se manifestara contra “un lenguaje más sim­
plificado que estuviera a la altura de la compreensión de las clases mayori-
lurias.”, Não sc deve ensinar o público indígena a ver filmes. Ao contrário,
o público indígena é que deve nos ensinar a fazer filmes, a ver a realidade
Através do cinema. Trata-se dc “dar un salto histórico v no hacer un ABC
dcl cine para comunicarse con este público”.5
“Esta comunicabilidad, al ser estrueturada por una concepción dia­
léctica dc las relaciones obra-pueblo, estaria a salvo de los vicios de la
verticalidad v dei paternalismo. Se trataba de profundizar una realidad y
l.i claridad dei lenguaje no podia provenir de la simplificación sino de la
lucidez con que sc sintetizara la realidad”.6 Em lugar de “una película más
lineal, más fácil de aprehender”, processos mais complexos — como “el
montaje alternado” dc Yausar Mallku, o paralelo entre Sixto Mallku, o tra­
balhador que “en el comienzo de la historia niega su condición dc indígena”,
"cl obrero que busca sangre para salvar una vida**, e Ignacio Mallku, “su
hermano, c, campcsino que más bien busca a los exterminadores de la vida”.
Neste filme “cn el tratamiento, en la rudeza dei corte, en el ritmo, está la
Inrención” dc se expressar de acordo “a una estruetura mental que es propia
dcl país”:7 a dos índios quechua c aymara. “Esa búsqueda y esc inventar
dcl lenguajc comunicable cs prccisamcntc un reto a la creatividad más pro-
funda y autêntica v que debe naccr de la penetración dei alma popular, de
la captación de las estrueturas menta les y de los ritmos internos dei pueblo,
y no de una oposición calculada y vengativa al lenguajc dcl opresor. Por­
que esa captación respectuosa de la cultura popular dinâmica es la que
puede conducir realmente a la verdad y al cncuentro con el pueblo. Si se
piensa un cine dirigido al pueblo boliviano, se debe partir dc la base que
la mayoria de sus habitantes no concibe la relación con los demás dc manera
Utilitarista, como cs el caso en la minoria dominante, sino que ,o concibe
con la visión dc las estrueturas culturales y mcntales dc la integración y de
la reciprocidad”.8 “Al comienzo resulta desconcertante entender lo que
significa pensarse así porque forma parte de una otra mecânica de pensar
y tiene una dialéctica inversa a la dei individualismo. El individualista está
opuesto a los demás, el indio cn cambio sólo existe integrado a los demás.
(áiando se rompe ese equilíbrio su mente tiende a desorganizarse y pierde
todo sentido. Jose Carlos Mariátcgui, el gran pensador político peruano,
decía, refiriendose a las concepcioncs sobre la libertad, que el indio nunca

A Ponte Clandestina UI
es menos libre que cuando está solo. Rccuerdo que en una entrevista fil­
mada recientemente, un campesino, a quien habíamos pedido hablar frente
a câmara, reclamaba la presencia dc sus companeros de eomunidad para
hablar con seguridad y naturalidad.[Procedia exactamente al revés de un
citadino, que hubiera preferido la soledad para sentirse seguro!”9
O homem com a câmera aprende então a se comportar diferentemente
do artisra individual que prefere o isolamento para sentir-se seguro: sem­
pre que uma determinada questão da realidade solicita que Sanjinés diga
alguma coisa com a câmera, ele reclama la presencia de sus companeros
dc eomunidad para hablar con seguridad y naturalidad.
Existe aí algo que vem, muito provavelmente, do aprendizado pelo
documentário, cinema que se realiza com a presença ativa da gente de ver­
dade diante da câmera. E algo do que Eduardo Coutinho começou a esbo­
çar e foi forçado a interromper em 1964 com Cabra marcado para morrer,
então pensado como uma ficção sobre o assassinato do líder camponês Pedro
Teixeira reconstituída e interpretada por camponeses que testemunharam
os fatos, entre eles a viúva do líder assassinado, Elizabeth Teixeira. E ainda
algo que lembra uma imagem de Memórias do cárcere, dc Nelson Pereira
dos Santos, aquela em que Graciliano, sentado no chão do presídio, papel
amassado e um toco dc lápis na mão, anota as histórias contadas pelos outros
presos, que, cm volta do escritor, querem entrar no livro.

Para discutir o cinema realizado no inundo subdesenvolvido, Teshome


H. Gabriel aponta as diferenças entre uma criança nascida na Europa ou
na América do Norte e uma outra nascida no que sc convencionou cha­
mar de Terceiro Mundo. A paisagem visual que a primeira experimenta é
marcada por formas feitas pelo homem: “mesmo os bonecos refletem a
tecnologia do ambiente”, e hoje uma criança começa a se alfabetizar num
país desenvolvido industrialmcnte com um computador que fala com ela
como se fosse uma pessoa viva dc verdade: a rigor, uma criança já pode
aprender a ler e escrever sozinha, c enquanto se alfabetiza aprende ao mes­
mo tempo a importância que a sociedade confere ao trabalho individual.
Já a criança que nasce no meio rural dc um país industrialmente subde­
senvolvido, ou numa cidade influenciada por esse meio rural, ao contrá­
rio, está todo o tempo cercada de formas naturais e cresce num universo
amplo onde a vida com a natureza, a família e a comunidade são valori­
zadas. O que aprende, aprende em contato com outras crianças e com os
mais velhos. Tcshome lembra a frase (de Hamadou Hampté Bâ) que abre
o filme bad’jal (1979), segundo longa-metragem da senegalesa Safi Faye:
“na África um velho que morre é uma biblioteca que se queima”, e con­
clui que para uma criança que cresce no Terceiro Mundo as ações passam

222 José Carlos Avellar


» ter sentido na medida em que contribuam para a comunidade. Define
i mão o cinema que nasce da primeira criança como mais preocupado com
p tempo que com o espaço, e o que nasce da segunda criança como espe-
, ia Imente sensível ao espaço. O primeiro, feito entre outras coisas a partir
il.i sensação de que “time is money”, mostra um personagem que age so­
zinho numa montagem de ritmo rápido. O segundo, feito entre outras coisas
it partir da sensação de que o espaço é o tempo, mostra personagens inte­
grados à paisagem e às pessoas, numa narrativa de ritmo mais lento e re­
petitivo. O primeiro sc fecha numa aventura individual que se renova a
t< ido instante e corre para um desfecho não conhecido. O segundo se abre
para o espaço, menos preocupado com a aventura que com a exposição
de uma reflexão a partir da aventura. Não necessariamente sobre a aven­
tura que mostra, mas uma reflexão que nasce desta aventura. Esta com­
paração encaminha a idéia de um Terceiro Cinema, distante daquele pro­
duzido pela grande indústria e daquele outro feito por um autor. Nem uma
simples tradução da proposta contida em Hacia un tercer cine, nem feito
apenas no Terceiro Mundo, mas influenciado por uma coisa e outra. A
história recente dos cinemas do Terceiro Mundo, diz Teshome, citando
ITantz Fanon sobre a cultura nacional nos países colonizados, mostra três
fases distintas: a primeira, dc assimilação do modelo dominante; a segun­
da, de recuperação da memória nacional: a terceira, dc maior combativi­
dade c dc livre invenção a partir da superação da primeira fase c do de­
senvolvimento das lições aprendidas na segunda. Das experiências surgidas
deste processo é que a dramaturgia cinematográfica como um todo está
encontrando um novo impulso criador, enfraquecido nos países mais for-
lemente industrializados desde que o cinema de autor — num certo mo­
mento importante força de oposição ao modelo industrial — começou a
se reduzir a um outro gênero produzido pela grande indústria.10
Esta pequena indicação das características básicas do cinema contem­
porâneo esclarece parte da trajetória do cinema dc Sanjinés. Numa comu­
nicação apresentada em agosto de 1979 no Festival de Moscou, ele des­
creve de modo semelhante a experiência do Grupo Ukamau: divide o ci­
nema revolucionário boliviano cm duas etapas, “una primera, que se com-
ponc dc elementos principalmente emocionales” que traduz “la vehemencia
y la entrega de esos cineastas a la lucha”. E uma outra de busca de uma
linguagem popular, onde “no cuenta tanto lo que se va a lograr, como la
necesidad de intentarlo”. A primeira etapa pode sercaraterizada como “la
de la denuncia”. Talvez porque “la miséria adquicrc tal caracter, tal pre­
sencia, que muchas veces cl análisis dc sus causas queda obnuvilado por
la reacción desesperada que produce en aquellos que quieren extirparia”,
e também por um “incipiente dcsarrollo político de los propios cineastas”,
esta primeira etapa “se limita a senalamicntos y denuncia de los efectos y

A Ponte Clandestina 223


todavia no se intenta un análisis ni una explicación de las causas que detcr-
minan la miséria”. A segunda “cs la etapa dc la explicación dc los meca­
nismos dc la dominación” que determinam a miséria para um espectador
“que exige a este cine la información verdadera”, que “está esperando de
este cine ya no tanto la divcrsión como Ia verdad y el conocimicnto”.11 É
a etapa de definição de uma linguagem espccialmentc voltada para um
destinatário preferencial, para a comunicação com espectadores, “que no
sólo se diferencian de las clases dominantes por su ubicación de clase o su
condición econômica, sino también por el tipo de cultura que practican y
que no es de ninguna manera la cultura europea ocidental”.12 É o instante
do “enfrentamiento en el espacio ideologico de la clase dominante”, de una
batalha contra “toda la maquinaria formal de los médios de comunicación
dcl imperialismo”, concebidos “para aplacar el pensamiento y someter las
voluntades”. É o instante de “desestrueturar críticamente el orden signifi-
cante, todos esos desplazamientos, rcdefiniciones, reapariciones disfrazadas
y comportamientos enmascarados en la producción y rcproducción ideo­
lógica cn estrccha complicidad con la estruetura de poder y dominación
burguesa”.13 O cineasta deixa de se sentir “extranjero en su propia tierra”
para integrar-se, “apoyarse en la actuación de los verdaderos protagonis­
tas de una determinada historia”, formar seu conhecimento “desde cl in­
terior hacia afuera”; usar o filme como “un instrumento de liberación dei
pueblo”, filmar com a “crcatividad y participación” dei pueblo,14 chegar
a um cinema que “sea en el futuro parte dcl quehacer cultural popular,
pertenezea a nuestro pueblo no sola mente en el compromiso, en la intcnción
revolucionaria sino que sea, en verdad, expresión de la presencia y dc la
personalidad cultural de esa mayoria, cuya cultura cs particular, propia y
extraordinariamente rica en contenidos”.15

Falando de Yaivar Mallku alguns anos depois da filmagem, Sanjinés


se refere “a una situación vivida, a una anécdota significativa ocurrida en
los inicios de la filmación”. Quando os integrantes da equipe — “no pasa-
ban denueve personas” —chegaram “hasta la lejana y altíssima comunidad
de Kaata, distante 400 km de La Paz, de los cuales 15 debian ser sorteados
a pie, subiendo una monta na con precipícios de 500 a 700 metros”, desco­
briram que a chegada deles “resultó ineomprensiblc y llcnó de inquietud”
os habitantes da aldeia. O chefe da comunidade, Marcelino Yanahuaya, es­
tivera em La Paz com os cineastas. Havia visto Ukatnau. Aceitara a pro-.
posta de fazer um filme na aldeia. Mais que isso, manifestara “gran interés
por la idea de hacer una película cn Kaata”. E prometera receber toda a equipe
em sua casa, o que fez. Só que “daba la impresion de que no tenía poder
sobre la comunidad, pues se cncogia de hombros cuando se le preguntaba

224 Josc Carlos Avella


cl porque dc la actitud de los demás”. Uma primeira tentativa de começar
.1 filmagem não deu certo. Uma segunda tentativa teve igual sorte. Assim,
depois de outras iniciativas frustradas de estabelecer contato, e do aumen­
to da inquietude entre os índios, o grupo de cineastas propôs ao líder da
aldeia consultar o yatiri — “clarividente y también guia y maestro de las
cerimônias” — c celebrar um jaiwaco, “ceremonia de ofrenda y vaticinios".
“En verdad se había llcgado a la conclusión de que era indispensable dar
una muestra de humildad proporcional a la prepotência, al desparpajo, al
paternalismo con que el grupo había actuado hasta el momento en un medio
en el que el rcspccto por personas y tradicciones era fundamental”. A par­
tir daí, depois que o yatiri “declaro enfaticamente que la presencia dcl gru­
po allí estaba inspirada por el bien y no por el mal”, foi possível estabelecer
um entendimento c realizar o filme. A questão ficou viva na memória, e
“tiempos después, cuando se discutia cómo hacer un cine revolucionário
testimonial, vivo y verdadero, sin ficciones ni personajes mediadores, con
el pueblo como protagonista, en actos de participación creativa, para logar
obras que se proyectcn dcl pueblo al pueblo, sc pensó que alli, cn esc momen­
to, cn esa oportunidad irrepctiblc, tendría que haberse filmado, no la película
que se llevó en el guión sino la película de esa experiência, por su significa­
do y contenido”. O que se passou ali foi “que sc había juzgado a esa cornuni-
dad de hombres con los esquemas con que sc juzgaban las relaciones dc hom­
bres y grupos dentro dc la sociedade burguesa. Sc había pensado que movi-
lizando a un hombre influyente y poderoso se podria movilizar al resto de
los hombres, a los que se juzgaba dependientes verticalmente dei primero”.16
O que resultou da cxpericncia está sintetizado numa afirmação que
define bem a trajetória do cinema dc Sanjincs:
“Lo que afccta a uno afecta la esencia de los demás. Esta operación
de mulua integración que, de la práctica de la relación humana con el
destinatário, produce la teoria de la elaboración dei lenguaje, cs indis-
pcnsablc a nuestro juicio. Liemos resultado más modificados nosotros de
lo que pretendíamos modificar a los demás.”17
O aprendizado iniciado nas filmagens prosseguiu nas projeções orga­
nizadas fora das salas comerciais, “para cl público campesino”, com a película
“presentada primero por un narrador indígena cn quéchua y en aymara, y
contada como una história, y luego proyectada una o dos veces”.18 “La
actitud de obreros y campesinos frente al cine que trata de sus problemas
no es de consumo sino de avidez descubridora, de atcnción conmovedora
y, lo que es más importante, de participación”. Um espectador participan­
te “deja de ser espectador para convertirse en parte viva dcl proceso dialéctico
obra-destinatário. La obra, si cónsigue la integración, modifica al destina­
tário, y éste modifica a su vez a la obra aportando su experiencia humana
y social. Las observaciones v críticas que recibimos en las proyecciones po­

A Ponte Clandestina 225


pulares nos hicieron cambiar el cine que haciamos”.19 “Los campcsinos y
obreros hicieron más que los críticos especializados atentos al perfeccionismo
técnico. I xis principales deficiências de Yatvar Mallku nos las ensenaron gen­
tes y espectadores dei pueblo”.20 “La consecución dc un lenguaje nuevo, li­
berado y liberador, no puede nacer sino de la penetración, de la investigación,
y de la integración a la cultura popular que está viva y cs dinâmica": “lo
que el artista da al pueblo debe ser, nada menos, lo que el artista recebe dei
pueblo”21 porque “la cultura populares una matéria siempre implicada cn
la lucha contra el imperialismo”, inimigo que “no solamente roba las riquezas
y provoca la pobreza sino que también destruye la personalidad cultural y
la identidad de nuestros pueblos”. Investigar c integrar-se à cultura popu­
lar “no quiere decir que debemos encerramos dentro de culturas empo­
brecidas, paradas por culpa de una intervención exterior. Pero debemos con­
tribuir, teniendo en cuenta los valores más importantes y más rcsaltantes
de esas culturas, a que el pueblo desarrolle sobre esas bases una nueva cul­
tura que podrá realmcntc crccer cuando obtenga su independência, cuando
se haga la revolución”.22
Um povo sem cultura própria é um povo desarmado, e “al contrario,
un pueblo con identidad nacional, concepcioncs y modos propios de resol­
ver la realidad, es un enemigo potencial peligroso”. ?\ esterilização “come­
tida contra mujeres inocentes y humildes dei pueblo” [os métodos de con­
trole de natalidade experimentados nos índios bolivianos por integrantes
do Peace Corps, questão debatida em Yatvar Mallku] só foi possível por­
que “se había dado cn el país una cstcrilización previa a nivel dc cerebros
en la clase dominante”, esterilização que permitiu “la injcrencia estranjera,
la manipulación dc la realidad para favorecer intereses que no son prccisa-
mente los dei propio país”.25 “El enemigo ha ocupado los cerebros en la
medida cn que su sistema de vida se ha impuesto como modelo. Un país se
ocupa militarmente c ideologicamente”,24 Como artistas e intelectuais saem
principalmcnte “dei senode la burguesia y pequena burguesia”, sempre pron­
ta a adotar comportamentos que “que le ofrecen, aunque sea artificialmente,
la sensación de ascenso”; e como “no pueden transformarse tan fácilmente
ni tan rápidamente cicrtas concepciones sobre cl arte que la ideologia burgue­
sa ha impuesto a niveles muy profundos de los crcadores que sc han formado
especialmente dentro de los parâmetros de la cultura Occidental”, devemos
“ vigilar al enemigo que cn mayor o menor grado se ha infiltrado en nuestro
cerebro”: “nada puede ser tan difícil de distinguir para un intelectual revo­
lucionário como saber en qué punto preciso de su conducta o pensamiento
están presentes las huellas o la nociva mirada dcl enemigo. Y es que Ia ocupa-
ción ha comenzado mucho antes de nuestra propia conciencia sobre ella”.25
“La lucha por la coherencia es ardua”,26e desta luta fazem parte
expressões que apanhadas hoje, a uma certa distância do contexto em que

226 Josc Carlos Avellar


Ioram geradas, parecem ainda mais radicais do que foram no instante em
que surgiram como reação ao cinema burguês, agente direto ou cúmplice
do imperialismo, e como superação do cinema de autor, cuja eficácia no
combate à dcspcrsonalização c domesticação do público sc reduzia naquele
instante na mesma proporção cm que o cinema produzido pela grande
indústria se tornava mais forte associado à televisão.
“El cine burguês, en sus mejores obras, es el cine dei autor que nos
i ransmite una visión subjetiva de la realidad y dei director que intenta seducir-
noscon su mundo propio”; do diretor que projeta seu mundo pessoal “hacia
nosotros sin ningún propósito de hacerlo comunicable, o sea importándole
solamcntc que reconozcamos su existência”; do autor que defende “la soledad
ontológica dcl hombre” concebido como “un ser aislado sin conexiones
sociales ni reales”. O cinema burguês é também o “dei protagonista princi­
pal, dei héroe complcjo o simplc. Es cl cinc dcl indivíduo y dei individualismo,
dcl creador que ubicado cn una etcrca altura hace cinc para sacarse obscsiones
personales, para tranquilizarse o para realizarseal margen de los demás”.2''
l azer um cinema efetivamente “comprometido con una liberación políti-
co-cultural” exige do artista “una mayor entrega y también mayor renun­
cia. Y ésta renuncia suele scr dolorosa, si consideramos que todavia la mayor
parte de los cineastas provienen de estratos pcqucnoburguescs o burgueses:
para ellos, silenciar lasvoces interiores qucclaman por un individualismo
exacerbado y, en un mismo gesto, abrirse brecha frente a las incdicaciones
externas impuestas por la dominación burguesa, es por cierto una tarea
dura”.28Formado “en el senode una sociedad individualista”, Sanjinés diz
que acostumou-sc ao “individualismo como cl método inconsciente de re­
solver la realidad, de concebir la propiedad y de relacionamos con los demás”.
Inconsciente porque “a pesar de nuestra orientación política, la fuerza dc
nuestra formación cultural nos había impedido de actuar cohercntemente
con las ideas que postulabamos”:29 um cine “de interés y atracción popu­
lares”, expressão coletiva empenhada na “comunicabilidad con el pueblo”,
apoiada numa “concepción dialéctica de las relaciones ohra-pueblo“.30
Filmar apoiado “en la capacidad individual, en el talento, en la intuición
dcl creador que se siente capacitado para aprehender la realidad y penetrar
profundamente en cila”,31 filmar apoiado num criador que “sigue creyendo
en cl dcrccho de realizarse por sobre los demás”, que “continua pensando
que debe dar salida a sus “demonios interiores” y plasmarlos sin importarle
su inteligibilidad”,32 filmar assim “nocsel método más adecuado para llegar
a un cine popular, porque sus propias contradicciones sc lo impidem”.33
Sanjinés conta que foi assim que começou, que fez sua “primera película
de largometraje: con aires de senor todopoderoso”, trabalhando com ro­
teiros muito detalhados — “jtenia hasta dibujitos dc cada plano!” — e co­
mandando tudo: “iniaginaha las características de la actuación de un per-

A Ponte Clandestina 227


sonajc, y punto. Me parecia que somcter mis ideas a los demás companeros
iba a dispersarias y a crear confusión, inseguridad”.34
Ao realizar Yaivar Mallktt, “nuestros objetivos profundos — aunque
deseábamos contribuir con nuestra obra denunciando a los gringos y mos­
trando un cuadro social dc la realidad boliviana — eran los de lograr un
reconocimicnto de nuestras aptitudes. No podemos negarlo así como no
podemos negar que en esa experiencia nuestra relación con los actores
campesinos era todavia vertical. Estábamos empleando un tratamicnto
formal que nos conducia a elegir los encuadres según nuestro gusto personal
sin tener en cuenta su comunicabilidad o su sentido cultural. Los textos
deberian aprenderse de memória y repetirse exactamente. En la solución
dc algunas sccuencias importaba la sugercncia sonora, sin importamos la
necesidad dei espectador, para quien decíamos hacer ese cinc, que requeria
la imagen y que después reclamo cuando el film le era presentado”.35 “Si
era indispensable trabajar con la realidad y la verdad, manipulando la
historia viva, cotidiana, cra indispensable por eso misrno encontrar for­
mas capaccs de no desvirtuar ni traicionar ideológicamente los contenidos”,
o que acabou ocorrendo em Yaivar Mallkn, que “tratando sobre hechos
históricos sc valia de formas propias dei cine de ficción, sin poder probar
documentalmente, por su limitación formal, su propia verdad”.36
“Gracias a la confrontación dc nuestros trabajos con cl pueblo, gracias
a sus críticas, sugerencias, senalamicntos, reclamos y confusiones debidas
a nuestros enfoques errados en su relación ideológica dc forma y contenido,
fuimos depurando ese lenguaje y incorporando la propia criatividad dcl
pueblo, cuya norable capacidad expresiva, interpretativa, demuenstra una
sensibilidad pura, libre de estereótipos y alienaciones”.37O cinema avan­
ça, deste modo, na direção “dc las demás manifcstaciones artísticas po­
pulares, porque así como cn la cerâmica popular encontramos un espíritu
y un sello colectivo y no se nos da únicamente el estilo dc un solo indivíduo,
así también, en este cinc, cuando alcance su pleno dcsarrollo, encontrare­
mos el aliento dc un pueblo y su profunda verdad”. Na integração com o
grupo o realizador encontra sua plena realização, “porque no se trata de
ahogar o dc confundir la fuerza creativa particular sino de integraria jus-
tamente para permitir su total esplendor, y esta realización completa sólo
puede darse sanamente y con plenitud en el seno de la colectividad, como
resultado de la participación integrada de los demás”.38
Trata-se, como definiu Solanas pouco antes, de deixar “de ser campeón
de ciclismo para convertirse en anônimo ciclista a lo vietnamita, sumergido
en una guerra cruel y prolongada'*, o que leva o artista a descobrir “que
existe un público receptor que toma su obra como propia, que la incorpora
vivamente a su propia existência, dispuesto a rodearlo y defenderlo como
no lo haría a ningún campeón ciclista dei mundo”.39

228 Josc Carlos Avcllar


Trata-se, como definiu Alea pouco depois, de um artisra que se tra­
duz em “una necesidad de ser junto a los demás”, oposto ao que “pone su
obra por encima de todo y que en función de ella sacrifica hasta su propia
humanidad”; aqui o artisra é “un ser humano que, cn la medida en que
alcanza su plenitud como tal, se realiza también como artista. Su realización
personal no está cn manifestarse ante los demás, de acuerdo con determi­
nadas convenciones, como un ser consagrado al arte, sino en entregarse a
los demás por encima (o debajo) de todas las convenciones que obstaculicen
ese acto dc amor, ese encuentro fecundo con la vida”.40
As tendências isoladas, diz Sanjinés, “involucran necesariamente dese­
quilíbrios, frustaciones, neurosis, que pueden convertirsc en motores, evi­
dentemente. El arte burguês está plagado de artistas solitários y neuró­
ticos y hasta dementes que no encontraron la integración creativa y tuvicron
que liberar sus fuerzas creativas interpretando aisladatnente la realidad de
a fuera hacia adentro”.41 Incorporar la criatividad dei pueblo deu como
primeiro resultado prático El coraje dei pueblo. E esta prática deu como
resultado teórico os textos sobre o cinema junto al pueblo. E a partir de
então que o realizador deixa dc se pensar como um autor para integrar
sua força criativa individual na inventiva da coletividade e vice-versa.

Sanjinés não foi a Vina dcl Mar em 1967, mas enviou ;Aisa! c Revo­
lución. No ano seguinte esteve cm Mérida com Ukamau, e em 1969, no
segundo encontro de Vina, com Yatvar Mallku. Nestes festivais participou
da descoberta comum: “aunque aisladamcnte, sin conocernos estábamos
todos trabajando en una misma idea, convencidos de un mismo deber.
Comprendíamos que cada uno, en su respectivo país, tendría poco tiempo
para denunciar la miséria, analizar sus causas, combatir la confusión, in­
formar sobre lo que deliberadamente se oculta al pueblo, exaltar y contri­
buir a rescatar nuestra personalidad cultural, etc., tareas urgentes e indis-
pcnsablcs que significaban crear conciencia de liberación”.42
A descoberta abriu espaço para uma influência recíproca. Em Vina,
em Mérida e de novo em Vina o cinema latino-americano aprendeu {a ex­
pressão popular é a que melhor define este aprendizado) a conversar com
seus botões. Foi aí que tudo começou mesmo. É verdade, tivemos um co­
meço antes do começo, “un fenômeno dc coincidência dc propósitos que
generan ideas afines” mais que uma influência direta: filmes que são parte
de uma família formada pelo neo-realismo italiano, pelo documentário,
pela prática de Joris Ivens, que “transformo sus filmes hasta hacerlos ins­
trumentos dcl pueblo, con quien, hombro a hombro, sigue filmando”,45
e por Eiscnstein, defensor de “un cine de protagonista colectivo opuesto
al cine de protagonista individual dei cine burguês. jNuestro grupo, refle-

A Ponte Clandestina 229


xionando sobre las experiências vividas junto a los campesinos llega a la
exacta c idêntica conclusión!” Idéias afins: “la necesidade de hacer un cine
— realista, documental — que comunique su contenido a toda la po­
blación”. Coincidência dc propósitos: “considerando que cn Bolívia la
mayoria de la población no sabe leer y que se hablan tres diferentes len-
guas”, os filmes, num primeiro instante, se apoiam numa construção dra­
mática mais preocupada com a imagem que com o som, procuram “re­
solver en imágenes mudas sus contcnidos”. Imagens mudas ou de pou­
cos diálogos. Como as dc Ukamau, por exemplo. Como, antes dele, as
de Vidas secas, dc Nelson Pereira dos Santos. Como, antes ainda, as de
Pedreira de São Diogo, de Leon Hirszman.
“Nosotros, en un comicnzo, no teníamos los médios de hacer sonido
directo y quisimos hacer obras que se entendieran sin palabras por la propia
fuerza e inteligência de las imágenes. Le dimos, por lo tanto, máxima im­
portância al montaje capaz de generar yuxtaposición de planos distintos”.
São as descobertas de Eisenstein sobre “el fenômeno dc la yuxtaposición
de planos con contenidos diferentes que dan nacimiento a un nuevo con­
cepto no contenido en ninguno dc ellos aisladamente, los que interesán más
al cine boliviano comprometido”44 no primeiro momento. Depois, “trata­
miento de câmara y montaje cambían”, modifica-se também a estrutura
dramática, “vemos cn la utilización de los planos secuencia la manera más
eficaz” dc realizar um cinema popular, e se torna evidente uma outra afi­
nidade c coincidência de propósitos, a substituição do herói individual por
um protagonista coletivo.45 Ukamau c Yaivar Mallku são ainda “obras
expresadas por intermédio de personajes protagónicos individuales”. El
coraje dei pueblo é o primeiro trabalho inspirado nas “propuestas teóri­
cas de Eisenstein sobre el caracter dei protagonista, sobre la necesidad de
expresar una historia colectiva por medio de un protagonista colectivo”.46
E assim, depois dc “una visión idealista de la cultura — no teníamos
una fuente cultural diferente a causa dc nuestro origen social, de nuestra
formación”—, a compreensão de “que poseíamos recursos culturales gran­
des, que debíamos expresar nuestra lucha buscando nuestra propia identidad,
una personalidad muy ligada ideologicamente a la cultura popular”. O sub­
desenvolvimento passou a ser não só o assunto mas também o gerador da
forma cinematográfica usada para discuti-lo. Os filmes deixaram de sc pensar
parte de uma família cinematográfica norte-americana ou européia (para
confirmar ou negar esta família): “ya no es más de Europa de donde vienen
nuestras influencias escnciales“; “al contrario sc está produciendo el fenô­
meno inverso”: ali, naquele instante, final dos anos 60, começo dos anos
70, “la nueva corriente artística europea mira a América Latina y al Tercer
Mundo”. Isto nào quer dizer que o cinema latino-americano tenha “una
calidad superior” à do europeu. Allí hay tantas posibilidades como acá”;

230 José Carlos Avellar


fliK» “coincidências que no vienen por una influencia directa sino de una
■ompreension paralela de la utilidad de hacer un cine con el pueblo”.4

Não convém imaginar que este processo de búsqueda de nuestra


bidentidad propia tenha avançado de forma linear e coerente, com a se­
gunda etapa surgindo como conseqücncia da primeira e pouco adiante
.( iido substituída pela descoberta seguinte. Nem mesmo que o processo
lenha chegado ou possa chegar a uma conclusão, a uma forma congela­
da dc identidade, parâmetro para medir se um latino-americano c verda-
d( ira mente latino-americano. O processo sc propõe um processo mesmo,
e seu crescimento se dá desordenadamente, o que torna a experiência mais
rica. A procura não fecha, abre: não a identidade como um modelo que
recusa todos os outros; não a identidade como tentativa dc apanhar o que
nos seria próprio e ficou perdido no passado ou o que teria resultado
t omo essência de nossas experiências; a identidade como recusa do com­
portamento amorfo imposto pelo neo-colonialismo, como afirmação do
desejo dc sc inventar livremente a partir da experiência viva. Inventar um
cinema a partir do subdesenvolvimento, deixar dc fazer um cinema sub­
desenvolvido, c coisa que se persegue através de linhas sinuosas, de ata­
lhos que levam às vezes a becos sem saída e exigem meias-voltas para en­
contrar o caminho certo, para retornar ao ponto de partida e começar
tudo dc novo. Andamos reto por linhas tortas. De bicicleta. Ciclistas viet­
namitas. E só começamos a andar de verdade quando os filmes se volta­
ram mais firmemente para as formas (não para os temas e sim para as
formas) populares nascidas em oposição àquelas outras que pressupõem
a existência do subdesenvolvimento.
O artista, que deve, “en buena parte, su própia condición de privile­
giado al desgaste, al hambre, al exterminio” da maioria da população, não
necessita para fazer uma obra de arte de “tanto aparataje, que lo impor­
tante no es tener esa tecnologia como objetivo prioritário, que lo que im­
porta esel contenido de esas obras, sus propósitos humanos”. Não se tra­
ta de “encerramos en nuestras limitaciones materiales y hacer de ellas un
fin en sí. Si podemos, si está a nuestro alcance, usaremos esa tecnologia,
nos preocuparemos por incorporaria y dominaria, pero antes que nada,
estarán los contenidos y las formas cohcrentes con esos contenidos, la
relación ideológica de esos contenidos y la forma que los exprese”.48Nem
se trata de “quedar congelado en sus tradiciones y costumbres. Estas deben
servir para perfilar su personalidad cultural y para desarrollar las con-
cepcioncs válidas y permanentes de su cultura”.49 G cinema como “capta
ción de las estrueturas mcntales y de los ritmos internos dei pueblo” e não
como “una oposición calculada y vengativa al lenguaje dcl opresor” co­
meçou quando também o cinema latino-americano passou a fazer parte

A Ponte Clandestina 231


das experiências que influenciam o cinema latino-americano. Começou
quando o cinema, cada filme em particular c o conjunto formado por to­
dos os filmes, passou a ser pensado como um texto único feito da soma
de muitas vozes, montagem de uma meia frase apanhada aqui com meia
palavra apanhada ali com outra meia frase apanhada adiante.

Trazer à memória um documentário de Joaquim Assis ajuda a per­


ceber mais rapidamente como se construiu esta conversa latino-america­
na: Ó xente, pois não! (1974) mostra uma comunidade de trabalhadores
agrícolas de Sobralzinho, Pernambuco, através da montagem de vários
depoimentos gravados em separado para formar uma fala contínua, uma
palavra completando/interferindo/ampliando o significado da que veio
antes e da que vem depois. Montadas as diversas expressões individuais,
resulta uma frase com erros dc concordância, falhas dc pronúncia, dife­
renças de tom, de ritmo, de pontuação. E mais forte que todas estas coi­
sas, uma construção poética. Um texto coletivo que no papel poderia ser
anotado mais ou menos assim, cada desenho de letra correspondendo a
uma diferente voz:
“Gosro bastante da terra. Nós vive mais por causa da terra. Eu acho
bom pisar no chão. Um chãozinho fresco. É bom. Foi a seca que uniu os
coração daqui. Enquanto nós era destacado a vida era outra. Um sabe de
umas idéias e outro sabe de outras, né? Nós tamos aprendendo que cada
um traz na cabeça um mundo. Eu na minha cabeça dou um outro mundo
para você. Dentro desta vida cada dia nós se modifica".
O realizador escreve seu sentimento com as palavras e as vozes das
pessoas de Sobralzinho. Fala através da gente de Sobralzinho. Realiza es-
pccialmente no som (montado antes das imagens) preocupação semelhante
à que orienta o trabalho de Sanjinés; se converte em veículo do povo, abre
um espaço para influenciar e ser infuenciado pelo pensamento/senthnen-
to popular. Os vários cinemas que fizemos da metade dos anos 50 em diante
compõem um discurso assim como o obtido com os fragmentos de con­
versa do documentário de Joaquim Assis: cada filme, além da expressão
acabada que é, aparece também como esboço, meia palavra, semente de
coisa desenvolvida mais adiante num outro filme dc outro modo. Os vá­
rios cinemas, cada um deles sem perder sua identidade própria, se inter-
penetraram, começaram a se pensar como uma frase só, num “fenômeno
de coincidência de propósitos que generan ideas afines”.
O que o cinema mexicano começa a discutir com Los olvidados (1950)
de Bunuel prossegue na Argentina quando Birri se volta para a gente pobre
esquecida num vagão de trem em Los inundados (1961). O que o brasilei­
ro começa a discutir com os garotos vendedores de amendoim de Rio 40
graus (1954) de Nelson, prossegue em torno das crianças que pedem dinheiro

232 Josc Carlos Avellar


na linha do trem dc Buenos Aires em Tire dié (1958) de Birri, trem que de
um certo modo vem ate a Estação da I .uz em São Paulo com os nordestinos
de Virantundo (1965) de Geraldo Sarno. O que o brasileiro discute com o
lirmino de Barravento (1962) de Glauber, o mexicano discute com o Au­
rélio Gómez dc Tiburoneros (1962) de Luis Alcoriza (exibido no Brasil cm
1967 com o título dc  morte espreita no tnar).
O retrato do subdesenvolvimento como uma pressão entre a esperança
de uma saída pela magia e a desesperança que leva à violência como única
saída possível, que surge com Glauber, toma conta de quase toda a gente:
o homem e a terra (do sol) aparecem entre o comportamento místico, a
promessa que vem do céu, do Santo Sebastião {Deus) — “o sertão vai virar
mar e o mar vai virar sertão” — c o apelo que vem do inferno, de Corisco
(o diabo) — .“homem nessa terra só tem validade quando pega nas armas
pra mudar o seu destino”. O retrato aparece em 1964, como imagem que
pensa inquieta e nervosamente a condição imposta ao trabalhador latino-
americano. E este modo dc nos pensar se reproduz, se repete, se desdobra,
se amplia, continua em A guerra dos pelados (1970), dc Sylvio Back (1970),
l.os dias dei agua (1971), de Manuel Octavio Gómez, Una pelea cabana
contra os demonios (1971), de Tomás Gutiérrez Alea, La tierra prometida,
de Miguel Littin (1972), e Os mucker, de Jorge Bodanski (1978).
O jeito contido c seco de ir direto ao assunto com poucas palavras
e um discurso bem equilibrado porque dominado pela razão, o jeito de
praticar um cinema-olho-do-povo que Nelson começa a trabalhar em
Vidas secas (1963), Sanjinés apanha em Ukamau (1967), prossegue em
Yawar Mallku (1969), amplia cm El coraje dei pueblo (1971), devolve a
Nelson, que brinca com ele cm O amuleto de Ogum (1974), em Tenda
dos milagres (1978) e cm Na estrada da vida (1979) antes de retomá-lo
a sério em Memórias do cárcere (1984) e uma outra vez entregá-lo a
Sanjinés em La nación clandestina (1989).
A decisão de falar em sua própria língua, de falar numa outra língua
— em aimará, em quechua, por exemplo — como expressão da impossi­
bilidade dc diálogo entre o colonizado e o colonizador, como referência
direta ao modelo que inspirou a linguagem do filme, Sanjinés começa a
trabalhar em Ukamau 11967) e prossegue em Yawar Mallku (1969) antes
de passá-la a Nelson, em Como era gostoso o meu francês (1970), que por
sua vez a repassa a Gustavo Dahl, em Uirá (1974), que a devolve a Sanjinés,
em Jatun Auka (El enemigo principal, 1974), que a empresta a André Luís
Oliveira, em A lenda de Ubirajara (1975), antes dc retomá-la em Uoksy
Kaymata (;l:uera de aqui!, 1977), para mais tarde passar esta mesma de­
cisão aos mexicanos Nicolás Echevarria em Gabeza de Vaca (1991) e es­
pecialmente a Juan Mora Catlett em In Necuepaliztli in Aztlan (Retorno
a Aztlan, 1991).

A Ponte Clandestina 233


O jeito sinuoso e indireto de dar voltas em torno do assunto num
discurso desequilibrado porque dominado pela paixão, o jeito de fazer ci­
nema com a câmera solta na mão para escrever a idéia na cabeça, o jeito
de ficção como documentário de uma encenação popular improvisada ao
ar livre pelas pessoas que viveram ou testemunharam aquela (ou outra pa­
recida com aquela) situação ali reconstituída, Glauber começa a traba­
lhar em Deus e o diabo na terra do sol (1964) e Terra etn transe (1967);
Solanas e Getino em La hora de los bornos (1968); Tomas Gutiérrez Alea
em Mentorias dei subdesarrollo (1968); Manuel Octavio Gomez. em Ixi
primera carga al machete (1969); Rui Guerra em Os deuses e os mortos
(1970); Manuel Octavio Gomez retoma em Los dias dei água (1971); Paul
Leduc em Reed, México insurgente (1973); Jorge Bodanski e Orlando
Senna em Iracema (1974); Sanjinés retrabalha em Jatun auka (El enemigo
principal, 1974) e Lloksy kaymata (i Fuera de aqui!, 1977); Guerra volta
a utilizar em  queda (1978); Leduc desenvolve com elegância cm Frida,
naturaleza viva (1984); Eduardo Coutinho apanha com vigor em Cabra
marcado para morrer (1984) antes de repassá-lo a Sanjincs em La nación
clandestina (1989).

Que o modo dc dizer como tudo isto ocorreu não nos leve a com­
preender equivocadamente o que se passou.
Esta troca de influencias não sc deu assim como costuma acontecer
na conversa entre os sistemas de produção dos centros mais fortemente
industrializados c as formas de expressão dos países subdesenvolvidos,
conversa cm que um cinema, filme ou realizador serve de modelo, é cita­
do, repetido e traduzido para atender a um mecanismo dc dependência que
tenta levar a sociedade economicamente subdesenvolvida a importar o
modo de pensar que lhe parece mais moderno, a consumir a linguagem ou
tecnologia que parece mais desenvolvida. O que tivemos entre nós foram
influências recíprocas, nenhum modelo dominante. Um encontro natural,
não planejado, de pessoas interessadas cm fazer e pensar um cinema jun­
to al pueblo. Um filme como espelho do outro.
Não são muitos os títulos que conseguiram ultrapassar as fronteiras
de cada país e realizar o desejo comum de se apresentar em toda America
Latina. Mas são raras as experiências em que o realizador não abriu um
diálogo com a experiência de outro realizador. E assim, mesmo o especta­
dor que não chegou a ter contato direto e regular com Birri, Glauber,
Solanas, Leduc, Alea, Nelson, Julio, Leon, Gomez, Guerra, Espinosa, ou
Sanjinés, passou por filmes que espelharam/dialogaram com esta(s) busca(s)
de um cine junto al pueblo. Busca ao mesmo tempo singular, porque de­
sejo comum dc uma dramaturgia empenhada em construir e projetar uma
visão crítica de sua realidade, e plural, porque aberta para soluções múlti-

234 Josc Carlos Avcllar


pias diretamente inspiradas nas formas desenvolvidas pelas culturas popu­
lares ou inspiradas por um filme ou cinema que vem da cultura popular.
Na trajetória recente do cinema latino-americano, com alguma fre-
qüência um filme tem reclamado la presencia de sus companeros de co-
munidad para hablar con seguridad y naturalidad. O mesmo se dá com as
teorias esboçadas a partir deste diálogo: os textos de um realizador falam
melhor quando ao lado dos textos de outros realizadores. Primeiro apa­
recem os pontos comuns, depois a característica particular.
De comum existe um modo de pensar o cinema entre a poesia e a
política. Dc comum uma sensação que Tomas Gutiérrez Alea define bem
.10 contar como foi a filmagem de Memórias deisubdesarrollo'. “En mayor
medida que otras veces utilizamos un tipo de filmación espontânea en la
que se provoca un hecho, una sitación, y se filma tal como lo puede hacer
un camarógrafo dcl noticiero. Sc parte aqui dcl princípio de que, si cl hccho
se produce, hay suficiente luz y una câmara cinematográfica, el hecho será
registrado por la câmara. Y si el hecho sorprende (factor con el que se juega
constantemente) registrará la sorpresa con más autenticidad casi siempre
que cuando se elabora demasiado la composición y sc parte con tantas otras
ideas preconcebidas”.50 De comum, não propriamente o desejo dc filmar
sempre assim (o próprio Alea experimentou outras soluções estruturais para
outras histórias), mas o desejo que leva a esta solução particular c a ou­
tras igual mente interessadas em recusar idéias preconcebidas para poder
dotar o espectador de uniytlho que age e pensa.

Desta vontade de filmar como quem documenta uma cena aberta,


um teatro improvisado ao ar livre, deste movimento cm direção ao que
Sanjinés define como o plano scqüência integral, surgem diferences ima­
gens. Glauber expressa esta preocupação através dc uma câmera que sc
movimenta nervosamente, que corre a todo instante para um detalhe do
rosto dos personagens em Terra etn transe. Leon Hirszman, através de
uma câmera distante dos personagens e à primeira vista mais interessada
em ouvir o que eles dizem que em vê-los de perto em São Bernardo. Ma­
nuel Octavio Gomez, através de uma câmera nervosa e rápida, que corre
sem parar do rosto dos personagens para detalhes da ação que o alto con
traste da fotografia transforma em manchas quase abstratas em l.a {tritne-
ra carga al machete. Rui Guerra, através de uma câmera que se movimenta
como se o cinegrafista, por muita tensão ou alguma inabilidade, não con­
seguisse chegar ao detalhe mais importante da cena cm A queda. Paul
Leduc, através dc gestos circulares em volta da cena — c mais pela com­
posição da imagem que pela ação dos personagens em cena —em Prida,
naturalcza viva. E Joaquim Pedro de Andrade expressa este mesmo dese­

A Ponte Clandestina 235


jo de uma imagem poética e política com uma câmera que se mantém fixa
como se quisesse deixar visível antes de mais nada os limites do espaço
em que se movem os personagens dc Os inconfidentes. E todas estas di­
ferentes soluções se influenciam entre si: a câmera que se movimenta todo
o tempo em Glauber mostrou a Joaquim Pedro como escolher um ponto
de vista e ficar ali, parado, à espera dos personagens. A câmera bem fixa
de Joaquim Pedro mostrou a Glauber como se movimentar no meio da
cena, correr cm busca dos personagens, mudar de ponto de vista a rodo
instante. A câmera que revela sua presença porque se movimenta com
gestos largos e operísticos no filme de Glauber mostrou a Sanjinés como
se movimentar com igual liberdade mas quase sem se fazer notar pelo
espectador. Cada filme é apanhado pelo filme seguinte nào como a solu­
ção a ser imitada, mas como um problema para a estrutura em constru­
ção, uma pergunta, um estímulo para inventar outra solução, para con­
tinuar a conversa e prosseguir em direção ao cinema junto al pueblo.
Da mesma forma, cada um dc nossos textos teóricos foi apanhado
pelo seguinte como um impulso para seguir pensando. Para retomar uma
antiga idéia, ou menos que isso, uma impressão difusa esquecida numa
entrevista ou debate, guardada num canto da cabeça. A idéia de um cine
junto al pueblo não nasce do cinema imperfeito, a estética da fome não
nasce da brevíssima teoria de Birri, o cinc imperfecto não nasce do terccr
cine, a dialética do espectador não vem da estética do sonho. Nenhum
deles é continuação, contestação ou ampliação do outro. Todos sc su­
perpõem. Discutem experiências particulares mas próximas, vizinhas, si­
multâneas, no enfrentamento de um problema comum: o subdesenvolvi­
mento, o neocolonialismo, a sub-realidade.

“Desde la fractura que planteamos en nuestra mecânica narrativa, a


partir de la experiencia de Yawar Mallku — película que basó su lenguaje
cn los elementos aprendidos dei cine europco/norteamericano —, desarro-
llamos a partir dc El coraje dei pueblo una búsqueda estructural violen­
tando la tradición dei protagonista individual en el cine de ficción para afir­
mar el protagonista colectivo. Pero fue la próxima obra, El enemigo prin­
cipaly donde cobran mayor nitidez câmbios narrativos orientados en la
dirección de encontrar coherencia cultural y psicológica y eficacia coniu-
nicacional, cuando comienza el uso dcl plano secuencia y la implementación
de la anticipación de los desenlaccs como recurso de neutralización dc la
intriga para crear espacios reflexivos liberando al espectador de las trampas
propias de roda trama basada en el despiste y engano. De igual manera
que el protagonista individual crea poderosos nexos de identificación sub­
jetiva con el espectador, la intriga como recurso narrativo manipula la

236 José Carlos Avella


ntención cerrando espacios y tiempos reflexivos”.51 Para abrir estes espa­
ços e tempos, para “lograr una participación dcl espectador en el interior
de la escena”, é que se recorre a “la utilización de los planos secuencia”.
A fragmentação de uma cena etn diversos planos dc detalhe “parece más
propio dc un cine que crca la cmoción por cl manipulco subjetivo de los
elementos visualcs”. O plano mais longo e mais aberto é o mais adequa
do para um tratamento dc um protagonista coletivo, “sin negar la eficacia
dcl primer plano cuando éste obedece a significaciones ideológicas. Si­
guiendo las reflexiones que nacen con el encuentro dc nuestra cultura popu­
lar, conccbimos también que la cinotividad cn un film es necesaria pero
que debe provenir dei interior dei contenido y no dei manipuleo dc los
planos porque si esto ocurre estaremos impidiendo la posibilidad dc refle­
xión. Ncccsitamos guardar la distancia prudente sin perder el contacto hu­
mano, emotivo, con la historia dcl pueblo para llegar a una reflexión pro­
funda, humanamente comprometida”.'2 O envolvimento afetivo deve es­
timular a reflexão, dirá mais adiante ao discutir como llegar a una visión
objetiva sin dejar de emocionar.
Abrir no espetáculo um espaço para a reflexão, acabar com o prota­
gonista individual, antecipar a conclusão da narrativa, seguir o modelo
quéchua “que seconstruyc sobre la anticipación dei dcscnlacc”, renunci­
ar ao roteiro previamente escrito em favor dc um conjunto dc indicações
que favoreçam a criação coletiva no instante da filmagem: assim deve ser
o cinema, se ele quer se fazer junto al pueblo.
Deve ser militante, pertencer culturalmcntc a quem está dirigido para
que seu conteúdo se faça “mucho más transmisiblc, v porque también
buscamos integramos al quehacer cultural de nuestro pueblo”; militante
e comprometido: mais do que uma filiação “política partidaria esto es —
para nosotros — un concepto de radicalidad teórica y práctica en el doble,
pero unívoco, acto de conccpción y realización dei produeto cinematográ­
fico”.55 Deve ser político, mas sem “plantear una tesis política”, porque
um filme é apenas “un instrumento que pensamos útil sobre todo para los
hombres a los cuales está destinado. Si se toma una película como una tesis,
se cae en el error que impedirá entender su esencia y su objetivo. Recons­
tituímos una historia ejemplar que permite analizar ciertos problemas.
Cogcmos una fracción de la realidad pasada, reconstituyéndola”. Muitos
filmes que se pretendem políticos e militantes “aburren al espectador con
cifras y pensamientos graves, sin tener cn cuenta el hecho que el cine exi­
ge dei espectador un esfuerzo inmenso; no se puede pasar cierto limite de
tolerância. En la expresión escrita es diferente: un lector puede leer otra
vez, enfatizar un dato que le interesa, pero el espectador no puede sino
aceptar todo loque la imagen le propone,dc manera ininterrumpida; tiene
menos posibilidades para asimilar el contenido”.54 Para se fazer junto al

A Ponte Clandestina 237


pueblo o cinema deve contar sua história assim como fazem os narrado­
res populares: “Entre los campcsinos hay cuentistas que viajan y cuentan
historias en los pueblos. Cuando hacen un relato expresan primero la sín­
tesis. Es también así que nuestro narrador procede en la película |E7enemigo
principal]. Dice primero: un campesino fue a reclamar el toro que le fue
robado y el patrón que era el autor dei robo lo mató. Y después cucnta
cómo ocurrió. A diferencia dei arte Occidental, dei espiritu cartesiano, lo
que interesa aqui son, sobre rodo, los tnedios, el desenvolvimiento de los
hechos. La intriga no es el objetivo”.55

Numa conversa com Jean-Luc Godard sobre La hora de los bornos,


Fernando Solanas conta que decidiu “arriesgar, probar, buscar antes que
condicionamos a los maestros dei llamado séptimo arte, que sólo se expre-
saban a través de la novela, el cucnto o el teatro”. Conta que assim foi
nascendo um filme que “abandonaba las apoyaturas dei argumento-no-
vcla o dei actor, cs decir, de un cine de historias, de sentimientos, para re­
alizar un cine de conceptos, dc pensamientos, de temas. L.a historia novclada
dejaba paso a una historia contada con ideas, a un cine para vecr y Icer,
para sentir y pensar, un cine dc investigación equivalente al ensayo ideoló­
gico”. Ao aniquilar a intriga, complementa Sanjinés, “se conduce hacia la
reflexión”.56 E mais, para melhor atuar ao lado do povo o cinema deve
trabalhar sem grandes atores: “eliminada la trampa de la identificación con
el personaje actor, frente al cual el espectador suclc transferirse para com­
pensar sus propias frustaciones”, torna-se possível “una identificación con
un grupo humano, con el pueblo que remplaza al protagonista individual”.

Foi principalmente nos instantes dc filmagem, “junto a esa gente que


contaba sus experiências espontaneamente en verdaderos actos represen­
tativos”, que começou a tomar corpo a idéia de um cine popular com a
“participación real dei pueblo en el proceso de creación de una obra que
atania a sua historia y destino” para reconstituir fatos realmcntc aconte­
cidos. “Muchas veccs los miembros dcl equipo asistieron pasmados a pro-
cesos de representación indetenibles. La câmara tenia, por lo tanto, que
jugar un papel de protagonista a su vez, debía situarse cn los punros de
vista de los participantes y participar como un testigo más”.5/ As cenas “se
plantearon en el lugar mismo de los hechos, discutiendo con los verdaderos
protagonistas de los acontecimientos históricos que estábamos rccons-
truyendo”, com as pessoas que “en el fondo tenían más derecho que no-
sorros dc decidir cómo debíamos reconstruirse las cosas. Toda a gente que
viveu os fatos reconstituídos em El coraje dei pueblo representou “con una
fuerza y una convicción dificilmente alcanzables por un actor profesional”,
porque diante da câmera “no solamente querían transmitir sus vivências

238 JoséCarlos Avella


con la intensidad que tuvieron sino que sabían cuales eran los objetivos
políticos de la película, y su participación se hizo por eso una militância”.58
O massacre no começo do filme, por exemplo, “fue filmado ininterrum-
pidamentc desde el momento en que la multidud descendia dc los cerros
basta el punto de la planície donde cs alcanzada por los disparos. Los
camarógrafos entraron a fotografiar una masacre real. Y un gran número
de escenas simultâneas debían ser descubiertas allí mismo, muy velozmente,
para no perderías, pues no podrian repctirse nunca más, como en la rea­
lidad” porque o clima que permitia aquela representação coletiva, solta,
improvisada, incontrolada, “estaba ya desencadenado y se daba y se da­
ria una sola vez”. A cena não fora imaginada por um roteirista, nem dirigida
ou “inventada por un director que daba instrucciones precisas dc cómo
gritar, dc cómo moverse o hablar. Eran imágenes inventadas (o más bien,
recordadas) por el pueblo. Eran situacciones criadas allí mismo por la gente
que las volvia a vivir en la turbulência dc la acción, bajo cl fragor de los
estallidos. Y toda una capacidad fabulosa de expresión sc dcsplcgaba en­
tre esa multidud que representaba colectivamente la masacre. Y fueron los
hombres dei equipo los que fallaron, perdiendo tal vez los mejores momen­
tos, o filmando algunas escenas ya sin película (como ocurrió), victimas
dei tremendo grado de cxitación que los doininaba cn medio a ese pathos
colcctivo que se había desencadenado”.59 “;Nosotros, los componentes dcl
equipo, nos constituíamos en instrumentos dei pueblo que se expresaba y
luchaba por nuestro medio! Los diálogos fueron abiertos al rccuerdo pre­
ciso de los hechos” ou deram lugar a "la expresión de las propias ideas”
dos camponeses, que “utilizaban la escena para liberar su voz reprimida
por la opresión y le dccian al juez o al patrón dc la película lo que ver-
daderamente querían decirle a los dc la realidad. En ese fenômeno cinc y
realidad se confundian, eran lo mismo”.60

Esta forma de trabalho prossegue e se amplia nos dois filmes reali­


zados em seguida. Também reconstituições de fatos rcalmente aconteci­
dos, abertos à participação criativa das pessoas empenhadas em recordar
os acontecimentos, eles foram preparados no roteiro quase só por um re­
sumo da cena e uma indicação do comportamento do fotógrafo e do téc­
nico de som. "Explicada la situación a todos los participantes con cl
mayor lujo de dctalles, dejaremos que las palabras y diálogos afloren
espontaneamente de los campesinos, para permitir que el fenômeno de
identificación con esta situación — similar a otra que esa misma gente
vivió y protagonizo — cobre su máxima dimensión y sea posible una
participación creativa de los actores no profcsionales en la escena”, ano­
ta o roteiro de Jatun aukafEl enentigo principal. Deixa em aberto o ins­
tante em que os camponeses reconstroem uma discussão com o juiz da

A Ponte Clandestina 239


cidade — “aqui también se dcjará a los campesinos improvisar los diálo­
gos en base a los fundamentos más importantes dc esa situación verídi­
ca” — e imagina que provavelmente “algunos de ellos llegarán a qucjarse
ante el juez de cosas que le ocurren en la realidad presente”.
Algumas observações sobre o comportamento da câmera no roteiro
dc Lloksy kayniata/jFuera de aqui! ajudam a compreender o processo de
trabalho que avança em direção ao plano seqüência integral: “Una vez.
motivada la gente, conocedora de la historia dei bloqueo, dejaremos que
ellos mismos sugieran y discutan cómo debe hacerse. l.a câmara deberá
mantener un plano abierto donde sea posible apreciar la participación co­
lectiva y dirigirse con rapidez hacia los personajes másactivos sin ayslarlos
de los demás y dejando margen dc imagen para ver y atender a los que
propongan otras ideas o discutan lo propuesto. La câmara sera siempre
en mano”. Ou então, “la câmara deberá interpretar los puntos de vista de
un espectador participante, moviendose en las manos dei camarógrafo de
un lugar a otro como sc fuera una persona más dei grupo colectivo que
protagonizará permanentemente la película. Evitará los primeros planos
de gran detalle y se aproximará a las personas y cosas hasta las distancias
lógicas y posiblcs en la realidad. Evitaremos el trípode para incidir cn la
impresión dc una visión participante y no ajena a los hechos”. Ou ainda,
“el distanciamicnto necesario para la reflexión deberá provenir en primer
lugar dei protagonista colectivo que frenará las tendências a la identificación
personal con e, protagonista y, por otra parte, de la anticipación dc los
hechos a cargo dcl viejo narrador, encargado de destruir la intriga y todo
suspenso que genere por su fuerza dramática la historia”.61
As anotações repetem uma afirmação que está na base da idéia de
cinema de Sanjinés: o cineasta deve ir lá onde o povo está e sc deixar gui­
ar por ele:
“Un film sobre cl pueblo hecho por un autor no cs lo misrno que un
film hecho por el pueblo por intermédio de un autor; como intérprete y
traduetor dc ese pueblo se convierte en vehículo dei pueblo. Al cambiarse
las relaciones de creación se dará un cambio de contenido y paralelamen-
re un cambio formal.”62
Em El enemigo principal “el plano secuencia empezó a interpretar
la mirada dei actor colectivo al tiempo que proponia una participación dei
espectador en el interior da escena”, mas não “se logró plasmar plenamente
el proyecto original que previa hacer toda la película en largos planos
sccuencia”. Em ;Euera de aqui!, embora ainda não resolvida “la conccpción
cabal y terminada” do que se procurava “en la impleincntación dei plano
secuencia”, foram realizados três ou quatro planos “que abarcaron toda
una secuencia completa”. Nos outros, apenas sequências “compostas de
vários planos largos (levados con la câmara en mano” que “sólo lograban

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por momentos transmitir el punto de vista colectivo” e transmitir “la impre-
moii de participación dei espectador cn el interior de la escena”. A câmera
se deslocava interpretando o ponto de vista do espectador, “elegia los
momentos y encuadres guiada porei interés natural y lógico que despertaria
la acción dramática”, cm movimentos “casi impcrceptibles, que interpre­
ta han la ansiedad dei espectador y su deseo de moverse cn el interior dei
t uadro”, e em planos médios, “respetando siempre los espacios que esos
planos permiten para la intervención espontânea” da gente que vive a cena
diante da câmera. Esta técnica “iniplicaba severos riesgos narrativos: hacia
demasiado dependiente el contexto general de un nivel de imprevistos a
veces perturbador para la fluidez y el propio ritmo”. Os deslocamentos da
eámcra não tinham um final previsto, porque a “actuación individual o
coletiva estaba librada en gran parte a la improvisación, o partiendo de
ideas centrales podia desarrolarse sin limite en el rodaje hasta la conclusión
dei rollo dc negativo”. A falta de uma prévia marcação do final do movi­
mento “obligava a librar al azar la composición final, que, por lo general
no podia ser respetada en el inontaje”. Era possível prever “la composición
dei comicnzo dei encuadrc” mas impossível prever a composição final, e
impossível evitar o problema que “sc presentaba cuando cn cl desarrollo
interno de una escena, después de llegar a detener la câmara cn un encuadrc
adecuado, había que dcsplazarla sin motivación para un acercamiento u
otro movimiento”. Mais importante no entanto que os riscos eram as van­
tagens: “era evidente que el plano secuencia permitia — por los amplios
espacios ofrecidos, la casi ausência dei primer plano abrupto, la presencia
dominante de grupos de actores que se podían seguir y atender en sus
espontâneas interprctaciones” — uma grande liberdade de movimentos aos
intérpretes “no profesionales, en general elegidos entre personas que habían
vivido esas experiências o las conocían dc cerca”,63 exigência básica para
se chegar a “un plano de integración y participación dei espectador”.
“No nos servia saltar bruscamente a primeros planos dei ascsino —
en El enemigo principal— juzgado por el pueblo cn la plaza donde se re­
aliza cl juicio popular, porque la sorpresa que siempre produce un primer
plano impuesto por corte directo cortaria lo que se iba desarrolando cn cl
plano secuencia y que consistia en la fuerza interna dc la participación
colectiva que se volvia participación presente dei espectador”. Em alguns
momentos o plano scqüência “nos lleva hasta un primer plano respetando
la distancia de acercamiento que en la realidad es posible, o bien abriéndose
campo entre hombros y cabezas para acercamos a ver y oír al fiscal”. Cortar
para um primeiro plano significa “imponer brutalmente el punto de vista
dei autor que obliga e imprime significancias que deben aceptarse. Llegar
al primer plano por entre los demás, y junto a los demás, interpreta otr<
sentido, conriene orra actitud, más coherente con lo que está ocurricni

A Ponte Clandestina
al interior dcl cuadro”.64 E o que aconte